H ISTORIA DEL TEATRO EN EL

N UEVO R EINO DE G RANADA

“COMEDIA NUEVA. LA CONQUISTA DE SANTA FE”

de Fernando de Orbea*
POR
CARLOS J OSÉ REYES POSADA**

Muchas de las presentaciones teatrales mencionadas en documentos de

los siglos XVI a XVIII apenas si dejaron alguna referencia, una mención o
un dato aislado, la noticia de su presentación, como fue el caso de “LOS
ALARCOS”, en 1593, pero fueron muy pocas las obras cuyos textos se
conservaron en su integridad.
Entre estas obras podemos mencionar la pieza titulada “Comedia nueva.
La conquista de Santafé”, cuyo manuscrito original se encuentra en la Bi-
blioteca Nacional de España, en Madrid. La autoría de esta pieza se atribuye
a un tal Fernando de Orbea, de quien no existen datos precisos en los archi-
vos de Colombia o España que hemos investigado, aunque sí sobre su apelli-
do y familiares.
El apellido Orbea es de origen vasco; sus ancestros vienen de la villa de
Eibar, del partido judicial de Vergara, en Guipúzcoa. Este apellido, pertene-
ciente a la rancia nobleza de la región, tuvo como sus primeros representan-
tes a Pedro Pérez de Orbea y a don Martín Pérez de Orbea. Varios de los
miembros de esta familia recibieron la famosa orden de Santiago, una de las
órdenes de caballería más famosas, creada en el año de 1170, y que se otor-
gaba a quienes se destacaban por su valor y gallardía.
Entre los descendientes de aquellos caballeros se cuentan varios marinos
y viajeros, algunos de los cuales llegaron a las tierras del Caribe y a las Indias
Occidentales, como Martín de Orbea, colegial de Alcalá de Henares, quien
fue capitán de flota en las rutas de México, el Caribe y España, por los años
de 1636 y 1639. Otro descendiente de esta familia fue don Diego de Orbea y

* Conferencia leída en la sesión ordinaria de la Academia el 15 de noviembre de 2005.

** Miembro de Número de la Academia Colombiana de Historia.
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Arandia, quien ocupó el cargo de alcalde del crimen en Lima. Es posible que
un pariente o descendiente suyo, radicado en el Perú, hubiera sido el autor de
la comedia sobre la fundación de Santa Fe. Al respecto averiguamos en los
archivos nacionales del Perú, en los cuales no se pudo encontrar ningún dato
al respecto; pero hay que considerar que a comienzos del siglo XIX se incen-
dió el edificio de la biblioteca y los archivos de Lima y desaparecieron mu-
chos documentos, entre los cuales, de haber existido, podrían estar los
relacionados con Fernando o Hernando de Orbea. Aunque se trata de una
simple conjetura, lo cierto es que por varias descripciones y alusiones de su
obra, parece evidente que el autor no conoció a Santa Fe de Bogotá; aunque
se interesó por el tema de su fundación, en la que participó un adelantado de
los llamados “peruleros”, o sea, de aquellos conquistadores que habían lle-
gado con los hermanos Pizarro a la tierra de los incas. Se trataba de Sebastián
de Belalcázar, quien luego de pasar por los territorios del imperio Inca, con
los hermanos Pizarro, remontó la cordillera, al mando de algunos hombres,
fundando ciudades como Cali o Popayán, hasta llegar a la sabana de Bogotá
un poco después del fundador, Gonzalo Jiménez de Quesada.
Aunque en la obra de Orbea no aparece el tercer conquistador llegado del
norte, Nicolás de Federmán, sí considera a los dos adelantados que estuvie-
ron a punto de irse a las armas para reivindicar la fundación: Jiménez de
Quesada y Sebastián de Belalcázar. Sin embargo, en esta comedia Belalcázar
no es presentado como un antagonista, sino como un simple subalterno de
Quesada, a quien Orbea en su texto llama “Mariscal”.
Sobre esta obra aparece una primera referencia en las notas a la Historia
de la Literatura en Nueva Granada, de José María Vergara y Vergara, hecha
años más tarde por Antonio Gómez Restrepo, quien con Gustavo Otero
Muñoz complementaron con sus notas los estudios de Vergara. Gómez
Restrepo sitúa al autor a finales del siglo XVI, relacionando su obra con un
escrito de fray Esteban de Asencio, un cronista franciscano nacido en Nava-
rra en 1561, quien escribió en 1585 un pequeño Memorial de la fundación
de la provincia de Santa Fe del Nuevo Reino de Granada, del orden de San
Francisco, 1550-15581 .
En sus Apostillas, el historiador Eduardo Posada había escrito unas lí-
neas, presentando breves extractos de la Comedia Nueva, tomados del ma-
nuscrito que se halla en la Biblioteca Nacional de España. Estas notas fueron
publicadas en 1918. Posteriormente, el crítico teatral y periodista Javier Arango

1 Historia de la literatura en la Nueva Granada, por José María Vergara y Vergara. Tomo I
(1538-1790), pág. 50. Biblioteca del Banco Popular, Bogotá, 1974.
 COLOR

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Telón d e boca del Teatro Colón de Bogotá.

