MASTERAT ANUL I, SEMESTRUL I

Influențe culturale europene în literatura română

Înrâuriri din culturile orientale şi occidentale în opera lui Dimitrie

Cantemir

Dimitrie Cantemir a fost, pe drept cuvânt, o mare personalitate a culturii

europene, un adevărat spirit renascentist, dată fiind contribuţia pe care a avut-o la
dezvoltarea culturii româneşti şi, mai ales, la cunoaşterea ei dincolo de graniţele ţării. Nu
doar cultura lui enciclopedică, ci mai ales operele sale din domenii atât de vaste, de la
filosofie şi literatură până la istorie şi muzică, toate acestea reflectă amplitudinea
spiritului său şi temeinicia cu care şi-a însuşit valorile culturale ale atâtor ţări. În epoca în
care a trăit, el a adus vest-europenilor informaţii deosebit de valoroase despre culturile
orientale. Cantemir a lăsat lumii o istorie bine documentată asupra imperiului otoman,
presimţindu-i acestuia „descreşterea”. În cultura otomană, el a fost şi cel dintâi care a
scris un tratat despre sistemul de notaţie muzicală, tratat foarte complex şi, cum
aminteam, primul de acest fel din istoria muzicii turceşti.
Despre Moldova, Cantemir oferă Occidentului informaţii de preţ în lucrarea sa
Descriptio Moldaviae. Aici se găsesc date privitoare la istoria, geografia, limba şi
obiceiurile locuitorilor din Moldova. Oamenii de ştiinţă din vestul Europei au avut în
persoana lui Dimitrie Cantemir pe omul cel mai în măsură să furnizeze date exacte despre
istoria şi cultura ţărilor din răsăritul Europei şi din Orient. Ca recunoaştere a meritelor
sale pe tărâm ştiinţific, a fost ales membru al Academiei din Berlin în 1714, primind şi
titlul de „Principe al Imperiului roman de naţiune germană”.
Cantemir a fost unul dintre cele mai luminate spirite ale vremii sale. Cunoscător al
mai multor limbi, atât orientale cât şi occidentale, el a aprofundat culturi diverse pe care
le-a asimilat, valorificând în propria operă o parte din ideile însuşite din acestea.
Culturile orientale au constituit o bază solidă în formarea spirituală a tânărului
Cantemir, care şi-a petrecut tinereţea în cosmopolita capitală a imperiului. Lecturile pe
care le-a parcurs cu meticulozitate l-au ajutat în modelarea viitoarelor creaţii literare sau
filosofice cum sunt Istoria ieroglifică şi Divanul sau gâlceava înţeleptului cu lumea. De
pildă, din literatura arabă, Kalila şi Dimna, scriere din veacul al VIII-lea, aparţinându-i
lui Ibn al Moqaffa sau Cartea animalelor, din secolul al IX-lea, a lui Jahidz, l-au
influenţat în scrierea romanului Istoria ieroglifică, iar acest lucru este vizibil sub cel puţin
două aspecte: „apelul la alegoria animalieră (de care nu va fi străin nici Occidentul) şi
mai ales, vocaţia muzicală, atât de specifică prozei arabe, model al prozei rimate şi
ritmate”.1
Urmărind cercetările orientaliştilor români, Adriana Babeţi susţine că şi scrierile
lui Ibn Sina (Avicena) l-au marcat pe Cantemir cel puţin sub aspectul spiritului meditativ
ce-l caracterizează pe protagonistul Istoriei ieroglifice, Inorogul, cel care, prin
înţelepciunea şi bunătatea de care dă dovadă, rămâne un însingurat într-o lume viciată.
Aceste alegorii filosofice, este de părere autoarea, se definesc mai mult ca nişte
1
Adriana Babeţi, Bătăliile pierdute. Dimitrie Cantemir. Strategii de lectură. Timişoara, Editura
Amarcord, 1998, p.62
