Teatro y Cultura - Unidad 2 - 3

Acta Literaria 54 (159-178), Primer semestre 2017
ISSN 0716-0909
INFLUENCIAS DEL TEATRO EUROPEO EN EL PRIMER

TEATRO INDEPENDIENTE DE BUENOS AIRES
INFLUENCES OF THE EUROPEAN THEATER IN THE FIRST

INDEPENDENT THEATER OF BUENOS AIRES
María Fukelman
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.
mariafukelman@gmail.com
Resumen: El Teatro del Pueblo fue creado en Buenos Aires el 30 de noviembre de

1930 por iniciativa del escritor y periodista Leónidas Barletta. Este espacio fue toma-
do por la crítica especializada como el primer teatro independiente de Buenos Aires.
A su vez, varios de los postulados que se llevaron a cabo por el Teatro del Pueblo se
habían estado ejecutando desde hacía bastante tiempo en algunas ciudades europeas.
Distintos teóricos y protagonistas de los comienzos del teatro independiente sostu-
vieron que noticias referidas al tema llegaban a Buenos Aires y se vinculaban con
la nueva práctica teatral que estaba surgiendo aquí. El propósito de este trabajo es,
entonces, dar cuenta de las diferentes corrientes del teatro europeo que fueron con-
sideradas antecedentes del teatro independiente porteño, clasificarlas y observar en
qué puntos pueden ser tomadas como influencias para el Teatro del Pueblo.
Palabras clave: Leónidas Barletta, Teatro del Pueblo, antecedentes, Europa, Van-
guardia.
Abstract: The People’s Theater was created in Buenos Aires on November 30, 1930
at the initiative of writer and journalist Leónidas Barletta. This place was taken by the
specialist criticism as the first independent theater in Buenos Aires. In turn, many of the
assumptions that were performed by the Teatro del Pueblo had been running for quite
some time in some European cities. Different theorists and protagonists of the early
independent theater argued that news relating to the subject came to Buenos Aires and
these were linked with the new theatrical practice that was emerging here. Then, the
purpose of this paper is to account for the different currents of European theater that
were considered part of the history of independent theater in Buenos Aires, to classify
them and to observe what points can be taken as influences for the Teatro del Pueblo.
Keywords: Leónidas Barletta, People’s Theatre, background, Europe, Avant-garde.
Recibido: 27.07.2016. Aceptado: 20.12.2016.
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Acta Literaria 54 (159-178), Primer semestre 2017 ISSN 0716-0909
E lTeatro del Pueblo fue creado en Buenos Aires el 30 de noviembre

de 1930 por iniciativa del escritor y periodista Leónidas Barletta. Este
espacio fue considerado por la crítica especializada como el primer teatro
independiente de Buenos Aires. A pesar de que ya había habido otros in-
tentos por conformar un teatro libre en la ciudad, el Teatro del Pueblo fue
el primero que alcanzó continuidad en el tiempo.
Varios de los postulados que se llevaron a cabo por el Teatro del Pue-
blo se habían estado ejecutando desde hacía bastante tiempo en algunas
ciudades europeas. Una de las preguntas que nos podemos hacer es si Leó-
nidas Barletta conocía lo que estaba sucediendo en Europa. Sostenemos
que sí, ya que en varias publicaciones de la época, como Claridad. Tribuna
del pensamiento izquierdista, Anuario Teatral o Martín Fierro, se difun-
dían artículos sobre el teatro de vanguardia europeo. Distintos teóricos y
protagonistas de los comienzos del teatro independiente en Buenos Aires
dieron cuenta de esto (cfr. Octavio Palazzolo en Marial, 1955; Marial, 1955;
Ordaz, 1957) y vincularon esas noticias con la nueva práctica teatral que es-
taba surgiendo aquí (cfr. Vicente Martínez Cuitiño en Ordaz, 1957; Ordaz,
1992). Además, Barletta era un ferviente admirador de Romain Rolland,
quien en 1903 publicó su libro El Teatro del Pueblo. Ensayo de estética de
un Teatro Nuevo. Este texto tuvo una segunda edición en 1913 y se tradujo
al castellano tres años antes de la fundación del Teatro del Pueblo, aun-
que también podemos suponer que Barletta ya lo había leído en su idioma
original (cfr. Larra, 1978). El hecho de que su teatro se llame igual que el
libro da la pauta de que Barletta había leído el material y suscribía a él. Sin
embargo, la teoría propuesta por Rolland no fue tomada de manera lineal
por el teatrista argentino. En este sentido, sostenemos que Barletta se sir-
vió de distintas vertientes para sentar las bases del teatro independiente en
Buenos Aires, práctica que trajo aparejadas sus propias particularidades.
Tomando como marco la teoría que propone el Teatro Comparado
(Dubatti, 2012a), entendemos que la relación interterritorial entre ambos
continentes se da a partir de un vínculo genético. En esta territorialidad
diacrónica la irradiación es producida a través de las diferentes publica-
ciones. Empero, no se trasladaron los rasgos europeos a Buenos Aires sin
modificaciones sino que se tomaron determinados conceptos de distintos
grupos y figuras para dar forma a una modalidad propia y singular. Según
los aportes antes aludidos, los grupos y figuras que, a priori, podríamos
160
Influencias del teatro europeo en el primer teatro independiente de Buenos Aires / M. Fukelman
considerar antecedentes del teatro independiente son, como ya hemos

mencionado (Fukelman, 2015):
–André Antoine, creador del Théâtre-Libre (Teatro Libre), fundado en

París, en 1887.
–Otto Brahm, creador y supervisor de Die Freie Bühne (La Escena Li-
bre), fundado en Berlín en 1889 por 10 escritores y críticos.
–Jacob T. Grein, creador de The Independent Theatre Society (La So-
ciedad de Teatro Independiente), fundada en Londres en 1891.
–Lugné-Poé, quien se hizo cargo en 1893 de la dirección del Théâtre
d’Art (Teatro de Arte), fundado en 1891 en París por Paul Fort. Duran-
te su gestión, el teatro pasó a llamarse L’Œuvre (La Obra).
–Edward Gordon Craig, quien comenzó a trabajar como actor pero des-
de 1897 se inclinó al arte escenográfico.
–Konstantín Stanislavski y Vladimir Nemirovich-Danchenko, fundado-
res del Teatro de Arte de Moscú en 1898.
–Romain Rolland, quien publicó en París su libro Teatro del Pueblo.
Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo en el año 1903.
–Jacques Copeau, fundador en 1913 de su teatro Vieux-Colombier (El
Viejo Palomar).
–Max Reinhardt, primer director de Die Volksbühne (El Teatro del Pue-
blo), en Berlín, entre 1915 y 1918.
–Erwin Piscator, creador, junto a Hans José Rehfisch, del Teatro Prole-
tario en Berlín en 1922; y luego, en la década del ’30, director de Die
Volksbühne.
–Anton Bragaglia, creador del Teatro Sperimentale degli Indipendenti
(Teatro Experimental de los Independientes) en 1922.
–El Mirlo Blanco, teatro de cámara creado, en 1926, en el domicilio de
Ricardo Baroja y su esposa, Carmen Monné, en Madrid.
–La Compañía del Cántaro Roto, de Ramón Valle-Inclán y Cipriano de
Rivas Cherif, fundado en Madrid en 1926.
–El Caracol, de Cipriano de Rivas Cherif, fundado en 1927.
Son muchos los grupos y figuras que integran la lista y que, de alguna
manera u otra, podemos tomar como antecedentes del teatro independien-
te porteño. No todos son iguales y se conectan entre ellos de diferentes
161
maneras. A modo de síntesis, pensamos que los conceptos propagados por

ellos y que luego fueron tomados por el Teatro del Pueblo son “teatro libre
/ independiente”, “teatro de arte” y “teatro popular”. Estos elementos son
los que conformarían la macropoética1 de los antecedentes europeos del
teatro independiente.
Teatro libre / independiente
El puntapié inicial del teatro libre o independiente se dio en París, con la

fundación del Théâtre-Libre (Teatro Libre) en 1887, y luego se fue propa-
gando dentro del territorio y también a países vecinos. En pocos años, eran
tres las capitales de Europa que contaban con su teatro libre: en 1889 sur-
gió en Berlín, Die Freie Bühne (La Escena Libre); y en 1891, The Indepen-
dent Theatre Society (La Sociedad de Teatro Independiente), en Londres.
El concepto de teatro libre o independiente que surgió en Europa y que,
más adelante, Barletta y otros escritores propusieron para la escena porte-
ña, tiene que ver con un nuevo modo de pararse en el campo teatral, con
una postura política tomada por los artistas.
Estas nuevas prácticas teatrales se distanciaban del teatro producido
comercialmente para entretener y del que producía el Estado. En este sen-
tido, rechazaban ciertos recursos actorales, como el estilo interpretativo,
la afectación, la declamación y la exageración; y la figura de los cómicos
se encontraba en las antípodas de lo que el nuevo teatro quería proponer.
Además, se oponían a los decorados prototípicos (en general, “cartón pin-
tado”) que se utilizaban y promovían la moderación de los actores en es-
cena. La práctica teatral era tomada con seriedad, y no como un juego de
aficionados.
El Théâtre-Libre (Teatro Libre), de André Antoine, surgió como un la-
boratorio experimental para los iniciados, y como un teatro de provoca-
1
Llamamos macropoética al resultado “de los rasgos comunes y las diferencias de un
conjunto de entes poéticos seleccionados (de un autor, de una época, de una formación,
de contextos cercanos o distantes, etc.). Implica trabajar sobre realizaciones teatrales
concretas, sobre individuos teatrales, por lo tanto requiere el conocimiento previo de las
micropoéticas. En el trayecto inductivo, las macropoéticas marcan un paso más hacia la
abstracción de los modelos lógicos: son generalmente el camino indispensable para la con-
formación de las archipoéticas” (Dubatti, 2012a: 131).
162
ción, ya que se oponía al teatro oficial de la Comedia Francesa y a las esce-

nas comerciales del Boulevard. Estableció un modelo de teatro realista y se
especializó en dramas de tesis. También presentó un gran número de obras
inéditas o escritas por dramaturgos jóvenes, e introdujo en Francia obras
de autores extranjeros.
Die Freie Bühne (La Escena Libre) fue fundada por 10 escritores y crí-
ticos, y supervisada por el director y guionista Otto Brahm. Su propósito
fue poner en escena nuevas obras naturalistas. Si bien la Freie Bühne fue
un éxito que duró solo tres temporadas –en gran parte porque, para ese
entonces, el teatro comercial de Berlín también estaba abocado al nuevo
movimiento teatral del naturalismo–, inspiró la creación de otros teatros y
grupos de aficionados de todo Berlín, Munich y Viena.
The Independent Theatre Society existió en Londres entre 1891 y 1897,
fue fundada por el crítico de teatro holandés Jacob Grein con la intención
de poner en escena obras de teatro con un valor estético en lugar de comer-
cial. La Sociedad de Teatro Independiente se inspiró en sus precursores
continentales, el Théâtre-Libre y Die Freie Bühne. Al igual que otros tea-
tros del estilo, la afiliación era por suscripción, es decir, que las actuacio-
nes no eran “públicas”. De esta manera evitaron la censura en más de una
oportunidad. En 1892, Grein se acercó al entonces joven escritor irlandés
George Bernard Shaw para pedirle una obra de teatro. Shaw estrenó Casa
de viudas en la Sociedad de Teatro Independiente y tres años más tarde
escribió:
La Sociedad de Teatro Independiente es una institución excelente, sim-

plemente porque es independiente. Los que la menosprecian preguntan
de qué es independiente... Es, por supuesto, independiente del éxito co-
mercial... Si el señor Grein no hubiese puesto a los críticos dramáticos
de Londres frente a Espectros y El pato salvaje, con un pequeño pero
curioso e influyente cuerpo de entusiastas detrás de ellos, seríamos mu-
cho menos avanzados de lo que hoy somos2 (1895: 126).
Con una postura política todavía más enfatizada, Erwin Piscator creó,
junto a Hans José Rehfisch, el Teatro Proletario en Berlín. Entre 1922 y
1923, la agrupación produjo obras de Máximo Gorki, Romain Rolland y
2
La traducción es nuestra.
163
León Tolstoi. Luego, entre 1924 y 1927, Piscator fue director del ya mencio-
nado Die Freie Bühne y allí produjo obras con contenido social y político,
con el objetivo de difundir y clarificar las ideas políticas izquierdistas. Pis-
cator defendió el teatro didáctico que enseña y explica a sus espectadores.
Su intención siempre fue la de utilizar el teatro con un fin social:
Desde el comienzo, desde la primera frase, persigo la comprensión, el

análisis, la claridad, la simplicidad y, si es necesario para que se com-
prenda, la simplificación. La expresión “teatro didáctico” tiene una mala
reputación, al igual que el teatro de propaganda o teatro de tendencia
(…). Algunos críticos se complacen en llamar “panfletario” a este teatro
épico. Y bien, ¿qué tiene de malo un panfleto? Si se emplea para un buen
fin logra a veces ser muy útil (Piscator, 1979: 47).
Si bien todos estos grupos tuvieron un cariz distinto, se pueden consi-

derar dentro de la misma genealogía por su actitud de “recortarse” de un
contexto y promover un arte con contenido social.
Teatro de arte
La segunda línea de los teatros de vanguardia europeos que luego se reto-

mó en Buenos Aires tiene que ver con la pretensión de realizar un teatro
de arte. El propósito de llevar a cabo un arte bello fue común a todos los
exponentes de este nuevo teatro. La mayoría también sostuvo el fin de ex-
perimentar, aunque no todos se autodenominaron “vanguardia”.
En 1891, cuatro años más tarde de la creación del Teatro Libre, también
en París, Paul Fort creó el Théâtre d’Art. René Lalou da cuenta de que se
opuso a la estética realista que había propuesto Antoine:
Fue para protestar contra ese imperialismo que Paul Fort (…) fundó el
Théâtre d’Art. Lo colocaba bajo el patrocinio de Mallarmé, de Verlai-
ne, de Verhaeren. Solicitaba el concurso de jóvenes pintores, tales como
Bonnard, K. X. Roussel y Vuillard. (…) Nadie, ni siquiera el director, ha-
bría podido decir exactamente cómo la empresa cubría sus gastos. Pero
duraba, demostrando que un teatro poético podría oponerse, en París,
tanto al teatro de entretenimiento como al teatro realista (1962: 15-16).
164
Lugné-Poe, que había debutado como actor y asistente en el teatro de

Antoine, en 1891 se unió al Théâtre d’Art como actor y colaborador. A partir
de 1893 se hizo cargo del teatro, le cambió el nombre a L’Œuvre (La Obra) y
declaró que la verdadera razón de ser de este espacio era “constituir, junto
al teatro contemporáneo de tesis sociológicas o morales, de centro verosí-
mil y fijo, un teatro semimágico que anime el poema, un teatro de la fanta-
sía y el sueño” (Lalou, 1962: 16).
En Rusia, por otra parte, se creó el Teatro de Arte de Moscú en 1898. Sus
fundadores fueron Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko y Konstan-
tin Stanislavski, quienes querían crear un nuevo tipo de teatro, dedicado a
los altos estándares de actuación y producción. Además, buscaban que el
teatro fuera popular, con precios accesibles. Su intención era que el teatro
fuese también una herramienta de educación. Años después, Stanislavs-
ki definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente
manera: “Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el
antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la
declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalis-
mo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-system, que
arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio” (en Paul, 2013: 3).
Ellos tenían la pretensión de suprimir la preponderancia del primer actor y
la primera actriz por sobre el resto de la compañía, intentando un criterio
que atribuyera a la representación el interés del conjunto.
Enmarcamos a este teatro dentro de la línea de la búsqueda de un arte
bello por algunas cuestiones ya mencionadas y por el título de su espacio.
No obstante, entendemos que la división no está tan clara y que también
tiene muchas conexiones con el teatro político que comenzara el Teatro
Libre. Según Cipriano de Rivas Cherif:
El arte de Antoine y sus colaboraciones correspondió en el teatro al

naturalismo realista de la novela triunfante años antes con Zola y sus
congéneres. Ese realismo naturalista, minuciosamente detallado en la
composición escénica, constituyó el precio del Teatro Artístico de Mos-
cú. Anton Chejov es el dramaturgo característico de aquella primera
época. El éxito, después, del Asilo de noche, de Máximo Gorki, impri-
me al Teatro Artístico un sello más particular aún. Teatro Gorki vino a
llamarse cuando la Revolución, convirtiéndolo en academia dramática
165
muy principal del Estado soviético, manteniendo a Stanislavsky3 como

director de su fundación, atribuyó a sus representaciones la función pú-
blica, conferida a todos los teatros de la URSS (2013: 36).
Asimismo, en 1911 se había instalado en Florencia, renegando de su

profesión de actor en Inglaterra, Gordon Craig, quien comenzó en Italia
una campaña en pro del renacimiento del teatro en relación con las artes
plásticas. Así, instituyó una Escuela Teatral en la Arena Goldoni, edificio
desafectado de un viejo teatro al aire libre y publicó una esplendorosa re-
vista en lengua inglesa, con dibujos y grabados sin fotografías, titulada The
Mask (La Máscara). Para De Rivas Cherif:
Propugnó, desde luego, la reivindicación del estilo teatral en sus sím-

bolos esenciales, abominó del realismo y de la imitación aparente de la
vida cotidiana, vinculó a la gracia típica de las máscaras tradicionales
de la commedia dell’arte y a la improvisación del diálogo sobre pautas
o argumentos ajustados al ritmo de un movimiento traducido en signos
fijos por la pantomima clásica, la renovación del gusto moderno de la
escena, decadente en la grisalla, la lentitud y el aburrimiento del tea-
tro sin fantasía poética. Llegó a proclamar la ventaja de la marioneta
sobre el intérprete vivo, con ideas propias y sin capacidad suficiente de
abstracción. Su influencia difusa fue muy grande; pero no constituyó
verdadera escuela ni, sobre todo, fundó un teatro ni compañía alguna.
Influyó, más bien, en la decoración teatral (2013: 37).
En 1913, el francés Jacques Copeau abrió su teatro Vieux-Colombier (El

viejo palomar). Su inicio fue la consecuencia natural de los ataques que
Copeau lanzaba, en sus crónicas de la revista de la NRF (Nouvelle Revue
Française), contra los especuladores y los bufones de su tiempo. Al res-
pecto, Copeau expresó en 1920: “Teníamos amor por el teatro. Lo veíamos
abandonado a las especulaciones de los explotadores, y deseábamos que
fuera devuelto al quehacer de los creadores” (en Lalou, 1962: 60). José Ma-
ría Monner Sanz ubica a Copeau en la línea del Théâtre d’Art y de, entre
otros, Piscator, Stanislavski y Nemiróvich-Dantchenko; aunque avanzando
en su propio camino.
3
Escrito así, en el original.
166
Después de un tiempo en Nueva York, el 7 de abril de 1919, la compañía

del teatro Vieux-Colombier dejaba la ciudad. En noviembre nacía la aso-
ciación de los amigos y fundadores del Vieux-Colombier en París. Parecía
que el éxito material se había alcanzado, pero en 1924, Copeau decidió re-
nunciar. Lalou explica: “…sus fuerzas se debilitaron, no solo por la pesada
experiencia de Nueva York y por los cinco años de dirección en París: más
penosa aún fue para él la hostilidad que provocó en su propia compañía
su propósito de formar e instruir un equipo de jóvenes, o como él decía,
de ‘formar un coro’, ya que ‘el coro es la célula madre de toda poesía dra-
mática’” (1962: 68). El teatro Vieux-Colombier realizó otro gran aporte al
teatro francés: entre otras novedades, organizó una escuela de arte dramá-
tico para enseñar a los actores y proyectó la escenografía en función de las
particularidades de cada obra.
Contemporáneamente a Copeau, surgía en Alemania la figura de Max
Reinhardt. De Rivas Cherif sintetiza:
Casi al mismo tiempo, surgían en Alemania y en Francia dos grandes

renovadores de la escena moderna, Max Reinhardt y Jacques Copeau,
fundador este último del Teatro del Vieux Colombier (del Palomar Vie-
jo, por la calle del Barrio Latino de París en que está). Probablemente
Copeau es quien mejor ha realizado, corrigiéndolas a la medida france-
sa, las teorías de Gordon Craig. Reinhardt, por caminos más espectacu-
lares, con más tramoya y maquinaria, con más elementos materiales,
cumple en el mundo teatral germánico el designio de los nuevos artistas
del teatro. Su época, netamente definida en los años de una guerra a la
otra (1914-1936), es la del predominio del director de escena, no ya so-
bre el actor, sobre el propio autor dramático (2013: 37).
Ya en 1922, Anton Bragaglia fundó en Italia el Teatro Sperimentale de-

gli Indipendenti (Teatro Experimental de los Independientes), y un breve
tiempo después llegaron las primeras experiencias españolas. En 1926 na-
ció El Mirlo Blanco, teatro de cámara creado en el domicilio de Carmen
Monné y su esposo, Ricardo Baroja, en Madrid. Desde 1923 se reunían las
noches de los sábados en la casa del matrimonio Baroja un grupo de escri-
tores, entre los que se encontraban De Rivas Cherif, Manuel Azaña, Valle-
Inclán, los hermanos de Ricardo, Pío y Carmen Baroja, entre otros. En una
de las tertulias sabatinas se decidió crear un teatro para representar obras
167
de los propios asistentes que no llegaban a los teatros comerciales madrile-