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Ferrer publicó en 1950, en la Colección Popular de Cultura Colombiana,

una versión completa de la Comedia, aunque con muchos errores en la
trascripción paleográfica.
El dramaturgo e historiador Oswaldo Díaz Díaz prosiguió la investiga-
ción sobre esta obra, planteando varias hipótesis e indagando sobre la pre-
sencia de Orbea en Italia o en el Perú, en el siglo XVIII, pero en ninguno de
los archivos consultados pudo hallarse un dato cierto sobre el autor. Sobre
los Orbea del Perú encontró algunos datos que sin duda se hallan cerca del
autor de la Comedia Nueva. En el diccionario cronológico de la Universidad
de San Marcos, de Luis Antonio Equiguren, se hace mención de Diego de
Orbea, nacido en Lima en 1713, de Carlos, nacido en 1716, así como de otro
Carlos que en 1786 era alumno del Conservatorio y más tarde fue abogado
eclesiástico. Estos podrían ser parientes de Fernando, pero sobre este perso-
naje no se ha podido encontrar dato alguno hasta el momento2 .
El estudio más reciente se debe al celo y rigor de Héctor H. Orjuela, quien
ha desarrollado importantes trabajos de investigación sobre la literatura y el
teatro de la colonia. En su edición, Orjuela publica el texto íntegro de la
comedia de Orbea, respetando su contenido y estilo, pero usando la ortogra-
fía y puntuación contemporáneas, para facilitar su comprensión a los lectores
actuales. De esta edición tomamos los fragmentos que incluimos en estas
notas.
Según Orjuela, la Comedia de Orbea:
“Puede ubicarse en la primera mitad del Siglo XVIII, dentro del
Barroco tardío, por el lenguaje, el elemento neoclásico manifes-
tado en particular en la frecuencia de figuras mitológicas, y por
ciertos rasgos dramáticos como son la división en tres jornadas
(actos), de acuerdo con la fórmula lopesca, el tipo de versifica-
ción con predominio de esquemas formados con endecasílabos
y octosílabos, independientes o en diversas combinaciones, y
los versos de arte menor”3 .
En esta obra se combinan elementos fantásticos y mitológicos con refe-
rencias a la realidad histórica en tiempos de la conquista. De esto podemos
darnos cuenta desde el mismo reparto, en el cual se mezclan personajes rea-
les de la fundación de Santafé de Bogotá, en el Nuevo Reino de Granada,

2 Las notas de Oswaldo Díaz sobre esta obra me fueron facilitadas por su hijo, el doctor Santiago
Díaz Piedrahita, presidente de la Academia Colombiana de Historia.
3 Fernando de Orbea: Comedia Nueva, edición, prólogo y notas de Héctor H. Orjuela, pág. 6.
Bogotá, 2002.
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con personajes imaginarios, en especial en lo que se refiere a los indígenas.

Son ellos: Osmín, rey de Santa Fe de Bogotá; el mariscal Gonzalo Jiménez
de Quesada; el general indígena Tundama; los capitanes Belalcázar y Lugo;
Amirena, infanta de Popayán; Palmira, princesa de Calambás; Nemequene,
hechicero; Chiburrina, indio; Florela y Gualeba, indias, y Martín, español.
Los indígenas de Orbea poco tienen que ver con los Chibchas que habitaron
en el altiplano cundiboyacense, y se parecen más a las figuras idealizadas
por Teodoro de Bry y otros ilustradores y dibujantes del siglo XVIII, que a
un tipo de etnia o personajes que el autor hubiera observado en la realidad.
Por otra parte, el estilo de sus diálogos y los referentes culturales a los que
aluden, en nada se diferencian de los personajes españoles que aparecen en
escena.
Sólo en un momento el autor pretende aludir a una lengua aborigen cuan-
do la india Florela se expresa en un lenguaje que pretende imitar el habla de
los indígenas, y que puede considerarse como una forma de expresión paródica
y caricaturesca, así como en la Commedia Dell’Arte italiana se imitaba el
latín por medio de afinidades fonéticas y resonancias de la lengua, y por eso
se le llamaba “Latín macarrónico”.
La trama de la primera jornada se inicia en el palacio de Osmín, rey de
Bogotá, quien a la vez tiene los títulos de príncipe de la Tacunga y señor de
Calambás. Con él se encuentra el general Tundama, coronado con plumas
como vencedor, después de haber dado muerte a Orundato, cacique de los
payaneses (ambos personajes imaginarios).Tundama trae como prisionera a
Amirena, una amazona payanesa con la que ha iniciado un romance, y con
ellos viene Palmira, favorita de Osmín, quien se siente celosa ante los encan-
tos de Amirena, y su rivalidad se va a sostener a todo lo largo de la pieza,
hasta llegar al dramático final.
Desde las primeras réplicas, tanto las expresiones de elogio o de amor, los
retos y pugnas más feroces, como los que se van a desencadenar más adelan-
te, corresponden al juego poético, que viene a ser un reflejo directo de la
acción. Amirena, sometida por Tundama, rinde culto a Osmín, como rey de
Bogotá:
“AMIRENA:
Rendida prisionera
Me trae la suerte pálida y severa
Que aunque pierdo un imperio, hoy otro gano,
Pues merezco, Señor, besar tu mano”.
Amirena llama a Osmín “Ilustre macedón americano”, como una clara
alusión a Alejandro de Macedonia. Este parangón entre los temas indígenas
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americanos (encarnados por personajes imaginarios) y la mitología

