Andrei Șerban – activitatea regizorală.

Prima „încercare" de regie, a regizorului Andrei Șerban, a fost în 1956, când, în

calitate de D'Artagnan, şi-a adunat colegii „muşchetari" şi a hotărât să iasă în stradă
împreună cu ei, să organizeze o manifestaţie de protest, sub forma unei scene de
pantomimă, în faţă la Scala, atunci când a aflat că revoluţia din Ungaria a fost înăbuşită
în sânge. Apoi, în clasa a VII-a regizează ,,O scrisoare pierdută” interpretată ca o
tragedie lirică cu colegii de la Școala Popa Rusu. După care, în clasa a XI-a montează
Năpasta, jucând și rolul lui Ion Nebunu, la Liceul Iulia Hasdeu, unde era elev.
La vârsta de 18 ani, în 1961, a început să studieze arta actorului cu Ion Finteșteanu și
Sanda Manu, după care s-a dedicat regiei, absolvind Institutul de Artă teatrală și
cinematografică, în 1968
În vara anului 1965, Andrei Șerban a participat la Festivalul Teatrului studențesc de la
Zagreb, cu ,,Șeful sectorului suflete”, iar un an mai tîrziu, la același festival, cu ,,Nu
sunt Turnul Eiffel” de Ecaterina Oproiu, cîștigînd Marele premiu pentru ambele
montări.
Modalitatea de rezolvare a celor două spectacole studențești, la fel cu cea din ,,Omul
care s-a transformat în cîine” de Osvaldo Dragun, pusă în scenă în 1964, a fost
definită printr-o îndrăzneață asociere de simplitate, ,,nuditate” chiar, și fervoare
interioară, accentul fiind pus pe trăire, angajare și o subliniată simbolistică a gestului și
a muzicii.
De asemenea în spectacolele montate în Piatra Neamț - ,,Omul cel bun din Seciuan”
de Bertold Brecht și ,,Noaptea încurcăturilor” de Oliver Goldsmith, în stagiunea 1968-
1969, Andrei Șerban continuă investigațiile pe linia unui limbaj modern de mare și
autentică expresivitate, găsind ecuații inedite de asociere a tensiunii lăuntrice cu un cod
gestic complex.
Paralel cu spectacolele de la Piatra Neamț, Șerban a lucrat și la București două
ipostaze dramatice și scenice antinomice și anume, ,,Iuliu Cezar” de Shakespeare și
,,Ioana” de Marin Sorescu.
În toamna anului 1969, Andrei Șerban a plecat la New York pentru a lucra cu trupa
Ellen-ei Stewart ,,La Mama”. Andrei Șerban a plecat la New York în plină explozie
reformatoare, în plină răsturnare a tot ceea ce pînă atunci fusese un fundament ferm al
artei.
New York-ul i-a oferit lui Andrei Șerban un cîmp de studii și experiențe dintre cele
mai pasionante, dar el nu s-a mulțumit numai cu ele, dornic să fie în mijlocul celor mai
arzătoare descoperiri și de aceea acceptă cu bucurie propunerea de a lucra ca asistent al
lui Peter Brook pentru pregătirea marelui spectacol ,,Orghast” de la Persepolis din
1971, nutrind dorința de a continua experimentul lui Brook, bineînțeles cu alte
elemente, mai apropiate de o comunicare intimă, potrivită unei săli, pornind însă tot de
la situațiile arhetipale conținute de marile tragedii grecești. Și acest gînd se împlinește
în munca pasionantă, de peste patru luni de zile, depusă pentru realizarea tragediei
Medeea pe baza textelor lui Euripide și Seneca, premieră căruia a avut loc la 21
ianuarie 1972, uimind de la început prin insolitul montării, prin starea de încordare,
prin asocierea gestului cu sunete și o intensă trăire.
Un an mai tîrziu, la Paris, la Festivalul de toamnă, Andrei Șerban pune în scenă, cu
aceiași interpreți, Electra de Sofocle.
În 1974, regizorul a adăugat celor două tragedii și Troienele de Euripide, a cărei
premieră oficială a avut loc la New York, la 18 octombrie 1974.
Trilogia s-a reluat în luna mai 1975, în vederea unui lung turneu în Europa și Asia,
participînd în toamna aceluiași an la Festivalul de la Șiraz.
După trilogia antică rămasă în repertoriul trupei ,,La Mama” pînă în 1979, Andrei
Șerban s-a îndreptat din nou către Brecht. ,,Opera de trei parale” și ,,Omul mel bun din
Seciuan”, au pus în lumină capacitatea regizorului de a cînta filonul poetic în creația
brechtian. Între spectacolul de la Piatra Neamț și cel din New York au fost ani lungi de
căutări și experimente, ani care l-au situat și nu o dată, alături de Jerzy Grotowski,
Peter Brook, Eugenio Barba sau alți mari oameni de teatru ai timpului nostru.

