Student: Pavel Daniela, anIII, IDD

Română- Engleză

Literatura română interbelică. Proza și dramaturgia

Construcția personajelor și modalitățile analizei psihologice în romanul

românesc interbelic.

O nouă dimensiune a perioadei interbelice, ce evoluează între obiectivitate și subiectivitate, între

analiza stărilor interioare ale eroilor realizată la persoana a III-a, din punctul de vedere al
naratorului , prin stilul indirect până la tehnica introspecției, ce conduce la infime observații
asupra psihicului și a sufletului omenesc, reprezintă romanul psihologic. Narațiunea cunoaște
unele bulversări, subiectul este mai slab conturat, au loc răsturnări și discontinuități epice ce sunt
controlate perfect, spre a se obține impresia de emoție și trăire imediată, directă. În această
categorie, a romanului psihologic se înscriu Liviu Rebreanu, prin romanele Pădurea
spânzuraților și Ciuleandra, Camil Petrescu cu Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război și Patul lui Procust, Hortensia Papadat-Bengescu, prin Concert din muzică de Bach și
Fecioarele despletite precum și Anton Holban cu romanele Ioana și Jocurile Daniei.

În proza lui Liviu Rebreanu, romanul psihologic, completează personalitatea creatorului, prin
analiza mișcărilor lăuntrice, a meandrelor sufletești, a momentelor de criză identificate cu tema
iubirii sau a războiului . Romanele sale: Pădurea spânzuraților (1922), Adam și Eva (1925),
Ciuleandra (1927) și Jar (1934) deschid alte universuri literare ale intelectualilor cu traiectorii
dramatice, destinele individuale cu sfâșierea lor sufletească dusă până la ultimele consecințe , cu
problemele sociale și naționale, cu contextul istoric căruia îi aparțin. Liviu Rebreanu își studiază
personajele , se documentează, acumulează material informativ despre război, despre răscoalele
țărănești pentru că în viziunea sa literară, un concept esențial este cel de viață, așa cum el
mărturisește:„ Pentru mine arta - zic artă și mă gândesc la literatură – înseamnă creație de oameni
și de viață. Astfel arta, în tocmai ca și creație divină, devine cea mai minunată taină. Creând
oameni vii, cu viață proprie, scriitorul se aproprie de misterul eternității. Nu frumosul, o
născocire omenească, interesează în artă, ci pulsația vieții. Când ai reușit să închizi în cuvinte
câteva clipe de viață adevărată, ai realizat o operă mai prețioasă decât toate frazele frumoase din
lume.” (Cred, Liviu Rebreanu, 1924). De aici se desprinde opțiunea creatorului pentru autentic ,
pentru faptul credibil precum și refuzul scrisului frumos, al ornamentului artistic. Viața însăși
devine astfel sinonim cu realismul său, dar și o analiză a aspectelor semnificative și a marilor
teme prezente în opera sa: dragostea, moartea, războiul, pământul – transfigurate artistic:„ A crea
oameni nu înseamnă a copia oameni după natură existenți (...) creația literară nu poate fi decât
sinteză.”( Liviu Rebreanu, Mărturisiri, 1932).

1
 Considerat primul roman modern psihologic, publicat în anul 1922, Pădurea spânzuraților ne
dezvăluie o nouă latură a creatorului Liviu Rebreanu, într-un demers analitic și minuțios
întregind imaginea scriitoruluui complex, creator de destine tragice și conflicte dramatice.
Autorul se dovedește „un analist al stărilor de conștiință, al învălmășelilor de gânduri, al
obsesiilor tiranice”(Tudor Vianu, Arta Prozatorilor români, Editura Albatros, 1997). Prin natura
lui, romanul nu poate reprezenta exigențele creației obiective, ci dovedește o bună intuiție a
proceselor psihologice prin care trece personajul aflat în căutarea unor soluții existențiale. Încă
din perioada când acumula date și elabora compoziția romanului, Pădurea spânzuraților,
romancierul își explica în însemnările sale de lucru: „ Apostol e cetățean: o părticică din Eul cel
mare al statului, o rotiță într-o mașinărie mare; omul nu e nimic decât în funcție de stat. (...) Pe
când statul e ceva fictiv și întâmplător, putând întruni oameni străini la suflet și aspirații, neamul
e o izolare bazată pe iubire chiar instinctivă”. Prin aceste indicații concrete poate fi înțeleasă
creația lui Rebreanu. El formulează clar că statul nu cere iubire, ci doar devotament și disciplină,
în vreme ce apartenența la un neam presupune afecțiune și un fel primordial de iubire cum ar fi
cea frățească. La bază, romanul amintește de soarta fratelui scriitorului, Emil Rebreanu, student,
devenit ofițer în armata austro-ungară care ajuns în situația de a lupta împotriva românilor, este
executat prin spânzurare pentru că a încercat să dezerteze și să treacă de partea frontului
românesc. Marcat profund de acest eveniment tragic precum și de o fotografie care înfățișa o
pădure de cehi spânzurați în dosul frontului austriac dinspre Italia, autorul începe lucrul la
Pădurea spânzuraților: „ Fotografia m-a impresionat puternic și m-a urmărit multă vreme.
Auzisem că execuții similare ar fi suferit și mulți români. Mi se povestise că chiar la Bistrița,
deci în țara mea, au fost spânzurați mai mulți preoți și țărani români bucovineni.( Biblioteca
critică „Liviu Rebranu”, Editura Eminescu, 1987)

Drama personajului, Apostol Bologa se desfășoară și se concretizează într-o împrejurare

particulară: tânărul intelectual român din Ardeal este ofițer în armata austro-ungară , pus în
situația de a lupta împotriva fraților săi români dedincoace de Carpați. Însă el trăiește în drama
unei conștiințe ce caută formula ideală de echilibrare a raporturilor sale cu lumea. Statutul lui de
intelectual cu formare filozofică justifică această nevoie spirituală. Un indiciu al interpretării
etapelor prin care trece conștiința personajului îl dă însuși autorul: Apostol Bologa e mai întâi
bun cetățean, devine apoi un bun român, pentru ca în final să descopere cuvântul om. O analiză
atentă arată că fiecare etapă presupune o creștere a acumulărilor și o coborâre a elementelor care
o contrazic și pun conștiința în criză.