grecolatina, se mantendrá a todo lo largo de la obra.
El general Tundama relata la batalla que libró contra el señor de Popayán:
“En fin, todo allí fue horror,
pena, confusión y angustia,
llantos, tristezas, gemidos,
asombros y desventuras”4 .
En su descripción del rey muerto, alude a prendas características de la
zona andina, que podría corresponder tanto a Colombia como al Perú:
“Manto de algodón bordado
de primorosas figuras
le cubrían ambos hombros”5 .
Sin embargo, las referencias a asuntos indígenas propiamente dichos son
muy escasas. En cambio, a lo largo de las distintas escenas se hacen mencio-
nes a dioses y personajes destacados del mundo grecorromano, como Marte,
Cupido, el escultor Fidias, el pintor Apeles, Belona, Praxiteles, Júpiter,
Polifemo, Adonis, Juno, Eco, Narciso y muchos otros, así como a los esce-
narios de la cultura clásica, como Siria, Sidón, Alicarnaso, Tesalia, el volcán
Etna y otros lugares consagrados por el mito y la literatura del Renacimiento
y el Barroco.
También abundan las alusiones a las amazonas, entre las cuales se en-
cuentran las princesas Palmira y Amirena de la comedia. Así se refiere el
guerrero Tundama a la princesa Amirena:
“El mundo te corona
eclipsando los timbres a Belona,
pues amazona bella el brío ensayas
coronada beldad de las batallas”6 .
Sobre las amazonas, abundan las referencias americanas, desde el nom-
bre dado al río descubierto por Orellana, y que tuvo como motivo el haber
encontrado en sus riberas a tribus de mujeres guerreras, que se equiparaban,
según su forma de mirar, con las del mito antiguo.
Aún en 1737 o 38, durante la expedición de La Condamine, se encuen-
tran datos sobre la presencia de estas indias belicosas en la selva amazónica.

4 Ídem, Pág. 24.

5 Ídem, Pág. 25.
6 Ídem, Pág. 18.
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En cuanto a las referencias geográficas planteadas en la comedia, hay

algunas claves que nos acercan a la procedencia del autor. Cuando Tundama
vence al señor de Popayán, hace alardes de poseer las regiones:
“Desde el Cauca hasta el Rimac”.
El Rimac, río de Lima, lo cual quiere decir que Tundama habría conseguido
la conquista de un inmenso territorio que estaría comprendido entre las actua-
les repúblicas de Colombia, el Ecuador y parte del Perú, de Bogotá a Lima. Tal
referencia es un nuevo dato que subraya aún más el hecho de la posible estadía
de Orbea en Lima, como el lugar donde pudo escribir su comedia. Es posible
que el interés por Santa Fe y la Nueva Granada se debiera a que pasó por estos
territorios –tal vez de Cartagena al sur–, corriendo el Magdalena y otros ríos,
hasta llegar al Perú, o quizá pasar de Cartagena a Panamá y de allí por barco
hasta el puerto de El Callao, en cercanías de Lima, como se acostumbraba en
esa época. También es posible que hubiese nacido en la propia Lima, y su
interés por el tema se debiera a relatos de viajeros.
Como continuación del homenaje al general vencedor, en agradecimiento
por sus conquistas, Osmín nombra a Tundama “Gran señor de Chía”, nom-
bre dado a la luna entre los chibchas que habitaban en la sabana de Bogotá y
sus alrededores. Tundama le responde con una expresión característica del
teatro del barroco español, que aparece en un momento crucial de La vida es
sueño, de Calderón de la Barca: “Etna es mi corazón, volcán el pecho”7 .
Los elogios a Amirena causan unos terribles celos a la princesa Palmira,
generándole un odio que se prolongará a lo largo de toda la trama, hasta el
trágico desenlace final:
“Mis iras enojadas
la arrojarán del trono a cuchilladas”8 .
Tras el recibimiento a Tundama y la presentación de Amirena como amo-
rosa cautiva de guerra, se escuchan de improviso ruidos de cajas, clarines y
tiros, que delatan la llegada de los conquistadores bajo el mando del adelan-
tado Gonzalo Jiménez de Quesada, que en la pieza se presenta como Maris-
cal. Quesada y sus hombres irrumpen dando vivas a Carlos V, como
Emperador de Alemania.
La llegada de estos intrusos invasores cambia por completo el carácter y
las relaciones existentes entre los personajes vistos hasta ese momento. En

