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¿Qué es un curador?
Ese caballero de rostro suave, zalamero interés. Interés, la desviación del mundo.
Shakespeare, el rey Juan 1
Para bien o para mal, los curadores de arte contemporáneo se han convertido,
sobre todo en los últimos diez años, en los principales representantes de algunas
de nuestras preguntas y confusiones más persistentes acerca del papel social del
arte. ¿Es el arte una fuerza de cambio y de renovación, o se trata de una
mercancía para la ventaja o la conveniencia? ¿Es el arte una actividad radical que
socava las convenciones sociales o es un entretenimiento para los ricos? ¿Son los
artistas las antenas de la raza humana o son niños mimados con delirios de
grandeza? (En el derecho romano, un curador también podría ser el cuidador o el
tutor designado de un menor o un lunático). ¿Son las exposiciones de arte
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Diplomáticos (cuando murió Bill Liebermann quien tuvo los puestos curatoriales
más importantes tanto en el Museum of Modern Art y en el Metropolitan Museum of
Art , Artnews lo describió como ―el consumado diplomático del arte‖)
Y eso es sólo el principio del alfabeto. Cuando Hans Ulrich Obrist le pidió a
Hopps que nombrara sus predecesores importantes, el primero que vino a su
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Pero alrededor de este tranquilo y pacífico centro rugía el "caos controlado" del
hacer exposiciones. Las habilidades reales de Hopps incluían una enciclopédica
memoria visual, la capacidad de colocar las obras de arte en una pared y en una
habitación de una manera que las hacía cantar4, el encanto personal para que la
gente hiciera cosas para él y una extraordinaria capacidad para mirar a un obra
de arte, considerar su experiencia y articular esta consideración con las demás de
una manera atractiva y convincente.
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Daniel Birnbaum señala que "Todos los dilemas del patrocinio corporativo y
branding en el arte contemporáneo hoy en día están totalmente articulados en la
exposición When attitude becomes form‖. Cabe destacar que, según Szeemann, la
exposición sólo pudo hacerse porque "la gente de Philip Morris y la empresa de
relaciones públicas Ruder Finn llegaron a Berna y me preguntaron si quería hacer
una exposición por mí mismo. Me ofrecieron dinero y libertad total". De hecho, el
catálogo de la exposición de antemano se veía extraño: ―como hombres de
negocios en sintonía con nuestro tiempo, nosotros en Philip Morris estamos
comprometidos con apoyar lo experimental", escribe John A. Murphy, el
presidente para Europa de la compañía, afirmando que su compañía
experimentó con "nuevos métodos y materiales" de una manera totalmente
comparable a la de los artistas conceptuales de la exposición. (Y, sin embargo,
que muestra la otra cara de la ecuación financiación corporativa [corporate-
funding], fue un tiempo antes de que la empresa apoyara las artes en Europa otra
vez, posiblemente necesitando tiempo para recuperarse de toda la prensa
negativa que rodeó el evento) "9. Así, el acto fundacional de la "curaduría
independiente" fue presentada a usted por... ¡Philip Morris! 33 años más tarde,
para la Exposición Nacional Suiza Expo 02, Szeemann diseñó un pabellón
cubierto con láminas de oro que contenía un sistema de tubos neumáticos y una
máquina que destruía dinero – dos billetes de cien Francos cada minuto durante
los 159 días de la exposición. ¿El patrocinador? El Banco Nacional de Suiza, por
supuesto.
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Los escasos
No es que los caballos rápidos sean raros, sino que los hombres que saben lo suficiente
como para detectarlos son escasos.
Han Yu 12
El rasgo que más tenían en común Szeemann y Hopps era su respeto por -y
comprensión de- los artistas. Nunca perdieron de vista el hecho de que su trabajo
principal era tomar lo que encontraban en las obras de los artistas y hacer todo lo
necesario para presentarlas de la manera más fuerte posible a un público
interesado. A veces esto significaba combinarlas con otros trabajos que las
mejoraban o las extendían. Esto se hacía no para mostrarle a los artistas algo que
no supieran ya, sino para mostrárselo al público. Como Lawrence Weiner señaló
en una entrevista en 1994, "Todos los que se estuvieron en la exposición Attitudes
sabían todo acerca de la labor de los demás en esta exposición. No se habían
conocido personalmente, pero sabían todo el trabajo... La mayoría de los artistas
en ambos lados del Atlántico sabían lo que se estaba haciendo. Artistas europeos
habían venido a Nueva York y artistas de EEUU iban para allá"13. Sin embargo,
Attitudes lo reunió todo de una manera que hizo la diferencia.
Ambos, Szeemann y Hopps, se sentían como en casa con los artistas, a veces
literalmente. Carolee Schneemann me describió recientemente la escena en la
Kunstverein de Colonia, en 1970, cuando ella y su colaborador en Happenings and
Fluxus (que al llegar descubrieron que no había dinero para la presentación) se
trasladaron a sus instalaciones, y Szeemann pensó que era una buena idea
dormir en el lugar [on-site], trajo en un catre y durmió en el museo, ante la
indignación de los guardias y del personal. Ambos Szeemann y Hopps
reservaron sus críticas más duras para las diversas burocracias que se
interpusieron entre ellos y los artistas. Hopps describió una vez que trabajar para
los burócratas, cuando era el curador en jefe de la Colección Nacional de Bellas
Artes, era como " moverse a través de una atmósfera de Seconal"14. Y Szeemann
en 2001 dijo que "lo molesto de tales organizaciones burocráticas en la Bienal
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[Venecia] es que hay un montón de gente corriendo, que odian a los artistas
porque siguen corriendo y queriendo cambiar todo"15. Cambiar todo, para
Szeemann, fue el punto. "Los artistas, como los curadores, trabajan por su
cuenta", dijo en 2000 "lidiando con su intento de hacer un mundo en el cual
sobrevivir… Somos gente solitaria, que le da la cara a los políticos superficiales, a
los donantes, a los patrocinadores, y que tiene que hacer frente a todo esto. Creo
que es aquí en donde el artista encuentra una manera de formar su propio
mundo y de vivir sus obsesiones. Para mí, ésta es la sociedad real"16. La sociedad
del obseso.