Rebreanu, începe romanul cu o imagine-simbol:„ Sub cerul cenușiu de toamnă ca un clopot uriaș
de sticlă aburită, spânzurătoarea nouă și sfidătoare (...) întindea brațul cu ștreangul spre câmpia
neagră înțepată pe ici-colo de arborii arămii.”, ca în final să revină cu aceeași imagine-simbol:
„Crestele munților se desenau pe cer ca un ferestrău uriași cu dinți tociți. Drept în față lucea
tainic Luceafărul, vestind răsăritul soarelui. Apostol își potrivi ștreangul, cu ochii însetați de
lumina răsăritului.” Evoluția personajului, Apostol Bologa e prezentată în patru părți: partea
întâi:„Datoria”- cetățeanul și ofițerul ce respectă jurământul față de Imperiul Austro-Ungar;

2
partea a doua:„Datoria dincolo de hotare. Dragostea de neam”-românul care-și iubește neamul;
partea a treia: „ Iubirea pentru toți oamenii”- omul integrat omenirii prin iubire; partea a patra:
„Iubirea morții”- sufletul chinuit ce se salvează prin moarte.

Tragicul la Apostol Bologa începe prin execuția cehului Svoboda, care încercase să dezerteze.
Membru al Curții Marțiale, asistă la execuția prin spânzurare a camaradului ceh, atunci se
fixează obsesia și neliniștea potențată de privirea condamnatului și de dialogurile cu Klapka:
„ Ochii omului osândit parcă îl fascinează cu privirea lor disprețuitoare de moarte și
înfrumusețată de o dragoste uriașă”. De fapt, formarea sa ca cetățean, român, om își are originea
încă din copilărie și adolescență, din mediul familial,dominat de un părinte „cu caracter
prepotent, din rasa străveche a patriarhilor ”(Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide,editura
Minerva, 1982) și o mamă cu o severă supunere religioasă. Deși personaj episodic portretul
tatălui- Iosif Bologa, indirect evocat este memorabil: „ În figura lui aspră, colțuroasă, cu ochii
scufundați în orbite și adumbriți de sprâncene stufoase, cu mustăți castanii, bogate, și cu o bărbie
lată și puțin învinețită de tăișurile briciurilor, părea că se simte mai acasă ura decât dragostea”.
„ Întreaga această scurtă istorie a formării lui Apostol Bologa respiră adevărul moral, relevând în
Rebreanu un poet al destinelor grave predestinate. Căci asupra existenței eroului său va plana
până la sfârșit, umbra tatălui. Moartea acestuia care i-a oprimat vârsta fragedă este, însă,
echivalentă cu moartea lui Dumnezeu.”(Nicolae Balotă). Personajul, refuză „ cariera preoțească”,
și urmează filozofia la Budapesta. O altă etapă o constituie logodna cu Marta, urmată de
înrolarea în armată, dictată de un orgoliu masculin și anume acela de a-i demonstra fetei că este
capabil de fapte eroice. Ca ofițer el se impune pe front, obținând decorații . În momentul în care
află că va urma să lupte în Ardeal, siguranța se clatină și încearcă să evite aceasta, insinuând
dorința dezertării. Distrugerea reflectorului rusesc nu îi aduce permisiunea de a nu lupta
împotriva românilor. Tentativa de dezertare eșuează după ce fusese rănit în urma unui atac al
rușilor. După perioada de spitalizare, revenit acasă, rupe logodna cu Marta, pentru că a auzit-o
vorbind ungurește- limba opresorilor. Pe de altă parte, realitatea arată că existența este prea
complexă- personajul cunoaște o altă experiență umană, iubirea pentru Ilona- fiica groparului
ungur Vidor. Numit în juriul Curții Marțiale pentru a judeca țăranii români care ajută inamicul,
Apostol Bologa dezertează, conștiend fiind de posibilul act de sinucidere pe care-l face, este
prins și predat autorităților judecat, condamnat își îmbrățișează moartea prin spânzurare.

Erou tragic prins în cercul fatal al istoriei, personajul Apostol Bologa este o conștiință sfâșiată,
un inadaptat superior, obsesia spânzurătorii, „tribulațiile morale nu sunt decât urmările unei
fixații în traumele copilăriei. Urmând, fără să știe probabil schema unui proces psihoneurotic
obsesional, cu ursa în traumatismele infantile, romancierul descrie formarea , dezvoltarea
progresivă a nevrozei pe măsură ce personajul său e confruntat cu problemele fundamentale ale
existenței: iubirea, alegerea unui drum în viață, coexistența cu altul, cu alții ma ales în situații
critice, în război.”( Nicolae Balotă, De la Ion la Ioanide, Editura Minerva, 1982). Ca cetățean,
Apostol Bologa consideră că „ omul nu e nimic decât în funcția de stat ”, pleacă pe front spre a-și
îndeplini datoria, acționează sub semnul legii :„ Trebuie să ne facem datoria...”. De aici începe

3
un traseu labirintic cu dublu sens, spre lume și spre interior. Omul capătă conștiința vieții sale
interioare, conturul personajului și implicit liniile narative cresc prin intermediul analizei
psihologice, din fragmentele de monolog interior care conturează imaginea unui om dilematic,
sfâșiat în interior. Sentimentul de vinovăție, răsturnările de situații, originea conduce la o altă
ipostază- cea de român:„ Statul nu cere iubire, ci numai devotament(...), pe când neamul
presupune dragoste frățească”. Iubirea pură, sinceră ce-o poartă Ilonei reprezintă un scurt
interludiu înaintea dramei finale. Cadrul exterior care generează surpările interioare este
constituit de război, iubire, părinți și camarazi. Atenția romancierului se concentrează asupra
lumii interioare a personajului, spațiul adevărat al tragediei, pentru că la nivelul conștiinței rănile
rămân fără leac, faptele capătă motivație, absurdul își are coerența lui. Apostol ca om, nu se
revoltă în fața morții, nu se apără, moartea devine o cale de accedere la fericire, la absolut, la
divinitate iar rezistența sa provine din forța iubirii:„ Iubirea trăiește veșnic fără început și fără
sfârșit...Prin iubire cunoști pe Dumnezeu și te înalți la ceruri”.

