García, J. Plaza, R. Extracción, Rest. y Musealización Pinturas Quintanilla. 2003

Juan García Sandoval, Rosa Plaza Santiago
“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEALIZACIÓN DE LAS

PINTURAS ROMANAS DE LA VILLA DE “LA QUINTILLA”. LORCA, MURCIA.
“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL

MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y
MUSEALIZACIÓN DE LAS PINTURAS ROMANAS
DE LA VILLA DE “LA QUINTILLA”. LORCA,
MURCIA.
Juan García Sandoval
Rosa Plaza Santiago
REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN 1696-974X © ArqueoMurcia 2003

CARM. Consejería de Educación y Cultura. Dirección General de Cultura. Servicio de Patrimonio Histórico
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“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL

MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y
MUSEALIZACIÓN DE LAS PINTURAS
ROMANAS DE LA VILLA DE “LA
QUINTILLA”. LORCA, MURCIA.
Juan García Sandoval
Rosa Plaza Santiago
Los trabajos han surgido a partir de la colaboración interdisciplinar entre
arqueólogos, historiadores y restauradores 1, dando lugar una metodología
válida para este tipo de intervenciones en Patrimonio, hemos pretendido marcar
unas pautas de tratamientos para posteriores intervenciones ha realizar en el
conjunto de pinturas murales de villa de “La Quintilla”.
Con la aplicación de una correcta metodología: documentación
fotográfica y gráfica, examen, limpieza y consolidación provisional, engasado,
extracción en grandes placas adaptándose a las fracturas, embalaje en cajas
confeccionadas a medida y transporte, análisis físico-químico, y tratamientos
de: limpieza, fijación de la capa pictórica consolidación de los morteros,
1
Queremos dejar constancia de nuestro más sincero agradecimiento al Museo Arqueológico
Municipal de Lorca y a la Universidad de Murcia y en especial a los directores de las
excavaciones arqueológicas: Sebastián Ramallo Asensio; Andrés Martínez Rodríguez; Alicia
Fernández Díaz y Juana Ponce García; y a nuestra amiga Victoria Santiago Godos y a la
empresa Arcorest S.Coop. que han participado en los trabajos de extracción y consolidación y
finalmente un cariñoso saludo a todas las personas que sería interminable enumerar que en el
tiempo transcurrido los trabajos nos han apoyado y alentado.

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montaje en un soporte inerte, reintegración volumétrica y cromática, montaje
expositivo y presentación didáctica en el Museo Arqueológico Municipal de
Lorca, se ha recuperado una parte importante de nuestra riqueza material.
INTRODUCCIÓN
La conservación y la restauración de la pintura mural aparecida en
yacimientos arqueológicos siempre ha sido un tema difícil de abordar. La
complejidad viene determinada por la dificultad que ofrece su rescate o
extracción del yacimiento y el tipo de deterioro producido en el material durante
su abandono y enterramiento, además de por las características materiales y
técnicas de este tipo de obra, por las características de la pintura de que se
trate. Todo ello, va a determinar la posterior intervención de la restauración, sin
olvidar, la importante cuestión de su musealización que viene a complicar aún
más la labor, tanto por cuestiones técnicas, como didácticas y de criterios.
Esperamos que esta exposición pueda ser de utilidad para otras
intervenciones en el campo de la intervención “in situ”, extracción, restauración
y musealización de pintura mural romana, aunque cada caso presenta
problemas y actuaciones específicos.
El deterioro de la pintura mural viene como consecuencia de su
abandono, derrumbe o desplome, su posterior enterramiento y adaptación al
suelo, de los agentes degradantes de este nuevo medio subterráneo en el que

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se hallaba, a su posterior descubrimiento y de la readaptación brusca que este
material tiene que realizar al medio aéreo en el que de nuevo se encuentran.
En este tipo de intervenciones se plantea como necesario y
complementario el trabajo de campo y el de laboratorio. La extracción en el
yacimiento, permite el rescate de la pintura mural. La restauración en el taller,
permite por un lado, su recuperación como material, y por otro, su
recuperación como obra en conjunto, devolviéndole la correcta legibilidad
mediante el montaje expositivo.
Todo ello, conlleva un exhaustivo estudio previo a las labores de
intervención, llevado a cabo por un equipo interdisciplinario. Ante la abundancia
de restos de pintura mural y de su calidad, previo a los trabajos se realizó
documentación fotográfica y la realización de gráficos, se llegó a un diagnostico
de las alteraciones presentes y a un análisis de patologías, que permite
establecer la metodología, los trabajos se plantearon en dos fases, por un lado,
los trabajos desarrollados sobre los restos “in situ” hasta su traslado a los
fondos/almacenes del Museo (excavación, extracción, embalaje, transporte,
almacenamiento), y de otro los trabajos en el laboratorio, la intervención en el
taller de restauración podría dividirse en dos partes, la primera, referida
exclusivamente a los tratamientos aplicados al material original para su
recuperación: continúa documentación de los procesos aplicados, limpieza,
consolidación y fijación de película pictórica, desmontaje, consolidación de
morteros y adhesión de fragmentos; y una segunda, referida al montaje

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expositivo de los restos ya tratados: aplicación de nuevos morteros, preparación
del nuevo soporte, reintegración material y estructural, y reintegración estética,
todo ello, con su conllevada documentación.
Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas
teniendo en cuenta los criterios actuales de conservación-restauración: máxima
reversibilidad, mínima intervención, reconocimiento y respeto por el original y
una documentación adecuada; cuidando al máximo la elección del método, los
productos y los materiales, con el fin, de garantizar que la intervención se
realizaba con el máximo respeto por la integridad estética, histórica y física de
las pinturas, conjugado con la importante función didáctica que los restos
ofrecen al devolverles su correcta legibilidad para comprensión del público en
general.
El artículo se centra en los siguientes puntos:
I. Agentes de degradación en yacimientos arqueológicos.
II. La pintura mural: Estado de Conservación y Criterios de actuación.
III. Excavación, Consolidación y Extracción de pintura mural.
IV. Tratamientos de Conservación y Restauración.
V. Montaje Expósito.

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Los restos aquí tratados proceden de la villa romana de “La Quintilla”, en
la cual, se han realizado campañas de excavación entre 1981-1985 y 1998-
2003. En el transcurso de estos trabajos salieron a luz un gran número de
restos, de pintura mural y numerosas estructuras. La falta de medios y de
personal para tratar la extracción de los restos pictóricos y de la consolidación
de las estructuras, se mantuvo hasta que en la campaña de 1998, los directores
de la excavación junto con la administración local y regional, reorientaron el
proyecto con la finalidad de planificar que en las campañas sucesivas se
contase con la colaboración de restauradores 2 y de personal necesario para
abordar con éxito los trabajos.
En la actualidad, el yacimiento está en fase de excavación y estudio,
realizándose al mismo tiempo tareas de extracción y consolidación, por lo que
es necesario realizar protecciones parciales, para evitar el deterioro, rotura o
caída, de las estructuras, que pudieran producirse a consecuencia del mal
estado de conservación 3.
2
Los equipos de restauración que han participado en las distintas campañas de excavaciones
han sido los siguientes: Campaña de 1998, extracción de las pinturas de la habitación 7,
dirigido por Victoria Santiago Godos con la participación de Rosa Plaza Santiago; Campaña
1999, la extracción de las pinturas de la habitación 7 estuvo a cargo de Rosa Plaza Santiago y
la consolidación de estructuras por Arcorest S. Coop. formando parte del equipo Juan García
Sandoval; Campaña 2000, extracción de las pinturas de las habitaciones 7, 24, 26, y
consolidación de estructuras realizadas por Arcorest S. Coop. formando parte del equipo Juan
García Sandoval; Campaña 2001 y 2002 extracción de pinturas de las habitaciones 14, 32 y
consolidación de estructuras que estuvieron a cargo de Juan García Sandoval
3
Se facilita el drenaje para proteger determinadas zonas, de posibles encharcamientos.

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LA VILLA DE “LA QUINTILLA”, LORCA.

MURCIA
Los primeros hallazgos se producen de forma casual en 1876,
provocando un gran revuelo entre los historiadores y eruditos locales que
llevaron a cabo excavaciones en esta villa, así, la historiografía4 recoge
numerosas alusiones de los restos encontrados, hay trabajos documentados del
yacimiento en 1925. Las excavaciones se retoman en 19815 y continúan hasta
1985, en los años posteriores no hay intervenciones arqueológicas y hay que
esperar a 1998-99 años en los que se realizaron labores de extracción y
consolidación de las pinturas de la habitación 7/35. Actualmente los trabajos de
excavación y extracción continúan.
El yacimiento arqueológico se halla situado en la diputación “El
Consejero” dentro del término municipal de Lorca, Murcia6, actualmente ocupa
1,5 hectáreas distribuidas en tres terrazas al pie de un cantil calizo, situada a
media ladera en las proximidades del río Guadalentín. Su situación responde
4
Remitimos a RAMALLO ASENSIO, S.F.; MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A.; FERNÁNDEZ DÍAZ, A.,
PONCE GACRCÍA, J.:(EN PRENSA).
5
Su excavación de forma sistemática y rigurosa comenzó en 1981, después de llevarse a cabo
una campaña de urgencia en este mismo año por la Universidad de Murcia, dirigida por el
Catedrático de Arqueología Sebastián Ramallo Asensio. Se interrumpió en 1985, muy
acertadamente, debido al hallazgo de las pinturas murales intervenidas actualmente, que
imposibilitaban continuar con el trabajo de excavación sin el personal profesional cualificado ni
los medios necesarios para extraer las pinturas sin perderlas en este proceso.
6
Las coordenadas UTM en el punto central de la villa que está establecido en el centro del
peristilo son: 610.630 – 4.171.590, con una altitud media sobre el nivel del mar de 420-430m.