ños. Se le dio el nombre de El Mirlo Blanco en atención a su rareza dentro
de la escena española y como un guiño irónico a El pájaro azul de Maeter-
linck y a otras aves del imaginario simbolista.
Ramón María del Valle-Inclán, habitué de la casa de los Baroja, también
fundó su propio grupo. A fines de 1926 dio vida, junto a Cipriano de Rivas
Cherif a la Compañía del Cántaro Roto. Y en 1927, De Rivas Cherif fundó
otro conjunto: El Caracol, anagrama de Compañía Anónima Renovadora
(del) Arte Cómica Organizada Libremente. Esta compañía realizó giras por
Buenos Aires y Montevideo.
Enrique de Rivas advierte entre los predecesores del teatro de De Rivas
Cherif a Stanislavski y Nemirovich-Danchenko.
Tanto Bragaglia en Italia como De Rivas Cherif en España se pueden
ubicar en la genealogía del Teatro de Arte de Fort, que luego continuó Lug-
né-Poe con La Obra, ya que no acordaban con el naturalismo. Monner Sanz
sostuvo que, para estos directores, cualquier escenografía realista estaba
“en pugna con la índole del teatro actual” (1958: 29). No obstante, De Rivas
Cherif tampoco creía en una visión puramente estética del arte:
Decir teatro artístico parece una redundancia. Lo es. Pero expresiva de

una determinada condición o cualidad. Se dice, desde hace ya casi me-
dio siglo, teatros artísticos a cierta categoría de compañías, empresas o
intentos cuya actividad especial, que de ese título se galardona, supone
la reivindicación del arte, perdido en el comercio, rutinario en fuerza de
usual, del teatro vulgar y corriente.
La estimación puramente estética de las cosas todas en general, la
consiguiente atribución al Arte con mayúscula de esa virtud creadora de
Belleza y enjuiciadora del Gusto, es moderna. En punto al teatro en par-
ticular, modernísima. La Antigüedad no produjo ninguna obra artística
que tuviera un fin en sí misma. La fórmula del ‘arte por el arte’ es una
limitación más de nuestro tiempo (2013: 34).
El Teatro Experimental de los Independientes, El Mirlo Blanco, la Com-

pañía del Cántaro Roto y El Caracol eran exponentes del teatro experimen-
tal de vanguardia. Empero, recibían apoyo económico del Estado (cfr. Vi-
cente Martínez Cuitiño en Ordaz, 1957).
168
Teatro popular
Los propulsores de este concepto ubicaron al pueblo en el centro de sus

destinatarios y todas sus decisiones viraban en torno a un teatro que fuera
para todos. Ofrecieron, entre otras cuestiones, las entradas a un costo bajo
e igual para todo el público. Advirtieron la necesidad de que el escenario
fuera grande para que pudieran entrar las masas y de que en la sala se viera
bien desde todos lados.
El principal representante del teatro popular fue Romain Rolland, quien
presentó la doctrina de este tipo de teatro en su libro El Teatro del Pueblo.
Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo. No obstante, el autor ubica al Vo-
lkstheater (Teatro del Pueblo) de Viena, que estrenó en 1889 La mancha
en el honor de Anzengruber, como el primer teatro popular del mundo.
En esta misma línea, suma al Schiller Theater, que abrió sus puertas en
Berlín en 1894, dirigido por M. Loewenfeld. Este espacio contó con 6.000
abonados al año de su apertura, y la compañía estuvo compuesta por una
treintena de artistas, que interpretaban un repertorio tanto clásico como
moderno. Rolland sostiene que a partir de la prosperidad de esta situación,
se abrieron en Berlín otros dos teatros Schiller.
Dentro de Francia, Rolland considera fundador del Teatro del Pueblo a
Mauricio Pottecher, quien el 22 de septiembre de 1892, en el centenario de
la fundación de la República, representó –con gran éxito– El médico a pe-
sar suyo, en su pequeña villa de los Vosgos y, tres años más tarde, inauguró
el Teatro del Pueblo en Bussang. La obra que dio inicio al Teatro del Pueblo
francés fue El Diablo mercader de gotas de Pottecher (cfr. Rolland, 1953).
Romain Rolland promueve en su texto el objetivo de realizar un arte
nuevo, destinado al pueblo (lejos de los intereses particulares y de partidis-
mos políticos), y afirma la utilidad del teatro para transformar al público.
Dentro de las condiciones morales4 que Rolland consideró que debía te-
ner un teatro popular, se encontraba la necesidad de que el teatro funcio-
nara como entretenimiento para los trabajadores: “La primera condición
4
Rolland define moral como “una higiene del espíritu y del corazón” (1953: 84).
169
de un teatro popular es ser un sedante alivio”, es decir, plantea un teatro

que sirva para brindar “reposo físico y moral al trabajador” (1953: 82). Así,
Romain Rolland afirma que es importante que el público no se aburra en
el teatro. De esta forma, podría interpretarse que uno de los deberes del
teatro popular sería comportarse como un entretenimiento. Empero, no se
puede considerar que el autor francés propuso un divertimento vacuo para
el teatro popular, ya que su propósito fue el de mantener cierto equilibrio.
Rolland, a su vez, también advirtió que los poetas debían tratar de que sus
obras irradien alegría: “Es ser un poco despiadado pretender que, después
de su vida triste, se le divierta todavía con el espectáculo de lo triste” (1953:
83). En esta misma línea está la segunda condición propuesta por el teóri-
co francés: “El teatro debe ser una fuente de energía” (Rolland, 1953: 83),
entendiendo que el teatro tenía que llevar al público a la acción, y no al
estancamiento. Así, expresó:
Que el teatro sea un baño de acción. Que el pueblo encuentre en su poeta

un buen camarada de ruta, alerta, jovial, si es necesario, heroico, que
pueda apoyarse en su brazo, y cuyo buen humor le haga olvidar las fati-
gas del camino. El deber de ese compañero está en conducirlo rectamen-
te a la meta, sin que descuide enseñarle, durante el camino, a mirar bien
a su alrededor (Rolland, 1953: 83).
La tercera condición fue: “El teatro debe ser una luz para la inteligencia.
(…) El pensamiento del obrero se halla ordinariamente en reposo mientras
su cuerpo trabaja: es útil que lo ejercite” (Rolland, 1953: 83). En resumen,
los tres requisitos que, para Rolland, debía cumplir un teatro que quisiera
ser popular eran la alegría, la fuerza y la inteligencia. Estos tenían que ser
cumplimentados en su justa medida, ya que presentados en demasía, po-
dían ser contraproducentes:
“El teatro popular deberá evitar dos excesos opuestos, que le son inhe-
rentes: la pedagogía moral, que de la obra viva extrae frías lecciones, lo
que es a la vez antiestético y torpe (…), y el diletantismo indiferente que
a toda costa quiere imponerse y divertir al pueblo (…) Ni buscar la moral
ni buscar el placer. Sí, la salud” (Rolland, 1953: 84).
Por lo tanto, Rolland no promovió un teatro predicador –adjetivo que,
170
según él, le valía a las lecturas populares del pasado (cfr. 1953)–, aunque sí,
le daba al artista un lugar de enseñante.
En relación a un repertorio propicio para ser utilizado en el Teatro del
Pueblo, Romain Rolland brindó algunas recomendaciones para los autores
que desearan escribir obras. Estas deberían tener:
1° Emociones variadas: El público popular acude al teatro para sentir y

no para aprender; y como se entrega enteramente a sus emociones,
exige que ellas sean variadas; (…) desea reposarse de las lágrimas
con la risa, y de la risa con las lágrimas.
2° Realismo verosímil (…).
3° Moralidad simple: Un público popular necesita, no por ingenuidad
sino por salud, hallar en el teatro un apoyo “a la última convicción,
que cada uno posee en el fondo de sí mismo, del poder de la victoria
definitiva del Bien”, y tiene razón de poseerla, pues es una fuerza
necesaria a la vida, es la ley del progreso.
4° Probidad comercial: “Porque existe una probidad por parte de los
directores y autores en no robar al público, manteniéndolo encerra-
do durante cuatro horas, para luego darle solamente una hora y tres
cuartos de espectáculo” (Rolland, 1953: 94).
A su vez, tuvo una mirada particular sobre la realización de los clásicos

en el Teatro del Pueblo. Rolland se manifestó en contra de las palabras
grandilocuentes, argumentando que el teatro popular no debía presentar
nada que el pueblo no comprendiera y que “a menos de mutilarla, no se
puede usar la tragedia del siglo XVIII más que para la lectura, y no para ser
representada” (1953: 31). Si bien dijo detestar el hecho de que se tratase
a los integrantes del público como si fueran niños (en consonancia con el
desdén hacia el teatro predicador que expresó) y admitió que las figuras
más grandes del arte dramático (Sófocles, William Shakespeare, Lope de
Vega, Calderón de la Barca, Friedrich Schiller) habían sido populares, Ro-
lland consideró que era mejor evitar estos autores en el Teatro del Pueblo:
“Ciertamente, admiro a los grandes clásicos y con lo mejor de mi espíritu.
Nutrieron casi exclusivamente diez años de mi juventud. A menudo me re-
cojo en ellos, en mis horas de fatiga. ¡Pero qué lejos se hallan de esta vida,
de mis ansias, de mis ensueños, de mi diaria lucha!” (1953: 50).
171
En especial sobre William Shakespeare, opinó:
Todo nos separa de Shakespeare (…). ¿Sería, pues, necesario desvestir a

Shakespeare de la gracia preciosa y salvaje de su estilo? Tarea sacrílega,
peligrosa y penosa para quienes lo aman. Y ello tampoco sería suficien-
te para salvaguardar la integridad de lo que aún quedase. Habríase de
cortar, roer, limar en los caracteres y en la acción para ponerlos a tono
con el gusto del público popular. (…) Sin duda, el pueblo se halla más
cerca que el público actual con ciertas partes de la obra de Shakespeare,
de sus instintos y sus actos tumultuosos; pero bien lejos todavía de su
profundo pensamiento y sus miles de repliegues. Es miserable querer
ajustar un gran hombre a la medida de la multitud (Rolland, 1953: 38).
En vínculo con lo que mencionamos al principio de nuestro trabajo –la

identificación de tres líneas en el teatro europeo: teatro independiente /
libre, teatro de arte y teatro popular–, podemos advertir que hemos re-
corrido tres direcciones distintas en el vínculo con los textos elegidos: la
cercanía con la realidad, la cercanía con la belleza, y la cercanía con el pue-
blo. En el primer grupo encontramos piezas de tesis que se proponen dejar
un mensaje, asociadas al realismo y al naturalismo. En el segundo grupo
hay piezas poéticas, relacionadas con el simbolismo. Y en el tercero, el que
estamos exponiendo, lo que se pone en juego es si la pieza representada
hará que el público se sienta próximo a ella o no, es decir, se evitan los
clásicos por su lejanía temporal, y se recomiendan obras que hagan tanto
reír como llorar, y que hagan bien al espectador, lo “sanen”. No obstante,
corresponde aclarar que estas direcciones no son rígidas. Si bien existieron
tendencias dentro de los grupos, muchos de ellos fueron variando su reper-
torio y llevando a escenas tanto obras clásicas como modernas o de jóvenes
dramaturgos.
Asimismo, Romain Rolland observó la necesidad de que el teatro popu-
lar fuese accesible para todos, y que su primera cualidad fuera la de consti-
tuirse como un espacio de confluencia de todas las clases sociales. También
sostuvo que el escenario debería ser lo suficientemente grande como para
que entren en él las masas, que –en la medida de lo posible– se suprimiera
la maquinaria, y que –preferentemente– se viera bien desde todos los án-
gulos. Sobre la eliminación de la maquinaria, agregó:
172
…creo que la supresión casi total de la maquinaria, habría de ser también

una evolución bastante poderosa en otro sentido. Recuerdo las palabras
de Michelet: “Un teatro simple y puro, en el que la potencia creadora del
corazón, la joven imaginación de poblaciones nuevas, nos eximirán de
tantos medios materiales, decoraciones deslumbrantes, etc., sin las cua-
les los débiles dramaturgos de esta época, no pueden dar un paso más”…
El arte ganaría mucho al librarse de ese lujo pueril, del que es su escla-
vo, y solamente apreciado por los cerebros estragados de los mundanos
superficiales inapetentes para experimentar la verdadera emoción del
arte. En algunas funciones de la “Obra de los treinta años de Teatro”, no
fueron empleadas las decoraciones; y simples recitaciones sin decorado
ni vestuario, producen, a veces, una impresión cien veces más real, que
las representaciones más ostentosas (Rolland, 1953: 86).
En relación a la independencia de los Teatros del Pueblo para con el Es-

tado, Rolland, tomando algunos conceptos de Eugenio Morel y su Proyecto
de teatros populares (1900), expresó:
Estos teatros formarían asociaciones entre sí en las que todo sería pues-
to en común: actores, vestuario y decoraciones, bajo la vigilancia de un
comité central y de su delegado, el director general. El Estado solo in-
tervendría para ayudar a reunir los abonos, controlarlos a fin de que
se cumplan los principios enunciados por los fundadores del teatro. No
se le solicitaría subvención, ni garantía alguna. Los Teatros del Pueblo
serían independientes, bajo la égida del Estado (1953: 81).
A su vez, Rolland también sostuvo que el Teatro del Pueblo no era un

juego de aficionados.
Palabras finales
A lo largo de este trabajo hemos sistematizado en tres líneas las distintas

corrientes europeas que pueden considerarse antecedentes del teatro inde-
pendiente porteño. Si bien los grupos que integran cada eje son diversos, y
también hay elementos que se pueden encontrar en más de una línea –es
decir, las divisiones no son estáticas, sino que se interrelacionan–, creemos
173
que la clasificación en tres vertientes ayuda a identificar las cuestiones que

aprehendió el Teatro del Pueblo de Buenos Aires. Si bien Barletta tomó el
nombre del grupo, y más temáticas, del libro homónimo de Romain Ro-
lland, entendemos que el escritor se sirvió de las tres aristas expuestas para
hacer su propio teatro libre, de arte y popular. En este sentido, hemos ad-
vertido: “Barletta tomó varios elementos de Rolland para realizar su tarea.
Algunos fueron transpolados sin variaciones y otros sufrieron modificacio-
nes. Además, él mismo propuso otras ideas, sirviéndose de muchas teorías,
que fueron completamente distintas” (Fukelman, 2015: 154).
La macropoética del Teatro del Pueblo surge del análisis de numerosos
artículos, declaraciones colectivas, entrevistas y testimonios (cfr. Barletta,
1931; Barletta, 1961; Dubatti, 2012a; Fos, 2009; López, 1969; Marial, 1955;
Ordaz, 1957; Pellettieri, 2006; entre otros). Para finalizar este trabajo, no la
volcaremos completa, sino que enunciaremos sintéticamente las partes que
consideremos necesarias a los fines explicativos.
En vínculo con la primera línea, Leónidas Barletta declaró indepen-
diente a su Teatro del Pueblo, tanto del Estado como de los empresarios
teatrales. Así lo expresó en el cuarto artículo de los estatutos del grupo: “El
Teatro del Pueblo es independiente y no podrá aceptar subvenciones en
dinero efectivo ni ninguna clase de vínculo o negocio con el Estado, empre-
sas comerciales o personas que traben su libre desarrollo o acción” (Larra,
1978: 81)5. De la misma forma, en el artículo quinto, da cuenta de la aberra-
ción hacia el teatro comercial:
Considerando que el teatro comercial y negándose a la representación

de las obras de aquellos envileciendo en la mayoría de los casos, la men-
talidad y el sentimiento del pueblo, al margen de todo ideal, el Teatro
del Pueblo reducirá a lo estrictamente indispensable sus relaciones con
las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibiéndose el
ingreso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negándose la
representación de las obras de aquellos autores que solo vieron en el
teatro una provechosa industria (Larra, 1978: 81).
5
No obstante, estas palabras, que representan el alma máter del concepto de teatro
independiente, no se llevaron, tan estrictamente, de la teoría a la práctica. Por ejemplo, este
conjunto pionero aceptó las cuatro salas que el Estado le cedió.
174
Este binarismo teatral, por el cual un actor no podía trabajar al mismo

tiempo en el teatro comercial y en el independiente, acompañó siempre a
Leónidas Barletta. De hecho, llegó a defenestrar cruelmente a artistas del
teatro comercial, como fue el caso de, por ejemplo, Alberto Vacarezza. Con-
tra él entabló una peculiar lucha desde su revista Metrópolis.
A su vez, el Teatro del Pueblo representó, en muchas oportunidades,
obras de carácter realista, con el propósito de enunciar una tesis y lograr
un efecto didáctico en el espectador. La idea de Leónidas Barletta como un
“artista ilustrado”6, lo acerca a varios de los antecedentes europeos, tanto
por la pedagogía que pretende realizar desde el arte, como por la creencia
de que este tiene una utilidad social. Al respecto, Patricia Fischer y Grisby
Ogás Puga afirman: “Barletta sostenía que debían ir a buscar al público, un
público ‘niño’ al que no se le había brindado la posibilidad de la experiencia
artística, sino que se lo había embrutecido por la ‘mediocridad del teatro
corriente’” (Fischer y Ogás Puga en Pellettieri, 2006: 198).
Asimismo, en línea con el segundo apartado, este teatro evidenció –des-
de el segundo artículo de sus estatutos– la pretensión de realizar un arte
bello, de alta calidad artística: “Experimentar, fomentar y difundir el buen
teatro, clásico y moderno, antiguo y contemporáneo, con preferencia al que
se produzca en el país, a fin de devolverle este arte al pueblo en su máxima
potencia, purificándolo y renovándolo” (Larra, 1978: 81). En este sentido,
llevó a escena a los más grandes representantes del teatro universal, de
manera completa, sin cortar ni adaptar sus obras. También se reconoció
experimental. A su vez, otorgó una profunda importancia a la figura del
director. La estampa de Leónidas Barletta era muy fuerte y era él quien
tomaba la mayoría de las decisiones, quedando los actores supeditados a
su palabra. En línea con esto, se puede leer el séptimo ítem de su “Decálogo
del cómico que se respeta”, que indicaba que el actor “Estudiará con lealtad
el texto, respetará al autor y se someterá al director, que es el autor del
espectáculo, con ejemplar disciplina” (Barletta, 1961: 137). Esta determina-
ción, por otra parte, también se expresa en el reglamento de la institución,
cuyo artículo 2 manifiesta: “La voluntad de todos se delega en el Director, a
6
Dubatti llama “artista ilustrado” al “creador teatral que considera que su trabajo lo
acerca al conocimiento de la verdad, lo hace puro en su ética y le permite saber más que el
espectador, al que debe mostrarle el camino correcto” (2012b: 83).
175
quien se le ratifica confianza periódicamente, de manera que en la presente

reglamentación, cuando se dice Dirección se entiende por la voluntad de
todos” (Larra, 1978: 83).
Por último, en relación con la línea del teatro popular, el Teatro del Pue-
blo ofreció precios económicos, también estipulados desde sus estatutos,
esta vez, el artículo 3°: “Con el objeto de hacer accesible este arte a todas
las clases sociales, las representaciones serán (…) gratuitas o a bajo precio,
siendo el normal y corriente de veinte centavos y en ningún caso podrá ex-
ceder de un peso” (Larra, 1978: 82). Igualmente ejecutó funciones gratuitas,
tanto en espacios públicos como en colegios. Para esto, el grupo de Barletta
contó con un “Carro de Tespis”, un vehículo (carro-escenario), pintado por
el escenógrafo español Fontanals, en el que el elenco recorría distintas zo-
nas ofreciendo sus funciones y, muchas veces, también conferencias. A lo
largo de sus años de trabajo, el conjunto visitó –además de plazas, cafés,
clubes y escuelas de la ciudad de Buenos Aires– la ciudad uruguaya de Mon-
tevideo, numerosas provincias argentinas, y muchos pueblos de la Provincia
de Buenos Aires. Asimismo, al igual que Rolland, Barletta consideraba que
los artistas del Teatro del Pueblo no eran aficionados, pero –a diferencia de
él–, se distanciaba de la visión del teatro como entretenimiento.
Gracias a los aportes de estos pensadores y hacedores de teatro de Eu-
ropa –y de Argentina–, Barletta se nutrió de material para dar el puntapié
inicial para el gran movimiento que fue el teatro independiente en sus pri-
meros años. A su vez, los elementos que fue tomando, más otros nuevos, se
entremezclaron para conformar una práctica con características propias,
que resultó novedosa en Buenos Aires, y que luego se fue expandiendo den-
tro de la ciudad, por las distintas provincias del país y por algunas zonas de
Latinoamérica. Asimismo, otros grupos que lo continuaron se sirvieron del
recorrido hecho por su teatro, pero también combinaron nuevos elemen-
tos7, contribuyendo a conformar el enraizado complejo y rico en su diversi-
dad que es el teatro independiente argentino8.
7
Algunos de estos elementos también fueron tomados de las experiencias europeas,
por ejemplo en 1932 surge el Teatro Proletario, utilizando el homónimo del teatro creado
por Piscator. Asimismo, la experiencia de la escuela de formación de arte dramático que
propuso Copeau no fue seguida por Barletta, pero diversos grupos, encabezados por La
Máscara, la continuaron.
8
Queda para un próximo trabajo el abordaje completo hacia la archipoética o poética
abstracta del teatro independiente en Buenos Aires.
176
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Anagnórisis. Revista de investigación teatral, nº. 16, diciembre de 2017
Págs. 105-129, ISSN: 2013-6986
www.anagnorisis.es
Los inicios del teatro independiente en Buenos