„autobiografii spirituale, nu atât tentative de a explora o problematică filosofică în sine,
cât de a descifra propria devenire interioară”.2
De asemenea, rafinamentul epopeilor şi al poeziilor din literatura persană l-au
sensibilizat mult pe scriitorul român, iar structura unui personaj precum Inorogul atestă o
atare influenţă.
Descrierea Cetăţii Epithimiei, a Constantinopolului, deci, strălucit centru de
putere al Imperiului otoman, degajă un farmec aparte: templul din mijlocul oraşului, ne
spune romancierul, era zidit cu atâta meşteşug încât „de pre atâtea vii putea cunoaşte, că
toată alaltă a cetăţii şi a oraşului făptură, ca sgura lângă aur şi ca stecla lângă diamant
se asemăna. Ce şi pre acesta în scurt şi precât voi putea a ţi-o perigrapsi (descrie,
n.n.)mă voi nevoi. Din faţa pământului urzitura temelii ca la doi coţi de înaltă, dintr-o
materie de metal vărsată a fi să videa, iară decât argintul, mai ieftină şi mai uşoară a fi
să părea. Lumina capiştii în lung de 30 de coţi, iară în lat de 24 coţi era, iară de înalt
până subt poalele cele mai de gios 55 de arşini să măsura.”3
Descrierea continuă, în spirit baroc, cu o copleşitoare aglomerare de ornamente,
mai ales atunci când autorul vrea cu tot dinadinsul să sugereze inepuizabila revărsare de
strălucire şi bogăţii pe care o aflăm în inima Împărăţiei Apelor.
Tot în spirit baroc sunt realizate efectele de contrast puternic dintre personaje,
prin care se pune în lumină opoziţia dintre puterea binelui, întruchipată de Inorog, şi
venalitatea absolută a Hameleonului căruia i se prezintă o minuţioasă descriere fizică.
Acesteia i se asociază şi ciudăţenia comportamentului său ce face trimite ironică înspre
lipsa lui de moralitate. Acest personaj, care îi depăşeşte pe toţi ceilalţi prin capacitatea lui
de a face rău, are o înfăţişare exotică, iar felul său de a se hrăni şi comporta îl unicizează:
„De la cap până la coadă spinarea ca a porcului grebănoasă şi gârbovă-i ieste.
Peste tot trupul păr sau alt feliu de piele nu are, ce în chipul sagriului solzi mărunţei şi în
vârf ascuţiţei are. La ochi albuşuri în giurul împregiurul luminii ca alte jigănii nu are, ce
pre unde ar fi să fie albuşul ochiului, iarăşi solzişori ca şi peste tot trupul are, numai mai
mărunţei (...)iară în vârful limbii din fire aşe este dăruit, ca cum cleiu sau vâsc ar avea.
Un astfel de personaj nu se hrăneşte ca celelalte animale, ci, dimpotrivă, doar aerul şi
văzduhul îi astâmpără foamea. Scriitorul face acum o discretă sugestie către lăcomia lui
fără seamăn, întrucât cămătăria se înscria între preocupările lui majore, născute din
patima sa de a agonisi o avere cât mai mare.
De fapt, stilul sentenţios, ironic şi chiar pamfletar pe alocuri, abundenţa de
parabole în care autorul inserează elemente ale stilului popular (bocet, descântec,
blestem) contribuie la impresia de carte elaborată cu grijă excesivă, din care nu lipsesc
frazele maiestuoase şi construcţiile arborescente.
Elementele enumerate mai sus ne îndeamnă să credem că, pe lângă trăsăturile
baroce, cartea lui Cantemir datorează mult şi farmecului povestitilor orientale. Ca şi în
basmele Orientului, înţelepciunea personajelor reiese din numeroasele parabole şi alegorii
cu care naratorul îşi desfată cititorii, iar plăcerea povestirii este alimentată de abundenţa
detaliilor, de ingeniozitatea legăturilor dintre episoade sau chiar de complexitatea