Referindu-se la Pădurea spânzuraților, Gh. Lăzărescu sublinia:„Convertirea pozitivismului și

omului datoriei care era Apostol Bologa la cultul iubirii, al „inimii”, este urmărită de romancier
printr-o savantă orchestrare a obsesiilor”. Esențială pentru Apostol Bologa este imaginea luminii,
care obsedantă are de fiecare dată o putere supranaturală asupra lui:„ Lumina...Ispitește, mereu
ispitește lumina! Parcă toate tunurile din lume n-ar mai fi în stare s-o înăbușe!.”

În Pădurea spânzuraților, monologul interior și fluxul de conștiință sunt cele mai eficiente
modalități de analiză psihologică , lumea interioară ia amploare, câștigând în complexitate. Liviu
Rebreanu cu ajutorul lor a reușit să dezvăluie multilateralitatea personajului său, care ezită în
permanență, este stăpânit de frământări sufletești și caută întotdeauna răspunsuri la întrebări.
„Construit din adevărul unor fapte precise, Pădurea spânzuraților este romanul unui caz de
conștiință, al unei profunde drame morale. Există un poet ascuns la umbra modestiei sale, care se
întreba într-un vers:” Dacă Iisus ar fi murit în ștreang/ Am fi purtat la gât spânzurători?”...”(Clara
Mărgineanu, articol Literatură, psihologie și viață..., revista Arte vizuale,2010, jurnalul. ro).

Camil Petrescu, la nivel teoretic conturează câteva repere majore ale artei moderne prin romanul
Ultima noapte de dragoste, intâia noapte de război :„ o scriere în care arta analizei câștigă unul
din succesele ei cele mai mari” (Tudor Vianu, Arta prozatorilor români, Editura Albatros 1997),
publicat în 1930, implicând un personaj-narator prin, anume Ștefan Gheorghidiu, care și
ilustrează criza omului modern. Cea mai importantă diferență între omul tradițional și omul
modern poate fi redusă la modul în care cei doi se raportează la o autoritate transcendentă. La
nivel literar el reprezintă o tipologie iar rolul divinității este luat de naratorul omniscient și
omniprezent. Primul crede în Dumnezeu și își interpretează întreaga existență în funcție de
destin, celălalt, în schimb pare să nu mai poată recunoaște vreo instanță superioară. Expresia
literară a acestei schimbări de mentalitate constă în inventarea personajului-narator și a viziunii
narative sub numele de proză subiectiv-psihologică. „ Eroul celor două volume sublocotenentul
Gheorghidiu, e o conștiință lucidă, un spirit atent întors în sine însuși analizându-se în două mari

4
ipostaze ale vieții: iubirea și războiul”. ( Pompiliu Constantinescu, Biblioteca critică- Camil
Petrescu, Editura Eminescu,1972 ) Cele două nopți simbolice anunțate încă din titlu, reprezintă
două experiențe umane esențiale ce determină existența în structura romanului a două părți –
prima parte relatează iubirea dintre Ștefan Gheorghidiu și soția sa, Ela, iar a doua parte este
jurnalul eroului prins în vâltoarea războiului mondial. Iubirea și moartea, sugerează de fapt cele
două nopți, ce reprezintă două teme de bază a romanului, așa cum Camil Petrescu mărturisea:„ În
fața morții și în dragoste omul apare în autenticitatea lui”. Planul social prezintă societatea
românească în contextul războiului, iar planul psihologic traversează organic textul la nivel
compozițional prin: analiză, cunoaștere și critică socială. De altfel, Pompiliu Constantinescu în
Scrieri, sublinia diferențele dintre cele două planuri prin raportare la figura eroului: „Romanul de
iubire a lui Gheorghidiu se desfășoară pe axele unei realități interne, alcătuită din ardoare erotică
și din prăbușiri de straturi morale, prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace
de acuitate stendhaliană; romanul lui de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformat de
asprimile campaniei și care-și înregistrează, cu aceeași lucidă sinceritate (...) variațiile unui eu de
un accentuat și conștient individualism.” Prezența unei conștiințe singure care narează la
persoana I și se autodefinește odată cu evoluția epică, de la popota ofițerilor din regimentul în
care Gheorghidiu este concentrat ca tânăr sublocotenent, scenă ulterioară evenimentelor narate în
prima parte, sugerează o anumită direcție de lectură și o tehnică modernă proustiană. Așadar,
narațiunea la persoana I plasează eul în centrul relatării, respectă unitatea perspectivei și
introduce o manieră firească de povestire.

Ștefan Gheorghidiu, relatează o experiență existențială importantă, fără a-și da seama că scrie
un roman, accentul narativ deplasându-se, spre lumea interioară. Nicolae Manolescu observă că
autorul „dramatizează evenimentele” exterioare și le legalizează ca interes epic, concentrându-se
asupra evenimentelor sufletești – frazele au un caracter filozofic și o valoare generală, receptată
de cititorul avizat. Mai mult, perspectiva narativă a unui narator de persoana I, un intelectual
însetat de absolut și pasionat de filozofia lui Kant, confirmă abordarea relativizată al raportului
dintre timpul psihologic și cel cronologic. Căci pe urmele filozofului german, Ștefan Ghiorghidiu
relatează toate evenimentele pornind de la convingerea că „în afară de conștiință, totul e o
bestialitate. Și sunt nenumerați oameni care în bucuriile, în tristețile, în surâsurile, în pasiunea
lor, în ideologia, în generozitatea, în dragostea, în indulgența lor în gingășia lor, sunt numai
bestiali”. Pentru că, personajul-narator, Ștefan Gheorghidiu, consideră timp interior acele
momente în care timpul fizic oferă situații semnificative pentru conștiința proprie. Așadar,
statutul moral și psihologic al lui Gheorghidiu, un intelectual ateu ce se iluzionează că poate
hotărî și raționaliza experiențele decisive pentru formarea sa ca subiectivitate, este influențat de
două conflicte exterioare pe care le interiorizează continuu: căsnicia ratată cu Ela în urma
schimbării statutului social printr-o moștenire substanțială și tragediile războiului care, în ciuda
gradului de sublocotenent, îl egalizează cu orice soldat. Prin ambele siuații de viață eroul caută o
ieșire din condiția sa limitată, cu scopul atingerii unui absolut imaginat.