7 En efecto, en la obra de Calderón se dice en un segmento del monólogo de Segismundo: “Un

volcán, un Etna hecho, quisiera arrancar del pecho pedazos del corazón”.
8 Comedia Nueva, pág. 33.
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medio del enfrentamiento, aparece el brujo Nemqueteba, con aspecto temi-

ble y desgreñado. Este personaje, que existió en la realidad entre los chibchas,
aunque con un carácter distinto al que es descrito en esta obra, es llamado
por los otros personajes “Oráculo del reino bogotano”, “Zoroastro sabio”
y “Euclides de este mundo”. Su función en la trama se asemeja a la de
Tiresias en la tragedia antigua. Cada vez que aparece, su sola presencia pare-
ce anunciar acontecimientos temibles. Al observar el sobresalto de las digni-
dades indígenas por la llegada de unos intrusos de los cuales no se tenía la
menor noticia, el brujo cuenta como se hallaba tranquilo en su cueva
contemplando la naturaleza, “Leyendo en verdes libros de los dioses”. Al
percibir la llegada de esos nuevos monstruos, consulta al dios, que le revela
su oráculo (como un Apolo chibcha):
“De esas gentes las armas militares
demolerán los cultos, los altares,
y en fieros desperdicios
cesarán los humanos sacrificios”9 .
Nemequene invita a Osmín, a Tundama y a sus guerreros, a emprender
una lucha a muerte contra los invasores españoles. Su grito de guerra tiene
un carácter feroz y combativo:
“¡Al arma, bogotanos, guerra, guerra!”
Enardecido por el brujo, Osmín insta a su general y a las princesas indias
a librar la guerra contra el Mariscal y sus tropas:
“Pelead, pelead por la patria
por las aras y los templos”10 .
Amirena y Palmira asumen el papel de guerreras, como temibles amazo-
nas. Hasta ese momento, todos los nativos parecen estar unidos y de acuerdo
con rechazar a los conquistadores. Poco a poco las cosas irán cambiando, sin
embargo, y será la división en sus filas la que los pierda, como ocurrió con la
llamada “Noche triste” en la conquista de la gran Tenochtitlán por parte de
Hernán Cortés.
Mientras se organizan los preparativos para la guerra, aparece el persona-
je cómico de la obra; un indígena llamado Chiburrina, cuyo papel en la co-
media será análogo al de los criados y servidores del teatro del Siglo de Oro
español. Es interesante observar cómo este tipo de personaje buscaba mati-
zar las escenas más crueles o dramáticas, con pinceladas de un humor grueso

9 Ídem, pág. 38.

10 Ídem, pág. 41.
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y cotidiano, análogo al de la picaresca española. La afirmación de los rasgos

y matices de los distintos personajes, de acuerdo con la función que cumplen
en el desarrollo argumental, muestra un indudable conocimiento de las técni-
cas dramáticas por parte del autor.
Cuando los contendientes se presentan en escena, para dar la batalla, cada
uno lanza sus propias consignas, como grito de guerra:
“TUNDAMA:
Viva nuestro gran monarca
y mueran los extranjeros”.
“MARISCAL:
¡Viva Carlos V
Sacro emperador supremo!”11
Chiburrina, quien estaba escondido en la misma cueva con Nemequene,
no puede ocultar su temor ante los hechos que se avecinan:
“Muriéndome estoy de miedo,
mis calzones no lo ignoran
y en tristes inundaciones
los sentidos me sofocan”12 .
Enseguida, el bufón indígena se refiere a un ídolo que encarna la borra-
chera y que constituye una especie de Baco indígena:
“No, no, lleno estás de chicha
vive Dios, que es de Jora (…)”13
“Anda al infierno, borracho,
a beber a todas horas”.
“(Arroja al ídolo y vase corriendo)”14
En ese momento aparecen Belalcázar y Lugo, sobre unas barcas que
navegan por un río caudaloso. Es evidente que el autor no conocía a Santa
Fe de Bogotá y sin pensar en la altura en que se halla la ciudad en la cordi-
llera oriental de los Andes, tal vez imaginó, sobre un mapa sin relieve, que
se hallaba cerca del río Magdalena. Estos detalles importan poco en el as-
pecto dramatúrgico, pues sin duda se trata de una ficción sobre la conquis-
ta de Santa Fe de Bogotá, y por lo tanto no cabe exigirle mayor precisión
histórica.

11 Ídem, pág. 43.

12 Ídem, pág. 44.
13 Jora: Maíz preparado para hacer la chicha. Se deja fermentar durante varios días.
14 Comedia Nueva, pág. 45.
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Prosiguen los preparativos para el combate, durante los cuales Osmín lla-
ma a los capitanes españoles “aleves advenedizos”. Estos, en cambio, gritan
vivas a Carlos V como Emperador Supremo. En este punto se puede apre-
ciar con claridad la idea que tenían los españoles para justificar la conquista,
como una forma de propagar por toda la tierra el cristianismo, para ordenar el
imperio bajo la égida de la religión católica. Por eso se rechaza como idóla-
tras, cismáticos o enemigos de la fe tanto a los musulmanes como a los judíos
(expulsados de España por los reyes Católicos); y, más tarde, esta actitud se
extenderá a los protestantes y a los naturales del Nuevo Mundo, que para los
españoles no eran más que salvajes idólatras a quienes había que someter y
educar. Por eso las voces que se escuchan de lado y lado en la comedia
muestran un auténtico choque de culturas, aunque desde luego el autor no
asume una posición imparcial y se alinea con una de ellas.
Cuando se forman los batallones y los indios disparan las primeras fle-
chas, los españoles responden a cañonazos desde las naves. En medio de la
contienda, mientras los indios arrojan flechas encendidas, piedras y dardos,
aparece Nemequene y tira al río su hacha de guerra, lo cual produce un
súbito temblor de tierra, se escuchan truenos y centellas y las ondas del río
arrojan fuego, poniendo en peligro a los conquistadores gracias a las artes
mágicas del brujo. Toda una parafernalia heredada de los misterios medieva-
les, cuando con gran aparato salían dragones sobre el tablado del escenario
múltiple, arrojando fuego por la boca. Sin embargo, las artes demoníacas del
hechicero no logran prevalecer, ante el poder catártico de la oración:
“NEMEQUENE:
¡Ay de mí que el aire miro
precipitado a la tierra!
Abatido mi poder,
Desvanecida mi ciencia.
(Cae despeñado del tablado y cesa todo)”15
Tras el fracaso de la magia, Nemequene tiene que aceptar a
regañadientes la superioridad del español, y la princesa Palmira cambia
por completo su actitud y ahora le rinde culto al Mariscal Jiménez de
Quesada como vencedor:
“El reino bogotano
te aclamará su dueño soberano
y yo propia, en persona,
te ceñiré en el trono la corona”16 .