Aires y su vínculo con la macropolítica
María Fukelman
UBA-CONICET-IAE
Palabras clave:
Teatro independiente. Buenos Aires. Macropolítica
Resumen:
El teatro independiente es reconocido por la historiografía como uno de los

acontecimientos más relevantes del teatro latinoamericano, con origen en Buenos
Aires, en 1930, y luego irradiado a las provincias argentinas y a Latinoamérica. Se
opuso al statu quo del teatro de aquellos años e impulsó una organización
anticapitalista, constituyéndose como una práctica colectiva contestataria a la que
podemos considerar política per se.
Asimismo, en el presente trabajo, nos ocuparemos de analizar los vínculos con la
macropolítica —el Estado y los partidos políticos— que entablaron tres de los
primeros grupos de teatro independiente.
The beginnings of the independent theater in Buenos Aires

and its link with macropolitics
Key Words:
Independent theatre. Buenos Aires. Macropolitics.
Abstract:
Independent theater is recognized by historiography as one of the most relevant

events of Latin American theater, it is originating in Buenos Aires in 1930, and
then it was irradiated to the Argentine provinces and Latin America. It opposed to
the statu quo of the theater of those years and promoted an anticapitalist
organization, it constituting itself as a collective contestation practice to which we
can consider politics per se.
Also, in the present work, we will analyze the links with the macropolitics —the
State and the political parties— that three of the first independent theater groups
established.
106 MARÍA FUKELMAN
Introducción
El movimiento de teatros independientes es reconocido por la
historiografía como uno de los acontecimientos más relevantes del teatro
latinoamericano, con origen en Buenos Aires y muy pronto irradiado a las
provincias argentinas y a Latinoamérica. Aunque durante la década del 20
ya habían habido algunos intentos de conformación de un teatro
independiente (a los que tomamos como antecedentes del mismo), hay
consenso entre los investigadores a la hora de señalar que el esta práctica
surgió en por iniciativa del escritor y teatrista Leónidas Barletta, a partir de
la fundación de su Teatro del Pueblo, realizada a finales de 1930.
En nuestra reciente tesis de doctorado [Fukelman, 2017b], hemos
definido al teatro independiente entre 1930 y 1944 como un modo de
producir y de concebir el teatro que pretendió renovar la escena nacional de
tres maneras: se diferenció del teatro que ponía los objetivos económicos
por delante de los artísticos; se propuso realizar un teatro de alta calidad
estética; careció de fines lucrativos. En este sentido, se constituyó como una
práctica colectiva contestataria, dado que se opuso al statu quo del teatro de
aquellos años e impulsó una organización anticapitalista. De modo que, de
estas palabras, se desprende que el teatro independiente ha sido —y es, pero
nos enfocamos en el período señalado— una práctica política per se.
Asimismo, entendemos que a este núcleo central de definición se le
pueden sumar algunos aspectos lindantes e interrelacionados que le aportan
cierto matiz ‘romántico’ al movimiento: 1) la ideología política afín a los
partidos de izquierda —y, si las acciones de los teatros no estaban ‘al
servicio’ de estos, sí funcionaban de forma ‘complementaria’—; 2) la
consideración del teatro como un instrumento de cambio; 3) la intención
pedagógica. No incluimos estos elementos como constitutivos de la
categoría de teatro independiente entre 1930 y 1944 porque no fueron
observados en todos grupos. Empero, para el presente trabajo, nos
centraremos en ciertos conjuntos que sí entablaron vínculos evidentes con la
macropolítica, es decir, no solo con los partidos políticos, sino también
Número 16, diciembre de 2017

Anagnórisis B-16254-2011 ISSN 2013-6986
107 «LOS INICIOS DEL TEATRO INDEPENDIENTE EN BUENOS AIRES Y
SU VÍNCULO CON LA MACROPOLÍTICA»
con el Estado. Estos son tres de los primeros grupos de teatro independiente:
el Teatro del Pueblo, el Teatro Proletario y el Teatro Juan B. Justo.
Teatro del Pueblo

Si bien, como ya mencionamos, desde mediados de la década del 20
se habían llevado a cabo algunos intentos por conformar un teatro
independiente, fue el Teatro del Pueblo el primero que alcanzó continuidad
en el tiempo. Se empezó a gestar en el estudio del pintor Guillermo Facio
Hebequer (quien luego dibujaría su logotipo), pero su creación ‘de palabra’
se concretó en los lujosos salones de la Wagneriana (sita en Florida 936), el
30 de noviembre de 1930. Cuatro meses más tarde, el 31 de marzo de 1931,
Leónidas Barletta, Pascual Naccarati, Hugo D’Evieri, Joaquín Pérez
Fernández, José Veneziani y Amelia Díaz de Korn firmaron el acta
fundacional oficial del grupo, denominándolo ‘Teatro del Pueblo.
Agrupación al servicio del arte’. Es destacable que, con esta aclaración, el
conjunto se estaba intentando separar, al menos discursivamente, de aquello
que muchos de sus integrantes habían abogado en el grupo de Boedo —que
se opuso al de Florida en una polémica literaria que atravesó la Buenos
Aires de la década del 201—, es decir, de la idea de que el arte debía estar al
servicio de la revolución. Este sería, un tiempo más adelante, uno de los
focos de conflicto con ciertos integrantes del Teatro del Pueblo, que los
impulsaría a irse y a fundar el Teatro Proletario.
José Marial ubica en el 14 de febrero de 1931 la primera
presentación del Teatro del Pueblo ante el público (en un cine del barrio de
Villa Devoto), pero en Metrópolis. De los que escriben para decir algo —
revista que se constituyó como «órgano oficial del Teatro del Pueblo»
1
Este tema lo hemos trabajado en Fukelman, 2017a.

108 MARÍA FUKELMAN
[Marial, 1955: 62] desde sus estatutos fundacionales—, el anuncio del debut
se realizó en el número 4, de agosto de 19312.
En relación al eje que nos compete en estas páginas, el cuarto
artículo de los estatutos del Teatro del Pueblo es muy importante, dado que
allí se expresa el concepto ‘independiente’ para referirse al teatro —que ya
se venía utilizando en la revista Claridad (donde Barletta había sido
secretario de redacción) desde 1927— y se deja en claro que la
independencia del grupo es en relación al Estado y a los empresarios: «El
Teatro del Pueblo es independiente y no podrá aceptar subvenciones en
dinero efectivo ni ninguna clase de vínculo o negocio con el Estado,
empresas comerciales o personas que traben su libre desarrollo o acción»
[Larra, 1978: 81].
A pesar de estas palabras, que representaron el alma máter del
concepto de ‘teatro independiente’, la afirmación no se llevó, tan
estrictamente, de la teoría a la práctica. Estamos ante una gran complejidad
del grupo, ya que si bien ha trascendido, a través de los años, cierta imagen
‘pura’ del Teatro del Pueblo como ejemplo de independencia dentro del
movimiento de teatros independientes, este conjunto pionero aceptó las
cuatro salas que el Estado le cedió. Se podría argumentar que la cesión de
inmuebles no significó dinero en efectivo, pero esa mirada no sería
representativa de la realidad. El Teatro del Pueblo, para funcionar como tal,
tenía que disponer de un espacio y, de no haberlo recibido a través de la
Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, debería haber pagado por él.
Por lo tanto, queda claro que la asistencia que el Estado le brindó al Teatro
del Pueblo también puede ser leída en términos económicos.
Las cuatro salas referidas fueron la de Av. Corrientes 465 (1931), la
de Carlos Pellegrini 340 (1935), la de Av. Corrientes 1741 (1937) y la de
Av. Corrientes 1530 (1937). Esta última fue la más importante.
2
Raúl Larra [1978] también sostiene que la temporada oficial del Teatro del Pueblo
comenzó en febrero, pero la ubica en la Wagneriana, con Comedieta burguesa y Títeres de
pies ligeros, de Martínez Estrada. Sin embargo, el estreno de esta última obra recién se
refleja en Metrópolis en octubre de 1931.

El edificio de Av. Corrientes 1530 fue otorgado, en 1937, en

concesión al Teatro del Pueblo, por veinticinco años, para fines artísticos y
culturales, mediante la Ordenanza 8612, durante la intendencia de Mariano
de Vedia y Mitre3. Según Alberto Adellach, «el intendente pudo hacerlo
porque ese movimiento teatral no molestaba4» [1971: 15], depreciando el
carácter contestatario del teatro independiente en general, y del conjunto de
Barletta en particular (sobre todo, teniendo en cuenta, el perfil reaccionario
del gobierno de la época5). No obstante, la concesión fue derogada mucho
tiempo antes de que se cumpliera el plazo determinado.
La Sociedad General de Autores (Argentores) se manifestó en contra
de esta ordenanza. En el acta de la Asamblea General Extraordinaria del 28
de octubre de 1937, se transcribió la carta que los autores redactaron para el
Intendente de la ciudad de Buenos Aires. Allí, los 56 firmantes (entre los
que se encontraban los famosos dramaturgos José Antonio Saldías, Samuel
Eichelbaum, Vicente Martínez Cuitiño y Enrique García Velloso) le
3
El Intendente porteño declararía luego: «Lo mejor de mi administración fue el Teatro del
Pueblo» [Larra, 1978: 101].
4
En bastardilla en el original.
5
El 6 de septiembre de 1930, los generales José Félix Uriburu y Agustín P. Justo
encabezaron un golpe militar que dio inicio a la denominada Década Infame. El golpe de
Estado —apoyado por grupos políticos conservadores, élites oligarcas y medios de
comunicación— derrocó al gobierno a Yrigoyen, inaugurando un período en el que volvió
el fraude electoral y la exclusión política de las mayorías. La Década Infame tuvo cuatro
gobiernos, del mismo color político. Al de Uriburu – Enrique Santamarina le siguieron, a
través de elecciones nacionales (pero fraudulentas), los mandatos de Agustín Pedro Justo –
Julio Argentino Pascual Roca (1932-1938), Roberto Marcelino Ortiz – Ramón Castillo
(1938-1942), y Ramón Castillo (1942-1943). En los primeros comicios, celebrados el 8 de
noviembre de 1931, el radicalismo estaba cuasi proscripto. Lisandro de la Torre y Nicolás
Repetto (por la Alianza Demócrata Socialista) se oponían a la fórmula de Justo – Roca. El
programa de la Alianza contemplaba las aspiraciones de las clases media y obrera en una
época de crisis mundial y de creciente desocupación. Durante los más de diez años que
duró este período, los enfrentamientos, las divisiones y las tensiones pasaron a ser
corrientes en el manejo de la política argentina. La intervención del Estado en la economía
fue limitada, lo que acrecentaba la profunda crisis. Se usaron fondos públicos para intereses
privados y se dejaron de lado a las clases populares. La Década Infame terminó el 4 de
junio de 1943, cuando un gobierno militar heterogéneo, llamado también Revolución del
43, derrocó a Castillo. Se sucedieron en el mando, ocupando el título de Presidente, los
generales Arturo Rawson (que estuvo al frente del país durante 3 días), Pedro Pablo
Ramírez y Edelmiro Farrell. Entre los militares que actuaban en el seno del gobierno se
encontraba el coronel Juan Domingo Perón (luego Presidente de la Argentina en tres
períodos), quien inicialmente no ocupaba ningún cargo de gobierno pero, desde noviembre
de 1943, comenzó a incidir en la política laboral como jefe del Departamento de Trabajo.

110 MARÍA FUKELMAN
solicitaron revisión y reforma de la reciente promulgación, considerando

que el Teatro del Pueblo, compuesto por «aficionados», era «una institución,
muy respetable si se quiere pero facultada muy prematuramente para ejercer
el dominio exclusivo de los espectáculos que allí se organicen» [AA.VV.,
1937: 17]. El de Argentores no fue el único cuestionamiento. El periodista
—y luego presidente de la Federación Argentina de Teatros
Independientes— Bernard Marcel Porto se refirió al conjunto como el
poseedor de «una posición de privilegio con apoyo oficial» [1947: 17]. Su
colega Edmundo Guibourg fue incluso más incisivo:
Ya que ha de investigarse, convendría que se tratase de indagar el hondo

secreto que hizo que la comuna gastara cerca o más de un millón de pesos
en la adquisición de una sala teatral destinada de antemano a ese
establecimiento. La incredulidad pública es hoy por hoy enorme en cuanto
a la inocente buena fe de muchos actos administrativos transcurridos y el
venticello que nadie puede atajar arrastra rumores y más rumores. Un
millón de pesos es mucho dinero para dotar a un núcleo que se contentaba
modestamente con un galpón céntrico en el que no pagase alquiler. No
faltan suspicaces que pretenden ver un negociado entre muchos, en el cual
la sociedad de aficionados teatrales favorecida no habría sido más que un
pretexto [s/f: s/p].
Pero el 20 de diciembre de 1943, el documento «Derogación de la

Ordenanza 8612, que concedió el usufructo de la propiedad Corrientes 1530,
para el Teatro del Pueblo. Creación del Teatro Municipal de la Ciudad de
Buenos Aires» puso fin a la estadía del Teatro del Pueblo en el edificio que
hoy ocupa el Teatro General San Martín del Complejo Teatral de Buenos
Aires. Allí, el informe que exhibe el síndico Enrique Pearson pretende
brindar un análisis exhaustivo sobre el trayecto recorrido por el Teatro del
Pueblo desde la disposición de la Ordenanza 8612 de 1937. Su propósito es
aportar los elementos necesarios para justificar el postrero dictamen del
Secretario de Cultura, Moralidad y Policía Municipal que dispondrá su
derogación y la creación del Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos
Aires. Teniendo en cuenta que el gobierno de facto que presidía Pedro Pablo
Ramírez había derrocado al presidente Ramón Castillo y tomado el poder a

través de un golpe de Estado —por otra parte, «única experiencia de una

intervención militar contra un gobierno conservador» [Fos, 2014: 58]—, es
sorpresiva la cantidad de explicaciones que se brindaron para argumentar la
decisión, pretendiendo hacerse de un marco de legalidad del que podría
carecer.
Si bien Pearson manifestó que no existían irregularidades en lo
referido al régimen administrativo, criticó cuestiones vinculadas al proceder
artístico. Entre otras cosas, señaló el anonimato de los actores, la
‘inmoralidad’ de algunas de las obras representadas (como La Mandrágora,
por la cual el Teatro del Pueblo ya había sido intervenido por la
Municipalidad), la falta de formación de los intérpretes, y el incumplimiento
con el compromiso de realizar obras de teatro gratuitas para escolares y
estudiantes. En este punto cabe destacar que el Teatro del Pueblo cumplió
con creces esta disposición. La actriz Rosa Eresky, que también oficiaba de
secretaria de la institución, conservó en una carpeta —que hoy se puede
encontrar en el archivo del Instituto Nacional de Estudios de Teatro— los
comprobantes gráficos de las «Funciones culturales gratuitas para
estudiantes» que respaldan esta afirmación.
Aunque la pretensión de objetividad en el documento que derogaba
la ordenanza fue evidente, no puede dejarse de lado que el gran problema,
como afirma el investigador Carlos Fos, era la postura ‘extremista’ —es
decir, comunista— de Leónidas Barletta: «Pearson guarda para el final de su
trabajo las reales cuestiones que motivan su decisión: razones de tinte
ideológico» [2010: s/p].
Así, el notario municipal culminó advirtiendo que la estadía del
Teatro del Pueblo en el edificio de Av. Corrientes 1530 no había aportado lo
suficiente al arte como para que este grupo siguiera teniendo el beneficio
especial de la concesión. A continuación, y a raíz de las conclusiones
brindadas por Pearson, el intendente Basilio Pertiné y el Secretario de
Cultura, Moralidad y Policía Municipal Héctor A. Llambías resolvieron
derogar la Ordenanza 8612, y decretaron la creación del Teatro Municipal

112 MARÍA FUKELMAN
de la Ciudad de Buenos Aires, presentando a su futuro director (Fausto de

Tezanos Pinto, de tendencia filofascista) y disponiendo las características de
este espacio cultural. En relación a esto, se comunicó que allí iba a haber
espacio para los teatros independientes. Esta novedad —sumada al hecho de
que se mencionara que el Teatro del Pueblo no tenía ninguna particularidad,
en relación con los demás teatros, como para que hubiera obtenido
semejante deferencia por parte de la Municipalidad— estaba brindando un
mensaje al resto de los elencos, con cierta pretensión de dividir las fuerzas
internas del movimiento. Los representantes del Estado no quisieron
plantear una ruptura con el movimiento de teatros independientes6, sino que
se encargaron de puntualizar en el caso del Teatro del Pueblo y su director
Leónidas Barletta. Al ver la cantidad de elencos que participaron del Ciclo
de Teatros Experimentales en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos
Aires, pareciera que la fisura propuesta por Pearson tuvo sus efectos. Sin
embargo, el Teatro del Pueblo no fue la única víctima de las decisiones de la
Municipalidad. Ese mismo año también se desalojó, de salas que les habían
sido cedidas, a los elencos del Teatro Juan B. Justo y La Máscara. Sobre
esta decisión, el investigador Luis Ordaz dijo, algunos años después:
El golpe atestado por las autoridades a los tres conjuntos, al retirarles

repentinamente los locales de que disponían para realizar sus espectáculos,
fue tremendo y, estamos seguros, perfectamente calculado. La actitud
correspondía a un plan de vastos alcances políticos que procuraba el
estrangulamiento de las actividades artístico-culturales más importantes del
país, al mismo tiempo que regimentaba y planificaba desde los textos
escolares hasta las libertades ciudadanas. ¿Cómo iba a escapar de ese plan —
que destruía lo que no podía controlar— el movimiento de los teatros libres,
originado en una inquietud demasiado peligrosa?7 [1957: 288].
6
De hecho, habían promulgado el decreto 2162 del 16 de noviembre de 1943, que estaba
destinado a los teatros independientes, y que «tiende a facilitar la actuación y
desenvolvimiento económico de esas entidades y significa a la vez un estímulo para una
actividad que alcanza ya verdadera importancia por el número de conjuntos existentes y por
la eficiente acción cultural que vienen desarrollando» [Seibel, 2010: 230].
7
Aquí el autor parece estar integrando, bajo el mismo signo político, al golpe de Estado de
1943 y al gobierno de Juan Domingo Perón, comenzado en 1946 y elegido
democráticamente.

El día pautado por la Municipalidad para tomar posesión del teatro,

Barletta mantuvo las puertas cerradas y no permitió el ingreso. Los
funcionarios, entonces, forzaron las entradas y tiraron a la calle los distintos
objetos y materiales del Teatro del Pueblo. Larra contabilizó los daños en un
millón de pesos de la época. Por este hecho, Barletta recibió, en julio de
1956, una indemnización en concepto de daños y perjuicios por ciento
noventa mil pesos.
Si bien la relación con el Estado no terminó en esta etapa de la mejor
manera, el hecho de que esta hubiese existido marca una diferencia con
otros grupos de teatro independiente [confróntese Villa, 2015: 166].
Hay, por otra parte, otro fragmento de los estatutos del Teatro del
Pueblo, que refirió sobre las conexiones con la política. Jorge Dubatti
sostiene que el grupo dejará en claro una y otra vez que los acuerdos
relativos a la sesión de las salas «nunca determinaron ningún tipo de
obligación política, moral o estética con los gobiernos de turno» [2012: 80].
El investigador advierte al artículo noveno como la supuesta redención al
respecto: «Siendo su misión, puramente artística como excitante espiritual.
El Teatro del Pueblo es ajeno a toda tendencia política, religiosa o
filosófica» [Larra, 1978: 81].
No obstante, hay aquí otro significativo punto de tensión: el Teatro
del Pueblo no fue ajeno a toda tendencia política. En un principio pudo
haber parecido que sí, ya que Barletta sostuvo que el motivo de su renuncia
a la revista Claridad fue que esta se había transformando en una publicación
al servicio del Partido Socialista [confróntese Barletta, 1967: 52]8. Además,
al poco tiempo de conformar su teatro, este fue considerado falto de
ideología por algunos compañeros, produciéndose una escisión y la
posterior conformación del Teatro Proletario. Sin embargo, otra vez, en la
práctica los postulados no se cumplieron rigurosamente. En la revista
Metrópolis, en contra de lo establecido en el artículo noveno, se hizo
8
Otra versión indica que Barletta se fue porque los integrantes de Claridad negaron ante
otro medio que él fuera su jefe de redacción, confróntese García Cedro, 2013: 314-315.

