La rue assourdissante autour de moi hurlait

La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba

Charles Pierre Baudelaire.

(1821-1867)

1
Proyecto de Artes Visuales
Un ∩ Panorama
Sergio Andrés Nieto Uribe
2005

2
Agradecimientos

A mi padre y a mi madre, a Juancho y Mangie, a Beto.

A Diego Mendoza, Cristina Uribe, Luis Eduardo Vásquez, Liliana Martínez,
Schumann Andrade y Gustavo Restrepo.
A los secretos.

3
 Pre-ambulando
“Las ciudades como los sentidos se viven por dentro” 1

Bogotá es de nadie. Hay anónimos caminando todos los días por las calles.
Estar en privado parece ser el olvido de ser "ciudadano". Es posible que se
llegue a creer que no existe tal figura del típico bogotano, como si
pudiéramos negarla y ausentarnos de su fluidez; como si ésta nos exigiera
estar siempre en las calles para ser… ciudad. ¿Acaso estar estáticos no
significa también ser movimiento, ser un cambio más? ¿Acaso lo que no se
ve, puede llegar a verse?

Bogotá es escenario de lo múltiple, de lo diverso y lo distinto. Cada quien

la determina en el azar, cada quien establece una situación nueva; es
condición del evento, es la circunstancia misma. Esta tesis parte de
reflexionar sobre algo elemental: el cuerpo del ser humano y su
movimiento en la tierra. Esto es el primer momento de dar a entender un
mundo desde la plástica y su lenguaje. Por lo tanto el orden de los temas
tratados a continuación parte de algo elemental de la comunicación: los
signos.

Las situaciones urbanas hacen que se descifren signos en lo imprevisto, en

las construcciones de lenguaje; allí es donde la comunicación se desarrolla.
En su ámbito se identifica el saber de una cultura y allí se entiende la
"mediación" como el objeto artístico.

1 SILVA, Armando. BOGOTÁ, CINCO SENTIDOS. Editorial FUGAEDITORES. Bogotá, 2003.

4
 "Charles S. Peirce específica la mediación en la acción
del signo que no es la de la relación lingüística de un
significante y un significado. (…) Un signo siempre
produce un nuevo signo que vuelve a representar al
objeto en el mismo sentido del signo inicial, pero más
desarrollado." 2

4 Pre-ambulando
5 Tabla de contenido
6 Glosario 3
7 Entre dos cosas
9 Dispositivo
13 Fuego al dispositivo
14 Mentalmente
15 Cal y canto
17 Finalmente hay una imagen
20 Aprender el fuego
21 Objetivos
22 Algunos nombres en el arte y la ciudad
27 Camino a la ciudad, camino al arte
32 Imaginario [33 mente, 41 público]
47 A∩B
49 Acción [50 panorama, 55 urbana, 58 écfrasis]
62 Enlaces y Desenlaces
64 Imágenes
69 Bibliografía
70 Índice de Imágenes

⇑Tabla de Contenido

2 RESTREPO, Mariluz. Prólogo de La Pantalla. RINCÓN MEDINA, Hernando. Editorial

UNIBIBLOS. Bogotá, 2001.
3 El desarrollo de este glosario ha dado como resultado un primer acercamiento al
lenguaje que se va ha a utilizar en este texto.

5
 Glosario

Realidad: Los elementos en bruto.

Heterotopía: Presentación de un orden alterado,
que aparenta no tener real sentido y puede no
tenerlo, o tenerlo pero aparenta lo contrario.
Ciudad: Todo.
Objeto: La realidad señalada por el sujeto.
Sujeto: La experiencia del lenguaje.
Lenguaje: Orden sígnico.
Signo: Elemento básico de la comunicación.
Conjunto: Comunicación.
Continuo: El movimiento, las acciones y reacciones.
Écfrasis: Resultado de una acción que transforma la
lectura de un signo, pasando de una convención a
otra, sin prescindir del sentido del mismo.
Imagen: El todo.
Sensibilidad: Imaginación.
Imaginación: Capturarlo todo.
Mente: El conocimiento, la memoria, el interior.
Naturaleza: Ciudad.
Pensamiento: Sensibilidad y realidad.
Público: La primera imagen que da el todo de sí
mismo.
Símbolo: Signo de una analogía que le pertenece a
un conjunto, convención no necesariamente religiosa.
Todo: Naturaleza.

6
 Entre dos cosas, el conocimiento y
el lenguaje

¿Qué determina la construcción del conocimiento? Se dice que es la

experiencia individual; así, tal vez, se puede decir que el proceso de
aprendizaje determina el desarrollo de tal carga, su levedad o pesadez, su
dominio o la incertidumbre sobre el pasado. En la forma como el ser
humano accede a tal conocimiento, como el tipo de enseñanza, el tipo de
lenguaje y el desarrollo de distintos medios de comunicación; las
emociones se desprenden ligadas al proceso de aprendizaje,
posicionándose como un elemento más de la naturaleza distinto al
conocimiento en sí.

Esto es lo que se reconoce como la experiencia; es decir, las emociones se

desprenden ligadas al criterio gestado durante el crecimiento y el
aprendizaje de ese conocimiento. El conocimiento funciona, en el tiempo
cotidiano, como la intuición, donde las letras se transforman en un
elemento intangible; el lenguaje cotidiano, por su parte, es la imagen de la
vida: cada ser humano es un signo de experiencia.

Asimismo, el criterio que verifica la lógica más amplia de la realidad se

mantiene ausente, callado, intacto: no se es ciudad, se es individuo. El
universo urbano es indescifrable a pesar de encontrar que sus temas son
los mismos; la ciudad se presenta inabarcable, el conocimiento se
mantiene indefinible aun y mientras se use aquel lenguaje cotidiano, que
se mantendrá en constante transformación y seguirá siendo indefinible
mientras haya tiempo y espacio e identidades ambulantes.

El lenguaje cotidiano se da mientras se conoce, pero existe la duda en lo

que aparenta ser ausente, aquello que sigue siendo indefinible. Entonces
surge la expresión y la acción en el presente. Tal conocimiento -lo que
determina la toma de una decisión, la mente, el interior- se transforma en
lenguaje a través de lo que llamamos gesto.

7
Cuando nos encontramos con las nuevas experiencias y con los cambios
que se generan en el lenguaje, siempre actuamos a partir de un pasado, allí
la expresión es fundamental, sea cual sea su mecanismo, su forma, su
lenguaje. Cuando vemos nuevos signos, otras expresiones y descubrimos
el uso creativo del lenguaje dentro de la misma cotidianidad, encontramos
que el arte puede abarcar lugares propios de sus individuos, que por cada
ser humano y cada experiencia de vida hay gestos privados que hacen sus
veces de canales comunicativos, y, allí mismo, que el arte salvaguarda
silencios -el pasado- al hacerlos públicos.

El lenguaje es un mecanismo de transformación propio de la naturaleza

humana, cuyas principales herramientas son el tiempo y el espacio; allí se
encuentra la vida, la realidad, la experiencia, la comunicación, el arte, pero
sobre todo, la multiplicidad y la simultaneidad,

"El mundo está cubierto de signos que es necesario

descifrar y estos signos, que revelan semejanzas y
afinidades, sólo son formas de la similitud. Así pues,
conocer será interpretar: pasar de la marca visible a lo
que se dice a través de ella y que, sin ella,
permanecería como palabra muda, adormecida entre
las cosas." 4

Este proyecto se interesa en aquel espacio donde el conocimiento es

intangible, o por lo pronto, donde se ha mantenido así, aun indefinible, o
adormecido, señalando que el lenguaje ha creado una imagen donde el
conocimiento cambia constantemente.

Cada vez que se establecen nuevos signos como concesiones del

aprendizaje y de la enseñanza de tal conocimiento, estos son en realidad
transformaciones únicamente del lenguaje ya que aluden a un mismo
conocimiento. Así, aquello a lo que se puede llamar "el conocimiento puro"
se mantiene intangible. El lenguaje puede portarse como una barrera antes

4 FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F., Página 40.

8
 que como un medio diáfano ya que cela, cotidianamente, la esencia
aludida. Tal como se aprende se enseña o se "desenseña" [esto "si" y esto
"no"].

El lenguaje, en resumen, está formado por impresiones, representaciones,

alusiones y señalamientos al conocimiento; no es su presentación total, ni
su uso y practicidad. De allí que se cuestione la función del arte, que
aparenta no servir para nada porque el arte es esencialmente un lenguaje.

Finalmente, y para retomar un poco el real interés del trabajo, el arte no es

el conocimiento, tan solo su representación. Igualmente, para representar
se debe conocer, o por lo pronto, identificar claramente el objeto de
representación: qué se va a presentar para representarlo según la
percepción de tales contenidos.

1 Esta es una circunstancia, a veces muy polémica,

donde el conocimiento señalado condiciona el nivel
artístico, donde el conocimiento aludido determina la
calidad artística. Esta tesis funciona desde el lenguaje,
donde se señala lo que está en la mente privada del
ser humano, y se hace alusión a aquel conocimiento
que está en el interior de las personas, más no a lo
erudito: el inconsciente colectivo que se traduce en el
imaginario urbano.

Dispositivo

Se ha discutido largamente acerca de la aparición de la fotografía, donde el

arte demostró de nuevo sus afinidades con la ciencia, abriendo paso a un
proyecto que modernizó las técnicas artísticas y generando todo tipo de
ramificaciones. El problema rodea la técnica y su fuente de conocimiento:
si se trata del movimiento, o la aceleración, la rapidez y la efectividad; la
representación del mundo se desarrolló en sus formas expresivas o

9
 realistas, abstractas o figurativas, alusivas o incisivas, cinéticas o
potenciales: las vanguardias del siglo XX.

Pasados los años setenta -a nivel mundial- la utilización de la tecnología

moderna llegó a participar en todos los medios de comunicación; la
experimentación en el arte terminó expandiéndose en todos los lenguajes,
pasando por el sonido, la luz, el cuerpo, las palabras, los colores, las
letras, los objetos, el movimiento, el espacio a gran escala y demás
posibilidades.

Este espíritu experimental tiene cierta herencia positivista del siglo XIX en
el arte que sucedió como una respuesta a la ilustración del siglo XVII,
donde se gesta la relación entre el arte y la ciencia; un espíritu similar
ronda alrededor del arte contemporáneo, sea usada o no la tecnología, sea
rechazada, señalada, aludida, mencionada, tapizada o barnizada. La
tecnología es aun más imperativa en el arte contemporáneo y en la realidad
actual que en otros tiempos. Esta abarca más espacio que antes, abarca
relaciones más directas con más personas en todo el planeta atravesando
la cotidianidad de la mayoría de seres humanos del mundo.