15 Ídem, pág. 55.

16 Ídem, pág. 60.
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El final de la primera jornada parece marcar el triunfo del amor sobre la

guerra:
“PALMIRA:
Cautiva voy de dichas y de honores,
Mejor diré que muerta voy de amores.
MARISCAL:
En amables despojos,
Yo soy el prisionero de tus ojos17 .
Las cosas no resultan tan sencillas, pese al encuentro amoroso del Maris-
cal español y la princesa india. La segunda jornada se inicia en el palacio del
rey Osmín. Pasa una ninfa que representa a España, precisando el alcance de
la colonización:
“ESPAÑA:
América infelice,
ya es justo que se acaben
de los bárbaros ritos los altares”.
La ninfa le quita la corona al rey Osmín, quien reacciona como si des-
pertara de un sueño. Ella lo llama: “Infeliz rey domado”, de tal modo que el
cacique reacciona como otro Segismundo, que un día tiene el cetro y la
corona y al otro es un reo despojado de todos sus poderes y dignidades.
Entre tanto, una situación muy diferente se plantea con el general Tundama
y su amante Amirena. Ellos no están dispuestos a renunciar a la lucha y, por
el contrario, el arrogante guerrero se prepara a luchar contra el invasor y a
suplantar a Osmín en el mando. Tras declararle un amor encendido a la prin-
cesa Amirena, ella le responde de análoga manera:
“Laberinto de mi amor
donde amorosas se pierden
las potencias y sentidos
amablemente en las redes”18 .
Esta pasión motiva los arranques bélicos de Tundama, quien se prepara
de nuevo a encarar las fuerzas de los conquistadores, usando todo el arsenal
de que dispone, compuesto por muchos hombres armados con flechas, dar-
dos y macanas. En forma paralela, Jiménez de Quesada también hace sus
declaraciones amorosas a la princesa Palmira:
“Prisión dorada de mi amor,
hermosísima enemiga
que labrándome los grillos
el martirio es de caricias”.

17 Ídem, final de la Primera Jornada, pág. 61.

18 Ídem, pág. 73.
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Este paralelismo de gestos y acciones se mantiene a lo largo de la obra, de

tal modo que cada grupo contendor manifiesta tanto sus arrebatos bélicos
como sus impulsos emocionales; de tal modo que en primer lugar el enfren-
tamiento o la conquista se da con las palabras, para luego pasar a los hechos,
como un simple complemento de sus vehementes declaraciones. Es también
un procedimiento dramatúrgico inspirado en el barroco neoclásico, al cons-
truir todos sus conflictos mediante la palabra, que se convierte en el nervio
mismo de la acción dramática.
Ante la actitud ampulosa y autoritaria de Jiménez de Quesada, Osmín
hace alarde de sus títulos de nobleza, como una forma de contener el impulso
agresivo del conquistador y exigirle respeto por su alta jerarquía:
“Osmín rey de Bogotá,
duque de Opiamona invicto,
sátrapa de Calambás
rey de Popayán altivo
cacique de los elipas
temor de los enemigos,
estrado de sus contrarios,
del propio Marte cuchillo”.
Tras el despliegue de títulos y dignidades, Osmín intenta negociar un arre-
glo, ofreciéndole a Jiménez de Quesada grandes tesoros de oro y plata, a
cambio de que le entregue a la reina Palmira y de guardar la paz; pero si el
extranjero no acepta estos ofrecimientos, lo amenaza con destruir su armada,
quemando sus navíos y atacando a sus hombres con una poderosa lluvia de
flechas. Jiménez de Quesada le responde que su Majestad Carlos V lo envía
como embajador de paz, mientras estén dispuestos a dejar su religión de
sacrificios bárbaros y acaten la fe cristiana. Ninguno parece estar dispuesto a
transigir en su respectiva posición.
Aquí el autor utiliza elementos del famoso “requerimiento” que presentaron
los españoles a los jefes indígenas en las primeras etapas de la conquista. Quesada
dice que no viene a buscar tesoros, pues el gran Emperador de Alemania y rey
del orbe los tiene en abundancia, sino tan sólo a defender la fe cristiana. Un
argumento que hoy nos puede causar risa, pues nadie ignora las apetencias de
los conquistadores por el oro y otros tesoros indígenas, pero en el contexto de
la comedia este es un recurso que sin duda se presentaba como una justifica-
ción de la conquista. Aunque en la realidad la actividad de los conquistadores
no se limitaba a las tareas evangelizadoras, ya que el oro de las Indias y las
demás riquezas que se encontraron en el Nuevo Mundo se convirtieron en una
fuente de recursos esencial para las necesidades del Emperador, entregado a
CARLOS JOSÉ REYES POSADA: “COMEDIA NUEVA. LA CONQUISTA DE SANTA FE”. . . 193