114 MARÍA FUKELMAN
campaña explícita por la fórmula presidencial de Lisandro de la Torre y

Nicolás Repetto (por la Alianza Demócrata Socialista). De esta manera, en
la contratapa del número sexto, de octubre de 1931, se expresó:
Si después de trabajar diez años por la cultura del país, nuestra palabra tiene
algún valor, decimos al pueblo: no puede oponerse a la reacción otra fuerza
política que la de la alianza demócrata-socialista. Votad por De la Torre –
Repetto. Contribución de Metrópolis, a la solución del problema político
[Anónimo, 1931b: s/p].
Desde Metrópolis, además, se criticó a los artistas no comprometidos

socialmente. De hecho, en la tapa del primer número, como carta de
presentación de la revista, se había afirmado: «Mientras el país sufre una de
sus grandes crisis políticas, sociales y morales, “los artistas” realizan la
“fiesta de las artes”. Después quieren estos “artistas” que el pueblo no los
desprecie» [Anónimo, 1931a: s/p]9. Más tarde, desde Conducta —la revista
que editó el grupo de Barletta entre 1938 y 1943—, se hicieron
declaraciones similares.
El Teatro del Pueblo, a su vez, participó de actos propulsados por el
Partido Socialista, como el Festival en Favor de las Víctimas del Hitlerismo,
que se realizó el 18 de septiembre de 1933 en el Teatro Marconi. Allí se
presentó con 300 millones, de Roberto Arlt; y con Guerra, de Dantas. En
este evento, que estaba organizado por la Confederación Juvenil Socialista,
hizo uso de la palabra el diputado socialista Rómulo Bogliolo.
Asimismo, Leónidas Barletta, que efectivamente simpatizaba con el PC, fue
‘acusado’ de ser comunista en reiteradas oportunidades10.
Por otro lado, luego de haber iniciado el juicio por su expulsión del
edificio de Av. Corrientes 1530, Barletta elaboró y difundió una lista negra
con los artistas —entre los que se encontraba su viejo compañero del Teatro
9
No solo al gobierno dictatorial de Uriburu se opuso el director del Teatro del Pueblo. El
radical conservador Alvear fue uno de sus blancos preferidos. En Metrópolis, se le
dedicaron críticas y burlas. Yrigoyen, los intelectuales que lo apoyaban, y los ex
compañeros de Claridad, vinculados al Partido Socialista, también fueron atacados.
10
Para un mayor detalle de este tema, ver Fukelman, 2017c.

del Pueblo, Pascual Naccarati— que habían actuado en el Teatro Municipal

de la Ciudad de Buenos Aires con el ‘nazi’ Fausto de Tezanos Pinto. Con
esta acción, Barletta, lejos de mantenerse separado de la política, estaba
«reproduciendo los procedimientos contra los que reiteradamente se había
levantado» [Díaz y Heredia en Pellettieri, 2006: 223]. Advertimos entonces
que, aunque Barletta haya pretendido mostrar, a través de sus estatutos, al
Teatro del Pueblo como opositor a todo el sistema político, no pudo dejar de
vincularse ni vincularlo con la macropolítica, sentando su propia posición
partidaria o haciendo campañas explícitas, ya sea a favor de una fórmula
presidencial, o en contra de colegas.
Teatro Proletario
El Teatro Proletario es un caso polémico, debido a que algunos
críticos manifestaron que no podía considerarse un teatro independiente.
Esta fue la opinión de José Marial, quien la sostuvo porque «su actividad
estaba regida por un lineamiento político antes que por una principiología
artística» [1955: 122]. Sus palabras fueron retomadas por Jorge Dubatti
[2012]. Empero, otros teóricos, como Luis Ordaz [1946], Tito Livio Foppa
[1961], Beatriz Trastoy [2002], Ricardo Risetti [2004], Grisby Ogás Puga
[2014] y Cora Roca [2016], sí lo incluyeron dentro del movimiento de
teatros independientes. Coincidimos con este último grupo de autores, en
principio, porque el Teatro Proletario no fue el único conjunto que
privilegió los lineamientos políticos, por lo que no consideramos que ese
pueda ser un motivo de exclusión del amplio movimiento de teatros
independientes.
El Teatro Proletario surgió, en mayo de 1932, como un
desprendimiento del Teatro del Pueblo. Por lo tanto, muchos de sus
integrantes también habían formado parte de las experiencias que
consideramos antecedentes del grupo de Leónidas Barletta, como el Teatro
Libre o el Teatro Experimental de Arte.

116 MARÍA FUKELMAN
Uno de los desacuerdos clave que Guillermo Facio Hebequer,

Abraham Vigo y el uruguayo Elías Castelnuovo tuvieron para con Barletta
se vinculó con las diferentes posiciones tomadas ante la categoría de ‘arte
proletario’. Si bien todos los escritores y artistas mencionados habían
integrado el grupo Boedo, que abogaba por un arte revolucionario que
incidiera en la praxis de los trabajadores, el fundador del Teatro del Pueblo
—como ya hemos destacado— se había comenzado a distanciar, al menos
discursivamente, de esta determinación.
La investigadora Magalí Devés contextualiza el surgimiento del
Teatro Proletario en el intercambio epistolar que había habido entre Barletta
y Carlos Moog —militante orgánico del Partido Comunista—, unos meses
antes del nacimiento del grupo. La polémica había comenzado con
declaraciones de Barletta en Metrópolis que condenaban el término ‘arte
proletario’ y a quienes se arrogaban su ejecución. Estas palabras fueron
respondidas por Moog en la revista Actualidad, publicación que se había
comenzado a editar recientemente y que estaba dirigida por Elías
Castelnuovo. Devés sintetiza los ejes de su contestación:
En primer lugar, sostuvo que era imposible permanecer en una posición

neutral frente a la coyuntura actual: o se estaba con la burguesía o se estaba
con el proletariado, pues dentro de la lucha de clases debía contemplarse el
enfrentamiento entre dos sistemas diferentes de conceptos sociales y
morales [...]. En este sentido, la batalla entre la burguesía y el proletariado
no sólo era ideológica, sino también estética.
En segundo lugar, partiendo de la teoría marxista, Moog cuestionaba
algunos pasajes del escrito de Barletta con el objetivo de interpelar a los
«artistas comprometidos» a que se sumaran a la causa revolucionaria. Ello
se traducía en un imperativo: los escritores y los artistas debían tomar la
pluma y el pincel como herramientas de propaganda, hacer un arte claro y
directo, es decir, un «arte proletario» que «refleje» la lucha de clases, en
concomitancia con la estrategia de «clase contra clase» impulsada por la
I.C. y en oposición al arte académico, individualista y en decadencia
representativo de la burguesía [2016: 208-209].
Breve tiempo después de estas reflexiones, se conformó el Teatro

Proletario. El grupo disidente había abandonado al Teatro del Pueblo por
«carecer de “ideología”» [Larra, 1978: 86], dado que consideraba que su

«posicionamiento político respecto de la situación impuesta por el golpe no

aparecía contundente» [Mateu, 2015: 12].
El nuevo conjunto tenía entre sus figuras más destacadas a Ricardo
Passano, Guillermo Facio Hebequer, Elías Castelnuovo y Abraham Vigo.
La revista Actualidad —que hacía una abierta defensa de la Unión Soviética
y de la lucha contra el fascismo, a la vez que criticaba la cultura burguesa—
auspició la propuesta del Teatro Proletario, cuyo propósito era incentivar,
desde el teatro, la lucha de clases para contribuir a la revolución socialista.
Asimismo, la creación del Teatro Proletario se hizo a colación del
surgimiento de la Unión de Escritores Proletarios (UEP), también sucedida
en 1932, bajo la dirección de Elías Castelnuovo.
Las definiciones políticas del conjunto no fueron gratuitas. Su
accionar despertó numerosas críticas y «provoca la reacción del
oficialismo» [Foppa, 1971: 917]. En este sentido, el Teatro Proletario fue el
teatro independiente que más problemas tuvo en el menor tiempo de
existencia. Incluso, su carácter político se advertía desde el nombre
seleccionado. El periódico La Vanguardia lo destacó: «En noviembre de
1932 se constituyó una agrupación cuyo título es todo un programa»
[Anónimo, 1933a: 4].
Si bien este conjunto, dirigido por Ricardo Passano, estaba
identificado ideológicamente con el Partido Comunista y estaba «más a la
izquierda que Barletta» [Seibel, 2010: 69], el Teatro del Pueblo también
tenía afinidad con el PCA. De hecho, como sostiene Cristina Mateu: «El
Teatro Proletario tuvo una corta existencia mientras que el Teatro del
Pueblo, se convirtió en un emblema de la influencia comunista en la cultura,
más aún cuando frente al ascenso del peronismo, el posicionamiento de
Barletta fue claramente opositor» [2015: 16]. Ambos espacios eran
comunistas, pero tenían desacuerdos. Estos se correspondían con ciertas
disputas que había en el seno del campo cultural del PCA, reflejo de las
diferencias políticas internas que existían en el partido.

118 MARÍA FUKELMAN
A su vez, es interesante destacar la reflexión de Magalí Devés sobre

el posicionamiento partidario del conjunto proletario:
…más allá de la indudable cercanía a la órbita comunista, la experiencia

del Teatro del Proletario no puede interpretarse como un mero reflejo de la
política partidaria del PCA ni mucho menos un emprendimiento oficial de
dicho partido, sino como una experiencia de compañeros de ruta del PCA y
algunos militantes, como Moog, que tienen por objetivo atraer al
proletariado e incentivar la lucha de clases a través de una expresión
cultural en post de la revolución socialista [2016: 211].
En este sentido, entendemos que el Teatro Proletario tomaba sus

propias decisiones estéticas a la hora de montar un espectáculo, y no que
respondía a órdenes estrictas del partido.
Sin embargo, también hay que remarcar que sus objetivos eran
políticos y que a estos los quería cumplir a través de sus obras y actividades.
En esta línea, tomamos las palabras de Ordaz, quien sostuvo:
Más que por la calidad artística de sus espectáculos, el Teatro Proletario

era notable por el fervor con que los utilizaba para la obra político-social
en que se hallaba empeñado. Se trataba de una especie de fuerza de
choque, de resuelta militancia proletaria, que tenía el escenario por
preciosa arma de combate [1946: 181-182].
Precisamente, fue por su pretendida impronta revolucionaria y su

vínculo con el Partido Comunista que la policía solía obstaculizar sus
funciones, amedrentando a todos sus integrantes. Un caso concreto se dio en
una de las funciones de Hinkemann, del alemán Ernest Toller, en el
Marconi, cuando «en la puerta del teatro se hallaba el camión celular
amenazando llevarse a todo el elenco» [Ordaz, 1957: 222] y se tuvo que
suspender la representación. Posteriormente, al término de una función en el
Coliseo Podestá de La Plata, el cuadro completo fue llevado a una comisaría
de esa ciudad. Lo mismo ocurrió varias veces con el Coro Polifónico (que
formaba parte del Teatro Proletario, dirigido por Rodolfo Kubik), por haber
cantado La Internacional. El grupo devino en «una bandera rebelde de
innegable atracción y resonancia» [Ordaz, 1957: 223], por lo que la

persecución policial se volvió constante, dificultando su labor cada día más,

hasta que, en 1935, esta terminó por completo. Además del hostigamiento
policial, la falta de salas y las dificultades para funcionar en esas
condiciones represivas influyeron en su final.
Por su parte, Larra consideró que lo que llevó al Teatro Proletario a
dejar de funcionar fue más un error estratégico propio (para posicionarse)
que los cruces con la policía: «Un arte proletario no se correspondía con la
época ni con el país. En momentos en que en el mundo avanzaba el
fascismo, afirmar lo proletario como sinónimo de Revolución era aislarse de
otros preciosos aliados para detener aquella amenaza» [1978: 87]. De
acuerdo con esto, la teórica Sylvia Saítta contextualizó:
La consolidación del stalinismo en la Unión Soviética, el estallido de la

guerra civil española y el cambio de estrategia de la Tercera Internacional,
que desde 1935 pasa a impulsar la formación de Frentes Populares, marcan
un corte decisivo en la franja izquierdista del campo cultural argentino
[2002: 16].
Teatro Juan B. Justo

El Teatro Juan B. Justo ha sido considerado por la crítica como uno
de los grupos fundamentales del teatro independiente. Como ejemplo de
esto, tomamos las palabras de Luis Ordaz, quien sostuvo que los teatros que
integraron adecuadamente el movimiento de teatros independientes «se
redujeron a tres» [1946: 166]: el Teatro del Pueblo, el Juan B. Justo y La
Máscara.
El Teatro Juan B. Justo tuvo sus orígenes en el seno del Partido
Socialista. José Marial dice que se constituye como Agrupación Artística
Juan B. Justo el 10 de junio de 1927, «siendo en sus días iniciales una
organización coral vinculada —como su nombre lo indica— al Partido
Socialista» [1955: 106]. A su vez, sostiene sobre el conjunto:

120 MARÍA FUKELMAN
Tiene al principio una orientación doctrinaria política que poco a poco va

cediendo para transformarse en una entidad con verdadera autonomía y
constituir un teatro independiente que ha de funcionar de acuerdo a un
programa estrictamente artístico y cultural sin dependencias partidarias o
de cualquier otra índole. Sus comienzos teatrales y su nombre definitivo de
Teatro Juan B. Justo se conocen a partir del año 1935 [Marial 1955: 106].
Luis Ordaz, por su parte, retoma esto y advierte que el Teatro Juan
B. Justo «durante cierto tiempo se denominó Agrupación Artística Juan B.
Justo y ofreció algunos espectáculos en forma aislada» [1957: 216].
Sin embargo, consultando La Vanguardia, el órgano oficial del
Partido Socialista en la Argentina, observamos que se presentan algunas
diferencias con lo trascendido históricamente. En primer lugar, la fecha de
surgimiento podría ser el 10 de junio de 1927 pero también el 11 o el 12 de
junio, ya que la noticia se publicó el día 13.
En segundo lugar, el nombre original del grupo coral no fue
Agrupación Artística Juan B. Justo, sino Agrupación Artística Popular. Es
algo llamativo que esta versión no se hubiera cuestionado, dado que el
médico, periodista y político argentino Juan Bautista Justo falleció recién el
8 de enero de 1928, y no son usuales homenajes así en vida. De hecho, fue,
precisamente, el 9 de enero de 1928 que la entidad cambió de
denominación:
En la reunión extraordinaria celebrada ayer por la C.A. de la Agrupación

Artística Popular se acordó por unanimidad, en homenaje a su socio
fundador doctor Juan B. Justo, recientemente fallecido, cambiar el nombre
de la institución por el del maestro del socialismo [Anónimo, 1928: s/p].
En tercer lugar, los comienzos teatrales de esta agrupación se

remontaron a 1928, varios años antes que 1935.
Además, el nombre ‘Agrupación Artística Juan B. Justo’ nunca se
dejó de usar. Tampoco encontramos un momento concreto —mediante
declaración de principios o algo similar— en el que el elenco pasara a
llamarse Teatro Juan B. Justo. Por lo tanto, lo que entendemos que sucedió
fue que la denominación ‘Teatro Juan B. Justo’ se comenzó a utilizar para

referirse exclusivamente al conjunto teatral, aunque este haya estado

siempre contenido dentro de la Agrupación Artística Juan B. Justo, que era
mucho más grande que el grupo de teatro. En este sentido, usaremos ambas
denominaciones en el presente trabajo, ya que creemos que son coexistentes.
Sí nos parece importante resaltar que —de acuerdo con el análisis que
hemos expuesto en nuestra tesis [Fukelman, 2017b]—, el grupo se
constituyó como un elenco independiente en el año 1933.
La relación con los partidos políticos y con el Estado es uno de los
ejes centrales para analizar el Teatro Juan B. Justo. Si bien la mayoría de los
grupos de teatro independiente fueron de tendencia izquierdista, hay una
gran diferencia entre expresar en los estatutos la ajenidad respecto de las
posturas políticas, como lo hizo el Teatro del Pueblo —más allá de que la
práctica haya sido distinta— y, tal como sucedió en la Agrupación Artística
Popular, nacer en el seno de un partido político. Además, cuando se le
modificó el nombre a este grupo, se eligió llamarlo como un referente de la
política.
Ya esto denota un vínculo con la macropolítica que no sería justo
pasar por alto. Es decir, las relaciones entre los teatros independientes, el
Estado y/o los partidos políticos existieron, y es necesario dar cuenta de
ellas.
La ligazón de la Agrupación Artística Juan B. Justo con el Partido
Socialista fue notoria desde el inicio y durante muchos años. Evidenciamos
a continuación algunos ejemplos. En 1928, se suspendieron ensayos durante
la campaña electoral para no restarle elementos a los centros socialistas. En
septiembre de 1933, se hizo un festival artístico en la sede de Venezuela
1051, organizado por el Centro Socialista de la sección 19ª (a beneficio de
aumentar el fondo pro casa propia), donde el elenco presentó El huésped
queda, de Jean Jacques Bernard, dirigido por Samuel Eichelbaum. Para
fines de ese año se realizó un festival gratuito, que estaba destinado «a sus
socios, alumnos y afiliados al Partido» [Anónimo, 1933b: s/p], y se llevó a

122 MARÍA FUKELMAN
escena Diplomacia conyugal, de César Iglesias Paz. En febrero de 1934, La

Vanguardia, dio cuenta del vínculo estrecho entre teatro y partido político:
La Agrupación Artística «Juan B. Justo» no necesita presentación. Está

demasiado ligada a la vida de nuestro partido en los últimos años y
nuestros lectores conocen suficientemente su desarrollo y su actividad. Mas
no nos parecería completa esta página sobre los escenarios independientes
sin recordar, siquiera sea brevemente, por las razones apuntadas, a nuestra
agrupación [Anónimo, 1934a: 3].
Lo mismo se expresó en marzo, mes en el que se habían celebrado

elecciones y el Partido Socialista había salido segundo con el 17% de los
votos, sumando veinte diputados nacionales y alcanzando un total de
cuarenta y tres:
Finalizadas las actividades de orden electoral en que debieran intervenir los

componentes de la institución mencionada, participando individual y
colectivamente en las tareas propias de la agitación que ha dado como
consecuencia el gran triunfo del Partido en las últimas elecciones
nacionales y municipales; transcurrida la pausa forzosa que impone a las
actividades artísticas la temporada de verano, la Agrupación Artística
«Juan B. Justo» se apresta a retomar sus actividades propias en pro de la
cultura artística de las masas [Anónimo, 1934b: s/p].
En octubre de 1934, se realizó un homenaje al maestro Felipe Boero,

uno de los directores que había tenido el coro de la agrupación. De este
evento, participó el diputado socialista Juan Antonio Solari (quien también
fue director de La Vanguardia) y cuando se lo invitó a hablar, «empezó
diciendo que exhibía para ello el único título que lo acreditaba: el de socio
de la Agrupación» [Anónimo, 1934c: s/p].
Esta no fue la única vez que un funcionario del Partido Socialista
tuvo familiaridad con la Agrupación Artística Juan B. Justo. Del concurso
para autores nóveles organizado en 1934 —y del que fue fruto la obra El
clamor, de Enrique Agilda— fue jurado el diputado en ejercicio Alejandro
Castiñeiras (junto a Arturo Cerretani, Luis Emilio Soto, César Tiempo y
Álvaro Yunque). Este es el caso que podemos considerar más límite, ya que,

de alguna forma, es un actor concreto de la política quien está incidiendo en

la elección del repertorio del elenco teatral (más allá de que la decisión no
había sido exclusivamente suya y de que los participantes ya se habían
sometido a ciertas reglas).
A su vez, si bien, Ordaz expresó que la Agrupación Artística Juan B.
Justo empezó en 1935 su «labor teatral orgánica» [1957: 217], y que Marial
[1955] advirtió —como enunciamos más arriba— que ese mismo año el
conjunto adquirió su nombre definitivo de Teatro Juan B. Justo, dejando
atrás su pasado de doctrina política [esto es retomado por Foppa, 1971, y
Seibel, 2010], es interesante destacar que esto no fue así. No solo el coro de
la agrupación participó, en el mes de marzo de 1935, del mitin de cierre de
campaña del partido realizado en el Teatro Coliseo sino que, durante agosto
y septiembre, toda la institución formó parte de la Comisión Electoral
Nacional, siguiendo las proyecciones de la película Cuando los hombres
vean rojo con presentaciones teatrales y musicales. La obra El clamor,
acompañando este estreno exclusivo del Partido Socialista, se llevó a escena
en numerosos sitios de la ciudad de Buenos Aires, como el Cine Select San
Juan, el Cine-Teatro Argentino, el Cine-Teatro Mitre, y el Cine San Martín,
entre otros.
Entendemos, entonces, que la actividad político-partidaria no se
terminó en 1935. De hecho, ya en 1936, la Agrupación Artística Juan B.
Justo se ocupó de organizar los coros seccionales en todos los centros
socialistas, también como parte de la Comisión Nacional Electoral. Además,
en el mismo contexto de propaganda electoral, continuó presentando El
clamor en diversos centros socialistas o en espacios al aire libre,
desplazándose en un camión-escenario. En La Vanguardia se les hizo una
entrevista a los ‘directores’ (no figuran los nombres pero, por la fecha,
suponemos que uno de los entrevistados debería haber sido Edmundo
Barthelemy). Ellos no ignoraron la relación con el Partido Socialista:

124 MARÍA FUKELMAN
Hemos hecho arte, limpio y honesto, lo hemos vinculado conscientemente

a la política, sana y generosa del Partido Socialista y el pueblo, congregado
alrededor de nuestro camión-escenario, nos ha respetado en todo momento,
acogiendo con caluroso y espontáneo aplauso nuestro modesto trabajo
[Anónimo, 1936: s/p].
Años más tarde, en abril de 1943, bajo la intendencia de Carlos