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con bastante precisión a las propuestas marcadas por los agrónomos latinos
que recomiendan emplazamientos situados en las proximidades de cursos de
agua, representado por una fuente, y cercanos a una vía de comunicación, la
vía Augusta.
Fotografía 1: Vista general de la terraza superior.
En las excavaciones realizadas se han documentado los restos de un
total de 35 estancias que han permitido definir con claridad su estructura
arquitectónica, organizada en dos niveles, en la terraza inferior habitaciones (1-
12) se articulan en torno a un atrio (fotografía 1) donde se distribuyen los
departamentos de servicio y un complejo balnear; en la terraza superior, de
forma trapezoidal y las habitaciones (13-35), que en este caso, se organizan en
torno a un peristilo, donde se encuentran varias estancias pavimentadas con
mosaicos y paredes decoradas. Todo el conjunto arquitectónico está datado en

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la primera mitad del siglo II d.C. (RAMALLO, MARTÍNEZ, FERNÁNDEZ y
GARCÍA, EN PRENSA)
Desde un punto legal estos restos arquitectónicos están amparados por
la Ley de Patrimonio Histórico Español de 19857, y más concretamente por el
título VIII, en este sentido en el artículo 67, que menciona expresamente a las
medidas necesarias que la administración dispondrá para las obras de
conservación, mantenimiento y rehabilitación, así como de las prospecciones y
excavaciones arqueológicas realizadas en bienes declarados de interés cultural 8.
I. AGENTES DE DEGRADACIÓN EN
YACIMIENTOS ARQUEOLÓGICOS
Cualquier Bien Cultural tanto Mueble como Inmueble, se encuentra
expuesto a una serie de factores y condiciones que pueden variar a lo largo de
su vida y que afectan de forma directa a su Conservación. Los agentes de
degradación que actúan en los yacimientos arqueológicos se caracterizan por
7
Desafortunadas experiencias en materia de conservación hicieron que se tomaran directrices
en las que se recomendaba con carácter internacional la conservación de los vestigios del
documento redactado en 1956 en Nueva Delhi, le siguen otros como el Acuerdo Europeo para
la Protección de Patrimonio Cultural, ya en los años ochenta de la relevancia que tiene la
conservación en los yacimientos arqueológicos y, sobre todo de la búsqueda de soluciones
adecuadas. El marco de actuación en la normativa española aparece encauzado desde
comienzos de siglo a través de la Ley de Excavaciones Arqueológicas de 1911 o la Ley de
Patrimonio Artístico nacional de 1933, que fomentaron el nacimiento de la infractuctura
administrativa de conservación hacia la conservación del patrimonio Arqueológico que aparece
de forma explícita tanto en la Constitución de 1978, art. 46 y en la Ley 16/85 de Patrimonio
Histórico Español que insiste en la practica arqueológica, tanto si se trata de actuaciones de
campo como de estudio de laboratorio.
8
La villa de La Quintilla está incoada como B.I.C. por resolución del 14 de julio de 1998 y
publicada B.O.R.M. nº 236, pp. 10353-10355.

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los tres momentos bien diferenciados por los que pasan. Un objeto y/o
estructura: desde su existencia hasta su enterramiento, durante su
enterramiento, y tras su exhumación.
Previamente a quedar sepultados el bien cultural puede sufrir
alteraciones o agresiones propias de su función y/o uso cotidiano, y de su
abandono.
Durante su enterramiento, una vez que los restos están bajo tierra, son
varios los factores que intervienen en el proceso de degradación. Destacan los
ciclos de rehidratación y recristalización de las sales minerales contenidas en el
agua del terreno 9, las raíces vegetales, la presencia de animales 10 o el ph del
terreno11. El entorno subterráneo presenta unas características bien definidas:
humedad relativa alta, ausencia de luz, escasez de oxígeno, temperaturas
templadas, presión por sedimentación, etc. Pero lo más significativo es que
estos factores se mantienen de una forma relativamente invariable y cuando se
modifican, sucede de forma lenta y gradual.
9
Son de dos tipos, solubles e insolubles. Estas últimas producen concreciones sobre los restos
como pinturas o cerámicas.
10
La presencia de animales bajo el terreno, puede ocasionar movimientos, orificios y/o
separación de las estructuras.
11
El ph del suelo o del terreno es importante por la posibilidad de corrosión que puede provocar
principalmente en metales. El valor ph de una solución acuosa es el logaritmo cambiado de la
concentración de protones de la solución. Señala su acidez o alcalinidad.

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En el momento de la exhumación y extracción de los restos
arqueológicos al medio aéreo, se inicia un proceso que implica una serie de
cambios bruscos que rompen el equilibrio mantenido en su enterramiento
durante largo del tiempo. Este entorno es cambiante y está influido por las
variaciones climáticas, estacionales y diarias. El grado de humedad, los agentes
químicos provenientes del suelo y de la contaminación atmosférica, la
temperatura, las sales solubles e insolubles, las radiaciones espectrales, etc.;
son algunos de los factores que siempre estarán presentes en este entorno y
será la relación entre ellos, así como las modificaciones de sus parámetros, las
que variarán las características a las que un material tiene que adaptarse.
Un aspecto importante a tener en cuenta es conocer su naturaleza, su
composición, su procedencia, etc. Estos datos nos permiten deducir las
degradaciones que han sufrido durante su enterramiento, las que pueden
producirse en su extracción y en el cambio al nuevo medio (aéreo) al que salen
a la luz. Según su naturaleza nos encontramos con materiales orgánicos
(madera, cuero, marfil, hueso, esparto, etc.) e inorgánicos, (cerámica, vidrio,
piedra, metales, etc.) unos provienen del reino animal o vegetal y otros del
reino mineral (ESCUDERO y ROSELLO, 1988).
Según esto, podríamos sintetizar los agentes de deterioro en externos e
internos (FERRER, 1995).

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1. Agentes internos:
Son los concernientes a los propios elementos que componen
materialmente los objetos y estructuras (piedra, morteros, adobe, ladrillo,
cerámica). El comportamiento de estos materiales constituyentes frente a la
necesidad que tiene cualquier cuerpo de estabilizarse en su entorno, va a
determinar las transformaciones físicas y químicas del material constituyente
del objeto en cuestión. Si los hallazgos están fabricados con materiales débiles
y porosos, el deterioro o destrucción12 puede desarrollarse en un corto periodo
de tiempo.
2. Agentes externos son:

El agua, favorece la mayoría de las reacciones químicas, los materiales
orgánicos alteran su tamaño al tomar o perder agua, en el caso de la pintura
mural provoca distensiones y encogimiento en la película pictórica. En el caso
de las humedades13 (por capilaridad, por condensación, por infiltración), la
relación de los distintos soportes entre diferentes porcentajes de humedad de
muro y el enlucido produce la perdida o deterioro del material. El aporte de
12
Es desolador para los responsables de las colecciones de museos que han acogido gran
número de materiales arqueológicos de diversa naturaleza hallados en excavaciones, observar
que el contenido documental, estético o simplemente de integridad material en el momento
presente nunca será aquel que pudo haber tenido con una actuación preventiva continuada
desde el momento de sus hallazgos.
13
Hay varios tipos de humedad: a. por capilaridad, es la que invade los muros antiguos a través
de los conductos capilares, b. por condensación, se producen por diferencias de temperaturas
entre el muro y la humedad ambiental; c. por infiltración, se introduce por las roturas
producidas en el soporte.

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humedad queda relacionado con los cambios estacionales y sus
correspondientes variaciones en los niveles freáticos, corrientes subterráneas,
etc.
Las sales solubles, se encuentran de forma natural presentes en el
subsuelo. Durante el período de tiempo en el que un objeto o una estructura
permanece enterrado hasta su estudio arqueológico, absorben las sales
solubles transportadas por el agua. Éstas se cristalizan sobre el soporte mural,
sobre la cerámica, en los muros, etc., cuando la Humedad Relativa14 del medio
desciende. Esto, puede producir la desintegración o deterioro de los materiales
como los de la pintura mural y los de los morteros de cal. Si el proceso de
secado de estructuras y objetos es rápido, aparecen en la superficie
eflorencencias. Si por el contrario, el secado es lento, la cristalización de sales
tiende a producirse en el interior de los poros del material (MORA y PHILIPPOT,
1969).
La temperatura es la responsable de la desecación de los materiales y
también de la condensación o saturación de agua sobre las diferentes
superficies, en las estructuras capilares de algunos materiales, en interior de los
cuerpos porosos o fisurados, etc.
14
La humedad relativa del aire es variable. El cambio de este parámetro, que se produce al
pasar del medio físico suelo al medio físico aire, provoca cambios que producen alteraciones en
los restos y especialmente en los materiales orgánicos.

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La acción antrópica, el hombre origina deterioros por las obras en
construcción, los movimientos de tierras, etc.
Factores climáticos, inciden directamente sobre los materiales
transformando la estructura de los muros, pavimentos, pintura mural, etc., los
vientos, los ciclos estacionales (heladas y deshielo), las oscilaciones térmicas
(sombra/sol, día/noche) provocan variaciones térmicas, etc.
Factores biológicos, la acción de insectos y animales 15, la variedad de
arbustos y plantas, microorganismos, etc.
De entre estos diferentes factores que condicionan las características de
un entorno y el proceso de degradación, son la humedad, la temperatura, las
sales solubles y, sobre todo, la relación que se establece entre ellos, los que
potencialmente pueden resultar más perjudiciales para las estructuras muebles
e inmuebles a conservar.
II. LA PINTURA MURAL: ESTADO DE

CONSERVACIÓN Y CRITERIOS DE
ACTUACIÓN.
Los últimos trabajos de excavación han sacado a la luz nuevos
revestimientos murales16, algunos de ellos parcialmente decorados. Gracias a
15
Pájaros, palomas, murciélagos. Las palomas son particularmente dañinas por sus
defecaciones, que son corrosivas y destruyen la estructura mineral del material al entrar en
contacto.

