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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y
ESTUDIOS SUPERIORES EN
ANTROPOLOGÍA SOCIAL

Más allá de yonkes,

fronteras, desechos, narcos
y cuerpos femeninos: una aproximación
antropológica a la producción artística
de obras visuales en Tijuana (1997-2007)

T E S I S
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE

MAESTRA EN ANTROPOLOGÍA SOCIAL

P R E S E N T A

PAOLA VIRGINIA SUÀREZ AVILA

DIRECTORA DE TESIS: DRA. EVA SALGADO

MEXICO, D.F. Octubre de 2007

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Dedicatoria

A mis padres quienes me han enseñado que la vida es trabajo, amor y valor
A mis hermanos, Beto, Ari y Andrés, quienes siempre me acompañan en los caminos
de la vida
A mi abuela por su amor
A mis tíos porque siempre me otorgan su apoyo y cariño, y me alientan en mis
proyectos
A mi asesora, Dra. Eva Salgado, quien siempre me ha brindado su apoyo y amistad
A mis amigas, Claudia Curiel, Claudia Lora, Valentona Larrondo y Maru Ruiz,
quienes siempre me acompañan en los senderos
A mis amigos Sal V. Ricalde, Rosa Rodríguez y Diego Sapien, por brindarme su
generosidad y apoyo en Tijuana, por acercarme al mundo de la comunidad artística y
sobretodo, por su amistad
A Rafael Saavedra, Julio Alvárez, Pedro Beas, Pepe Mogt, Julio Orozco y Jaime Ruiz
Otis por su apoyo e interés en la investigación
A mis sinodales, Mariángela Rodríguez, Fiamma Montezemolo y Abilio Vergara por
sus sugerencias y apoyo para concluir el proceso de investigación
A mis compañeros del CIESAS con quienes comparto mis alegrías en la carrera
A mis maestros del CIESAS, quienes me han enseñado de disciplina, paciencia,
trabajo y sobretodo, amistad
Al CONACYT por brindarme la beca para realizar mis estudios y tesis de maestría

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INDICE

INTRODUCCIÓN

1. Tijuana no es como la pintan. Una discusión antropológica sobre los debates

teóricos y las perspectivas metodológicas para el estudio de las artes visuales
contemporáneas
1.1 Primeras anotaciones sobre el trabajo de campo en una región fronteriza de México
(Tijuana/San Diego)
1.2 Debates antropológicos y culturales sobre las artes visuales contemporáneas de
Tijuana
1.3 Arte, comunidad y obras artísticas. Perspectiva teórico metodológica para un estudio
sobre las artes visuales

2.. Tijuana, una ciudad construida al amparo de la euforia

2.1 This is Tijuana, coming!
2.2 Tijuana entre la historia y el mito
2.3 “Yo soy la maquila”
2.4 “It has been the city of sin, but you know I don´t care”

3. Ser artista en Tijuana no es algo para las almas tímidas: comunidad y

producción artística
3.1 El arte de la frontera
3.2 El arte desde la frontera
3.4. La comunidad artística contemporánea de Tijuana
3.4. Entre colectivos y artistas independientes de la frontera

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4. Tijuana makes me happy. Temáticas y estética en las obras visuales
contemporáneas de Tijuana

4.1 Ejes temáticos: entre espacios, estereotipos y folklore

4.2.1 Entre líneas, cruces y espacios imaginarios: La Frontera/The border
4.2.2 Here is Tijuana: Espacio urbano
4.2.2.1 Llantas, tarimas y puertas: La vivienda de emergencia
4.2.3 Arriba el norte: Identidad norteña y narcocultura
4.2.4. Destrucción, construcción y reciclaje: El arte yonke y la cultura del desecho
4.2.5 Madres, obreras, vírgenes, niñas bien y putas: La mujer en la frontera
4.3 Entre yonkes, fronteras, desechos, narcos y putas

CONCLUSIONES

FUENTES PARA LA INVESTIGACIÓN

ANEXO 1

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INTRODUCCIÓN

Cuando realicé mi tesis de licenciatura en Historia sobre el cine cómico mexicano y sus
héroes en la década de los cuarenta del siglo XX, percibí la importancia y la riqueza de
los estudios culturales para comprender a las sociedades humanas. En este primer
trabajo de investigación histórica que realicé, siempre deseé tener la posibilidad de
entrevistar a los sujetos sociales, convivir en el espacio social y descubrir un proceso
cultural e histórico en su propia cotidianeidad y en su momento. Por ello, decidí
emprender un recorrido distinto a la historia por medio de la antropología, el cual me
permitiera conocer desde otra perspectiva los fenómenos culturales contemporáneos y
analizarlos desde su momento histórico.

Como antecedente práctico de esta investigación, la primera relación que tuve con el
arte de Tijuana fue en 2005 cuando trabajé en TV UNAM y participé en la realización
de un programa de la exposición Tijuana Sessions en la feria de Arte Contemporáneo
que se exhibe en Madrid, España, todos los años llamada ARCO. Ese mismo año,
México fue el país invitado y llevó una exposición de arte local, el arte de Tijuana. En
ese momento comprendí que había un movimiento artístico fuerte e importante en la
región de Tijuana/San Diego y que era interesante comprender por qué en una
exhibición internacional que había dado el espacio a México como protagonista, se
eligió montar una exposición del arte de Tijuana y no de otra región de México donde
también hay una amplia producción de arte.

La ciudad de Tijuana me resultó muy interesante como fenómeno antropológico, es por

ello que desde un inicio pretendí hacer una investigación centrada en este espacio
geográfico y social a través del análisis de obras visuales artísticas y de la interpretación
que los artistas dan a la vida cotidiana y la cultura visual que se contempla en las obras.

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Tijuana como una ciudad fronteriza, de las muchas que hay en la República Mexicana,
que tiene en su corta historia una leyenda negra, que la hace fantasiosa e irresistible a
los oídos de los mexicanos y de los extranjeros ha sido interpretada por artistas desde
perspectivas distintas que logran componer una visión contemporánea de ésta.

La presente investigación se centra en la producción de obras artísticas visuales en la

comunidad artística de Tijuana, los problemas y la forma en que el espacio social
influye para la construcción, significación e interpretación de las obras. Las propuestas
estéticas analizadas se agrupan en ejes temáticos producidos en el seno de la comunidad
artística contemporánea de Tijuana para comprender cómo interpreta por medio de
imágenes la cultura de la región fronteriza Tijuana/San Diego.

Desde el inicio, la investigación se concentró en conocer si realmente hubo una

transformación social y cultural en Tijuana después de la firma del Tratado de Libre
Comercio de América del Norte (TLCAN) en 1994, y si ese factor fue un agente
importante para alentar la producción artística de obras visuales en Tijuana y la
generación de nuevas discusiones sobre el concepto de frontera y de otras
problemáticas, tales como la cultura e identidad de la región en la comunidad artística
contemporánea de ese lugar. Para ello, se analizan los mecanismos de producción
artística, la estética y los contenidos simbólicos de las obras visuales que se han
generado desde la década de los noventa en Tijuana, para comprender cómo se
negocian los espacios de creación de imaginarios sociales en la comunidad artística, y
cuáles son los principales ejes temáticos abordados en ellas a partir de la construcción
social de la ciudad.

A partir de la hipótesis inicial surgieron diversas preguntas esenciales para desarrollar el

problema de investigación concentrado en el análisis de la producción de obras artísticas
visuales en la comunidad artística de Tijuana.

La primera pregunta fue saber cómo un grupo social, en este caso la comunidad artística
de Tijuana, ha desarrollado varios mecanismos de acción para promover la producción
artística en un espacio social y geográfico como lo es Tijuana y ejercer la acción
simbólica por medio del arte para impulsar las discusiones locales sobre el sentido
simbólico de la ciudad y la región fronterizas. Por ello también fue necesario

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comprender la importancia del fenómeno artístico desarrollado en Tijuana desde la
década de los ochenta para el desarrollo cultural de la región fronteriza entre Estados
Unidos y México y analizar cómo en obras artísticas visuales se representaba y daba
significado a la cultura local de la región fronteriza y de la ciudad.

Para avanzar en el análisis fue necesario diseñar una metodología que permitiera
comprender cuáles han sido las discusiones artísticas que histórica y culturalmente han
sido desarrolladas en las obras de los artistas visuales de Tijuana desde la década de los
ochenta. De esta forma pude analizar finalmente las propuestas contenidas en
veinticuatro obras visuales realizadas, entre 1997 y 2007, por nueve artistas y cuatro
colectivos que forman parte de la comunidad artística contemporánea de Tijuana, con el
fin de comprender cuáles han sido los ejes de producción simbólica que se expresan en
temáticas específicas que agrupan la diversidad y coincidencia en las interpretaciones
visuales sobre discusiones locales.

Los ejes temáticos que se desprendieron del análisis son la frontera, el espacio urbano,
la cultura norteña y la narcocultura, la cultura del desecho y el arte yonke, y la mujer en
la frontera; a partir de esta agrupación se pudo comprender desde dónde y cómo
discuten los artistas contemporáneos de Tijuana problemáticas y fenómenos sociales.

La construcción del problema tuvo como punto de partida una revisión teórica sobre el
arte de la frontera y la ciudad de Tijuana, apoyándome principalmente en textos
antropológicos y de crítica de arte, así como aproximaciones antropológicas y
sociológicas del espacio social; para esta primera revisión fueron fundamentales los
textos de José Manuel Valenzuela (2003), Humberto Félix Berumen (2003), Néstor
García Canclini (1990), Fiamma Montezemolo (2006) y Rafael Saavedra (2002) para
construir una primera visión del problema, conocer el estado del arte del problema y las
discusiones actuales en torno a éste.

Después del trabajo de campo fue necesario construir un marco teórico sobre los
estudios de arte y cultura en la región fronteriza, para lo cual utilicé el modelo teórico
de Pierre Bourdieu (1999) con el fin de delimitar el proceso de producción de obras
visuales artísticas con relación a un espacio social y la posición de los artistas y sus
obras con referencia a éste. Como apoyo para la construcción de ejes temáticos fueron

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 8
indispensables los textos de Jordi Pericot (2002) quien define el tema como nivel de
análisis para la comprensión del lenguaje artístico, Martine Joly (1993) quien
proporcionó algunas posibilidades de análisis para la lectura semiótica de las obras
visuales y Nicholas Mirzoeff (2003) quien desarrolla una teoría sobre la vitalidad del
análisis de la cultura visual en los estudios sociales.

Para comprender las temáticas abordadas en las obras visuales fue necesario acercarse a
diferentes textos escritos que ayudaran a una mejor comprensión de ellos. Para el eje
temático de la frontera fue necesario consultar los catálogos de las exposiciones La
frontera/The border. Art About the Mexico/United Status Border Experience (1994),
Tijuana Tercera Nación (2005) y Strange New World (2006), así como la compilación
de textos que aparece en el libro Por las fronteras del Norte. Una aproximación cultural
a la frontera México-Estados Unidos (Valenzuela, 2003). En el segundo eje temático
sobre el espacio urbano fue necesario revisar diversas fuentes entre las que destacan
Identidades, imaginarios y símbolos del espacio urbano de Abilio Vergara (Vergara,
2003) y Here is Tijuana de Fiamma Montezemolo (Montezemolo, 2006). El tercer y
cuarto eje, titulados Identidad norteña y narcocultura y Cultura del desecho y arte
yonke, se apoyo en los estudios de José Manuel Valenzuela (2003), el catálogo de la
exposición Tijuana Tercera Nación (2005) y algunos escritos de Rafael Saavedra (2000,
2002). Finalmente, el quinto eje sobre la representación de la mujer en la frontera se
desarrolló con el soporte de los textos de Lourdes Méndez (1995, 2006) y Marián López
Fernández (1991) quienes discuten el problema del arte femenino y la representación de
la mujer en el arte.

La tesis está dividida en cuatro capítulos. En el primero, se hace una introducción al

problema de investigación; se analiza el proceso del trabajo de campo realizado en la
región fronteriza de Tijuana/San Diego en una primera visita de reconocimiento en
agosto de 2006 y el trabajo de campo de enero a marzo de 2007, y el proceso de
construcción de los datos obtenidos en éste. Además, se resume el estado del arte del
problema de investigación presentando las principales discusiones que han abierto otros
investigadores, escritores y estudiosos de la cultura y el arte. Finalmente, se presenta la
perspectiva teórico-metodológica que se construyó en la investigación con base en
diversos autores.

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En el segundo capítulo se hace un análisis de la ciudad fronteriza de Tijuana, concebida
como espacio social y geográfico, desde la historia cultural, económica y social de la
región fronteriza entre Estados Unidos y México. El propósito es comprender cómo fue
que en esta ciudad, íntimamente relacionada con la región, se ha producido uno de los
fenómenos artísticos más importantes de México y de la franja fronteriza; así como
también comprender algunas nociones culturales de la región que se interpretan en el
arte visual contemporáneo de Tijuana y se relacionan con la historia y desarrollo
cultural y social de los grupos sociales establecidos en ese espacio geográfico.

El tercer capítulo se centra en la producción y comunidad artística de Tijuana, desde la

década de los ochenta hasta nuestros días, para comprender cuál ha sido el proceso de
conformación de la comunidad, los mecanismos y acciones emprendidas por este grupo
social para la producción artística en la región y las disputas simbólicas generadas
durante estos veinte años y que aún siguen vigentes, y cómo han sido modificadas,
reinterpretadas o innovadas.

Por último, el cuarto capítulo se concentra en analizar las obras visuales de algunos
miembros de la comunidad artística contemporánea de Tijuana para identificar algunos
de los ejes temáticos de producción simbólica que se expresan en ellas. A partir de una
lectura semiótica se hace una división en cinco temáticas: la frontera; el espacio
urbano; la cultura norteña y narcocultura; la cultura del desecho y el arte yonke, y la
mujer en la frontera para articular las obras en espacios de discusión que se expresan
por medio de una estética particular.

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1. Tijuana no es como la pintan. Una discusión antropológica sobre los debates

teóricos y las perspectivas metodológicas para el estudio de las artes visuales
contemporáneas.

El proceso de investigación ha sido delineado y transformado en diversas fases de

recopilación, construcción y análisis de datos. Luego de un primer acercamiento teórico
al problema, se planeó el trabajo de campo con el fin de ubicar los espacios y los
sujetos sociales de la investigación, y centrar ésta en una realidad específica. Una vez en
la etapa del trabajo de campo transformé algunas de las preguntas y los objetivos
particulares de la investigación y construí los datos por medio de distintas técnicas de
investigación (la entrevista, la observación participante, el diario de campo, la
etnografía y la investigación y análisis de documentos y obras artísticas).

La primera fase consolidó la herramienta básica para elaborar el problema de

investigación. Por medio de la lectura de textos referentes a la cultura y el arte en
Tijuana, a la problemática actual de las ciudades fronterizas de México, y a las
propuestas teóricas del análisis sobre la cultura y el arte en las sociedades
contemporáneas planteé los primeros problemas de investigación.

Mis principales preocupaciones eran crear la mejor estrategia para el trabajo de campo;
comprender el problema de la producción artística de Tijuana en el escenario social,
estudiar la formación de patrones culturales y artísticos en Tijuana y entablar relaciones
con los miembros de la comunidad artística de Tijuana. Esto, con el fin de comprender
la función y uso del arte en espacios sociales definidos, y la relación entre los
miembros de la comunidad artística y el proceso de producción de la obra artística en
esa ciudad fronteriza.

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El proyecto de investigación inicial se enfocó en analizar las obras visuales generadas
por artistas de Tijuana para comprender los mecanismos de producción artística de la
región transfronteriza de Tijuana/San Diego, la forma en que ellos negociaban su
producción en un espacio social y cómo absorbían la cultura visual de la región desde
una estética particular.

1.1. Primeras anotaciones sobre el trabajo de campo en una región fronteriza de

México (Tijuana/San Diego)

Al iniciar el trabajo de campo en la región de Tijuana y San Diego en el mes de enero

de 2007, las preguntas que en el proyecto inicial había formulado se transformaron. Con
el paso de los días en la ciudad, al platicar con personas relacionadas con los proyectos
de arte y de cultura en Tijuana, transformé mi estudio y mi objetivo de investigación. En
un inicio, me había propuesto centrar el estudio en el Colectivo Nortec Visual, sin
embargo al llegar al trabajo de campo me di cuenta que ya no existía como tal. Lo que
había sido un proyecto musical y visual ahora se enfocaba exclusivamente a lo musical,
en tanto que la parte visual se había desintegrado y no tenía la misma fuerza de años
anteriores. Por ello, sin perder mi interés inicial por el proceso de producción de obras
artísticas en Tijuana, modifiqué el enfoque particular hacia los sujetos sociales del
Colectivo Nortec Visual para abarcar un espacio más general: los artistas y colectivos
visuales que conforman la comunidad artística de esta ciudad.

Al entrar en contacto con la comunidad artística me di cuenta de la diversidad de

trabajos en el campo de las artes visuales y de la diversidad de enfoques en sus
propuestas; por ello, la investigación se vio enriquecida con la diversidad de voces que
hablaban ya no de un proyecto conjunto sino de una discusión interna que hay dentro de
la comunidad artística.

El trabajo de campo que inicié en Tijuana tuvo como objetivos principales: a ) conocer
y describir la cultura visual de Tijuana; b) conocer y describir la comunidad artística de
Tijuana; y c) conocer, describir e interpretar las obras visuales que han generado los
artistas visuales en y desde Tijuana.

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Por otra parte, el tiempo que permanecí en Tijuana me hizo percatarme de que en esta
ciudad fronteriza el intercambio entre Estados Unidos y México ha permitido plasmar
en las obras la realidad y cultura visual que se vive en la región, y que hace particular
el arte de la región por medio de los contenidos simbólicos, los ejes temáticos, la
propuesta estética y la práctica artística que se expresan en las obras.

Entre enero y marzo de 2007 conviví con un núcleo de la comunidad artística de

Tijuana en donde se desarrollan algunas propuestas artísticas y culturales que son bien
recibidas por la sociedad tijuanense, y que han sido retomadas y consideradas como el
arte de Tijuana.

Para una mejor comprensión de los sujetos sociales que eran la base del análisis,
consideré clave la forma de organización y de relación de la comunidad artística de
Tijuana. Existe ya una lista grande de artistas reconocidos en Tijuana, México, y en el
mundo; reconocidos tanto por sus propuestas como por la discusión que han generado
en el seno de su comunidad.

Me acerqué principalmente a nueve artistas y cuatro colectivos quienes tienen una

propuesta novedosa de arte visual y sobre todo, que participan en la discusión continua
de lo que es Tijuana. Ellos son: Salvador Vázquez Ricalde Vj Sal (videoasta), Jaime
Ruiz Otis (pintor y videoasta), Yvonne Venegas (fotógrafa), Mónica Arreola
(fotógrafa), Ángeles Moreno (diseñadora gráfica), Gerardo Yépiz Acamonchi (grafista y
diseñador gráfico), José Luis Martín Vj Mashaka (Vj y videoasta), Julio Orozco (pintor
y fotógrafo) y Charles Glaubitz (ilustrador) y; los colectivos Colectivo Nortec Visual
(Fritz Torres y Jorge Verdín), Torolab , Yonke Art y el equipo de trabajo de Teddy Cruz.

Como historiadora de formación, nunca había tenido la experiencia de trabajo de

campo, la cual fue bastante enriquecedora y transformó completamente mi noción sobre
la investigación de las disciplinas sociales. Hasta entonces siempre había realizado un
trabajo delimitado por las fuentes y los documentos a los que se puede tener acceso,
pero nunca había tenido la oportunidad de estudiar el fenómeno social en su espacio, su
tiempo y con los sujetos sociales que lo viven, es decir desde una perspectiva
antropológica.

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La observación participante fue una técnica de investigación muy útil ya que me
permitió convivir en el espacio social de la comunidad artística e identificar algunos
mecanismos y procesos de significación que se dan en ella. Así, pude estar presente en
reuniones, convivencias, festejos, exposiciones, eventos artísticos y conciertos donde
comprendí las relaciones entre los miembros de la comunidad, los problemas para la
producción artística en Tijuana, la relación de la comunidad artística de la ciudad con
otras comunidades, las trayectorias de vida de los artistas y las problemáticas que viven
en la región para la producción cultural y artística.

Asimismo, me di cuenta de la vastedad y la riqueza del problema de investigación en

los estudios culturales en México; la falta de interés del Estado y los gobiernos locales
y estatales e instituciones para construir una historiografía y estudios culturales sobre
los fenómenos artísticos y culturales que se desarrollan en el país, y comprender cómo
se delimita un espacio social en la producción artística.

Cabe mencionar la importancia que tuvo para la investigación una primera visita al
campo, en agosto de 2006, para comprender algunas concepciones a priori que quería
incorporar en el proyecto de investigación. Esta primera estancia me permitió
consolidar una propuesta que tuviera una mayor relación con el problema de
investigación y que estableciera una comunicación con los sujetos y el objeto a
investigar.

Además pude configurar una mejor estrategia de trabajo de campo ya que recorrí la
ciudad y me entrevisté con los investigadores José Manuel Valenzuela Arce, Fiamma
Montemozzolo y Patricia Acevedo, quienes me ayudaron a configurar una primera
visión del problema; con sus aportaciones y sus escritos pude comprender algunas
cuestiones que no están consignadas en la bibliografía disponible sobre el tema.

Por otro lado, el primer reconocimiento de la región me ayudó a comprender algunos

problemas que están planteados en las obras artísticas que había revisado. Los
problemas de migración, de cultura urbana de Tijuana, de identidad y de transformación
social apenas se empezaron a problematizar en esta época y a relacionar con la
producción artística de la época.

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También pude comprender la función de algunas instituciones culturales, educativas y
artísticas para el desarrollo de la cultura y el arte en la región como el Centro Cultural
Tijuana (CECUT), Universidad Autónoma de Baja California (UABC) y el Colegio de
la Frontera (COLEF) y la importancia que tienen para la formulación de investigaciones
sobre los procesos sociales que se viven en la región.

Además, en este primer reconocimiento de la región pude comprender la importancia de

algunos centros y espacios sociales que constantemente se retratan en el arte de Tijuana
como la Avenida Revolución, la frontera, la zona industrial, Playas de Tijuana y los
centros de ocio como la cantina Dandy del Sur y La Estrella; espacios importantes para
la identidad de los habitantes con su espacio social.

Como ya he mencionado, una herramienta valiosa para la investigación fue la

convivencia y las entrevistas con los artistas locales que me permitieron comprender
desde una visión personal el modo de producción artística en Tijuana, sus problemáticas
y lo que están planteando en el arte que se genera.

Durante el trabajo de campo, las entrevistas se realizaron un mes después que tuve la
oportunidad de revisar algunos textos e historiografía local a los que no tenía acceso
desde la ciudad de México. Rafael Saavedra me proveyó de varios textos escritos por él
y algunos números de su revista Radiante, donde pude leer entrevistas y algunos
escritos de cultura y arte que desde una concepción independiente de la edición me
dieron una visión distinta de la producción de obras artísticas y la trayectoria de los
artistas en el campo artístico. Julio Álvarez y Salvador Vázquez Ricalde también me
permitieron acceder a su biblioteca personal que tenía interesantes publicaciones y
artículos sobre el arte contemporáneo de Tijuana.

Las entrevistas fueron realizadas a Julio Orozco (artista multimedia), Jaime Ruiz Otis
(artista plástico), Rafael Saavedra (literato), Pepe Mogt y Pedro Beas (miembros y
creadores del Colectivo Nortec) y Julio Álvarez Ponce (promotor e historiador de la
cultura de Tijuana). Y aunque no tuve el registro grabado de las entrevistas realizadas a
Salvador Vázquez Ricalde (videoasta y dj) tengo registradas muchas anotaciones en el
diario de campo sobre la concepción del arte en Tijuana desde su perspectiva personal.

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Aun cuando la investigación se centra en las obras visuales, esto nunca fue una limitante
para comprender que lo concebido en ellas es parte de un proceso de discusión de la
comunidad artística donde se articulan distintas problemáticas provenientes del trabajo
de interpretación visual, y que también se relacionan con lo que proponen literatos,
poetas, críticos artísticos, músicos y otros miembros de la comunidad.

Precisamente, considero que la comunidad artística se construye gracias a las relaciones

sociales que mantienen y la proximidad en su discusión. La mayoría de los artistas de
Tijuana están comunicados, ya sea por relaciones de amistad o estar vinculados en
proyectos comunes que tienen el interés de desarrollar el arte de Tijuana y obtener
mayores beneficios para la producción artística de la región y que ésta sea reconocida en
otros espacios sociales.

En suma, el proceso de entrevistas y observación participante fue esencial porque tuve

la oportunidad de conocer los talleres de algunos artistas quienes me explicaron el
trabajo que hacían y sobre todo, me explicaron el sentido que, desde su perspectiva, hay
en sus obras. El trabajo con los artistas en sus talleres y estudios de grabación fue muy
interesante porque pude ver la forma de organización del trabajo de los artistas, los
materiales que utilizan, y platicar con ellos sobre cómo conciben la problemática de la
cultura en la frontera en cada una de sus obras. Además, pude comprender la transición
del arte de Tijuana a través de la experiencia propia de algunos artistas.

En el trabajo de campo realicé una exploración exhaustiva para conocer el espacio

social y el espacio geográfico en el cual está inmersa la comunidad artística y desde
donde construyen sus obras. Conocer los espacios físicos de Tijuana que son tan
importantes para la producción de obras artísticas como la frontera me sirvió para
enfrentarme a los espacios que después significan los artistas en sus obras.

También fue importante realizar un trabajo de campo en la ciudad de San Diego donde
diariamente llegan muchos mexicanos para trabajar, que reparten su vida en dos
espacios: Tijuana y San Diego. Y también entender los procesos de migración de la
región a través de las pláticas que tuve con algunos migrantes mexicanos en Estados
Unidos, y con mexicanos que viven en Tijuana desde hace ya varios años y que sin
poder cruzar al otro lado comenzaron una vida en la ciudad.