Pe parcursul activității sale regizorale, Andrei Șerban realizează diverse montări

atît în Teatrul Dramatic cît și în Teatrul Liric. Cu trup și suflet, Andrei Șerban se
dedică totalmente spectacolelor sale, care uimesc nu doar ochii, dar ating și sufletul.
 I.1. Spectacole regizate de Andrei Șerban în Teatrul Dramatic (referințe despre
performanțele scenice realizate în „Trilogia Antică”: „Medeea”, „Troienele” de
Euripide și „Electra” (Sofocle).

-Medeea, după Euripide / Seneca , la Mama, New York

Inspirat de lucrul lui Orghast, reîntors la New York, Andrei Șerban a montat la La
Mama Medeea, în greacă și latină. A fost începutul unei noi etape de lucru care a dus la
creația Trilogiei Antice, spectacolul cela mai de durata a carierei regizorului, (jucat timp
de 30 de ani la New York și în turnee prin lume), în care Priscilla Smith a jucat Medeea,
Andromaca și Electra. ”În Medeea lui Andrei Șerban este vorba de o tentativă de a regăsi
rituri arhaice pe care dintotdeauna le purtăm în adîncul sinelui, dincolo de cultură:
modele, arhetipuri, care trebuie reinventate și scoase la lumină.” (Eugene Ionescu)
În 1972, la un an după ce Peter Brook crease Orghast în ruinele de la Persepolis,
discipolul său – „copilul teribil” al avangardei regizorale americane – reinventa limbajul
scenic, montând, în subsolul Teatrului „La Mama” din New York, tragedia Medeei, în
vechea greacă şi latină!
În 1973, după ce o primă serie de turnee cu Medeea (Amsterdam, Bruxelles, Berlin,
Paris, Spoleto, Baalbeck) se încheia fulminant la Avignon. Medeea după Euripide şi
Seneca reprezintă primul capitol al celebrei Trilogii antice realizate de Andrei Şerban
pentru Teatrul „La Mama”, în 1974, şi totodată, „motorul” care a demarat cariera sa
internaţională. Spectatorii români au putut s-o descopere, însă, abia în anii ’90, în
versiunea, nu mai puţin actuală şi şocantă, montată de regizor pe scena Naţionalului
bucureştean.

-Electra, după Sofocle , Sainte Chapelle și în turneu European

Probabil că textele în greaca veche sunt pentru actori cel mai generos material din cîte
s-au scris vreodată. Sunetele Electrei reverberau cu aceeași forță în piatra de la
Lykavittos, sub bolta de la Sainte-Chapelle, sau pe malul Oceanului Atlantic, evocînd în
participanți un sentiment comun de apartenență la o veche tradiție spirituală.
“ Electra a fost poate cea mai abstractă, mai simbolică și totuși mai adinc personală
dintre toate montarile mele. Eram la Paris în timpul repetițiilor cu Electra cînd am aflat
vestea morții mamei mele. Multe imagini din acest spectacol erau legate de speranță :
porumbelul alb, pe care l-am integrat în scenă datorită unei întîmplări neașteptate –
într-o zi, îndreptîndu-mă spre Sainte-Chappelle pentru repetiție, pe malul Senei am văzut
venind spre mine un bătrîn care, cu gestul cel mai firesc, mi-a pus în palme un porumbel
alb și a dispărut fără nici o explicație: renașterea
Lui Oreste: cel crezut mort apărea îmbrăcat în alb, pe o scară care părea să coboare din
cer, în sunet de clopote tibetane care aveau o reverberație perfect potrivită cu momentul
recunoașterii dintre sora și fratele revenit printer cei vii.
Mulți ani mai tîrziu, la București, după ultima reprezentație cu Electra, am plantat
copăcelul alb din spectacol la mormîntum mamei mele din cimitirul Bellu și am avut
bucuria să constat de cite ori am revenit în țară că a prins rădăcini și a crescut.
Priscila, o juca nu doar pe Medeea, ci și pe Electra, ăn scena bocetului pentru fratele
căzut mort, ăn loc de motivații psihologice, căutase inspirația în sunetul picăturilor de
ploaie căzînd pe lemn. Silabile grecești rostire de ea sunau ca lacrimile sau stropii de
ploaie, transmițînd în același timp o suferință sfîșietoare. “
-Troienele, după Euripide La Mama, New York
Preluînd ecouri de ritual și ceremonie din culture diverse, de la cele africane, braziliene
sau asiatice, pînă la bocetul românesc, a continuat cu explorarea limbilor moarte
împreună cu compozitoarea Liz Swados în Troienele , într-o formă muzicală ce se
apropie de operă. Andrei Șerban căuta un fel de a trăi tragedia cu trupul, cu vocea, în
spațiu, în mișcare, în așa fel încît să fie universal receptată, în orice colț al lumii, făcînd
apel la vibrații pe care intelectul rece nu le poate simți.