2 En Colombia hemos tenido procesos

de formación y de aprendizaje
artístico gracias a la ciencia. Pasando
por la presencia de Agustín Codazzi
y Alexander von Humboldt durante
los siglos XVIII y XIX, respec-
tivamente. Estos identifican un
primer estado de domino sobre los
recursos, las necesidades y
posibilidades del país.

Las guerras del siglo XIX en Colombia desdibujaron, algunas veces, la idea
primera sobre lo moderno, truncado la investigación, como lo sufrió la
Comisión Corográfica y Codazzi. El desarrollo de la ciencia y el

10
conocimiento, para el pueblo colombiano, ha sido varias veces marginado a
pequeños grupos que se esforzaron -y se esfuerzan- por aportarle a la
ciencia y a Colombia lo que le corresponde.

Con este pasado implícito, el acto de investigar aun no es totalmente

comprendido por este país, donde los aportes que se han dado se ubican
en un espacio bastante ambiguo. Dentro de los medios masivos de la
televisión en Colombia, ciertas veces, los avances científicos se han visto
traducidos como parte de la farándula; en otros casos no se manifiestan, y
en general se desconoce qué áreas de la investigación son fuertemente
desarrolladas en Colombia, dado que los medios de comunicación más
válidos existentes tienen prioridades comerciales que usan la información
como un factor principalmente económico.

Así la cultura popular se descontextualiza del aura primera de la

investigación. Estos casos son un signo detonador donde la herencia
positivista, en este país, se ubica en un imaginario que la considera lejana,
intangible, o por lo pronto indominable, como en la ciudad.

"La ciudad educaba o deseducaba a su manera y

quienes regulaban el orden social buscaban intervenir
sobre ella; por este motivo el concepto de educación se
amplió más allá de la escuela, tratando de cubrir otras
esferas de las que provenían estímulos de diversa
índole. Era preciso incidir sobre las múltiples
expresiones culturales que circulaban para regularlas y
determinar qué lugar ocupaban dentro del orden social,
a qué grupo social le eran atribuidas, cuáles eran
legítimas y cuáles debían ser suprimidas y/o
readecuadas 5 ." 6

5 LANDI, Oscar. Reconstrucciones: Las nuevas formas de la cultura política. Puntosur. Buenos
Aires.1988.
6 HERRERA, Martha Cecilia. La ciudad como paradigma modernizador: Colombia en las primeras
décadas del siglo XX. Ensayo de la investigación “Educación e imaginario nacional” en la Universidad
Pedagógica Nacional, 2003. Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá.

11
 La llegada de la televisión y las labores de Rojas Pinilla implicaron el inicio
de una amplia transformación social alrededor de la comunicación y la
tecnología. En estos medios, la radio se ha mantenido como el más diáfano
en Colombia, siendo entonces el sonido y la música acompañantes
constantes de la mente colectiva del país, fuera de que Gómez Agudelo -
quien en la fotografía (imagen # 2) está siendo condecorado por el
presidente de aquel entonces -el General Rojas Pinilla-, este era además un
importante locutor de la Radiodifusora Nacional de Colombia.

Vemos enseguida cómo la educación se encuentra dentro de las más

vulnerables estructuras de la cultura colombiana, donde los medios de
comunicación se encargarían de subsanar los vacíos que dejan las
instituciones educativas. Al mismo tiempo el arte, en el uso mediático que
le ha dado a la tecnología, la transforma en tema, donde encontramos que
los procesos plásticos en Colombia, como las vanguardias europeas,
desarrollaron elementos antiteatrales, antidramáticos y antitecnológicos.

3 Vemos entonces que el uso de la tecnología ha

acentuado el carácter artístico del hombre,
cuando la reproducción técnica define la cultura
del mundo, hallando esto como lo más
representativo de lo moderno, sea que allí se nos
enseñe o no.

"(…) en la época de la reproducción técnica de la obra

de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso
es sintomático; su significación señala por encima del
ámbito artístico. Conforme a una formulación general:
la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del
ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones
pone su presencia masiva en el lugar de una presencia
irrepetible." 7

7 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Taurus.

1973. Madrid.

12
Aunque no se conozca, es decir, no "se dominé el saber de" la tecnología,
ésta permite su reconocimiento donde se le da uso masivamente. Su
lenguaje es un signo reconocido pero su conocimiento es, en un primer
momento, intangible.

"Un signo siempre produce un nuevo signo que vuelve

a representar al objeto en el mismo sentido del signo
inicial pero más desarrollado." 8

Por tanto el dispositivo, la forma, lo mediático, lo que no es el

conocimiento sino su lenguaje, es interés de este trabajo. Se trata de los
signos de la naturaleza, sus manifestaciones: los aparatos, las máquinas,
las cosas, los objetos. Más que todo esto, se trata de la mente del hombre
condicionada en este cuerpo y en esta tierra [tiempo y espacio] viviendo
con esas cosas, esos aparatos, esas máquinas y la necesidad de
comunicarse. La ciudad es siempre viva en su lenguaje pero a la vez
intangible en su memoria -mente-, como el hacer artístico.

Fuego al dispositivo

Ubiquémonos en un decimoquinto piso frente a una ventana observando

una calle atiborrada de ruido, de movimiento, de personas, de los objetos
de la calle y los de las personas, los autos y buses. Demos un paso más allá
de la estructura del edificio y salgamos de la ventana, flotemos sobre la
calle y sigamos mirándola; mirémosla muy bien. Ahora, por un segundo,
cerremos y abramos los ojos y volvamos a cerrarlos.

En primer lugar, ser capaces de haber hecho esto, y en segundo lugar, de

recordar y de enumerar la cantidad de acciones vistas en tan sólo ese
momento, requiere de un esfuerzo humano o/y tecnológico, como la
fotografía 9 -lenguaje-; y sin embargo, ésta no logra capturarla entera. Si la

8 RESTREPO, Mariluz. Prólogo de La Pantalla. RINCÓN MEDINA, Hernando. Editorial UNIBIBLOS. Bogotá, 2001.
9La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma. La manera de mirar moderna es
ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De

13
mente ya no permite imaginar, tal vez la modernidad lo ha consumido todo
y el término "esfuerzo" tiene completamente desdibujado su significado
"austero".

Tal instante queda en la mente, sobre todo cuando los elementos visuales
que escogimos para reconstruir la vista desde aquel decimoquinto piso
fueron puestos allí sin necesidad de pensar demasiado; es más, lo que se
vio pudo haber estado allí siempre, solo hubo que aludirlo para que
apareciera, hubo que despertarlo, hablarle en su lenguaje 10 . Imaginar es el
dispositivo de esta obra.

Mentalmente

La ciudad es simplemente aquello que permanece en el interior de cada

uno. La ciudad también se construye donde no se le puede ver. Aquella que
rodea y que se nos hace imposible de tocar, atrapar, capturar entera, tal
vez de imaginar. Se trata aquí de una evocación a un imaginario urbano
que totaliza la ciudad en la mente. El conocimiento de la ciudad está ahí,
pero un solo lenguaje no puede darle todo su campo, abarcarla completa;
el lenguaje, para poder expresar ese conocimiento, debe transformarse,
redirigirse, fragmentarse, especializarse; o, en otros términos, ser
lenguaje. Aun así, en el fondo de cada uno hay una ciudad vivida con
exclusividad y eso le pertenece a cada quien, al ser único e irrepetible, al
ser humano como individuo.

ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor
de los casos provisionales; casi siempre y a la larga, falsas. SONTAG, Susan. Traducción de Aurelio Major. Revista
El Malpensante, No 48. Editorial El Malpensante. Bogotá. Agosto 1 a Septiembre 15 del 2003. Página 50.
10 (…) el lenguaje no es un sistema arbitrario; está depositado en el mundo y forma, a la vez, parte de él, porque

las cosas mismas ocultan y manifiestan su enigma como un lenguaje y porque las palabras se proponen a los
hombres como cosas que hay que descifrar. FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A.
1972. México, D.F., Página 42-43.

14
Estamos condicionados por una realidad donde el conocimiento es
intangible. Acaso ¿cuándo hemos tenido un control verdadero sobre todo
lo que nos rodea?

El mundo ya no se percibe ni se presenta en sus signos de la misma

manera como se presentaba antes. Aquí se da un estado de confusión
proporcional al problema de las artes. en cuanto la naturaleza humana
aparenta no ser la misma. Sin embargo, la naturaleza humana sigue siendo
la misma, solo que más desarrollada.

Se nos ha dejado a nosotros -post coloniales- la circunstancia del

problema lingüístico, el equilibrio económico mundial y, por lo tanto, la
cultura del consumo y el desarrollo de identidades como consumidores. El
arte ha representado esta realidad infinidad de veces, construyendo y
desarrollando miradas, sean acompañadas o no por la tecnología; aquí el
arte se traduce en un enorme mosaico de fragmentos que reflejan la gran
realidad moderna, y en él se dan todo tipo de actitudes frente a esta
realidad. Allí la libertad experimental se fundamenta y allí también se le
rechaza.

En síntesis, el concepto de "nuevo", en términos de la postmodernidad,

puede referirse simplemente a la unión de lenguajes -signos- como el
resultado de la alteración de una misma realidad, donde dominar la
situación, actuar, jugar, comunicar, dirigir independientemente el
conocimiento, es vitalicio. Se puede reconocer entonces que vivimos dentro
de un sincretismo cultural, y al mismo tiempo, este trabajo es sincrético en
cuanto traduce la realidad urbana y el conocimiento, en elementos
intangibles.
Cal y Canto

La visibilidad de la ciudad como manifestación de la cultura, la realidad

siendo re-presentada, el problema de la mimesis de la naturaleza o el ser
abstracción, aquí se está reflexionando sobre la forma de hablar de lo

15
urbano, lo público y lo privado en el uso de la tecnología. Esto es lo más
visible de una ciudad, sus problemas, que, en parte, son de comunicación.

Esta realidad -bogotana- nos atraviesa a nosotros mientras cambia: es

aparentemente indiferente. Paradójicamente, los artistas siempre cambian
la forma de ver la ciudad, haciéndola parecer intangible. Cada uno es quien
decide qué ciudad mostrar y, segundo, que las ciudades que se nos
representan son un reflejo de privacidad, son traducciones de un universo
único; finalmente que todas las ciudades del arte son virtuales, como el
lenguaje del conocimiento, que no es el conocimiento en sí.