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El fenómeno de la migración, que aparece constantemente en las obras artísticas y que

forma parte del proceso de identidad de la región de Tijuana/San Diego, se puede
comprender en los múltiples movimientos cotidianos que observé en la región: el
tránsito cotidiano de México a Estados Unidos, el movimiento laboral de la región, las
relaciones sociales entre los dos espacios, la apropiación e identificación de los
habitantes de la región en un espacio fronterizo y la movilización de bienes, productos y
obra artística.

1.2. Debates antropológicos y culturales sobre las artes visuales contemporáneas de

Tijuana

Los estudios culturales sobre la ciudad fronteriza de Tijuana se han enfocado en

comprender los procesos de asimilación, de heterogeneidad, de crecimiento poblacional,
de la migración y del impacto por la colindancia con los Estados Unidos que se vive en
el área a través del análisis de la producción, consumo y recepción de obras culturales y
artísticas de movimientos sociales y artísticos, así como de la difusión de éstas por
instituciones y gestorías públicas y privadas centradas en el desarrollo cultural y
artístico de la región.

Las investigaciones sobre la cultura y el arte en los espacios fronterizos en México han
aumentado a partir de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte
(TLCAN) en 1994, cuando México se integró al proyecto de libre comercio con los
Estados Unidos y Canadá.

La literatura sobre el tema tiene su efervescencia en la década de los noventa, como

parte de un proceso de la región para repensar su identidad y, sobre todo, de promover
una cultura específica de Tijuana, en relación con las culturas matrices, la de México y
la de los Estados Unidos.

Las investigaciones antropológicas en México sobre comunidades y producción artística

son pocas y las que se ocupan del problema de la producción artística en Tijuana son
también escasas. Dentro de la literatura que existe sobre el tema son principalmente
Néstor García Canclini, Fiamma Montezemolo y José Manuel Valenzuela Arce quienes

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han contribuido a la discusión antropológica sobre los problemas del arte
contemporáneo en Tijuana.

Desde otros enfoques disciplinarios han sido Rafael Saavedra, Humberto Félix
Berumen, Heriberto Yépez y Carlos Monsiváis quienes han escrito sobre el tema. Así
como algunos otros escritos publicados en revistas, catálogos de obras, páginas de
internet y folletos de varios autores.

José Manuel Valenzuela Arce ha hecho diversos estudios sobre la cultura y el arte en
Tijuana. Sus estudios se han enfocado al estudio de fenómenos culturales
contemporáneos de Tijuana; de especial interés para esta investigación fueron: Por las
fronteras del Norte. Una aproximación cultural a la frontera México-Estados Unidos.
Una compilación de textos sobre los procesos históricos y culturales en la región
fronteriza entre México y Estados Unidos; el principal objetivo de la obra es mostrar
“una perspectiva que refleje la diversidad y la complejidad de la frontera” (Valenzuela,
2003; 15). La diversidad y riqueza de los estudios realizados por varios autores ayudan
a una comprensión multidisciplinaria del desarrollo cultural de las ciudades fronterizas,
entre ellas Tijuana.

La introducción a la obra realizada por José Manuel Valenzuela es una interesante

discusión sobre el proceso de conformación cultural de la frontera como espacio
geográfico y social desde la firma de los Tratados de Guadalupe en 1848 y una visión
de la centralidad de la frontera y los distintos enfoques que hay en la actualidad para
comprender la frontera como espacio cultural, su autor sostiene que:

La frontera es una realidad cambiante y heterogénea en la cual existen múltiples procesos de

integración, desencuentro, conflicto y disputa entre las poblaciones de ambos lados e incluso
entre los diversos grupos sociales y culturales de cada uno. También existen diferencias
importantes entre las distintas culturas populares fronterizas, cuyos umbrales de demarcación
con las culturas dominantes son difusos, y que también recrean elementos provenientes de las
tradiciones del sur del país (Valenzuela, 2003; 23).

Desde esta visión que comprende a la frontera como un espacio cultural heterogéneo,
pude comenzar una discusión centrada en la importancia de la diversidad cultural de la

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región y cómo se explica en la producción artística y la interpretación visual donde se
enmarcan algunos de los procesos sociales, culturales y económicos que se viven.

Un artículo de especial interés es Una visión del arte fronterizo. El poder del lugar y las
geografías recordadas de Amelia Malagamba, ya que plantea cómo se expresa la
noción de la frontera en el arte de la región:

Los artistas chicanos y fronterizos han excavado, explorado y desarrollado las ricas, complejas y
múltiples vetas y corrientes culturales, sociales y políticas que vienen a encontrarse, confrontarse
y negociarse en esa línea dibujada en el paisaje con alambre de púas entre los Estados Unidos y
México, que ha dado a estos artistas posibilidades únicas para crear un fértil campo simbólico
(Malagamba, 2003; 369).

El artículo contiene una interesante visión del arte de la frontera en la década de los
noventa, en la cual desarrolla algunas de las cuestiones que se retomaron en el arte y las
expresiones artísticas que se formularon con relación al espacio geográfico determinado
por la frontera. Aun cuando la presente investigación se concentra en la producción de
obras artísticas realizadas entre 2000 y 2007, el escrito de Amelia Malagamba es un
estudio sobre la producción artística de los años noventa, que sirve de referente a la
producción actual de la región, ya que muchos de los artistas contemporáneos se han
nutrido de las propuestas artísticas de los años noventa desarrollados en los círculos de
arte chicano y de la frontera.

El libro Paso del Nortec. This is Tijuana (Valenzuela, 2004) contiene un estudio sobre
el fenómeno cultural del Colectivo Nortec. El estudio se concentra en la formación
inicial del Colectivo Nortec como un proyecto de participación artística colectiva
identificada con la música electrónica, la cultura norteña y el rave1. José Manuel
Valenzuela realizó el escrito Paso del Nortec donde aborda la formación del Colectivo
Nortec: “De cara al Tercer Milenio, surgió en la ciudad de Tijuana, Baja California, un
movimiento musical definido como nortec que integra dos vertientes musicales, el
movimiento electrónico y la experiencia norteña (banda y conjunto”(Valenzuela, 2004;
57).
1
Término en inglés que en español significa delirio, delirar. Fiesta amenizada con música electrónica. El
rave, originalmente, tiene la función de recrear ciertos aspectos de los antiguos ritos tribales en los que se
induce a las personas al trance mediante la música, el baile, las imágenes y, en ocasiones, las sustancias
psicoactivas. (Valenzuela, 2004; 123)

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 19

El contenido de la obra es muy rico para comprender uno de los fenómenos más
importantes del desarrollo del arte en Tijuana. El Colectivo Nortec es uno de los grupos
de artistas más importantes de la región y mejor reconocidos en el mundo, desde sus
inicios en 1999 lograron conjugar los esfuerzos de la comunidad artística para realizar
un proyecto cultural y artístico que identificará a la región a través de la música y la
producción de obras visuales.

Cuando inicié la investigación yo consideraba que el movimiento del Colectivo Nortec

Visual aún contenía la riqueza de propuestas que se plantean en el libro editado apenas
en el 2004; sin embargo, me di cuenta que el fenómeno se había diluido
vertiginosamente y lo que importaba ahora en el colectivo era la directriz de la música.
Muchos de los artistas que participaron en este primer momento de conjugación de
esfuerzo colectivo siguen produciendo obras artísticas visuales que tienen una gran
riqueza y que se enmarcan en una discusión que hay desde el arte sobre la frontera.

Néstor García Canclini también tiene escritos importantes sobre el arte y la cultura en
Tijuana. En su artículo Escenas sin territorios: cultura de los migrantes e identidades
en transición hace una interesante descripción del trabajo de campo que realizó en
Tijuana en 1985 con el fin de investigar para determinar los efectos que tuvo el
Programa Cultural de Fronteras. Tres años después regresó a hacer otra propuesta de
trabajo enfocada en el estudio del arte y la cultura de la ciudad y, según lo que él
menciona, encontró grandes diferencias entre lo que era Tijuana en 1985 y lo que era en
1988. En esta segunda época de su trabajo de campo, encontró que los movimientos
artísticos estaban arraigados en las experiencias cotidianas de los sectores populares y
llegó a la conclusión de que:

Durante los dos períodos en que estudié los conflictos interculturales del lado mexicano de la
frontera, en Tijuana, en 1985 y 1988, varias veces pensé que esta ciudad es junto a Nueva York,
uno de los mayores laboratorios de la posmodernidad (García Canclini, 1992; 125).

Es interesante la visión del autor sobre el cambio en las dinámicas de producción

artística de Tijuana, ya que matiza cómo en períodos breves de tiempo se transforma el

19
 20
sentir y la práctica artística en la región; proceso que también se contempla
contemporáneamente.

Una de las concepciones actuales que se tienen sobre el arte en Tijuana proviene de lo
escrito por García Canclini. La discusión se ha matizado y algunos autores (Tagle,
2006; Valenzuela, 2003) han discutido la pertinencia de comprender a Tijuana como un
laboratorio posmoderno; cuál es la realidad y el sentido que se le da a su arte y cultura
en la época contemporánea y cuáles son las causas de que sea comprendido como un
espacio posmoderno.

De los escritos de García Canclini pude comprender algunas de las manifestaciones

culturales y artísticas de la región a finales de los ochenta y principios de los noventa, la
importancia de este fenómeno en una etapa inicial, y considerar el desarrollo cultural de
la región en esta época como un antecedente al fenómeno que se observa desde finales
de los años noventa hasta nuestros días.

Humberto Félix Berumen en su libro Tijuana la Horrible. Entre la historia y el mito,

tiene como objetivo “comprender cómo se fue construyendo la representación
imaginaria de Tijuana, su naturaleza y sus atributos sociales más reconocidos” (Félix
Berumen, 2003; 9). Es una interesante aportación a la discusión sobre la cultura
contemporánea de Tijuana desde una perspectiva simbólica y social que permite
comprender los procesos de identidad que existen en la región desde una concepción
histórica y mítica.

Rafael Saavedra ha realizado diversos escritos en publicaciones independientes y en su

blogspot (http://crossfadernetwork.blogspot.com) sobre el diario acontecer del arte y la
cultura en Tijuana. Es uno de los más importantes escritores de Tijuana, se ha dedicado
a reseñar varios de los eventos artísticos, la vida cotidiana de los artistas y los proyectos
que existen en la actualidad en Tijuana. Él dice que sus “perspectivas son seguir
documentando la escena electrotijuanera a través de crónicas, reseñas y artículos;
también le gustaría publicar un par de libros (relatos, ensayos y novela), mantener al
aire el programa radiofónico Selector de frecuencias y, sobre todo, seguir disfrutando de
la música, de los afterhours… y por último, bailar hasta morir” ( Saavedra, 2004; 271) .

20
 21
Los textos publicados en Internet fueron de gran utilidad para comprender algunos
sucesos de la escena artística tijuanera y la importancia que tiene el movimiento
artístico como un fenómeno de arte y cultura.

De los catálogos de exposiciones sobre arte fronterizo y arte de Tijuana que se han
publicado desde 1993, cuatro fueron fundamentales para la construcción de una historia
sobre el desarrollo cultural y artístico de Tijuana. Cada uno de ellos, dedicados a una
exposición de arte, contiene interesantes estudios sobre el fenómeno cultural de la
región y algunos apuntes críticos sobre lo que es y ha sido el arte en Tijuana, quiénes
han formado parte del movimiento y cuáles son las temáticas que se discuten.

El catálogo La frontera/The border. Art about the Mexico/United States Border

Experience es la presentación de obras incluidas en la exposición del mismo nombre
realizada en 1993. Dentro del catálogo aparecen varios escritos interesantes sobre
artistas y escritores chicanos, mexicanos, asiáticos y euroamericanos que crean arte
sobre la región fronteriza. La colección de textos presenta una interpretación del
movimiento artístico de la región y promueve la discusión sobre el tema de la frontera
en el arte.

El cátalogo InSITE Fugitive site insite es interesante porque hace la presentación del
proyecto de arte y cultura de la región iniciado en 1994 que tiene como fin la promoción
del arte situacional y colaborativo donde se discuten los problemas de la región
fronteriza Tijuana/San Diego. En él se incluyen textos que contienen conceptos y
teorías sobre el arte transfronterizo y el análisis, exposición y reflexión de las obras
expuestas y realizadas en las distintas ediciones InSITE que se realizan en el corredor
fronterizo TJ/SD cada tres años.

El catálogo de la megaexposición Tijuana Tercera Nación fue útil también porque

presentó por primera vez una concepción del arte de Tijuana como espacio fronterizo.
Las obras artísticas visuales incluidas en él son de gran diversidad y se enfocan a la
discusión sobre el proceso de identidad de la frontera como algo local que rompe
barreras para transformarse en un problema global. Es interesante saber que de esta
exposición se derivó Tijuana Sessions, la exposición presentada en MACO´05 en

21
 22
Madrid, España, donde figuraron los proyectos artísticos y culturales que se realizan en
la ciudad fronteriza de Tijuana.

Finalmente, el catálogo de la exposición Strange New World. Art and design from
Tijuana/ Extraño Nuevo Mundo. Arte y diseño desde Tijuana (2006) es importante
porque es la primera presentación del arte en Tijuana como tema central realizada en los
Estados Unidos. En él, se incluyen varios textos que reflexionan sobre el arte y diseño
en Tijuana, el desarrollo cultural de la región y la comunidad artística.

Existe una amplia producción analítica y descriptiva de estudios sociales

contemporáneos sobre el arte y la cultura en y de Tijuana, que aborda diversos
problemas sobre la producción artística y cultural de la región y la relación con la
sociedad. Sin embargo, hay pocos estudios que relacionen estos procesos culturales y
artísticos con la consolidación de una cultura del consumo en la región que responda al
ideal las industrias culturales y que ayude a la consolidación de la economía, las
relaciones sociales, y los mecanismos de reproducción, creación y consumo de las obras
artísticas.

1.3. Arte, comunidad y obra artística. Perspectiva teórico metodológica para un

estudio antropológico sobre las artes visuales contemporáneas

La investigación se ha nutrido de diversas discusiones antropológicas sobre el sentido

del arte en las sociedades humanas, el campo de producción artística y las distintas
perspectivas teórico-metodológicas para el análisis de las imágenes. Considero
importante presentar a continuación una serie de reflexiones con relación a algunos
conceptos y teorías que han desarrollado diversos autores desde la Antropología, la
Sociología y otras disciplinas sociales con el fin de delimitar la perspectiva teórico-
metodológica de la que parto.

Fue interesante comprender en el proceso de investigación cómo se discuten algunos

conceptos centrales como identidad, frontera, arte, estética, comunidad, campo de la
producción artísticas, espacio social e imaginado, entre otros, para insertarse en una
discusión contemporánea sobre el estudio de las artes visuales desde perspectivas

22
 23
teóricas distintas que pudieran auxiliar en la conformación de un planteamiento teórico-
metodológico.

Desde una perspectiva personal, el primer acercamiento al problema de investigación

fue descubrir cómo analizar un fenómeno cultural desde la antropología y la historia. Mi
formación inicial como historiadora me ayudó a conformar históricamente algunas de
las trayectorias y procesos del arte en Tijuana, y a comenzar una revisión para
comprender cómo podía analizar el problema desde una visión interdisciplinaria. En el
prólogo de La vida social de las cosas de Arjun Appadurai quien examina de dónde
parte una obra multidisciplinaria y los diálogos entre disciplinas, en este caso, la historia
y la antropología. Según el autor, los diálogos entre ambas se han desarrollado desde
hace ya algún tiempo cuando los historiadores desearon hacer una historia más profunda
y completa y se dieron cuenta que la antropología les ofrecía la dimensión necesaria de
la cultura y, a su vez, los antropólogos se interesaron en comprender el pasado de un
presente etnográfico (Appadurai, 1986; 9).

La disputa entre las disciplinas se vio desde un primer momento al comprender que cada
una tenía lenguajes y técnicas y metodologías distintas, pero el interés por conjugar
visiones sobre sistemas socioculturales en dinámicas y procesos históricos ha permitido
que el interés de antropólogos e historiadores no se pierda. Justamente, éste ha sido uno
de los objetivos fundamentales de la tesis, estudiar un fenómeno cultural y artístico a
profundidad contemplando y analizando su propia historicidad; es decir, conocer las
metodologías de análisis de la cultura de la antropología y discutir los fenómenos
culturales particulares en una dimensión histórica.

La presente investigación se inserta en los estudios culturales de fronteras

internacionales en los cuales se ha puesto énfasis en los procesos de la globalización que
promueven los flujos globales, el individualismo radical y las identidades de resistencia
en las regiones fronterizas.

Los principios teóricos contemporáneos que han guiado los estudios sobre frontera se
basan en una perspectiva interdisciplinaria que permita transformar el concepto clásico
de frontera, ligado con los procesos de militarización, burocratización, centralización y
legitimación de los estados nacionales; enfatizar lo transfronterizo a través de la

23
 24
delimitación de interacción e intercambios que comprendan ambos lados de la frontera,
y asumir la naturaleza ambigua y polivalente de las fronteras (Medina, 2006).

Para enfocar los estudios sobre fronteras internacionales en los procesos de producción
de cultura y arte, resultó útil el modelo propuesto por Eusebio Medina (2006) donde se
establece la construcción de cuatro dimensiones básicas: en la ideacional, se concentra
el imaginario colectivo y florecen las representaciones colectivas ligadas a diversas
ramas del arte; la normativa, donde se desarrolla propiamente la frontera política y se
ubican los sistemas de representación institucionalizados, las normas y leyes, las
organizaciones políticas, etc.; la materialista, donde se expresa la frontera de los
intercambios económicos, ligada estrechamente con la frontera mercantil y burocrática,
pero también con el juego de interacciones y representaciones simbólicas que se tejen y
comparten entre la gente de la frontera; y, finalmente, la agencial, donde se consideran
las actividades, las interacciones, las actitudes, las expectativas, las vivencias y las
emociones de los sujetos que viven e interactúan en los espacios fronterizos.

El subcampo ideacional nos permite dirigir nuestro estudio sobre el proceso de

producción de obras visuales de artistas y colectivos en Tijuana en las investigaciones
sobre fronteras internacionales. Medina (2006; 16) dice que “es importante indagar en
las imágenes que proyectan los artistas que trabajan sobre lo fronterizo, porque actúan
como catalizadores, como instrumentos de transmisión de conocimientos y sentimientos
que están más allá de la comprensión”. Por otro lado, menciona que el estudio de los
fenómenos artísticos nos centra en los procesos de construcción de identidades en
comunidades específicas que ejercen su violencia simbólica (Bourdieu) y apelan a la
tradición inventada (Hobsbawm y Ranger) como fuentes de legitimación y de referentes
culturales. Además apunta que el concepto de cultura de frontera debe contener una
serie de elementos distintivos específicos que la diferencien significativamente de las
culturas matrices.

Para avanzar en la construcción del marco teórico que permita comprender los procesos
de producción de obras visuales considero importante introducir algunos apuntes del
artículo Para una ciencia de las obras de Pierre Bourdieu (1999) donde propone la
construcción de los campos de producción cultural.

24
 25
Bourdieu critica la postura de diversos autores sobre el análisis de la producción de
objetos culturales con relación a la sociedad. Una de las críticas es el funcionalismo que
se le da al arte como un medio para comprender la relación entre la sociedad y su
espacio a través de las interpretaciones de los artistas; postura que contradice la de
Eusebio Medina cuando menciona que los artistas actúan como catalizadores. Bourdieu
concentra el análisis de la obra con relación a un espacio social, cosa que requiere una
postura abstracta y deconstructora de los significados sociales y la comunicación
humana para comprender los objetos artísticos.

Finalmente, critica la corriente estructuralista que presenta a las obras culturales como
“estructuras estructuradas sin sujeto estructurante” (Saussure), son productos históricos
particulares que no tienen referencia con las condiciones económicas o sociales de la
producción de las obras o de sus constructores. Sin embargo, menciona que Michel
Foucault ha logrado comprender la red de relaciones entre los textos, es decir, la
intertextualidad, que funciona para entender las lógicas de funcionamiento del campo de
las obras culturales.

En su postura destaca la necesidad de analizar la lógica del funcionamiento del campo

de las obras culturales para conocer las disputas entre los agentes, el espacio de las
posibilidades y el cambio histórico. Dice Bourdieu, que “el proceso que entrañan las
obras es producto de la lucha entre los agentes a los que, en función de su posición en el
campo, ligada a su capital específico les interesa la conservación, es decir, la rutina y la
rutinización, o la subversión, que con frecuencia reviste la forma de un retorno a las
fuentes, a la pureza de los orígenes y a la crítica herética” (Bourdieu, 1999; 62-63)

Partiendo de la propuesta teórica de Bourdieu, delimito el estudio en la dinámica de

producción de obras visuales de artistas y colectivos en Tijuana, contraponiendo el
mundo de las obras con sus productores y la cultura visual producida en Tijuana desde
los años noventa, para comprender la lucha entre los agentes, y la postura particular
dentro del campo de nuestro objeto de estudio.

Considero esencial recuperar el modelo de análisis de Pierre Bourdieu para configurar y

delimitar el campo de la investigación. Él propone un estudio sistematizado que
comienza con el estudio desde el análisis de las lógicas de funcionamiento de la

25
 26
producción cultural, para después establecer las relaciones entre el campo artístico y los
otros campos; es decir, incluir en el análisis su delimitación con respecto a otros
campos, el campo del poder y el campo social En consecuencia, para este trabajo en
particular tomé como punto de partida el estudio de la cultura fronteriza, para luego
adentrarme en el análisis específico de la propuesta de artistas y colectivos visuales.

Para acercarme a la lógica del funcionamiento de la estructura y los mecanismos de

acción de los productores (artistas), me centré en la dinámica del poder, es decir,
establecer la relación que tienen las obras con la comunidad artística de la región donde
se establecen y negocian las pautas de producción y desarrollo de ciertas obras que se
legitiman en la comunidad y en el mercado global; y finalmente las interpreté en
función del espacio social en el que se discuten las representaciones simbólicas de la
región transfronteriza y la conformación de pautas culturales para el desarrollo de la
región.

El modelo anterior es una abstracción del modelo presentado por Bourdieu en su

estudio. Con ello, establezco los niveles de análisis que se desarrollarán en la
investigación: partiendo de lo general a lo particular.

Asimismo, el conjunto de obras visuales se delimitan en espacios de producción de una

cultura posmoderna según varios autores, donde están articulados en el proceso de
diversos grupos sociales que comprenden el mundo, y producen y reproducen obras
artísticas a través de una mentalidad posmodernista. En la investigación se utiliza dicho
concepto, según la acepción de James Lyotard, ya que considero que la sociedad
fronteriza de Tijuana/San Diego no se encuentra en un período histórico posmoderno,
sino que la comunidad artística que estudiaré tiene una percepción del arte posmoderno
que se introduce en sus obras, aunque no se convierte en una manifestación y postura
artística general, sino que es particular de algunas propuestas.

Hablar de una cultura posmoderna en la región fronteriza nos centra en una discusión
interesante que han iniciado Néstor García Canclini y José Manuel Valenzuela Arce en
sus textos. El concepto de lo posmoderno se concibe desde diversas connotaciones.
Retomo la definición y problematización que hace James Lyotard sobre él. Lo define de
la siguiente manera: “probablemente, el término “posmoderno”, es muy malo, porque

26
 27
transmite la idea de una “periodización” histórica. La periodización sigue siendo un
ideal “clásico” o “moderno”. “Posmoderno” indica simplemente un estado de ánimo o,
mejor dicho, un estado mental” (Lyotard, 1986; 206).

Asimismo, el término posmodernismo ha sido utilizado desde los años setenta para
explicar problemas de la producción cultural y artística contemporánea. Son muchas las
características que se le han dado al concepto. En el contexto del arte los principales
rasgos ligados al posmodernismo son: “la eliminación de la frontera entre el arte y la
vida cotidiana; el derrumbe de la distinción jerárquica entre la cultura elevada y la
cultura popular o de masas; una promiscuidad estilística que propicia el eclecticismo y
la mezcla de códigos; la parodia, el pastiche, la ironía, el carácter lúdico y la celebración
de la superficie <sin profundidad> de la cultura; la declinación de la originalidad o el
genio del que produce arte; y el supuesto de que el arte sólo puede ser una repetición”
(Featherstone, 1991; 31) .

Algunas de las obras visuales de artistas y colectivos que analizaré tienen características
similares a lo que Featherstone denomina rasgos del posmodernismo en las artes. Por
ello, considero necesario analizar cómo este fenómeno se relaciona con cambios
culturales más amplios producidos en las experiencias y en las prácticas cotidianas que
pueden considerarse posmodernas en la ciudad fronteriza de Tijuana.

Para la investigación dicho concepto contribuirá a explicar cómo se articulan los

procesos sociales y los cambios culturales, así como las luchas de poder entre los
diversos sujetos que intervienen en la producción de obras visuales en una esfera
posmoderna y en una práctica artística que se relaciona con la dinámica de producción
artística de la ciudad.

Considero que las distintas teorías sobre la producción artística y la cultura de consumo
nos introducen a una discusión sobre lo simbólico en el campo del poder económico.
Por ello, me parece interesante que se discuta cómo se expresa este fenómeno de la
cultura y el arte en Tijuana.

El concepto de bricolage abordado en El pensamiento salvaje de Lévi-Strauss fue útil

para comprender la acción práctica en la producción artística. Definido el bricoleur

27
 28
como “aquel que obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los
usos tecnológicos normales. No opera con materias primas, sino ya elaboradas, con
sobras y trozos”. (Lévi-Strauss, 1964; 35), comprendo que la forma de producción
artística de la región tiene elementos parecidos a lo que se menciona; siendo que está
trata de capturar algunos elementos de la diversidad cultural que existe en la región,
construye obras desde un marco delimitado, en el cual intenta inventariar un conjunto
predeterminado de conocimientos teóricos y prácticos , de medios técnicos, que
restringen las soluciones posibles (Lévi-Strauss, 1964; 39) .
La principal crítica que retomo es a partir de los escritos de Baudrillard donde
reflexiona que el consumo supone la activa manipulación de los signos (1970). Es
decir, dentro de la construcción de los productos culturales hay una relación persistente
entre lo que se está produciendo y la significación social que se le otorga.