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las intervenciones de conservación y restauración, estos restos se están
recuperando, con lo que se esta precisando en la actualidad, la evolución y
trayectoria de las decoraciones murales.
La pintura romana es esencialmente pintura mural 17, realizada mediante
la técnica al fresco 18, al temple19 o mixta20 (que mezcla ambas) esta última
técnica es la que decora la villa, los restos parietales son de una gran destreza
técnica. Hay que tener e cuenta que los testimonios materiales de pintura mural
son escasos si los comparamos con los restos que han llegado a nuestros días
de otras artes, como son la escultura o el mosaico.
16
Están en fase de estudio por la doctora Alicia Fernández Díaz.
17
Los grandes archivos de la pintura mural romana están en Pompeya y Herculano, sepultados
bajo las cenizas y la lava del Vesubio, a raíz de la erupción del año 79 d. C., esta catástrofe
ocasionó el beneficio indirecto de conservar conjuntos completos de pintura mural. La
conservación de restos conjuntos pictóricos han permitido establecer precisas cronologías
comparativas en otras provincias del Imperio Romano.
18
Fresco, el principio de este procedimiento consiste en apresar los pigmentos en el mortero de
cal antes de que éste acabe de carbonatar. Una vez completa este proceso, las partículas del
pigmento quedan incluidas en la estructura química de la ultima película de mortero. Por
consiguiente es imperativo que el pintor disponga de una capa de enlucido fresco todavía y que
realice su aplicación gráfica rápidamente si quiere garantizar la fijación de su decoración; es lo
que explica Vitruvio cuando escribe: colores autem, udo tectorio cum dilingerter sunt inducti
ideo non remittunt sed sunt perpetuo permanentes, a saber. “en cuanto a los colores,
cuidadosamente aplicados sobre el enlucido húmedo, no se despegan, sino que quedan fijos
para siempre” (ADAM,1996: 239)
19
Temple, la fijación de los pigmentos se garantizaba mediante una cola, que podía ser vegetal
(goma arábiga) o animal (clara de huevo), se diluía en agua junto al pigmento, constituyendo el
temple (o tempera). (ADAM, p. 240, 1996)
20
Las decoraciones parietales de la villa están realizadas con pinturas al fresco y al temple, la
diferencia sustancial de ambas técnicas es el estado del soporte (muro), bien si este se
encuentra húmedo o seco.

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En la mayoría de las pinturas del mundo romano, los paramentos fueron
obras anónimas21, donde el taller predominaba sobre el pintor, agrupados en la
mayoría de los casos en talleres, que se encargaban de la decoración de una
estancia o de toda la casa, repartiéndose el trabajo según la especialidad de
cada uno, algunos talleres serían fijos, establecidos en la ciudad, pero otros se
movían por el Imperio.
21
Abad Casal, L. (1977),”Arte y artistas en la España Romana”, Bellas Artes, 77, pp. 28 ss. Los
muralistas eran artesanos que realizaban su trabajo, al parecer, sin interés por la posteridad. Se
conocen escasos nombres del mundo romano. Así como los pintores de caballete fueron
privilegiados, los muralistas, artesanos más artistas, tuvieron menos prestigio y popularidad.

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Lámina 1: Maceado de tapial en el interior de un encofrado. (ADAM, 1996:63)
La pintura mural siempre ha estado vinculada a la arquitectura,
normalmente sigue la disposición arquitectónica, o bien se independiza
relativamente, pero ambas quedan relacionadas espacialmente22. Este sistema
de revestimiento se debe a una doble necesidad, en primer lugar, a una
competencia de orden práctico y funcional, como es la destinada a disimular la
desnudez o tosquedad de los muros que no se desean ver y, en segundo lugar,
a la existencia de una sociedad en las que sus ciudadanos están preocupados
por la belleza y por su bienestar.
La realización de los enlucidos y la ejecución de las pinturas se ajusta en
general, a las decoraciones parietales del mundo romano, las paredes son de
tierra apisonada sobre zócalo de mampostería (Láms. 1 y 2), y sobre este se
enlucieron con tres capas 23, la primera de argamasa de cal y arena de 3-5 cm
de grosor y de aspecto rugoso, la segunda de 2-3 cm de grosor y la última de
1-2 mm depurada con cal pura y muy alisada, y en algunas ocasiones se le
incorpora polvo de mármol, para facilitar el agarre entre las capas del mortero
22
Abad Casal, 1982
23
Si seguimos las prescripciones de Vitrubio (De Architectura, VII, 3·), son siete las capas
sucesivas, de tres calidades distintas, las que componen los buenos enlucidos: una primera
capa de cascajos, seguida de tres capas de mortero de arena y por otras tres de mortero de
polvo de mármol; Plinio, más modesto solo recomienda cinco: tres de mortero de arena y dos
de cal y de mármol. Las recomendaciones de estos autores para las preparaciones de las
paredes de decoración pintada, no se han encontrado más que excepcionalmente en los
monumentos romanos estudiados hasta la fecha (ADAM, 1996).

17 de 73
se realizaron incisiones en forma de “V”24. Los colores aplicados al fresco (pared
húmeda) son: rojos, ocres, y azul-verdoso y los colores aplicados al temple
(muro seco)son: amarillos, negros, verdes, rojos, azules y blanco.
Lámina 2: Pared de tierra apisonada sobre zócalo de mampostería. (ADAM, 1996:237)
24
Las incisiones en “V” sobre las diferentes capas de mortero, producen un dibujo semejante a
la espina de pez.

18 de 73
1. Estado de conservación
Las pinturas se encontraban desprendidas de los muros, caídas y
altamente fragmentadas, con numerosas faltas estructurales (Fotografías 2 y
4), presentando numerosas grietas que se agravaban por diversas roturas,
deformaciones y abombamientos de los distintos tipos de morteros, suciedad
generalizada de tierra y barro, presencia de sales solubles, las cuales, han ido
aflorando a la superficie, y de sales insolubles, que han formado una capa de
gran dureza compactada que se ha adherido a la superficie. El mal estado
aconsejaba una intervención de urgencia para poder mantener la pintura mural
en condiciones estables.
La variada causalidad que influye en el proceso de alteración de un
material arqueológico (el substrato edafológico, el contenido en sales, la acidez
del mismo, la humedad, la circulación del agua, la presión que el peso de los
estratos ejerce, los cambios bruscos de temperatura, la humedad relativa, el
proceso de excavación, etc.), provoca una serie de deterioros característicos de
este tipo de materiales, por variada que sea su composición.
Las pinturas murales que nos ocupan presentaban deterioros propios de
materiales procedentes de excavaciones arqueológicas. Su estado de
conservación, en general, era bastante malo y las patologías más características
presentes son las siguientes:

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Alto grado fragmentario, se encontraban altamente fragmentadas e
incompletas.
Suciedad superficial generalizada, acumulaciones de depósitos tanto en
el anverso como en el reverso.
Concreciones superficiales generalizadas, las planchas ofrecían el aspecto
propio de pinturas con fuertes concreciones terrosas y carbonataciones 25 muy
adheridas estas últimas de forma puntual, concentrándose en los motivos
decorativos de los interpaneles, y formando un ligero velo en el resto de las
superficies.
Abrasión superficial, ha supuesto el desgaste de la superficie arrastrando
la película pictórica en estas zonas erosionadas, principalmente en las zonas
realizadas al secco.
Descomposición del mortero, de forma generalizada, ésta, ha producido
en consecuencia, un debilitamiento de las características mecánicas del mortero
y por lo tanto su descohesión material.
Grietas y fisuras, desarrollo puntual de fisuras y grietas a nivel superficial
e interno, como consecuencia del debilitamiento del mortero.
25
Identificación de carbonatos mediante test estándar a la gota con ácido nítrico. Muestra
preparada en porta, dando resultado positivo.

20 de 73
Sales solubles, su ciclo de hidratación y recristalización ha provocado la
descohesión del mortero y de la película pictórica en determinadas zonas, lo
que contribuye a la continua disgregación de los morteros, y a la pulverulencia,
exfoliaciones y levantamientos de la misma.
Alteraciones cromáticas, debidas a la exposición al sol, la aparición de
microorganismos y elementos vegetales
Deformación plástica, la presión que los estratos edafológicos y
arqueológicos ejercen sobre el material enterrado, algunas de las planchas de
pintura, sufren deformaciones irreversibles, complicando los trabajos de
reconstrucción posteriores.
Pulverulencia de los motivos decorativos realizados al secco, y de las
zonas ocres y rojas.
Pero, a parte de estos deterioros característicos, los fragmentos
presentaban alteraciones debidas a su propia naturaleza material y técnica, la
mala calidad de los morteros ha provocado un alto grado de descomposición y
disgregación, acelerado por las circunstancias ya citadas anteriormente,
además, el hecho de no emplear la técnica al fresco en su totalidad, ha
ocasionado la fragilidad y debilidad de ciertas zonas y motivos de la película
pictórica, que como consecuencia, y en casos puntuales han llegado a perderse.

21 de 73
Fotografía 2: Placa de pintura mural fragmentada, agrietada y con roturas. Restos de suciedad: tierra, barro y raíces.
2. Criterios de actuación
La excavación de pinturas murales, requiere destreza, experiencia y
conocimiento de la morfología y características de los restos, precisamente
durante la excavación, extracción y transporte al laboratorio es cuando más
pueden dañarse los restos. En nuestro caso, teniendo en cuenta el volumen y el
mal estado de conservación de las pinturas a la hora de extraerlas, se tuvo que
diseñar unas técnicas de extracción generales aplicables a todos los restos de
pintura del yacimiento. Estas técnicas respondían a las siguientes exigencias:
por un lado, había que ser operativo y resolutivo en la excavación para no
paralizar los trabajos; por otro, los tratamientos aplicados en la extracción y
consolidación debían ser reversibles; además debía de tener previsto un medio
de transporte y un lugar adecuado para depositar las pinturas; y por último, la

22 de 73
metodología de la excavación debía ser muy rigurosa en la recogida del mayor
número posible de documentación (MARINIS, 2002).
Fotografías 3.a y 3b : Restos de la pintura mural de la Habitación 7 y 35 en proceso de excavación donde se aprecia
el deficiente estado de conservación.

23 de 73
3. Descripción de las pinturas extraídas.