5
 Evoluția lui Ștefan Gheorghidiu, cu alte cuvinte, este determinată de cele două experiențe
fundamentale: iubirea și războiul, care constituie, temele principale ale romanului, aceste două
căi prin care eroul încearcă să atingă Absolutul existenței ce ordonează întreaga acțiune a
textului. Prima carte se axează pe ultima noapte de dragoste, povestea unei iubiri concepute ca
sentiment total, dar și ca problemă de cunoaștere unde dragostea ca temă literară presupune
neîmplinirea, absența, incertitudinea unde scriitorii interbelici au adăugat plăcerea interioară a
introspecției, prilej de relevare a eului. Aici, memoria eroului, reînvie întâmplări trecute exact ca
într-o manieră proustiană: „ ...Eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase
studente și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. Luciditatea cenzurează
năvala sentimentelor, protagonistul angajându-se în fluxul memoriei, dar procesul are o finalitate
cognitivă : „ Căutam o verificare și o identitate a eului meu”. Natura superioară a lui
Gheorghidiu se desprinde din cuvintele lui: „ Nu m-aș fi putut realiza decât printr-o dragoste
absolută”, din intensitatea trăirilor și din puritatea aspirațiilor. În prima parte romanul, pe plan
exterior, desfășoară aspecte modeste din viața de studenți săraci , împlinirea iubirii, apoi
moștenirea neașteptată, intrarea eroilor în viața mondenă. Materia epică a primei cărți fiind
alcătuită din: înstrăinarea soției, despărțirile și împăcările repetat, contradicțiile, o masă în
familie, o plimbare și excursia la Odobești. A doua carte, întâia noapte de război, reprezintă un
alt traseu existențial al personajului-narator, aflat ca ofițer, pe front în primul război mondial.
Aici, se dezvăluie drama individului integrat într-o colectivitate, care își confruntă subiectivitatea
cu destinul omenirii. Viziunea specifică asupra războiului este cea a combatantului lucid, înclinat
spre analiză și spre surprinderea simtomelor sociale care au favorizat conflagrația. La Camil
Petrescu războiul înseamnă haos, absurditate, învălmășeală de oameni și ordine contradictorii șn
care omul devine o simplă marionetă, așa cum Gheorghidiu își spune, cu o teamăinevitabilă de
moarte: „ Știu că voi muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura rana care-mi va sfâșia
trupul.”.Personajul, Ștefan Gheorghidiu, prin război care este „o experiență definitivă”,
traversează coșmarul morții și este îmbogățit interior, reconsiderându-și atitudinea față de Ela,
față de sine și față de lume.

Capitolul de început reprezintă un artificiu compozițional ce dă tonul întregii arhitecturi narative

și anunță inclusiv particularitățile de construcție ale personajului narator. Aici avem o secvență
narativă în care mai mulți ofițeri discută polemic despre un articol de ziar dedicat unei crime
pasionale comise de un bărbat înșelat. Ascultându-i pe camarazi, Ștefan Gheorghidiu descoperă
prin introspecție și analiză psihologică, trei nuanțe ce par să-i implice întreaga personalitate. Pe
de o parte el își confirmă superioritatea intelectuală catalogând ideile camarazilor săi drept
„noțiuni primare, cu înțelesuri nediferențiate” . Pe de altă parte, ca un adevărat expert în
psihologia dragostei Gheorghidiu construiește o întreagă teorie despre acest sentiment: „O iubire
mare e mai curând un proces de autosugestie (...) iubești mai întâi din milă, din îndatorire, din
duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită(...) pe urmă te obișnuiești cu vocea și surâsul
ei (...) Și treptat îți trebuiește prezența ei zilnică... . În plus, Gheorghidiu consideră că banala
discuție este simptomatică pentru căsnicia lui reșuată, așa încât hotărăște să-și rememoreze
istoria poveștii de dragoste cu femeia ce avea să-i marcheze definitiv existența.

6
 Cu ajutorul monologului interior, memoria voluntară specifică primei părți a romanului,
transformă experiența din trecut într-o autocaracterizare a întregului parcurs alături de Ela.
Protagonistul nu retrăiește trecutul său amoros ci îl analizează și-l interpretează, oferind o
singură variantă asupra evenimentelor, el anunță de la bun început zbuciumului său interior:
„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate și bănuiam că mă înșală”.
Apoi, parcă pentru a răspunde teoriei despre iubire camarazilor săi, sugerate în timpul polemicii
de la popotă, Ștefan Gheorghidiu descrie evoluția iubirii cu Ela de la orgoliul de a fi iubit de cea
mai frumoasă fată și până la dezamăgirea profundă produsă de atracția soției pentru bani: „Aș fi
vrut-o mereu feminină, deasupra discuțiilor acestea vulgare, plăpândă și având nevoie să fie ea
protejată, nu să intervină atât de energic, interesată”. În acest mod, se instalează, între universul
utopic al omului ce vede doar idei și realitatea exterioară, o ruptură conștientizată de protagonist
abia în momentul în care Ela – cea pe care o considera „suflet din sufletul său” – preferă deliciile
vieții mondene în defavoarea lui. Prin urmare, micile flirturi ale Elei, cu dansatorul G, la modă
printre doamnele din societatea bună, trezesc în conștiința lui gânduri dramatice: „ Sunt clipe
când ura și dezgustul meu pentru femei devin atât de absolute că socotesc că de la oricare dintre
ele te poți aștepta la orice. (...) Iar o iubire de aproape doi ani nu mi se pare deloc o piedică
pentru o femeie, care, când iubește iar, e gata pentru toate nerușinările și imprudențele”.