Desde un plano analítico, considero que se pueden introducir niveles de análisis para
comprender la cultura de consumo en la producción de arte y cultura en la región
fronteriza de Tijuana: la relación de la producción simbólica con un mercado
globalizado; la legitimación de los productos culturales en el campo del poder
económico, y finalmente, la negociación y disputa simbólica en la producción de obras
culturales y artísticas.

Sobre la posición del productor o artista en el campo, Bourdieu considera que las obras
realizadas son el producto de las posibilidades que el agente encuentra en el campo;
estableciendo una lucha entre los otros para lograr una propuesta distinta y diversa que
conlleve al cambio, o a la retransmisión de significados de la cultura social. Dice que
“cada productor elabora su propio proyecto creador en función de la percepción, en
función de las posibilidades disponibles y de valoración inscritas en su habitus”
(Bourdieu, 1999; 64).

El concepto de cultura se retoma desde la noción de John B. Thompson que define el

análisis cultural “como el estudio de las formas simbólicas –esto es, acciones
significativas, objetos y expresiones de variado tipo- en relación con contextos y
procesos históricamente específicos y socialmente estructurados, en virtud de los cuales
dichas formas simbólicas son producidas, transmitidas y recibidas” (Thompson, 1998;
126)

28
 29

El concepto de cultura visual dentro del debate contemporáneo de los estudios

culturales tiene diversos significados y connotaciones. Para delimitar los espacios del
concepto dentro de la presente investigación, me referiré a la conceptualización de su
significado en la producción de imágenes que se relacionan con un mundo social
imaginado e imaginario de los sujetos sociales, y donde esa producción es debatida,
significada e interpretada en los procesos de comunicación humana (Nicholas Mirzoeff,
1999).

La amplitud del término lleva a considerar la acepción en el sentido de la interrelación

entre la producción y el consumo de las imágenes en la sociedad, la interpretación de
sus usos sociales y la capacidad contemporánea del hombre de operar, absorber e
interpretar la información visual (Jenks, 1995; Mirzoeff, 2003).

Hay muchos debates en torno al estudio y la metodología de la cultura visual. Se

plantean dos problemáticas fundamentales: la primera, que en la cultura contemporánea
lo visual ha adquirido un carácter fundamental en la construcción de significados,
símbolos y contenidos de la sociedad. La segunda es la problemática que tienen los
estudios sociales para considerar e introducir la cultura visual como un objeto central de
la investigación y darle su importancia en una tradición que privilegia la cultura de lo
escrito.

Nicholas Mirzoeff (2003; 23) plantea que la transición de la cultura visual moderna a la
postmoderna se centra precisamente en los usos y prácticas socioculturales cambiantes
de la imagen, producidos principalmente por los procesos de globalización y expresión
del capitalismo tardío.

El estudio de la cultura visual nos ayuda a la construcción de un modelo interpretativo

donde se comprendan las lógicas del funcionamiento de la producción de obras
culturales. Por ello, en el estudio se van a desarrollar las ideas referentes a la
construcción de signos y símbolos, y sobre todo, sistemas de representación de espacios
sociales que se construyen y reconstruyen en una dinámica histórica; apropiándose unos
y otros de diversos recursos lingüísticos y artísticos para complejizar la realidad del
momento en la imagen.

29
 30

Considero que en la investigación hay una relación constante entre la expresión de la

estética y la vida cotidiana. Por ello, destaco que el último término se concibe en el
estudio desde la perspectiva de Agnes Heller, quien considera que “la vida cotidiana es
el conjunto de actividades que caracterizan la reproducción de los hombres particulares,
los cuales, a su vez, crean la posibilidad de la reproducción social” (Heller, 1970; 37).
La vida cotidiana es un tema recurrente en las obras de los artistas tijuanenses y los
cinco ejes temáticos en que se divide la propuesta visual de los artistas reflejan la
preocupación por comprender, a través de la experiencia cotidiana, lo que es Tijuana
como espacio social.

Para la construcción de los ejes temáticos baso la categoría de análisis en los conceptos
de tema y rema que, según Jordi Pericot, tienen su importancia en la articulación
comunicativa de las imágenes, es decir que el tema denota el referente, es decir
“cumple una ‘función temática’, que indica la originalidad semántica por convención y
experiencia, la cual unida a la competencia del enunciatario marca los límites y la
naturaleza del texto”. Y el rema funciona como la expresión de los elementos
semánticos focalizados por el tema previamente introducidos y son organizados a partir
de la producción de sentido que impone sobre ellos el tema, a pesar de que convencional
y experimentalmente no pertenezca al tema (Pericot, 2002; 46).

Un punto de partida teórico que corroboré en la experiencia del trabajo de campo fue la
existencia del análisis del espacio social en la investigación. Desde la perspectiva
teórica de Bourdieu (1997; 11-25) se define el espacio social como aquel que se
constituye de tal forma que los agentes o los grupos que se distribuyen en él, tienen
distancias espaciales dependiendo de las distancias sociales, y los principios de
diferenciación se pueden conocer a través del capital económico y cultural. Y concluye
que el espacio social es en efecto, la realidad primera y última, puesto que sigue
ordenando las representaciones que los agentes pueden tener de él.

Por otro lado, la definición del espacio geográfico y cultural en donde se instaura el
fenómeno, se comprende como un producto social que se transforma y reinterpreta
cotidianamente por quienes lo habitan, su manejo es instrumento de dominación y

30
 31
control político y además, una herramienta de lucha y de desarrollo alternativo
(Hoffmann, 1997; 14-18)

La concepción de frontera tiene varias connotaciones. En el presente estudio se hace

una investigación del concepto desde la visión cultural y artística; por ello, se retoman
distintas concepciones que tienen que ver con los imaginarios sociales que se
representan en las obras artísticas. Considero fundamental la propuesta de Amelia
Malagamba que menciona la profundidad del término con relación a la cultura que
existe en la frontera norte de México con Estados Unidos, su relación como espacio de
conflicto, fuente de guerras, disputas, tensiones, cambios sociopolíticos y sitio de
pérdidas y oportunidades. Además de su importancia como área geográfica espacial y
las múltiples acepciones con las cuales los mexicanos representan la frontera como la
línea, el espacio que señala el margen o la periferia; y otras denotaciones que se dan en
la cultura fronteriza que se refieren a un aspecto de misterio y desconocimiento. Debido
al desconocimiento, la frontera siempre está relacionada en el imaginario colectivo con
las drogas, la prostitución y la violencia que lleva a la muerte y a una referencia a la
región como el norte próximo a los Estados Unidos, que se expresa para la población
migrante como la tierra de oportunidades (Malagamba, 2003; 366).

El concepto de territorialidad sirve en la investigación para comprender desde dónde y

cómo se apropia un grupo el espacio social. En este caso, la comunidad artística de
Tijuana se apropia de la región fronteriza de Tijuana/San Diego para interpretarla y
tener la voz de lo que significa a través de interpretaciones artísticas. Según Edward T.
Hall, “el hombre ha desarrollado la territorialidad hasta un punto increíble” (Hall, 1990;
175), es por ello que cuando uno inicia un estudio antropológico desconoce los límites
de la territorialidad del grupo social que estudia. Al iniciar el estudio, yo confundía el
espacio social de acción de la comunidad artística con el espacio imaginado, es decir, el
espacio apropiado por la comunidad. Pero la distinción entre uno y otro lo concebí al
comprender que aun cuando la comunidad artística sólo se desenvuelve en Tijuana, el
espacio que imaginan y que se apropian es la región fronteriza de Tijuana/San Diego.

Por otro lado, el espacio como noción nos ayuda a comprender fenómenos de
comunicación. En este caso, la comunidad artística mantiene una territorialidad en la
región fronteriza que le permite establecer una comunicación con distintos sectores en el

31
 32
espacio y no ya, solamente una representación imaginaria de que se han apropiado del
espacio. Mark L. Knapp menciona que “en el comportamiento humano se da el
fenómeno de territorialidad, lo que ayuda a regular la interacción social, pero que
también puede ser fuente de conflicto social” (Knapp, 1991; 115).

Sobre el fenómeno de territorialidad es importante mencionar que el arte funciona como

un espacio de defensa y de reacción frente a los fenómenos culturales. La comunidad
artística en Tijuana ha encontrado que el arte es una manifestación social y cultural que
le permite contribuir y participar en la conformación social y la identidad a través de la
creación de imaginarios, imágenes, sonidos y palabras. Desde lo local definen su
cultura. Por ello, considero que el arte también responde a dos métodos primordiales de
defensa del territorio que menciona Knapp (1991; 116): la prevención y la reacción, ya
que el arte en Tijuana ha servido en las últimas décadas como un generador de ideas y
un significante del pensamiento de la región que se relaciona con un proceso de
contracultura.

El concepto de identidad social es abordado para significar a la comunidad artística con

relación a manifestaciones, prácticas, símbolos, lugares y formas de organización.
Como menciona Teun A. van Dick el concepto es amplio y su definición depende del
investigador, sin embargo el restringe “la identidad social como tal al núcleo
compartido de la autodefinición social, es decir, a un conjunto de representaciones
sociales que los miembros consideran específicas de su grupo” (van Dick, 1999; 160)

Dentro de la comunidad artística de Tijuana existe una identidad social como

sentimiento colectivo, según van Dick “a menudo también se asocia la identidad social
con dimensiones más afectivas o emocionales” (1999; 157). En el movimiento artístico
de Tijuana hay manifestaciones que se relacionan con el amor a la propia ciudad y a la
región. Uno de los lemas favoritos de los artistas es Tijuana Makes me Happy escrito
por Rafa Saavedra, escritor tijuanense, y estrofa de una canción del Colectivo Nortec.
Este sentimiento de afecto, simpatía y amor hacia Tijuana se expresa en numerosas
ocasiones en las obras artísticas, siendo el espacio social y geográfico un significante de
identidad entre la comunidad artística.

32
 33
Por otro lado, otros medios de identificación social a los que responde la comunidad
artística se relacionan con lo que menciona van Dick sobre que “la identidad de grupo
también puede definirse en términos de las prácticas sociales características de los
miembros de un grupo, incluyendo acciones colectivas. Los miembros de un grupo
pueden identificarse tanto con las ideas compartidas por un grupo como con actividades
típicas de grupos” (van Dick, 1999; 158). La comunidad artística de Tijuana tiene una
relación y comunicación constante en la práctica artística, pero también en la
convivencia cotidiana ya que los espacios limitados de expresión y difusión artística
permite que sean de convivencia para el grupo. Por otro lado, la comunidad artística ha
logrado participar muchas veces de forma colectiva en exposiciones internacionales
como Tijuana Tercera Nación (2005), Strange New World (2006) y Tijuana Sessions
(2005) y en otras manifestaciones locales como el fenómeno artístico del Colectivo
Nortec.

Por otro lado, es necesario mencionar que las identidades colectivas “se definen a partir
de las interacciones entre un grupo con otros grupos sociales que no comparten los
elementos simbólicos definitorios de su identidad”, y también, “son históricamente
construidas, procesuales, cambiantes, e involucran criterios objetivos y subjetivos de
demarcación” (Valenzuela, 1993; 154). Por ello, comprender el fenómeno de identidad
social en la comunidad artística es indispensable para entender de qué manera y cómo
son producidas las obras visuales como elementos significativos de prácticas y acciones
de un grupo social bien definido histórica y culturalmente.

Las aportaciones sobre el conflicto de identidad en la región son varias y considero

importante retomar la propuesta teórica de diversos autores sobre la identidad desde una
perspectiva cultural. El libro Tradición, identidad, mito y metáfora. Mexicanos y
chicanos en California de Mariángela Rodríguez es un estudio enfocado a comprender
la conformación cultural de grupos de mexicanos residentes en la región; considero
importante la crítica que se hace sobre los conceptos de hibridación y sincretismo para
comprender la dinámica cultural y la propuesta de plantear la noción de creolización
cultural. Los primeros conceptos han servido a autores como Néstor García Canclini
(1990) y José Manuel Valenzuela (2003) para describir y analizar los procesos de
convergencia entre las culturas mexicana y estadounidense en la región, pero considero
importante hacer una revisión profunda de los conceptos ya que no contienen una

33
 34
perspectiva dinámica de la cultura al contraponer solamente dos culturas hegemónicas,
olvidando la diversidad cultural que existe en cualquier región desde otros sectores no
hegemónicos y, que no permiten comprender en su totalidad los procesos de
negociación y conformación de patrones distintos de la cultura hegemónica. (Rodríguez,
2005; 45).

El concepto de creolización cultural abordado por la autora, pretende dar una categoría
para abordar los fenómenos de la dinámica cultural a partir de dos dimensiones: la
ambivalencia que proviene del hecho colonial y la relación con los aspectos apropiados
de la hegemonía y desde la creole que comprende un “proceso altamente creativo de
expropiación y apropiación por parte de sectores populares, de elementos culturales
propuestos desde la hegemonía y fenómenos asociados con el racismo” (Rodríguez,
2005; 45-46). Considero importante esta noción, justamente porque en el trabajo de
investigación comprendí que los conceptos de hibridación y sincretismo no me
permitían comprender procesos complejos de la dinámica cultural como la asimilación y
creación de propuestas artísticas desde un espacio de negociación que es el campo de la
producción artística donde se discuten constantemente, desde diversos grupos,
problemas sobre la identidad cultural y la creación de una estética particular relacionada
con ese complejo proceso de conformación de identidad en la ciudad.

34
 35

2. Tijuana, una ciudad construida al amparo de la euforia

Tijuana no ofrece disculpas por lo que fue.

Tijuana simplemente es lo que es,
lo que siempre ha sido: un caos,
una ciudad construida al
amparo de la euforia

Rafael Saavedra

El objetivo del presente capítulo es describir y analizar la ciudad de Tijuana como parte
de una región fronteriza donde se construyen y producen obras artísticas en el seno de
una comunidad artística que se ha formado y desarrollado desde los años noventa hasta
nuestros días. Se pretende mostrar cómo las obras artísticas producidas en este espacio
social contienen temáticas específicas de los problemas y la vida cotidiana que se vive
en la región, y la forma en la que influyen en la construcción y apropiación de los
sentidos simbólicos y de la cultura visual de la ciudad.

En la presente descripción se abarcan las nociones de espacio social y espacio

geográfico. El primero, delimitado por la ciudad de Tijuana, donde los artistas producen
sus obras, y negocian e interactúan entre ellos y otros grupos de la sociedad para
construir imágenes y sonidos que signifiquen Tijuana. El otro se extiende a la región
fronteriza que comprende el área urbana que tiene como límites Tijuana en México y
San Diego en Estados Unidos y que es el universo geográfico, cultural y social en donde

35
 36
los artistas recrean y piensan lo que es la frontera y la vida cotidiana que representan en
las obras.

En el proceso de investigación bibliográfica, consideraba que el espacio social y el

escenario social en donde se construían las obras se percibían y se podían pensar como
uno mismo. Coincidía en que la región fronteriza de Tijuana/San Diego comprendía el
espacio de producción artística y también el espacio desde donde los artistas de la
comunidad artística de Tijuana construían y discutían sobre el sentido de la región.

Al encontrarme en el trabajo de campo, dicha perspectiva cambió y tuve que repensar el

concepto de espacio social para comprender que la producción artística se limita a un
espacio en donde interactúan los artistas, tiene un espacio concreto que es la comunidad
artística de Tijuana, pero que éste se desarrolla en un espacio geográfico y cultural
amplio que es la región fronteriza de Tijuana/San Diego en donde se comunican de
manera constante con otros grupos sociales y culturales ( y ya no simplemente
artísticos) a través del intercambio del comercio, de bienes materiales y culturales, y de
donde interpretan y representan la cultura visual y la vida cotidiana que se percibe en
ella. Por otro lado, el Internet es una herramienta básica para la difusión, comunicación
y publicación del arte de Tijuana hacia otros espacios y grupos sociales.

La delimitación del espacio social de la comunidad artística de Tijuana tiene como fin
comprender que el ámbito espacial de acción no es el mismo que el espacio que
observan, miran e interpretan. De ahí, la importancia de definir en dos ámbitos de
análisis de espacio. Uno es el que construye el grupo social que se investiga, en este
caso la comunidad artística, y el otro es el espacio geográfico en el que se desarrolla, al
que mira y representa a través de obras artísticas, y del cual se nutre para interpretar una
visión propia en el universo en el que está inmerso.

2.1. This is Tijuana, coming!

Tijuana está ubicada en el noroeste de México en la latitud 32°32´05”N 117°02´37”O y

es la ciudad más poblada de Baja California (1.286.187 habitantes)2. Es cabecera del

2
http://www.tijuana.gob.mx/

36
 37
municipio del mismo nombre y se le conoce, entre otros epítetos, como “la esquina de
México” o “la puerta de México”. Su lema es “Aquí empieza la patria”.

En la descripción del espacio geográfico de Tijuana relaciono los procesos sociales

económicos, políticos y sociales que han desarrollado una historia y cultura propias de
la región fronteriza Tijuana/San Diego, para comprender cómo la dinámica de la
producción artística está íntimamente relacionada con los procesos de la región
fronteriza que estudio.

La descripción de la ciudad de Tijuana ha tenido diversos enfoques en la actualidad,

recupero las voces de los literatos fronterizos que han escrito sobre ella tales como los
que enmarcan la importancia del fenómeno de la migración, la colindancia con los
Estados Unidos, el espacio fronterizo, la urbanización y el desarrollo económico.
También hay un interés por comprender cultural e históricamente lo que Tijuana ha sido
y dejado de ser en su corta vida, por ello, autores como Rafael Saavedra (2005; 2000),
Heriberto Yépez (2005), Luis Humberto Crosthwaite (2000) y Humberto Félix Berumen
(2003) han realizado interesantes reflexiones sobre el espacio geográfico en el que
habitan y han tomado la palabra para construir una visión propia, de los tijuanenses y
fronterizos, sobre sus espacios.

Rafael Saavedra, uno de los principales portavoces de la comunidad artística de Tijuana

reflexiona:

Tijuana hay que conocerla para entender de que va. Vivirla a topes, sin reparos, sin excusas, sin
límites. Sin hacer caso a esas leyendas que se pierden/aumentan/difuminan/ ennegrecen con el
paso del tiempo, a esos clichés de frontera y pánico, a esa noción de estampita y relumbrón, al
up-date amarillistas de noticiario nacional. Tijuana no ofrece disculpas por lo que fue. Tijuana

37
 38
simplemente es lo que es, lo que siempre ha sido: un caos, una ciudad construida al amparo de la
euforia, una trampa que engancha buten sueños, una salida de emergencia, una ciudad de paso
para quedarse, un Cristo de brazos abiertos, una mujer gigantesca desnuda al sol, una ciudad
experimento, una experiencia que rompe y rasga cualquier tradición, la melting-pot ideal para
gente con mentalidad de Take no prisioners, un camino a seguir para aquellos que ya no apuestan
al futuro y que simplemente lo viven/disfrutan hoy (Saavedra, 2000; 20).

La región fronteriza de Tijuana/San Diego ha seguido un proceso cultural guiado por la

migración, la delimitación de los espacios por la frontera, la urbanización, la
industrialización y la consolidación de una cultura fronteriza.

La frontera es el espacio que limita, significa e identifica la cultura de la región. El

concepto de frontera en el espacio fronterizo contiene gran cantidad de connotaciones.
Desde un ámbito cultural e histórico, la frontera deja de ser únicamente la línea trazada
en el Tratado de Guadalupe-Hidalgo en 1848, para convertirse en un espacio social
donde históricamente han interactuado poblaciones de México y Estados Unidos
(Maciel, 2003; 305).

En el imaginario colectivo de los mexicanos que la habitan, la frontera tiene la

connotación de ser el límite entre una y otra cultura, entre éste y el otro lado; es la
separación de dos espacios culturales divididos por una línea, la que separa el todo
(Malagamba, 2003; 365). La frontera norte de México también evoca en el imaginario
colectivo de los mexicanos la proximidad con Estados Unidos, “la tierra de las
oportunidades”; lo que atrae a millones de migrantes a la región en busca de mejores
oportunidades y condiciones de vida.

Además, la ciudad de Tijuana, significada en el imaginario social como la frontera, es

ubicada como una ciudad de paso, donde permea un estado de emergencia, un ambiente
de inseguridad, violencia, prostitución y narcotráfico. Los medios de comunicación han
jugado un papel importante en la construcción de este ideario sobre la frontera,
presentando a la región de la frontera como un espacio lleno de bandoleros;
narcotraficantes, migrantes, polleros, prostitutas y maleantes crean una imagen de
violencia e inseguridad que está contenida en el imaginario social de los mexicanos. El
asesinato de Luis Donaldo Colosio, candidato presidencial del PRI en las elecciones de
1994, es uno de los eventos recientes de la historia de Tijuana que en los medios de

38
 39
comunicación relacionaron con la vida violenta, el narcotráfico y la intriga política en la
región.

También la frontera mexico-americana como espacio geográfico ha sido identificada

con el desierto, un obstáculo latente para los millones de mexicanos y latinoamericanos
que pretenden cruzar ilegalmente la frontera. Animales ponzoñosos, calor extremoso,
frío nocturno, violencia por grupos paramilitares de Estados Unidos, la border patrol,
entre otros, son los peligros inminentes del cruce de la frontera.

Desde esta región fronteriza, ha habido una reconceptualización del concepto de

frontera desde 1994, por un lado México firma el Tratado de Libre Comercio con
Estados Unidos y Canadá y, por otro lado, Estados Unidos levanta el muro que divide
los dos espacios sociales.

La frontera como lugar de cruce ha sido una de las imágenes recurrentes del imaginario
social. La barda fronteriza colocada en 1994 entre las ciudades de Tijuana y San Diego,
a partir de la implementación de la Operación Guardián (Guardian Keeper) ha creado
también nuevas concepciones de la frontera como un espacio que conlleva a la muerte. 3

Ha habido muchas resistencias en la región sobre la construcción de la valla fronteriza

que delimita los espacios; desde la región ha habido una intensa discusión sobre lo que
es la frontera y lo que debe delimitar el espacio social. Muchas han sido las resistencias
sociales a la construcción del muro y la planeación de la Operación Guardián. Una de
esas muestras fue el mural “Alto a Guardián”, instalado en Playas de Tijuana apenas
levantada la valla fronteriza.

3
La operación guardián, también llamada la operación muerte, fue establecida en 1994. Dicha operación
propuso crear un cerco de una barda triple, con equipo técnico que consta de luces de extrema potencia
alrededor de la línea divisoria Tijuana-San Diego, equipo militar altamente capacitado de una visión
nocturna y con una supervisión de 24 horas continuas. Esto ha forzado a las personas que intentan cruzar
ilegalmente a los Estados Unidos, a hacerlo por lugares extremadamente peligrosos. Cada año el número
de personas que intentan cruzar la frontera a los Estados Unidos se incrementa.
http://larc.sdsu.edu/humanrights/HRMexico/racism.html

39
 40

4
Muro fronterizo en Playas de Tijuana (c. 1995)

El concepto de la frontera como un espacio abierto que no limita, está manifestado en el

concepto de lo transfronterizo. El concepto ha sido recientemente incluido en el
imaginario social, éste transforma la concepción de las regiones fronterizas en
transfronterizas, cuando las fuerzas del mercado global trascienden los obstáculos
convencionalmente integrados por los hombres y generan una dinámica migratoria y
económica, induciendo en ambos lados de la frontera evoluciones, solidaridades y
convergencias tales, que se crea un espacio de transición entre ambos, o mejor dicho,
sobre ambos, una región de tercer tipo, creadora no sólo del cambio y de riqueza, sino
de una nueva cultura o de un nuevo espacio de identidad cultural. (Vanneph, 1997; 24)

Uno de los grupos sociales de la región que han contribuido a la discusión sobre la
frontera ha sido la comunidad artística de Tijuana. Desde la interpretación de la cultura
visual y los procesos sociales, económicos y políticos que viven en la experiencia
cotidiana, manifiestan en sus obras artísticas aquellas nociones que discuten los
habitantes de la región. Es interesante mencionar que algunos de los temas presentes en
las reflexiones de la producción artística son la frontera, los procesos de migración, la
urbanización, la industrialización y la cultura de la región.

El aporte de la comunidad artística de Tijuana a la discusión sobre la frontera es

importante no sólo en el plano binacional México- Estados Unidos, sino en el proceso
actual que viven otros espacios fronterizos donde son discutidos los procesos de
integración, migración y cultura.

4
http://larc.sdsu.edu/humanrights/HRMexico/racism.html;
http://www.jornada.unam.mx/2000/03/05/mas-muelte.html

40
 41
El movimiento artístico de Tijuana se ha desarrollado desde la segunda mitad de los
años noventa del siglo XX, como respuesta a un fenómeno político, económico, social
y cultural que generó la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte
(TLCAN). La proyección de la frontera mexicana como un espacio abierto, fue la
transformación de la idea que anteriormente tenían algunos sectores sociales sobre el
espacio fronterizo; la frontera como un espacio abierto y dinámico ha sido una de las
cuestiones más discutidas en el arte de Tijuana.

Aun con la perspectiva dinámica sobre la frontera, muchas veces aparece representada
en las obras la violencia constante que hay en este espacio, la creación de mecanismos
de control por parte de Estados Unidos y la generación de una cultura en Tijuana que ha
sido promovida por la migración ocasionada por varios factores sociales y económicos
del país y de Latinoamérica.

La comunidad artística de Tijuana se ha conformado desde la década de los noventa

hasta nuestros días; la defino como la comunidad de artistas que ha mantenido una
intercomunicación y diálogo a través de la producción de obras artísticas y, con unas
discusiones específicas centradas en lo local y lo global.

La discusión local se destina a comprender qué es la frontera, lo fronterizo, la cultura

norteña de México y la cultura de la frontera; la discusión global a comprender la
especificidad de la ciudad en una delimitación regional y global que la define como una
ciudad fronteriza del noroeste de México y que ha tenido una historia particular que se
desarrolla en relación a los procesos globales que han marcado la cotidianeidad de la
ciudad en relación con muchos otros espacios sociales.