En líneas generales, las decoraciones de las paredes se dividen en tres
zonas: Una zona inferior, con un zócalo con imitación marmórea; una zona
media con paneles de un solo color enmarcados en altura y anchura por
interpaneles con decoración con diversos motivos; y una zona superior que
presenta una cornisa moldurada.
Habitación 726, se localiza en la terraza inferior y se accede a ella a
través del atrio, la estancia corresponde a la zona balnear, los enlucidos son de
color blanco propios de las estancias secundarias y frecuentes en ambientes
termales. Entremezcladas con las pinturas de esta habitación, aparecieron
también restos pictóricos y musivos de otra estancia de un piso superior que se
ha numerado como la habitación 35. (Fotografía 4.a y 4.b).
Habitación 1427, corresponde al peristilo, en torno al cual, se articula la
terraza superior. Destaca la gran cantidad de restos de pintura mural, entre
ellos, los interpaneles negros con motivos de candelabro figurado que separan
26
El trabajo de consolidación y extracción de estas pinturas se desarrollo con una subvención
especifica de la Dirección General de Cultura de la Comunidad Autónoma de la Región de
Murcia que destinada a tal fin. Los trabajos fueron llevados a cabo en 1998 por Victoria
Santiago Godos, ayudada por Rosa Plaza Santiago, que prosiguió en la campaña de 1999. Estas
labores han concluido en 2000 con la extracción de las últimas pinturas situadas en el ángulo
suroriental de la habitación realizadas por la empresa Arcorest S. Coop., participando en esta
campaña Juan García Sandoval.
27
Los trabajos de extracción y consolidación de pinturas se han desarrollado parcialmente
quedando más de la mitad del peristilo con pinturas desplomadas, se han intervenido en dos
campañas en el año 2000 la empresa Arcorest S. Coop., participando Juan García Sandoval,
continuado el mismo en la campaña del 2002.

24 de 73
paneles anchos con fondo rojo y ocre. La abundancia de restos es significativa
encontrándose en la actualidad más del 60% del peristilo con pintura caída y
desprendida de los muros (Fotografía 5.a).
Fotografía 4.a: excavación de la habitación 7, con el proceso de recuperación y extracción de las pinturas murales de la
habitaciones 7 y 35.

25 de 73
Fotografías 5.a y 5b: excavación y engasado de la habitación 14 y pintura mural de la habitación 32.

26 de 73
Habitaciones 24 y 2628, ambas son corredores comunicados entre sí, que
conectan con el peristilo. Presenta un tipo de decoración de grandes paneles
rojos e interpaneles negros con motivos figurados y geométricos. Estas pinturas
son excepcionales, por el valioso documento que entrañan en si misma, ya que
la mayor parte de la superficie presenta grafitos, unos realizados con incisiones
y otros pintadas de color negro (están en fase de estudio y análisis por parte
del equipo de excavación).
Habitación 32,29 corresponde al pasillo de acceso de la terraza inferior
con la superior, enlucidos blancos con interpaneles con decoración vegetal
(Fotografía 5.b), con la recuperación de esta estancia, al menos se tiene
completamente el alzado y la mayor parte de una pared y una parte de otra.
Habitación 3530, las pinturas son excepcionales por su volumen y su
estado de conservación ( fotografías 3.a, 3.b., 4.a y 4.b), la excavación y el
estudio de estas pinturas han llevado a Alicia Fernández Díaz31, a observar que
dos de las paredes iban decoradas en toda su longitud con el mismo esquema
28
La extracción y consolidación de pinturas se hizo en su totalidad en la campaña del 2000,
realizada por la empresa Arcorest S. Coop. estando a cargo de los trabajos Juan García
Sandoval.
29
La extracción de las pinturas se realizó en la campaña del año 2001, por Juan García
Sandoval.
30
La extracción de estas pinturas se realizó al mismo tiempo que en la habitación 7, dado que
los restos se encontraron en esta dependencia, el equipo que han intervenido es el mismo que
lo hizo en la estancia 7.
31
Doctora en Arqueología y especialista en pintura mural romana.

27 de 73
compositivo, basado en una composición tripartita: 1. zona inferior de imitación
marmórea a base de moteado; 2. una zona media entre interpaneles amarillos
y paneles verdes, y 3. zona superior sustituida por una zona de estuco.
Las pinturas más significativas por su volumen y calidad pictórica son las
expuestas anteriormente, aparte se han extraído y consolidados otros restos de
pintura de más dependencias, que aún siendo estos significativos, son de
escaso volumen.
III. EXCAVACIÓN, EXTRACCIÓN Y

CONSOLIDACIÓN
Los grandes inconvenientes para la recuperación y consolidación de los
restos en las excavaciones arqueológicas se deben principalmente a la falta de
una planificación previa, en “La Quintilla” la planificación y la coordinación por
parte de los distintos equipos que han intervenido han sido fructíferas y
positivas para la recuperación de una parte de nuestro Patrimonio.
Hasta hace unos años, los restos de pintura mural no se tenían en
consideración, ya que en la mayoría de los casos suponía, una menor
rentabilidad del trabajo unido a un gasto excesivo, en los propios trabajos
arqueológicos, que se realizaban en la mayoría de los casos sin una
planificación previa.
La extracción y consolidación de los restos arqueológicos, se ha venido
denominando “in situ” por los distintos autores en el campo de la -

28 de 73
conservación/restauración- siendo ampliamente desarrollados por Escudero y
Rosello. Estas intervenciones van encaminadas a la protección de los objetos
desde su excavación hasta su llegada al depósito correspondiente, en este caso
el Museo.
La metodología de trabajo utilizada ha sido muy rigurosa y el hecho de
contar con una labor continuada, nos ha permitido marcar las pautas a seguir a
la hora de elegir el tratamiento más idóneo, dependiendo de cada caso y los
procesos de extracción. Los métodos en que nos hemos basado han sido
sistematizados por diversos autores (BERGERON y REMILLARD, 1991).
Excavación
La excavación de pinturas murales nos obliga a recabar información
exhaustiva, que nos ayuda a la elección de un tipo u otro de actuación, el cual
en todo momento, debe asegurar su óptima conservación, dando prioridad a la
posibilidad de mantenerlas “in situ”. Si esto no es posible, en último término
habrá que realizar una extracción o arranque y transferencia a un nuevo
soporte. Cuando no se pueden tomar decisiones inmediatas se debe aplicar un
tratamiento de consolidación adecuado y proteger el conjunto. (PHILIPPOT y
MORA, 1969)
En el momento en el que se localicen restos de pintura mural y estos no
hayan sufrido alteraciones ni modificaciones en el transcurso del tiempo, por
ello, que ante la aparición de un derrumbe “in situ” es primordial que su

29 de 73
excavación recopile la máxima información posible, para ello, debe tomarse una
documentación gráfica exhaustiva consistente en: a). fotografías 32 de todo tipo,
donde se recoge la posición y relación con otras placas o fragmentos de pintura
y el estado de conservación de cada placa o fragmento (Fotografías 5 y 6); b).
dibujo33 arqueológico de las placas desprendidas, donde se incorporen las cotas
a las que aparecieron los restos y la relación de las mismas con respecto a las
estructuras, en definitiva, su ubicación espacial; c) reticulado34 y numeración de
la superficie de la habitación para situar las placas o fragmentos sueltos a un
lugar determinado y poder relacionarlos a la hora de abordar los trabajos de
restauración. Además, han de llevarse a cabo trabajos de limpieza35 de tierra la
que este alrededor o encima de las pinturas, esta labor es delicada e
importante, ya que es la base de toda la documentación gráfica antes descrita y
32
Fotografías generales en papel y diapositivas y de detalle. Cuando la excavación lo iba
requiriendo de se realizaban fotografías instantáneas (Polaroid) y digitales.
33
Los dibujos se realizan a escala 1:20, se iban haciendo tantos dibujos como la superposición
de pinturas lo iba requiriendo. Un aspecto importante es la realización de calcos sobre plástico
de polietileno, donde quedaban marcadas las formas, fracturas, etc., los cuales se numeran. En
los dibujos se marcan las cotas, medidas y referencias de las placas en relación a los muros,
primordial para obtener un buen resultado a la ahora de su interpretación, análisis y
restauración completa.
34
Las retículas fueron de 1x1 m o más pequeñas dependiendo del grado de fragmentación.
35
Se realiza una primera limpieza de la tierra y restos de arcilla con medios mecánicos, con
brochas de distintos tamaños y pinceles de cerdas suaves, bisturíes y espátulas; la segunda
limpieza de índole química, se realiza aprovechando la humedad de las placas de pinturas y
antes de que estas se sequen, con la ayuda de agua desmineralizada y de hisopos de algodón
Esta labor es muy importante porque simplifica y adelanta el trabajo de la posterior
restauración. La limpieza química en algunas ocasiones, no es posible debido al mal estado de
conservación de las placas y fragmentos.

30 de 73
cuya finalidad es analizar la secuencia del derrumbe y poder proceder a una
restitución fiable.
Fotografía 6.a y 6b: proceso de excavación y de recogida de documentación gráfica de la Habitaciones 7 y 35.

31 de 73
2. Consolidación: protección y fijación

Uno de los problemas que presenta la extracción de restos de pintura
mural reside en el mal estado de conservación de las capas de preparación
(mortero) y en la posición en que aparecen los fragmentos. La elección del
consolidante idóneo, es importante ya que aporta solidez, consiguiendo la
cohesión entre sus partículas y evitando que se desgranen. Para que la
consolidación sea eficaz tiene que existir compatibilidad entre el adhesivo36 y
los materiales a tratar 37. Según su estado de conservación, la compatibilidad
dependerá del tipo de actuación a seguir: puntual y provisional, superficial,
estructural o definitiva (MORENO, 1998). En La Quintilla se establecen dos tipos
de actuaciones en cuanto a protección y fijación: una, sobre los fragmentos que
se iban a extraer, y otra, sobre las superficies que se van a mantener “in situ”.
A los fragmentos que se iban a extraer se les aplica un fijativo y una
protección de tipo externa (película pictórica) e interna (mortero), para este fin,
se aplicaron resinas acrílicas38 en varias capas muy diluidas donde fue necesario
36
Se tuvo en cuenta su poder fijativo, capacidad de penetración, tensión superficial, flexibilidad,
contracción, tiempo de secado y fraguado, apariencia y propiedades ópticas, resistencia
biológica, capacidad de protección de la capa de fijación y reversibilidad.
37
Dependen de su naturaleza, de su composición, técnicas de fabricación, estructura interna y
externa, permeabilidad, densidad, granulomeletria, porosidad, grado de humedad, condiciones
ambientales.
38
Las resinas acrílicas utilizadas han sido: Primal AC-33 en distintas concentraciones aplicado
por inyección en grietas y fisuras; Paraloid B-72 en concentraciones de 3% y 5% sobre la capa
pictórica y bordes. Los disolventes utilizados han sido alcohol, acetona, tolueno y tricloroetileno
para cuando actuábamos en un medio húmedo y no podíamos desecar la zona a intervenir.
32 de 73
(como en los fragmentos caídos); por otro lado, en las placas fragmentadas,
disgregadas o con pérdidas y exfoliaciones de la película pictórica, sus bordes y
las fisuras se reforzaron con papel japonés y gasas de algodón. El tratamiento
fue puntual y preventivo, terminando su restauración en el laboratorio.
En las superficies que se iban a quedar “in situ”39, se optó por asegurar,
reforzar y estabilizar los conjuntos parietales que no iban a ser arrancados,
aplicando resinas acrílicas muy diluidas en varias capas y engasándolas
posteriormente con doble gasa de algodón y con adhesivo a una concentración
mayor.
3. Técnicas de extracción
Las técnicas de extracción están ampliamente difundidas y existe
numerosa bibliografía40 sobre las distintas formas de abordar las extracciones
de materiales arqueológicos. En la villa de “La Quintilla” tratamos un caso
concreto con unas particularidades determinadas, que de alguna forma se
Este tipo de consolidación efectuada se realizó por impregnación e inyección mediante la