2
Ibidem, p. 62
3
Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică. În douăsprezece părţi împărţită, aşişderea cu 700 de
sentenţii frumos împodobită, iară la sfârşit cu a numerelor străine tâlcuitoare scară. Text ticluit şi
adversaria de G. Pienescu. Prefaţă de Dan Horia Mazilu. Postfaţă de Aureliu Goci. Bucureşti, Editura
100+1 Grammar, 2001. Precizăm că toate citatele vor fi date din prezenta ediţie.
structurii acestora. Propensiunea pentru descrierile bogate, supraîncărcate de detalii este
tot un element preluat din literatura orientală, dar care este preferat şi cultivat şi în arta
barocă.
Sentimentul de adâncă melancolie pe care îl încearcă personajul central al Istoriei
ieroglifice traduce, de fapt, o stare de spirit a epocii în care a trăit scriitorul însuşi. Dar
atât vitregia vremurilor, pe de o parte, cât, mai ales, sentimentul unei anume insecurităţi,
a neputinţei stăvilirii dezagregării unui colţ de lume cum era cea din răsăritul Europei, au
alimentat un curent cultural cultivat şi în tradiţia Şcolii Ecumenice a Universităţii
Bizanţului.
Adriana Babeţi, parcurgând biografia autorului, afirmă că, în Constantinopol,
umanismul şi teologia găsesc o punte comună, iar pentru tânărul Cantemir, scrierile lui
Theophil Coridaleu şi Kiril Lukaris vor exercita o influenţă modelatoare.
Fără a deveni vreodată înrobit de dogme, Cantemir s-a implicat în mod direct în
perpetuarea isihasmului, acest fapt fiind demonstrat de părintele Dumitru Stăniloaie în
cartea sa Din istoria isihasmului în ortodoxia română.4
Se arată aici că ceea ce îi deosebeşte pe cărturarii umanişti români de cei
occidentali este atitudinea faţă de natură. Scriitorii români, printre ei numărându-se şi
Cantemir, adoptă o atitudine contemplativă, poate mai apropiată de viziunea Orientului,
în vreme ce occidentalii caută febril mijloace de a stăpâni, de a supune natura în folosul
omului. Cea dintâi relaţie cu natura implică împăcarea, armonizarea cu frumuseţea
cosmosului, în vreme ce atitudinea oocidentală se caracterizează prin orgoliu şi spirit de
acţiune, elemente promovate odată cu avântul Reformei.
Pe lângă melancolia barochistului, mai putem vorbi şi de o tristeţe resimţită din
cauza presentimentului că lumea în care trăieşte se află în pragul dezagregării. Acest
sentiment pe care îl au creştinii din răsăritul Europei se adânceşte după prăbuşirea
Bizanţului şi căderea acestuia în mâinile otomanilor.
Cantemir a fost mereu animat, atât în viaţa reală cât şi în tot ceea ce scria, de o
dorinţă de eliberare, de recuperare a libertăţii pierdute şi de emancipare de sub opresiunea
unei autorităţi străine. Aşa se explică de ce există un univers compensatoriu în lumea sa
ficţională, în romanul de care vorbim, unde balanţa dreptăţii este restabilită, chiar dacă
numai în plan imaginar. Finalul Istoriei ieroglifice ne prezintă reconcilierea dintre
familiile domnitoare din Ţara Vulturului şi din Ţara Leului, adică dintre Cantemireşti şi
Brâncoveni. Totul are loc după îndelungi convorbiri, mediate de personalităţi ale vremii,
în urma cărora Cantemireştii se vor bucura de reparaţii materiale şi morale venite din
partea Corbului, adică a lui Constrantin Brâncoveanu.
Ataşamentul faţă de cultura bizantină reprezintă o altă formă de rezistenţă
împotriva invaziei otomane. Mai mult, cultura Bizanţului este mai apropiată de spiritul
nostru, fiind percepută drept continuatoarea celei romane cu care Dimitrie Cantemir (şi
nu numai el) se simte solidar. Prin opera lui Miron Costin, Dosoftei sau Cantemir se
produce un salt valoric în literatura noastră, aceştia susţinând valorile umanismului
european, între care libertatea omului şi încrederea în puterea acestuia de se emancipa