Alberto Pueyrredón, el Teatro Juan B. Justo fue desalojado de su local. Se
adujeron razones de índoles edilicias, ya que la sede estaba comprendida
dentro del nuevo plan demoledor que exigía la proyectada Avenida 9 de
Julio. Sin embargo, teniendo en cuenta el informe que expone el síndico
Enrique M. Pearson en relación a las actividades del Teatro del Pueblo (ya
presentado en las páginas anteriores), es factible pensar que el desalojo
también fue por cuestiones ideológicas.
Consideraciones finales
La creencia de que el teatro independiente se construyó de manera
separada del Estado y de la política viene dada a partir de los estatutos del
Teatro del Pueblo, donde se enunciaron ambas cuestiones. No obstante,
hemos corroborado [confróntese Fukelman, 2017b] que (casi) todos los
grupos tuvieron algún tipo de vínculo con la macropolítica, ya sea con los
distintos gobiernos de turno o con determinados partidos políticos. Estas
relaciones no fueron simétricas, sino que, en cada conjunto, se establecieron
de maneras particulares.
Entre los teatros independientes seleccionados para el presente
trabajo, también hubo disparidad. Recapitulemos.
En principio, hubo grupos que se beneficiaron con salas que el
Estado —contextualizado en la Década Infame— les cedió, y esto, de por sí,
les aminoró notoriamente sus gastos. El Teatro del Pueblo recibió cuatro
salas, la más importante fue la adoptada en 1937, en el edificio de Av.
Corrientes 1530, pero, antes, había obtenido tres más. La Agrupación
Artística Juan B. Justo, por su parte, usufructuó durante diez años la sede

que la Municipalidad le concedió. Si bien es cierto que, en 1943, estos

teatros (y La Máscara) fueron desalojados de maneras violentas —
especialmente, el Teatro del Pueblo—, el hecho de que alguna vez hubieran
adquirido las salas, marca una diferencia con otros grupos (por ejemplo, el
Teatro Popular José González Castillo intentó hacerse de una sede durante
mucho tiempo, sin ningún tipo de éxito y, además, tuvo que dejar dos veces
los locales que estaba alquilando porque la Municipalidad quería hacer
obras in situ o porque no le permitía hacer las reformas que necesitaba).
Empero, fue el Teatro Proletario el que más sufrió la persecución estatal, de
manera que la policía se llevó detenidos a varios de sus integrantes en
reiteradas oportunidades. La cercanía con el Partido Comunista fue uno de
los motivos del acecho. Este conjunto fue contemporáneo al Teatro del
Pueblo y al Teatro Juan B. Justo pero el trato no fue el mismo para todos, a
pesar de que estos últimos dos también simpatizaban con partidos de
izquierda.
La dedicación deferencial que recibió el Teatro del Pueblo terminó
en 1943, cuando fue expulsado del edificio que le había sido concedido por
unos supuestos veinticinco años. En esta ocasión, sí fue considerada su
ideología política, que era afín al comunismo, como uno de los motivos para
la expulsión, aunque esto se hubiera querido solapar con otras razones. En el
mismo sentido, a pesar de haber recibido justificaciones referidas a obras
públicas, también se puede pensar que el Teatro Juan B. Justo y La Máscara
fueron echados por cuestiones ideológicas (no en vano, a ninguno de los tres
grupos se le otorgó otro espacio para suplantar el perdido). Esto se dio en el
contexto del golpe de Estado de 1943, el único que se llevó a cabo ante un
gobierno conservador. Para el Teatro del Pueblo (y otros grupos, como La
Máscara), con este cambio iba a comenzar un período histórico mucho más
repudiable que el que acababa de terminar.
Una vez liberado el edificio que ocupaba el Teatro del Pueblo, e
instituido en su lugar el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires,
teatros independientes como La Cortina o Espondeo participaron de un ciclo

126 MARÍA FUKELMAN
estatal organizado allí. Solo habían pasado unos pocos meses del impetuoso
desalojo al Teatro del Pueblo, y quien dirigía la nueva institución tenía
cierta tendencia política inclinada hacia la derecha. Estos grupos, empero,
aunque hubieran podido tener distancias ideológicas con la entidad
anfitriona, se mostraron dispuestos a colaborar con el Estado al tomar parte
en estas acciones.
Respecto a las conexiones con los partidos políticos, advertimos que
tanto los integrantes del Teatro Proletario (que, luego, serían muchos de los
de la primera etapa de La Máscara) como los del Teatro del Pueblo (y otros
teatros, como el IFT) simpatizaban con el Partido Comunista. En ese
sentido, el que más ligazón tenía era el Teatro Proletario, pero tampoco se
puede afirmar que esta experiencia teatral haya sido un emprendimiento
oficial del partido. El Teatro del Pueblo, aunque era cercano al Partido
Comunista, participó de actos organizados por el Partido Socialista e hizo
campaña explícita por la fórmula presidencial que representaba este partido,
durante 1931.
Es, precisamente, en el seno del Partido Socialista donde nació el
núcleo que luego sería el Teatro Juan B. Justo, nombre que, por otra parte,
se lo debe a un político de este partido. A nuestro modo de ver, esta fue la
agrupación que más lazos partidarios entabló, ya que, entre otras cuestiones,
participó activamente de la Comisión Electoral Nacional y convocó a un
diputado socialista para que integrara el jurado de un concurso de textos
dramáticos.
Como hemos advertido a lo largo del trabajo —y resumido en estos
últimos párrafos—, el vínculo entre los teatros independientes y la
macropolítica estuvo presente desde el inicio. Esto no implica una pérdida
del carácter de ‘independencia’, pero sí la caída de una ‘verdad de bronce’ y
una reconsideración sobre el concepto de ‘teatro independiente’.

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Stichomythia 11-12 (2011): 28-41
ISSN: 1579-7368
Pilares de la escena independiente argentina. Roberto Arlt en el teatro del pueblo
Grisby Ogás Puga

conicet y Universidad de Buenos Aires
Resumen: La primera etapa del Teatro del Pueblo —fundado por Leónidas Barletta en 1930— se en-
cuentra marcada por la presencia de Roberto Arlt, quien, sin dudas, fue el dramaturgo argentino más
importante de esta agrupación en particular y del Teatro Independiente en general. Su función en la
institución que lideraba Barletta fue la de coadyuvar a su canonicidad. Arlt estaba identificado con
la utopía del teatro independiente en contra del teatro profesional-comercial y del teatro argentino
finisecular representado en el costumbrismo y el sainete. A pesar de estas coincidencias, la produc-
ción dramatúrgica arltiana (1932-1942) logró niveles de vanguardia que no se correspondieron con
las puestas en escena de sus obras estrenadas en el Teatro del Pueblo bajo la dirección de Barletta. El
presente artículo intenta develar algunos puntos clave de este desencuentro estético.
Palabras clave: teatro del pueblo, Leónidas Barletta, Roberto Arlt, teatro independiente, canonici-
dad, desencuentro estético
Abstract: The first stage of the Teatro del Pueblo —founded by Leonidas Barletta in 1930— is
marked by the presence of Roberto Arlt, who undoubtedly was the most important Argentine
playwright of this group, in particular, and of the Independent Theatre, in general. Arlt’s role in
Barletta leading institution was to contribute to its canonicity. Arlt was identified with the utopia
of independent theater against the professional and commercial theater of the end of the century
represented Argentina in genders called “costumbrismo” y “sainete”. Despite these similarities, the
dramatic production of Arlt (1932-1942) achieved vanguard levels that not corresponded to the
staging of his plays premiered at the Teatro del Pueblo under the direction of Barletta This article
attempts to unravel some key points from this aesthetic misunderstanding.
Key words: Teatro del Pueblo, Leonidas Barletta, Roberto Arlt, Independent Theatre, canonicity,
aesthetic misunderstanding
Pilares de la escena independiente argentina. Roberto Arlt en el teatro del pueblo Stichomythia 11-12 (2011) 29
1. Teatro del Pueblo: primer teatro independiente1
L a aparición del Teatro del Pueblo, fundado por el escritor Leónidas Barletta2 (1902-1975) en
el año 1930, constituyó una acción cultural emergente en el campo teatral de la época en tanto se
oponía a los circuitos dominantes, convirtiéndose en el primer teatro independiente de la Argentina.
Su inauguración oficial fue el 14 de febrero de 1931 en un cine de Villa Devoto e incluyó textos
dramáticos de Juan Carlos Mauri y Álvaro Yunque. La primera sala alquilada por el grupo fue la
Wagneriana, en Florida 936. La función contó con la representación de las piezas: Títeres de pies
ligeros, de Ezequiel Martínez Estrada, La madre ciega y El pobre hogar, de Juan Carlos Mauri. Luego, la
Municipalidad cedió un local —antigua lechería en estado deteriorado— en Corrientes 465. En ese
local se convocó a los escritores Roberto Arlt, Amado Villar, Álvaro Yunque, Nicolás Olivari, Roberto
Mariani, Eduardo González Lanuza, Horacio Rega Molina y Arturo Capdevila. Entre su repertorio de
obras extranjeras clásicas y modernas se encontraban autores como Gogol, Shakespeare, Cervantes,
Tolstoi, Lope de Vega, Molière, O’ Neill, Cocteau, Andreiev.
En el ámbito de la plástica, además de la presencia de Guillermo Facio Hebequer y Antonio Berni
en la agrupación, se encontró Pettoruti como colaborador del grupo, en el diseño de programas
y la decoración de la sala. También pintores como Norah Borges, Soldi y Butler contribuyen con
decorados de las obras teatrales y en la ilustración de las revistas del grupo. Sin embargo, es conocida
la precariedad de las escenografías en las puestas barlettianas construidas por los mismos actores
con elementos como rafia, papel crepe, bolsas de arpillera, canastos, cartones y lamparitas pintadas,
que otorgaban al decorado y al vestuario un matiz ingenuo rayano con lo kitch.
Entre las principales actividades de lo que funcionaba como un verdadero centro cultural, podemos
mencionar: el teatro itinerante en espacios públicos (cines y plazas) en el célebre Carro de Tespis; la
edición de revistas y boletines; la programación de teatro; los ciclos de teatro polémico; los ciclos de
danzas; recitales de música; conferencias; clases y exposiciones.
Toda esta programación cultural funcionaba en forma cooperativa. En una cláusula del reglamento
se disponía: «el orden y limpieza de la casa está a cargo de los mismos actores [...] pues en el Teatro
del Pueblo no se admite ninguna servidumbre» (Barletta, 1967: 78). Sus integrantes realizaban todas
las tareas del teatro desde la actuación hasta la limpieza o la boletería, pasando por la confección de
vestuario y escenografía. Pero la dirección general, la concepción de puesta y elección del repertorio
estaban sólo bajo el designio de Leónidas Barletta.
Barletta impuso la figura del director de escena como centro de la actividad teatral y orientador
estético e ideológico del grupo. Él era quien elegía las obras —junto a un triunvirato de notables,
presidido por su persona—. Además, era el encargado de aclarar el texto a los actores si éste no era
lo suficientemente claro para transmitir el mensaje del autor. Por otra parte, la disciplina moral a la
que Barletta sometía a los actores en cuanto a su anonimato y agonismo en pos del grupo —renuncia
al aplauso del público, realización de tareas de limpieza y de funciones ajenas a la actuación—,
postergaba permanentemente su formación actoral, convirtiendo al elenco en un grupo vocacional
1. Algunos contenidos del primer parágrafo de este trabajo se encuentran en el artículo: «El Teatro del Pueblo: Período
de culturización», Fischer, Patricia y Grisby, Ogás Puga (2006): Teatro del Pueblo: Una utopía concretada, O. Pellettieri (ed.),
Buenos Aires: Galerna / Fundación Somigliana.
2. Novelista, cuentista, ensayista y dramaturgo. Literariamente participó del grupo de Boedo. Publicó ensayos de tema
teatral: Viejo y nuevo teatro (1956), Manual del actor (1961), Manual del director (1969). Obras dramáticas: ¡Sálvese quien pueda!
(1974), A las 5.20 de la mañana (1968), La edad de trapo (1956), Odio (1928), obra que no llevó a escena en el Teatro del Pueblo
ya que luego de una función privada Barletta decidió junto al grupo, que la obra no poseía las características apropiadas
para un escenario de vanguardia. Esto demuestra a las claras dos cosas: por un lado, la exigencia y rigurosidad que el propio
Barletta ejercía sobre el repertorio de obras dramáticas a estrenar, y por otro, la consideración y el convencimiento de que
conformaban un grupo de teatro vanguardista.
30 Stichomythia 11-12 (2011) Grisby Ogás Puga
librado a la eventual existencia de algún talento innato en sus integrantes. Todo esto sumado a la
figura del director como único centro de la actividad teatral y orientador estético e ideológico del
grupo (Pellettieri, 1997: p. 42), a quien debían acatar sin posibilidad de disentir y de tener un espacio
de creación que diera paso a una poética actoral productiva. Los resultados de un actor no formado y
que además tenía coartada su creatividad bajo las directivas unilaterales del director se evidenciaron
en puestas en escena, en su mayoría, de limitado valor artístico.
Los objetivos del Teatro del Pueblo se encuentran claramente expresados en el artículo segundo
de su estatuto:
a) experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clásico y moderno, antiguo y

contemporáneo, con preferencia el que se produzca en el país, a fin de devolverle este arte al
pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo.
b) Fomentar y difundir las artes en general, asumiendo la defensa de la cultura.
El logotipo de la agrupación —pintado por el artista Guillermo Facio Hebecquer— consistía en la

figura de un hombre con el torso desnudo en la acción de tocar la cuerda de una pesada campana.
Acción que realizaba el propio Barletta en la puerta del teatro antes de cada función para reclutar al
eventual público transeúnte al sonido de una campanita.
Los integrantes de Teatro del Pueblo estaban inspirados —según su mentor— por las gravitaciones
determinantes que la Revolución Rusa de 1917 ejerció sobre los intelectuales del momento (Barletta,
1967). La autoproclamación de un «teatro del pueblo y para el pueblo», aludía al modelo del Teatro
del Pueblo3 de Romain Rolland, quien había ideado un teatro cuyo referente era el obrero, el hombre
del pueblo, quien vivía una realidad diversa al burgués y le urgía un teatro asimismo diferente,
nuevo, que cumpliera con las necesidades de un público estrictamente popular.
Por otra parte, el concepto de «originalidad» de Barletta también se encuentra en la propuesta de
Romain Rolland. Ambos adherían a la noción de movimiento. En consecuencia, el actor de Teatro del
Pueblo debía ser un activista, un revolucionario. Sólo el actor agonista —que se sacrificara en pos de
un futuro mejor— liberaría al teatro del comercio.
La búsqueda de Barletta, entonces, apuntaba a hacer un teatro de arte, de contenido social —siguiendo
la idea primigenia que tuvieron Sarmiento y Alberdi—, que interviniera ineludiblemente sobre la
sociedad haciéndola reflexionar, orientándola, educándola. El teatro debía estar basado —también
como opinaba Rolland— en las enseñanzas de la historia y de la moral. Podemos inferir que se
trataba de un teatro claramente político pero, a su vez, ingenuo.
A través de esta concepción objetivista de la comunicación teatral, Barletta creía efectivamente que
Teatro del Pueblo no sólo podía salvar a la cultura, sino también al país. Además, defendía la noción
de progreso. El texto moderno para él siempre proponía cambios positivos para la construcción de
las relaciones humanas. Ésta es otra idea adaptada y reformulada que aparece en los intelectuales
de la generación del 37: servir al país con la inteligencia, educando y concientizando al pueblo, y
este servicio sería el comienzo de un progreso indefinido. El teatro debía ser irradiador de cultura;
además, para ser un espacio enriquecido culturalmente, también debía ofrecer espectáculos de danza,
3. Este texto fue publicado en 1903, en París y reeditado en 1913. Como relata Ordaz (1992), tres años antes de la fundación
de Teatro del Pueblo, el libro «se tradujo a nuestro idioma y apareció en Buenos Aires. Si bien no se disponía fácilmente,
por entonces, de noticias respecto a las experiencias del nuevo teatro […] no era extraño que a quienes les interesaba el tema
supieran de los trabajos que estaban realizando Antoine, Lugné-Poé y Erwin Piscator, Jacques Copeau, en Francia; Bragaglia,
en Italia; Otto Braham en Alemania; H. T. Grein en Inglaterra; Stanislawski y Nemérovich-Dánchenko, en Rusia; Rivas Sherif
y Valle-Inclán, en España, entre otros luchadores, a distinto nivel, por un nuevo teatro. De Europa llegaban los rótulos de
Teatro Libre, Teatro Independiente, Teatro de Arte, Teatro Político, etc.».
conciertos, galerías de arte, conferencias y contar con un variado repertorio de textos dramáticos
seleccionados por su calidad artística y humana.
Barletta disponía de un repertorio que incluía a autores extranjeros que estaban siendo
representados en el microsistema profesional culto: August Strindberg, Eugene O’ Neill, Andreiev,
junto a clásicos del teatro universal como William Shakespeare o Lope de Vega. Las textualidades
argentinas que se estrenaron correspondían a escritores argentinos que formaban parte del grupo
de Boedo y que provenían mayormente de la narrativa: Roberto Mariani, Nicolás Olivari, Ezequiel
Martínez Estrada, Enrique González Tuñón y Roberto Arlt.
El Teatro del Pueblo surge en un momento en que el teatro argentino estaba comenzando a
modernizarse. Aún era similar la cantidad de compañías extranjeras —en su mayoría españolas
e italianas—, y las compañías nacionales. Una característica distintiva del Teatro del Pueblo fue
el deseo de «modernización» y —vinculado a éste— el de «cosmopolitismo». El teatro debía
modernizarse entrando en contacto con el mundo, sobre todo, teniendo como referencia al teatro
que estaba de moda en Europa. En la circulación de las textualidades europeas (Strindberg, O’Neill,
Baroja, Evreinov, Dostoievsky, Andreiev, San Secondo) aparecen nuevos modelos dramáticos y
espectaculares, junto con una nueva ideología estética. Se propone un teatro «culto», legitimado por
el campo intelectual.
La nueva agrupación se autoproclamaba como un instrumento artístico de mejoramiento social,
de «culturización», al pulso de las actuales tendencias de vanguardia. Pero su supuesta vanguardia
corresponde más bien a una confusión alrededor de la significación de ese movimiento europeo
y su asimilación en Argentina. Esta confusión reinante en el campo cultural argentino de la época
salta a la vista si se analiza a fondo la famosa polémica Boedo-Florida. En cuanto a la producción de
Teatro del Pueblo y del teatro independiente en general, lo que se efectuó fue una modernización;
porque si bien en algunos casos aislados como el de Roberto Arlt se resemantizaron procedimientos
del grotesco y del expresionismo europeos, en la puesta en escena no hubo una apropiación de las
vanguardias históricas ni de su ideología.
José Marial, historiador faro de nuestro teatro independiente, afirma que Teatro del Pueblo fue
herencia directa del grupo Boedo; según el crítico la «escena libre de Buenos Aires» —como llama
al teatro independiente de la primera época—, nació libre, sin modelos, ni maestros, pero reconoce
que su orientación estaba signada por el grupo de Boedo. «Esta asociación cultural y artística estaba
compuesta por escritores, plásticos, teatristas, intelectuales y científicos de manifiestas connotaciones
con publicaciones y partidos políticos de izquierda [...] El grupo Florida significó su antípoda intelectual»
(1996: 11). En cuanto a la filiación estética dice Marial que aunque el teatro independiente no se
propusiera una orientación artística su poética tendía fundamentalmente al realismo.
Coincidimos con este historiador en que lo valioso del Teatro del Pueblo fue su perseverancia en
tanto organización cultural, que, como rezaba su lema —apropiado de Goethe—, avanzaría «lento
y sin pausa como la estrella». En lo específicamente teatral, su mayor aporte radicó en la difusión de
un repertorio de clásicos y modernos de la dramática universal y el impulso otorgado a un nuevo
grupo de la dramaturgia argentina.
En un momento en que la sociedad argentina se encontraba aún fuertemente estratificada,
la configuración del público estaba en directa relación con la clase social a la que pertenecía el
espectador. Se daba una correspondencia directa entre el género de la obra, la compañía, el edificio
teatral elegido y el valor de la entrada, con el tipo de espectador que asistía. En este sentido, el
estatuto de la agrupación de Barletta expresaba como objetivo fundamental de su constitución el
acercamiento del teatro a las clases menos pudientes. Así, dice que se constituye «a fin de devolverle
este arte al pueblo en su máxima potencia, purificándolo y renovándolo [...] con el objeto de hacer
accesible este arte a todas las clases sociales [...] y sus funciones sean gratuitas, o a bajo precio,
siendo el normal y corriente de veinte centavos» (Barletta, 1967: 78).
Si bien el Teatro del Pueblo no consiguió que la clase obrera se convirtiera en el grueso de su
público, coincidimos con Trastoy (2002: 481) en que: «rápidamente hizo sentir su importancia
cultural entre el público de teatro» y agrega respecto a quienes asistían a los espectáculos del grupo
que, claramente, era «un sector de público mucho más restringido, constituido por intelectuales y
profesionales que preferían las obras de calidad artística y las expresiones de vanguardia».
La preocupación de Barletta y su grupo por el tema del público se evidencia en las páginas de las
revistas4 que funcionaron como órganos difusores de la agrupación. Por ejemplo, la revista Conducta.
Al servicio del pueblo publicaba5 una sección titulada «Una de dos...», donde se presentan en forma
paralela en la página dos fotografías contrapuestas, que muestran situaciones distintas del público
teatral durante una representación. La primera es el retrato de una pareja vestida elegantemente que
aplaude divertida y comenta entre sí. El epígrafe de la foto enuncia: «Clara Leloir Unzué y Eduardo
Cernadas asisten a una audición de Catita para cierta gente de la aristocracia.» A continuación se
transcribe un fragmento de la pieza:
Catita: ...Y entonces yo le digo al Mingo: Ahora...! Dealén...! Y cada uno le larga un buebo
en el escenario. La pedrada, lo grito, lo empujone... As noches muchachos!
La otra situación fotografiada presenta un grupo de espectadores de apariencia humilde observando