utilización de brochas, pulverizadores, jeringuillas y goteo.
39
En la actualidad se encuentran protegidos. Por encima de la gasa se ha colocado una capa
de tela (geotextil) y estas zonas se han cubierto con tierra de cantera, anualmente este tipo de
intervención es revisada para controlar la pérdida de adhesión de los productos, gasas y telas.
40
ESCUDERO, C. y ROSSELLÓ, M.; (1988): Conservación de materiales en excavaciones
arqueológicas. Valladolid.; BERGERON, A. y RÈMILLARD, F.; (1991): Lárchéologue et le
conservation. Vademecum quèbecois. Quèbec. En este manual se explica de forma clara y
sucinta las “intervenciones in situ” y los productos y materiales usados habitualmente en estas
tareas. O más recientemente de PEDELÌ, C. y PULGA S., (2002): Pratiche conservative sullo
scavo archeologico. Principi e metodi. AllÍnsegna del Giglio S.A.S. Firenze. Las anteriores
publicaciones suponen una puesta al día de la publicación dirigida por STANLEY PRICE, N. P.;
(1984): La conservación en excavaciones arqueológicas. ICCROM.

33 de 73
pueden extrapolar a otras intervenciones en yacimientos arqueológicos, pero
los tratamientos aquí descritos son tan solo una posible alternativa debido a las
dificultades que se plantean cuando aparecen restos de pintura mural.
La actuación se realizó sobre conjuntos de fragmentos que forman
placas y sobre bloques completos de pintura mural y el resto de los fragmentos
murales, recogiéndose a la vez, retícula por retícula, después de una cuidadosa
labor de excavación, posponiendo cualquier otro tipo de operación de
restauración al laboratorio. Los conjuntos que han sido objeto de actuación y
extracción tenían, algunos de ellos, hasta una potencia de 1-1’5, m. de
superposición, como el caso de las habitaciones 7/35 y 32. Lo más usual, es
una potencia de 0’60-0’80, m. como en las habitaciones 14 y 24/26.
En las excavaciones, los restos parietales se pueden clasificar en dos
tipos (BARBERO, 1997): a). restos parietales caídos sobre el pavimento o sobre
otras pinturas con la decoración hacía abajo; b). pinturas murales caídas y con
la decoración hacía arriba.
Para las extracciones se han utilizado tres tipos de métodos: A).
engasados; B). bloques y C). camas rígidas. (ESCUDERO y ROSELLO, 1988).

34 de 73
A. Engasado.
Se realiza con las placas con pintura hacia arriba, se protege la superficie
pintada con papel japonés41 y se engasa, sobre éste con dos capas de gasas de
algodón42 , que se fija con una resina acrílica; en el caso de los fragmentos con
la pintura hacía abajo, la ventaja es que la pintura esta protegida y la
desventaja, que el mortero de preparación o arriccio se encuentra en un estado
deficiente Se engasa del mismo modo por el reverso, habiendo reducido
previamente el grosor43, eliminando parte de este mortero y en algunos casos
llegando al enlucido o intonaco, esta regularización de la parte posterior fue
inevitable ya que hacía inviable el levantamiento de estas placas.
Una vez realizada este tratamiento y los productos aplicados estén secos
(tanto en la consolidación como en el engasado) se procede al levantamiento
de las placas con mucho cuidado y ayudándonos de planchas rígidas44y de
barras de arranque confeccionadas a medida. El levantamiento se realiza una
41
Con este primer empapelado de papel japonés pretendemos aislar la superficie pictórica de
las gasas de algodón, que pueden, hacer peligrar la superficie pictórica, al retirarlas.
42
Las gasas eran de 10x10 cm aproximadamente, se fijaron con la resina acrílica de tipo
Paraloid B-72 en disolución de acetona, tolueno o tricloroetileno, dependiendo la utilización de
un disolvente u otro del drago de humedad que tuviera la plancha a engasar.
43
La eliminación del arriccio tiene un a ventaja añadida, la reducción del peso y el grosor. Estas
reducciones fueron documentadas y se recogieron muestras de este tipo de mortero.
44
Las planchas rígidas se ajustaban al tamaño de la placa a extraer (existen en el mercado de
distintos grosores). Las barras de arranque utilizadas son de extremo ancho y afilado que
penetraba en la tierra sin necesidad de ejercer demasiado fuerza.

35 de 73
vez localizadas las placas inferiores (de pintura) o el estrato que se encuentra
debajo, estas se depositan con la pintura hacía abajo sobre planchas rígidas45
Fotografia 7ª y 7b: Extracción de placas de pintura mural con la técnica de engasado. Habitación 26
La función que cumplen es la de crear una cama para el traslado y transporte a los fondos del
45
museo o el taller de restauración. Las planchas deben de ser de poco peso y de una
consistencia considerable, también dependerá de la dotación presupuestaria que cuente la
excavación. es decir, la zona de las gasas en contacto con la superficie rígida, para proceder a
su traslado.

36 de 73
B. Bloques con refuerzo de escayola y de metal.
Las técnicas de bloques con refuerzo son complementarias a las técnicas
de engasado y de planchas rígidas, sirven como sistemas de refuerzo siendo
indispensables para la consolidación.
- El refuerzo de escayola46 es útil para placas de gran tamaño, su
objetivo es evitar que la placa se doble o fracture durante el arranque y el
posterior traslado, muy aconsejable para las placas que se encuentran hacía
abajo.
- El refuerzo metálico con la ayuda de varillas metálicas 47, sirve como
armazón y evitan que la placa se doble o fracture, es idóneo para las grandes
placas que se encuentran hacía arriba.
C. Plancha Rígida.
Con poliuretano expandido48, compatible con los métodos de engasado y
los tipos de bloques de refuerzo. Su ventaja en el caso que nos ocupa, es su
46
Presenta el inconveniente de la posible transmisión de humedad a los soportes, por lo tanto
es un proceso muy delicado y solo aconsejable en las placas que se encuentran con la
decoración hacía abajo, e insertando una capa intermedia de gasa o un film entre el mortero y
la escayola.
47
Las varillas metálicas usadas fueron de latón y aluminio de diversos diámetros.
48
El poliuretano expandido tiene multitud de aplicaciones: para la protección de yacimientos
arqueológicos, traslado de piezas arqueológicas, para moldes, como soporte inerte de pintura
mural y de mosaico. La presentación comercial es variada: spray, en planchas de diversos
grosores y en dos componentes. El aplicado en la excavación es en spray dando un resultado
satisfactorio, el uso de dos componentes es para las grandes extracciones (hornos, tumbas,
37 de 73
poco peso, y su gran resistencia y su consistencia. Es muy útil para el arranque
de grandes placas de pintura, aplicándose sobre el engasado como protección y
aislamiento.
4. Embalaje, transporte y almacenamiento.

El objetivo49 de un buen embalaje y almacenamiento es dar la
estabilidad y protección adecuada a cualquier resto arqueológico durante el
transporte y su depósito momentáneo o definitivo para su conservación en los
fondos del Museo.
Los restos de pintura se embalan individualmente por placas y se colocan
en cajas 50 de materiales inerte 51 que no se deterioran ni causaban daños a las
pinturas, cuando las placas son de gran tamaño se inmovilizan sobre planchas
rígidas. En todos los casos, se etiquetaban aportando en esta toda la
información de la excavación y extracción. Para el transporte se utiliza un
etc.) y con el inconveniente que si no se mezcla bien no aumentará el volumen en la forma

deseada. En condiciones de calor, tampoco es satisfactorio su resultado.
49
Antes de empezar la campaña de excavación o consolidación y extracción de pintura, el
equipo de dirección de los trabajos arqueológicos disponía para este fin de los recursos
necesarios para abordar con éxito esta labor.
50
Las cajas y bolsas son de polietileno, se etiquetan con la unidad estratigráfica, día, retícula,
etc., ésta se coloca tanto en el interior, como en el exterior de la caja o bolsa.
51
No se deben utilizar materiales orgánicos como: algodón, papel de periódico, cartón etc.

38 de 73
vehículo52 con buena estabilidad y espacio en su interior para el traslado de
este tipo de materiales.
Se escoge con cuidado el lugar de almacenamiento 53, de uso exclusivo
para esta finalidad, dotándolo de una instalación de estanterías donde se
colocan las placas de gran tamaño y apilan las cajas. Este espacio además de
almacenar los materiales está para labores de conservación preventiva y es
donde se realizan tratamientos de restauración.
IV.- TRATAMIENTOS DE CONSERVACIÓN Y

DE RESTAURACIÓN
EL CONTEXTO DE LAS PINTURAS
ARQUEOLÓGICAS MUSEALIZADAS.
Las pinturas murales de la villa romana de “La Quintilla” expuestas,
pertenecen a la pared oriental de la habitación nº 35, localizada en la terraza
superior, sobre la habitación nº 7 (en la terraza inferior). Se carece de
información acerca de la estancia a la que corresponden, a excepción de la que
aporta la propia pintura mural que la decoraba.
52
El transporte utilizado fue un todo terreno que dispone para este tipo de traslado el Museo.
53
Está en la tercera planta del Museo, para acceder a esta planta se dispone de un sistema de
seguridad y de ascensor para un mejor desplazamiento de los materiales. Este área esta
supervisada por el personal del Museo.