cruentas guerras contra Francia; en acciones bélicas para repeler a los musul-
manes que acosaban por el Mediterráneo e intentaban sitiarse en ciudades im-
portantes por los linderos del Danubio; también contra los protestantes, cuya
influencia se había hecho notoria en Alemania donde los landgraves y señores
de amplios feudos habían adoptado esa fe, rechazando la dependencia católica
del papado. La corriente luterana amenazaba con extenderse por el resto de
Europa, pese al rechazo que se había hecho de ella en la Dieta de Worms y en
otras reuniones, tanto por parte del Emperador como del Papa. De ahí que las
declaraciones del Mariscal, en esta comedia, resulten no sólo ingenuas, sino
también falsas en relación con los hechos históricos, pero la razón dramática
del autor apunta hacia otros objetivos, como son, en este caso, el confrontar
poderes y dignidades, para ganar en primer lugar la guerra verbal que se está
desarrollando en escena. Pero si esta declaración no es suficiente y Osmín no
acata lo que le pide el Mariscal, este también reta al cacique indígena,
amenazándolo con destruir su reino y pisotear su corona.
Por su parte, Palmira también rechaza las exigencias del rey Osmín, y
declara que se ha convertido a la fe cristiana, por lo cual no quiere regresar a
la corte indígena. Para complementar su nueva actitud, defiende los dere-
chos del Mariscal recién llegado, en un gesto que recuerda al de otras prince-
sas indígenas que cambiaron de nombre y se pasaron al lado de los
conquistadores, como la Malinche, con Hernán Cortés en México, o la india
Catalina, en Cartagena de Indias, con don Pedro de Heredia. En un gesto de
guerrera amazona, concluye su arenga amenazando a Osmín con hacerle la
guerra al lado de Jiménez de Quesada. Emocionado ante esta actitud, el
Mariscal le pide que lleve el estandarte con las armas del Emperador.
Los requerimientos y ofertas de lado y lado no han surtido efecto, y por lo
tanto, las fuerzas se preparan para la guerra. En las filas españolas, Belalcázar
y Lugo se muestran como oficiales de menor rango, bajo las órdenes de
Jiménez de Quesada, lo cual también se contradice con los hechos históri-
cos. Tanto Quesada como Belalcázar llegaron a la sabana de Bogotá como
adelantados, el uno de los ejércitos del sur, bajo el mando de Francisco Pizarro,
y el otro desde el norte, por la ruta del río Magdalena; ambos habían tenido
que remontar la cordillera oriental por senderos distintos, y su encuentro fue
casual y coincidente con la fecha de la fundación de Bogotá, el 6 de agosto
de 1538; pero estas precisiones tampoco afectan las intenciones dramáticas
de Orbea, que se limita a dibujar las fuerzas antagonistas, sin conocer en
detalle lo que sucedió en la vida real con cada uno de estos personajes.
Mientras los contendores se preparan para el combate, aparece Chiburrina,
quien de un modo picaresco intenta defender la identidad nativa:
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“Los españoles nos tienen

a los indios por muy bobos
más que cuarenta españoles
sabe más un indio solo”19 .
Si los indígenas tienen en sus filas a un personaje cómico como éste,
también los españoles cuentan con otro análogo, que parece extraído de la
picaresca, que se desarrollaría en la literatura del Siglo de Oro desde fina-
les del siglo XVI hasta finales del siglo XVII y comienzos del XVIII. Se
trata de Martín, un soldado bribón, que se entromete en los vericuetos y
cuevas de los indígenas, e intenta robar el tesoro que guarda Chiburrina,
pues su intención aleve es la de pescar en río revuelto. Se acerca con todo
sigilo al rincón donde el indio ha escondido sus riquezas, pero el propio
Chiburrina sale del cajón donde se hallan sus joyas, vestido de diablo y
disparando cohetes, quizá una especie de voladores como los que se usaba
y aún se usan en las fiestas populares. Los naturales fueron muy dados a
celebrar sus fiestas con voladores, trique-traques, volcanes, velas romanas,
buscaniguas, totes y demás fuegos de artificio, que no se conocían hasta
que llegaron los españoles.
Mientras los ejércitos se organizan, Osmín, aterrado y con la moral por el
suelo intenta suicidarse, afirmando que “la muerte es paréntesis del sueño”,
mientras busca la forma de acabar con su vida, pero Tundama y Amirena lo
detienen, instándolo a que asuma con valor la defensa de su pueblo, aunque
para ello tenga que llegar hasta el sacrificio. Sin embargo, de inmediato se
descubre que su desesperación se debe a la traición de Palmira, más que a la
misma guerra con los españoles.
A partir de este momento, cada uno de los personajes entra a escena y
pronuncia sus voces de combate. Se trata más de un ejercicio mental que
físico, de palabras que de acciones corporales. Pero en estas palabras se cons-
truye todo el calor de la contienda, ya que cada sector se mantiene firme en
sus pronunciamientos.
En este punto surge un efecto teatral, inspirado en las técnicas y Deux ex
Machina de los misterios medievales: marcando el inicio formal de la batalla,
aparece un dragón, echando fuego por la boca, sobre el cual viene montado
Nemequene, arrojando flechas encendidas. Sobre el monstruo mitológico
también vienen sentados los capitanes indígenas, mientras abajo quedan los
guerreros españoles.