Esta ciudad interior es la manifestada en las alusiones, en los

señalamientos, en la mimesis de la realidad y la abstracción. Todos estos
tipos de impulsos, de transformaciones, le pertenecen a la mente, son
imaginados y se asumen después, con el tiempo y el arraigo, como
manifestaciones constantes frente a la realidad, se transforman en arte
siendo cotidianidad. El arte, entonces, demuestra lenguajes para re-
presentar esa ciudad real, aquello a lo que se hizo alusión sin poder
nombrarlo absolutamente completo.

En el momento de traducir esa imagen mental en arte, la condición física

del tiempo y del espacio puede considerarse no como un límite sino como
una ventaja. La linealidad puede transformarse y convertirse en rizomática;
se establece un orden de ideas diferente, donde los elementos que se
presentaban filtrados linealmente en el lenguaje oral y cotidiano pueden
volver a ser simultáneos, como trata de hacerlo a veces la fotografía.

En la mente habitan cosas cuya jerarquía no funciona linealmente. La

mente es simultánea, vivaz, pasiva y activa; y por lo tanto atemporal e
intangible, inconmensurable en el lenguaje de las palabras.

Ahora, la ciudad es como la mente y el lenguaje que se plantea en este

trabajo; la ciudad es movimiento pasivo y activo; y en estos términos, la
ciudad es pública y privada, es real e imaginaria. En consecuencia, la

16
ciudad es simultaneidad y, por lo tanto, la ciudad es intangible, como la
mente, como el conocimiento, o tal vez… ¡Más múltiple aun! Todas las
ciudades son platónicas, debió pensar -con rabia- Aristóteles 11 .

La imagen es…

"(…) el todo y lo abierto, si se concibe este todo como

un continuo y no como un conjunto dado". 12

En ciertos conjuntos y en públicos como los que tiene la música [que

pertenecen a círculos cerrados, a espacios privados, a conjuntos] el
lenguaje funciona tanto como su público lo apropia, sus signos son vitales
e "identitarios".

Para cada arte hay un público determinado pero se entrará a hablar de

democracia en el arte y menos de política. No le compete al arte
directamente ser actor político y gestar en la política, al igual que este
trabajo de grado no pretende definir la política. Lo único que puede ser
político de este trabajo de grado será su presentación pública.

Regresando a la música, tales manifestaciones han construido ciertos

lenguajes que se han convertido en universales, su lenguaje se ha
desarrollado en todo el mundo. La música clásica, el rock, el pop.
Actualmente la música electrónica, con sus respectivas fusiones, lo que
evocan es una alteración en el lenguaje, donde se fusionan elementos
básicos de la música y se dan diferentes expresiones que se unen al
lenguaje moderno sin prescindir de sus orígenes; éstas consisten en unir

11Una ciudad está compuesta por diferentes clases de hombres; personas similares no pueden crear
una ciudad. ARISTÓTELES, Política. SENNETT, Richard. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la
civilización occidental. Alianza Editorial.
12DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Tesis sobre movimiento, primer comentario a
Bergson. Ediciones Paidós, Barcelona. 1984. Página 24.

17
elementos de ambas partes, como mezclar una gaita con un ritmo
ordenado por un sistema operativo.

Es evidente que la música ha transformado sus signos sin dejar de ser

música -sin dejar de ser conocimiento-, en la búsqueda de ser universales,
de hacer evidente lo profundo, de ser reales al hablar de la realidad.

La forma que se presenta a continuación hace uso de un diagrama de Venn

para ilustrar que la obra y este trabajo se fundan en la intersección entre
dos tipos de lenguajes o conjuntos, como los llamaremos de ahora en
adelante. Se fusionan dos elementos básicos de la lógica urbana.

"Es ahí donde la cultura, librándose insensiblemente de

los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos
primarios, instaura una primera distancia en relación a
ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de
dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende
de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo
suficiente para darse cuenta que éstos órdenes no son
los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se
encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por
debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí
mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden
mudo, en suma, que hay un orden." 13

13 FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F., Página 6.

18
 4

El conjunto A alude a la mente privada, intangible, es a la vez un continuo

-a la manera "deleuzeana"-, un individuo. Y considerando lo opuesto, lo
"no privado", lo simultáneo y múltiple de la ciudad, todo lo demás le
pertenece al conjunto B. Este texto le da orden a unos signos en un lugar
que es abierto y cerrado al mismo tiempo. Apropiarlos depende de la
imaginación.

19
 Aprender el fuego

"El aspecto que más nos interesa, la idea de "Nuevo

mundo" nos remite a un mundo natural primigenio, un
espacio intemporal, vacío, no reclamado, un mundo
cuya única historia está por comenzar y cuyo futuro
puede evocarse haciendo uso de la imaginación." 14

Esta obra parte del inconsciente colectivo, la idea del conocimiento en el

no-lugar del lenguaje 15 : la ciudad.

¿La ciudad nos une o nos separa? ¿El lenguaje -arte- nos une o nos separa
más? Todos somos usuarios -artistas- del lenguaje pero ¿existe tal figura
de un conocimiento común? y si existe, ¿sirve para algo?

En tal confrontación y en la experiencia de esta obra se ubican diferentes

miradas que constituyen y destituyen la ciudad. Se dan los múltiples
elementos interpretativos que connotan lo que hace de los seres humanos
tan puramente particulares como ordinariamente generales.

¿Acaso estar estáticos no significa también ser movimiento, ser un cambio

más? ¿Acaso lo que no se ve puede llegar a verse?
1. La imaginación. 2. A∩B. 3. El no-lenguaje.

14 ROZO, Esteban. Viajes, viajeros y naturaleza en la comisión corográfica. Revista

Memoria. AGN # 8.
15 (…) El lenguaje existe desde un principio, en su ser en bruto y primitivo, bajo la forma
simple, material, de una escritura, de un estigma sobre las cosas, de una marca extendida
por el mundo que forma parte de sus figuras más imborrables. En un sentido esta capa
del lenguaje es única y absoluta. Pero de inmediato hace nacer otras dos formas de
discurso que la encuadran (…) el comentario, que retoma los signos dados según un
propósito nuevo, y, por debajo, el texto cuya prioridad oculta bajo las señales visibles
para todos, que supone el comentario (…) las cosas y las palabras van a separarse.
FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F.,
Páginas 49-50.

20
 Objetivo General
Presentar una articulación entre lo privado y lo público.

Objetivos Específicos
1. Realizar un video-poema sobre Bogotá. Trata la mente.

2. Construir un video-panorama: obra espacio-temporal, de

forma tridimensional y compuesta por documentos
audiovisuales de lugares públicos de Bogotá. Trata lo público.

3. Generar una intersección que re-signifique lo público

desde un individuo hacia otros individuos. Trata la intersección.

21
 Algunos nombres en el arte y la ciudad

La obra de Carlos Garaicoa que se expuso en la Casa de Moneda en Agosto

del año 2000 es el primer antecedente plástico. Los planos, fotografías,
instalaciones y dibujos de Garaicoa eran ideas sobre lo antiguo, la historia
implícita en las construcciones y en la arquitectura de La Habana y la
reflexión sobre lo que hace parte de nosotros y lo que no.

Al encontrar esta confrontación se alude al pasado y al presente y a aquello

que no se ve a pesar de verlo todos los días. Parece buscar a través de la
ruina y el vacío un lenguaje que le permita atarse a una historia cargada de
recuerdos urbanos. "La ruina. La utopía" inicia su recorrido con una
documentación fotográfica de La Habana recuperando el factor anecdótico
del registro; una superposición de imágenes donde el instante en que
coexisten el objeto y su captura, ambos quedan grabados en una nueva
fotografía.

Siendo parte de la misma exposición, Garaicoa presentó una fotografía y la

instalación que reconstruía un bar típico de La Habana, como metáfora de
un pedazo de la legendaria ciudad caribeña en Bogotá. Tal gesto puede ser
visto como la construcción de un mausoleo, como la previsión de un fin, la
ausencia de una vida, sus huellas y el paso de incidencias y circunstancias
específicas de un modo de vida, de un sentir y de un actuar.

La presencia de ese escenario genera un deseo por estar también allí y ser
parte de sus huellas, de tales consecuencias, de haber sido también
fragmento. De la misma manera, dentro del museo y frente a esa
instalación, el espectador es, en su forma, un condicionante más y esos
objetos se transforman según el acto que genere el espectador, sea en su
mente o sea en sus movimientos.

22
En la muestra colectiva Urbes Interiores: Artistas colombianos en Nueva
York 16 se encontró una concordancia entre la obra de Garaicoa y dos obras
de esta exposición. La primera se trata de AFUERA donde Luis Cantillo
junto con Lina Dorado, desarrollan investigaciones visuales acerca de
identidad nacional y cosmopolitismo.

Las imágenes buscan preguntas y nociones de aquello que es familiar y

aquello que es foráneo. Aquí también se enfatiza en la memoria, en el
inconsciente colectivo, en la identidad personal sobre los espacios donde
se circula cotidianamente y donde se habita. Este trabajo, que consta de
fotografías y registros de viajes, le da primicia a la visibilidad sobre las
palabras y allí, en la presencia frente a tales lugares, se da la fundación de
la obra.

Los registros de viajes de los álbumes familiares no distan cualitativamente

de este trabajo. Son comunes las visitas a lugares desconocidos y el
aprendizaje personal en el contacto con culturas ajenas, arquitecturas
foráneas y costumbres extrañas. Sin embargo, la importancia y diferencia
frente a los registros familiares es la ausencia del cuerpo humano, no hay
una referencia directa de quienes visitan y de quienes hacen tal registro,
tan solo hay lugares que se encuentran afuera.

Mónika Bravo presentó, en la misma exposición, una video instalación que

constaba de un loop, en este se visualizaban personas descendiendo en
una escalera eléctrica en un centro comercial. Este trabajo espacial tenía un
doble acceso a la proyección de video. La relación con el sonido de esta
proyección marcaba el interior o el exterior de la obra, posibilitando dos
lecturas distintas, tanto desde afuera como desde adentro.

16 Biblioteca Luis Ángel Arango. 23 de Junio de 2004 a 13 de Septiembre de 2004. 14 artistas, entre
ellos Miguel Cárdenas, Yvonne Estrada, Sandra Bermúdez, François Bucher, Luis Roldan, Carlos
Motta y otros.

23
Ella citaba el manifiesto futurista.

"Solo el poeta a-sintáctico que desarticula sus palabras

puede penetrar la esencia de la materia y destruir la
tonta hostilidad que la separa de nosotros." 17

En la 39 versión del Salón Nacional de Artistas, Milena Bonilla expuso una

obra sobre los recorridos urbanos en el transporte público. La artista
cuidadosamente tejía las rotas vestiduras de los asientos de las busetas.
Ella dejaba en claro que iniciaba su labor una vez comenzaba el recorrido
y, una vez terminaba de tejer, bajaba de la buseta.