atenta y seriamente una función. El epígrafe es el siguiente: «El vulgo asistiendo a una representación
común de Shakespeare, en el Teatro del Pueblo». El fragmento teatral que se reproduce es:
Antonio: ¡No hay otra fealdad en la naturaleza que la del alma! Sólo el malvado es deforme.
La virtud es la hermosura. Pero una belleza inmoral es semejante a un cofre vacío ornamentado
por el demonio.
Este es uno de los tantos ejemplos en los que se advierte la franca lucha que libraba Teatro del
Pueblo por posicionarse dentro del campo teatral. Así como la mítica confrontación Florida-Boedo
continuaba sus ecos en todo el campo intelectual-literario, en el teatral se adoptaba la misma
modalidad de legitimación: la disputa periodística. El intento por desplazarse hacia la centralidad
seguía basado en el mecanismo de confrontación desde el procedimiento de la comparación. Dentro
de un sistema teatral tan joven como el de la Argentina de aquellos años, pareciera que la única
forma de «autodefinirse» fue optar por la mostración de «la diferencia».
Promediando los años cuarenta, el campo intelectual de la época complejizaba cada vez más
su estructura rizomática. Finalmente, el Teatro del Pueblo —que se desempeñó por más de tres
décadas— no ocupó posiciones centrales ni dominantes, funcionó más bien como catalizador
artístico de lucha frente a las formas aristocráticas de circulación del arte y sobre todo frente al
factor comercial.
Resumiendo, la concepción social de la literatura proveniente del grupo de Boedo y retomada
por Barletta para el Teatro del Pueblo implicaba el objetivo de un teatro didáctico que acercara el
«mensaje» de la verdad al espectador. Para lograr ese propósito la forma de expresión debía ser
«clara» y su contenido «aleccionador». El acento en el contenido se correspondió con una forma
mimética de representación teatral basada en la teoría del reflejo, el arte como reflejo de la realidad.
Pero el realismo practicado por esta agrupación se limitaba a reproducir «textualmente» las ideas
4. Teatro del Pueblo contó con dos revistas para la difusión de sus actividades: Metrópolis. De los que escriben para decir algo
y Conducta. Al servicio del Pueblo.
5. Revista Conducta, n° 1, agosto 1938.
del autor sin intervención de una lectura propia, mucho menos estilizadora. Desde una postura
cerradamente hermenéutica, el mensaje del texto era una verdad que había que descifrar. Pero sólo
Barletta sería el encargado de este rol sagrado.
La posición nihilista respecto al teatro argentino anterior, —la tradición teatral que incluye las
formas del sainete, el grotesco criollo, el nativismo y el costumbrismo—, si bien por un lado limitó la
actuación y la puesta en escena barlettianas —al no recuperar aspectos provechosos y auténticos de
nuestro pasado teatral—, por otro lado suscitó la idea de que nuestro teatro debía «fundarse» a partir
de un arte nuevo, buscando así producir una modernización. Pero esta modernización fue limitada,
ya que consistió fundamentalmente en reproducir textos extranjeros universales con una finalidad
didáctica. Su aporte teatral más evidente consistió en la difusión de un repertorio de clásicos de la
dramática universal y el estímulo ejercido sobre narradores argentinos para que se acercaran a la
dramaturgia. Sin dudas, el contacto con la textualidad de Roberto Arlt fue el factor decididamente
modernizador en el Teatro del Pueblo.
La pretensión modernizadora de esta agrupación estaba vinculada a la idea de cosmopolitismo,
valorando las textualidades europeas. Pero se caía en el extremo de concebir lo culto como el teatro
producido a partir de modelos extranjeros en desmedro de las formas nacionales, sin advertir que es
precisamente en su mezcla donde se producen los cambios dentro del sistema teatral. No obstante,
la «apropiación» de lo foráneo en función de la propia realidad político-social y también estética,
se produciría inevitablemente. Los estrenos de los textos dramáticos de Roberto Arlt son un claro
ejemplo de ello.
2. Roberto Arlt en el Teatro del Pueblo
2.1. La fascinación teatral
La relación «Teatro del Pueblo - Roberto Arlt» fue estrecha y definió en gran medida el destino
artístico de ambos. Edmundo Guibourg acertó a decir que «la sola presencia de Roberto Arlt en la
escena nacional, producida por el Teatro del Pueblo, otorga a esta agrupación un galardón invalorable
y justifica por sí misma su extensa y fecunda gestión renovadora».6 Hacemos hincapié en el hecho
de que Arlt comenzara a escribir teatro motivado por Barletta, cuando lo instara para tal fin y lo
invitara a presenciar la escenificación que había realizado de un capítulo de su novela Los siete locos.
Por cierto, el capítulo «El humillado» que tomó Barletta de la novela, poseía tal teatralidad que lo
escenifica sin modificaciones sustanciales.
Cuando Arlt presencia esta puesta en escena en el año 1931, surge la fascinación: queda
doblemente admirado, por las posibilidades dramáticas de su narrativa y por las posibilidades de
expresión que ofrece el teatro. Éste se le revela como un espacio de desafíos para su imaginación
siempre deseosa.
Es así como, a partir de ese momento, Arlt relega la narrativa y se aboca hasta su muerte (1942)
a la escritura dramática. Barletta y su Teatro del Pueblo fueron la intromisión determinante para su
iniciación en la dramaturgia. El propio autor lo señala en el prólogo de su primer drama al decir que:
«[…] De esa obsesión, que llegó a tener caracteres dolorosos, nació esta obra, que posiblemente
nunca hubiera escrito de no haber mediado Leónidas Barletta».7
Un aspecto importante de la relación de Arlt con el Teatro del Pueblo es su participación
activa durante los ensayos de sus obras y la interacción con los actores del grupo. El dramaturgo
6. Citado por Larra, Raúl (1987), pp. 76-77.

7. Prólogo a Trescientos millones, Roberto Arlt, Buenos Aires: Ediciones Rañó, p. 12.
intercambiaba posturas y constantemente requería opiniones sobre sus textos dramáticos antes y
después de estrenados. Raúl Larra (1950: 82) cuenta que «casi no faltaba a las funciones de sus obras.
Por lo general, se sentaba hacia el final de la platea y terminada la representación seguía atento
los comentarios de la gente. Quería saber qué impresión ha producido, esa inagotable y fecunda
curiosidad suya se desborda gozosamente en los días de función».
El proceso creativo de sus obras dramáticas tuvo un detalle fundamental que tiene que ver con
el tipo de escritura que practicó Arlt en sus piezas. Fue una dramaturgia desde la escena misma, en
presencia de los componentes teatrales en su totalidad. Había comenzado su escritura en contacto
con un elenco de actores, con un director, conociendo los elementos de utilería, tramoya y vestuario,
familiarizándose con el escenario en particular, y seguramente la visualización de estos elementos
concretos activó su gran intuición teatral. Creemos que fue éste un factor decisivo de la potente
teatralidad de sus textos.
Sobre la opinión que Arlt tenía del Teatro del Pueblo, contamos con testimonios del propio autor
donde refiere el primer contacto que tuvo con la agrupación en 1931, sobre todo en cuanto a la
organización y la estructura edilicia donde se desarrollaban las actividades creativas del grupo:
[…] un salón sombrío como una caverna y más glacial que un frigorífico, donde jugándose
la salud, media decena de muchachas y muchachos heroicos, ensayan obras de escritores
jóvenes a quienes los sesudos y expertos directores de nuestro teatro no dan ni cinco de
bolilla […] los actores son vírgenes de todo tablado oficial. Los autores más vírgenes en lo que
se refiere a estrenos. Esto ya no parece la guarida donde el futuro teatro nacional nacerá no
sabemos si luminoso como un purrete de atletas, o deforme como un ensayo obstétrico.8
Al año siguiente y ya integrado como dramaturgo en el grupo, Arlt recuerda aquella primera nota
sobre la agrupación y se excusa de tales afirmaciones:
[…] la impresión que recibí fue pésima. Era invierno, el salón destartalado con montones
de revoque caído por los rincones, el escenario desmantelado, la compañía tiritando en
banquitos de madera, todo hacía creer en la proximidad del fracaso. Comprometí una nota
en El Mundo. Y dije la verdad de lo que había visto, y además, aquello que pensaba: un éxito
por mil fracasos.9 (Arlt, 1932).
Y termina valorando su accionar, destacando la cruzada del grupo, sobre todo su

«voluntarismo»:
Nos encontramos aquí frente al escenario creado por la voluntad de un grupo de jóvenes
artistas que tienen su proa enfilada hacia el futuro… Si uno mira esto, dice: ¡es tan simple! Y es
cierto… es tan simple visto desde afuera y tan complicado examinado por dentro, que uno
no sabe a quién admirar más, si a Barletta o a los que lo acompañaron en esta loca empresa.
¡Qué optimismo el de estos artistas… qué buena fe… qué paciencia… qué solidaridad! Tres
empresas similares a ésta fracasaron. El Teatro Libre, La Mosca Blanca y El Tábano… Y uno
de ellos, el Teatro Libre, disponía de dinero […] Es duro y amargo estar sólo. Para estar
solo y trabajar solo, se necesita el temple de un diablo… y estos artistas durante casi un
año estuvieron solos. Cierto es que se estimulaban mutuamente, pero la situación en que se
encontraban no era la del éxito, ni mucho menos. (La cursiva es nuestra) (Op. cit.).
8. El Teatro del Pueblo, Roberto Arlt, El Mundo (21 de junio de 1931).

9. Pequeña historia del Teatro del Pueblo, Conferencia pronunciada por Arlt en el Teatro del Pueblo en 1932 y
reproducido en 1942 por Conducta, n° 21, (julio‑agosto).
Arlt destaca el espíritu agonista del grupo, la iniciativa de progreso, la necesidad de cambio del
teatro argentino en busca de una modernización teatral. En este sentido, aparentemente, desde su
discurso, se identifica con el espíritu de Barletta, sobre todo en la actitud nihilista con respecto al
teatro anterior y de las formas comerciales como el cine:
…hoy estamos aquí todos juntos, en una especie de camaradería invisible, que se liga al
porvenir de esta obra indestructible, de la cual deseo hablarles… Aquí se está preparando el
teatro del futuro… para que cuando esa gente se harte de películas malas, tenga donde entrar.
Estamos en los comienzos de la lucha… La situación creada a los autores sinceros en este país
es fantástica. Los empresarios teatrales rechazaban la obra de las generaciones innovadoras.
Sin embargo, el público tenía curiosidad de conocer autores nacionales, quería ver lo que
daba la generación del 900… Esto es lo que ha creado Leónidas Barletta. Ha creado un teatro
jugándose su prestigio de escritor. Yo no quisiera extralimitarme en los juicios, pero me
agradaría que ustedes recordaran este panorama que actualmente ven. Un pequeño escenario,
bancos rústicos, iluminación a la buena de Dios. Y quisiera que lo recordaran porque dentro
de algunos años, el Teatro del Pueblo será una empresa montada con todas las exigencias del
teatro moderno […] Tenemos, es verdad, la pretensión de crear un teatro nacional, en consonancia
con nuestros problemas y nuestra sensibilidad, y entonces esas empresas de comiduchos, y
autores de sainetotes burdos no nos interesan. (La cursiva es nuestra) (Op. cit.).
De su proteica declaración subyace la idea nihilista de las formas del teatro argentino del siglo
xix, así como las formas teatrales populares como el sainete. Parecieran no existir para Arlt las
textualidades argentinas preexistentes. Considera que están fundando un nuevo sistema teatral,
que también era necesario desde el reclamo del público. Eso es lo que Arlt anuncia como «el teatro
del futuro». Por otra parte, la invención de Barletta, según el autor, va a colaborar en la lucha
contra el cine. Para Arlt el cine es un producto puramente comercial, que si bien en un principio
desplazaría al público teatral, no podrá vencer al teatro porque no existiría —según él— un cine
de arte.
La primera fase o etapa del Teatro del Pueblo, según Ordaz (1957) estaría marcada en su inicio
por la puesta en marcha del grupo a partir de su primera función en 1931, y su culminación
por su desalojo en 1943. Un año antes y un año después del ingreso y del egreso de Arlt en
Teatro del Pueblo como dramaturgo: en 1932 Barletta estrenaba su primera obra dramática,
Trescientos millones y en 1942 fallecía imprevistamente. Por lo cual la producción dramatúrgica
arltiana (1932-1942) se encontraría enmarcada en esta primera etapa del Teatro del Pueblo.
Pero enfocando la mirada desde la importancia fundamental del autor en la agrupación,
consideramos inversamente, que esta primera etapa del Teatro del Pueblo estaría marcada
por la presencia de Arlt dramaturgo. En este sentido no es casual que luego de la desaparición
de Arlt, surgiera la primera gran diáspora de los actores del elenco, encabezada por el actor
Pascual Naccarati, uno de los mejores intérpretes con que contaba la agrupación, pero sobre
todo, amigo y socio de Roberto Arlt.
Los problemas que se venían gestando en el seno del grupo entre los actores y Barletta, a fines
del año 1942 se agudizan y es entonces cuando pierde sus mejores actores. De esta manera,
Teatro del Pueblo terminó el año 1942 notablemente debilitado pues había perdido lo mejor de
sus actores y su mejor dramaturgo. Por ello sostenemos que este es el final de la etapa canónica
del grupo.
Tanto Ordaz (1947) como Pellettieri10 (1997) hablan de un ciclo excepcional o una fase canónica
cumplida por Teatro del Pueblo en el período 1937-1943, coincidente con los principales estrenos
arltianos. Marial (1954) también señala como la fase de mayor productividad artística de Teatro del
Pueblo al período que va desde 1937 a 1942, y que coincide con la publicación de la revista Conducta,
que se encuentra poblada de artículos referidos a las puestas en escena de las obras dramáticas de Arlt.
Otra era, por cierto, la campana de Leónidas Barletta. Marial (1954) refiere que Barletta —gran
polemista— analizaba la decadencia de la agrupación culpando al gobierno y a una campaña
montada en su contra. Según Barletta su teatro no era del agrado y de la conveniencia del gobierno
de turno y de los grupos dominantes del campo cultural.
Sin dudas Roberto Arlt fue el autor argentino más importante del Teatro del Pueblo y su función en la
institución fue la de coadyuvar a su canonicidad. Asimismo, fue el exponente dramatúrgico fundamental
de esta primera etapa de culturización11 (1930-1949) del Teatro Independiente en general.
Identificado con la utopía del teatro independiente, en contra del teatro profesional-comercial
nuestro dramaturgo sintetizaba la misión del Teatro del Pueblo: «Creo que estamos en presencia
de una realización que, con el tiempo, va a crecer hasta convertirse en sede oficial de nuestro teatro
nacional» (Arlt, 1932). Tenía razón. No se equivocaba Arlt si pensamos en la impronta que el teatro
de arte actual tiene, aún, de aquellos primeros intentos del teatro independiente de los 30.
En sus últimos años tanto había marcado a Arlt su fascinación teatral que proyectaba la
construcción de una sala de teatro propia con la inversión del dinero que ganaría por su invento de
las «medias irrompibles para damas»12. Su prematura muerte abriría para siempre la incógnita sobre
la posibilidad real de concreción de su doble sueño de inventor y hombre de teatro.
2.2. La rela ción director-dramaturgo: Barletta-Arlt

Como todas las relaciones humanas, la relación Arlt-Barletta fue controvertida y esto ha generado
un amplio imaginario con abundantes y opuestos testimonios acerca de la verdadera naturaleza de
la relación. Desde la crítica hay quienes hablan de «una amistad entrañable»13 hasta quienes afirman
sus desencuentros ideológicos y estéticos14.
Si bien Arlt coincidía con el reclamo ideológico de Barletta en particular y con los postulados del
grupo Boedo en general, estéticamente su estilo se distanciaba del realismo ingenuo que los caracterizó.
La poética de Arlt inauguró en nuestro teatro tendencias vanguardistas como el expresionismo y el
suprarrealismo, alejándose de la «convención literaria» de Boedo como también del ideal de «buena
literatura» de Florida, hecho que lo convierte en un caso singularísimo de nuestras letras.
Lo cierto es que la estética de Arlt, resultó un producto emergente, de ruptura, aún dentro del campo
supuestamente experimental o de nuevo teatro como se autodenominaba el grupo de Barletta. Las puestas
en escena de este director, basadas en el realismo ingenuo, no concordaban con las innovaciones
10. Pellettieri (1997), p. 53, explica que «durante el período canónico del Teatro del Pueblo (1937-1943), anticipado por la
celebración de sus mil representaciones, que se cumplieron en 1936, se produjo un cambio de situación [...]». Este momento
coincidió con los estrenos de Arlt y fue el período de mayor reconocimiento de los postulados estético-ideológicos del grupo
por parte de la crítica y del campo intelectual-teatral.
11. Distinguimos dentro de esta primera etapa de culturización, las dos primeras fases del Teatro del Pueblo: la etapa de
iniciación (1930-1936) y la etapa canónica (1937-1943). Estas dos primeras etapas estuvieron marcadas por la textualidad de
Roberto Arlt. La transición a segunda etapa del microsistema independiente —nacionalización (Pellettieri, 1997)— delimitada
desde 1949, estuvo condicionada por la relación conflictiva que mantenían los grupos teatrales independientes con el campo
político. Durante el gobierno del general Pedro Pablo Ramírez (1943-1945) Teatro del Pueblo fue desalojado, al igual que
otros grupos independientes. Desde el momento del desalojo en 1943, hasta 1949 año del estreno de El puente, de Carlos
Gorostiza, se iniciaría la etapa de estancamiento y declinación del Teatro del Pueblo y la progresiva diáspora de su elenco
hacia el grupo La Máscara.
12. Patentado en 1942, antes de su muerte. Arlt encaró este invento junto a su amigo Pascual Naccarati, actor del Teatro del Pueblo.
13. Nos referimos a la postura de Raúl Larra en sus biografías sobre Arlt y Barletta (1950 y 1978, respectivamente).
14. Esta tesis ha sido apoyada fundamentalmente en trabajos de Pellettieri, Osvaldo (1997 y 2000), Trastoy, Beatriz
(2002) y Juárez, Laura (2002).
arltianas. Sus dramas tenían una propuesta estética basada en procedimientos del expresionismo
subjetivo, del grotesco pirandelliano y del suprarrealismo, pero que —a su vez— estaban al servicio de
una tesis social, portadora de un módico mensaje para el público espectador. Esta suerte de conjunción
de procedimientos apropiados de la vanguardia teatral europea y realismo social, estuvo motivada
por la necesidad que tuvo Arlt de congeniar su proyecto creador con el reclamo ideológico del Teatro
del Pueblo. Evidentemente Barletta quería leer en las obras de Arlt un contenido político mayor del
que tenían o por lo menos, una interpretación referencial más marcada. Pero las piezas de Arlt aludían
muy limitadamente a las problemáticas socio-políticas del país, más bien se basaban en reflexiones
existenciales universalistas. Esto sucedía así aún en las piezas en las que el dramaturgo exponía una
tesis social de mayor contundencia, como el reclamo ante las dictaduras oligárquicas (Saverio el cruel) o
contra los empresarios de guerra (La fiesta del hierro) o contra el abuso alienante que hacía del hombre
la organización moderna del trabajo (La isla desierta).
A partir del análisis del proceso creador de las obras pudimos observar estos defasajes entre
dramaturgia y dirección teatral, los cuales se advierten paradigmáticamente en el caso del work in
progress de una pieza como Saverio el cruel. Arlt trabajó mucho tiempo en el proceso de escritura
de esa obra. Su primer esbozo, que tituló Escenas de un grotesco fue publicado en 1934 en Gaceta
de Buenos Aires15. Se trata de un breve drama en dos cuadros que el autor ambienta en un Instituto
de Enfermos Mentales y en un cuarto de pensión. Aparece ya el personaje de Saverio y su estado
delirante; pero el procedimiento del teatro dentro del teatro se establece en dicho instituto y los actores
son los propios enfermos mentales.
La obra que hoy conocemos como Saverio el cruel estrenada por Barletta en el Teatro del Pueblo
en 1936, sufrió una radical modificación de ambiente a pedido del director. Barletta habría instado a
Arlt para que cambie el Neuropsiquiátrico por una casa de la burguesía aristócrata de Buenos Aires.
Serán, entonces, los niños bien, hijos del aburrimiento burgués, quienes monten la farsa para burlarse
de Saverio.
Si bien el cambio no era superficial, la pasión que el dramaturgo tenía por el tema de la locura, su
simulación y sus límites con la cordura, unido a los indudables aportes del modelo pirandelliano de
la pieza Enrique iv, otorgaron a la obra definitiva una cohesión y teatralidad pocas veces vista en el
teatro argentino.
Es curioso que el empecinamiento de Barletta por descartar el tema de la locura ambientado en
la clínica de patologías psíquicas, en 1936, después de treinta años haya girado radicalmente: En
mayo de 1964 el director ponía en escena junto a su elenco del renovado Teatro del Pueblo La cabeza
separada del tronco, «pieza inédita de Roberto Arlt en arreglo de Leónidas Barletta, que fue el director
que llevó a escena toda su producción» (Propósitos, 14 de mayo de 1964). (La cursiva es nuestra).
Al parecer Barletta recompuso esta pieza a partir de Escenas de un grotesco y de otros manuscritos
brindados y autorizados por la viuda del escritor. Esta fue la versión de Barletta vertida en el periódico
Propósitos bajo su dirección, después de la polémica entablada con la hija del escritor, Mirta Arlt,
quien afirmaba que la obra puesta en escena no era de su padre sino que había sido elaborada por
Barletta a partir de fragmentos descartados16 de Saverio el cruel. La opinión de Mirta Arlt desató una
cruda disputa verbal entre las páginas periodísticas de los diarios Propósitos y La Nación donde se
vertían las versiones de Barletta y las de la hija del dramaturgo, respectivamente. Lo cierto es que
15. Gaceta de Buenos Aires, (4/8/1934), a. i, nº 2, p. 6. Este ejemplar del periódico es prácticamente inhallable. Se tiene
acceso al texto a partir de la publicación de Dubatti, Jorge (1997): Proa. En las Letras y en las Artes, nº 30, (julio-agosto) p. 41-49. Su
recuperación se debe a la recopilación que sobre la prensa literaria del período 1890-1974 hiciera Washington Luis Pereyra.
Este texto no ha sido incluido en las obras completas del autor.
16. Esta versión que Mirta Arlt hiciera pública después del estreno de la pieza en cuestión fue ratificada por ella misma en
una de las Entrevistas Personales realizadas para la presente investigación (16 de Febrero, de 2008).
estos dichos atentaban contra la mayor arma publicitara de la puesta en escena: ser una obra inédita
de Arlt, redescubierta por Barletta. Sin este atributo la obra teatral perdía su razón de ser, y sólo se
mantuvo en cartel tres meses.
Lo particularmente interesante de esta puesta de Barletta es que, fuera o no un texto enteramente de
Arlt, se recuperaba en él la idea primigenia del dramaturgo en Escenas de un grotesco, —boceto anterior
a Saverio el cruel— con las ideas que el mismo Barletta había desestimado en 1936. No obstante, tres
décadas después, cuando el Teatro del Pueblo intentaba —tarde— gestos de vanguardia, presentaba
aquellas ideas de Arlt como «(…) estreno excepcional para el cual el Teatro del Pueblo modernizó
su sala con escenario semicircular» (Propósitos, 14 de mayo). Nuevo escenario donde se montaría,
por fin, la postergada concepción arltiana de la metateatralidad en un Instituto Mental o «la original
pieza que trata del experimento científico realizado en una clínica de reposo, considerando las
posibilidades de una terapia de grupo que finaliza en tragedia» (Propósitos, 21 de mayo, 1964).
Volviendo a los estrenos en vida del autor, después del de Saverio el cruel y de las duras críticas
que recibiera la puesta en escena y la dirección de actores a cargo de Barletta, Arlt decide estrenar
ese mismo año de 1936 su próxima pieza El fabricante de fantasmas en la Compañía de Carlos Perelli
y Milagros de la Vega. De todas sus obras ésta fue la única estrenada fuera del Teatro del Pueblo
y en el circuito comercial culto. Pero la puesta sufrió un rotundo fracaso de público. Luego de
esta experiencia y decepcionado totalmente de este circuito, Arlt retorna a la escena de Barletta;
para admitir años después que: «Cuanto más fielmente trate el autor independiente de expresar la
realidad teatral, más lejos se sitúa del teatro comercial» (Arlt: 1941)17.
Si bien el tono testimonial y el realismo ingenuo propio de las puestas de Barletta no se conciliaban
con la ideología estética de Arlt, éste concluyó optando por desarrollar el resto de su dramaturgia
en Teatro del Pueblo, antes que inclinarse por el teatro comercial que terminó por detestar. El
pesimismo arltiano —basado en una visión desahuciada del mundo y del hombre, traducida en los
engaños, el apego al dinero, el capitalismo brutal, la mentira, la imposibilidad de comunicarse con
el otro y la dificultad de conocerse a uno mismo—, su relativismo ontológico y la irracionalidad de
sus personajes, contrastaban con el optimismo social de Barletta y su idea de progreso. Éste creía
en la posibilidad de introducir un cambio positivo en la sociedad a partir de un teatro portador
de un mensaje para el pueblo y para lograrlo recurrió —como ya dijimos— a escenificar textos
expresionistas como los de Arlt con una estética realista ingenua.18 Mirta Arlt (1990: p. 10-11) ha
explicado el disconformismo de Roberto Arlt respecto a las deficiencias del Teatro del Pueblo, su
consiguiente necesidad de constituir un «teatro» propio y el amoldamiento que tuvo que realizar
para estrenar sus piezas:
[…] la estética del grupo del Teatro del Pueblo era la del realismo y Arlt la aceptaba, aunque lo
enchalecaba en un imaginario de verosimilitud cotidiana que no le alcanzaba para mostrar los
mundos de su imaginación. […] En definitiva, su estética como dramaturgo es aprovecharse
del escenario para dar vida a mundos creados y no a mundos reflejados. En consecuencia, el
escritor mira al inventor y le aplaude los proyectos mientras los dos disfrutan: las mujeres no
tendrían más remedios que usar sus medias, y allí, en ese magnífico terreno, en esa manzana,
levantaría un teatro con parrilla, con tablero de luces, con escenario giratorio. Acabaría con
esos actores a quienes hay que alabarles la vocación y soportarles la dicción. Acabaría con
los trajes de papel crep bueno para las guirnaldas cazamoscas en los almacenes, ¿Por qué
se habría de someter Saverio a la falta de escrúpulos de un grupo de burguesitos? Saverio
17. La Hora (2 de diciembre).