19 Ídem, pág. 83.

CARLOS JOSÉ REYES POSADA: “COMEDIA NUEVA. LA CONQUISTA DE SANTA FE”. . . 195

Jiménez de Quesada se mantiene firme y no se deja amedrentar por tales

apariencias:
“Españoles, a la lid,
no temáis fantasmas fieras,
hechizos que por la magia
forma en falsas apariencias
que serán desvanecidas
a la vista verdadera
de este sagrado estandarte”20 .
El dragón sigue echando fuego, aunque es presumible que se vea debili-
tado por un estandarte que exhibe la cruz como emblema. En medio de la
contienda, Palmira hiere a Amirena, y los indios asustados comienzan a huir.
Al ver esta retirada, los españoles proclaman el triunfo, a los gritos de:
“¡Viva la gran cruz de Cristo!
¡Viva nuestro invicto César!”.
Con tales voces termina la segunda jornada, pero aún no ha terminado la
guerra.
La tercera y última jornada se inicia con Osmín, quien se halla en su
palacio, lamentándose por la derrota sufrida a manos de los españoles:
“Con sangre escriben mi ruina
astros, planetas y signos”.
Amirena, herida, aún no se da por vencida, y amenaza con matar a la
princesa Palmira. A la vez, al observar la actitud derrotista de Osmín, Tundama
no oculta sus ansias de poder y sueña con remplazarlo. En este punto, cada
uno bien puede llamar traidor al otro, pues si Osmín aspira a que sus
lugartenientes lo sigan en su actitud de entrega al vencedor foráneo, Tundama
persiste en su propósito de luchar hasta el final, considerando traidor a quien
no lo secunde en este empeño. Osmín, impotente ante la fuerza del conquis-
tador, reconoce el poder de Carlos V:
“Esto el Cielo ha permitido
para que el mundo conozca
que el monarca más altivo
está sujeto al variable
accidente de los siglos,
que en los teatros del mundo
cosas mayores se han visto”21 .

20 Ídem, pág. 96.

21 Ídem, pág. 106.
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En un alarde de conocimientos de la cultura europea, el monarca indígena

cuenta cómo el emperador Valeriano fue preso por el persa Sapor, Bayaceto
el otomano fue derrotado y metido en una jaula, y ante tales ejemplos, Osmín
reconoce:
“Aunque mi augusta grandeza
no ha llegado a tanto estilo”22 .
Tundama reacciona con desprecio ante la actitud de Osmín:
“Llore pues, como mujer,
quien valiente no ha sabido
ser en la campaña rayo
de aleves advenedizos”.
Sin duda aquí se parodian las palabras atribuidas a la madre de Boabdil, el
último rey nazarí de Granada, tras entregar las llaves de la Alhambra a los
Reyes Católicos: “Llora como mujer lo que no supiste defender como hom-
bre”. El lugar donde ocurrió este hecho fue llamado más tarde: “El último
suspiro del moro”, frase que le sirvió al escritor Salman Rushdie como título
de una de sus novelas.
En el palacio de Osmín prosigue la conspiración de Tundama en su contra,
mientras aparece el Mariscal Jiménez de Quesada a caballo, vestido con todas
sus armas, como si fuese a participar en un torneo medieval, acompañado por
Florela y Gualeba, dos indias que, enarbolando el estandarte, hacen los hono-
res al rey y al capitán conquistador. Florela habla en la lengua indígena inven-
tada, quizá con resonancias del quechua, mientras al frente aparece la respectiva
traducción, tal vez pronunciada por su compañera, al modo de una moderna
traducción simultánea, pues enseguida dice: “Se repetirá en romance”:
“Mariscal tela El gran Mariscal
gelovra a sor de España blasón
A peliache Osmín el guerrero Osmín
España pacor, le porta el honor
Marte canonsín rindiéndole ufanos
Mavorte casol al Marte español
Atacama o nerta sus glorias de amor”23 .
Mucoso picor.
Como un último intento de alcanzar la paz sin entrar en combate, Osmín
y Jiménez de Quesada pronuncian elogios mutuos, tratando de terminar sus

22 Ídem, pág. 105.