Cada puntada es un lugar y un tiempo único, es un registro abstracto de la

presencia humana en la ciudad y un acto reconstructivo, sanador:

"...un dibujo que junta, amarra pliegues, arregla... pero

sobre todo hace camino, recorre, deconstruye el
espacio recorrido desde la experiencia. El dibujo como
metáfora del divagar del pensamiento hace parte de la
forma como recorremos la ciudad cotidianamente". 18

Hasta este punto se tienen referentes cuyo fundamento es la experiencia

del artista en el uso de su memoria sobre la ciudad. Sus puntos de partida
son variados: encontramos el transeúnte, el experimentador, el recolector,
el agente evocador, y/o el presentador. En síntesis, sus formas se resumen
en una metáfora, son como un Hermes moderno. Cada quien se encarga de
marcar en sus visualizaciones el apego por un pasado y la mirada hacia el
futuro.

En este sentido la labor de estos cuatro artistas es simbólica. Es en estas

obras donde se transforma esencialmente lo cotidiano, convirtiéndolo en
símbolo. Se trata de trazar una línea, de crear una marca sobre lo

17 Filipo Tommasso Marinetti. Manifiesto Futurista. 1909.

18 Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. 2004.

24
homogéneo, de fundar el mundo nuevamente. En esta confrontación se
desenvuelve el significado de la obra de arte, se separa el ser humano de la
uniformidad que lo rodea a partir de un eje, de un punto fijo en que se
transformó la obra de arte, que lo orienta hacia el futuro. 19

Haciendo un giro hermenéutico, aparece otro referente respecto del trabajo

plástico y de la labor instalativa. Se trata de la obra de Francisco Ruiz de
Infante. En sus instalaciones audiovisuales crea lugares que habrán de ser
recorridos por el espectador casi en un sentido iniciático, una experiencia
mental y física pensada por su autor para que de algún modo el
espectador, al salir, sea otro distinto del que era al entrar.

Su obra "Habitación de lenguajes (bestiario nº 27)" es un dispositivo

tridimensional que plantea constantemente contrapuntos conceptuales,
donde se haya…

" (…) la ininteligibilidad, la traducción, la

incomunicación, personaje múltiple y personaje sin
rostro, (…) mensajes que se contradicen y se anulan
buscando en esa anulación un nuevo significado, (…) y
el lenguaje como primera forma de estructuración del
yo y también como forma primera de represión." 20

Presentar el juego de lenguajes, de mensajes y de imágenes sobre la

ciudad, así como Ruiz de Infante lo hace sobre el aprender, el conflicto de
género y la posición del espectador frente a la obra, es un interés plástico
que Ruiz de Infante se propone resolver.

Por lo tanto las consideraciones sobre el espacio, el sonido, la luz y la

visibilidad en la presentación de la obra son exigencias imperativas en el
trabajo de Ruiz de Infante ya que su reflexión está en el cuerpo y su papel
como un receptor de un sistema de unidades que construyen un mensaje.

19 Confrontar. ELIADE, Mircea. Capítulo El espacio Sagrado y la sacralización del mundo. Homogeneidad espacial
e hierofanía. En Lo Sagrado y lo Profano. Ediciones Guadarrama. 1967.
20 Revista Lápiz Internacional # 147. Entrevista con Francisco Luis de Infante. Página 49.

25
El fracaso o el éxito de la obra, como la de este proyecto, está en su
presentación, en el manejo de los elementos que se disponen en tal
específico espacio con el cuidado de no olvidar que el imprevisto y lo que
nadie ve está en la mente, en el interior de cada uno, donde tal experiencia
será un elemento potencial de comunicación.

26
 Camino a la ciudad, camino al arte

Hay dos primeros antecedentes personales al trabajar como tema lo

privado 21 . En la obra "in situ" Muro de Dientes de León 22 , se usaron plantas
recién tomadas del suelo y se montaron sobre un muro blanco dibujando
líneas que conformaban la estructura inconfundible de un muro hecho con
ladrillos.

La reflexión partió de reconocer que esta planta crece en lugares de difícil

supervivencia, como las aceras o la misma calle. Esta imagen ha sido el
dispositivo para entrar a resolver preguntas sobre la ciudad, la naturaleza -
lo mismo que ciudad- y su uso. Como ésta dualidad existen muchas otras
dualidades o elementos que pueden definir a la naturaleza de las plantas y
a la naturaleza humana en medio de la ciudad. La planta del Diente de
León puede convertirse en símbolo urbano al compararse con el ser
humano.

La experimentación con el video abrió el camino propicio para seguir

comparando, a-sintácticamente, los elementos del espacio público con las
personas. Tal apropiación espacial desde el video generó una herramienta
vital a la hora de reflexionar sobre la ciudad, pero esta vez la ciudad,
reitero, era más claramente comprendida como el entorno y la naturaleza.
La naturaleza dejó de ser un objeto aislado al que se le señalaba
tácitamente o simplemente temáticamente.

Por otro lado la experiencia personal marcaba los acentos, las metáforas de
la imagen y sus secuencias en video. Esta experimentación dio como
resultado gran cantidad de material, que se redujo a dos videos o dos
obras. El primero es un video sin título de 4 minutos -cercano al lenguaje
de video clip musical- que abarca la ciudad visualmente en el movimiento
de los autos y las acciones de las personas en el espacio público. Aparecían

21 Este capítulo contiene obras y sus referentes, estos últimos el lector puede omitir si así lo prefiere.
22 Ver página 65.

27
recuadros que registraban un mismo lugar por segmentos de tiempo
distintos, demostrando sus transformaciones.

Un segundo trabajo de veinte minutos titulado preludio, se describe como

una poema de verso libre. Durante su proyección se intervino una pared,
escribiendo a lo largo de esta y durante el tiempo que duraba el video. Se
escribió la frase "ojalá pudiéramos volar, porque si así fuera, yo me la
pasaría caminando". Esta es una referencia al sueño utópico, una alusión a
la imaginación, al juego de la mente que se planteaba en el video.

La obra re-direccionó líneas entre el acto personal al escribir en la pared y

su relación con los largos planos del video y sus imágenes. La primera de
ellas es sobre el uso del cuerpo personal, el cual no puede ser un punto de
fuga al lado de una proyección de video, debe ser visto como una situación
aparte sin dejar de ser simultánea.

Paralelamente se realizó un trabajo que partió de un casete de audio

magnético, un objeto cotidiano encontrado de imprevisto en la calle. A
partir de este objeto se pensó desarrollar un lenguaje plástico que re-
significara su uso. El resultado fue una video-instalación que constaba de
una mesa, su televisor y un espejo. El video son 15 minutos durante los
cuales se escucha casi intermitentemente una variedad indefinida de
casetes distintos y se hace una especie de "zapping" con todos ellos.
"Posibilidad # 1" es una alusión a la televisión, al abarrotamiento de
contenidos y al disgusto por todos ellos.

El próximo trabajo continuó reflexionando únicamente sobre la imagen

urbana y, a partir de allí, se cuestionó si la ciudad presentada como realista
puede llegar a ser metafórica y de nuevo, a-sintáctica.

La forma esta vez se desarrolló en la fotografía. El primer momento fue

obtener imágenes que, desde su creación, no pretendieran mediatizar un
mensaje. El mensaje o la anécdota la ubicaba el espectador. Para obtener

28
imágenes de esta catego
oría y, pen
nsando en
n el viaje a través de la ciuda
ad,
las múltiples
m cosas
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n ella y la
a lectura sobre
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a ra,
todo esto dio una
u luz sobre la mettodología, que se re
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a la música,
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blaba anteriormente.

Así en queda de darle un sentido armónico a la

e tal búsq
obten
nción de imágenes en e
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ntraron dos conceptos r
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T -
-de
origen pitagórrico- (1 + 2 + 3 + 4 = 10)
1 como el
5
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n y que le da el nombre
n a la
decan
natura, el diez como
o número perfecto.
p

El seg
gundo es la
l sección áurea de Fibonacci
F (1+2=3. 2+3=5.
2 3+
+5=8, etc..).

Este itinerario consistió en toma

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29
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la naturaleza, es decir, de la ciudad.

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imágenes equillibradas.

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α 1 Fo B Ʊ 1 Foto al Sur
2 Fo
otos al Sur 2 Fotos al
a Oriente
3 Fo
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nte 3 Fotos al
a Occidente
Ʊ 4 Fo
otos al Occid
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a Norte
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oto al Orientte D Ʊ 1 Foto al Occidente
2 Fo
otos al Occid
dente 2 Fotos al
a Norte
3 Fo
otos al Norte
e 3 Fotos al
a Sur
Ʊ 4 Fo
otos al Sur α 4 Fotos al
a Oriente

[A
A+B+C+D
D = MOVIM
MIENTO]

"El mapa geográfico,

g si bien es estático prresupone una
u
idea
i narraativa, está
á concebid do en fun nción de un
itinerario,
i e una Odissea."
es 23

23 VINO, Italo. Il viandante

CALV v nella
la Mappa. Cole
ección de Are
ena, Alianza Editorial, 1987
7.

3
30
Simultáneamente a este trabajo de fotografía, la serie de Fibonacci y el
tetracto se convirtieron en símbolos y en elementos usados en trabajos
paralelos. Uno de estos se trata de una instalación con velas en mi casa,
que ha sido la misma durante 21 años.

En el altillo se ubica todo lo que no tiene más lugar que ese. Es un no-
lugar, en el sentido que allí nada es usado ni cumple la función para la que
fue creado. Sin embargo, el altillo cumple la función de contener tales
objetos. No había orden y las cosas estaban ubicadas donde hubiera
espacio. El trabajo consistió en dibujar una sección áurea en el interior del
altillo, usando cinco velas -los primeros cinco puntos del tetracto- y que
colocándolas en el suelo, iluminaron el espacio.

De esta manera todo lo que estaba en el interior del altillo se equilibró en

relación con la línea trazada, siendo las cinco velas el símbolo de cada uno
de los integrantes de mi familia. Esta instalación fue grabada en su proceso
de construcción y su presentación consiste en tal video. Estas dos obras
fueron detonadores que decantaron el uso de elementos tan metódicos a
formas plásticas más sencillas.

En síntesis, esta tesis surge a través de un proceso que ha analizado la

forma del arte, pasando por lo profundo y lo banal. Se ha encontrado
belleza cuando el lenguaje varía y, así mismo, que la mente es inmensa
cuando la historia tiene la importancia que se merece; que la ciencia, como
el arte, es ante todo un sistema, un lenguaje. Elementos como el azar, el
errabundeo y la belleza de las utopías serán ejes fundamentales de las
obras que sucedan a este proyecto.