2.2 Tijuana entre la historia y el mito

Las ciudades fronterizas entre México y Estados Unidos han sido descritas,
interpretadas e investigadas desde diversas perspectivas, pero es cierto que en la
literatura sobre la frontera ha habido una tendencia a homogeneizar su historia, su
cultura y su desarrollo. Por ello, no resulta sorprendente a los que no habitan o han
vivido en esta región pensar que en esta franja fronteriza de casi 3, 100 kilómetros lo
único que existe es la desolación de los parajes desérticos, el narcotráfico, la cultura del

41
 42
narco, los pochos, los mojados, las maquilas y la falta de identidad nacional
(Valenzuela, 2003; 15).

A Tijuana yo llegué pensando en la historia y en la leyenda negra de la ciudad. Fue

para mí apabullante entender que ese mito existe y no. Tijuana sigue siendo un centro
de prostitución y de ocio para los estadounidenses que diariamente arriban en busca de
diversión y de alcohol barato, es conocida como la farmacia más grande del mundo
porque en ella acceden a los servicios médicos y a las medicinas a un precio
infinitamente menor que en los Estados Unidos. Y también, sigue siendo un centro de
distribución y tráfico de drogas.

Humberto Félix Berumen en su libro Tijuana la Horrible. Entre la historia y el mito

(2003) discute cómo se ha ido construyendo la representación imaginaria de Tijuana con
relación a su conformación social y los procesos históricos que ha vivido como parte de
la región fronteriza. Es interesante conocer la concepción contemporánea de Tijuana
como un espacio que se debate en el imaginario social desde la historia y el mito; por
ello, retomo algunas de las aportaciones del autor en la construcción de la historia
cultural de Tijuana.

Centro Cultural Tijuana

La cultura y el arte de la joven ciudad de Tijuana se ha desarrollado vertiginosamente en

los últimos cincuenta años de su historia, así como también se ha transformado su

42
 43
desarrollo social y económico. Los procesos sociales que ha vivido la región desde la
década de los veinte han modificado su propia historia cultural y la han colocado en una
dinámica de la producción de arte y cultura distinta a la que existe en cualquier otra
región de México, incluso en las fronterizas.

Pedro Ochoa Palacios en el texto Notas sobre el desarrollo cultural de Tijuana (2006;
236), nos habla de las once décadas de historia cultural de la ciudad de Tijuana. En sus
notas se comprende el desarrollo cultural de ella como una ciudad que

A diferencia de las grandes ciudades mexicanas, no fue fundada por un centro ceremonial, ni por
una gran pirámide ni por una catedral colonial. No, a Tijuana la definirán, primero la frontera
entre México y Estados Unidos apenas en 1848, luego las primeras construcciones como la
aduana y más tarde un hipódromo, que para efectos del inconsciente colectivo operan
imborrables.

Desde esta perspectiva, que enmarca a Tijuana como una ciudad que sin la historia
prehispánica, colonial o independentista de México y el desarrollo cultural histórico que
hay en ciudades como México, Guadalajara o Monterrey, plantean Félix Berumen y
Ochoa Palacios que Tijuana nació como una ciudad moderna en el siglo XX.

La historia cultural y artística de Tijuana tiene una interrelación profunda con su propio
desarrollo social, económico y político. Siendo Tijuana una ciudad fronteriza, que tiene
una historia de 118 años desde su primer registro en un acta pública en 1889, se ha
transformado de ranchería a pueblo, y de pueblo a ciudad, su corta vida contiene
episodios y sucesos históricos que tienen relación profunda con los procesos históricos
de Estados Unidos y de México.

Después de los Tratados de Guadalupe-Hidalgo en el año de 1848 se definió la frontera

actual entre México y los Estados Unidos. La ranchería de la Misión de San Diego de
Alcalá que era Tijuana se convirtió en el último territorio mexicano del noroeste y se
delimitó con una placa la línea que dividía a México de los Estados Unidos.

En 1889 es cuando se tiene el primer registro de la ranchería de Tijuana. Han sido

muchas las hipótesis que discuten el origen del nombre de este lugar, Tijúan o rancho

43
 44
de la Tía Juana son algunas de las acepciones consideradas como antecesoras de su
nombre, sin embargo, no hay una fuente que pueda asegurar sobre cuál de los dos
supuestos orígenes se deriva el nombre de la ciudad.

De lo que era una ranchería, prontamente se empezó a destinar el espacio como un

centro turístico para la recreación y el ocio de los estadounidenses. En la primera década
del siglo XX, se definió una de las principales funciones que ha tenido este espacio
social y cultural históricamente: el turismo. Jim Coffroth fundó el primer hipódromo de
Tijuana en 1916, para atraer a los visitantes californianos; así como también se realizó
un año antes la Feria Típica Mexicana que buscaba atraer por medio del folklore y la
fiesta mexicana a los estadounidenses.

La construcción de un pueblo que miró hacia las necesidades de consumo de los

Estados Unidos, más que a las propias o a las del Estado Mexicano es parte del mito de
su historia. Tijuana creció como un pueblo con apariencia de set hollywoodense
(Campbell, 2005; 17). Y aun cuando su economía giró en torno a las necesidades de
Estados Unidos, tuvo un desarrollo cultural próximo al de otras ciudades de México.

En la década de los veinte, Tijuana alcanzó el pleno desarrollo como centro turístico y
de ocio y fueron los años dorados de la región. La industria de la diversión fue uno de
los principales ejes de construcción y desarrollo del poblado de Tijuana, que ya con la
presencia del turismo estadounidense había transformado su desarrollo urbanístico y
crecido su población (Félix Berumen, 2003; 62).

El tipo de turismo que se desarrolló en Tijuana tuvo una configuración especial, los
principales inversores fueron estadounidenses que encontraron una veta económica en el
negocio del turismo de diversión. Se instalaron cantinas, casinos, prostíbulos y hoteles
que transformaron la fisonomía y el uso social del espacio, y también fueron el motor
principal de la economía del lugar y del asentamiento de población que ofrecía servicios
a los visitantes californianos. Menciona Humberto Félix Berumen que

Todo lo que fácilmente podía incluirse dentro de la categoría del turismo del vicio; por lo que
seguir hablando de turismo en el caso de Tijuana tal vez no sea más que un eufemismo para
designar aquello que, en apego a la verdad histórica, no fue el hecho sino de haber servido como

44
 45
un espacio para el desahogo moral, la prostitución, el contrabando y el consumo de licores en
cantinas y bares de nombres glamorosos (Félix Berumen, 2003; 61).

Tijuana funcionó como refugio de los evasores de la ley Volstead5, mejor conocida
como la Ley Seca que impedía el negocio y el consumo de bebidas alcohólicas de 1920
a 1933 en la legislación de Estados Unidos. A Tijuana llegaban muchos visitantes con
un objetivo distinto al turismo de la recreación convencional, la búsqueda era por
encontrar espacios de libertad donde pudieran consumir alcohol, y tener la posibilidad
de asistir a espectáculos y casas de juegos, así como al negocio de la prostitución y del
contrabando.

Tijuana fue un espacio de libertad frente a las prohibiciones de Estados Unidos para
permitir que sus ciudadanos accedieran a diversiones y vicios. La visión actual que se
tiene de ella parte de su propio pasado; este proceso determina cómo ha sido
considerada una ciudad del pecado, una ciudad del vicio. Dice Federico Campbell que:

A partir de entonces la ciudad fronteriza empezó a incorporarse al inconsciente colectivo y a lo

largo de los años se convirtió en una leyenda y en un estereotipo: la ciudad perdida, la antesala
del infierno, la morada del pecado, la Babilonia mexicana, la Sodoma y Gomorra “que está del
otro lado”, la urbe del vicio y de la droga, el asiento de burdeles y casinos(Campbell, 2005; 17).

Con la consolidación de los espacios destinados al turismo, fueron creados distintos

foros para la actividad cultural, destinados en la época al turismo estadounidense. Por
ello, los casinos, las casas de apuesta, los hoteles, las curious stories (tiendas de
curiosidades) y las cantinas fueron espacios creados para los estadounidenses.

En la década de los treinta, la configuración de la ciudad había cambiado

completamente debido a su función social como centro de ocio y esparcimiento para los

5
La ley Volstead, o ley seca, fue diseñada por el senador Andrew J. Volstead y aprobada en octubre de 1919 por el
Congreso de los Estados Unidos. El 17 de enero de 1920 entró en vigor en todo el territorio estadounidense
ejerciendo la prohibición del consumo y de la producción de bebidas alcohólicas, así como también las casas de
apuesta, de los juegos de azar y de otras manifestaciones públicas referentes a los juegos. La ley funcionó durante
trece años, mientras la Primera Guerra Mundial se desarrollaba y la ciudad de San Diego, muy próxima a Tijuana era
el puerto principal de los marines que iban a la guerra. En EU, cuando se dio cuenta de lo infructuoso de la ley, en el
año de 1933, la cual no había reducido los índices de alcoholismo y, si fortalecido el contrabando del alcohol y
fortalecido económicamente lugares como Tijuana fue suspendida. (http://prohibicion.blogspot.com/2006/05/la-
ley-seca.html)

45
 46
estadounidenses. Aun con la derogación de la Ley Seca en Estados Unidos, ésta no
perdió el interés turístico de los visitantes que acudían para conocer las curiosidades de
México y la ciudad de vicio que se había ya transformado en una leyenda negra.

En los años cuarenta, la ciudad ya estaba identificada como un centro de diversión y de

turismo de los estadounidenses. Su población empieza a organizar su propia estructura
cultural, se consolidadoron algunos proyectos literarios, radiofónicos y del espectáculo
que rescatan a la región como espacio cultural propio, y se comienza a discutir sobre la
identidad cultural de los tijuanenses.

En esta década surge una primera generación de escritores y promotores de la cultura

interesados en rescatar algunos eventos de la vida cotidiana de la región y reflexionar
sobre la ciudad. Esta generación funda dos revistas, Actual y Letras de Baja California,
y son Julio Armando Ramírez, Fernando Sánchez Mayans y Héctor Benjamín Trujillo
quienes promueven el desarrollo de las letras en Tijuana en la época.

La radio se convertiría en otro medio cultural y de difusión que va a ser importante en el

desarrollo cultural de la región. En esta época se inauguraron una serie de piezas
teatrales radiofónicas, de las cuales la más importante fue el Caso Baltares que se
transmitió desde 1940 por la XERB. Por otro lado, fue creada la primera compañía
discográfica de la región llamada la Compañía de Discos Azteca que difundió música
clásica.

La ciudad tenía una vida nocturna que van a compartir los tijuanenses; en los centros
nocturnos como el Midnight Follies Café, el Café California, el teatro Concordia, el
teatro Zaragoza, entre otros, en donde se presentaban variedades y música española y
mexicana y ahí se reunían los habitantes de la ciudad.

En la década de los cincuenta, los cines se convirtieron en un espacio social central para
la convivencia ya que cumplían con la función de ser foros teatrales, salas de concierto,
espacios para espectáculos, actos cívicos o académicos.

2.3. “Yo soy la maquila: creo sueños y confundo”

46
 47
Tijuana es una de las ciudades más importantes en México para la producción en
industrias y los servicios; como parte de la región fronteriza entre Estados Unidos y
México, ha sido una ciudad clave para el desarrollo de la región y para fomentar un
mayor dinamismo económico del país.

La historia de Tijuana como un centro industrial es nueva en comparación con otras

ciudades como Monterrey con tradición industrial (Hualde, 2003; 163). El crecimiento
de la maquiladora tiene relación con un proceso de industrialización que se generó en la
región fronteriza de México con Estados Unidos desde los años sesenta. Ahí, ha sido
desarrollado un modelo económico que privilegia la apertura comercial, sobre la
inversión extranjera, promueve la modernización industrial y busca consolidar una
nueva forma de participación en la economía internacional (Fuentes y Fuentes, 2004; 1).

El crecimiento de su industria maquiladora está inmerso en un proceso de desarrollo

regional, donde a través de políticas públicas económicas del gobierno se promovió el
desarrollo de la industria en este espacio geográfico.

Desde la década de los sesenta, al concluir el Programa de Braceros (1942-1964)

muchos trabajadores mexicanos se asentaron en las ciudades fronterizas lo cual se
tradujo en un problema de desempleo; como respuesta, el gobierno mexicano puso en
marcha algunas políticas y programas públicos que ayudaran al desarrollo económico de
la región (Brugués, 2001; 3).

En 1965 fue creado el Programa de la Industrialización Fronteriza (PIF) con lo cual se

permitió el establecimiento de empresas maquiladoras en las ciudades de la franja
fronteriza norte. El Programa tuvo apoyo legal de franquicias aduanales y fiscales
otorgadas por México y Estados Unidos, lo que hizo posible la importación temporal de
insumos y la reexportación de artículos elaborados o semielaborados (Fuentes y
Fuentes, 2004; 2).

El PIF, aunado con otras políticas públicas como la creación de la Zona Libre en Baja
California y Sonora, el Programa para el Fomento de la Franja Fronteriza y Zonas
Libres (1971-1977) y el Programa de Desarrollo Fronterizo (1985-1988) crearon un
sistema de políticas de fomento económico que privilegió el desarrollo económico, y

47
 48
logró que muchas de las empresas establecidas fueran competitivas a nivel
internacional.

En la década de los ochenta hubo un gran desarrollo de las empresas maquiladoras, que
se convertirían en un factor importante para la generación de empleos y dio lugar a un
crecimiento de la ciudad. Si bien, hasta hace pocos años la industria maquiladora en
Tijuana fue un importante generador de empleo para hombres y mujeres, actualmente
no tiene la importancia de los años ochenta. Esto ha propiciado problemas sociales
como las malas condiciones de trabajo, la precaria calificación de los trabajadores y los
bajos salarios, ya que no existen mejoras en la calidad de vida para la mayoría de los
trabajadores quienes no pueden acceder al sistema de educación, a una vivienda digna y
a un desarrollo profesional. (Barajas y Kopinak, 2003; 5).

La maquiladora tijuanense actualmente conserva cierta presencia en las plantas

electrónicas, en especial en la fabricación de televisores. En el caso específico de
Tijuana, su vecindad con California, “estado con gran crecimiento en la electrónica y
otras ciudades agradables para residencia de ejecutivos, incrementó la capacidad de
atracción de la ciudad” (Hualde, 2003; 167).

Además, la falta de organización laboral y la escasa presencia sindical han logrado que
se establezcan modos de producción donde los trabajadores tienen poca
representatividad y organización, lo cual beneficia el sistema de producción de la
región, alentando la inversión en las maquiladoras por empresas trasnacionales que se
benefician de los bajos costos laborales y la capacidad de fragmentar los procesos
productivos y transportar sin grandes costos los productos a los mercados de venta.

Muy próxima a las ciudades de California, con una conformación económica y política
que tiene relación con los intereses económicos de las compañías trasnacionales
estadounidenses y asiáticas, en esta ciudad fronteriza, se ha conformado un movimiento
artístico de importancia que promueve el auge en la producción de obras artísticas y
proyectos culturales que han interpretado los fenómenos sociales, políticos, económicos
y culturales que se viven en la región fronteriza, muchas veces cuestionándolos y
exhibiéndolos.

48
 49

2.4.” It has been the city of sin, but you know I don´t care”

Tijuana no son dos ciudades en una. Es una ciudad que ha sabido cohabilitar distintos
espacios de trabajo y formas de vida en un mismo espacio geográfico. De su
conformación, como una ciudad joven, delimitada y crecida a la par del desarrollo
tecnológico y económico de Estados Unidos, y las necesidades de ese país para
conseguir mano de obra barata, productos y materia prima de buena calidad traída de
México, así como la exportación de otros recursos naturales, sigue su desarrollo como
una ciudad fronteriza mexicana.

Los fenómenos culturales que se observan en la región tienen que ver con los procesos
de migración, la industrialización de la región, la frontera como espacio de limitación e
intercambio cultural, económico y social, el modo de producción, el narcotráfico y la
condición de los habitantes de la región en un espacio fronterizo.

En el artículo The world´s new Culture Meccas publicado en el New York Times en
septiembre de 2002, hay una revisión de los nuevos centros culturales importantes en la
actualidad. En el artículo aparece Tijuana como una de las nuevas mecas de la cultura,
siendo un “laboratorio social” donde arriban diariamente inmigrantes de México y
Latinoamérica para cruzar la frontera entre Estados Unidos y México. Sin embargo,
todos aquellos migrantes que no logran cruzar, están conformando en Tijuana un nuevo
espacio social. En el artículo mencionan que la situación única de Tijuana como espacio
abierto a la migración y próspero después de la firma del Tratado de Libre Comercio, ha
permitido la formación de un espacio ecléctico y de una ambiciosa mezcla de ideas,
cultura y un probado desarrollo en una atmósfera fronteriza próspera (Johnson, 2002;
49).

En el seno de esta conformación social, como una ciudad nueva y frontera entre México
y Estados Unidos, tiene una conformación única que permite la generación de patrones
culturales y la creación de una comunidad artística que discute el sentido simbólico e
identitario de la región fronteriza Tijuana/San Diego.

49
 50
En 1957, se funda el primer grupo de rock en México. Los TJs lidereados por Javier
Bátiz, quien ha sido una de las figuras más importantes del rock en México y quien va a
ser el maestro de roqueros como Santana y Alex Lora, introduce una nueva corriente
musical al territorio mexicano. Apropiado directamente de Estados Unidos, en Tijuana
se va a escuchar el rock antes que en las ciudades centrales de México, por la
posibilidad de captar la radio de los Estados Unidos. Eso va a ser fundamental en este
movimiento artístico, pero también en muchos otros donde la influencia de los medios
de comunicación de Estados Unidos va a ser más fuerte que lo que se produce en el
centro de México.

En la década de los sesenta se fundan los primeros centros culturales institucionales de

la ciudad, como el Teatro del Instituto Mexicano del Seguro Social, la Dirección de
Acción Cívica y Cultural del Ayuntamiento y el Departamento de Extensión
Universitaria de la Universidad Autónoma de Baja California (UABC). Esto ayuda a
impulsar algunos movimientos culturales que se están gestando y también a promover
nuevos espacios de arte y cultura donde los artistas, los promotores culturales y la
población en general se interesen por la cultura en la región.

En los años setenta fundan la Casa de la Cultura Guadalupe Kirarte, Héctor Lutteroth y
Cleofás Arreola. Fue creada en esos años también la Dirección de Difusión Cultural del
Estado de Baja California con lo cual se define en la región una política cultural que
promueve la difusión, el esparcimiento, la educación y la producción artística y cultural.

A mediados de la misma década aparecen el Centro Cultural Popular integrado por

Jorge Vélez Trejo, Ángel Valvá, Arturo Solís, Graciela Sotelo y Carlos Gutiérrez
quienes van a promover la existencia de talleres de pintura y un cineclub para
desarrollar las artes visuales de la ciudad.

En la preparatoria federal Lázaro Cárdenas y en la UABC aumentan las ofertas de

talleres de teatro, danza, poesía, artes plásticas, fotografía y cineclubes; que debido a la
falta de escuelas profesionales destinadas a las artes, esta actividad va a ser fundamental
para el desarrollo de artistas que encontraran en ella, un espacio para la promoción del
arte y la creación. Gracias a este proyecto se formaron algunos de los artistas más
importantes de Tijuana, quienes hasta fechas recientes están activos e interesados en la

50
 51
producción artística de la región y que va a tener gran impacto en la sociedad tijuanense
de los años ochenta y noventa.

La década de los ochenta es una de las más activas para la consolidación de proyectos
culturales y artísticos a través de la creación de nuevas instituciones encargadas de la
promoción y difusión del arte y la cultura de Baja California, y en específico de Tijuana.
Uno de los primeros proyectos es la Feria del Libro de Tijuana, que fue organizada en
1980 por un grupo de libreros interesados en la promoción de las letras de Baja
California y, por establecer un nuevo espacio de comunicación entre los escritores
locales y los escritores de otras regiones del país y de Estados Unidos. El proyecto ha
funcionado hasta ahora, convirtiéndose en un centro importante de discusión de la
literatura local y la comunicación con otras literaturas como la chicana, la
estadounidense o la que parte del centro de México.

El 20 de octubre de 1982 se inaugura el Centro Cultural Tijuana (CECUT), proyecto

auspiciado por el Fondo Nacional para Actividades Sociales (FONAPAS) con el
objetivo de fortalecer la cultura de la región y fomentar el turismo cultural. El edificio,
diseñado por los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez y Manuel Rosen Morrison, va a
convertirse en uno de los más representativos de la ciudad y parte central de la vida
cultural y artística de la ciudad. En sus inicios, la Secretaría de Turismo gestionó el
espacio para la promoción del turismo; en 1983, el gobierno federal cambió el proyecto
inicial del CECUT y lo convirtió en la sede del Programa Cultural de las Fronteras bajo
la dirección de la Secretaria de Educación Pública.

En estos años, los promotores culturales y artistas defendieron la importancia del centro
dentro de la vida local y exigieron una redefinición de las actividades y gestión del
centro. En diciembre de 1988, el CECUT quedó bajo la coordinación del Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), con lo cual se diversificaron sus
acciones, orientándose hacia una política cultural nacional integral bajo cuyas
directrices sigue trabajando.

En la época se abrieron nuevos espacios independientes de cultura y arte como la galería

Dimensiones Continuas y el restaurante Bar Río Rita en la avenida Revolución, donde
se van a impulsar proyectos de teatro, música, literatura y artes visuales. Su corta vida

51
 52
(de 1987 a 1993) tiene trascendencia en los ámbitos de la cultura, en la promoción de
nuevos proyectos artísticos y la conexión de diferentes artistas e intelectuales que van a
relacionarse en este centro.

En 1989, se celebraron los 100 años de la fundación de la ciudad, en cuyo marco se

condensaron algunas propuestas culturales para configurar la identidad de la ciudad y de
los habitantes, se repensó lo que es Tijuana y quienes son los tijuanenses.

En la década de los noventa se van a seguir desarrollando algunos de los proyectos

iniciados en los ochenta como el CECUT, la Feria del Libro de Tijuana y los bares y
galerías independientes. Pero también es una época importante para la redefinición y
planeación de muchos de ellos que, ante todo, hicieron más sólidas las propuestas
artísticas y culturales de la región.

En el CECUT se va a iniciar una nueva etapa en donde el principal objetivo va a ser

fortalecer el desarrollo de los creadores locales. Por lo cual se desarrollaron a lo largo de
la década distintos proyectos para beneficiar la producción local, e impulsar la difusión,
la articulación y la educación cultural y artística de los habitantes de Tijuana.

Uno de los proyectos más importantes que se van a realizar a finales de la década es el
Festival in SITE organizado por el CECUT y la galería in SITE de San Diego, poniendo
como sede las ciudades de San Diego y Tijuana. El proyecto ha funcionado como un
proyecto binacional de cultura y arte para exponer y desarrollar las artes visuales, así
como inspirar a otros artistas de nacionalidades distintas a pensar sobre la región.

La década de los noventa es importante para la generación de nuevas propuestas

artísticas y para la consolidación de la comunidad artística inspirada en la nueva
relación establecida entre México y Estados Unidos a partir de la firma del Tratado de
Libre Comercio y la instauración de la Operación Guardián.

El proceso de conformación de la comunidad artística será analizado en el siguiente

capítulo, aunque es importante mencionar aquí que ésta ha sido impulsada por el
desarrollo regional económico y la posición contemporánea de la frontera norte de
México, por lo cual inició una discusión importante sobre el tema de la frontera

52
 53
impulsando algunos proyectos colectivos e individuales como el Taller de Arte
Fronterizo/Border Art Workshop (TAF/BAW).

La discusión artística centrada en la frontera ha sido importante en la región porque ha

logrado capturar la cultura de la región, planteando los problemas locales y visualizando
los globales que generan las fronteras como espacios imaginarios y simbólicos en el
desarrollo de la cultura.

Capítulo tercero. Ser artista en Tijuana no es algo para las almas tímidas: comunidad
y producción artística

Era un gran rancho electrónico

con nopales automáticos,
con sus charros cibernéticos
y sarapes de neón.
Era un gran pueblo magnético
con Marías electrónicas,
traga fuegos supersónicos
y su campesino sideral.
Era un gran tiempo de híbridos
Rockdrigo González

En el presente capítulo, analizaremos el proceso de producción de obras artísticas con

relación a los artistas y a la cultura local de la región de Tijuana; para adentrarnos en la
relación que existe entre la obra artística, el artista y la región desde donde la produce.

Considero fundamental plantear la articulación entre obra y sociedad; por ello, este
capítulo se refiere a dos sujetos esenciales de la investigación, los artistas y las obras,
con el fin de comprender cómo se relacionan íntimamente en un proceso histórico y
cultural de producción artística de la ciudad.

53
 54

Desde el trabajo de campo comprendí la importancia de la generación de una

comunidad artística en esta región, articulada y bien comunicada. La proliferación y la
diversidad que existe actualmente en los proyectos de arte responden a un proceso de
transformación del concepto de arte y también a la posibilidad de producción desde un
sector bien definido de la sociedad tijuanense que se pregunta sobre su ser, su región, su
ciudad, su cultura y su mundo.

Además, he observado cómo los trabajos artísticos en Tijuana han logrado capturar la
atención en otras comunidades artísticas y grupos sociales, que miran como una nueva
meca de la cultura a Tijuana (Johnson, 2004; García Canclini, 1998).

En el presente capítulo analizaremos el proceso de conformación de la comunidad

artística, algunas de las discusiones culturales que se dan en el seno de ella, la
transformación del uso del arte y el cambio de la definición del arte en la región, del arte
de la frontera al arte desde la frontera como un proceso que ha transformado la
producción de obras visuales en Tijuana.

3.1. El arte de la frontera

Desde los años ochenta, en la región fronteriza de Tijuana/San Diego ha habido una
producción artística visual que tiene como temática fundamental la frontera. Es la
primera época de conformación de colectivos artísticos en búsqueda de una
identificación local de la región fronteriza a través de la interpretación y representación
de la vida cotidiana y la cultura local generada en ese espacio geográfico.