prin cultură erau preţuite în mod special.
Influenţele orientale pe care le întâlnim în romanul lui Cantemir au fost semnalate
de criticii din perioada interbelică şi de mai târziu, însă aceştia nu privesc scrierea ca pe o
capodoperă. Spre exemplu, P.P. Panaitescu aprecia că „Istoria ieroglifică nu reprezintă
4
Adriana Babeţi, op. cit., p.71
încă deplina măsură a talentului lui Cantemir, ea formează o încercare, cu unele aspecte
unice în literatura noastră (pamfletul politic îmbinat cu elemente de basm şi cugetare
orientale şi populare), dar, în privinţa realizării formale nu ajunge la o desăvârşită
exprimare”.5
Observăm că subtilitatea stilistică şi căutarea expresiilor alese turnate în mlădieri
de frază, care pot fi mai greu perceptibile la o primă lectură, au scăpat criticilor din
vreme. Aceştia amendează exprimarea greoaie şi lipsa armoniei romanului, dată fiind
structura lui arborescentă şi topica după gramatica latină la care a recurs autorul, căruia,
trebuie să recunoaştem, i-au lipsit modelele anterioare.
Abia în ultimele decenii ale secolului al XX-lea, critici precum Elvira Sorohan,
Manuela Tănăsescu, Dragoş Moldovanu, Dan Horia Mazilu şi alţii au reluat discuţia
asupra romanului cantemirian, stabilindu-i incontestabila valoare. Indiferent de
perspectiva abordată, criticii au demonstrat cum această carte reprezintă un moment de
vârf al literaturii noastre. Este o primă reuşită a beletristicii româneşti care, din păcate, nu
deschide un drum, poate şi din pricina publicării târzii şi a destinului nu tocmai fericit al
autorului ei.
Cu toate că a fost prima de acest fel în literatura noastră, Istoria ieroglifică
rămâne unică prin complexitatea ei, prin bogăţia stilistică şi prin înaltul ei nivel ideatic.
Tot ceea ce a asimilat a fost trecut prin filtrul personalităţii sale, astfel încât cartea nu este
direct tributară niciunei creaţii anterioare. După ce „a răscolit toate cotloanele limbii
noastre, a topit-o, a dăltuit-o, i-a trezit toate mâlurile adormite şi a altoit-o cu toate
izbânzile literaturilor atunci glorioase”6, Cantemir a clădit un monument greu de egalat
pe tărâm literar. Autoarea arată cum toate influenţele din afară au fost topite în magma
unui text foarte complex elaborat, construit în primul rând din raţiuni estetice.
Prin ideile pe care le promovează prin vocea Inorogului, Cantemir se dovedeşte
un iluminist avant la lettre. Când afirmă, de pildă, că „sfatul şi cuvântul cât de prost în
samă nebăgat multe cetăţi au sfărâmat şi mari imperii au răsturnat”, Inorogul gândeşte
în spiritul acestui curent înainte ca acesta să prindă contur şi să se afirme cu un program
bine închegat.
Inorogul ne apare ca singurul personaj pozitiv, înconjurat de o lume în care
minciuna şi corupţia sunt încurajate tocmai de cei care ar trebui să le combată. Corbul
încearcă din răsputeri să îşi anihileze rivalii şi să îşi impună dominaţia prin instalarea la
tronul ţării vecine a unei marionete. Toată lumea îşi urmăreşte interesele, iar cei
asemenea Corbului i se asociază, îi ascultă ordinele, mânaţi numai de o nestăvilită
lăcomie şi de dorinţa de a se căpătui cât mai repede. Inorogul este singurul care are
convingerea că „doar valorile spirituale hotărăsc mersul istoriei” şi de aceea el însuşi,
„fantastic şi alb, trece nevătămat prin toate primejdiile, propovăduind cinstea şi
blândeţea”.7
Domniei despotice a Corbului el îi opune un model de guvernare luminată,
întemeiată pe raţiune, prin care să le asigure şi celorlalţi binele şi prosperitatea. Inorogul
(şi încă puţinii prieteni care îi rămân apropiaţi şi care îi împărtăşesc ideile), are încredere