La experiencia urbana en Bogotá, el vivir su transformación, ha marcado

profundamente el proceso, al igual que la confrontación con lo pasional y
el interés por expresarlo. Las emociones tienen un sentido y el arte lo
define, lo manifiesta, lo refleja y lo debe analizar. Se ha entendido que la
experiencia estética consiste en un momento simultáneo, que es

31
comprendido fuera del lenguaje cotidiano y que, de nuevo, explorar sus
formas es indispensable para hacerlo más cercano a lo común.

Imaginario
[la mente, lo público]

32
Sobre la mente

"(…) romanticismo, simbolismo y surrealismo fueron

bastidores de la resistencia de los valores de lo
imaginario en el seno del reino triunfante del
cientificismo racionalista, en el corazón de estos
movimientos es donde se establece progresivamente
una reevaluación positiva del sueño, del ensueño,
incluso de la alucinación -y de los alucinógenos-, cuyo
resultado fue, según el bello título de Henri Ellenberger,
<<el descubrimiento del inconsciente>>." 24

24 DURAND, Gilbert. Lo imaginario. Ediciones del Bronce. Barcelona. 2000. Página. 53.

33
Una fotografía de mi madre
hacia 1954, la hace recordar
de cómo correteaba las
gallinas en su casa de la calle
49 con carrera 18. Esto
puede sonar como una
broma. Era la casa donde, en
el barrio, todos compraban
los huevos. Ahora veo a la
misma mujer, que en la foto
aparece algo tímida e
ingenua, y mi razón sólo
encuentra en la imagina-
ción la capacidad de regresar
al pasado para asemejar tal
imagen con lo que conozco
de ella. Tanto es así que mi
mente lo primero que
visualiza son imágenes en
negro y sepia, como resulta
en la fotografía.

Esta capacidad de evocación que tiene esta imagen esta mediada por su
edad. Hoy se da la posibilidad de escoger entre usar fotografías en blanco
y negro o en todos los colores y en cualquier color, o invertirlas, envejecer
unas y limpiar otras; todo según nuestro antojo.

Esto nos convierte en seres referenciales a la imagen. La imagen se ubica,

junto con todo lo demás que hay en la memoria, en lo directamente
privado. A pesar de los desarrollos técnicos, aquellas que llevan consigo el
paso del tiempo [real] son enriquecidas cuando la imagen en si misma está
cargada de lo cercano, lo íntimo, lo familiar y lo personal.

34
 Así cada quien, cada persona e individuo, hace uso de los mecanismos
disponibles para conservar su historia y hacer válidos sus recorridos más
íntimos, para mantener sus pasos, para llevar tangiblemente su propio
legado y ordenar los recuerdos en formas materiales. Poder hacer de los
recuerdos personales los recuerdos de otras personas es hacer arte, tanto
como todos somos artistas.

En tales pasos, donde los mecanismos usados estuvieron lejos de las

intenciones "fidedignas de la realidad", se encuentran siempre signos, usos
alterados del lenguaje, metáforas y referencias al inconsciente. La imagen
que se manifiesta es una especie de intermediaria entre un inconsciente
inconfesable y una toma de conciencia confesada. Tales imágenes
adquieren la denominación de símbolo en el momento que expresan un
pensamiento indirecto donde un significante confesable remite a un
significado indescriptible 25 .

7
No obstante, otra perspectiva
demuestra que tal mecanismo, como
modelo de auto-construcción, se
presenta como antídoto, donde un
objeto particular puede revelar la
universalidad cósmica 26 . La imagen
nace en búsqueda de un equilibrio que
define lo etéreo, lo espiritual o lo
universal. En esta definición se ubican
los mandalas tibetanos.

Los mandalas son una abstracción de la naturaleza de quien simboliza en

sus elementos la forma de la experiencia de vida. Es un auto-retrato donde
la toma de conciencia y la meditación son fundamentales. Cada mandala es

25 Ídem. Páginas 54-55.

26 TREVI, Mario. Metáforas del Símbolo. Anthropos, Barcelona, 1996.

35
un hombre o una mujer en el mundo y es la base para la persona
meditativa. Generalmente se encuentra una ilustración de un palacio con
cuatro puertas que enfrentan las cuatro esquinas del mundo. Es un
sánscrito para círculo, polígono, comunidad y conexión.

Desde la perspectiva del conocimiento y del lenguaje, el mandala puede ser

la alusión a que todo el conocimiento está en el interior de las personas y a
la vez en el interior de la naturaleza. Por lo tanto, los signos de ambos son
transformados en formas geométricas -diferentes de la naturaleza, de la
mimesis- para comunicar una comprensión
mental.

La
8 primera definición de símbolo, enmarcada

en el psicoanálisis y en el ámbito occidental

de la creación poética, habla de un acto
creativo ligado a la cotidianidad moderna; y
la segunda, se dirige simplemente al
homo religiosus 27 . Son dos distintas formas
de la construcción simbólica, ambas
constituyen un lenguaje específico y ambas
se han venido mezclando en el quehacer
artístico postmoderno, que une signos de
diferentes lenguajes.

Sin embargo, sea cual sea su forma, tales identidades presentan una
función que puede determinar parte de la definición de cultura; en otras
palabras, dentro de la cultura hay un cómo tales signos "identitarios" son
apropiados por sus integradores e integrantes, donde las entidades
artísticas hacen su parte dándole forma a las realidades que atraviesa
determinada sociedad, presentando sus síntomas y dosificando sus

27 ELIADE, Mircea. Lo Sagrado y Lo Profano. Ediciones Guadarrama. 1967. Página 21.

36
respectivos antídotos simultáneamente. Esta es la base de la obra de Nadín
Ospina, pero no entraré a comentar sus detalles.

La preferencia por el "realismo" o el "simbolismo" puede ser vista, en

términos plásticos, como una reflexión compositiva que determina la obra
frente a la realidad, la del público y la realidad que vive tanto la obra como
el artista.

Pero desde otra perspectiva, tal construcción es más bien una preferencia
por diferenciar esencialmente el lenguaje cotidiano de la forma de la obra,
pasando a ser un reflejo de la manera de sentir la vida misma. Por otro
lado, esta transformación del lenguaje incide sobre la experiencia y el
conocimiento que se construye a partir de esa experiencia, lo que envuelve
a la obra en la reestructuración de signos de la cotidianidad con el fin de
transformar esa realidad en otro objeto.

Como ya se ha enunciado, la mente acude a mecanismos para construir

tales imágenes metafóricas, a través de la conjunción de elementos
indirectos, que
sustituyen la
palabra directa, los
discursos y el
lenguaje cotidiano.

9 Vanitas con vela,

óleo pintado por
Jacques Linard en
1644, presenta un
ejemplo claro de la
ejecución de un
cuadro que simbo-
liza el fin del ciclo
de la vida. Este pintor fue uno de los primeros artis-
tas franceses en representar el tema del vanitas.

37
Esta reflexión sobre la muerte, sobre lo efímero y la naturaleza transitoria
de la vida terrena se desarrolló en el siglo XVII, particularmente bajo la
influencia de los artistas del norte de Europa 28 , donde se dio una
transformación sustancial del arte con el surgimiento del protestantismo.

El arte, al separarse de la religión, pudo

referirse a lo cotidiano, a lo profano y lo banal.
En este proceso se desarrollaron obras que
señalaban dicha realidad, donde se ubican
tanto las naturalezas muertas como los
vanitas. Estos dos géneros hablan del estilo de
vida de la época, un naciente modernismo y
una primera burguesía. Por ser este tipo de
manifestación algo tan particular, su origen es
incierto, donde algunos acreditan a
Michelangelo da Caravaggio (1573-1610) de
ser el primer pintor en referirse en tales
términos a la realidad. Su desarrollo, sin
embargo, se da en los países bajos hacia
mediados del s. XVI, esparciéndose sobre el
resto de Europa para principios del s. XVII.

Los vanitas hacen parte del género de la naturaleza muerta, donde se

inciden las vanidades del mundo, recordando con dramatismo que es allí,
en la muerte, donde todos iremos a parar. Este dramatismo puede pasar en
este momento a un segundo plano para definir primero que su valor
consiste en la liberación que se dio en la pintura por esa variación del
lenguaje, de sus signos. Esta razón de transformación que hubo en el
lenguaje visual es más importante que la visibilidad misma.

28 OBRAS MAESTRAS DE LA PINTURA EUROPEA, Colección Rau. Editorial SKIRA. Milán. 2002. Página
96.

38
Luego, ya que se ha señalado la importancia del gesto en esta obra,
considero necesario definir qué símbolos se encuentran allí expuestos. En
una mesa de madera, símbolo de la comida, una calavera descansa sobre
un libro forrado en cuero, señalando la mente y el conocimiento. A su lado
un ramo de claveles, tulipanes a punto de marchitarse y una rosa en botón,
se encuentran en un jarrón de cristal que refleja una ventana, el paso a la
otra vida, el más allá. La vela, en el muro, acaba de apagarse.

Una inscripción en el papel arrugado que sobresale del libro cerrado da

claramente el significado de la pintura: Voilla comment tous noz beaux
tours devienent, ce XX janvier 1644. (He aquí como nuestros bellos días
pasan, enero 20, 1644). 29 Fue la última obra conocida de Jacques Linard.

Todo arte expresa una posición, una emoción, hace uso de metáforas,
combina signos, llega a interactuar con el espectador. Fuera de un
referente histórico, la obra de Linard tiene un valor agregado si se
reconoce la unión que permite tal imagen, entre aquel pintor y nosotros.

El arte funciona entonces como una máquina del tiempo, en cuanto

prescindimos del lenguaje y buscamos el conocimiento. Por lo tanto, a
sabiendas de que es imposible prescindir del lenguaje, este texto entiende
en la evocación la posibilidad de ir a lugares intangibles y despertarlos.
Puede decirse que el lenguaje como tal no es lo importante -aunque
igualmente lo es-, lo importante es el conjunto que alude en su respectiva
vez y, allí, su propia tautología.

29 Ídem.

39
Dentro de estas palabras, más allá del sentido de muerte, se hace
referencia a un sentido y una lectura muy distinta que para el conjunto de
lo privado consta de la compañía, de la necesidad de un receptor, de
alguien que escuche.

"(…) relación basada en la reciprocidad, más no en la

dominación o la dependencia." 30

De esta forma, este conjunto se presenta como una transformación de

signos, donde el mensaje es un código descifrable.