La mayor parte de las obras artísticas realizadas en los años ochenta, se reconocen como
arte fronterizo y se enfocaron al tema de la frontera, los problemas de migración y las
dinámicas políticas entre Estados Unidos y México que afectaron la zona fronteriza. En
esta época, los artistas que empezaban a organizarse en colectivos independientes
comenzaron la conformación de la comunidad artística que actualmente existe en la
región. Ellos pensaron sobre el tema de la frontera como algo que significaba la cultura
propia de la región y permitía explicar las dinámicas de migración, conformación social
y estructuras políticas y económicas que sólo se desarrollaban en la región fronteriza.

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 55

En la década de los ochenta, el proceso acelerado de desarrollo tecnológico en la región

fronteriza ayudó a la transformación de los conceptos e ideas acerca de la frontera. En el
norte del país, y específicamente, en Tijuana, hubo un interés en la comunidad artística
por buscar la descentralización política nacional y construir una propia interpretación de
la historia y la cultura locales.

La experiencia histórica y vivencial de la población fronteriza hizo que se reformularan

los conceptos de frontera en los años ochenta; algunos fueron expresados por medio del
arte de la época. La producción artística sirvió para expresar el conflicto en las
identidades nacionales y culturales, así como los problemas económicos y sociales de la
región. En este período de cuestionamiento, la producción del arte en Tijuana se destinó
a los temas de identidad cultural, de políticas migratorias y de la condición de los
mexicanos en la frontera de uno y otro lado y de los chicanos.

En este contexto surge el arte chicano, valorado en esta época como el arte de la
frontera. Los artistas chicanos pudieron configurar en los años ochenta una propuesta
sobre los conflictos identitarios de las regiones propensas a la migración y la nueva
configuración cultural en espacios fronterizos.

En esta década, se crea uno de los colectivos más importantes para la producción de arte
visual fronterizo y chicano, el Taller de Arte Fronterizo/Border Art Workshop
(TAF/BAW), fundado en 1983 por un grupo de artistas, activistas y promotores
culturales de la región Tijuana/San Diego. Su objetivo principal fue construir un espacio
de interlocución para comprender y reflexionar desde el arte la condición sociohistórica
de la frontera entre México y Estados Unidos.

Muchos de los artistas que formaron parte del Taller comprendían a la frontera como un
espacio de resistencia, un lugar central para la producción de disertaciones
contrahegemónicas que se encuentran en las palabras, en la forma de vida y en la
experiencia cotidiana. Nuevas temáticas sobre la frontera son formuladas en las obras
de arte del Taller. Las instalaciones, los perfomances, obras de phototexto, dibujos,
pinturas y esculturas del TAF/BAW son políticamente agudas y emocionalmente
cautivadoras; fueron hechas por artistas-activistas (Grynsztejn, 1993; 42-43).

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 56

La conjugación de los artistas con su labor activista tiene que ver con un interés por
generar una discusión sobre el significado de frontera para la gente en la región, en la
nación y en el mundo. Más aún, al ser la frontera entre México y Estados Unidos muy
importante en cuanto a dinamismo e intercambio, ellos proponen una discusión no sólo
local sino en la generalidad de lo son las fronteras.

Los proyectos del TAF/BAW fueron muy importantes para el desarrollo artístico de la
región, ya que en ellos, se implantó, desde la experiencia histórica y social, una
discusión que hasta nuestros días no se ha abandonado y sigue generando el arte local
en la región.

El Taller fue conformado por un grupo de siete artistas chicanos, mexicanos y

euroamericanos. El interés fue reconceptualizar las relaciones sociales a través del uso
de prácticas artísticas poco usuales y pensar que el problema de la frontera no era local,
particular de chicanos y mexicanos, por lo que lo discutido no giró en torno a la
ciudadanía, nacionalidad o etnicidad sino que fue una interpretación de los problemas
políticos de la región fronteriza (Ávalos, 1993; 85).

3.2. Arte desde la frontera

En la década de los noventa, con la firma del Tratado de Libre Comercio de América
del Norte (TLCAN) en 1994, el auge del narcotráfico y la crisis económica que generó
una migración mayor a los Estados Unidos, el tema de la frontera se repensó en distintas
esferas de la sociedad fronteriza.

La producción cultural de Tijuana cambió sus propuestas artísticas, para repensar a las
comunidades fronterizas como comunidades móviles donde transitan ideas, lenguajes
artísticos y culturales, artistas, obras y proyectos culturales entre México y Estados
Unidos. Es interesante analizar cómo se repiensa el concepto de arte en la comunidad
artística contemporánea de Tijuana y su función para articular lo cotidiano, por medio
de una interpretación de símbolos y signos que identifican a la frontera.

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 57
Limitar en la actualidad el arte de la ciudad a la frontera resulta inútil, puesto que la
realidad social se ha transformado y consecuentemente los temas se han diversificado.
Con la entrada de México en el Tratado de Libre Comercio muchos problemas se
resignificaron en el arte y se convirtieron en una nueva materia de la expresión artística.
Temas como la globalización, la migración y la cultura fronteriza se han incorporado
entre sus preocupaciones.

En el trabajo de campo pude comprender algunos de los mecanismos de producción del

arte realizado desde la frontera. Actualmente, el arte de la frontera que se realiza en
Tijuana, tiene el motor central de producirse desde este espacio geográfico, sin tener
que movilizarse a otros centros de producción y su producción no se concentra
solamente en el tema de la frontera; por ello, el arte contemporáneo de Tijuana se puede
pensar más como arte desde la frontera que un arte fronterizo.

En los años noventa, una de las primeras condiciones para el desarrollo del arte en
Tijuana fue pensar que si los medios de producción artística, las industrias culturales y
la política cultural no ayudaban para que el arte emergiera desde esa región era
necesario que los interesados realizaran sus propios proyectos desde la autogestión. A
mitades de los años noventa, en la comunidad artística se hizo general el lema de los
punks6 en Inglaterra: “Do it your self” (Hazlo tú mismo). El concepto retomado de la
ética del punk funcionó en Inglaterra en los años ochenta para producir obras artísticas y
otros productos funcionales para la vida cotidiana, tales como la vestimenta, la creación
de aparatos eléctricos que se reciclaban, y otro tipo de propuestas para que los jóvenes
que no tenía los medios para realizar sus propuestas artísticas y culturales pudieran
manifestarlo.

Considero importante mencionar que el concepto de bricolage desarrollado por Lévi-

Strauss, contiene una riqueza importante para comprender este proceso específico de la

6
El punk es un movimiento musical dentro del rock que emergió a mediados de los años 1970. Se
caracteriza por su actitud independiente y amateur. En sus inicios, el punk era una música muy simple y
cruda, a veces descuidada: un tipo de rock sencillo, con melodías simples de duraciones cortas, sonidos de
guitarras amplificadas poco controlados o ruidosos, pocos arreglos e instrumentos, y, por lo general, de
compases y tempos rápidos.

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 58
producción del arte en Tijuana con relación al Do it yourself. Siendo que “en el caso del
bricolage, sus creaciones se reducen siempre a un ordenamiento nuevo de elementos
cuya naturaleza no se ve modificada según que figuren en el conjunto instrumental o en
la disposición final” (Lévi-Strauss, 1964; 41), relaciono la práctica artística de la
comunidad de Tijuana con la construcción de nuevos significantes de la cultura a través
del ordenamiento de preconcepciones y concepciones que le dan un movimiento distinto
a las significaciones culturales de la región. Creando un producto en donde están
contenidos segmentos, interpretaciones y concepciones anteriores de la cultura y que se
retoman para dar un orden distinto, que es lo que aporta el artista.

En Tijuana, el concepto se acuñó de manera rápida, y aún sigue siendo uno de los
mecanismos de producción de una contracultura en la región. Los artistas, desintegrados
de los medios de producción artística y de las instituciones culturales de la nación, no
encontraron otra alternativa para la producción y decidieron aplicar el lema Do it your
self para producir el arte.

Imagen del muro fronterizo tomada en el trabajo de campo

58
 59
Con los propios medios, con las instituciones culturales endebles de la región, con la
falta de comunicación con comunidades artísticas que los avalaran, los artistas de la
región se dieron a la tarea de producir sus obras con sus propias herramientas, con los
condicionamientos de la región fronteriza. El fin era producir el arte desde Tijuana; sin
tener que cambiar el lugar de residencia para presentar sus propuestas.

En Tijuana las instituciones culturales no tienen la solidez necesaria para generar un

movimiento artístico que se relacione con el proceso cultural de la nación; por ello, el
modo de producción de obras artísticas es interesante ya que está sustentado en una
historia cultural que ha buscado interpretar su cultura al margen de los proyectos
culturales hegemónicos del Estado Mexicano.

El proceso de producción de obras visuales en Tijuana es complejo. La herencia de los

movimientos artísticos de los ochenta que emergieron de espacios contraculturales y de
protestas políticas contra las acciones ejercidas por los gobiernos locales y nacionales de
México y Estados Unidos. La generación de artistas de los años noventa comprendió la
importancia de la generación de cultura a través del arte como un espacio de creación al
margen de las interpretaciones globales y hegemónicas que se construyen de la región
fronteriza.

La dinámica de producción desde mediados de los años noventa en Tijuana se ha

transformado; de la generación de artistas chicanos y mexicanos que integraron el Taller
de Arte Fronterizo y que utilizaron el arte como un lugar de activismo político e
interpretaron la frontera como un espacio político, el arte contemporáneo realizado
desde la frontera se reconceptualizó y repensó lo que es la frontera como espacio
político, social y cultural desde los fenómenos globales y locales.

Considero importante destacar que el concepto del arte desde la frontera tiene varias
connotaciones que ponen de manifiesto la transformación en el uso y las prácticas
artísticas.

La primera, es la capacidad de producir arte desde la región con los elementos propios,
los recursos y la tecnología que son aprovechados para generar obras; esto tiene relación
con el concepto de bricolage de Lévi-Strauss (1964) porque ayuda a comprender el

59
 60
fenómeno en una dinámica cultural que percibe desde donde se produce y cómo usan
materias elaboradas que van desde el aprovechamiento de la tecnología en la región
hasta la resignificación y uso de los imaginarios colectivos y los mitos como la propia
leyenda negra de Tijuana.

La segunda connotación se manifiesta en la diversidad de propuestas artísticas; las

cuáles han descentrado el discurso hegemónico sobre la frontera y han aprovechado
otros discursos de la sociedad como la forma de producción de la región, la vida
cotidiana, la cultura norteña y la narcocultura para expresarlos en el arte.

Otra connotación importante, es el uso del arte en la región que ha transformado el uso
político y subversivo por un espíritu distinto que lo lleva a interpretar los procesos de la
región desde una esfera que piensa a la frontera como espacio abierto y no un espacio de
confrontación y limitación de la cultura.

3.3. La comunidad artística contemporánea de Tijuana

La configuración actual de la comunidad artística de Tijuana tiene una historia

particular, donde cada uno de los miembros que la conforman, es decir los artistas,
tienen una trayectoria personal y comunitaria que los identifica con el movimiento
cultural y artístico contemporáneo de Tijuana y que los hace partícipes de una discusión
interna sobre el arte dentro de un espacio social por el sentido simbólico de la ciudad.

La comunidad artística contemporánea de Tijuana está conformada por artistas de todas

las disciplinas y multidisciplinas, desde la fotografía, la pintura, la música, la danza y la
escritura, hasta del videoarte, el arte multimedia, el diseño gráfico, el cine y las nuevas
propuestas artísticas que se derivan de las fusiones entre la tecnología y las técnicas
tradicionales del arte.

Hay varias generaciones que están participando en la comunidad artística. El grupo que
se estudia en la presente investigación pertenece a una generación de artistas visuales
que nace entre los años sesenta y setenta, que tiene como herencia el movimiento
artístico de los ochenta y que desde los inicios de los noventa hasta ahora ha generado

60
 61
una interpretación propia de la región fronteriza a través de la experiencia propia en el
espacio.

La trayectoria de vida de cada uno de los integrantes de la comunidad artística de

Tijuana se expresa en un medio artístico difícil de desarrollar, siendo la ciudad un
espacio que destina pocos recursos para la promoción de proyectos artísticos y que aún
no tiene la tradición de otros espacios culturales; cada uno de los artistas ha tenido que
abrir nuevos espacios para presentar sus obras.

La comunidad artística es el resultado de un proceso de conformación cultural para

establecer relaciones entre los artistas y permitan la construcción de un proyecto común
que abra los espacios para la exhibición de sus obras y la entrada en un mercado global
del arte. Hay una dinámica de relaciones sociales que permiten el intercambio de
información entre los miembros de la comunidad artística, lo cual alienta la producción
de obras artísticas con el apoyo de una comunidad. En un artículo publicado en Los
Angeles Times, Reed Johnson dice que:

Ser artista en Tijuana no es algo para las almas tímidas. A pesar del ímpetu creativo de los
últimos quince o veinte años, la comunidad artística aquí es dispersa; sólo hay dos galerías
comerciales y no existe ningún enclave bohemio grande donde los artistas vivan y se reúnan. El
gobierno local ofrece muy poca ayuda económica. Pero entre los artistas, esas circunstancias han
dado origen una innovadora estética del hágalo-usted-mismo, muy a tono con una ciudad de
frontera (Johnson, 2006; 1).

El grupo de artistas que he elegido para la investigación reúne las características

siguientes: son artistas visuales reconocidos por la comunidad artística de Tijuana,
tienen una trayectoria artística en México y en otros países, han logrado conjugar una
visión e interpretación del arte basada en los elementos de vida cotidiana de su ciudad, y
han incentivado la producción artística en la región. Ha participado en un proceso de
configuración de la cultura de la región, ha mantenido comunicación con la generación
de artistas tijuanenses de los años ochenta y ha logrado convocar a una nueva
generación de artistas para la participación en el arte y la cultura en Tijuana.

Las obras de los artistas Yvonne Venegas, Gerardo Yépez Acamonchi, Ángeles Moreno,
Charles Glaubitz, Fritz Torres (Colectivo Nortec), Jorge Verdín (Colectivo Nortec),
Salvador Vázquez Ricalde VJ Sal, Jaime Ruiz Otis, Julio Orozco, Mónica Arreola, José

61
 62
Luis Martín Vj Mashaka, el colectivo Torolab y el equipo de trabajo de Teddy Cruz son
analizadas en la investigación porque contienen una interpretación visual de la región
fronteriza y de Tijuana y son parte de la comunidad artística de Tijuana. Todos ellos
artistas visuales han participado en diversas acciones colectivas del arte, tienen una
amplia experiencia y actividad desde los años noventa hasta nuestros días y tienen una
propuesta estética específica que se interrelaciona con lo que se produce en el arte de la
región que comparten otros miembros de la comunidad artística de la misma ciudad.

Las formas de relación de los miembros de la comunidad artística son muy estrechas. Es
por eso que en este marco es posible hablar de una comunidad artística que tiene una
comunicación constante y personal, que intercambia y negocia su visión del arte en la
región y que mantiene una discusión centrada entre lo que es Tijuana, la función social
del arte y la posibilidad de construir una propuesta plástica o visual a través del
intercambio constante de posibilidades y prácticas artísticas. Los proyectos artísticos de
Tijuana siguen siendo fruto de organizaciones colectivas de la comunidad artística, lo
que promueve que sus obras sean vistas dentro y fuera de la región fronteriza.

En 2006 fue realizada la exposición Strange New World. Art and Design from
Tijuana/Extraño Nuevo Mundo. Arte y Diseño desde Tijuana en el Museo de Arte
Contemporáneo de San Diego (MACSD). Fue el primer esfuerzo de investigación y
curaduría para comprender histórica y culturalmente los proyectos de arte y diseño
producidos en Tijuana desde 1974 hasta nuestros días en San Diego. La exposición tuvo
como objetivo hacer un reconocimiento de la producción artística de Tijuana y de las
propuestas que han surgido en una ciudad que se reinventa a sí misma mediante la
expresión artística para contrarrestar mitos y leyendas (Cabrera y Cuarón, 2006; 19).

3.4. Entre colectivos y artistas independientes de la frontera

En Tijuana tuve la oportunidad de conversar con distintos artistas y promotores

culturales de la región, quienes comentaron la importancia del desarrollo artístico en la
región para transformar el ideario social que se tiene sobre la frontera. Es un proyecto
que se gesta desde una comunidad artística, que ha encontrado los mecanismos de

62
 63
comunicación para fortalecer instituciones y espacios de educación para fomentar el arte
y la cultura de la región.

Desde la ciudad de México conocía solamente dos proyectos interdisciplinarios y

colectivos de Tijuana: el colectivo Nortec y el colectivo Bulbo. En la ciudad de México,
se presentó una obra colectiva del Colectivo Bulbo en el Museo de San Ildefonso donde
los visitantes podían ver la iniciativa colectiva de crear una televisión local
independiente y una serie de talleres para la promoción del arte. La idea de estos
jóvenes se representa en otros tantos proyectos de la ciudad, en los que han reflexionado
sobre la función de los medios y han sido motivados para la construcción de ellos a
través de su propia organización.

El Colectivo Nortec es un proyecto musical que ha funcionado desde 1999, ha tenido

gran aceptación en distintos públicos de México y el mundo, y fueron reconocidos en el
2006 cuando fueron el grupo invitado para inaugurar el Festival México Puerta de las
Américas en el Palacio de Bellas Artes. La invitación del Colectivo al Festival tiene
que ver con un interés del Estado de reconocer la multiculturalidad del país. Por otro
lado, socialmente se puede comprender que la importancia de un proyecto colectivo que
desde sus inicios trabajó por un proyecto propio de la región que logro enfocar a los
interesados en el arte en Tijuana.

Los dos proyectos anteriores, que son los más importantes actualmente en Tijuana, se
gestaron como proyectos independientes; buscaron crear los espacios de cultura para la
exposición y la reproducción de sus obras, y también cambiar el mecanismo de la
producción procurando la conformación de sus obras sin el apoyo de instituciones o
industrias culturales.

Para la investigación fue fundamental que en la experiencia cotidiana pudiera

comprender las interrelaciones que mantienen los artistas independientes como Charles
Glaubitz, Mónica Arreola, Gerardo Yépiz Acamonchi, Raúl Cárdenas, Sal V. Ricalde,
Yvonne Venegas y los colectivos Nortec, YonkeArt, Radio Global, Bulbo y Torolab
entre muchos otros.

63
 64
Considero necesario decir que el Colectivo Nortec logró conjugar a través de un
proyecto musical nuevas expectativas para la producción del arte en Tijuana, al captar
la atención de distintos espacios culturales y artísticos de Tijuana y de otras partes del
mundo, ayudó a la proliferación e interés sobre el arte en Tijuana.

El Colectivo Nortec forma parte de las propuestas de producción artísticas de la región

transfronteriza de Tijuana/ San Diego. Se creó en mayo de 1999 como un proyecto
musical donde se enmarcó “la contundencia de la música norteña y de banda inscrita en
la cotidianeidad de los espacios, y alcanzó a la imaginación de jóvenes electrónicos
hasta entonces desatentos a estas expresiones musicales y muchas veces impermeables o
francamente hostiles ante las manifestaciones de esa parte de la cultura tradicional”
(Valenzuela, 2003; p.132).

La propuesta artística sugiere un nuevo estilo de música electrónica conocida como

nortec, donde se involucran sonidos y música de la región del norte de México y ha sido
uno de los motores de la conformación del Colectivo para producir música electrónica
propia de la región transfronteriza de Tijuana/ San Diego.

El significado de la palabra nortec contiene dos dimensiones: lo norteño y lo

tecnológico. En ella, se establece una noción referente a la vinculación entre la cultura
norteña mexicana y su desarrollo tecnológico beneficiado por la cercanía con los
Estados Unidos.

En los años subsecuentes, el proyecto musical del Colectivo Nortec se extendió hacia lo
visual para recrear el espacio urbano de Tijuana: los centros de baile, la lucha libre, las
maquiladoras y otros centros de trabajo y consumo, la frontera y los personajes míticos
del Norte mexicano (narcotraficantes, pachucos, cholos y mojados).

La propuesta audiovisual del Colectivo Nortec se ha enfocado en interpretar la música y

los símbolos de la cultura visual de la vida cotidiana de la región transfronteriza de
Tijuana/San Diego.

Varios fueron los artistas que participaron en el inicio del proyecto del Colectivo Nortec
Visual: en el diseño de la imagen del colectivo siempre han estado a cargo y en la

64
 65
dirección Fritz Torres y Jorge Verdín, y como miembros Raúl Cárdenas (Torolab),
Gerardo Yépiz Acamonchi, Ángeles Moreno, Sergio Brown Checo, Salvador Vázquez
VJ Sal, Iván Díaz Piniaman y José Luis Martin VJ Mashaka. Todos ellos se integraron
al Colectivo Nortec en una etapa de incentivación del proyecto musical y con una
búsqueda de una estética de lo nortec, es decir, en la búsqueda de crear una estética en
la que convergiera la cultura norteña mexicana y la cultura tecnológica de Estados
Unidos.

De los miembros del Colectivo Nortec, dirijo la atención a seis de ellos que son Fritz
Torres, Jorge Verdín, Ángeles Moreno, Jose Luis Martín Vj Mashaka, Gerardo Yépiz
Acamonchi y Sal V Ricalde Vj Sal. Los dos primeros por ser los que han mantenido
hasta el presente la batuta del proyecto de diseño y arte del Colectivo Nortec, y los
cuatro últimos porque contienen en sus trabajos realizados con Nortec y los
independientes una visión sobre la vida cotidiana y la cultura de Tijuana que me
discuto más adelante.

Desde lo norteño, es decir desde la cultura popular del norte mexicano, y desde lo
tecnológico, la cultura del rave y la música electrónica, ha logrado conformar un
lenguaje artístico contemporáneo que hace una lectura diferente de la cultura de la
región, donde se aprecian elementos tradicionales y se entrelazan con la cultura
moderna e importada de los Estados Unidos y Europa de la música electrónica, el
diseño gráfico, el arte visual y los programas de software y animación.

65
 66

4. Tijuana makes me happy. Temáticas y estética en las obras visuales

contemporáneas de Tijuana
El presente capítulo presento el análisis de veinticuatro obras y proyectos visuales
realizados entre 1997 y 2007, que expresan la discusión simbólica de la región dividida
en cinco ejes temáticos que he construido a través de la revisión de un gran corpus de
obras visuales de Tijuana: la frontera; el espacio urbano; la cultura norteña y la
narcocultura; la cultura del deshecho y el arte yonke; y la mujer en la frontera.

4.1 Ejes temáticos: Entre espacios, estereotipos y folklore

El análisis que se presenta a continuación se basa en una lectura semiótica, es decir, en

una investigación que parte de la comprensión de la obra en su totalidad para
comprender el lenguaje y los códigos estéticos particulares de cada uno de los artistas.
Con el fin de comprender los elementos que la constituyen y los mensajes que la
significan, es necesario mencionar que el análisis sólo corresponde al proceso de
creación y producción de la obra, es decir en el presente estudio no se hace un análisis
de los procesos de recepción y lectura de los mismos por otros sujetos sociales.

Después de la definición de los ejes temáticos, se clasificaron las obras dependiendo de

la temática abordada. Y de las obras clasificadas se eligieron aquellas que sirvieran a la
discusión temática junto con otras. Es interesante mencionar que la elección de obras no
fue una empresa sencilla ya que la amplia producción promueve que la discusión
centrada en una temática sea amplia. Elegí aquellas que alentaban a una discusión más
profunda y cuyos contenidos permitieran comprender interpretaciones sobre problemas
sociales, vida cotidiana, representaciones de la realidad, creación de espacios
simbólicos, etc.

66
 67

La propuesta estética refiere a la construcción de un lenguaje particular que construye el

artista o el colectivo y que logra la significación a través de la relación entre los diversos
signos que conforman a la obra. La elección según este criterio tiene que ver con la
riqueza de contenidos y mensajes que hay en una obra artística, lo que provoca en el
espectador una lectura con mayor profundidad sobre algún tema que se discuta en la
región.

El arte es polisémico y sus interpretaciones múltiples, por ello cabe mencionar que el
presente análisis se basa en toda la investigación previa (investigación bibliográfica,
trabajo de campo, entrevistas y análisis visual) y que busca encontrar elementos
significantes a la lectura de las imágenes en relación con un espacio social e imaginado
donde interactúan sujetos sociales. Los trabajos analizados fueron:

Autor Año Tipo Título Tema

Charles Glaubitz 2001 Ilustración Welcome Carnal Frontera
Ángeles Moreno 2000 video Odyssea Frontera
Marcos Ramírez Erre 2006 Fotografía The prejudice Project Frontera
Marcos Ramírez Erre 1997 Arte Caballo de Troya Frontera
instalación
Torolab 2004- Maquetas La región de los pantalones Frontera
2005 tipográficas transfronterizos
Charles Glaubitz 2005 Ilustración Maquila Espacio urbano
Sal V. Ricalde 2002 Video Pushale Espacio urbano
Torolab y Sal V. 2002 video Sin título Vivienda
Ricalde
Teddy Cruz 2007 Fotografía Espacio contruido Vivienda
montada
Mónica Arreola 2007 Fotografía Desinterés social Vivienda
Cha3 (Fritz Torres y 2000 Ilustración Logos Nortec Cultura norteña
Jorge Verdín) y narcocultura
Gerardo Yépiz 2000 Gráfico Gráfico Colosio Cultura norteña
Acamonchi
Cha3 (Fritz Torres y 2000 Ilustración Cartel se busca Narcocultura
Jorge Verdín)
Sal V. Ricalde y 2002 Video Loop lunatic trova Cultura norteña
Octavio Hernández
Iván Martínez 2004 Video Cruise(ando) Arte yonke
Robledo (Yonkeart)
Sal V. Ricalde 2006 Arte Tijuana Destrucción Derby Arte yonke
instalación
Julio Orozco 2007 Arte Sin título Cultura del
instalación deshecho

67
 68
Jaime Ruiz Otis 2004 Grabado Registros de labor Cultura del
deshecho
Yvonne Venegas 2000- Fotografía Las novias más hermosas de Representación
2004 Baja California de la mujer
Julio Orozco 1997 Fotografía Gravedad Representación
de la mujer
Cha3 (Fritz Torres y 2004 Gráfico Coachella Flyer Representación
Jorge Verdín) de la mujer
José Luis Martín VJ 2004 Video Mujer maquila Representación
Mashaka de la mujer

4.2.1 La Frontera/The border. Entre líneas, cruces y espacios imaginarios

La “frontera” como eje temático de las obras visuales de la comunidad artística de

Tijuana es central en los debates artísticos. Desde la creación del Taller de Arte
Fronterizo/ Border Art Workshop en los años ochenta hasta las propuestas
contemporáneas de artistas y colectivos, la “frontera” se presenta para los artista como
un objeto activo.