După un timp, Gheorghidiu își recunoaște prăbușirea lăuntrică, desființarea ca personalitate , iar
tot demersul psihologic ulterior se va îndrepta doar înspre „ uciderea imaginii femeii iubite”,
pierzându-și orice echilibru prin noul mod de a fi, ajungând să recunoască singur că este „ un tip
imposibil care complică absolut orice întâmplare. Drama războiului „cu moartea plutind în toate,
subminează definitiv concepția absolutistă despre iubire a lui Ștefan. Dacă în timpul pregătirilor
pentru război protagonistul încă își consideră relația o prioritate, tragediile la care participă îl fac
să se îndepărteze iremediabil de tot trecutul, așa că în momentele de agonie de după
bombardament recunoaște indiferent: „ De soția mea, de amantul ei, de zbuciumul de atunci, mi-
aduc aminte cu adevărat ca de o întâmplare din copilărie. Și atunci sufeream de lucruri care acum
mi se par fără înțeles”. Deziluzionat și extenuat, în plan existențial, Gheorghidiu depășește
trecutul renunțând în cele din urmă chiar și la universul său imaginar: „ Și totuși, îmi trece prin
minte ca un nor de întrebare ... Dar dacă nu e adevărat că mă înșală?... Dar nu. Sunt obosit și mi-
e indiferent, chiar dacă e nevinovată ... I-am scris că-i las absolut tot ce e în casă , de la obiecte
de preț la cărți ... De la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” În plan spiritual, Ștefan
Gheorghidiu își gasește salvarea în cuvânt, în limbaj, în povestea rostită.

Așadar, caracterizarea personajului e realizată în maniera modernă, direct, prin monolog interior
și autocaracterizare, dar trăsăturile sale pot fi desprinse și din relațiile cu celelalte personaje, din
limbaj, din concepția asupra existenței, a iubirii și a războiului. Tocmai acesta este și drumul pe
care îl parcurge Ștefan Gheorghidiu, anume de la apărarea încrâncenată a absolutului iubirii la
încercarea disperată de a-și menține rațional latura umană în război și până la renunțarea
indiferentă la orice idealuri.

7
Când relația de cuplu este redată exclusiv prin ochii unei femei, putem vorbi despre o perspectivă
feministă, iar când bărbatul e acela care descrie relația e catalogată drept misogină. Combinația
dintre gelozie și orgoliu nemăsurat, ce stă la baza confesiunii eroului, îl determină să disece
fiecare amănunt al vechii sale relații, încât începe să se ipostazieze într-o adevărată divinitate
pentru Ela: „ Destinul tău, fată dragă e și va fi schimbat prin mine”. Această frază, în care mai
mulți critici identifică misoginismul lui Ștefan, ba chiar a lui Camil Petrescu, nu este însă cu
adevărat adresată Elei, de vreme ce personajul-narator o rostește în singurătate, „rămânând
îndelung cu privirea fixă”. Mai degrabă, sentința tacită a lui Gheorghidiu - venită pe fondul
episoadelor narative în care cuplul își schimbă stilul de viață, devenind „mondeni” – exprimă o
disperare fără ieșire a unui intelectual care își vede năruite idealurile existențiale din cauza
confruntării cu realitatea exterioară.

Din dorința de a autenticitate narațiunii, Camil Petrescu combină un fragment autobiografic cu o

poveste fictivă și atribuie perspectiva narativă unui personaj imposibil de încadrat într-o
tipologie. Prin folosirea analizei psihologice ca tehnică predilectă și prin ordonarea majorității
evenimentelor în funcție de un timp interior, Camil Petrescu prin Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război construiește primul roman psihologic românesc, pe deplin sincronizat cu
tendințele literare occidentale.

Hortensia Papadat-Bengescu este considerată o „analistă”, ce „nu explică prin ideile

psihologiei, dar în virtutea unor principii ce domină experiența fără a se fi înălțat dintr-
însa.”(Tudor Vianu, Scriitori români, vol.III, Editura Minerva, 1970). Exactitatea analizei
psihologice și explorarea celor mai ascunse zone ale sinelui, descrierea formelor frustrării
produse în psihic precum și surprinderea concomitentă a maladivului în sufletul și în corpul
omenesc sunt caracteristici ale prozei scriitoarei ce le întâlnim, totodată și în literatura
universală, mai exact în proza Virginiei Woolf sau la James Joyce. Hortensia Papadat-Bengescu
„nu înfățișează niciodată voințe și niciodată nu redă fapte. Ea nu este nuvelistă și nici
romancieră. Analiza sa nu însoțește viața. Ea se oprește tocmai acolo unde viața începe cu
activitatea.”(Tudor Vianu, Scriitori români) Tot Tudor Vianu în Arta prozatorilor români, sesiza
dublarea scriitoarei de ochiul unui clinician: „ care știe că orice suferință a corpului e și o boală a
sufletului, un principiu al disoluției morale urmărite cu neîndurare, obiectiv și exact”.

Romanele din ciclul Halllipa precum: Fecioarele despletite (1926), Concert din muzică de Bach
(1927), Drumul ascuns (1932) și Rădăcini (1938), reprezintă reușita maximă a scrisului
Hortensiei Papadat –Bengescu. În această unitate ciclică întâlnim „personaje care trec dintr-o
carte în alta cu filațiuni între ele” (T. Vianu), personaje ce se regăsesc în cel puțin două din cele
patru romane: Elena, Lenora, Coca-Aimee, doctorul Walter, Lina. Epica acestor romane nu
seamănă cu ceea ce au consacrat construcțiile tradiționale, este mult mai înceată în care nu se
derulează multe evenimente. În romanele Hallipilor accentul se mută de pe evenimente
exterioare, spre cele interioare, determinând caracterul psihologic al acestor texte, discursul
narativ fiind impersonal și rece.