10 Visiones// Por las que se

representan en nuestro
ánimo imágenes de cosas
ausentes, de tal manera
que parece que las
tengamos presentes
delante de los ojos. Aquí
surge la evidencia, que
parece más mostrar que
decir, y que hace que
nuestros afectos se muevan
de la misma manera que
si tuviéramos delante las
propias cosas. 31

30 CALVO DE SAAVEDRA, Ángela. Prólogo de Psicoanálisis y creatividad. Más allá del instinto de
muerte. BRAINSKY, Simón. Grupo Editorial Norma. 1997.
31 QUINTILIANO. En traducción de H.E. Butler para la Loeb Clasical Library, Harvard University Press.
1985.

40
Sobre lo público

"En el surrealismo convivían de un modo efectivo tanto

las tentativas de hacer realidad un nuevo uso de la vida
como una reaccionaria huida de la realidad. En este
sentido la importancia que daban a los sueños era
interpretada por los letristas como el resultado de la
incapacidad burguesa de materializar, en la realidad, un
nuevo estilo de vida." 32

11

32 CARERI, Francesco. Land&ScapeSeries: Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial

Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002. Página 94.

41
12 Los letristas plantearon
situaciones donde la práctica
de la deriva buscaba poesía
viva, latente, presente en el
momento y lugar del
encuentro en la ciudad. Esta
idea se ramificó en tener
control sobre los medios y
de los comportamientos que
podían experimentarse
directamente en la ciudad 33 .
Así mismo su posición era un
rechazo a la idea de una
separación entre la vida real,
alienante y aburrida, y una
vida imaginaria maravillosa:
era la propia realidad la que
debía convertirse en algo
maravilloso.

El surgimiento del minimalismo lleva más allá tal simbolización, no hacer

mimesis de la naturaleza es el principio del arte mínimal. Su intervención
se enmarca dentro del paisaje siendo parte del paisaje; no es arquitectura
en la medida que es paisaje, y se une a la idea de arquitectura desde que
deja de ser naturaleza, convirtiéndose en otra cosa, arte.

Pertenecerían a esta categoría las construcciones que parten de los

elementos más básicos de la arquitectura, como son los menhires, los
obeliscos en Egipto, las pirámides y todas las grandes construcciones de la
humanidad que han elevado lo cotidiano en simbólico y a escalas
monumentales.

33 Ídem.

42
13 P
Para las religiones
a
arcaicas era
a indispen
n-
sable diferenciar de la
homogeneidad del es
h s-
p
pacio circu
undante su
s
p
presencia e el mund
en do
y por lo tanto era
e
igualmente ind
dispensable crear un
n centro, un
u signo, un eje sim
mbólico; allí
a
se da
a la fundac
ción ontoló
ógica del mundo.
m

undación se constituye como una marc

Tal fu ca y una orientación
o n futura. Sin
S
argo, esta niega el resto del mundo
emba m com ue también puede ser
mo algo qu
sacro
o sin conve
ertirse en una
u hieroffanía 34 , su fundación
n solo se establece
e e
en
la me
edida en que
q su eje
e y rupturra de hom
mogeneida nan como la
ad funcion
realid
dad.

Al mismo tiemp
po,

"(…) el hom mbre modeerno se ressiente de una

u dificulttad
cada
c vez mayor pa ara reenco
ontrar las dimension nes
existenciale
e les del hom
mbre religiioso de las
as sociedaddes
arcaicas.
a 35

Aquellos actos propios del

d neolític
co donde el ser erra
abundo y la activida
ad
nóma
ada llevó a tales hombres
h a marcar su prese
encia en el
e territorrio
modificando el paisaje.

La hierofanía como ce
entro encierra, limita, ya que
q se pa
arte de un
u
enten
ndimiento de la natturaleza donde
d los signos so prensibles y
on incomp
surge
e donde el hombre se da porr perdido. Para ubicarse limita
a el mund
do,
cerrando sus espacios
e y marcando
o hierofan
nías, que no
n son otra cosa qu
ue
os, lenguajje, definiciión y comu
signo unicación.

34 ADE, Mircea. Lo Sagrado

ELIA o y Lo Profan
no. Página 21. Ediciones Guadarrama
a. 1967.
35 Ídem
m.

4
43
14
Tal centro puede ser más de uno, y puede
ser cualquier signo que sea objeto
cotidiano. Este es tan sólo un dispositivo
y, por lo tanto, puede ser identificado en
distintas manifestaciones, así sea siempre
distinto, ya que puede transformarse en el
reordenamiento de sus propios elementos
para tomar otro significado, según la
experiencia del sujeto. Este es escogido
por los post minimalistas, para quienes su
alteración en el lenguaje ya no es el
enfrentamiento a la naturaleza sino, de
nuevo, su re-presentación.

Estos dispositivos, canales, o vías, cumplen con la misma función de la

marca neolítica del territorio, esta vez refiriéndose a los niveles mediáticos
que constituyen la vida moderna. Es en esencia el mismo re-uso de
elementos significantes y su re-contextualización: all-ready-made 36 .

Esta es otra gran "piedra en el zapato" que lleva el arte consigo, puesto que
su función se cuestiona si la carga literaria o la alusión está ligada a la
repetición sistemática del objeto, la acción o la imagen, siendo en sí
mismos la obra y cerrando allí la posibilidad de relacionar tal objeto con
otro. Adicionalmente estos objetos cambian constantemente, se
transforman y estas transformaciones aleatorias se pueden entender como
un sin sentido, como resultado de la carencia de contenido por el
abarrotamiento de contenidos.

¿No habrá sido un enorme desgaste y pérdida de tiempo construir aquellos

monumentos, que aun permanecen como marcas indelebles en el paisaje
del mundo? ¿No es una gran pérdida de tiempo pretender que una obra

36 En el gremio artístico, aparentemente, todo ya está hecho.

44
como la de Linard ha de transformar el comportamiento de las personas
frente a sus deseos más profundos? ¿un orinal puede ser arte?

" (...) El arte abstracto o la música moderna, (…) sólo

pueden ser disfrutados por las personas que, en un
momento dado, sean capaces de dejar de lado el
control lógico para percibir expresiones del proceso
primario. Un niño no se identifica con este arte, ni lo
comprende, ni lo crea." 37

Aquí la abstracción se valida una vez se comprende la naturaleza. Ya que

esta es inabarcable: la mimesis puede llegar a parecer incompleta y dar
lugar a encontrar tales inclinaciones "iconoclastas". Paradójicamente,
quienes presentan tales apreciaciones, muy seguramente usan signos de
otros lenguajes donde aparecen, a través de otro mecanismo formal
diferente al de la mimesis, señalamientos sobre lo profundo y la
comprensión de la naturaleza.

En pocas palabras, la validez del acto artístico -sea cual sea su lenguaje-
se fundamenta en el deseo, en la mente, en el reconocimiento; en este
espacio se da lugar a lo creativo. Así como para los letristas, era necesario
actuar en vez de soñar, el medio -el lenguaje- del acto artístico se
establece en el contexto y pertenece a este, donde sea adecuado, funcional
y lógico.

Se hace claro cómo los símbolos se encuentran presentes en cada público,

y como también en lo privado se hallan símbolos individuales que
conforman la identidad de la persona. La vida de la ciudad está
fragmentada y es el individuo quien decide sobre su propia ciudad, como
en el caso afortunado del burgués estable, o está obligado a que decidan
por éste, como en el caso del infortunio y el desarraigo.

37 BRAINSKY, Simón. Psicoanálisis y creatividad. Más allá del instinto de muerte. Pág. 83. Grupo
Editorial Norma. 1997.

45
Es ahí donde Carlos Garaicoa ubica su obra, al dirigirse sobre el espíritu de
los espacios, la memoria y los restos de la presencia de otras personas en
dichos lugares. Su lenguaje es simbólico y alude a similares encuentros
entre la ciudad y sus habitantes.

La confrontación de conjuntos, alrededor de la percepción sobre el

lenguaje, es común en las artes plásticas, donde aceite y agua, orgánico e
inorgánico, barro y hierro, se pueden interpretar como la figura de lo
mixto.

En este orden de ideas es claro que lo público implicará siempre

simultaneidad, multiplicidad y realismo; lo privado, por su parte, implicará
abstracción, desfiguración, expresionismo. Ese espacio de unión entre lo
privado y lo público ha de ser un lenguaje que comprenda estos dos
requisitos y es allí donde se da la intersección.

46
A∩B 15

La écfrasis cumple una función re-presentativa tanto de lo privado como

de lo público. Es el medio de expresión. Es comparar lo externo con lo
interno y hacer evidente tal comparación por simultaneidad.

En el caso específico de lo público, la arquitectura es la primera imagen

que da la ciudad sobre sí misma. Allí se fundamenta el interés visual que
define, en parte, el inconsciente colectivo bogotano. Por lo tanto sus
elementos no son escogidos sino que estos se presentan en el azar de la
ciudad. Entonces, la idea del retrato estático esta vez se traduce en su
forma -sin cambiar su sentido- al movimiento urbano.

Para la mente y lo privado, la écfrasis toma elementos que parten de ser

alegóricos a las ideas, a la imaginación; se incluyen aquellos que son
alegóricos del universo interno, de la experiencia, aquellos que son
alegóricos al conocimiento y alegóricos al lenguaje cotidiano. En esta
medida las imágenes que traduzcan lo intangible y lo invisible establecen
un estado ontológico que presenta al individuo, a veces usando lo
geométrico y lo abstracto.

Así pues, en el contexto urbano y del espacio público, la ciudad se

encuentra abarrotada de objetos que cumplen una función esencial. Esta se

47
da directamente por los requerimientos básicos que ha desarrollado la
sistematización de la vida moderna. La ciudad es un signo de
modernización constante.

Cada uno de los objetos que se encuentran en el espacio público de la

ciudad cumple con una ritualidad específica o un orden de eventos que es
simplemente una necesidad diaria de la ciudad.

Dentro de estos ámbitos no solo se encuentra la solvencia de las

necesidades fundamentales del ser humano, sino adicionalmente, la
necesidad de variedad de personas que cumplan distintas funciones y que
mantengan el equilibrio en tal variedad; se incluye la libertad de
disciplinas, de culto, de gustos, de creencias y de elecciones en la vida.

Panorama es un espacio que dispone lo público en un lugar que no es

exactamente público y donde no caben muchos. Al que vive ese espacio
público cada vez se le considera único. Este es simplemente un dispositivo
para encontrar, de otra forma, la alteración constante de la ciudad.