A continuación, centro el análisis en cuatro obras que tienen como tema central la
frontera, con el fin de conocer algunas de las propuestas artísticas, la estética y la
función de la obra en un contexto social específico. Y el análisis de dos obras más que
contienen una significación del espacio social fronterizo que comprende la región de las
ciudades de Tijuana, San Diego y Los Ángeles.

Autor Año Tipo Título Tema

Charles Glaubitz 2001 Ilustración Welcome Carnal Frontera
Ángeles Moreno 2000 video Odyssea Frontera
Marcos Ramírez Erre 2006 Fotografía The prejudice Project Frontera
Marcos Ramírez Erre 1997 Arte instalación Caballo de Troya Frontera
Torolab 2004- Maqueta topográfica La región de los Frontera
2005 pantalones transfronterizos

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 69

a) Welcome Carnal (2001) Díptico, óleo sobre madera encontrada. Charles

Glaubitz

México Estados Unidos

Personajes principales Niño burro Guardián con cabeza de perro
Personajes secundarios Gallina Guardianes
Mickey Mouse
Objetos de fondo Cactus Frontera
Espuma de burbujas
Helicópteros
Palabras de fondo ALTO GUARDIÁN Welcome Carnal
Elementos simbólicos Niño burro Guardián con cabeza de perro
Cactus Frontera
Mensaje Rifle
Mickey Mouse

69
 70
En la obra aparece una situación dinámica que representa el movimiento continuo de la
frontera entre México y Estados Unidos. Los personajes principales son el niño burro y
un guardia fronterizo. Los dos están enfrentados y se delimita cada uno de los espacios
(México y Estados Unidos).

En la presente obra, la frontera como objeto de interpretación visual tiene características

particulares. Nos refiere a un punto de vista y a una interpretación estética sobre el
movimiento constante que existe en la frontera. Los dos personajes principales son
elementos simbólicos de cada uno de los espacios que se interpretan en el díptico. El
niño burro como símbolo de Tijuana y el guardián con cabeza de perro como símbolo
de Estados Unidos.

Charles Glaubitz, citado por Algara, dice que “El tema del niño burro creo que es un
tema universal y regional, universal en el contexto de que nadie (tomando en cuenta de
que ningún ser humano no fue niño) se escapa de ser burro en un momento de su niñez.
Regional ya que claramente apunta a los burros-cebra que existen en la Avenida
Revolución de Tijuana, un símbolo importante que trae luz a lo tragicómico que
significa crecer pobre en México. Hasta los niños que deberían estar estudiando se la
pasan trabajando como burros”(Algara, 2002; 25).

La visión universal y regional del personaje es interesante; el niño burro simbolizando a

Tijuana, representan los mecanismos de acción en el espacio fronterizo a través del
continuo enfrentamiento en la región. Podemos comprender al personaje como una
alegoría de Tijuana, con su disfraz de burro cebra que representa a la Tijuana imaginaria
y de leyenda que se representa constantemente con los burros cebra que hay para que
los turistas recién llegados descubran lo que es México, un país mágico y lleno de
imaginación y cultura; pero también se representa la pobreza económica y la necesidad
por transformar el espacio. La actitud del niño burro contempla un sin fin de
interpretaciones en la obra, lo más interesante es comprender el desafío y la
contraposición del espacio militarizado que es la frontera.

El guardián con cabeza de perro, que porta en su gafete el apellido de Pérez, y con el
cual está enfrentado el niño burro, recrea en su espacio la guerra. En el espacio
militarizado de Estados Unidos, una vez cruzada la valla fronteriza que protege el

70
 71
guardián, aparece una abigarrada infraestructura de guerra que incluyen helicópteros y
guardianes cuyo gesto y ubicación los hacen parecer espías.

Además, aparece en la escena una botella de burbujas que al final dibujan a un Mickey
Mouse, tétrico, que saluda desde lo lejos al niño burro. La invitación Welcome Carnal
se significa con este espacio de imaginería, que al ilustrar siempre Estados Unidos como
el país de la libertad y de las oportunidades, lo primero a lo que se enfrentan los
mexicanos ilegales no es al saludo irónico de Mickey Mouse sino a un espacio de
guerra.

Los distintos elementos simbólicos que juegan en esta obra plantean una interrelación
entre los dos espacios imaginados en la obra. México, representado por el niño burro y
Estados Unidos, por el escenario militarizado, nos propone una lectura de confrontación
entre ellos. El niño burro expresa el desafío, el guardia fronterizo el poder.

La valla fronteriza pertenece al espacio del guardián, es decir, la frontera es una

herramienta de poder y contención de los Estados Unidos; y para ello necesita de otros
agentes que vigilen el paso. Por ello, el espacio imaginado en la obra nos permite
delimitar que la valla fronteriza es una creación y una herramienta útil para Estados
Unidos, y que es lo que protege, además es el centro de tensión. Lo que el niño burro
enfrenta y lo que el guardián defiende.

Las dos leyendas que aparecen en el cuadro, ALTO GUARDIÁN y Welcome Carnal,
atribuyen a dos concepciones de la frontera. Por un lado, la visión de la sociedad
mexicana de detener la Operación Guardián, y por el otro, la hostilidad de los
estadounidenses de mantener un supuesto control de la migración hacia los Estados
Unidos. La frase de ALTO GUARDIÁN es parte de la memoria colectiva de los
habitantes de Tijuana, una vez que al levantarse la valla fronteriza en 1999, se colocó en
letras grandes en ella el lema ALTO GUARDIÁN.

71
 72

b) Odyssea, (2000-20001). Fotograma de video musical, 4 min. Ángeles Moreno

México Valla fronteriza Estados Unidos

Personajes Trío de música Tres jóvenes Tres policías de
norteña brincando la frontera migración
Hombres migrantes Dos hombres
Taxista tijuanense con mexicanos sentados
el atuendo norteño en la loma de un cerro
Perro
Objetos Taxi tijuanense Valla fronteriza Helicópteros
Instrumentos del trío Patrulla fronteriza
norteño Sol
Cruz antes de la valla
fronteriza
Anuncio de Caution
Árbol
Fondo La escena que dibuja La valla fronteriza Escenario que
el escenario mexicano divide el primer y el contiene profundidad.
se encuentra en segundo plano de la Se logran ver los
primer plano imagen cerros y algunas
partes de urbanidad y

72
 73
el fondo se enmarca
con el Sol.
Elementos Trío de música Jóvenes migrantes Policías de la patrulla
simbólicos norteña fronteriza
Hombres migrantes Patrulla fronteriza
Hombre norteño en Helicópteros
taxi tijuanense Migrantes
Taxi tijuanense
Cruz de la frontera
Anuncio de Caution
Instrumentos de la
música norteña
Mirada de los Mirada al espectador Mirada al espectador La mirada contraria al
personajes espectador. Solo se
observan las espaldas.

La obra completa es una odisea representada como un recorrido común en un taxi

tijuanense por toda la ciudad y que bordea la línea fronteriza desde el lado mexicano. El
fragmento recuperado para el análisis es sólo una de las vistas que aparecen en el video.
La elección se basa en que se representa el espacio dinámico entre Estados Unidos y
México, y la valla fronteriza aparece como espacio delimitador de dos mundos.

El video realizado por Ángeles Moreno, a petición del Colectivo Nortec, forma parte de
los acervos de la llamada estética nortec. Aún no definida por sus propios autores, ésta
pretende retomar los elementos de la cultura norteña con la tecnología proveniente de
Estados Unidos que se apropia en la región. Por ello, está obra contempla esos
elementos; a través de una propuesta novedosa de diseño gráfico con programas de
software se recrea el espacio urbano de la frontera.

En el fotograma seleccionado es posible ver el interés por construir una imagen virtual
de la vida cotidiana que se da en la frontera entre Tijuana y San Diego como un espacio
vital. Cada uno de los espacios están hiper simbolizados: el espacio que representa
Tijuana es el primer plano de la obra, contiene los elementos simbólicos de la cultura
norteña ilustrados con el trío de música norteña, que en el movimiento nortec es lo que
da la identidad local, y aparece también el taxi tijuanense; según Ángeles Moreno “El
Tijuana Taxi es un elemento característico de la plástica urbana de esta zona fronteriza,
el sistema de transporte colectivo con rutas predeterminadas más representativo de la
entidad” (Strange New World, 2006; 195).

73
 74

El espacio de la valla fronteriza contiene una escena cotidiana de la vida en la frontera.

El cruce de ilegales mexicanos al otro lado, a Estados Unidos. Son tres jóvenes los que
representan este paso, esto es simbólico del tipo de migración que llega a Estados
Unidos, jóvenes hombres con alto rendimiento físico para el trabajo de mano de obra
que requiere mucha fuerza. La escena es interesante puesto que es el momento justo en
el que ellos están brincando de un lado para el otro; la mirada de los tres jóvenes se
dirige hacia Tijuana y no hacia Estados Unidos.

El espacio de Estados Unidos es representado como el fondo de la obra, después de la

valla fronteriza es posible ver a tres guardias, una patrulla fronteriza y dos helicópteros
que constantemente merodean el espacio fronterizo de EU. Además, están dos
personajes sentados en una loma que parecen migrantes, tranquilos, ya no miran más
hacia el espacio mexicano.

Los objetos que aparecen son interesantes también. Hay una cruz justo antes de
comenzar la valla fronteriza, ésta significa la muerte de los migrantes al cruzar la
frontera, en la actualidad en la valla fronteriza en México se tiene un homenaje a todos
los migrantes que han cruzado la frontera y han perecido en la travesía y hay una cruz
por cada muerto con nombre o anónimo.

En esta obra, a diferencia de la de Charles Glaubitz, no hay elementos enfrentados, sino

situaciones que contemplan la realidad de la frontera en México. Hay un dinamismo que
ayuda a comprender cuáles son los momentos de la frontera en la vida diaria.

74
 75

c) The prejudice Project, (2006). Estructura y base de metal, plataforma de

aluminio, 2 lámparas incandescentes, fotografía impresa en sistema Lambda
montada sobre tabla de espuma sobre una hoja de aluminio y un texto de pared
de Mike Davis. Marcos Ramírez Erre

Estados Unidos México

Personajes Hombre vestido de militar
Escenario Pasaje desértico Vista completa de la ciudad de
Valla fronteriza Tijuana

Elementos simbólicos Hombre vestido de militar La ciudad de Tijuana

Paisaje desértico La bandera mexicana
Texto Don´t be a man for just a
minute. Be a man your whole
life

El título de la obra The prejudice Project es bastante sugerente ya que contiene una idea
de lo que se imaginan los grupos civiles y militares de Estados Unidos sobre la frontera;
como un proyecto del prejuicio. La obra es interesante porque nos coloca en una postura

75
 76
distinta sobre la frontera. ¿Cómo nos miran desde Estados Unidos?La propuesta es
innovadora, porque la mayoría de las obras siempre anteponen la mirada mexicana
sobre la estadounidense en la referencia de la frontera. Ahora, el autor nos coloca en un
nuevo punto de vista que pretende generar una discusión y anunciar lo que hay detrás de
esa valla fronteriza; lo que se piensa y cómo nos piensan.

En la obra hay un epígrafe que aparece en el cielo. Don´t be a man for just a minute. Be
a man for your whole life. La obra es una crítica y reflexión sobre la acción de algunos
grupos de estadounidenses como los Minutemen, que han ejercido la violencia y
declarado la vigilancia de los espacios fronterizos para garantizar que no haya cruces de
ilegales.

Vestidos de militares y merodeando la zona, se consideran como los vigilantes de la

frontera. Ellos dicen que su misión es mantener la seguridad de las fronteras de Estados
Unidos y los límites de la costa contra la entrada ilegal y no autorizada de toda persona,
grupo de contrabando y militares extranjeros7.

Detrás de la vigilancia de las fronteras hay una mirada de los estadounidenses que
presiente rasgos de acecho, intolerancia, racismo y violencia en contra de todos los
migrantes ilegales que cruzan las fronteras estadounidenses.

Es precisamente ésa la reflexión que se hace en la obra: no ser un hombre por un solo
minuto, sino un hombre por toda la vida. Es un ataque central a estos grupos civiles, que
se organizan en contra de las migraciones y ejercen acciones violentas y de auténtica
cacería en contra de grupos de migrantes.

7
Traducción libre. Mission: To secure United States borders and costal boundaries against unlawful and
unauthorized entry of all individuals, contraband and foreign military http://www.minuteman.com/hql

76
 77

d) Caballo de Troya, (1997) Arte instalación. Marcos Ramírez Erre

La obra Caballo de Troya es considerada como arte intervención. Es decir, una obra que
se coloca en un espacio social y tiene como objetivo formar parte del escenario social
que ocupa y convivir con los grupos sociales que transitan el espacio para promover la
reflexión. La instalación fue parte del proyecto InSITE 1997, y se ubicó en el cruce
vehicular fronterizo de Tijuana donde estuvo permanentemente en las garitas de San
Ysidro.

La obra es un caballo gigante de madera con dos cabezas. Cada una de ellas mira hacia
un lado, una hacia Estados Unidos y la otra hacia México. El interés del autor es marcar
que el intercambio y la transmisión de valores, cultura y seres humanos es continua y
parte de los dos lados. Ni uno ni otro tienen mayor importancia. El autor pone de
manifiesto una idea de la frontera: la frontera como espacio transfronterizo. Que en el
caballo se oculta todo aquello que diariamente transita de un lado y de otro.

77
 78
Marcos Ramírez Erre dice “Toda mi vida he sentido que vivo en el espacio en que dos
mundos se traslapan, se enciman, se tocan, se atraen y se rechazan, La fascinación que
se despierta sólo puede ser contenida por el temor que se provocan y sin embargo aquí,
unidos por la misma herida, como bordes por una misma cicatriz, estos mis mundos de
piel entumecida, callosa, dolorida, se siguen soportando, se siguen seduciendo, se
siguen penetrando”(Strange New World. Art and design from Tijuana/Extraño nuevo
mundo. Arte y diseño desde Tijuana, 2006; 207).

Es justamente esta idea la que se instaura en esta obra, la idea que del espacio en el que
se vive en la región fronteriza es ambivalente, cambiante, de odios encontrados y
pasiones encontradas, que se atraen y se rechazan en todo momento, un espacio donde
la realidad se transforma cotidianamente.

e) La región de los pantalones transfronterizos (2004-2005). Maqueta topográfica

Torolab

En la obra se introducen dos proyectos artísticos que dieron como resultado una serie de
imágenes que contienen la construcción de espacios sociales articulados. El proyecto
original surge en el colectivo Torolab guiado por Raúl Cárdenas, donde se concibió la
idea de crear una línea de ropa llamada ToroVestimenta, la cual estaba destinada para
los usos y necesidades de los habitantes fronterizos. Los pantalones transfronterizos
tienen como característica compartimentos para un pasaporte mexicano, un teléfono
celular, dinero y la visa láser que permite cruzar la frontera.

En una segunda fase del proyecto se invitó a cinco personas que transitan la región
Tijuana y San Diego para participar en el proyecto y rastrearlos en sus movimientos. Se

78
 79
registró en una tabla topográfica los movimientos de los cinco individuos para crear una
imagen de las líneas móviles de tránsito que suceden en la región y aportar una
conceptualizacion de los espacios sociales que se construyen en el área por medio del
movimiento específico de los sujetos.

La conceptualizacion de la obra, ya desde el título: La región de los pantalones

transfronterizos, nos invita a una discusión importante para comprender un espacio de
tránsito continuo y donde la frontera no es un límite. El dotar a los pantalones de la
noción de transfronterizos se expresa en las maquetas topográficas que dieron como
resultado la investigación. La imagen de un movimiento continúo entre regiones, donde
no hay una separación real de la frontera sino hay una objetivación de la frontera como
un espacio ilimitado de posibilidades, y no es un constrictor para la construcción de un
espacio social. Los sujetos se mueven cotidianamente de una ciudad a otra, sin que la
frontera delimite el espacio de acción social.

En la obra, es interesante comprender los flujos de movimiento de algunos sectores de

la población mexicana hacia los Estados Unidos. Continuamente se trasladan de un
lugar a otro, indicando la importancia de que el espacio social sea abierto para movilizar
cultura, bienes e ideas.

4.2.2. Here is Tijuana: Espacio urbano

El crecimiento de la ciudad fronteriza de Tijuana en los últimos 30 años ha estado

marcado por la aceleración en el ramo de la industrialización, el aumento de
maquiladoras en la región y el crecimiento de la población que, desde diversas regiones
del sur del país, han migrado debido a la oferta de trabajo que existe en las
maquiladoras.

La proliferación de industrias maquiladoras durante los años ochenta y los noventa

modificó el espacio urbano y aumentó la producción industrial y la economía de la
región. Aun cuando a finales de los años noventa y principios del siglo XXI, la
producción bajó y muchas maquiladoras cambiaron de lugar, Tijuana sigue siendo

79
 80
beneficiaria del sistema de producción industrializado de la región. Sin embargo, el
desarrollo económico no ha estado a la par del desarrollo social.

Hasta la fecha, el desarrollo urbanístico de Tijuana deja mucho que desear en relación
con la capacidad del gobierno local, estatal y federal y las empresas ahí establecidas,
para satisfacer la demanda de vivienda y servicios públicos en la ciudad. A diferencia de
esto, las empresas cuentan con parques industriales bien comunicados y con buenos
servicios públicos; mientras las viviendas de los trabajadores muchas veces están
ubicadas en asentamientos irregulares o en unidades de interés social de alto valor
económico y alejadas de los centros de trabajo (Barajas y Kopinak, 2003; p. 5).

Varios artistas y colectivos han reflexionado sobre el espacio urbano que se construye
diariamente en la región fronteriza. El trabajo cotidiano en la maquiladora, la vivienda
de los trabajadores, la construcción de vivienda en terrenos irregulares y la utilización
de desechos de materiales provenientes de Estados Unidos y la maquiladora para la
construcción de la vivienda de emergencia.

A continuación se analizan dos obras que caracterizan la maquiladora. Y dos más que
contienen el tema de la vivienda. Desde diversas posturas, manifestaciones y críticas los
autores debaten temas centrales sobre el desarrollo urbanístico de la región.

Autor Año Tipo Título Tema

Charles Glaubitz 2005 Ilustración Maquila Espacio
urbano
Sal V. Ricalde 2002 Video Pushale Espacio
urbano
Torolab y Sal V. Ricalde 2002 Video Sin título Vivienda
Teddy Cruz 2007 Fotografía Espacio contruido Vivienda
montada
Mónica Arreola 2007 Fotografía Desinterés social Vivienda

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 81

a) Maquila (2005) Acrílico. Charles Glaubitz

La obra Maquila de Charles Glaubitz tiene una interesante interpretación de la maquila

y también una reflexión escrita que hace pensar al espectador la realidad y el problema
que se enfrenta en la región fronteriza sobre el modo de producción que existe en las
denominadas maquilas.

La maquila como un objeto de representación es constante en la obra de Glaubitz.

Siempre representada en un ambiente trágico, erupcionando de sus chacuacos el humo y
poniendo en escala mínima frente a la imponente maquila a los trabajadores

81
 82
representados como ratones. La presente obra nos adentra a una visión de lo que es la
maquila.

El texto que aparece, a manera de sagrario, dice “Yo soy la maquila, yo confundo, creo
deseos, causo la infelicidad y sufrimiento”. La relación entre texto e imagen ayuda a
crear una imagen de lo que la maquila es y lo que representa en la región. La creación
de imaginarios sociales de bienestar que representa la maquila, en contraposición con la
realidad de los trabajadores y obreros que día a día acuden a su trabajo y que no
encuentran ese bienestar económico con el cual relacionan siempre los empresarios y
políticos mexicanos el desarrollo económico y social de la región.

b) Pushale. (2002) Video 6 min. Sal V. Ricalde

82
 83

El video titulado Pushale tiene una interesante construcción sobre la vida de los
trabajadores en la maquila y la maquila como objeto. En el video se recrean los espacios
laborales de hombres y mujeres en la maquila, los utensilios y el sistema de producción
post-fordiana que contempla la importancia de cada uno de los obreros en la cadena de
producción.

La transformación de la región de Tijuana como uno de los centros más importantes

para la producción de bienes de consumo en las maquilas es el objeto de interpretación
en la obra. El video tiene elementos interesantes tales como los fragmentos de la vida
cotidiana de un obrero en el proceso de producción en cadena, las indicaciones que dan
los gerentes japonenses, en medio de la obra aparece un salón de baile y músicos
norteños que le dan identidad al espacio, y la referencia de que es Tijuana donde está
desarrollándose este tipo de economía y aparece una secuencia hablada que menciona la
importancia de cada uno de los obreros para la elaboración del producto final en el
modelo de producción en serie que se da en las maquilas.

El contenido semiótico de la obra es amplio. Cada uno de los fragmentos y la secuencia

hablada que aparece a la mitad del video es una reflexión sobre lo que sucede en las
maquilas ubicadas en Tijuana. No hay una crítica implícita, pero el mensaje del texto es
contundente, se presenta como un video que da las instrucciones básicas a los
trabajadores para que trabajen en un espacio laboral de la mejor manera y sea eficaz el
sistema de producción en que están insertos, la producción es una obra de todos, por eso
el producto final requiere de la capacidad y eficiencia de cada uno de los obreros.

83
 84
A continuación aparece una tabla comparativa de los componentes y elementos de las
obras anteriormente mencionadas. En la tabla es posible observar los personajes, los
objetos y los textos que se relacionan en la interpretación visual de la maquila.

Título de la La Maquila Pushale

obra

Sujetos Maquila Obrero de la maquila, obreras, gerentes

japoneses
Objetos Herramientas y maquinas de trabajo de la
maquiladora

Texto Yo soy la maquila, yo confundo, Lo más grande no siempre es lo mejor y

creo deseos, causo la infelicidad y hacerlo más rápido no siempre funciona. En
sufrimiento los ensambles de placas de hoy es cada día
más importante entender como debe ser
hecho nuestro trabajo. Cada persona es
importante para la calidad del producto final.
En este video hablaremos de las personas, de
las herramientas y de los materiales.
Vida cotidiana Hombres norteños bailando
Elementos Maquila Obreros y obreras de la maquila
simbólico Gerentes japoneses
Hombres norteños bailando

4.2.1. Llantas, tarimas y puertas: La vivienda de emergencia

La continua migración y aumento de la población en Tijuana ha hecho que una de las
más apremiantes necesidades de los sectores más desprotegidos de la población, se
relacione con las inadecuadas condiciones materiales que prevalecen en las viviendas
que habitan.

En diversas obras artísticas se contempla el problema y se hace una reflexión sobre la

situación de la vivienda; la construcción inadecuada y emergente en zonas de peligro, y
la utilización de materiales de construcción inapropiados como las láminas de cartón,
fibra de vidrio y asbesto, y de madera y materiales de desecho, muchos provenientes de
las casas armables y otros objetos de Estados Unidos que se reciclan en Tijuana.

84
 85
b) Sin título (2002) Video, 6.14 min. Sal V. Ricalde y Torolab

El video tiene como tema central la vivienda de emergencia, es decir, el tipo de

construcción que existe en algunas secciones de Tijuana. El crecimiento irregular, la
emergencia de vivienda y el desarrollo urbano son temas centrales de la obra. En el
video se incorporan elementos de la cultura de la región para comprender cómo se
construye una cultura de sobrevivencia y se utilizan materiales de urgencia para la
construcción de viviendas.

La obra se divide en tres secciones: Puertas/Garage Doors, Llantas/ Tires y

Tarimas/Pallets que corresponden a materiales utilizados para la vivienda de emergencia
en Tijuana. Las puertas de los garages de San Diego que sirven de paredes a las casas
que se construyen en Tijuana; las llantas de automóviles que son utilizadas como
cimientos de las casas de emergencia construidas en las laderas y asentamientos

85
 86
irregulares de Tijuana, y finalmente las tarimas que se usan en las maquiladoras como
contenedores y que en la construcción de vivienda son destinadas al soporte de las casas
como paredes y techos.

El cuadro final son las viviendas que se construyen con estos tres elementos. La
vivienda de emergencia en la que habita un número considerable de la población de
Tijuana, el aprovechamiento de los materiales de desecho y el habitar en las condiciones
de inseguridad en estas construcciones de emergencia es una de las principales
motivaciones para construir el documento.

Por otro lado, es posible ver a varios personajes que habitan en estas casas. Niños,
hombres y mujeres viven en este espacio que les es familiar, no hay una imposibilidad
de desarrollo, se muestra la vida cotidiana como si se estuviera en cualquier otro espacio
social. No hay una limitación por construir una casa, se observa la vida cotidiana.

El interés de la obra es hacer una representación visual de los elementos y materiales

que se utilizan para la vivienda en Tijuana; y sobre todo, enmarcar la disponibilidad de
ciertos materiales que provienen de esta región específicamente, tal como el material de
construcción de desecho que proviene de Estados Unidos, las llantas ya que en la
entidad y en San Diego el uso del automóvil es alto y finalmente las tarimas que
provienen de la maquila.

d) Espacio construido, 2005. Fotografía montada. Equipo de diseño y de

investigación Teddy Cruz, Jimmy Brunner, Giacomo Castagnola, Jota Samper,
Jess Field, Jacob Larson, Mariana Leguia, Scott Mass, Alan Rosenblum, Brian
Washborn.