I.2. Spectacole regizate de Andrei Șerban în Teatrul Liric (referințe despre

performanțele scenice realizate în „Trubadurul”, „Flautul fermecat”, „Fidelio”.)

– Trubadurul, G.Verdi, Opera North, Leeds 1983

După cum afirmă însăși regizorul, Trubadurul este dedicat memoriei lui Federico
Garcia Lorca (poet, prozator și dramaturg spaniol), de aceea acțiunea operei este
transpusă în războiul civil din Spania secolului XX. Decorul reprezentă un peron de gară
unde se încrucișează destinele tragice ale personajelor verdiene, iar muzica, după spusele
regizorului ,, avea în acest context o forță imediată, iar povestea, ancorată într-o
realitate recentă, devenea din incredibilă în credibilă. ”

– Flautul fermecat, W.A.Mozart, Opera de Nancy 1981, Theatre du Châtelet, Paris

1983
Decorul acestei opere este inspirat de vechi miniaturi persane în combinație cu costume
țărănești autentice din Oaș. Regizorul spune că ,,Ideea spectacolului: ca să ajungi la
lumină, trebuie să te familiarizezi întîi cu ăntunericul, doar așa poți să fii pregătit pentru
încercări. Regina nopții necesară ca să poți aprecia lumina și pe Sarastro.

– Fidelio, L. Beethowen, Royal Opera House, Londra 1986

Decorul: O cutie albă în care sunt plasate alte boxe negre de metal, suspendate în aer,
reprezentînd închisoarea în care zăceau prizonierii-coriști, muzica lui Beethowen fiind
pentru regizor o alegorie spirituală. De aceea, Pizzaro apăre la judecata finală îmbrăcat
cu aripi negre uriașe de liliac, precum diavolul în picturile naive, iar alaiul eliberator al
Guvernatorului era însoțit de heruvimi. Despre Fidelio regizorul spune următoarele
cuvinte: ,, Comentariul politic m-a interest mai puțin în Fidelio. Fidelio a fost un
insucces de zile mari de care sunt mîndru și azi”

II. Specificul corelației REGIZOR – ACTOR în creația lui Andrei

Șerban.
,,Eu pretind două lucruri. Unul se numește talent, celălalt inimă.”
Este bine cunoscut faptul că un regizor bun, este atunci cînd are și o echipa bună cu
care lucrează. Este important ca regizorul sa știe să lucreze cu instrumentul sau , care
este actorul. Un regizor bun trebuie să cunoască mai multe căi de a trezi în actor cea
culoare cu care regizorul trebuie să monteze.
În lucrul cu actorii Andrei Șerban alege doua direcții. Una este să lucreze asupra
tehnicii – talentului, asupra vocii lor, a corpului și a mișcării, asupra textului, iar cea de-a
doua direcție – improvizație liberă și totală. După cum afirmă chiar regizorul: ,,Ambele
sunt importante – împreună”.
De asemenea, actorii sunt îndemnați să apeleze la intuiție.
Dedicația cu care Andrei Șerban cultivă activitatea actorilor e dublată de subtilitatea cu
care îi calauzește , declanșînd, defrișînd, apăsînd pe accelerație sau eliminînd buruienile
și surplusul într-o permanentă luptă cu comoditățile, obișnuințele, stereotipurile
mijloacelor de expresie și cu limbajul cimentat, grosier. Andrei Șerban deține tehnica
jocului cu așteptare, îi pune în stare de veghe artistică și de start creator, căutînd
minuțios în adîncul textului dirijîndu-i s-o facă, la rîndul lor, dar uimind întoteauna prin
sugestia expresivă, prezentînd monilitatea și acest promt la stare, asanînd
sentimentalismul, detașînd situația și descoperindu-i nuanțele cele mai fine. Pretinde
actorilor inteligența emoției, luciditate și viteza în reacții, o controlată gestionare a
exercițiului interior.