Entonces lo qué dijo Szeemann acerca de la globalización y el arte tal vez debería
tomarse en serio. Vio a la globalización como un eufemismo para el imperialismo
y proclamó que "la globalización es el gran enemigo del arte." En el año 2000 en
una entrevista de Carolee Thea dijo: "La globalización es perfecta si trae más
justicia e igualdad para el mundo... pero no. Los artistas sueñan con utilizar
equipos o medios digitales para tener contacto y acercar los continentes. Pero una
vez que ya tenga la información, depende de usted lo que haga con eso. La
globalización sin raíces no tiene sentido en el arte"17. Y la globalización de la
clase curatorial puede ser una manera de evitar o "trascender" la política.
El arte es cualquier actividad humana que tiene por objeto producir situaciones
improbables, y es la más ingeniosa (artística) la menos probable situación que se produce.
Vilém Flusser 20
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gerenciadas cada vez más, salirse de este marco, hacer preguntas significativas y
fijar formas de resistencia es, cada vez más, de vital importancia. Es importante
trabajar en contra de la tendencia del mundo (de los productos básicos, la
conveniencia política). Para los curadores de arte contemporáneo significa
encontrar y apoyar a aquellos artistas que, como escribe Flusser, "han intentado,
a riesgo de sus vidas, pronunciar lo que es inefable, para hacer audible lo que es
inefable, para hacer visible lo que está oculto"23.
1. Shakespeare, The Life and Death of King John, Act II, Scene 1, 573-74. Cowper: ―What
Shakespeare calls commodity, and we call political expediency.‖ Appendix 13 of my old
edition of Shakespeare’s Complete Works, edited by G. B. Harrison (NY: Harcourt, Brace &
World, 1968), 1639–40, reads: ―Shakespeare frequently used poetic imagery taken from
the game of bowls [bowling]…The bowl [bowling ball] was not a perfect sphere, but so
made that one side somewhat protruded. This protrusion was called the bias; it caused
the bowl to take a curving and indirect course.‖
2. ―When Attitude Becomes Form: Daniel Birnbaum on Harald
Szeemann,‖ Artforum(Summer 2005), 55.
3. Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume I, edited by Thomas Boutoux (Milan: Edizioni
Charta, 2003), 416–17. Hopps also named as predecessors exhibition-makers Katherine
Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d‘Harnoncourt, and Jermayne
MacAgy.
4. In 1976, at the Museum of Temporary Art in Washington, DC, Hopps announced that,
for thirty-six hours, he would hang anything anyone brought in, as long as it would fit
through the door. Later, he proposed to put 100,000 images up on the walls of P.S. 1 in
New York, but that project was, sadly, never realized.
5. Mark Spiegler, ―Do Art Critics Still Matter?‖ The Art Newspaper, no. 157 (April 2005),
32.
6. Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International Curators (New York: Apex Art
Curatorial Program, 2001), 19.
7. ―Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility,‖ proceedings from a
symposium addressing the state of current curatorial practice organized by the
Philadelphia Exhibitions Initiative (October 14–15, 2000), edited by Paula Marincola
(Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001), 128. Both Szeemann and Hopps
passed Hickey‘s test: ―The curator‘s job, in my view,‖ he said, ―is to tell the truth, to show
her or his hand, and get out of the way,‖ 126.
8. Carolee Thea, 19 (emphasis added).
9. Daniel Birnbaum, 58.
10. Christopher Knight, ―Walter Hopps, 1932–2005. Curator Brought Fame to Postwar
L.A. Artists,‖ Los Angeles Times (March 22, 2005).
11. At the time this article was written, the U.S. government was actively prosecuting
artist Steven Kurtz for obtaining bacterial agents through the mail, even though the
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agents were harmless and intended for use in art pieces by the collaborative Critical Art
Ensemble. After a four-year legal battle Kurtz was acquitted in April 2008. See
www.caedefensefund.org for more information on this case.
12. Epigraph to Nathan Sivin‘s Chinese Alchemy: Preliminary Studies (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1968).
13. Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968–2003, edited by Gerti
Fietzek and Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), 315.
14. Hans Ulrich Obrist, ―Walter Hopps Hopps Hopps—Art Curator,‖ Artforum(February
1996).
15. Jan Winkelman, ―Failure as a Poetic Dimension: A Conversation with Harald
Szeemann,‖ Metropolis M: Tijdschrift over Hedendaagse Kunst, no. 3 (June 2001).
16. Carolee Thea, 17 (emphasis added).
17. Carolee Thea, 18.
18. With cocurators Carlos Basualdo, Uta Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj,
Mark Nash and Octavio Zaya.
19. Hans Ulrich Obrist, 430.
20. Vilém Flusser, ―Habit: The True Aesthetic Criterion,‖ in Writings, edited by Andreas
Ströhl, translated by Erik Eisel (Minneapolis and London: University of Minnesota Press,
2002), 52.
21. Harald Szeemann, ―Does Art Need Directors?‖ in Words of Wisdom: A Curator’s Vade
Mecum on Contemporary Art, edited by Carin Kuoni (New York: Independent Curators
International, 2001), 169.
22. Jan Winkelman.
23. Flusser, 54.
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