8
„Dacă surprindem „ mitul personal” într-un text „ juvenil”, atingem o realitate primară, la care ne
trimite mereu Freud.”(Ov. S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura
Cartea Românească, 1984) Romanul, Fecioarele despletite apărut în 1926, este primul volum al
ciclului romanesc al familiei moșierești Hallipa, considerat un roman experimental care are ca
suport teoriile lui Freud. În acest roman, scriitoarea își folosește experiența acumulată prin
temele și motivele folosite, tipologiile de personaje, atribuite romanelor următoare. Hortensia
Papadat- Bengescu folosește ca procedee narative curente: stilul indirect, monologul interior,
analiza psihologică, perspectiva ambiguă și multiplă asupra gândurilor personajelor și
evenimentelor, atemporalitatea. Romanciera, nu ezită atunci când nu respectă ci sabotează
convențiile epicității prin spionarea vieții intime a personajelor sale, pe cele două fronturi, ale
feminității sau masculinității, precum și specificul dimensiunii psihologice. În Fecioarele
despletite precum și în Concert din muzică de Bach naratorul, este observatorul prezent în
desfășurarea tuturor evenimentelor, „se manifestă atât naratorul omniscient cât și personajul-
reflector prin care se multiplică perspectiva.”( Nicolae Manolescu)

În Fecioarele despletite, autoarea se identifică cu personajul Mini, care reflectează asupra eroilor
și prin care Hortensia Papadat-Bengescu face analiza lor psihologică. „Autoarea și-a „obiectivat”
în Fecioarele despletite ( nu fără o anumită stângăcie detectabilă ușor) comentariul propriu,
„analiza psihologică” , foarte subiectivă și impresionistă încă. Mergând către personajele
propriu-zise ale romanului, întâlnim mereu un ecran și identificarea pe care suntem, oarecum
siliți să o facem rămâne la suprafața realității psihice, ține de o „mască” literară, neimplicând
„ eul profund”. (Ov. S. Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură) Personajul-
reflector din primul roman al Hallipilor, Mini, reapare și În concert din muzică de Bach , doar ca
personaj secundar, pentru că autoarea aici, se identifică cu Elena - personajul căreia îi atribuie
ceva din datele biografiei sale. În Fecioarele despletite personajul reflector Mini, studiază
relațiile dintre celelalte personaje și modificările care intervin în aceste relații, prin vizitele făcute
la familia Hallipa. Mika-Le, fiica provenită dintr-o relație extraconjugală a Lenorei are înscrisă
în comportament gena desfrâului. Decăderea familiei și evoluția spre mariaj a Elenei sunt
problematizate. Mini vizitează familia Hallipa la moșia din Prundeni, unde observă neînțelegerea
dintre Lenora și Doru Hallipa, provocată de Mika-Le - care constituie un dublu motiv de dispută,
faptul că e un motiv de remușcare pentru Lenora care-și înșelase soțul, și comportamentul ei
imoral ce a determinat ruptura logodnei dintre Elena și Maxențiu. Despărțirea dintre Lenora și
Doru, în urma acestui fapt este inevitabilă. Lenora se va interna la sanatoriul Walter, iar cealaltă
fiică, Elena va accepta o căsătorie de conveniență cu George Drăgănescu, om de afaceri bogat,
însă de origine modestă. Personajele feminine își doresc împlinirea erotică prin bruscarea
concomitentă a intrării avantajoase în viața citadină din București, însă este format doar cuplul
Lenorei cu Doru Hallipa, în rest înregistându-se eșecuri de impetuozități feminine. Odată cu
aceste schimbări, Mini va pune accent pe studiul famiilor burgheze orășenești. Sesizările lui
Mini, devin realitate când se dovedește că Mika-Le încerca să-i seducă logodnicul surorii sale,
prințul Maxențiu, motiv pentru care aceasta va rupe logodna. „Mika-Le e, dimpotrivă, partea din
„eu” care ține o legătură mai strânsă cu inconștientul, ascultă îndeosebi de „principiul plăcerii” și

9
nui al „realității”. Personajul prezintă dorințele inavuabile, reprimate și ivite iar în conștiință sub
o formă deghizată, vicleană.” (Ov.S Crohmălniceanu, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură)
Mika-Le va fi trimisă, în cele din urmă la o școală de corecție, loc în care își va pierde
frumusețea și feminitatea. I se refuză prezența la nunta surorii sale. „Lenora ascunde mult timp
păcatul, apoi existența retrasă, plină de pânde și de spaime, își distruge nervii.”(Ov. S.
Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale vol.I, Editura pentru
Literatură, 1967) Lenora va dezvălui secretul existenței Mikăi-Le, ca fiind rezultatul unei
aventuri cu un zidar italian angajat să renoveze moșia, se desparte de Doru și se internează la
clinica doctorului Walter, cu care se va căsători în final. Doru Hallipa se întoarce la Eliza, o
iubire mai veche, după care vinde Prudenii. Mini, personajul-reflector, notează destrămarea
familiei, ruptă din rădăcinile ce ținuseră familia unită în viața rurală, Hallipi, pierzându-se în
anonimatul marelui oraș: „ Se depărtaseră (...) Erau risipiți în Cetatea vie sub formă de indivizi
separați, piese despărțite într-un tot descompus pentru a deveni fiecare un resort inițial de
activitate nouă...”.