86
 87

El proyecto que se presenta en las imágenes anteriores contiene un interés del equipo de
investigación y diseño dirigido por Teddy Cruz por comprender cómo los habitantes de
Tijuana se apropian de los desechos materiales de las casas desarmables de San Diego;
y construyen el espacio urbano con estos materiales.

Teddy Cruz dice “Este marco prefabricado, concebido como un gesto mínimo de que
quiere tener un efecto máximo, funciona como un mecanismo de bisagra para mediar
con la multiplicidad de materiales reciclados y sistemas que se traen de San Diego para
ser reensamblados en Tijuana” (Strange New World. Art and design from
Tijuana/Extraño nuevo mundo. Arte y diseño desde Tijuana, 2006; 164).

La vivienda de emergencia es uno de los proyectos más importantes de los habitantes de

Tijuana. Al no contar con los recursos necesarios para construir viviendas en terrenos
cimentados y con los materiales precisos, se hace una arquitectura con reensamblaje de
material proveniente de Estados Unidos.

A continuación aparece un cuadro comparativo de las dos obras anteriormente

analizadas. Se puede analizar la propuesta de los autores y las interrelaciones de los
objetos que miran y desde donde los miran.

Video Torolab 1 Instalación Teddy Cruz

Espacio urbano Tijuana Tijuana y San Diego
Descripción del Vista aérea panorámica
paisaje urbano
Materiales de Llantas, paredes y Llantas, paredes, tarimas, lonas y casas
rehúso para la tarimas armables

87
 88
construcción de
viviendas
Procedencia de los De San Diego
materiales
Sujetos Niña estudiante
caminando por los
senderos.
Hombre bailando
enfrente de su casa
construida con cimientos
de llantas
Observaciones División en tres
segmentos de la obra:
Llantas/Tires,
Puertas/Doors Garages y
Tarimas/

f) Desinterés social (2007) 19 fotografías digitales. Mónica Arreola

88
 89
Otra propuesta de arte es la significación de los proyectos de vivienda de interés social.
La exposición fotográfica titulada Desinterés Social, exhibida en el Instituto Cultural de
Baja California en 2007, es una serie de fotografías que contienen la temática del
crecimiento vertiginoso de la vivienda social en Tijuana en los últimos años.

El proyecto tiene el interés de fotografiar los sectores de Tijuana más representativos de

la explosión de proyectos de vivienda de interés social: la sección Florida y la sección
Santa Fe; que se han desarrollado desde finales de los años noventa.

En el blogspot de la exposición, Mónica Arreola dice con relación al proyecto: “La

fotografía digital me permite documentar momentos cotidianos que suceden durante el
proceso de construcción de estos fraccionamientos: movimientos de tierra, vaciado de
cemento, detalles de muros, y la maquinaria, tanto pesada como absolutamente
rudimentaria, utilizada. Con esta obra me interesa evidenciar de la manera más directa y
transparente los múltiples sucesos que dan pie al cambio físico de nuestro territorio.
Quiero re-enfocar mi atención de los iconos típicos de Tijuana, como el muro y la
frontera, hacia una simple pregunta: ¿Cómo se construye esta ciudad?”8

La importancia del proyecto es hacer pensar en nuevos temas de discusión de lo que

ocurre en Tijuana. La autora se aleja de la clásica composición de las obras que enfocan
la atención en el muro y la frontera; y propone un tema sobre la vivienda en la ciudad.
La vivienda es el tema central, enfocando la atención en el proceso de construcción de
unidades habitacionales que satisfacen la creciente demanda de habitación en una
ciudad, donde día a día aumenta la población y las necesidades de acrecentar los
servicios. El título de la serie fotográfica refleja un interés por el estilo de planificación
y desarrollo urbano; es una crítica sobre el poder de las constructoras de la región y la
falta de interés social en los proyectos urbanísticos.

4.2.3Arriba el norte: Identidad norteña y narcocultura

En el arte en Tijuana hay un debate intenso sobre la identidad. Diversos colectivos y

artistas que han participado en la construcción de interpretaciones visuales sobre la

8
Desinterés social en ; http://www.desinteressocial.blogspot.com/

89
 90
identidad local; en sus imágenes es posible comprender desde dónde se construye la
identidad.

Tijuana como un espacio social en construcción constante, con una amplia población
fluctuante y con una historia reciente de migración, consolidación social y transposición
espacial construye continuamente los elementos, símbolos y signos que la identifican
como un espacio.

La comunidad artística ha construido sus obras visuales sobre identidad en tres

subtemas que dirigen al problema de identidad: la cultura norteña, la del narcotráfico y
la urbana, que se expresan cotidianamente en las obras y se significan constantemente
en la sociedad que habita la región.

En las obras que se han analizado anteriormente hay elementos diversos que refieren a
la disputa simbólica por la identidad de la región. Aun cuando en la esquematización
que he planteado aparecen como principales otras temáticas, es preciso mencionar que
la construcción de temas como la frontera y el espacio urbano guardan una íntima
relación con el proceso de significación de la identidad de la región fronteriza que
comprende Tijuana.

Obras como las anteriormente descritas de Charles Glaubitz, quien utiliza al niño burro
como símbolo de la identidad de Tijuana; las de Torolab que contienen la especificidad
del desarrollo urbano de la ciudad; y las de Marcos Ramírez Erre, que contienen una
discusión sobre la frontera como espacio dinámico y de representación, no están
aisladas del fenómeno de identidad que se discute día a día en el arte de la región.

Por otro lado, en el presente análisis de obras sobre identidad se van a retomar dos
subtemas esenciales en la discusión: la cultura norteña y la narcocultura. Después de la
mega exposición Tijuana Tercera Nación quedó en el ambiente una serie de cuestiones
sobre el asunto de la identidad local. Cómo comprender la identidad de los habitantes de
la región fronteriza entre Estados Unidos y México, cuáles son sus elementos y cómo se
piensan ellos mismos son algunas de las cuestiones que han trabajado artistas
independientes y colectivos. A continuación se presentan algunas obras y se muestra un

90
 91
análisis que permite comprender en donde está situada la discusión y cuáles son los
elementos en el espacio estético que las significan.

Autor Año Tipo Título Tema

Cha3 (Fritz Torres y 2000 Ilustración Logos Nortec Cultura norteña
Jorge Verdín) y narcocultura
Gerardo Yépiz 2000 Ilustración Gráfico Colosio Cultura norteña
Acamonchi
Cha3 (Fritz Torres y 2000 Ilustración Cartel se busca Narcocultura
Jorge Verdín)
Sal V. Ricalde y 2002 Video Loop lunatic trova Cultura norteña
Octavio Hernández

a) Logos Nortec (2000) Gráfico. Cha3 (Fritz Torres y Jorge Verdín)

La importancia de los logotipos radica en el posicionamiento mundial que tiene el

Colectivo Nortec como representante de la cultura tijuanense. Los elementos que han
incorporado en la denominada estética nortec tienen que ver con la cultura norteña y la
narcocultura así como el espacio geográfico.

El primer logotipo es el principal del Colectivo Nortec. Lo han utilizado en distintas

presentaciones y fiestas realizadas en México y en otros países. El impacto de las
imágenes junto con la música ha generado un proceso de información que logra
comprender lo que es Tijuana. Hay una identificación con las imágenes en diversos
sectores de la sociedad tijuanense.

91
 92
El Colectivo Nortec Visual ha buscado, desde sus inicios, crear una estética propia del
movimiento cultural nortec. Fritz Torres y Jorge Verdín mencionan que “un visual
nortec debe incorporar elementos de la cultura norteña, narca o urbana tijuanera y
establecer una identidad visual complementaria y específica con la música, están en
completa sincronía” (Valenzuela, 2004; 181).

Como referente de la producción de obras visuales, el Colectivo Nortec visual significa

su cultura en esta imagen. Corresponde a un hombre norteño que tiene en sus manos dos
cuernos de chivo y una planta de mota en su camiseta, funciona como una imagen que
coincide con lo que popularmente se podría relacionar de Tijuana: la violencia de
grupos de poder como los narcotraficantes, el narcotráfico representado con la planta de
marihuana y el hombre norteño típicamente ataviado con sus botas, su bigote y su
sombrero.

Fritz Torres menciona que hicieron “un personaje que es una especie de norteño con su
respectiva panza, bigote, sombrero y sus cuernos de chivo. El personaje tiene una
camiseta con una planta de mota en el pecho. Es romper un poco con eso de que “en
Tijuana no somos sólo narcos y mariguanas, pues no somos más ni menos” (Valenzuela,
2004; 183).

La representación de la cultura de la región como narca y norteña en el logo, tiene

muchos significantes culturales que se relacionan con lo que menciona Fritz Torres;
ellos no van a eliminar de la simbología lo que es parte de la cultura de la región, pero sí
la van a significar dándole una intención particular y presentando en personajes algunas
de las características que cotidianamente se le adjudican a Tijuana: violencia,
narcotráfico y poder.

92
 93

El segundo logotipo del Colectivo Nortec Visual es un cactus que se asemeja al logotipo
de la compañía californiana de telecomunicaciones Apple. El concepto musical del
Colectivo contiene la relación entre lo norteño y lo tecnológico; precisamente en esta
imagen se puede comprender esa relación. Del paisaje local donde los cactus son lo que
predominan se hace una relación entre la tecnología que se desarrolla en California y
cómo se la apropian en México. Es decir, en este proceso de utilización de la tecnología
se generan nuevos pensamientos y patrones culturales.

El texto Think differente. Think Nortec hace referencia al interés por transformar el
pensamiento. Desde el uso en un híbrido de lenguas: Think diferente, con la
transposición de elementos culturales de la cultura anglosajona y la cultura mexicana y
que se expresan en el cactus que es una alegoría de la manzana de Apple.

Logo Nortec 1 Logo Nortec 2

Personaje u objeto Hombre norteño Cactus
Elementos simbólicos Sombrero Semejanza con el logo de
Cuerno de chivo Apple (Empresa de
Botas telecomunicación de
Bigote California)
Planta de mota en el pecho
Texto Nortec Think differente. Think
Nortec

93
 94

En el póster, aparece el mismo sujeto sextuplicado. Un hombre que representa el

estereotipo del hombre norteño con sombrero, lentes oscuros, botas y acordeón. La
imagen es potente, anuncia el imaginario de la región y algunos rasgos que identifican a
la población de la región con el personaje. Desde la música hasta la vestimenta, nos
hace mención de lo que es la cultura norteña.

El uso del logo de Nortec también es interesante. Por un lado, se contrapone al

nacionalismo que está implicado en la decoración tricolor del acordeón y por el otro, la
importancia del movimiento cultural en Tijuana que antepone el norte mexicano como
un fenómeno de identidad en la región.
Viva Nortec Cabrones!

b) Gráfico Colosio (2000). Gráfico. Gerardo Yépiz Acamonchi

94
 95

El asesinato del candidato del Partido Revolucionario Institucional (PRI) a la

presidencia Luis Donaldo Colosio Murrieta perpretado el 13 de marzo de 1994 en la
colonia de Lomas Taurinas en Tijuana, en pleno acto de campaña fue de gran
importancia a nivel nacional. En una época de tensión política y reconfiguración del
priísmo el suceso fue difundido en toda la República.

El presente gráfico es una alegoría de Colosio con un sombrero norteño. La apropiación

de la cultura de la violencia y del narcotráfico está presente en muchas obras de artistas
tijuanenses y hacen una referencia simbólica a los episodios más importantes de su
historia, aunque estén relacionados con hechos violentos que implican el
reconocimiento de la ciudad radicados en esta memoria colectiva.

Gerardo Yépiz Acamonchi dice sobre su obra que le gusta mucho “hacer arte pop, poner
celebridades en grande, y decidí retomarlo a mi manera. Todo mi trabajo es una mezcla
de arte y diseño. Yo lo defino como arte pop mexicano contemporáneo con tintes
urbanos; es como una corriente atrapada entre el arte pop y el graffiti está es mi
definición de lo que estoy haciendo” (Valenzuela, 2004; 227)

95
 96
El uso del rostro de Colosio para un flyer9 de las fiestas del Colectivo Nortec, tienen un
sentido de identificación y una relación con aceptar la historia de violencia e intriga
política que hay en la región. Tijuana reconocida en México como uno de los espacios
sociales más violentos y donde se ubica el tráfico de armas, de drogas y el control de
espacios por grupos poderosos relacionados al narcotráfico más importantes del país;
hace referencia a estos formas de identificación con el espacio local.

Participando en el proyecto de la estética nortec, el gráfico tiene relación con la

intención del Colectivo Nortec Visual de que en Tijuana “la violencia es parte de
nuestra vida, en todas sus manifestaciones, así es que esto también se representa. La
idea es que no vamos a tenerle miedo a los elementos con los que convivimos a diario,
no puedes ponerte del otro lado y decir ‘yo pongo una barrera y de aquí no pasa la
violencia, ni el narcotráfico, ni la marihuana’ (Valenzuela, 2004; 183).

c) Cartel se busca (2002). Gráfico. Cha3 (Fritz Torres y Jorge Verdín)

En los carteles de Nortec fue común encontrar la aparición de la narcocultura como

símbolo de identidad y de representación de la cultura local. En el presente cartel
aparecen los hermanos Arellano Félix, en un cuadro que hace alegoría a los carteles del
FBI para buscar a los criminales peligrosos de la región.

9
Término en inglés que en español significa volante, propaganda impresa

96
 97
Es interesante mencionar que en el cartel aparecen una serie de elementos que significan
a la cultura del narcotráfico, como el texto que aparece donde se ofrece dinero para
capturar a los hermanos Arellano Félix, cabecillas del Cártel de Tijuana.

d) Loop Lunatic trova. Zoosónico. (2003) video 3:14 min Sal V. Ricalde y sonido
Octavio Hernández

Lunatic Trova
Espacios sociales Avenida Revolución
Centros de baile
Sujetos Prostitutas
Hombre norteño

Elementos simbólicos Avenida Revolución

Prostitutas
Hombre norteño
Música de fondo
Visitantes estadounidenses

El loop Lunatic trova es una conjugación entre sonido e imagen que representa la noche
en la Avenida Revolución, la más famosa en Tijuana por su vida nocturna y por los
centros de diversión.

El video es un experimento colectivo entre Sal V. Ricalde y Octavio Hernández por

rescatar las imágenes y sonidos de la vida urbana de Tijuana. En el loop, que forma
parte de una colección de 13 loops donde se recopila imagen y video, se puede ver una
representación de lo que se vive en la avenida Revolución todos los días.

97
 98

La vida nocturna de Tijuana y en especial en la Avenida Revolución que es el centro de

ocio principal y es parte de la identidad de la ciudad; la gente se reconoce con este
espacio, que tiene que ver con el turismo tradicional que se relaciona con la prostitución
y la venta de alcohol a precios bajos.

4.2.4 Destrucción, construcción y reciclaje: El arte yonke y la cultura del desecho

El arte yonke se ha desarrollado en Tijuana como una expresión artística que tiene una
relación íntima con los procesos de desarrollo urbano y la cultura del deshecho de la
región fronteriza promovida por la colindancia con las ciudades fronterizas de Estados
Unidos.

La colindancia con Estados Unidos genera mecanismos distintos de reproducción

cultural ya que la población que habita en Tijuana tiene acceso a bienes materiales
provenientes de Estados Unidos que pocas veces se obtienen en otras regiones del país.
(Iglesias Prieto, 2006; 56) Materiales de desecho procedentes de San Diego son
aprovechados en la ciudad y forman parte de la cultura urbana, siendo residuos
importantes para el desarrollo urbano de la ciudad que permite la reutilización de
materiales que se aprovechan para la vivienda, la producción de otros medios materiales
y la producción artística.

El arte yonke se expresa como aquel que retoma las prácticas cotidianas del reciclaje y
reúso de materiales que se da en la región. Como se expresa en las obras analizadas
anteriormente de Teddy Cruz, Torolab y Sal V. Ricalde donde se expresa el uso de
materiales de deshecho en la vivienda como llantas, tarimas y puertas de garage; en el
arte yonke se expresan los procesos de reúso de materiales para la sobrevivencia en un
espacio social fronterizo que aprovecha los residuos procedentes de los Estados Unidos
para la construcción de la vivienda.

En la ciudad, los artistas observan estos procesos de reciclaje y reúso en la vida

cotidiana, los interpretan en obras visuales; por otro lado, ellos también aplican en su
trabajo algunas de las técnicas de reciclaje y formas de apropiación de materiales que
proceden de Estados Unidos y de las maquiladoras que se ubican en Tijuana.

98
 99

El término Yonke proviene de la palabra anglosajona junkyard, que en la lengua

española corresponde al término deshuesadero, que es un tiradero de carros viejos, un
terreno lleno de fierros retorcidos y vidrios rotos. En el uso del español, la palabra se
aplica desde el término anglosajón, producto de una apropiación del lenguaje
anglosajón en el léxico de la región. Este tipo de apropiación del lenguaje es constante y
se expresa cotidianamente en la ciudad de Tijuana y contiene una problemática del uso
del lenguaje y creación de nuevos términos que expresan la relación cultural entre
Estados Unidos y México.

En el presente análisis, se hace un estudio sobre cuatro obras de artistas distintos que
expresan los procesos de reúso y reciclaje que se da en la cultura urbana de Tijuana; así
como también la forma en que ellos aplican a través de prácticas artísticas una visión
sobre la cultura urbana del yonke.

De los proyectos analizados, los artistas Iván Martínez del Colectivo YonkeArt y Sal V.
Ricalde presenta en sus trabajos la cultura del automóvil en la ciudad, y aquellos
procesos en los que están inmersas las personas en las ciudades en el transcurso de su
vida en los automóviles. Como parte importante de la cultura urbana de Tijuana se
analizan dos propuestas de arte que muestran la relación entre los habitantes y los
automóviles en el espacio fronterizo.

Los proyectos artísticos de Julio Orozco y Jaime Ruiz contienen una interesante
propuesta sobre el proceso de reciclaje y reúso en la cultura urbana de Tijuana;
aplicando ellos mismos a sus técnicas de trabajo algunos aprendizajes populares sobre
el reciclamiento de materiales y objetos.

Autor Año Tipo Título Tema

Iván Martínez 2004 video Cruise(ando) Arte yonke
Robledo (Yonkeart)
Sal V. Ricalde 2006 Arte instalación Tijuana Destrucción Arte yonke
Derby
Julio Orozco 2007 Arte instalación Cultura del
deshecho
Jaime Ruiz Otis 2004 Grabado Registros de labor Cultura del
deshecho

99
 100
a) Cruise(ando)(2004). Video instalación 7:14 min. Iván Martínez Robledo (Yonke
Art)

El proyecto Cruise(ando) gerundio borderizo es un video que expresa un recorrido

común de los ciudadanos de Tijuana cuando cruisean o cruzan la frontera. El término
cruiseando, como lo menciona el título de la obra, corresponde a un término que se
utiliza solamente en la frontera norte de México y que es una palabra híbrida del verbo
cruise (cruzar) de la lengua anglosajona y la terminación -ando del gerundio en la
lengua castellana.

La pieza contiene un gran número de imágenes que retratan los espacios íntimos de la
frontera, los sujetos que cruzan constantemente la frontera y los productos que transitan
cotidianamente en el cruiseo. Sobre la pieza, dice Iván Díaz que es “un intercambio
contradictorio entre los planos jurídicos y prejuicios morales. Esta pieza deshilacha un

100
 101
nudo susceptible al placer contemplativo sobre los rincones urbanos que operan ocultos
a la legalidad, pero que favorece a quienes se benefician de ella” 10

El transcurso, o mejor dicho en el cruiseando de la frontera, se observa cómo el

conductor va realizando algunas empresas en su camioneta. Aun cuando no es explícito
en la imagen, se comprende que hay elementos de narcotráfico de drogas en la frontera
y otro tipo de actividades cotidianas de movilidad de objetos en la frontera de manera
ilegal y oculta. El video es interesante porque permite comprender la cultura del
automóvil de la región y la importancia en la vida urbana para el transporte de
materiales, productos y personas, así como del tráfico de drogas y otros productos
ilegales entre México y Estados Unidos.

El colectivo Yonke Art dice que para ellos “pensar en Tijuana es pensar en un yonke
social donde converge el deshecho de las necesidades que afectan al resto de México
para someterlo a un proceso de reciclaje urbano y den refugio así a diversas
comunidades de todo el país: migrantes, campesinos sin tierras, obreros sin oficios,
empleados despedidos, viajeros constantes; todos en conjunto, el particular estilo y
forma de vida que prevalece en la ciudad”.

Por ello, en la obra se puede observar procesos de reciclaje y de asimilación de cultura

en un espacio fronterizo que tiene delimitada la vida cotidiana por el continuo transitar
de productos, bienes y personas que cruisean la frontera mexico-estadounidense.

10
http://www.yonkeart.org/espaniol/quienes/ivan_diaz.html

101
 102
c) Tijuana Destrucción Derby(2005) Arte instalación. Sal V. Ricalde

La cultura del desecho de los estadounidenses se expresa en este proyecto de arte

instalación al reflexionar sobre la cultura del automóvil en la frontera norte de México.
Cómo los automóviles son vendidos en México por sus dueños norteamericanos para
cobrar la fianza de seguro, son vendidos por sus dueños en lotes con una corta vida de 5
o 6 años o vendidos en lotes policíacos cuando son requisados por haber transportado
drogas o hayan participado en algún otro hecho delictivo de Estados Unidos; y cómo los
adquieren habitantes fronterizos a bajos costos y los convierten en coches fronterizos a
los cuales se les permite circular únicamente en las ciudades fronterizas de México es
parte del proceso que se analiza en la obra.

102
 103
En Tijuana existe un sinfín de yonkes o deshuesaderos donde se desmantelan algunos
automóviles que llegan a la ciudad y se venden sus piezas a precios infinitamente
menores que los de agencia. Además, la ciudad cuenta con uno de los parques
vehiculares más grandes de México, siendo que hay más de un automóvil por habitante
en la ciudad.

En el proyecto Sal V. Ricalde propuso “hacer un acercamiento conceptual a la relación

que existe en la frontera con sus habitantes en la cultura de deshecho del automóvil”. 11
A través de la dinámica del Derby (el término viene de las carreras de caballos pero
actualmente se ha aplicado también para la carrera de automóviles que tienen como fin
la destrucción del mismo) en una cancha de fútbol de Playas de Tijuana, seis
automóviles debían chocar hasta que solo quedará uno en movimiento y con el motor
encendido.

El evento se llevó a cabo el domingo 5 de junio de 2005. Se dividió en tres fases de

construcción: la decoración de los automóviles por artistas de Tijuana, el derby y la
destrucción de los automóviles por compactadoras de metal. Al final, hubo una fiesta
electrónica con los DJ´s Silvestre, Terrestre, Dj Chucuchu y Rafa Dro. La pieza tuvo
como objetivo analizar la relación que existe en la cultura del desecho del automóvil
entre los habitantes, y reflexionar sobre los usos que se dan a los materiales de deshecho
que proceden de los yonkes en la cultura urbana de la región. Además, destacó la
importancia del automóvil en la vida cotidiana de Tijuana.

Fases del proyecto Tijuana Destrucción Derby

1.Compra y decoración de automóviles Compra de seis automóviles en subastas
Búsqueda de conductores Derby en anuncios
periodísticos
Decoración de automóviles: Charles Glaubitz,
Poptripper, Quema y Acamonchi
2.Reglas del Derby Seis automóviles en un ruedo chocaran hasta
quedar uno sólo en movimiento y con el motor
encendido.
3.Destrucción Todos los automóviles se compactaran en una
compresora de metales.
4.Fiesta electrónica Presentación de los DJ´s Terrestre, Silvestre,
DJ Chucuchu, Rafa Dro y Dubatonik.

11
Fragmento de entrevista con Salvador Vázquez Ricalde realizada en Playas de Tijuana el 23 de enero
de 2007

103
 104

c) Serie de Butacas(2007). Arte objeto Julio Orozco

La serie de Butacas es un conjunto de piezas de arte objeto que pretenden reutilizar

materiales de desecho, en este caso las butacas de cines viejos de Tijuana. A través de la
recuperación de materiales de desecho, el autor pretende resignificarlos y reutilizarlos
con una decoración pop.

Las butacas de los cines monumentales de antaño son recuperados por el autor para
rearmarlos, retapizarlos y reutilizarlos en nuevos espacios sociales; haciendo una
remembranza de la cultura del cine en las grandes salas y no en los complejos de
multicines que actualmente existe, también recicla la historia del cine y sus espacios en
Tijuana y en México.

El autor reflexiona sobre los medios de comunicación, la cultura de masas y las grandes
figuras del cine mexicano y sobre el arte pop y porno. En la tapicería que ahora adorna
las butacas aparecen figuras de mujeres con una estética pop y/o porno, y estrellas del
cine mexicano como íconos importantes de la cultura mexicana.

104
 105

Es interesante analizar los íconos visuales a los que acude el autor; puesto que nos
hablan sobre procesos de identificación cultural que se relacionan con las estrellas de
los años cuarenta del cine mexicano y que tienen una relación en la memoria de los
mexicanos como sistemas de identificación cultural.

Al ser entrevistado Julio Orozco mencionó “en numerosas ocasionas he trabajado

sobre el tema del cine, las salas de proyección y las grandes figuras del cine
mexicano”;12 en su trabajo son frecuentes las propuestas de reciclaje de materiales e
ideas, utilizando la memoria colectiva y materiales de desecho.

d) Registros de labor( 2004) Impresiones de planchas industriales sobre papel.

Jaime Ruiz Otis

El trabajo artístico de Jaime Ruiz Otis se ha enfocado en recuperar los materiales de

desecho industrial de las maquiladoras de Tijuana para aplicar con técnicas de grabado,
escultura y pintura una propuesta artística donde se reciclen los materiales. Además, en
su obra está implícita una significación de lo que la maquila es en el entorno social de
Tijuana.