Ei au misiunea de a copleși realmente spectatorul, conducîndu-l spre zone

necunoscute, imposibil de a trăi în viața curentă, cu toate că o intersectează și o evocă. O
impun și o refac, din imponderabile, mai mult sau concentrat, mai precutant, mai
zguduitor. Surprizînd și fascinînd.
Andrei Șerban are harul de a-și aplica sistemul – pe cît de complex pe atît de fexibil, în
toate evenimentele teatrale pe care le prilejuește. De aceea, un atelier pentru actori
întotdeauna este un curs intensiv de maximă eficiență, avînd în vedere ca rezultat nu
numai o foarte rapidă de blocare și diversificare a mijloacelor expresive, prin
antrenamentul colectiv, ci și un efect de durată, oferind un set de exerciții menit să
asigure forma maximă și pe viitor. El propune un mod de viață pentru oamenii de teatru,
care să le schimbe profund mentalitatea. Le pune în față obligațiile de exersare a
corporalității, de luare în posesie a propriei înzestrări fizice și spirituale, într-un sistem ce
se transmite prin viu grai, ca învățătură direct.Andrei Șerban vorbește de faptul că e
nevoie de o pregătire înaintea pregătirii.
Trilogia greacă , de la București, ar fi fost imposibil de realizat fără exercițiile
actorilor. Exercițiile nu sunt legate direct de lucrul la roluri, ci de dezvoltare vocală,
fizică, de o stare de spirit interioară, care te face să fii diferit de felul în care ești în
echipa în care vii la repetiții și cum trebuie să intri într-o stare, cu alte necesități pentru a
ajunge să încarnezi aceste roluri extraordinar de grele, ale trilogiei grecești, mai ales cînd
sunt într-o limbă necunoscută.
Andrei Șerban repune în drepturi , cu fermitate, antrenamentul artistic, printr-o
abordare nu numai biomecanică , ci și spiritual a artei actoricești, ca în vechile cărți
indiene, japoneze, chinezești de măiestrie teatrală. Regizorul devine un învățător , în
sensul primordial și integral al cuvîntului, un transmițător, pe toate canalele, al unei
cunoașteri în care se reunesc tradiția europeană, înțelepciunea asiatică, codificările
teatrale de pretutindeni și exercițiile din sport, mișcările. Toate acestea sunt menite să
deschidă irezistibil capacitățile energetice, să mărească și să intensifice cîmpurile
corpului. Acest scop îl urmăreau și exercițiile concepute de Stanislavski, Meyerhold,
Michael Cehov și Grotowski. Ele sunt însă, eșalonate altfel, pornind de la Brook.
Are prețuire pentru actori și forță de-ai închega într-o trupă, asanînd în focul muncii
intense orice aspirații și dimensiuni personale. Leagă generațiile, dirijînu-le insesizabil
să-și transfere înzestrarea. Îi activează pe toți,
învățîndu-i să se cunoască și să deguste textul, să-l adopte, să-l asimileze, să-l pătrundă.
Reintroduce idea de muzicalitate a textului, înnobilînd astfel și reanimînd demult
uitatul, păgubitul, abandonatul meșteșugar al rostirii. Activizarea cuvintelor presupune
ascultare, aprofundare, însuflețire reciprocă: a vorbei și a interpretului deopotrivă. Andrei
Șerban a adus un alt fel de a lucra nu numai în regie ,ci și în instituția teatrală,
demonstrînd necesitatea studiilor actoricești și teatrale, ca în balet clasic, pentru a obține
formă maximă. A folosit alte metode ca regizor care își pregătește și încălzește trupa,
pentru a o unifica și a o face aptă de performanță. A declanșat și a stimulat exemplar
interpreții, testîndu-i în fiecare clipă cu tact și deosebită răbdare. A controlat
interpretarea, conferind un statut mai înalt actorului, afirmîndu-l, impunîndu-l dar și
manipulîndu-l cu metode de catifea.
 Disciplina, interesul, pasiunea, abordarea multimplă și complementară a meșteșugului
se îmbină cu modelul de exigență și autoexigență, de delicatețe, directețe, simplitate.