5
P.P. Panaitescu, Dimitrie Cantemir. Viaţa şi opera. Bucureşti, Editura Academiei Republicii
Populare Române, 1958, p.91
6
Manuela Tănăsescu, Despre Istoria ieroglifică. Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970, p.
18
7
Ibidem, p. 29
în puterea spiritului de a birui, fapt care i-ar putea ajuta pe oameni să îşi învingă pornirile
primare şi violente. Inorogul este şi singurul personaj care poartă atributele spiritualităţii,
cu înfăţişarea lui hipomorfă şi cu atributele mitice cu care l-a învestit autorul, el ni se
înfăţişează ca o mască a geniului sub care se ascunde scriitorul însuşi.
Pe lângă multiplele sale valenţe, Istoria ieroglifică este un roman care poate fi
citit şi în cheie alegorică. Sensurile pe care autorul le-a dat acestei cărţi trec dincolo de
aparenţe, implicând şi o dimensiune psihologică, iar înţelesurile adânci, pare a ne spune
autorul, sunt rezervate doar iniţiaţilor. Nu întîmplător, Inorogului i se acordă un rol atât
de important, fiind şi cea mai luminoasă figură a romanului. Înzestrat cu înţelepciune şi
bunătate, el este personajul care le este superior tuturor, fără a-şi pierde însă dragostea
pentru oameni. Inorogul ne apare ca o reprezentare mitologică, el este singurul care caută
adevărul şi dreptatea, spre deosebire de ceilalţi, care nu urmăresc decât îndestularea
trupească.
În cheie alchimică, Inorogul încearcă să „concilieze arhetipal contrariile într-o
unitate de o splendoare şi perfecţiune fără precedent, retras într-o solitudine melancolică
în vârful muntelui, acolo unde, la capătul unui hăţiş de cărări, după ce l-au tot hăituit,
vânătorii zeloşi nu-l pot prinde”.8
După cum consideră şi Carl Gustav Jung în cartea sa Psihologie şi alchimie,
simbolistica licornei (sau a inorogului) este una dintre cele mai bogate. Figura acesteia
este prezentă încă din cele mai vechi culturi, cum ar fi cultura indiană sau cea chineză,
dar o regăsim şi în tradiţia gnostică a Bisericii creştine. Cantemir a cunoscut
complexitatea simbolistică a licornei şi a exploatat valorile spirituale pe care le implică
aceasta în alchimie şi în doctrinele gnosticilor.
Dimitrie Cantemir era un iniţiat în tainele alchimiei şi de aceea a ales ca
personajul care îl reprezintă să ni se înfăţişeze sub chipul Inorogului, numai el putând fi
de un alb imaculat, întruchipând puritatea absolută. Jung ne prezintă imagini ale unei
licorne „albe ca zăpada (Unicornul) care face o reverenţă în faţa unui leu”, adăugând că o
astfel de reprezentare o aflăm în Chymische Hochzeit a lui Rosencreutz.9
Jung sintetizează funcţiile cu care a fost învestită licorna, explicând cum au trecut
sensuri din vechile culturi până la scrierile ecleziastice. De pildă, cerbul este asociat lui
Mercur, iar imaginile în care o licornă stă alături de leu, vultur sau dragon, sunt puse în
legătură cu aurul, indicându-se dimensiunea spirituală a acestei fiinţe fabuloase.
Atributul nevinovăţiei Inorogului, a sa „curăţie”, cum o numeşte autorul, se
alătură rectitudinii morale, iar aceste trăsături au fost preluate din textele alchimice
provenind din mediile apusene. Inorogul este încărcat de virtuţi care îl unicizează, dar îl
şi vulnerabilizează într-o lume a răului, determinându-l să se izoleze într-un vârf de
munte, muntele fiind şi el un simbol alchimic.
Procedeul alegorizării, ca şi „veşmântul filosofic necesar luptei dintre principii
(pozitiv şi negativ, Bine şi Rău, Suflet şi Trup)”10 sunt elemente cu care autorul face
dovada unei cunoaşteri profunde a învăţăturilor alchimice.