"Las formas son elementos de un lenguaje re-

elaborado. Por un lado las formas orgánicas hablan de
sentimientos primarios, por el otro las formas
geométricas hablan de la racionalidad y de sucesiones
ordenadas; las dos unidas muestran que en la vida su
convivencia es una realidad enriquecida. " 38

Urbana, por su parte, traduce "un" ser privado que se dirige a lo público.
La obra, entonces, presenta alusiones fuera de las relaciones al espacio
físico y presenta ideas sobre lo etéreo y el no-lugar, donde ubicamos a la
imaginación, la mente, lo abstracto y lo no representativo.

38 JARAMILLO, Beatriz Helena. Proyecto de Grado, Ciudad e individualidad. Universidad de Los Andes.
Departamento de textiles y talleres artísticos. Santa fe de Bogotá, D.C. 1992. Página 15.

48
Ahora bien, el concepto de la écfrasis no es el conocimiento ni los
conjuntos que trata de definir. Es simplemente una alusión a sí mismos,
más no es el objeto como tal. La écfrasis define el acto de abarcar, no es su
asir. Lo intangible es el puente, el signo, la comunicación.

Como ya se ha comentado, aquí se alude constantemente a la variación del

lenguaje, a las formas del lenguaje. El conocimiento es prescindible y el ser
humano en su experiencia es lo que importa, tanto como que este texto no
puede ser guía -y no debe serlo- para la experiencia de la obra. Este texto
simplemente es la fiel documentación de una investigación que trata de
articular una visión que reflexiona en el arte -como lo más íntimo-
haciéndose público.

Por lo tanto el contenido de Urbana es a-sintáctico, no es narrativo, y no se

busca su traducción, ese conocimiento es prescindible; mientras que
Panorama es representativo de la ciudad, donde su arquitectura podría ser
prescindible y darle, allí, más importancia al movimiento. Así mismo, el
sonido de Urbana rodea a Panorama y solo unos pocos individuos podrán
oír el sonido de Panorama, quienes estén dentro de éste.

Acción
[panorama ∩ urbana]

49
Panorama
Proy
yecto de
e video-
-montaje

50
La acción es documentar espacios de la ciudad en su azar y simultaneidad.
Esta es registrada haciendo trayectos circulares, giros. Se parte de un lugar
y se avanza hasta otro para regresar al lugar de inicio y hacer lo mismo de
nuevo.

El objeto es visualizar la ciudad, registrar el azar, obtener aquello que se ve

todos los días pero esta vez dándole importancia. Se da también un acento
en la velocidad, donde lo que aparece y desaparece de la imagen está
condicionado por el movimiento, por su afán o la pasividad en la acción
realizada, según el azar y la presencia frente a la cámara, que también se
mueve y se detiene.

Técnicamente es hacer que una cámara de video, en forma de traveling,

trace circunferencias girando alrededor de estos lugares, regresando una y
otra vez al punto de inicio.

El montaje a usar tiene un referente específico, los famosos panoramas que

dan su aparición a finales del siglo XVIII en Inglaterra y que durante el siglo
XIX tuvieron su auge en Europa y Norte América hasta la aparición del cine.

"El mínimo común denominador de estas dos miradas -

la del pintor "ambulante" y la del viajero ferroviario- es
la capacidad de dirigir una mirada móvil y organizada
hacia el mundo."

"Se dibujaaquí un paradigma característico: la

panorámica. (…) quedan ya sino vestigios de lo que fue
uno de los espectáculos más apreciados del siglo XIX:
en París, Berlín, Londres o Viena (…) multitudes
considerables visitaron los panoramas. (…) "Panorama",
se asegura, viene de dos raíces griegas (pan -todo-,
orao -ver-) que significan la omnividencia; se trata,
pues, de abrazar una basta zona con la mirada." 39

39 AUMONT, Jacques. El ojo interminable, Cine y Pintura. PAIDÓS. Barcelona. 1997. Páginas 37-38.

51
El sonido

Es el connotador de lo visible, el audio realza el sentido de la repetición,

del retorno al punto de partida. El material sonoro de ambiente es entidad
indispensable en la construcción de una atmósfera. A su vez se sobrepone
una constante tonal que funciona como referente a la atmósfera de la
ciudad, con lo que adquiere matices, elevaciones y depresiones en el
sentido rítmico, sonoro y visual. Se genera una tensión entre movimiento y
sonido con el fin de acentuar la percepción de dicha presentación. A su vez
escuchar el sonido ambiental o no, es una opción individual.

El fragmento del tiempo y del espacio: loop

Esta es una entrada hacia un dispositivo de duración cerrada, allí se da la

posibilidad de hacer un canon de la visibilidad urbana.

Esto puede ser un fragmento de ciudad, un retrato. Tiene dos

características: la larga duración y el recorrido sin fin, errante. En función
del tiempo se evidencia la variación del espacio, que se presenta a través
de la constante repetición de un mismo desplazamiento.

"Por el movimiento, el todo se divide en los objetos, y

los objetos se reúnen en el todo: y, entre ambos
justamente, todo cambia." 40

Para este caso el movimiento se repite, como los temas de la ciudad son
cerrados al ser los mismos. Esta noción, que Deleuze la diferencia del todo,
indica que lo que está cerrado lo está artificialmente. Las totalidades no se

40 DELEUZE, Gilles. La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 1. Tesis sobre el

movimiento, primer comentario a Bergson.. PAIDOS, Barcelona. 1984. Página 26.

52
dividen hasta que cambian de naturaleza. Por lo tanto este retrato no se
separa del todo de la ciudad ya que parte ella, se dirige a ella y la presenta.

Finalmente la ciudad sigue siendo intangible. Se buscan los cambios del

espacio, aquellos que sólo permite el albur de la ciudad; así esto se trate
de algo artificial, aquí el tiempo se convierte en un lugar y la luz en el gran
dispositivo.

El loop se reafirma en la disposición panorámica de la proyección de video

y proporciona la amplitud de vistas, perspectivas, sucesos, eventos, azares
y precisiones. El espacio se transforma y el tiempo transcurre en los ojos
del espectador, quien en su experiencia vive de nuevo la ciudad. Esta vez
no se debe ir de un lugar a otro para cumplir con una tarea específica, se
es un actor pasivo, un observador.

Panorama es la presentación de un documento no modificado. Es la ciudad

que regresa constantemente a si misma y que constantemente se
transforma y se va.

Este trabajo es una forma de reconocer la individualización del espacio

público, es decir, cada quien hace uso de la ciudad según sus necesidades.
Así mismo, lo colectivo es simplemente la unión de lo que le pertenece a la
ciudad y a cada uno, en un mismo tiempo y espacio.

53
Urbana

Guión para Proyecto de Videoarte.

Al poeta, al mago, al amigo de los sueños y las fantasías, a los caminos truncados y a
las flores enfermizas, a los secretos.

54
NO ESPERAR NADA

Es allí,
donde se abre la puerta de todos los eventos, de todos los secretos.
Entrar y salir, pero salir.
y ver la ciudad perder un anónimo,
ocupar donde no se ha ocupado.
Entrar,
y esperar.
Increpar, salir.
Es entrar al mismo tiempo.
No esperar nada.

VOLAR CAMINANDO

Cuando se ve algo,
todo vuela muy alto.
Ojalá pudiéramos volar porque,
si así fuera,
yo me la pasaría caminando.

TIERRA HÚMEDA

Al despojo en la necesidad.
a los perdidos
liminales

deseos al hacer

El trabajo...

Huele a tierra, a tierra húmeda.

55
DULCE QUE SABE A NADA QUE SABE A (BIS)

Mausoleo de la zafia realidad.

El hedor que encierra la calle.
Pero ella huye, se salva.
Y aquel que pasa, pasa y pasa.
Pero no pasa, se queda, no se olvida.
La templanza, radiante.
Asir
¡Eso hermano!

SILENCIO

No veas el sonido.
Calma.
No hay que verlo para oírlo.
Escucha. Eso es sonido.
Silencio, no hay que cerrar los ojos para oírlo.

SER QUIMERA

Una…
¡Fuera!
Dos…
¡Solo una!
pero dos al mismo tiempo,
la salida, la elección.
Voyant ¡Voyant!

56
Voz, estás leyendo el papel,
no estás en el papel
No vuele
Todo acto admite una carencia ¡Huela!
No espere nada,
A tierra húmeda
El dulce sabe a nada,
que sabe a dulce,
que sabe a nada,
¡Silencio!

La quimera
¡El sol!

ESCARABAJO

La carta abierta hace bien lo que debe hacer.

El escarabajo hace bien lo que debe hacer.

57
 Écfrasis
NO ESPERAR NADA

El fondo es blanco. Una persona camina, luego dos personas caminan,

luego tres personas caminan, luego más personas caminan y así un poco
más. Una en un sentido y la otra en el contrario y tal vez alguna vez en el
otro sentido y viceversa o no. Ninguna avanza pero se mueven avanzando.
Las hay en los costados, al fondo, en la mitad, atrás, de lado, en cicla o no
y ambas o con su perro. Por momentos avanzan, se cruzan y se hace
evidente que son traslúcidos; no se encuentran. Sus pasos se escuchan
claramente. Siguen caminando y se detienen sin dejar de caminar.

Dos de estas definitivamente se detienen. Una saca un cartel. Ambos lo

toman e inician el pegado de dicho cartel sobre el aire. El cartel dice: NO
ESPERAR NADA. Al terminar de pegar el cartel cada persona recoge sus
pasos, devolviéndose y caminando hacia atrás. La imagen termina en
blanco.

58
VOLAR CAMINANDO

Este es el interior de un bus en movimiento. Personas entran y se bajan,

hay mucho movimiento hasta que reconocemos las dos personas que ya
hemos visto caminando. Estas dos personas se encuentren inmóviles,
distraídas durante todo el recorrido, solo miran por la ventana.

De repente el bus desaparece y quedan tan solo estos que se encuentran

distraídos, empieza a sonar algo que parece música. Estas dos personas
empezarán a moverse por culpa de la distracción, están solos y
ensimismados, habitan el no-lugar 41 de estar en un bus público.

En un momento dado un personaje pierde la concentración, allí el bus

aparece de nuevo. Después unas formas geométricas aparecen y es todo lo
que se ve por un momento hasta que llegamos a un paisaje en movimiento.
Este es el interior de la mente suya en el interior de uno de los distraídos
de aquel bus. Usted se mira las manos y después mira el paisaje en
movimiento que va en reversa. Las imágenes se devuelven hasta el
momento en que esa persona ingresó al bus. Así podemos ver lo que
cualquiera de las dos personas vió mientras estaba distraída.

Todo es transparente y un poco borroso, pero las cosas se pueden ver, se

puede aun ver qué hace la gente. Ahora regresan las formas geométricas
que aparecieron antes.