23 Ídem, págs. 109 y 110.
CARLOS JOSÉ REYES POSADA: “COMEDIA NUEVA. LA CONQUISTA DE SANTA FE”. . . 197

rivalidades de un modo diplomático. Tundama, en cambio, persiste en sus

intenciones bélicas, sin desconocer su desventaja:
“Pronto este sitio imitará a Numancia”24 .
En un gesto desesperado, Tundama pretende ahorcar a Jiménez de
Quesada con un lazo, pero este se defiende con energía, mientras Osmín,
secundado por su autoridad, le arrebata el lazo a su antiguo general y se lo
entrega a Amirena, quien a su vez se lo devuelve a su amante. En medio de
este juego simbólico, Tundama reta al jefe español a enfrentarse con él y con
sus cuarenta mil guerreros. Amirena también pronuncia terribles amenazas,
al tiempo que los dos salen del palacio. Afuera, el pueblo aclama a Tundama,
gritando que sólo él merece el solio y la diadema, pues es el auténtico defen-
sor de su pueblo, mientras se abjura de Osmín por cobarde.
Se prepara una nueva batalla, esta vez la definitiva. Quesada da órdenes a
Belalcázar y a Lugo, mientras cada uno de los personajes vuelve a aparecer
pronunciando un discurso en el cual se concentran terribles amenazas contra
sus respectivos enemigos. En este punto, ocurren varios incidentes en forma
simultánea: Nemequene aparece desesperado en lo alto de un monte y se
arroja al abismo.
En el momento en que se inician los ataques de lado y lado, entra
Chiburrina, tambaleándose a causa de la borrachera:
“¡Los cascos ellos se rompen
mientras yo baño los cascos.
¡Oh qué rica está la chicha!,
me corroboran sus tragos.
¿Quién inventó este licor?”25
El aspecto dramático del conflicto presenta una breve tregua, por me-
dio de una escena cómica entre Martín y Chiburrina, que el autor utiliza
con una buena técnica del manejo de los efectos escénicos, para luego
proyectarse con más fuerza en la crudeza del desenlace. Tundama y
Amirena se dan valor el uno a la otra, para entrar al combate, mientras el
ritmo aumenta a causa del golpe de las cajas y el ruido de los clarines.
Jiménez de Quesada aparece con todos sus atuendos guerreros, y de in-
mediato Amirena se arroja frente a él, retándolo al combate, en un gesto
heroico que resulta suicida.

24 Ciudad española, de la antigua colonia romana, destruida por Escisión el Emiliano en el Siglo II,
tras una heroica defensa de sus habitantes.
25 Comedia Nueva, pág. 123.
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“¡Venga el mundo, todo es poco

para vencerme a mí sola!”
Pero Quesada, como caballero español de zarzuela, le responde:
“Con las damas yo no lidio
mi valor se rinde a todas”26 .
Mientras los hombres combaten entre sí, las guerreras amazonas lo hacen
por su cuenta. Amirena y Palmira se preparan para entrar en la contienda, y
el pícaro Chiburrina evade la pelea con un gesto digno de la picaresca:
“Chiburrina no se mete
en contiendas ni en historias
a beberme voy de chicha
de taza una cantimplora”.
Esta imagen del indio, como un ser decrépito y borracho, contrasta con el
valor de personajes como Tundama o Amirena. En las vueltas del combate,
un grupo de indios logran apresar a la princesa Palmira, pero en un rasgo de
gallardía Amirena la libera, para tener el honor de pelear cuerpo a cuerpo con
ella. Las dos amazonas inician un combate feroz, y al hacerlo, cada una
elogia el valor de la otra.
Jiménez de Quesada y el rey Osmín le piden a las guerreras detener las
hostilidades. Sin embargo, ellas prosiguen el combate, que arrecia en todos
los flancos, hasta el punto que el rey Osmín es herido de muerte. En forma
simultánea, las fuerzas de Tundama son derrotadas por las tropas españolas.
Tundama se lamenta, y en medio de su desesperación, busca a Amirena, y la
encuentra gravemente herida. El guerrero la levanta, lamentándose por la
fragilidad de las cosas, mientras ella muere en sus brazos. Las ninfas indíge-
nas cantan plantos de dolor en honor de la amazona difunta.
Tundama no se rinde, y muere peleando con Quesada, cayendo sobre el
cadáver de Amirena. Quesada designa a Palmira, como premio por su valor
y su respaldo, duquesa de Tunja y de Cali.
Al despedir la pieza, Martín, el soldado español, vuelve a subrayar el
hecho de que el autor y tal vez la primera representación tuvieron su asiento
en Lima:
“Ilustre Lima, aquí tiene
fin el concepto expresado,

26 Ídem, pág. 132.

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vuestra discreción tolere

los yerros, que han sido tantos”.
Otras obras sobre la conquista y fundación de Bogotá datan de los siglos
XIX y XX. Entre ellas cabe destacar la pieza titulada La fundación de Bogo-
tá, escrita por Manuel Castell y presentada en el Coliseo de la ciudad, el 17
de junio de 1866; así como La trilogía de El Dorado, escrita por Luis Alber-
to García, que muestra la conquista y fundación de Bogotá por parte del
adelantado Gonzalo Jiménez de Quesada, sus días de gloria y también sus
desventuras. Estas obras, que aún permanecen inéditas, se titulan: El caba-
llero de El Dorado, Juicio de residencia y El ocaso de El Dorado.
Sobre los personajes indígenas de los tiempos de la conquista, caciques,
guerreros o brujos que habitaban el altiplano cundiboyacense, existen otras
muchas piezas, cuyos títulos se incluyen en el capítulo final de mi libro sobre
El teatro en el Nuevo Reino de Granada.
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