39 de 73
El hallazgo de las pinturas se realizó al excavarse la habitación nº 7, en
1983, los trabajos se suspendieron en 1985 y se retomaron en 199854,
momento en el que se inicia la extracción y consolidación de estas 55. El
derrumbe de las pinturas de la habitación 35 se situaba sobre la nº 7, junto con
el propio derrumbe de ésta, ocupando casi la totalidad de su superficie56 y con
una potencia estratigráfica de 1´50 m aproximadamente. El levantamiento del
derrumbe comenzó, tras reticular la habitación en espacios de 1 m2,
continuándose los trabajos durante las campañas de 1999 y 2000; los
fragmentos se hallaban altamente fracturados y superpuestos unos sobre otros
de forma aleatoria y en cualquier dirección, mezclados, según las retículas y
zonas, con los restos de enlucido, pinturas, molduras y mosaicos parietales
pertenecientes a la habitación nº 757.
El trabajo de campo de excavación, extracción y consolidación, llevado a
cabo en aquel momento, ha posibilitado el posterior tratamiento de
restauración y su exposición en el Museo Arqueológico Municipal de Lorca.
54
Campaña llevada a cabo por la restauradora Victoria Santiago Godos y ayudada por la
restauradora Rosa Plaza Santiago, que continuo las extracciones en la campaña de 1999.
55
Gracias a la subvención concedida por la Dirección General de Cultura.
56
Superficie: 38´20 m2; dimensiones de 7´20 x 5´35 m.
57
Las placas de pintura mural actualmente expuestas, rescatadas en la campaña de 1998,
fueron extraídas mediante engasado con colleta y mediante carcasa rígida de escayola; las
rescatadas en la campaña de 1999, se extrajeron parte con engasado con resina acrílica en
emulsión, y parte con carcasa rígida de escayola.

40 de 73
Lámina 3: distintas etapas de la preparación y del acabado de una pared pintada al fresco. (ADAM, 1996:242)
DESCRIPCIÓN GENERAL DE LAS PINTURAS

MUSEALIZADAS
Los fragmentos de pintura mural intervenidos y expuestos comprenden
una superficie total de 3’88 m 2 o 1’62 m lineales. Se sitúan dentro del esquema
iconográfico decorativo de la habitación 35 (Lámina 4), concretamente en uno
de los interpaneles que componen la secuencia completa de la pared, en dos de
los paneles de color verde, en el zócalo y en la cornisa moldurada de unión al
techo. El esquema compositivo de la pintura mural de esta se articula en tres
cuerpos, que son, el zócalo, parte inferior de unos 60 cm de altura
aproximadamente; la zona media con una altura de unos 194 cm., formada por
una secuencia de paneles de unos 148 cm, e interpaneles de unos 12 cm. de
anchura, (espacios dedicados a albergar la decoración ornamental de cenefas a

41 de 73
base de motivos vegetales, animales, ...); y el cuerpo superior, formado por
una cornisa moldurada de unos 6 cm.
Utilizaron el color verde58 para los paneles; el rojo, para enmarcarlos
paneles; el ocre o amarillo, como fondo de los interpaneles; y el blanco, para
los filetes y remates en bola de las esquinas de los paneles. Esta misma gama
cromática es la que se encuentra en la cenefa decorativa del interpanel, en la
que se alternan los motivos figurados que representan granadas, pájaros 59, y
elementos vegetales decorativos. En el zócalo están presentes de forma
aleatoria el color verde, el rojo, y el amarillo, formando un conjunto moteado a
base de estarcido grueso, con un resultado altamente decorativo.
El procedimiento de ejecución de la pintura es mixto; mediante la técnica
al fresco se realizan los fondos verdes (Lámina 3); para los motivos
ornamentales localizados en los interpaneles, el fondo de estos, las franjas
rojas, los interpaneles amarillos, y los filetes blancos, así como los ornamentos
que los decoran, puede que utilizaran, o bien la técnica al secco, o lo que se
denomina técnica al mezzo fresco 60.
58
Según las muestras analizadas en laboratorio por Microquímica y Espectroscopia de
Infrarrojos, este color se realizó con pigmento azul obtenido de machacar vidrio.
59
RAMALLO ASENSIO, S.F La villa romana de La Quintilla (Lorca). Informe sucinto de la
campaña de 1984. MemAMurcia1 (1984). Murcia, 1987, pág. 300.
60
Donde la carbonatación de los colores disueltos en agua de cal, se produce sobre el enlucido
ya seco.

42 de 73
La pintura se realizó sobre una estructura preparada de mortero de cal y
arena, trabada mediante un sistema de espiguilla61. Se distinguen tres capas de
arriccio de grosor variable y de características técnicas pobres. El grosor del
árido del mortero va de menor granulometría en cada capa hasta llegar al
intonaco o enlucido, en la que se distingue claramente el dibujo inciso
preparatorio sobre el que pintaron.
Estilísticamente, el programa ornamental de toda la vivienda constituye
un eco provincial del denominado “estilo florido” de la pintura mural romana62.
Cronológicamente, las pinturas, junto con los mosaicos, se fechan en el
segundo cuarto del s.II d.C.
TRATAMIENTO REALIZADO
Mediante un estudio previo a las labores de intervención llevado a cabo
por un equipo profesional interdisciplinar, en cuanto a criterios deontológicos,
a metodología y a materiales a utilizar, y mediante el examen organoléptico,
físico-químico, pruebas de solubilidad, la toma de muestras y su análisis en
61
RAMALLO ASENSIO, S. F. La villa romana de La Quintilla (Lorca): una aproximación a su
proyecto arquitectónico y al programa ornamental. Poblamiento rural romano en el Sudeste de
Hispania. Murcia, 1995, pp. 60-61.
62
RAMALLO ASENSIO, S. F., MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, A., FERNÁNDEZ DÍAZ, A. y PONCE
GARCÍA, J., La villa romana de La Quintilla (Lorca, Murcia): Análisis de su programa decorativo
y ornamental. AIEMA (en prensa).

43 de 73
laboratorio63, la recogida de datos pormenorizada, la documentación fotográfica
y la realización de gráficos, se llegó a un diagnóstico de las alteraciones
63
Se analizaron dos muestras mediante lupa binocular, microscopia óptica en diversas formas
de iluminación (campo oscuro, campo claro y luz transmitida) y espectroscopia de infrarrojos
para la descripción y caracterización de su composición y productos de depósito.
A nivel microscópico, y en cuanto a composición por espectroscopia de IR, las muestras
presentaban cuatro capas diferenciables:
El primer estrato corresponde a una capa de mortero preparatorio al enlucido, en el que se
distinguen gruesos granos de áridos, en su mayoría de tipo cuarcítico, y en menor porcentaje
fragmentos de roca tipo neiss y canto rodado, amalgamados todos por una masa blanquecina
homogénea o aglomerante de carbonato cálcico (calcita), con una escasa presencia de sulfato
cálcico (yeso);
El segundo estrato corresponde al enlucido, de un espesor variable entre 150 y 400 µm de
espesor, con un aspecto bastante blanquecino, y compuesto por carbonato cálcico (calcita);
Sobre éste, se localiza un tercer estrato de color verde-azulado, de unas 35-50 µm de espesor,
algo heterogéneo en el que se distinguen pequeñas partículas de color azul, que presentan
isotropía y que analizadas y separadamente microquímicamente y mediante IR, se llego a la
conclusión de que eran pigmento azul obtenido de vidrio machacado, ya que presentaban
compuestos en base sílice y cobalto. La composición fundamental de esta capa es a base de
carbonato cálcico (calcita), con algo de sulfato de calcio (yeso);
El cuarto estrato de color ocre, de unas 75 µm de grosor, tiene como compuestos principales
aluminosilicatos arcillosos y de hierro, y algo de carbonato cálcico (calcita) y de sulfato de calcio
(yeso). Esta composición se corrobora con la información obtenida del análisis de la misma capa
por Microscopia Electrónica de Barrido.
Como conclusión a estos análisis, puede decirse que el mortero de las pinturas que nos ocupan
se basan en aglomerante de carbonato cálcico (calcita), con árido silíceo, con presencia de
sulfato de calcio (yeso) como impurezas de la roca calcárea. Debido a la gran cantidad de árido
frente a la del aglomerante, la relación entre ambos materiales para ofrecer compacidad y
cohesión al mortero no es la correcta, de ahí su alta disgregación y poca resistencia. Hay que
decir como dato destacable que en todos los estratos han aparecido trazas de materia orgánica
tipo proteica, presencia ésta, que responde al adhesivo utilizado para su extracción en la
campaña realizada en 1998.
Para determinar la tendencia de la pintura a la formación de precipitados salinos y para
determinar la caracterización de los mismos (Espectroscopia de Infrarrojos con Transformada
de Fourier (IR-FT) y microquímica) se analizó otra muestra. Como compuestos a tener en
cuenta desde nuestro punto de vista, aparecieron sulfatos y carbonatos en segundo lugar. Sin
embargo, su presencia no es significativa ya que debe tenerse en cuenta la relativa solubilidad
del yeso y que ambos compuestos son elementos constituyentes del propio material analizado.
Solo debería considerarse su presencia como de peligrosidad para la conservación de las
pinturas en condiciones ambientales extremas. Por ello, y considerando la fragilidad de los
morteros y las condiciones en las que se iban a mantener las pinturas se decidió no realizar la
desalación de las mismas.