18. En general, las puestas expresionistas se dan mucho más tardíamente que los autores de esa corriente estética.
es un delirio descomunal desde el comienzo, inventado, escrito y realizado por locos… sin
embargo debe convertirse en la víctima de esos pobres victimarios aburridos, capitaneados
por una demente intermitente que hace polo a tierra para perdurar su estada en su ambiente
permisivo. A él como dramaturgo le encanta el teatro espectacular, que sea una gran metáfora
de lo oculto en el hombre, de lo comprimido por una realidad que él no puede dominar y
que siempre le gana la partida destruyéndolo. Pero su planteo existencial y metafísico debía
privilegiar el social, representativo del escenario que se le ofrece. Acepta puesto que se trata
de una cuestión de privilegio. (La cursiva es nuestra)
Estas incompatibilidades entre autor y director teatral tuvieron que ser salvadas, además, a través
de adaptaciones de los textos dramáticos sugeridas por Barletta. De esta manera, La isla desierta y
África fueron reducidas en cantidad de actos.19 Asimismo, Arlt se dispuso a cambiar el final de El
desierto entra a la ciudad, pero su repentina muerte dejaría inconclusa esta última tarea.
A pesar de esas divergencias, Arlt coincidía con algunas propuestas barlettianas como la
modernización, el cosmopolitismo, la culturización teatral, la negación del teatro argentino finisecular
del costumbrismo y del sainete, y el rechazo hacia las formas del teatro comercial.
2.3. Los estrenos arltianos
Prueba de amor
Teatro del Pueblo, dirección Leónidas Barletta, 1932 s/d. Reestreno: Casa del Teatro, 20 de octubre
de 1947.
Trescientos Millones
Teatro del Pueblo, dirección Leónidas Barletta, 17 de junio de 1932.
Saverio el cruel
Teatro del Pueblo, dirección Leónidas Barletta, 26 de agosto o 4 de septiembre de 1936.
El fabricante de fantasmas
Teatro Argentino, dirección de Belisario García Villar, Compañía de Milagros de la Vega y Carlos
Perelli20, 8 de octubre de 1936.
La isla desierta
Teatro del Pueblo, dirección Leónidas Barletta, 30 de diciembre de 1937.
África
Teatro del Pueblo, dirección Leónidas Barletta, 17 de marzo de 1938.
La fiesta del hierro
Teatro del Pueblo, dirección Leónidas Barletta, 18 de julio de 1940.
El desierto entra a la ciudad
Casa del Teatro, agrupación El Duende, dirección de Luis Diego Pedreira, 5 de noviembre de 1952.
La cabeza separada del tronco
Teatro del Pueblo, dirección de Leónidas Barletta, 15 de mayo de 1964.
19. Algunos de estos cortes que sugería Barletta acompañaron positivamente el proceso de escritura en pos de concentrar
la teatralidad de las piezas, como cuenta Larra (1987), p. 77, que sucedió en los casos de La isla desierta y África.
20. Milagros de la Vega y Carlos Perelli eran actores cultos del circuito profesional. En 1935 crean Teatro Íntimo
que funcionaba en el grupo La Peña en el subsuelo del Café Tortoni. Se trató, esta última, de una agrupación teatral
independiente.
Repasando, el primer estreno de un texto arltiano en el Teatro del Pueblo fue Los humillados (1931),
adaptación de un capítulo de su novela Los siete locos. Pero el primer acercamiento voluntario al
teatro fue con Trescientos millones, escrita especialmente por Arlt para la agrupación y estrenada en el
Teatro del Pueblo en 1932. Durante diez años —desde 1932 hasta su muerte en 1942—, Arlt estrenó
siempre en el Teatro del Pueblo, salvo en el caso de El fabricante de fantasmas.
En 1932 se edita junto con Trescientos millones, la pieza Prueba de amor, que se estrenó antes que
aquella y también en el ano 32, aunque en forma muy fugaz y sin repercusión; es más conocido
su reestreno de 1947 en la Casa del Teatro. En 1936 se estrena Saverio el cruel, que tuvo bastante
repercusión crítica pero con duras referencias a las actuaciones del elenco del Teatro del Pueblo. En
ese mismo año, a su regreso de España, incursiona en el teatro comercial con El fabricante de fantasmas
en la compañía de Milagros de la Vega y Carlos Perelli. La obra se mantiene en cartel una semana.
Arlt responsabiliza al teatro comercial del fracaso, y vuelve al Teatro del Pueblo. Allí estrenan en
1938 La isla desierta, que es la pieza de Arlt que cuenta con mayor número de representaciones hasta
la actualidad. Pocos meses después y en la misma agrupación, se pone en escena África, un texto
fruto de su viaje a Marruecos.
En 1940 Teatro del Pueblo pone en escena La fiesta de hierro, que será la última obra estrenada en
vida del autor. Antes de morir, en 1942, Arlt había escrito El desierto entra a la ciudad, que deja en
manos de su hija Mirta antes de las correcciones y ajustes finales. Este texto se conservó y se publicó
tal como lo dejara Arlt. Su estreno habría significado su segundo intento por cambiar de compañía,
esta vez por otra perteneciente al circuito independiente, la agrupación El Duende, que finalmente la
estrena en 1952 en la Casa del Teatro, hoy Teatro Regina, bajo la dirección de Luis Diego Pedreira.
En nuestro recorrido por la prensa de la época comprobamos que las obras de Arlt aparecían en el
campo teatral como formas emergentes no asimilables a los paradigmas dramáticos conocidos. En el
horizonte de expectativa del público y de la crítica del teatro culto, uno de los modelos dramatúrgicos
más fuertes era el realismo naturalista de Florencio Sánchez, que formaba parte del teatro dominante
del momento y respondía al gusto del público. La interpretación o lectura crítica se efectuaba
desde ese naturalismo, pretendiendo encontrar formas que siguieran los preceptos de la mimesis
realista. Esta distancia estética dificultaba la comprensión de los nuevos procedimientos arltianos,
productivos de otras textualidades que matizaban el realismo con procedimientos provenientes del
grotesco y del expresionismo subjetivo.
La dialéctica entre lo extranjero y lo propio según las prácticas de resemantización arltianas,
otorgaron un nuevo significado ya que hicieron funcionar los modelos extranjeros en un campo
teatral y cultural peculiar. Porque, si bien Arlt recurría a la estilización, no se apartaba del interés por
el contexto social en tanto proponía una profunda crítica. Logró, entonces, un particular sincretismo
que otorga a su obra ese carácter nacional y fuertemente original.
Coincidimos con Mirta Arlt (2000: 228) en que nuestro dramaturgo pese a no haber podido lograr
ni su propio edificio teatral ni las puestas que imaginó, su teatro está colmado aún de una virtualidad
inexplorada que aguarda su hora.
Bibliografía citada
Arlt, Mirta (2000): «La locura de la realidad en la ficción de Arlt», en Roberto Arlt. Dramaturgia y teatro independiente,
Buenos Aires, Galerna / Fundación Roberto Arlt.
Arlt, Roberto (1941): «Los autores independientes en los teatros comerciales», La Hora, Buenos Aires, 2 de
diciembre.
— «Pequeña historia del Teatro del Pueblo», (Conferencia leída el 3 de marzo de 1932 en el Teatro del Pueblo)
y reproducida en Conducta, Buenos Aires, nº 21, (julio-agosto 1942).
— «Trescientos millones en el Teatro del Pueblo», en El Mundo, Buenos Aires, (15/5/1932).
Barletta, Leónidas (1967): Boedo y Florida: Una versión distinta. Buenos Aires, Ediciones Metrópolis.
Dubatti, Jorge (julio-agosto 1997): «Escenas de un grotesco, boceto teatral de Roberto Arlt», en Proa. En las
Letras y en las Artes, Buenos Aires, nº 30.
Juárez, Laura (otoño 2002): «De escritor fracasado a fabricante de fantasmas: Roberto Arlt, actor dramático»,
en Revista Teatro xxi, año viii, nº 14, pp. 20-23.
Larra, Raúl (1950): Roberto Arlt, el torturado, Buenos Aires, Futuro.
— (1987): Leónidas Barletta: el hombre de la campana, Buenos Aires: Edición Homenaje Amigos de Aníbal
Ponce.
Marial, José (1954): El teatro independiente, Buenos Aires, Alpe.
— (primavera 1996): «Boedo Antiguo», en Teatro xxi, Buenos Aires, Año ii, n° 3, pp. 10-12.
Ordaz, Luis (1957): «Roberto Arlt», en El teatro en el Río de la Plata, Buenos Aires, Leviatán. (1ª ed. 1947), pp.
228-235.
— (1992): «La dramática renovadora de Roberto Arlt», en Aproximación a la trayectoria de la dramática argentina,
Canadá, Girol Books.
Pellettieri, Osvaldo (1997): «Roberto Arlt y el teatro independiente», en Una historia interrumpida. Teatro argentino
moderno (1949-1976), Buenos Aires, Galerna.
— (2000): «El Teatro del Pueblo y sus puestas de los textos de Roberto Arlt», en Roberto Arlt: dramaturgia y teatro
independiente, Buenos Aires: Galerna / Fundación Roberto Arlt.
Rolland, Romain (1953): El teatro del pueblo. Ensayo de Estética de un Teatro Nuevo, Buenos Aires, Editorial
Quetzal.
Trastoy, Beatriz (2002): «El movimiento teatral independiente y la modernización de la escena argentina»,
Historia crítica de la literatura argentina. Tomo vi: El imperio realista. Noé Jitrik (dir.), Buenos Aires, Emecé.
PROGRAMA PARA LA INVESTIGACIÓN DEL TEATRO
INDEPENDIENTE
María Fukelman
UBA-CONICET-IAE
“Entre otras cosas depende de lo que tú puedes hacer hoy en tu barrio, en tu universidad, en tu medio de
comunicación, en tu poema o en tu teatro para articular sentido común, para impulsar ideas de lo colectivo o
de lo comunitario”
Álvaro García Linera, 2016.
Uno de los frutos más importantes que brindaron las Jornadas de Estudios sobre Teatro
Independiente (JETI) fue la necesidad de problematizar la “versión oficial”. Es decir, si
bien han trascendido, a lo largo de los años, algunas cuestiones que fueron adquiriendo
carácter de verdad, es imperioso volver a las fuentes y complejizarlas, ya que, muchas
veces, se dejaron de lado ciertos datos que podrían ayudar a derribar mitos y a reconfigurar
imaginarios. Las interpretaciones que permanecieron inmutables durante tantos años son
posibles, desde ya, pero no pueden seguir siendo las únicas opciones.
Hay que volver a escribir la historia del teatro independiente en la Argentina.
Otra enseñanza que se desprende es que no se puede avanzar en la investigación del teatro
independiente actual sin hablar con los y las teatristas, quienes se hacen preguntas,
producen pensamiento y reflexionan sobre su propia práctica.
Tenemos que reconocer a los y las teatristas como productores de una filosofía de la praxis
artística.
La especificidad del teatro independiente

Para definir al teatro independiente, tanto como cualquier categoría social, hay que
reconocer su historicidad y su contexto. En este sentido, el teatro independiente de hoy no
puede ser igual al de ayer. Pero a pesar de los cambios que hubo desde los inicios del teatro
independiente hasta la actualidad, es menester admitir que la cosa existe. O sea, la figura
del teatro independiente continúa vigente por múltiples motivos y ya no podemos seguir
diciendo que terminó en 1970. Se hace necesario pensar en esta categoría porque está
funcionando. Más allá de las transformaciones y resignificaciones, hay una especificidad
propia del teatro independiente que se mantiene efectiva.
El teatro independiente se enuncia y se hace, existe; y tiene sus propias particularidades.
La lógica de producción del teatro independiente no tiene fines de lucro —por más de que
ya no está mal visto vivir de la profesión, si es que esto es posible— y su principal objetivo
es realizar un teatro de alta calidad estética. Aunque identificar cuál es una alta calidad
estética difiere para cada teatrista, para todos y todas es primordial trabajar para
conseguirla. Otro elemento latente es su autonomía ideológica: ningún organismo estatal o
privado les indica con qué mirada deben preparar sus espectáculos. Tienen la libertad para
decidir qué van a hacer y cómo lo van a hacer. Estas cuestiones son propias del teatro
independiente, no suceden en el teatro oficial ni en el comercial, y en las Jornadas se
insistió en la idea de no matar esta diferencia.
Por otro lado, más allá de que todo el teatro represente al arte más arcaico —ya que
demanda el convivio, es decir, la reunión de cuerpo presente entre actores, técnicos y
espectadores—, el teatro independiente va todavía más allá. El teatro independiente se
resiste al capitalismo reinante, a la lógica del mercado. Para hacer teatro independiente se
necesita un grupo de gente que se junte a ensayar, que encuentre un lugar en su agenda para
esto, y que lo haga por algo que no sea una retribución económica. Los trabajadores y
trabajadoras del teatro independiente se reúnen hasta altas horas de la madrugada y hacen
múltiples tareas —que, probablemente, no harían si se las pidieran desde una empresa— sin
que se les pague nada. Al hacerlo, están ejerciendo un trabajo desalienado en el medio de
un contexto alienado. O sea, en una atmósfera donde se estimula el individualismo y se
inculca el miedo a la otredad, se arman grupos que se necesitan, se construyen vínculos
colectivos, se fomenta el nosotros por sobre el yo, importa el otro. Eso va a contramano del
mundo, es la sustancia revolucionaria, la energía contracultural que aporta el teatro
independiente en la sociedad capitalista.
El teatro independiente funciona como un espacio de resistencia al poder hegemónico.
Este hecho, hoy, tiene un carácter político, contestatario muy fuerte. Quizás no sea el
mismo de antaño, quizás las obras independientes no pretendan educar o “despertar” al
público abordando temáticas explícitamente políticas o sociales —como sí procuraban
algunos grupos de las primeras décadas— pero no se le puede negar a esta práctica su
impronta rebelde y transformadora. El germen está, aunque ya no se confíe tanto en una
estética didáctica para llevarlo a escena.
Hacer teatro independiente es, de alguna manera, hacer política.
En las JETI, también se intentó dilucidar por qué se sigue haciendo teatro independiente,
por qué crece cada vez más, si va en sentido opuesto, si no se puede comercializar ni brinda
una retribución concreta. Para dar respuesta a esto se utilizaron palabras que tampoco se
pueden materializar: la fraternidad, la mística, la pasión, el amor, la fe, la magia. Esos
serían algunos de los motores. Además, están el orgullo y la satisfacción de integrar un
proyecto de alta calidad estética que pueda hacer que cada artista se sienta representado.
Pero también habría un sistema de retribuciones simbólicas que luego sí se podrían
transformar en concretas, como cierta pertenencia a un canon, la posibilidad de viajar a
festivales, de hacerse de un nombre y dar un curso o taller, sin necesariamente pasar por
otros sistemas. Precisamente, a lo largo de los años, el teatro independiente fue adquiriendo
un lugar respetable que ocupa un gran espacio en la cultura de Buenos Aires.
Quienes se autoperciben como hacedores y hacedoras de teatro independiente se inscriben
dentro de una tradición que no provee (usualmente) dinero pero aporta prestigio.
La heterogeneidad del teatro independiente