Apărut în 1927, Concert din muzică de Bach, este romanul care constituie capodopera prozei
scriitoarei, având o cu totul altă perspectivă narativă față de romanul precedent și unde rolul
personajului reflector Mini, este înlocuit de un alt personaj, Nory. Aici, acțiunea are loc în jurul
unei serate muzicale, mereu amânate din motive diferite. Concertul va fi susținut de un celebru
muzician – Victor Marcian, evenimentul va atrage atenția întregii lumi mondene a capitalei. Nu
sunt prezentate acțiuni propriu-zise ci mai mult comentarii și analize. Hortensia Papadat –
Bengescu urmărește prin Nory și Mini conflictele și tragediile a trei grupuri principale: Elena
Drăgănescu-Hallipa ( care se îndrăgostește de Marcian și își părăsește soțul); profesorul Rim care
va întreține relații incestuoase cu Sia ( fata soției sale Lina dintr-o relație din tinerețe cu Lică
Trubadurul, un Don Juan de mahala bucureșteană ); prințul Maxențiu și soția lui, Ada Razu
supranumită și „făinăreasa”. Ada, burgheza îmbogățită, devine amanta lui Lică (profesorul ei de
echitație), în timp ce soțul ei se stinge încet, din cauza unei boli incurabile. Devenit o prezență
greu de suportat pentru cei doi amanți, Maxențiu va fi trimis la un sanatoriu în străinătate, unde
va muri în urma unei crize de hemoptizie. Încă adolescentă și deloc feminină, greoaie, diformă
fără nici o calitate care ar putea inspira vreo atracție libidinală, Sia are o psihologie rudimentară,
loc al multor și grave confuzii. Cum singurul ei reper existențial este Lică, în care ea identifică
tatăl, prietenul și iubitul, nutrind pentru el un impuls incestuos. Respinsă și neglijată de Lică, Sia
amenință că va ceda avansurilor lui Rim, ceea ce se va și întâmpla. Sia va deceda din pricina
unui avort nereușit. La înmormântarea ei se vor întâlni toate pesonajele, nu ca s-o plângă ci ca
să-și verifice prestigiul și unitatea, pe care nefericita bastardă le pusese în pericol, din cauza
vieții sale clandestine. Concertul va fi un triumf pentru melomani, dar va marca sfârșitul
căsniciei Elenei Drăgănescu, care va pleca în străinătate cu Marcian, bărbatul de care se
îndrăgostește. Analiza psihologică și expunerea faptelor se face din punctul de vedere exterior al
unui narator omniscient. Nicolae Manolescu este de părere că îmbinarea practicilor vechi cu cele
noi reflectă o conștiință nesigură, dar în același timp este un mod de a exprima un anumit
psihologic și social.

10
O pondere mai mare revine și autoarei-naratoare a evenimentelor dintr-o perspectivă mai
pregnant omniscientă, dar și tehnicii schimbării de rol preluată de la Carl Gustav Jung și de la alți
teoreticieni ai psihanalizei moderne. Nory și Mini, reprezintă personajul- reflector . Elena
pregătește concertul, folosindu-l ca un pretext într-o societate de mari vanități, spre a desfigura
tocmai prețiozitatea, demontând treptat dar sigur structuri umane și descoperind autentice
structuri social-psihologice. Cele două personaje se vor „doamne de lume bună” , în realitate ele
fiind parvenite, aici avem o structură de aparență-realitate: Elena Hallipa s-a căsătorit cu George
Drăgănescu pentru a câștiga terenul averii, iar Ada Razu, „făinăreasa” se căsătorește cu prințul
Maxențiu, doar pentru titlu. Prima organizează un „concert din mzică de Bach ” pentru a
atrage lumea bună a Bucureștilor, iar cealaltă își plimbă soțul peste tot ca pe o mascotă, știind că
fără el poziția ei în societate este nulă. Cele două susțin atitudinea modernă ale vieții
extraconjugale, Elena, alergând după muzicianul, Marcian, iar Ada impunându-i lui Lică poziția
de amant în propria-i casă. Ambele personaje afirmă mai curând o imagine snoabă, ce propun
structura feminină unui mediu dezolant dintre structura fizică și cea psihologică.

„Hortensia Papadat-Bengescu este autoarea unor romane inconfundabile, a unor lumi în care se
mișcă personaje stranii, chinuite de nevroze și obsesii. Întâmplările contează doar în măsura în
care au impact asupra sensibilității. În schița „Viziune” înfățișează consecințele definitive ale
unei simple atingeri: „ La încrucișarea unui drum, unul lângă altul trecuseră de abia atingându-și
mâna, și a ei rămăsese arsă.” ”( Clara Mărgineanu, articol Ape adânci și muzică de Bach...,
revista Arte vizuale,2010, jurnalul.ro)

Anton Holban consolidează prin producțiile sale proza psihologică românească din epoca
interbelică. Aproape tot scrisul său, de la nuvele până la romane, pornește dintr-o dramatică a
morții. „ Ideea morții a devenit la mine un tic” afirmă Sandu în O moarte care nu dovedește
nimic. Acesta este semnul sub care scriitorul își desfășoară observațiile, meditația și analizele.
Analize psihologice de o maladivă luciditate, întâlnite oarecum și la Camil Petrescu, minuțioase
și pătrunse până la cruzime în străfundurile conștiinței. Opera lui Anton Holban alcătuiește
dosarul unei existențe, prin viața lui, s-a metamorfozat în ficțiune. Ca punct de pornire autentic,
primatul vieții, se diluează în fluxul analizei psihologice, al cunoașterii „ trupului sufletesc”.
Moartea este cel mai important, dar nu singurul motiv obsesional al prozei lui Anton Holban.
Autenticitatea și analiza psihologică e întâlnită încă de la prima sa încercare literară, Oameni
feluriți, cilminând cu operele de maturitate aristică prin romanele O moarte care nu dovedește
nimic, Ioana și Jocurile Daniei.Cu aceeași înclinare spre disecție psihologică, personajele lui
Holban își observă și analizează cu o tendință masochistă irepresibilăm, mecanismele din care li
se constituie gelozia, fie sunt puse în mișcare de suspiciuni neconfirmate, fie că sunt pornite de
imprudența iubitei de a-și mărturisi infidelitatea ca în romanul Ioana. Aici sentimentul orgolios
al exclusivității a fost profund și iremediabil rănit, iar Sandu se transformă în propriul său
instrument de tortură: „Caut, ridicol, să descopăr un colț din carnea ei neprofanat, căci ideea de
dragoste e prea abstrastă pentru chinurile mele, iar pe mine mă obsedează micile evenimente

11
dintre ei, și vizual reconstitui scene în toate detaliile (...), și răspunsurile ei evazive mă
torturează.”