III. Modalități de expresie regizorală în creația lui Andrei Șerban.

Maestrul Andrei Șerban considerat un adevărat reformator al teatrului american, încă
din anii 70, regizor novator în operă, din anii 80, cu un rol de seamă în modernizarea și
teatralizarea spectacolului liric. Veșnic tînăr regizorul continuă să se considere un
discipol, nutrind aceeași venerație, ca la începuturi, pentru Peter Brook. Revendicîndu-se
de la metodele acestuia, Andrei Șerban a realizat spectacole de mare răsunet, dedicîndu-
se tragediei antice, pe care a reimpus-o, prin viziunile sale de șocantă originalitate,
redescoperindu-i dionisismul originar pe calea împlinirii sonorităților limbii vechi
(greacă și latină) și a imaginilor violente. În aceeași linie brookiană l-a abordat pe
Shakespeare, aspirînd la o viziune monumentală, plurivalentă, general-omenească și
contemporană totodată.
În montările lui Andrei Șerban sunt prezente actualizările și libertățile stilistice
(purtînd ecourile teatrului central-european și românesc al anilor 60, abil sincronizate cu
prezentul), sarcasmul, neliniștea, un anume dinamism în succesiunea dispozițiilor
interioare și poate, predilecția pentru rîsul-plîns care îl leagă pe regizor cu fire nevăzute
de această parte a lumii și pare să-l recheme irezistibil, tot mai des, pe neobositul călător.
Metoda sa, de altfel, e complexă și resintetizează, în titraj personal, metodele
stanislavskiene și meyerholdiene ale lui Brook însuși, de la care regizorul a deprins
sistemul exercițiilor, amplificîndu-l și diversificîndu-l. Regizorul vizează însă
întotdeauna mari evenimente scenice, la capătul experimentelor, ținînd montarea de
anvergură. Sau, mai degrabă, antrenamentul, cercetarea și experimentul au constituit,
ani de zile, metode de parcurs ale unei puneri în scenă, care își ia răgazul unei prealabile
munci pe text într-un răstimp mai amplu (uneori de căteva săptămîni), după care abia
încep repetițiile pe scenă. În numele aceleiași stări de cercetare, de provizorat
experimentist, regizorul încearcă și modifică continuu pînă ce găsește forma care o simte
ca adevărată. Abia în repetițiile cu public, deci înaintea premierei oficiale, începe testarea
montării în raport cu spectatorii, a reacțiilor celor prezenți de ambele părți ale baricadei –
realizatori și receptori , deveniți coparticipanți la finisarea spectacolului. Etapă extrem de
importantă, pentru că ea modelează în detaliu forma scenică, ritmul desfășurării,
dimensiunile reprezentației, soluțiile, cînd e cazul, într-o suită de reprezentații pînă cînd
spectacolul se așează în parametrii optimi.
Ca mulți alți mari creatori, Andrei Șerban nu practică numai ce predică, spectacolele
sale nefiind doar ceremonii extatice, ci și procese dinamice (în ambele sensuri ale
cuvîntului, de desfășurare ți de confruntare), în care dialectica strălucește într-o
luxurianță de semne.
Coștient de importanța corporalității în teatru, singura care face să interacționeze
diversele sisteme semiotice integrate în spectacol, Andrei Șerban privește critic
tendințele spre tehnologizare. A utilizat instalații video cînd a montat Pericle , dar se
mărturisește sceptic ,,față de încorporarea tehnicilor de film sau video în teatru, căci
ecranul fură cu ușurință atenția spectatorului,în detrimentul actorului de pe scenă.”
Personalitate carismatică, în mod spontan și firesc, dominatoare Andrei Șerban impune
cu autoritate și eleganță, mereu deschis, prevenitor, atent. Simplitatea lui e cuceritoare,
productivă, generatoare, ținînd de perfecta concentrare pe solicitările muncii efective.
Artistul are darul prezenței permanente, concentrat fără răgaz în ceea ce face și în propria
lui făptură. Se vede din întreaga ținută, cînd stă în picioare, cînd șade sau merge, din
gesturi, din atenția pe care o acordă celorlalți. Această calitate asigură suplețea minții, a
trupului, a spiritului, capacitatea de comunicare cu colaboratorii, le dă prilejul și răgazul
de a crea ei înșiși, de a explora și interpreta într-adevăr textul, de a se lansa în expediția
căutărilor cu îndrăzneală, cunoștință și autoconștiință. E o dovadă de respect al
conlucrării, dar și o modalitate infailibilă de a trezi și implica intelectual și psihologic
interpreții, de a-i obliga să se investească total în actul creator. De a le mobiliza și acutiza
facultățile perceptive. Desigur, controlul îi rămîne tot regizorului, care integrează organic
rezultatele și sugestiile în proiectul său, arătîndu-se dispus să adopte și oferta propusă de
actori.