No obstante la resistencia al capitalismo que promueve el teatro independiente, varios
artistas e investigadores advirtieron que esta no funciona siempre. Es decir, que no es tan
fácil escaparse de la lógica del mercado y que, incluso, algunos teatros independientes
trabajan con un método comercial. Es difícil sostener una sala, para hacerlo se alquila a los
propios compañeros, y si el bordereaux no alcanza para cubrir los costos, se levantan las
obras.
De alguna manera, muchas salas que se presentan como independientes se gestionan con un
formato similar al de una PyME.
Esto no sucede en todos los casos, pero es interesante destacar que hay diferentes formas de
trabajar, aún entre los teatros independientes: algunos lo consideran una elección, un fin en
sí mismo; otros lo toman como un paso intermedio para pasar a otro circuito o entienden
que están en este campo porque no tienen otras opciones.
En este sentido, así como en los orígenes del teatro independiente hubo distintos términos
(como teatro experimental, teatro libre, teatro vocacional, teatro universitario, elenco de
aficionados, elenco de profesionales, cuadros filodramáticos) que se relacionaron con el de
“teatro independiente” —y que se utilizaron, en diferentes circunstancias, o bien como
sinónimos del mismo, o bien como parámetros para marcar las diferencias con esta
categoría—, hoy hay quienes dicen que hacen teatro independiente pero, en la práctica, no
es así. Y también sucede a la inversa. Por lo tanto, hay que tener en cuenta que las prácticas
del teatro independiente van más allá de la autoadscripción.
No alcanza con decir que se hace teatro independiente para, efectivamente, hacerlo.
A su vez, la velocidad con la que cambia el mundo también se puede ver en el escenario (la
idea no es pelearse con los cambios, sino dialogar creativamente con ellos). Los actores
suelen estar en varios proyectos a la vez; esto no es un tema económico (porque
financieramente no aportan demasiado), pero tiene que ver con la dinámica de estar en
muchos lados al mismo tiempo que nos propone la época. Además, el modelo monologal se
acomoda mejor en el mercado, se vende más, es más fácil de producir y de transportar.
Ante esto, muchos teatristas independientes retoman la idea de hacer obras con pocos
personajes o performances que no requieren de mucho ensayo. Otros, por el contrario, se
esmeran en contrarrestar esta fuerza y en generar obras polifónicas, con muchos
protagonistas, y con una producción simbólica de mayor envergadura.
Las formas de trabajo, las estéticas y la manera de entablar vínculos en el teatro
independiente —entre otras cuestiones— son múltiples.
En este sentido, la heterogeneidad es algo que no solo se está advirtiendo en el análisis
contemporáneo, sino que se debe hacer extensiva a la historia del teatro independiente. Es
decir, ya no se puede seguir estudiando el teatro independiente como una masa uniforme en
la que decenas, y hasta centenas de grupos, hacían lo mismo. No es así y nunca fue así.
Es fundamental contemplar las particularidades de cada practicante del teatro
independiente.
De esta manera, es interesante repensar la palabra “movimiento” que circuló con tanta
fuerza desde finales de la década del 30 y cayó en desuso llegando a los años 70.
Entendemos que el sentido con el que se usó proviene más del campo de la política que del
arte. Por tal motivo, nos parece pertinente pensarlo como un conglomerado de identidades
colectivas con una base común, y tensiones y contradicciones internas (cfr. Pasquino,
2002). Así, podría seguir teniendo sentido utilizar esta palabra para identificar al conjunto
de teatros independientes que, tal como se expresó en las Jornadas, aporta miradas disímiles
pero plausibles de convivir entre sí.
Asimismo, algo que se enunció bastante en las JETI, y que habríamos de considerar para
futuras investigaciones, es que el teatro independiente no solo no es homogéneo en Buenos
Aires, sino que también responde a prácticas muy diferentes en los distintos puntos del
país. Cada ciudad o pueblo le provee sus propias peculiaridades al campo teatral
independiente. Y no en todos lados tiene el mismo sentido asumirse como independiente.
Por ejemplo, en Tucumán, no existe el teatro comercial —uno de los motivos por los que se
iniciaron los independientes fue para distanciarse de este “enemigo”—, pero sí el teatro
independiente, por lo que denominarse de esa manera allí implica algo distinto que hacerlo
en un centro urbano como Buenos Aires.
Para el análisis, debemos tener en cuenta las distintas territorialidades del teatro
independiente.
Además, y considerando los avances en los estudios de género que se han realizado,
entendemos que esta perspectiva transversal también tiene que atravesar al teatro
independiente. Mientras que, por un lado, los estudios históricos deben rescatar del olvido a
las mujeres que engrandecieron al teatro independiente de las primeras décadas —poco
estudiadas e invisibilizadas por el modelo heteropatriarcal de la sociedad que nos
contiene—, los estudios del presente tienen que preguntarse por el rol de la mujer (y más
géneros) en el teatro independiente de la actualidad.
El teatro independiente también tiene que ser abordado con una perspectiva de género.
El teatro independiente y el Estado

Uno de los mitos que se derribaron en las Jornadas de Estudios sobre Teatro Independiente
tiene que ver con la separación (o “independencia”) total entre el teatro independiente y el
Estado. Si bien trascendió, a lo largo de los años, cierta “pureza” del teatro independiente
iniciático —que se contrapondría, supuestamente, con las prácticas actuales que pueden
contar con subsidios—, es interesante destacar que esto nunca fue así. Particularmente, se
ha tomado la figura de Leónidas Barletta, fundador del Teatro del Pueblo, considerado el
primer teatro independiente de Buenos Aires, como representante de este distanciamiento.
Pero el Teatro del Pueblo recibió cuatro salas de parte de la Municipalidad para ser
utilizadas sin pagar alquiler. Y no fue el único caso. Esto, por supuesto, no tendría por qué
implicar una “dependencia”, en el sentido estético e ideológico, del Teatro del Pueblo
respecto al Estado, pero sí supone un vínculo que no corresponde desconocer ni pasar por
alto. Conformar un teatro independiente no significa no tener vínculo con el Estado, nunca
fue así.
Ya no se puede pensar el teatro independiente separado completamente del Estado. Y no
puede ser este el motivo para poner en duda la libertad con la que trabajan los teatreros y
las teatreras actualmente.
En este sentido, se hace necesario estudiar las tensiones entre lo macropolítico y lo
micropolítico. Si bien el Teatro del Pueblo se presentó como independiente de la política,
esto no fue efectivamente así. Al respecto, nos preguntamos: ¿pueden los teatros
independientes eximir su participación en las redes de colaboración con la macropolítica? Y
por otro lado, ¿es lo mismo hacer un teatro que funcione como el brazo orgánico de un
partido político que hacer teatro siendo atravesado por la propia ideología?
En las Jornadas, se hizo principal hincapié en la necesidad de articulación con el Estado a
través de distintos medios, por ejemplo, las universidades, la legislación, la creación de
entes autárquicos y los concursos públicos, entre otras herramientas. Es interesante destacar
que hoy el teatro independiente está pidiendo no solo asistencia —como solicitaron los
integrantes del teatro independiente, de manera conjunta, desde los años 40 en adelante—,
sino también un programa de trabajo por parte del Estado, que incluya tanto al teatro estatal
como al independiente. El teatro independiente produce un alto capital simbólico y, como
contrapartida, ha recibido, muchas veces, el acoso de las fuerzas estatales con leyes
endurecidas. Ahora, los y las teatristas no solo están pidiendo que la realización de los
trámites burocráticos sea (más) factible, sino que le están exigiendo al Estado que cuide el
capital producido.
A su vez, tomando la categoría que propone Eduardo Pavlovsky y siguiendo el análisis que
hace Jorge Dubatti (2012) sobre el devenir micropolítico dado a partir de la década del 60,
indagamos: ¿es hoy el teatro independiente un territorio de subjetividad alternativa?
No hay una historia sobre las relaciones entre los grupos y la macropolítica, ni sobre el
devenir micropolítico de muchos conjuntos. Hay que escribirla.
Por otro lado, hubo plena conciencia en las JETI de que el actual gobierno —neoliberal,
conservador y oligárquico— no facilita el vínculo entre el teatro independiente y el Estado.
Si los derechos más básicos del ser humano (la alimentación, el trabajo, la educación, la
salud) están siendo vulnerados, menos se esperan gestos hacia la cultura. No obstante, el
teatro independiente ya demostró que, cuando se une, puede influir en la sociedad civil y en
la superestructura política. Tal fue el caso de la transformación de las leyes que impulsó el
colectivo ESCENA (Espacios Escénicos Autónomos)1 y de la separación de Darío
Lopérfido2 de su cargo como Ministro de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
(y, luego, también de su puesto de director artístico del Teatro Colón), lograda gracias a la
lucha de los organismos de derechos humanos y de los trabajadores de la cultura.
Nuevos desafíos y recapitulación

Como hemos advertido a lo largo de este Programa, la investigación sobre teatro
independiente ya no puede eludir volver a las fuentes para problematizar la “historia
oficial”. Tampoco debe borrar las diferencias que puedan surgir, al contrario. Simplificar es
el camino fácil, el de no cuestionar, no buscar particularidades, no complejizar. El desafío
es no tomar atajos y dar cuenta de la heterogeneidad.
Otras cuestiones para considerar a la hora de continuar las investigaciones históricas tienen
que ver con rescatar del olvido a figuras —especialmente, mujeres— y agrupaciones que no
fueron tenidas en cuenta. No toda la historia del teatro independiente puede quedar reducida
a Leónidas Barletta y su Teatro del Pueblo. Por supuesto que su participación fue
fundamental, pero también hubo otros teatristas y grupos que aportaron lo suyo, y es una
1
ESCENA nació como una asociación civil sin fines de lucro en el año 2010, con el fin de dinamizar los
procesos de gestión de espacios emergentes de las artes escénicas de la Ciudad de Buenos Aires, que
compartían una problemática similar en relación con su habilitación legal para el libre funcionamiento. Esta
agrupación nuclea a más de veinte espacios y, a través del trabajo colectivo, consiguió realizar varios
avances: se modificó la Ley 2542 para que los espacios surgidos después de 2006, cuyas salas superen los 50
espectadores, pudieran comenzar a trabajar con la habilitación en trámite; y se promulgó la Ley 3707 para
que los espacios post-Cromañón, con capacidad menor a 50 personas, pudieran regirse por la Ley 2147 (pre-
Cromañón y más flexible que la 2542). En 2011, la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires declaró a
ESCENA de interés cultural.
2
Darío Lopérfido hizo negacionismo, es decir, negó livianamente el número de detenidos-desaparecidos que
hay en el país producto de la última dictadura cívico-militar, desconociendo y trivializando la lucha de los
organismos de derechos humanos.
paradoja controversial que un movimiento de construcción colectiva quede condensado en
una sola persona. La investigación sobre la historia del teatro independiente tiene que
contribuir al derribamiento de mitos que fueron instalados como verdades de bronce. Para
esto, es indispensable revisar el lugar desde donde habla cada investigador e investigadora,
qué lecturas hizo, qué quiere decir con lo que dice, cuál es su lugar en el ambiente que está
describiendo, etc. También se torna imperioso reunir, contrastar, sintetizar toda la
información sobre la historia del teatro independiente que fue diseminada en diferentes
archivos y materiales bibliográficos.
Asimismo, es importante, tanto para analizar el pasado del teatro independiente como para
estudiar del presente, dimensionar la territorialidad de cada caso. Un barrio, un pueblo, una
ciudad, una provincia o una región podrían estar aportando elementos necesarios para la
comprensión de un fenómeno.
Para entender el teatro independiente actual, a su vez, es indispensable conocer las
reflexiones de los teatristas. Estas Jornadas han evidenciado que la construcción del
pensamiento también es colectiva y que quienes hacen teatro independiente tienen mucho
para decir sobre la práctica. Por otro lado, surgieron muchas preguntas sobre el público que
asiste a ver teatro independiente: ¿quiénes van al teatro?, ¿cuántos son?, ¿cómo es su
composición?, ¿cómo se incluye al público desde la escena?, ¿hay que salir a buscar al
público?, ¿o simplemente hay que hacer lo que al artista lo conmueva y movilice, y esperar
a ver si hay gente que se acople a eso?, ¿es endogámico el público?, ¿en el contexto actual,
cómo se llega al espectador a través del movimiento poético de cuerpos que no están
atravesados por otras tecnologías?, ¿cómo se compite con esas tecnologías?, ¿hay que
competir con ellas?, ¿ser hermético es ser profundo o es ser amarrete?, ¿se subestima al
público?, ¿cuánto sabe el público?, ¿cuántos públicos hay? Un desafío por delante es,
entonces, hacer un estudio riguroso sobre el público del teatro independiente que, en
principio, sirva como diagnóstico de la situación.
A la vez, tanto como con la historia del teatro independiente, en la actualidad también hay
que trabajar con una perspectiva de multiplicidad. No todos los espacios o teatristas toman
la práctica de la misma manera. En este sentido, un tema pendiente muy importante tiene
que ver con la propia categoría de teatro independiente. Si bien entendemos que es
indiscutible que la figura del teatro independiente existe, también advertimos que se hace
necesario hilar más fino sobre ella. Es decir, cuando hablamos de teatro independiente se
entrecruzan, en principio, tres escenarios distintos: 1) los dueños y dueñas de salas de teatro
independiente, 2) los hacedores y hacedoras de teatro independiente, 3) los dueños y dueñas
de salas que también son hacedores y hacedoras. Esta es una novedad —respecto de los
orígenes— porque antes primero se conformaba el elenco estable, luego este podía tener
una sala o no, pero no había salas de teatro independiente sin grupo. Hoy las hay. Y si bien
hay menos grupos estables, también siguen existiendo. Y están quienes se agrupan para
hacer teatro independiente de manera eventual, sin continuidad como conjunto. ¿Entonces
es un reduccionismo hablar de teatro independiente? ¿Es pretender demasiado que esta
categoría abarque todo el teatro que no se produce con las lógicas del mercado y del
Estado? ¿Qué aportan los términos “alternativo”, “off” o “underground”? ¿Puede ser que
haya mayores cuestionamientos sobre la continuación dentro de una tradición porteña que
sobre la “colonización” del lenguaje? Si bien es cierto que las investigaciones tienden a
querer cerrar, encuadrar, y simplificar cuando algo se excede de los bordes, también hay
que reconocer que las definiciones sintéticas son necesarias. El desafío está en que esas
definiciones sean lo suficientemente acotadas como para que sirvan para delimitar y lo
suficientemente laxas como para que puedan englobar las diferencias.
Por otro lado, es fundamental observar los contextos históricos, sociales y políticos a la
hora de analizar. Por ejemplo, el teatro comercial al que se oponía el teatro independiente
de los orígenes no es igual al de ahora. En este sentido, sería interesante analizar los cruces,
los puentes, las “contaminaciones” entre los distintos circuitos: ¿el movimiento de teatros
independientes generó cambios en el teatro comercial?
Recapitulando. En las futuras investigaciones sobre teatro independiente, que contribuyan a
la reescritura de la historia del teatro independiente y al análisis del presente de esta
práctica —y ojalá este Programa sirva como puntapié inicial—, consideramos que el
enfoque debe estar puesto en:
1) Problematizar las versiones oficiales de la historia del teatro independiente.

2) Rescatar figuras y agrupaciones que quedaron en el olvido.
3) Analizar de forma metacrítica la bibliografía existente sobre teatro independiente.
4) Sistematizar la información ya producida.
5) Rastrear fuentes sobre teatro independiente.
6) Trabajar con una perspectiva de multiplicidad.
7) Repensar la palabra “movimiento”.
8) Reconocer y estudiar los vínculos (de tensión y/o colaboración) entre los teatros
independientes y la macropolítica.
9) Dar cuenta de la heterogeneidad del movimiento de teatros independientes, tanto en
sus orígenes como en la actualidad.
10) Observar los contextos históricos, sociales y políticos de los teatros independientes
estudiados.
11) Estudiar la especificidad del teatro independiente.
12) Analizar el devenir micropolítico de los grupos independientes a partir de los años
60.
13) Dar cuenta de la territorialidad en la que se inscribe cada teatro independiente.
14) Conocer los pensamientos de los y las teatristas.
15) Analizar el teatro independiente con perspectiva de género.
16) Estudiar el público que asiste a ver teatro independiente.
17) Redefinir la categoría de “teatro independiente” y su vínculo con otros conceptos.
18) Analizar las relaciones entre el teatro independiente y los distintos circuitos.
19) Dar cuenta del carácter contestatario del modo de producción independiente.
20) Diferenciar entre el decir y el hacer en relación a la autoadscripción al teatro
independiente.
21) Evidenciar los cambios en la superestructura que puede propiciar el agrupamiento
de grupos de teatro independiente.
Las Jornadas de Estudios sobre Teatro Independiente fueron muy fructíferas. Su desarrollo
funcionó como disparador para crear este material, que pretendemos sea útil para observar
el estado actual de la investigación sobre teatro independiente y los desafíos a los que se
enfrenta. Las preguntas planteadas son muchas, entendemos que el trabajo que lleve a las
futuras respuestas será fundamental para analizar el teatro independiente, desde sus
orígenes hasta la actualidad, una práctica que —con sus complejidades— se mantiene
vigente, como un movimiento a contracorriente del mundo, en el que, parafraseando a
Gilles Deleuze, quizás no importe tanto la revolución en sí misma como el devenir
revolucionario de las personas que lo transitan.
Bibliografía
DUBATTI, J., 2012, “El teatro independiente: ¿disolución o cambio interno?”, en Cien
años de teatro argentino. Desde 1910 a nuestros días, Buenos Aires, Biblos.
FUKELMAN, M., 2017, “Políticas públicas y teatro independiente”, en AA.VV., Anuario
de Investigaciones – Año 2016, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación Floreal
Gorini.
GRANOVSKY, M., 28 de agosto de 2016, Reportaje a Álvaro García Linera: “La gente no
se mueve solo porque sufre”, Página 12.
PASQUINO, G., 2002, “Movimiento político”, en Bobbio, Norberto; Matteucci, Nicola;
Pasquino, Gianfranco, Diccionario de Política, México, Siglo XXI Editores.

Teatro y Cultura - Unidad 2 - 3

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Acta Literaria 54 (159-178), Primer semestre 2017

INFLUENCIAS DEL TEATRO EUROPEO EN EL PRIMER

INFLUENCES OF THE EUROPEAN THEATER IN THE FIRST

Resumen: El Teatro del Pueblo fue creado en Buenos Aires el 30 de noviembre de

Keywords: Leónidas Barletta, People’s Theatre, background, Europe, Avant-garde.

Recibido: 27.07.2016. Aceptado: 20.12.2016.

E lTeatro del Pueblo fue creado en Buenos Aires el 30 de noviembre

considerar antecedentes del teatro independiente son, como ya hemos

–André Antoine, creador del Théâtre-Libre (Teatro Libre), fundado en

maneras. A modo de síntesis, pensamos que los conceptos propagados por

Teatro libre / independiente

El puntapié inicial del teatro libre o independiente se dio en París, con la

ción, ya que se oponía al teatro oficial de la Comedia Francesa y a las esce-

La Sociedad de Teatro Independiente es una institución excelente, sim-

Desde el comienzo, desde la primera frase, persigo la comprensión, el

Si bien todos estos grupos tuvieron un cariz distinto, se pueden consi-

La segunda línea de los teatros de vanguardia europeos que luego se reto-

Lugné-Poe, que había debutado como actor y asistente en el teatro de

El arte de Antoine y sus colaboraciones correspondió en el teatro al

muy principal del Estado soviético, manteniendo a Stanislavsky3 como

Asimismo, en 1911 se había instalado en Florencia, renegando de su

Propugnó, desde luego, la reivindicación del estilo teatral en sus sím-

En 1913, el francés Jacques Copeau abrió su teatro Vieux-Colombier (El

Después de un tiempo en Nueva York, el 7 de abril de 1919, la compañía

Casi al mismo tiempo, surgían en Alemania y en Francia dos grandes

Ya en 1922, Anton Bragaglia fundó en Italia el Teatro Sperimentale de-

de los propios asistentes que no llegaban a los teatros comerciales madrile-

Decir teatro artístico parece una redundancia. Lo es. Pero expresiva de

El Teatro Experimental de los Independientes, El Mirlo Blanco, la Com-

Los propulsores de este concepto ubicaron al pueblo en el centro de sus

de un teatro popular es ser un sedante alivio”, es decir, plantea un teatro

Que el teatro sea un baño de acción. Que el pueblo encuentre en su poeta

Por lo tanto, Rolland no promovió un teatro predicador –adjetivo que,

1° Emociones variadas: El público popular acude al teatro para sentir y

A su vez, tuvo una mirada particular sobre la realización de los clásicos

En especial sobre William Shakespeare, opinó:

Todo nos separa de Shakespeare (…). ¿Sería, pues, necesario desvestir a

En vínculo con lo que mencionamos al principio de nuestro trabajo –la

…creo que la supresión casi total de la maquinaria, habría de ser también

En relación a la independencia de los Teatros del Pueblo para con el Es-

A su vez, Rolland también sostuvo que el Teatro del Pueblo no era un

A lo largo de este trabajo hemos sistematizado en tres líneas las distintas

que la clasificación en tres vertientes ayuda a identificar las cuestiones que

Considerando que el teatro comercial y negándose a la representación

Este binarismo teatral, por el cual un actor no podía trabajar al mismo

quien se le ratifica confianza periódicamente, de manera que en la presente

Barletta, L. (1931). Consideraciones sobre el Teatro del Pueblo. Metrópolis

____. (1992). Leónidas Barletta: hombre de teatro. Disponible en http://

Los inicios del teatro independiente en Buenos

Teatro independiente. Buenos Aires. Macropolítica

El teatro independiente es reconocido por la historiografía como uno de los

The beginnings of the independent theater in Buenos Aires

Independent theatre. Buenos Aires. Macropolitics.

Independent theater is recognized by historiography as one of the most relevant

Número 16, diciembre de 2017

Teatro del Pueblo

Número 16, diciembre de 2017

Número 16, diciembre de 2017

El edificio de Av. Corrientes 1530 fue otorgado, en 1937, en

Número 16, diciembre de 2017

solicitaron revisión y reforma de la reciente promulgación, considerando

Ya que ha de investigarse, convendría que se tratase de indagar el hondo

Pero el 20 de diciembre de 1943, el documento «Derogación de la