8
Adriana Babeţi, op. cit., p.190
9
C. G. Jung. Psihologie şi alchimie. Reprezentări ale mântuirii în alchimie. O contribuţie la istoria
ideilor alchimiei. Vol. II. Traducere de Maria Magdalena Anghelescu. Bucureşti, Editura Teora, 1996, p.
183
10
Dan Horia Mazilu, Prefaţă la volumul: Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică. În douăsprezece
părţi împărţită, aşişderea cu 700 de sentenţii frumos împodobită, iară la sfârşit cu a numerelor străine
 În Istoria ieroglifică, în episodul în care Hameleonul are un vis unde Inorogul îl
salvează de la moarte prin puterea vindecătoare a cornului său, autorul romanului ţine
cont de valorizările pe care gnosticismul creştin le acordă fabulosului animal. În scrierile
lui Tertulian, Justinus sau Priscillian, însuşi Iisus este asemuit cu Inorogul. Cornul pe care
îl poartă Inorogul semnifică fericirea, forţa şi sănătatea. Într-o veche legendă, se
aminteşte că atingerea unui bolnav de către cornul licornei produce însănătoşirea
acestuia. Acest corn, explică Jung, este dopotrivă „dur” şi „blând”, aşa cum Hristos li se
arată oamenilor atât ca un „judecător” cât şi ca un „salvator”.
Unicornul este fiinţa pură pe care nu o poate atrage decât tot puritatea. De aceea
gnosticii creştini au dat o rafinată interpretare „îmblânzirii” lui Dumnezeu din Vechiul în
Noul Testament. Legenda spune că vânătorul nu poate răpune o licornă decât dacă
aceasta se aşază în poala unei fecioare. În dogma creştină, faptul s-ar traduce prin aceea
că, „singur Dumnezeu, cel din cale-afară de înspăimântător, s-a înfăţişat lumii pacific şi
cu totul îmblânzit, după ce a intrat în corpul Fecioarei binecuvântate în toate”.11
Dumnezeul cel crunt, chiar răzbunător din Vechiul Testament se transformă în
Dumnezeul iubirii din Noul Testament, după ce Fiul său se întrupează din corpul
imaculat al Fecioarei Maria. Vedem şi aici cum concepţia ecleziastică prelucrează o mai
veche idee alchimică.
În roman, în episodul vindecării Hameleonului, replica pe care i-o dă Inorogul
subliniază că puterea pe care cornul său o are se poate exercita numai asupra otrăvii
dinafară, a răului fizic, deci, nu şi asupra răutăţii lăuntrice, de care nu se poate lecui decât
prin acţiune voluntară. Cel care îşi doreşte să devină mai bun, parcurge o etapă de
purificare, în urma căreia se produce şi vindecarea sufletului, nu doar a trupului.
Dar Hameleonul nu va ţine cont de replica inteligentă pe care o primeşte din
partea Inorogului. Acesta, atunci când îi spune că „leacul şi puterea cornului mieu spre
otrava care vine din afară slujeşte, iară nu spre veninul carile dinlăuntru se naşte”, ne
dovedeşte încă o dată puterea de pătrundere a spiritului său. Replica de mai sus trădează
şi durerea pe care o resimte protagonistul cărţii când îl ajută pe cel despre care ştie că nu
conteneşte a unelti împotriva sa. Cu toate acestea, generozitatea Inorogului nu cunoaşte
margini, arătând compasiune pentru semenul aflat în suferinţă.
Şi paginile în care ne este prezentat blestemul Inorogului, când acesta este
capturat prin vicleşugul Hameleonului, reflectă cunoştinţele autorului în materie de
astrologie, dar, mai mult decât atât, impresionează prin dramatismul profund al
lamentaţiei şi prin forţa cu care ne înfăţişează dezagregarea cosmică:
„Munţi crăpaţi, copaci vă despicaţi, (...) clătească-se ceriul, tremure pământul,
aerul trăsnet, mării plesnet, potop de holbură (...) Soarele zimţii să-i răteze, luna,
siindu-se, să să ruşineze, Leul răcnească, Taurul mugească, Aretele fruntea să-şi
slăbască, Gemenii să să desfrăţească,(...) Chitul crepe în apa Aridanului, chivotul lui
Noe în liman să primejduiască ”.
Alexandru Duţu aprecia că o personalitate puternică precum cea a lui Dimitrie
Cantemir este capabilă de a „focaliza tendinţe aparent centrifuge”. Opera cantemiriană
ne-a oferit un „model românesc” al barocului, în care vocaţiei raţionaliste i se adaugă
cultul pentru valorile intelectuale, dar şi o disponibilitate imaginativă ieşită din comun.