44 de 73
presentes y a un análisis de patologías, que permitió establecer la metodología
a seguir para poder llevar a buen término la “Restauración y Montaje Expositivo
de las Pinturas Murales de la Villa Romana de la Quintilla, Lorca”. Esta
intervención podría dividirse en dos fases, la primera, referida exclusivamente a
los tratamientos aplicados al material original para su recuperación; y una
segunda, referida al montaje expositivo de los restos ya tratados.
La Restauración de las Pinturas
Los fragmentos se intervinieron en un primer momento para retirar los
productos de depósito acumulados en superficie mediante una primera limpieza
en seco, y posteriormente con una segunda limpieza mecánica, combinándola
en este punto, con medios químicos (fotografía 8.a). Una vez concluida la
misma, se realizaron pruebas de consolidación y fijación por impregnación de la
superficie pictórica mediante la aplicación de una resina acrílica en disolución64.
Observándose un resultado muy irregular, ya que quedaban zonas
subidas de tono muy diferenciadas, aparecían brillos de forma muy desigual,
llegándose a la conclusión, de que había que repasar la limpieza que no se
había apurado quizás lo necesario, por mantener el máximo respeto hacia la
obra, insistiéndose del mismo modo. Se retiraron la totalidad de los restos de
tierras anaranjadas que se observaban, los restos de resina acrílica, y los
64
Paraloid B-72 en tolueno al 5%

45 de 73
demás depósitos superficiales, así como los carbonatos apreciables de forma
mecánica. Los velos más inapreciables se rebajaron sin llegar a la superficie,
para evitar un posible descarnamiento superficial de las zonas tratadas 65,y
continuación se procedió a su fijación y consolidación como ya se ha indicado
anteriormente.
Fotografía 8: ejemplo del proceso desarrollado con todas las pinturas: documentación gráfica, proceso de limpieza y
pegado.
65
Carta del Restauro de 1987. CASADO HERNANDEZ, J. En torno a la conservación-restauración
y sus criterios de actuación en Arqueología. X Congreso de Conservación y Restauración de
Bienes Culturales. Cuenca, 1994, Pág. 132.

46 de 73
Una vez terminado este tratamiento, se procedió al desmontaje del
soporte temporal realizado en escayola en la intervención anterior, utilizándose
métodos mecánicos manuales (formones, tenazas, espátulas y bisturíes); la
retirada de estas carcasas que estructuraban la pintura fue relativamente fácil,
en algunos casos, sin tener que recurrir a proteger las superficies, en otros, sin
embargo, como medida de protección, hubo que empapelar la película
pictórica66 debido al estado fragmentario en el que se encontraba. Retirados los
soportes temporales de escayola, se limpiaron los bordes de los fragmentos
extraídos de cada uno de los bloques, dónde se había realizado la protección
temporal de la superficie, procediéndose posteriormente a su extracción, a
retirar el empapelado y a continuación, a la limpieza de bordes. En los casos en
los que, debido al alto grado de facturación, la retirada de la protección podía
implicar un riesgo, los bloques se mantuvieron empapelados hasta su montaje
casi definitivo.
A continuación se procedió al rebaje y la consolidación por impregnación
del mortero original. Como ya se ha indicado anteriormente, el estado de
conservación de los morteros era considerablemente malo, careciendo
totalmente de consistencia material y disgregándose ante cualquier
manipulación, ante lo cual, y con el fin de nivelarlos y aligerar peso para poder
66
Con papel japonés y resina acrílica: Paraloid B-72 en acetona al 20%

47 de 73
realizar adecuadamente el montaje sobre el nuevo soporte inerte, se rebajaron
y se consolidaron67.
La adhesión de los fragmentos extraídos de cada uno de los bloques
intervenidos se realizó con adhesivo nitrocelulósico68 en acetona, aplicado por
impregnación. En los casos en que se vio la conveniencia de mantener la
protección temporal, el adhesivo se aplicó más diluido con pincel por el reverso,
dándole mayor solidez colocando pequeñas bandas de gasa 69, como
complemento a este refuerzo, se aplicó gasa del mismo modo en la totalidad de
la superficie de los morteros. Esta medida, aísla el mortero original del soporte
estructurante que se le colocaría a continuación para poder realizar el montaje
de las planchas.
Las deformaciones de las planchas de pintura mural, se corrigieron en la
medida de lo posible mediante la colocación de pesos de forma progresiva con
bolsitas de arena durante el proceso de consolidación de morteros y adhesión
de fragmentos.
67
Con resina acrílica en disolución en disolvente orgánico (Paraloid B-72 en tolueno al 10%).
68
Pegamento Imedio banda azul.
69
Con resina acrílica en disolución al 35% aproximadamente.

48 de 73
Lámina 5: restitución del interpanel restaurado de la habitación 35. Alicia Fernández Díaz.
Fotografía 9A: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

49 de 73
Fotografía 9b: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.
Fotografía 9C: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

50 de 73
Fotografía 9d: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.
Fotografía 9e: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.

51 de 73
Fotografía 9f: antes y después de la restauración, detalles de pájaro, granadas y decoración vegetal.
V.- MONTAJE EXPOSITIVO: La Musealización

de las Pinturas
Llegados a este punto, los tratamientos directos sobre las pinturas para
poder conservarlas, habían concluido. Las planchas intervenidas estaban
limpias, consolidadas y protegidas, de forma que se podían haber guardado en
los depósitos del museo, con facilidad para su estudio; o haberse expuesto en
vitrina, siendo fácilmente comprensibles a un observador especializado, pero
difícilmente entendible para el público en general. Para hacer llegar a este
público, la idea global de lo que sería la decoración pintada de una de las
REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN1696-974X © ArqueoMurcia 2003

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estancias de la villa de La Quintilla, había que realizar su montaje,
devolviéndole su correcta y máxima legibilidad. Teniendo claros desde un
principio el objetivo a conseguir y la metodología empleada, la solución
definitiva se estuvo elaborando desde que se decidió iniciar todo el proceso de
restauración, consensuando las opiniones y opciones mas adecuadas aportadas
desde los diferentes puntos de vista que intervenían, teniendo en cuenta en
todo momento la integridad física, material, estética e histórica de las pinturas,
junto con el lugar donde se iban a exponer y el público que las iba a
contemplar.
Así, se llegó a la conclusión de llevar a cabo un montaje de los restos
originales en un conjunto altamente didáctico, en el que, de forma clara y
discernibles las partes originales de los añadidos, permitiendo al mismo tiempo,
la fácil comprensión de lo que seria una estancia decorada con pintura mural en
el mundo romano. Sin olvidar que el sistema utilizado es de fácil reversibilidad
para poder variar el montaje en el caso de llevarse a cabo una modificación o
ampliación del mismo.
El montaje de la pintura original (gráfico 1)

Con las pinturas ya tratadas y preparadas, se comenzó todo el proceso
que posibilitaría su exposición en el museo. El montaje desarrollado permite la
máxima reversibilidad del método aunque algunos de los materiales empleados
no lo sean, lo importante es, conseguir elegir y combinar los materiales mas
adecuados para evitar reacciones adversas en el material original, y poder

53 de 73
reversibilizar de la forma menos agresiva lo utilizado en la intervención, en el
caso de que fuera necesario. El montaje debe permitir además, una relativa
facilidad de manipulación y movilidad de la misma, que posibilite su traslado sin
riesgos a otros emplazamientos por motivos justificados, por ello, a la hora de
realizar una intervención de este tipo es imprescindible recurrir a la utilización
de materiales de gran resistencia, pero de gran ligereza al mismo tiempo70.
Como soporte, se eligió Aerolamb®, material profusamente utilizado en
este tipo de intervenciones 71. El material original no puede adherirse
directamente sobre este soporte inerte, por motivos de reversibilidad y por
cuestiones de seguridad, hay que asegurarse de que la pintura original no se va
a desprender de su emplazamiento, por ello, hay que adaptar el nuevo soporte
al mortero original, mediante una serie de estratos, que aporten la cohesión,
agarre y unión necesarios para asegurar el montaje de las pinturas sin añadir
un peso considerable a la estructura, actuando parte de estos estratos como
capa de intervención72.
70
Se han empleado materiales inertes ampliamente probados y de gran ligereza.
71
Aerolamb®: Material de gran resistencia mecánica y ligereza, inerte y flexible, compuesto por
dos laminas estratificadas de resina epoxídica, entre las que se encuentra una sección de nido
de abeja de aluminio. De la casa Ciba Geigy. Nosotros utilizamos el mismo material pero de la
empresa CTS, llamados Paneles Stifflight, serie PGN.
72
Las capas de intervención o faces, sirven para poder reversibilizar los métodos empleados en
una intervención determinada, ya sea de forma mecánica o química, sin tener que tocar el
original.

54 de 73
Se prepararon planchas de poliestireno 73 (Cadorite de 10 mm. de
grosor), sobre las que se iban a ir colocando posteriormente los distintos
fragmentos de pintura, este material, posibilita la manipulación de los bloques
de pintura sin ningún riesgo para su conservación a la hora de fijarlos
definitivamente, además de ser el material que, mediante adhesivo74, se une
directamente al nuevo soporte inerte. Las planchas se prepararon extendiendo
sobre una de sus caras o superficies, resina epoxi para adherir arcilla expandida
(Arlita)75, de esta forma, el estrato formado por este material se convierte en el
necesario elemento de agarre y trabazón del mortero de reposición para las
planchas, por su porosidad, ligereza, textura y por la rugosa superficie que
forman las partículas76.
Entre este estrato de Arlita® y las placas de pintura mural original, es
donde se sitúa la capa de mortero como refuerzo, elemento estructurante y al
mismo tiempo como capa de intervención.
73
Cadorite ®: poliestireno específico para su utilización en la restauración de pintura mural.
Actúa también como capa de intervención.
74
Resina epoxídica (epoxi): adhesivo sintético bicomponente de reacción química. Las resinas
de este tipo que hemos usado han sido el adhesivo Epox. 5 minute trans..y Resina Epox. EPO-
INJ/ENDURECEDOR K-INJ de la empresa CTS.
75
Arlita ®. Este material es una arcilla expandida, de alto poder aislante que permite la
transpiración de los materiales, de gran ligereza frente a otros áridos tradicionales, de gran
resistencia mecánica gracias a su estructura clinkerizada y a su corteza dura y resistente,
químicamente neutro, no es atacable por insectos ni microorganismos, de gran estabilidad ante
sustancias químicas y cambios climáticos. Arlita, una solución redonda. Catalogo comercial.
76
Se crean llaves que sirven como anclaje entre sustratos.