Ioana, este romanul care se construiește în jurul încercării de a reînvia o relație imposibilă și în
același timp, necesară pentru ambii parteneri. După ce își aruncase iubita în brațele altuia,
regretele se transformă într-o obsesie. O vrea pe Ioana înapoi, dar împăcarea lor nu face decât să
dea iarăși prilejul frământărilor, interogațiilor și până la urmă, suferinței. Explorarea trecutului
iubitei sale lângă celălalt devine principalul factor eroziv al liniștii și al confortului cuplului
refăcut. Personajul feminin, Ioana prinde contur prin prisma sensibilității și subiectivității lui
Sandu, naratorul „necreditabil” al textului, scenariul epic se ordonează în funcție de memoria
analogică și afectivă a personajului narator, care relatează precum Ștefan Gheorghidiu- eroul lui
Camil Petrescu. Ca și Ștefan, Sandu își creează un tipar de idealitate pe care îl aplică celor din
jur. Gelozia, preocuparea principală a personajului narator se axează pe dorința și nevoia de a ști
și a înțelege tot ce s-a petrecut între cei doi. Sandu nu poate face abstracție de aventura Ioanei, cu
unul dintre amicii săi. Încercarea de a crea o realitate în sensul său total, absolut antrenează un
spirit agravant și devorant. Aflarea adevărului, procesul psihologic la care își supune iubita, ca și
pe sine însuși, se dovedește unul ineficient, analiza nu face decât să deschidă perspective care
deschid alte perspective. Ioana și Sandu „ nu sunt tipuri psihologice conturate în limitele unor
sentimente diferite” (Pompiliu Constantinescu). Drama personajelor se regăsește exprimată în
text, Sandu și Ioana sunt „doi oameni care nu pot trăi unul fără celălalt și totuși se chinuiesc”.
Între ei doi tot timpul e o dispută axată pe gelozia lui :„îmi dau seama că nu voi ierta-o niciodată,
că chinul va fi etern”, Ioana îi reproșează că nu a iubit-o determinând-o să-și caute alinare în
brațele altuia: „ exclamația Ioanei, „nu mai iubit”, nu o voi putea rezolva niciodată”.

În Ioana, „trecutul macină prezentul și implicit viitorul. Pentru Sandu, Ioana se ipostazia pe
rând în trădătoare și nefericită, iar în sufletul lui alternau sentimente contradictorii – de la
umilință la răzbunare, până la milă și afecțiune.” ( Oana Draia, Autenticitate și psihologism în
opera lui Anton Holban, Universitatea din Oradea, 2009). Protagoniștii lui Anton Holban au o
dominantă a personalității lor – dorința de a se cunoaște. În căutarea propriei identități, ei vor să
țtie totul despre ei înșiși, dar și despre viața interioară a celorlalți. Anton Holban nu face altceva
decât să se retragă în umbra personajelor sale și să le lase să se scufunde în labirintul
introspecției. Ele nu caută liniștea certitudinii, cum Sandu însuși exclamă: „ Nu-i interesează
certitudinea, ci drumul pre ea.” Imposibilitatea de a cunoaște ființa umană, creează în romanele
lui Holban o atmosferă de continuă incertitudine, pentru că personajul-narator nu poate cunoaște
evenimente la care nici nu a participat.

Anton Holban creează prin opera sa un portret al bărbatului cu aspirații înalte și al femeii care
vine să-l completeze, autorul trăind viața ca și personajele sale. Destinul scriitorului, care s-a
stins prematur din viață, este transcris pe hârtie, tot ce a trăit în interior, tot ce a suferit –
psihologia bărbatului îndrăgostit, veșnic nemulțumit. Un jurnal intim compus fără intenția de a fi

12
publicat, trebuie spune scriitorul să fie refăcut: „ Combini, dai la om parte, subliniezi o serie de
procedee...”, pentru el „ orice scriitor cât de sincer ar fi, își aranjează suferințele reale”.

Corpus analizat:

Liviu Rebreanu, Pădurea spânzuraților

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

Hortensia Papadat-Bengescu, Fecioarele despletite; Concert din muzică de Bach

Anton Holban, Ioana

Bibliografie:

Balotă, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Editura Minerva, București, 1982

Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Editura Minerva, București, 1972

Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească,
București, 1984

Crohmălniceanu, Ovid S.,Literatura română între cele două războaie mondiale, vol I, Editura
pentru Literatură, București,1967

Draia, Oana, Autenticitate și psihologism în opera lui Anton Holban, Universitatea din Oradea,
2009

Gavrilă, Camelia; Mihaela Doboș, Interpretarea textului literar: analize, interpretări, repere
critice, Editura Polirom, Iași, 2010

Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe,Eseu despre romanul românesc Editura Minerva, București,
1980

Protopopescu, Al., Romanul psihologic românesc, ediția a-II-a, Editura Paralela 45, Pitești, 2002

Vartec, Mariana, Anton Holban și personajul ca actor, Editura Eminescu,București, 1983

Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, București, 1997

Vianu, Tudor, Scriitori români, vol.III, Editura Minerva, București, 1970

13
Bioblioteca Critică, Camil Petrescu,Editura Eminescu, București, 1972

Biblioteca Critică, Liviu Rebreanu, Editura Eminescu, București, 1987

Articole și reviste:

Mărgineanu, Clara, articolul: Literatură, psihologie și viață..., jurnalul.ro,03.mai 2010

Mărgineanu ,Clara, articolul: Ape adânci și muzică de Bach..., jurnalul.ro 26.apr. 2010

Vișan, Dragoș, articol: Hortensia Papadat-Bengescu. Corporalitatea sufletului – radiografia

bolii în romanele ciclului Hallipa, 30.10. 2009, www.poezie.ro

Vrabie, Diana, articol: Metamorfozele personajului romanesc în scrierile lui Anton Holban,
revista Limba Română, nr.1-3,2004

14