tâlcuitoare scară. Text ticluit şi adversaria de G. Pienescu. Postfaţă de Aureliu Goci. Bucureşti, Editura
100+1 Grammar, 2001, p. XIV
11
C. G. Jung, op.cit., p.190
 Erudiţia neîntrecută a lui Cantemir este dublată de talentul povestitorului care a
fost cel dintâi din literatura noastră care ne-a oferit descrieri de spaţii geografice
fantastice şi de peisaje exotice, primele imagini onirice şi ale mării, toate înfăţişate cu un
rafinament retoric tipic baroc.
În cultura noastră, barocul a pătruns ca urmare a influenţelor occidentale, aducând
cu sine idei ale Renaşterii, dar şi ale Reformei şi Contrareformei. Prin opera cantemiriană
se poate vorbi de o integrare a acestui model în cultura românească. Mai multe elemente
baroce pe care le găsim în scrierile sale şi, cu precădere în Istoria ieroglifică, îşi atestă
sorgintea occidentală. Ca să ne oprim doar la cele mai reprezentative, amintim de modul
în care barochistul percepe starea de criză a unei lumi aflată într-un echilibru precar, de
persistenţa tristeţii generate de sentimentul efemerităţii lucrurilor şi a schimbărilor care
amplifică răul, de aspiraţia spre transcendent, de melancolia resimţită în faţa
deşertăciunilor acestei lumi, stare care, la rândul ei induce angoasa şi pesimismul. De aici
provin şi inflexiunile de lirism din proza sa, fascinaţia jocului de măşti, impulsurile de a
se bucura de tot ceea ce oferă clipa şi de a elogia plăcerile trecătoare, acestea fiind, însă,
contrabalansate de luciditate, de spirit introspectiv şi de propensiunea către reflecţie.
Cultura românească trebuie privită, în timp, drept una caracterizată de continuitate
şi nu de ruptură, în sensul că a pimit influenţe, mai întâi din antichitatea greco-latină, apoi
din partea Bizanţului şi a culturilor slave, pentru ca, începând cu Renaşterea şi, ulterior,
pe la sfârşitul secolului al XVIII-lea, să se arate deosebit de receptivă la valorile culturii
Occidentului. Între acestea, cultura franceză a jucat un rol important vreme de aproape
două veacuri, exercitând cea mai intensă influenţă.
Observăm cum trăsăturile a trei tipuri sau, mai exact spus, etape culturale (antică,
umanist - renascentistă şi iluministă) se înfăţişează ca un „proces continuu” care a
conferit caracterul specific culturii noastre. Felul în care a evoluat ea între secolele al
XVI-lea şi al XVIII-lea indică „o modernizare începută de timpuriu şi efectuată organic,
datorită unui registru mai amplu de contacte cu fenomenele intelectuale europene şi a
unei continuităţi neîntrerupte a muncii cărturăreşti”.12
Într-un atare context, opera cantemiriană aduce cu sine o deschidere a culturii
noastre către lume, prin valoarea ei informativă de neegalat. Cărţile sale cu conţinut
ştiinţific au fost traduse în limbile de circulaţie europeană, franceză, engleză şi germană,
încă din secolul în care a trăit autorul lor.
Faima de principe-cărturar i s-a dus lui Cantemir în întreaga Europă încă de pe
timpul vieţii. În opera sa, şi cu precădere în a sa Istorie ieroglifică, Dimitrie Cantemir
susţine numeroase idei iluministe. Acest fapt este demonstrat de argumentele care susţin
drepturile politice ale poporului român, drepturile egale ale naţiunilor sau necesitatea
ameliorării condiţiei celor care fac parte din păturile de jos ale societăţii. Nu este
întâmplătoare simpatia pe care scriitorul o arată în roman celor năpăstuiţi. Asemenea idei
pe care Cantemir le promova încă de la începutul veacului al XVIII-lea vor sta la baza
ideologiei iluministe şi vor intra în cuprinsul documentelor elaborate de reprezentanţii
Şcolii ardelene.
Pe lângă ideile iluministe pe care le avansează, romanul cantemirian rămâne, prin
atitudine şi motive, o carte barocă. Motivul fortunei labilis este unul dintre cele mai
ilustrative, fiind prezent în literatura lumii încă de la scriitorii antici (Quintus Curtius).