55 de 73
El material de reposición que se utilizó estaba compuesto por mortero
comercial PLM-S77, mármol molido y árido de la argamasa original retirado.
Una vez terminada esta estructura en cada una de las placas de pintura
mural se procedió a su adhesión al Aerolamb con resina epoxi. Todo el trabajo
anterior facilitó la correcta ubicación de cada bloque de pintura.
Fotografía 10B: Proceso del montaje de la pinturas originales.
77
Utilizamos pues, como aglomerante para el nuevo mortero, el comercial PLM-S que es una
mezcla de ligantes específicos de acción hidráulica y aditivos adecuados, cuyas propiedades
características son la ausencia de sales eflorescentes, la ausencia de retracción mezclada con
inertes en proporciones adecuadas y optima trabajabilidad, tiene características físicas y
mecánicas parecidas a las de los materiales en los que se interviene, y es de fácil de limpieza y
eliminación. MONTE, R. Morteros de consolidación para revestimientos pintados. La línea PLM.
Técnicas de Consolidación en Pintura Mural. Fundación de Santa María La Real. Aguilar de
Campoo, Palencia, 1998, pp. 95 y ss.

56 de 73
Fotografía 10B: Proceso del montaje de la pinturas originales.
Gráfico 1: Estratos del Montaje en Material Original

57 de 73
El montaje para las lagunas de reintegración

(gráfico 2)
Para reintegrar las lagunas materiales, se usaron nuevos materiales
inertes, de alta estabilidad, resistencia, y fácil reversibilidad, por los motivos
anteriormente indicados. En el montaje del material de reintegración no se
incluyo ningún tipo de mortero como estrato de unión entre el soporte inerte y
la reintegración estética.
Gráfico 2: Estratos del Montaje en Material Reintegrado

58 de 73
Se utilizó como material de reintegración la superposición de una capa
de Cadorite® y sobre ésta, otra de poliestireno extruido78 de alta densidad
unidas ambas con resina epoxi, y las dos del mismo modo al soporte inerte. Se
recortaron para adaptarlas a las faltas materiales, sobre la ultima capa de
Cadorite®, se aplicó una capa de fino mortero sintético, a base de resina vinílica
y polvo de mármol, ésta última es la que recibió la película pictórica de
reintegración.
Fotografía 11a: Proceso de montaje para las lagunas de reintegración
78
PUGES I DORCA, M. y MOLINAS I DAVI, M. El poliestiré extruit, un nou suport per a la Pintura
Mural. XII Congreso de Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Lerida, 2000, pp.
993-1001.

59 de 73
Fotografía 11b: Proceso de montaje para las lagunas de reintegración
La Reintegración
Esta fase de la intervención se estuvo madurando desde el primer
momento, ya que era difícil llegar a una solución, en la que se pudiera conjugar
el máximo respeto por la obra, y su máxima función didáctica. Tras realizar
numerosas pruebas y consensuar los resultados, creemos que hemos
conseguido lo que se pretendía.
Los añadidos o relleno de las lagunas materiales se han realizado
únicamente sobre el nivel de reintegración y no sobre la pintura original, no se
ha llevado a cabo ningún tratamiento de este por no considerarlo necesario

60 de 73
para su comprensión dentro del conjunto. En primer lugar, la reintegración
material, se realizó a bajo nivel, con una superficie texturizada levemente, y la
reintegración estética, sobre esta superficie a bajo tono como laguna plana.
Todo el conjunto se montó sobre un bastidor de aluminio para facilitar su
manipulación y sus posibles futuros traslados, evitando complicaciones debido a
los movimientos de cimbreamiento y las vibraciones que podrían perjudicar el
montaje expositivo y el estado de conservación de las pinturas.
Llegados a este punto, es importante incidir en el control que debe
efectuarse sobre la temperatura y humedad relativa del espacio donde va ir
ubicado el panel, estableciéndose los valores más idóneos para evitar las
variaciones de estos dos parámetros, para evitar los posible daños que ello
podría ocasional.
Fotografía 12a: Montaje expositivo final, detalles del interpanel y zócalo

61 de 73
Fotografía 12b: Montaje expositivo final, detalle del zócalo
Fotografía 12c: Montaje expositivo final, detalle del interpanel.

62 de 73
Fotografía 12d: Montaje expositivo final, detalles del interpanel
Fotografía 12e: Montaje expositivo final, detalle del zócalo

63 de 73
Fotografía 13: Las pinturas musealizadas en la sala 7, dedicada a la época romana en el Museo Arqueológico de Lorca.
CONCLUSIÓN
Cada vez con más frecuencia, se llevan a cabo intervenciones de
extracción y restauración de este tipo de pinturas murales, la importancia de la
información arqueológica que aporta con la recuperación de éstos trabajos,
permite su estudio y contemplación. Es importante difundir las experiencias que
se adquirieren, a pesar de que cada caso, como ya es sabido, presenta
problemas y actuaciones específicas que no se pueden extrapolar a otros casos,
sin embargo, esperamos que la exposición de las labores y trabajos realizados

64 de 73
en los tratamientos de extracción, conservación, restauración y montaje
expositivo de las pinturas murales de la villa Romana de La Quintilla, pueda ser
de utilidad en casos análogos.
Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas
por un equipo interdisciplinar, teniendo en cuenta los criterios actuales de
conservación-restauración: máxima reversibilidad, mínima intervención,
reconocimiento y respeto por el original y documentación adecuada; cuidando
al máximo la elección del método, los productos y materiales, con el fin de
garantizar la intervención realizada con el máximo respeto por la integridad
estética, histórica y física de las pinturas.
Con la idea de hacerlo comprensible al público, la propuesta de
musealización realizada se ha planteado teniendo en cuenta la necesidad de
transformar las pinturas de un objeto inmueble en uno mueble, dado la
imposibilidad de montarlo en el propio yacimiento, ya que conservación “in
situ”, de este tipo materiales es imposible presérvalas del desgaste y
mantenerlas en óptimas condiciones, dado que el yacimiento no se encuentra
protegido de las condiciones climático-ambientales.
Podemos decir que el resultado ha sido óptimo, al haber conseguido
conjugar todas estas premisas con la importante labor didáctica que cumple
todo museo. Es importante por lo tanto establecer desde un primer momento el
objetivo que se desea alcanzar para encaminar en esa dirección todos los

65 de 73
esfuerzos del trabajo, marcando así una clara metodología, criterios de
intervención, y productos a emplear, aunque el propio material y sus
necesidades puntuales, van a determinar siempre las actuaciones a seguir.
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73 de 73

García, J. Plaza, R. Extracción, Rest. y Musealización Pinturas Quintanilla. 2003

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Juan García Sandoval, Rosa Plaza Santiago

“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL MUSEO”: EXTRACCIÓN, RESTAURACIÓN Y MUSEALIZACIÓN DE LAS

“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL

Rosa Plaza Santiago

REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN 1696-974X © ArqueoMurcia 2003

“DEL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO AL

Rosa Plaza Santiago

Los trabajos han surgido a partir de la colaboración interdisciplinar entre

arqueólogos, historiadores y restauradores 1, dando lugar una metodología

válida para este tipo de intervenciones en Patrimonio, hemos pretendido marcar

unas pautas de tratamientos para posteriores intervenciones ha realizar en el

conjunto de pinturas murales de villa de “La Quintilla”.

Con la aplicación de una correcta metodología: documentación

fotográfica y gráfica, examen, limpieza y consolidación provisional, engasado,

extracción en grandes placas adaptándose a las fracturas, embalaje en cajas

confeccionadas a medida y transporte, análisis físico-químico, y tratamientos

de: limpieza, fijación de la capa pictórica consolidación de los morteros,

REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN 1696-974X © ArqueoMurcia 2003

montaje en un soporte inerte, reintegración volumétrica y cromática, montaje

expositivo y presentación didáctica en el Museo Arqueológico Municipal de

Lorca, se ha recuperado una parte importante de nuestra riqueza material.

yacimientos arqueológicos siempre ha sido un tema difícil de abordar. La

complejidad viene determinada por la dificultad que ofrece su rescate o

extracción del yacimiento y el tipo de deterioro producido en el material durante

su abandono y enterramiento, además de por las características materiales y

técnicas de este tipo de obra, por las características de la pintura de que se

trate. Todo ello, va a determinar la posterior intervención de la restauración, sin

olvidar, la importante cuestión de su musealización que viene a complicar aún

más la labor, tanto por cuestiones técnicas, como didácticas y de criterios.

Esperamos que esta exposición pueda ser de utilidad para otras

intervenciones en el campo de la intervención “in situ”, extracción, restauración

y musealización de pintura mural romana, aunque cada caso presenta

problemas y actuaciones específicos.

El deterioro de la pintura mural viene como consecuencia de su

abandono, derrumbe o desplome, su posterior enterramiento y adaptación al

suelo, de los agentes degradantes de este nuevo medio subterráneo en el que

REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN 1696-974X © ArqueoMurcia 2003

se hallaba, a su posterior descubrimiento y de la readaptación brusca que este

material tiene que realizar al medio aéreo en el que de nuevo se encuentran.

En este tipo de intervenciones se plantea como necesario y

complementario el trabajo de campo y el de laboratorio. La extracción en el

yacimiento, permite el rescate de la pintura mural. La restauración en el taller,

permite por un lado, su recuperación como material, y por otro, su

recuperación como obra en conjunto, devolviéndole la correcta legibilidad

mediante el montaje expositivo.

Todo ello, conlleva un exhaustivo estudio previo a las labores de

intervención, llevado a cabo por un equipo interdisciplinario. Ante la abundancia

de restos de pintura mural y de su calidad, previo a los trabajos se realizó

documentación fotográfica y la realización de gráficos, se llegó a un diagnostico

de las alteraciones presentes y a un análisis de patologías, que permite

establecer la metodología, los trabajos se plantearon en dos fases, por un lado,

fondos/almacenes del Museo (excavación, extracción, embalaje, transporte,

almacenamiento), y de otro los trabajos en el laboratorio, la intervención en el

taller de restauración podría dividirse en dos partes, la primera, referida

exclusivamente a los tratamientos aplicados al material original para su

recuperación: continúa documentación de los procesos aplicados, limpieza,

consolidación y fijación de película pictórica, desmontaje, consolidación de

morteros y adhesión de fragmentos; y una segunda, referida al montaje

REVISTA ARQUEOMURCIA Nº1 NOVIEMBRE 2003 ISSN 1696-974X © ArqueoMurcia 2003

expositivo de los restos ya tratados: aplicación de nuevos morteros, preparación

del nuevo soporte, reintegración material y estructural, y reintegración estética,

todo ello, con su conllevada documentación.

Todas las intervenciones expuestas han sido estudiadas y seleccionadas