TIERRA HÚMEDA

Fotos, sonidos de buses y aviones. Voces. Imágenes del pasado. Fotos de

archivo. Fotos de personajes históricos y trabajadores comunes. Fotos.

41 AUGÉ, Marc. Los No Lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
Gedisa, Barcelona, 1993.

59
Se escucha una calle cercana a un parque calmado. Se escuchan
murmullos, una conversación incomprensible y el sonido eterno de alguien
escribiendo en un tablero de tiza. Se da mucho movimiento, las cosas
parece que no se van a detener, hay un tal abarrotamiento de fotos que la
pantalla se llena, las cosas no caben y no paran de caer.

DULCE QUE SABE A NADA QUE SABE A (BIS)

Un esfero escribiendo, que escribe a toda velocidad, se para sobre la

última imagen que hemos visto. Algo de las palabras se entiende, otras
cosas no. El caos parece haber desaparecido, mientras que surge algo
transparente. Aparecen cosas antes vistas, la gente, el paisaje en
movimiento, las fotos: es el verdadero caos. No hay orden, no hay ritmo,
no hay secuencia.

"Se escuchaban algunas frases, otras no, murmullos. La

apariencia era de que las cosas están fallando y se
escuchaban sonidos raros y distorsionados, y después como
errores digitales. De repente hay tensión en el ambiente y las
cosas todas están fallando, yo no entendí que pasaba. Y por
acá gritaban: Ah! Auxilio! La música sería bailable si no se
detuviera, pero es un ritmo sin ritmo que no logro entender.
Todo gira en el video con fuerza, con toda la fuerza posible.
Es realmente algo muy confuso. Yo no se como hacen esas
cosas." 42

De repente la imagen va perdiéndose como siendo absorbida por un hoyo.

El giro disminuye su proporción hasta que todo se convierte en negro. Hay
silencio.

42 Testimonio sin rostro de un visualizador en Internet, a través de buscador de usuarios de MSN

que se contacto. Esta información es confidencial.

60
SILENCIO

Suena un teléfono, es un sonido agradable para ser el de un teléfono. Hay

una conversación en alemán que es traducida al francés y al español. Dos
personas hablan sin poder hablar.

- What’s going on?

- I Think, I do, I work, I’m all alone.
- You're lying.
- I believe I’m here, isn’t it?
- How hard should I be?
- Aggression? Is that what you mean?
- I've lost fascination for the world. I've closed my eyes.
- You're looking at the room but you’re not in the room.
- I'm just thinking 'bout 'all the leaves I won’t ever see with you again.

El teléfono ha sido colgado.

SER QUIMERA

Entran ráfagas de luz horizontalmente. Son los sueños y los deseos de la

mente. Hay tierra, fuego, agua y aire. Las personas que caminaban sin
esperar nada, se saludan.

ESCARABAJO

"…la imagen del escarabajo de microcosmos empujando su bola de

estiércol."
A Baudelaire.

61
 Enlaces y Desenlaces
A manera de conclusiones

Reconociendo el poder de la mente, que se traduce en acciones, es claro

que el lenguaje no es una única herramienta, todas las cosas lo son; así
pues, es lenguaje todo lo que no es la mente, así la represente.

El lenguaje consta de intrincados caminos que hacen siempre distinta su

lectura. Su contexto es un elemento esencial, un gesto fuera de éste será
siempre incomprendido. Allí lo desconocido permanece tras ornamentos
que pueden causar el prejuicio y hasta el miedo; o por el contrario, la
comprensión, la identificación y finalmente, la dicha. Es ahí donde surge de
nuevo la necesidad de comunicarnos, de manifestar las reacciones
causadas por el imprevisto.

Las experiencias donde el lenguaje cotidiano es innecesario posibilitan los

instantes del re-aprendizaje, del entendimiento; allí donde la acción se
posiciona sobre las palabras y las cosas.

Esos momentos, ahora redescubiertos como el continuo -visiblemente en

las personas-, hace sus enlaces escritos en este trabajo y, posiblemente,
de próximos proyectos a desarrollar que se liguen al lenguaje de forma
directa.

Este elemento de mimesis -continuo- en un sentido ontológico, constituye

la conjugación de un saber que quiere reaprenderse y leer el mundo de
nuevo. Este ejercicio a permitido ver el arte, las palabras y las cosas, con
ojos más precisos sin dejar de ser abiertos y perceptivos. Es una manera de
forjar un camino, de posibilitar la dicha en el entendimiento.

La mente decide siempre qué tipo de lenguaje y de comunicación se debe

establecer en cada circunstancia, dependiendo del interés individual y del
nivel privado que se maneje alrededor de tal. Este aspecto de la mente

62
humana [fisiológico y racional a la vez] se ha convertido en una categoría, a
partir de este trabajo de grado: el cuerpo.

A su vez el espacio público y su visibilidad se ha convertido en una

preocupación esencial. Con seguridad intervenir en sus lugares será parte
de la próxima obra, ya que hablar de ciudad sin incidir visiblemente en ella
es una contradicción. Para hablar de ciudad hay que hablar en ella.

Las formas que se dan en este texto son un hilo conductor de ideas que
abren un camino para inscribir un ser privado en un espacio público y
viceversa. Entender el arte como "distintas lógicas de lenguaje" es una
herramienta fundamental para apreciarlo.

El reconocer este evento, que le sucede a cualquier ser humano en tanto

descubre distintas formas de comunicarse, da fe de que se plantea
claramente una relación de conjuntos, la cual se amplía como un rizoma,
va más allá de este texto.

Fuera de él, fuera del con-texto, la lectura de la muestra visual implica

otros órdenes "experimentales" que están ligados al manejo del espacio, su
intervención y la disposición de los objetos en este. Allí habrá tiempo y
espacio para presenciar a Urbana o entrar en Panorama y escuchar Urbana
o no; o, ver Urbana desde Panorama escuchando Panorama o ver
Panorama desde Urbana sin escuchar nada de Panorama.

Esta labor de pensar la ciudad y darle un fin no es posible en las letras de

este texto. Así que algunas respuestas solo pueden ser encontradas en la
experiencia de la obra, otras las da el pensamiento, y otras las da la misma
ciudad en sus calles, andenes y esquinas. En estas distintas reacciones
sobre la ciudad y sobre un arte que la re-presenta, se da la sustancia para
continuar reflexionando acerca del cuerpo, el entorno y la realidad. Así se
abre un camino para la conjugación de aquellas obras que sigan la línea de
investigación que se ha dado hasta el momento.

63
Muro de Dientes de León
Dibujo In Situ
Dimensiones Variables
2002

64
Posibilidad # 1
Video NTSC con silla, mueble y espejo.
15 minutos (loop)
Dimensiones variables
2004

65
Preludio
Video NTSC
20 minutos.
2004.

66
En el zarzo
Video NTSC
45 minutos.
2004.

67
Tetracto (itinerario para retratar a Bogotá)
Fotografía digital
Dimensiones variables, itinearios variables (2 itinerarios, 80 fotografías)
2004

68
 Bibliografía
1. AUGÉ, Marc. Los No Lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Gedisa. Barcelona, 1993.
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Viaje por el río Magdalena. Academia Colombiana de Ciencias Exactas Físicas y

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nacional” en la Universidad Pedagógica Nacional. Universidad Pedagógica Nacional.
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Universidad de Los Andes. Facultad de textiles y talleres artísticos. Santa fe de Bogotá,
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25. BOGOTÁ, CINCO SENTIDOS. Editorial FUGA EDITORES. Bogotá, 2003.
26. ARTE PARA BOGOTÁ. Editorial Universidad Nacional. Instituto Distrital de Cultura y
Turismo. Bogotá. 1997.
27. Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. 2004.
28. OBRAS MAESTRAS DE LA PINTURA EUROPEA, Colección Rau. Editorial SKIRA. Milán.
2002.
29. 50 AÑOS: LA TELEVISIÓN EN COLOMBIA: UNA HISTORIA PARA EL FUTURO. Zona
Ediciones. Caracol Televisión. Bogotá. 2004.

Índice de Imágenes

1. Descendimiento de la escalera en www.understandingduchamp.com

2. Fotografía del dictador Gustavo Rojas Pinilla, en la condecoración de Fernando
Gómez Agudelo por la labor de traer la televisión a Colombia. Al fondo, Mariano
Ospina Pérez. Tomado de 50 AÑOS: LA TELEVISIÓN EN COLOMBIA: UNA HISTORIA
PARA EL FUTURO. Zona Ediciones. Caracol Televisión. Bogotá. 2004.
3. Antonio Caro. Colombia.. Serigrafía. 1976. Colección Banco de la Republica.
4. El diagrama de Venn. FERRATER MORA, José. Diccionario de Filosofía. Ed.
Sudamericana. Buenos Aires. 1969. " Se conoce como diagrama de Venn o Eurleriano
a la representación gráfica por medio de la cual se muestra que todos los miembros
de una clase A son miembros de otra clase B. "
5. El Tetracto. JEANNERET, Charles-Edouard. Varios Autores. Le Corbusier. Centro de
Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.
6. Odilon Redon. Cactus man. Carboncillo sobre papel. 49 x 32 cm 1881. The Wooder
Family collection.

70
7. MANDALA. Imagen pintada constituída por un grupo de formas geométricas
(círiculos y cuadrados principalmente) que en el budismo y en el tantrismo ilustran
simbólicamente un aspecto del mundo psíquico en relación mística con lo divino.
DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO HACHETTE CASTELL. Tomo Tres.
8. Crítico arcáico. Nadín Ospina. Concreto. 1993. En Club Diletante. No.1 Marzo Abril
2000. Bogotá.
9. Jacques Linard. Vanitas con vela. Óleo sobre lienzo. 39,8 x 48,6 cm. 1644. Colección
Rau. OBRAS MAESTRAS DE LA PINTURA EUROPEA, Editorial SKIRA. Milán. 2002. Página 96.
10. Odilon Redon. Eye-ballon. Carboncillo sobre papel. 42.2 x 33 cm. 1878. The
Museum of Modern Art. Nueva York. EE.UU.
11. Odilon Redon. Guardian spirit of the waters. Carboncillo sobre papel. 46 x 37 cm.
1878. The Art Instituto f Chicago.
12. Cartel público para las visitas psicogeográficas en París. En: CARERI, Francesco.
Land&ScapeSeries: Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili,
SA, Barcelona, 2002.
13. Stonhenge en DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO HACHETTE CASTELL. Tomo Cuatro.
14. Francisco Hidalgo. En San Agustín, Colombia. Estatua Jefe, del montículo Nº1 en el
Alto de las piedras en San José de Isnos. Editions DELROISSE. 1982.
15. Absolute Bolardo. Revista Semana, 1997.

71