12
Al. Duţu, Cultura română şi civilizaţia europeană modernă. Bucureşti, Editura Minerva, 1978,
p.107
Reprezentarea norocului nestatornic la Cantemir este dată de imaginea unei zeiţe
înaripate, fără picioare, semn al instabilităţii norocului. Meditaţia asupra acestui aspect
potenţează starea de nelinişte generată de contemplarea zădărniciei eforturilor omeneşti
de a-şi afla bucuria în „iluzoriile norociri”, după cum le numea Dan Horia Mazilu.
Istoria ieroglifică menţine treaz interesul cititorilor din ziua de azi prin bogăţia ei
ideatică ce deschide încă multiple căi de interpretare. Deşi a fost scrisă în zorii literaturii
noastre, ea se defineşte ca o carte „a Timpului Modern”, fermecătoare prin „nota de
tristeţe, de încheiere tragică, inclusă în soluţia Barocului”. 13

Bibliografie

I. Opere literare consultate:

Cantemir, Dimitrie, Istoria ieroglifică. În douăsprezece părţi împărţită, aşişderea cu 700

de sentenţii frumos împodobită, iară la sfârşit cu a numerelor străine tâlcuitoare scară. Text
ticluit şi adversaria de G. Pienescu. Prefaţă de Dan Horia Mazilu. Postfaţă de Aureliu Goci.
Bucureşti, Editura 100+1 Grammar, 2001.

II. Bibliografie critică:

1. Babeţi, Adriana, Bătăliile pierdute. Dimitrie Cantemir. Strategii de lectură. Timişoara, Editura
Amarcord, 1998.
2. Duţu, Alexandru, Cultura română şi civilizaţia europeană modernă. Bucureşti, Editura
Minerva, 1978.
3. Jung, C.G., Psihologie şi alchimie. Reprezentări ale mântuirii în alchimie. O contribuţie la
istoria ideilor alchimiei. Vol. II. Traducere de Maria Magdalena Anghelescu. Bucureşti, Editura
Teora, 1996.
4. Mazilu, Dan Horia, Prefaţă la volumul: Dimitrie Cantemir, Istoria ieroglifică. În douăsprezece
părţi împărţită, aşişderea cu 700 de sentenţii frumos împodobită, iară la sfârşit cu a numerelor
străine tâlcuitoare scară. Text ticluit şi adversaria de G. Pienescu. Postfaţă de Aureliu Goci.
Bucureşti, Editura 100+1 Grammar, 2001.
5. Panaitescu, P.P. , Dimitrie Cantemir. Viaţa şi opera. Bucureşti, Editura Academiei Republicii
Populare Române, 1958.
6. Tănăsescu, Manuela, Despre Istoria ieroglifică. Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1970.

13
Dan Horia Mazilu, op.cit., p.VIII