Una de las piezas de mayor importancia son sus grabados llamados Registros de Labor /
Trademarks que han podido acercar al espectador al proceso de trabajo de una
maquiladora. Estas impresiones provienen de placas de acrílico que se utilizaban como
mesas de corte y quedaban marcadas por las navajas, utilizando materiales de deshecho

12
Entrevista realizada a Julio Orozco en su taller en Tijuana el día 17 de febrero de 2007.

105
 106
promueve una nueva lectura de la mano de obra en las maquiladoras ubicadas en la
región fronteriza.

El artista decidió entintarlas y utilizarlas para imprimir al estilo de grabado tradicional.

Desde el grabado, el autor promueve una reflexión sobre los procesos de trabajo en las
industrias contemporáneas. Haciendo una resignificación de la cultura material de la
maquila, construye sus obras incorporando elementos de la cultura del deshecho y
reciclaje de Tijuana.

4.2.5 Madres, obreras, vírgenes, niñas bien y putas: La mujer en la frontera

El arte femenino y la representación de la mujer han sido recientemente incorporados en

los estudios sobre arte y cultura. Siendo predominante la visión del hombre en la
representación de la mujer en la historia del arte; han sido pocas las artistas visuales que
han logrado descentrar el discurso androcéntrico sobre la mujer para construir nuevas
representaciones del mundo femenino.

La relación entre arte y mujer contiene una interesante discusión sobre lo qué significa
ser una artista en un mundo donde predomina la representación y la visión
androcéntrica. La artista visual, como concepto, apareció hasta el siglo XX cuando ésta
dejó de ser segregada de los procesos de producción artística y pudo construir un
discurso propio y atacar el de la cultura dominante a través de propuestas artísticas y
representaciones visuales.

La mujer en el arte ha sido representada como objeto atribuyéndole estereotipos y

mitologías que definen lo masculino y lo femenino. La representación de la mujer ha
estado cargada de los símbolos: Naturaleza/Madre, Pecado/Prostituta e Ideal (Belleza,
Verdad, Amor)/ Cuerpo femenino. Aparecen como objetos de representación, no como
sujetos, que no contienen la acción en las obras, sino que se presentan como personajes
sumisos y silenciosos (Méndez, 2006; 25).

La artista contemporánea se enfrenta a diversas problemáticas para poder construir un

discurso que transforme la imagen de la mujer y su cuerpo, que identifique su vida en

106
 107
espacios distintos al hogar y lo privado, que la dote de identidad significada por la
mujer y le permita ser un sujeto y no objeto de representación en el arte (López
Fernández, 1991; 103).

La mujer en la frontera tiene una presencia social y laboral distinta a la que ocupa en
otras ciudades del centro del país y también una vida cotidiana que, aun con los roles
típicos de madre, esposa, trabajadora, y prostituta, mantiene una identidad específica
que parte de la región. (Lagarde, 1997)

De la población total de 1, 286, 187 habitantes en Tijuana, 602, 384 son mujeres (49.7%
de la población total) las cuales tienen diversas ocupaciones laborales entre las que
destaca el trabajo en las maquiladoras. Gran parte de la población femenina de Tijuana
ha migrado a la ciudad en busca de trabajo en las maquiladoras; otro número
importantes son maestras; otro tanto prostitutas y un número más reducido
profesionistas. 13

Las condiciones de marginalidad de la mujer en la región tienen relación con otras

ciudades como Ciudad Juárez donde los índices de pobreza y violencia se han agravado
en los últimos años. Siendo que muchas mujeres de Tijuana trabajan en las
maquiladoras y en centros de prostitución donde las condiciones de trabajo son adversas
para el desarrollo de una vida de calidad; la situación de la frontera pone de manifiesto
muchos problemas actuales sobre la violencia y discriminación en varios ámbitos de la
vida de las mujeres (Barajas y Kopinak, 2003)

En el trabajo de campo tuve la oportunidad de convivir con mujeres de diversos estratos

económicos: universitarias de clase media alta, trabajadoras en Estados Unidos y
México y artistas, entre otras quienes tienen una visión distinta de lo que es el trabajo y
la condición de la mujer en la frontera.

Tuve la oportunidad de platicar con Rosa Rodríguez , mujer universitaria dedicada a la

promoción del arte y la cultura en Tijuana y quien desde una posición crítica me mostró
algunas problemáticas cotidianas de la mujer en la ciudad; con relación a su ámbito

13
http://www.nobe-ref.org/pdf/Conferences/2001/PANELI_AVALENZUELA.PDF

107
 108
laboral y a la promoción de eventos artísticos en la ciudad. También me permitió
comprender algunas cuestiones cotidianas de la vida diaria de las mujeres en la ciudad,
y sobretodo, las limitaciones y posibilidades de desarrollo profesional en ámbitos como
la cultura, el arte y la academia.

En Tijuana, la presencia de las artistas tiene importancia en el desarrollo cultural y la

generación de discursos centrados en la mujer como sujeto de acción. Durante el
trabajo de campo asistí a una exposición que se presentaba en el CECUT titulada
Orgánica. Realidades de la frontera, que reunía las obras de distintas artistas locales
que reflexionaban sobre la realidad social bajacaliforniana, con referencias constantes a
problemas de violencia, género e identidad.

La exposición tuvo el objetivo de mostrar al público la importancia de la producción

artística de mujeres en la región y acercar a la sociedad tijuanense y público en general
a la expresión artística de las mujeres, cómo se piensan y cómo piensan a la sociedad.
Se exhibían obras de las siguientes artistas: Mely Barragán, Tania Candiani, Carmela
Castrejón, Gabriela Escárcega, Silvia Galindo, Lula Lewis, Itzel Martínez del Cañizo
(Yonkeart), Ivonne Venegas y el Colectivo Bulbo; la curaduría estuvo a cargo de
Montserrat Sánchez.

En estas obras, se representa a la frontera de manera distinta a la que se pude observar

en otras obras producidas por artistas del género masculino. Las temáticas, la cultura y
las problemáticas presentaban otra visión.

De las obras que observé en esa ocasión, analizo la propuesta de Ivonne Venegas quien
realizó una serie de fotografías titulada Las novias más hermosas de Baja California y
propone una nueva lectura de la mujer de clase media de Tijuana con relación a un
medio social específico.

Me pareció interesante contrastar el presente análisis con la representación de la mujer

que aparece en las obras realizadas por Julio Orozco, Cha3 (Jorge Verdín y Fritz
Torres) y José Luis Martín VJ Mashaka donde se presiente una visión distinta a la de
Yvonne Venegas sobre la imagen de la mujer de la frontera.

108
 109

Autor Año Tipo Título Tema

Yvonne Venegas 2000- Fotografía Las novias más hermosas Representación
2004 de Baja California de la mujer
Julio Orozco 1997 Fotografía Gravedad Representación
de la mujer
Cha3 (Fritz Torres y Ilustración Representación
Jorge Verdín) de la mujer
José Luis Martín VJ 2004 Video Mujer maquila Representación
Mashaka de la mujer

a) Las novias más hermosas de Baja California (2000-2004). Serie fotográfica.

Yvonne Venegas

El proyecto titulado Las novias más hermosas de Baja California que reúne trabajos
realizados entre 2000 y 2003, la artista trabajó en la serie fotográfica donde muestra la
vida privada de la clase media de Tijuana, retrata los actos sociales (bodas, despedidas y

109
 110
cumpleaños), centrándose en momentos específicos donde los personajes son captados
in fraganti, dudando entre producir gestos reales y adoptar poses socialmente
aceptables. La propuesta de la artista es detener los momentos en que existe un lapsus
entre pose y gesto, que combina lo artificial y lo fugaz de la imagen.

La serie no es un mero conjunto de retratos. La artista realiza una crítica social en la que
evidencia la importancia de las apariencias en un contexto dominado por las
desigualdades sociales y aborda también el concepto de clase en una sociedad influida
por la libertad californiana y los valores de la sociedad mexicana (Rachel Tagle, 2006;
101) .

La propuesta de Venegas se basa en la autorrepresentación a través de imágenes de sus

viejas compañeras del colegio, quienes ahora son madres, esposas, hijas, etc., de la clase
media alta de Tijuana. En la fotografía realizada por mujeres ha estado presente el
elemento de autorrepresentación como un fenómeno de identidad y de formación de
nuevas imágenes de las mujeres en sus espacios sociales, Venegas participa en esta
conformación de la identidad de la mujer en la región.

Mirando hacia las mujeres de clase media alta, rompe con el estereotipo de la mujer
fronteriza que ha sido representada en imágenes (del cine y de la fotografía,
principalmente) como madre/trabajadora, obrera y prostituta. A partir de una propuesta
fotográfica, genera una visión contemporánea de las mujeres de la clase media alta de
Tijuana, llamando la atención los roles y el status social que gozan en una sociedad
compleja como la tijuanense.

La serie de fotografías muestra un mundo distinto de Tijuana; lejos de la imagen de la

ciudad como un espacio folklórico y de cultura híbrida, ella representa en un juego entre
la realidad y la ficción los espacios íntimos de una clase social poco retratada, poco
ilustrada, poco imaginada, y utilizando como sujeto principal a las mujeres que
pertenecen a ella.

110
 111

b) Gravedad (1997) Fotografía. Estandarte 5 x 1.80 mts.. Julio Orozco

La obra Gravedad representa a la frontera como un espacio de peso, disputa y

descarnado. La imagen de la mujer, no representa a la mujer, simboliza valores que se
juegan en un escenario social, la frontera. El retrato de la mujer se destina a idealizar un
espacio de confrontación como es la frontera con su carácter polisémico: espacio de
división, de sacrificio y de gravedad (como el título de la obra indica).

En la obra, observamos el cuerpo desnudo de la mujer con dos limitantes: el paño en sus
ojos que nos remite a la imagen de que la justicia es ciega y la piedra en el pubis como
símbolo que relacionan al castigo, la pureza o la limitación de la mujer. La imagen es
poderosa por los atributos de sacrificio que también se relacionan con la postura
invertida de la mujer.

111
 112
En esta obra el cuerpo femenino representa de los ideales: la justicia, la pureza y el
sacrificio. Siendo que la representación de la mujer en la historia del arte se relaciona a
la simbolización de valores como la libertad, la belleza y el pecado.

c) Coachella Flyer (2004). Gráfico, Cha3 (Jorge Verdín y Fritz Torres)

El póster representa los espacios sociales de ocio y prostitución de la ciudad. En esta

imagen la mujer es centrada como prostituta-taibolera, cuyo cuerpo voluptuoso y joven
encarna el deseo del hombre norteño por el atuendo estereotípico. La mujer deja de ser
sujeto para convertirse en objeto de deseo del hombre.

La representación gira en torno a una propuesta novedosa desde la estética nortec,

contiene los elementos de la cultura norteña y la importancia de Tijuana como un centro
de prostitución. La mujer idealizada y prostituida, se convierte en el centro de atención
de los hombres norteños. Desde una propuesta estética del nortec aparece el espacio
localizado en el norte de la República donde la prostitución es uno de los negocios
mayores de la ciudad. Los rasgos de la mujer, lejos de ser una mujer mexicana tienen
relación con las heroínas de las tiras cómicas estadounidenses.

112
 113
e) Mujer Maquila (2004). Video 4:08 min. José Luis Martín Vj Mashaka
(Colectivo Nortec Visual)

En el presente video, aparece la mujer como un sujeto de acción. La mujer representada

en la frontera como obrera y madre es parte de la obra, que trata de reflexionar sobre la
importancia de las mujeres para el desarrollo de la región, por un lado como
trabajadoras y por el otro como madres y jefas de familia.

Es una visión contemporánea de la mujer en la frontera que trabaja en la maquila. En la

serie de imágenes aparece una constante referencia al proceso de industrialización de la
región fronteriza y la incorporación de la mujer al trabajo.

En el video hay una llamada de atención a los roles de la reproducción social y los
modos de producción de la región, lo que destaca la importancia de la mujer en los
centros industriales para el desarrollo de la economía local.

113
 114
A continuación aparece un cuadro comparativo donde se analizan algunos elementos de
las obras anteriormente revisadas, para condensar algunas de los principales contenidos
simbólicos que aparecen en ellas.

A B C D
Personajes Mujeres de clase
Mujer desnuda Mujer prostituta Mujer
media de en posición Hombres madre/obrera
Tijuana, de edad
invertida, norteños Hijos
diversa inmovilizada y Obreras de la
tapada con un maquiladora
paño
Objetos Domésticos Piedra sobre el Instrumentos de Herramientas y
(muebles, mesas, pubis de la mujer música norteña maquinas de la
espejos, etc.) Valla fronteriza Tubo de table maquiladora
Venda en los ojos dance
Espacios Distintos Frontera Table Dance Maquiladora
espacios sociales Vivienda
y domésticos: Escuela
parque, sala, Calles de Tijuana
recámara, salón
de baile, salón
fotográfico,
estética,
escaleras
Representación Mujer de la clase Mujer ideal. Prostituta Madre
de la mujer media de Tijuana Representación trabajadora
que cumple con de la justicia, el
actividades sacrificio y la
sociales pureza

114
 115
4.3 Entre yonkes, fronteras, desechos, narcos y putas

El análisis presentado sobre los ejes temáticos: la frontera, el espacio urbano, la cultura
norteña y la narcocultura, la cultura del desecho y el arte yonke y la representación de la
mujer en la frontera, tiene su especificidad en catalogar, describir y analizar obras
artísticas visuales contemporáneas que contienen una riqueza en el lenguaje artístico
expresado en la estética particular y en la temática general.

La lectura semiótica de las obras ha sido indispensable para comprender desde dónde
miran y qué miran algunos integrantes de la comunidad artística de Tijuana, y cuales
son sus propuestas visuales para comprender, interpretar, percibir y comprender la
región de Tijuana/San Diego.

Los dos primeros ejes, la frontera y el espacio urbano, han sido discutidos desde una
perspectiva que permite categorizar cómo piensan el espacio social y geográfico. A
través de una serie de interpretaciones visuales, Charles Glaubitz, Marcos Ramírez Erre,
Ángeles Moreno, Torolab, Teddy Cruz, Mónica Arreola y Sal V. Ricalde, presentan
distintas visiones sobre fenómenos sociales de la región que se relacionan con la historia
y cultura local. Es decir, significan los procesos de conformación de una ciudad que se
ha configurado histórica y socialmente a través de una leyenda negra que le atribuye el
nombre de ciudad del pecado, y una región que se ha nutrido de la migración nacional e
internacional hacia Estados Unidos, denuncian la política migratoria del país vecino del
norte frente a las oleadas de migración que llegan diariamente a su territorio, cuestionan
la movilidad de las fronteras y piensan los espacios sociales destinados a la vivienda.

Cada uno de ellos, desde la experiencia vivencial, discuten el sentido y el significado de

lo que es la región y cómo se le piensa como espacio social y geográfico. Es interesante
comprender que la discusión sobre la frontera y el espacio urbano fronterizo son temas
específicos de la región, que contienen una discusión local pero que se relaciona con
discusiones globales que inquieren el significado de las fronteras contemporáneas con
relación a un mundo globalizado que ha transformado las identidades locales y los
espacios sociales.

115
 116
Los tres últimos ejes, la cultura norteña y la narcocultura, la cultura del desecho y el
arte yonke y la mujer en la frontera, se relacionan con fenómenos culturales de la región
que cuestionan procesos de identidad y representación de la cultura local y de sujetos
sociales específicos. Tijuana siendo una ciudad fronteriza que disputa cotidianamente el
sentido simbólico de su cultura, ha sido interpretada desde distintas visiones que
abordan el desarrollo de elementos propios culturales gestados desde hace ya varios
años en un proceso de migración y de frontera donde se expresan un sinfín de culturas
que pueden ser capturadas por algunos símbolos como la música norteña, la
maquiladora, los yonkes, la frontera y la migración.

Sobre el fenómeno de identidad que aparece constantemente en las obras visuales

analizadas, hay una interpretación distinta sobre éste según la visión de cada uno de los
artistas; cada uno de los autores destaca elementos importantes de la cultura local, sea la
cultura del norte de México, la narca o la urbana, las obras contienen elementos visuales
que permiten una identificación de los personajes, objetos y temas que aparecen en las
obras con el desarrollo cultural de la región fronteriza de Tijuana/San Diego.

116
 117

CONCLUSIONES

La presente investigación tuvo como objetivo central acercarse a la producción artística

visual contemporánea de Tijuana para comprender cómo en un proceso cultural se han
transformado y reformulado interpretaciones visuales que contienen representaciones,
imaginarios sociales e idearios de la región fronteriza.

El estudio me permitió comprender cómo la situación geográfica de Tijuana, como un

espacio fronterizo, ha logrado la conformación y consolidación de una comunidad
artística que se relaciona por medio de manifestaciones, prácticas, símbolos, espacios y
formas de organización específicas que se expresan en obras artísticas colectivas e
individuales donde se reflexionan sobre temáticas particulares manifiestas en la región.

Considero que diversos factores de la región fronteriza de Tijuana/San Diego han

permitido la gestación y desarrollo de un movimiento cultural y artístico importante en
México y Estados Unidos desde la década de los ochenta hasta ahora, cuya expresión
visual plantea nuevas formas de comprender los conceptos de frontera, migración,
identidad, cultura de consumo y globalización

Tijuana es una ciudad que se ha desarrollado al margen de los procesos culturales de

México. Con una historia relativamente reciente, algunos grupos sociales como la
comunidad artística, han buscado una identificación y significación con el espacio
geográfico y social en el que viven. La comunidad artística de Tijuana que se ha
desarrollado desde los años ochenta ha encontrado a través del arte un espacio de
discusión y de significación de su cultura.

Considero importante destacar el uso y la función social del arte en Tijuana como un
fenómeno cultural que permite saber cómo la comunidad percibe, construye e interpreta
la experiencia vivencial y la cultura que los rodea. Dicha comunidad ha logrado
mantener desde la década de los ochenta, una discusión centrada en la frontera y los
procesos sociales que se desarrollan en torno a ella; sin embargo, esta discusión ha
abierto nuevos cauces de interpretación visual de la cultura que se desarrolla.

117
 118

Actualmente, el arte en Tijuana es importante porque ayuda a la discusión de temas

sociales, económicos y políticos y hace característicos de la región a los sujetos
sociales, los problemas locales y el conflicto de fronteras que viven, por otro lado,
repiensa su historia y su propio mito. En la lectura semiótica de las obras visuales fue
posible comprender distintas temáticas que son abordadas en el arte de Tijuana y que se
discuten desde diversas visiones.

El análisis de los cinco ejes temáticos propuestos para la investigación (la frontera, el
espacio urbano, la cultura norteña y narcocultura, la cultura del desecho y el arte yonke
y la mujer en la frontera) fueron esenciales para comprender desde donde se mira en la
comunidad artística y también comprender qué y cómo miran los fenómenos sociales de
la región fronteriza de Tijuana/San Diego.

Es importante mencionar, que el concepto de arte fronterizo ha sido rebasado; ahora es

más adecuado hablar de un arte desde la frontera, legitimando a ésta como el espacio de
producción artística y anunciando que la producción no se limita sólo a la significación
y representación de la frontera, sino que contiene otro tipo de problemáticas e
interpretaciones de fenómenos diversos sociales.

El espacio urbano es significativo en el arte de Tijuana porque comprende la

importancia de la ciudad dentro de un proceso regional de industrialización y
urbanización que se ha desarrollado desde principios del sigo XX hasta nuestros días, y
el cual es uno de los elementos de conformación social de nuevos espacios sociales de
la región. Así varios de los artistas analizados en la investigación, interpretan
fenómenos de urbanización, vivienda y representación a través del cuestionamiento de
los procesos de migración y asentamiento en la ciudad relacionados con un proceso de
industrialización y promoción del empleo en la región.

Los ejes temáticos sobre cultura norteña y narcocultura, cultura del desecho y arte
yonke y la mujer en la frontera nos acercan a una discusión sobre la identidad y la
conformación social de la ciudad de Tijuana. El fenómeno de identidad en la región es
sumamente interesante porque responde a un proceso de migración que se ha dado
desde principios del siglo XX, al cuestionamiento de una conformación cultural en

118
 119
donde convergen grupos sociales de distintas latitudes de México, Latinoamérica y
Estados Unidos y a la manifestación de estereotipos de la cultura local.

La cultura norteña ha sido uno de los significantes más importantes en el arte de la

región; desde el movimiento del Colectivo Nortec que relaciona las manifestaciones
culturales con la música de banda y norteña de la región hasta el repensar a las mujeres
y hombres en un espacio fronterizo industrializado en el que responden a un modelo
económico y social que las destina a trabajar en espacios laborales de maquilas; y
finalmente la cultura del narco que siempre está identificada con el norte del país ya que
se ha desarrollado a través de la música, la cultura material y el dinero el poder de un
grupo social contemporáneo como los narcotraficantes; los artistas retoman estas
manifestaciones sociales en una propuesta estética propia de la región.

Urbanidad, frontera y narcotráfico son tres ejes de significación cultural que hacen
pensar a los artistas sobre la especificidad del espacio social y geográfico, y manifestar
los fenómenos sociales a través de interpretaciones visuales que, en algunos momentos,
limitan/cuestionan/ critican/significan/ reinterpretan los estereotipos que han perseguido
a la cultura fronteriza de la región de Tijuana/San Diego.

El análisis presentado es una aproximación antropológica a esta producción, aun quedan

guardados muchas preguntas y cuestionamientos para comprender el fenómeno artístico
que se desarrolla en ese espacio geográfico.

Considero necesario, por ejemplo, un estudio más profundo sobre los mecanismos de
acción de la comunidad artística de determinados por la condición de frontera y su
cercanía con Estados Unidos, pero también por la necesidad social de manifestar lo que
es la cultura en una región olvidada por el Estado y la sociedad mexicana.

Por otro lado, los estudios culturales y de arte en México aún no tienen la importancia
suficiente ya que siempre ha habido un desinterés de las instituciones gubernamentales
y las empresas privadas. Considero fundamental su estudio porque ayuda a comprender
procesos sociales, económicos y políticos actuales, desde ópticas diversas que contienen
gran sensibilidad y expresión.

119
 120
Para finalizar, el estudio me ha permitido comprender las relaciones que existen entre el
arte y la antropología, dos manifestaciones humanas interesadas por comprender,
interpretar y pensar a las sociedades humanas desde perspectivas distintas. El arte
contribuye a crear y a generar imaginarios y pensamientos colectivos; en tanto que la
antropología tiene entre sus objetivos indagar cómo ocurre esto.

Por ello, considero que el estudio de las manifestaciones artísticas en la antropología es

sumamente rico y profundo porque permite la revisión y análisis de interpretaciones de
la cultura desde una perspectiva distinta, desde la sensibilidad, la imaginación y la
creación humana.

120
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 129
ENTREVISTAS

Entrevista realizada por la autora a Jaime Ruiz Otis en Playas de Tijuana el día 29 de
enero de 2007

Entrevista realizada por la autora a Rafael Saavedra en Playas de Tijuana el día 4 de

febrero de 2007

Entrevista realizada por la autora a Julio Alvárez Ponce en Playas de Tijuana el día 9
de febrero de 2007

Entrevista realizada por la autora a Pedro Beas en Playas de Tijuana el día 16 de febrero
de 2007

Entrevista realizada por la autora a Pepe Mogt en Playas de Tijuana el día 20 de febrero
de 2007

Entrevista realizada por la autora a Julio Orozco en su taller estudio ubicado en Tijuana
el día 24 de febrero de 2007

129
 130
ANEXO 1
BIOGRAFÍAS

El conjunto de biografías que a continuación aparecen contienen información y datos

proporcionados por los artistas en entrevistas, en sus blogspots, en entrevistas
publicadas en páginas de Internet y/o en catálogos donde aparece su obra. Las biografías
contienen la perspectiva propia de los artistas sobre su trabajo y su propuesta artística.

Mónica Arreola. Nace en Tijuana 1976. Estudió Arquitectura, se dedica a la arquitectura y el

arte. En el 2001 fundó Básica Studio. Dentro de los premios que ha obtenido están,
segundo lugar de la IV Bienal Internacional de Estandarte 2006, primer lugar del
concurso de fotografía de la revista La Tempestad, mención honorífica en la IV Bienal
de fotografía del Estado de Baja California 2004, en el 2002 obtuvo primer lugar del
concurso para espectacular del puente fronterizo “México”, InSITE. Algunas de sus
imágenes han aparecido en revistas como La Tempestad y Origina publicadas en
México y ZOOM publicación italiana. Ha formado parte de varias exposiciones
colectivas en Monterrey, Guanajuato, Puebla, D.F., Tijuana y en Estados Unidos en San
Diego y Washington así como también en la ciudad de Madrid, España.
(http://monicaarreola.blogspot.com)

Raúl Cárdenas (Torolab). Nace en 1969 en Mazatlán, Sinaloa. Vive en Tijuana desde 1988.
Estudió Arquitectura en South California University .Fundó el colectivo Torolab en
1995 en Tijuana junto con Marcela Guadiana. Es un colectivo de artistas, diseñadores,
arquitectos y músicos y; se centra en intervenciones urbanas, proyectos mediáticos,
sistemas de construcción, unidades de supervivencia, mobiliario y vestimenta con los
que se enfoca a estudiar un fenómeno social transmutándolo en lenguaje artístico.
Torolab es un laboratorio experimental de investigaciones espaciales y contextuales,
cuyo objetivo es crear, diseñar y construir proyectos que, en determinado momento,
puedan llegar a desarrollarse para que las diversas disciplinas artísticas entren en
relación con las áreas más marginadas de la ciudad. Entre sus proyectos está VERTEX,
en el que tratan de dar soluciones a un desorden espacial que se genera en una frontera.
(http://noticias.arquired.com.mx/torolab.ared)

130
 131

Teddy Cruz. Nace en 1962 en Guatemala. Vive en San Diego, California desde 1982. Estudió
Arquitectura en Cal Polythecnic University en San Luis Obispo y realizó un master en
Hartard School of Design. Fundó el Estudio Teddy Cruz recientemente inspirado por la
ubicación de su estudio en la frontera entre San Diego y Tijuana, explora la
especificidad de este territorio bicultural. En su trabajo integra investigación, teoría y
producción de diseño para crear arquitectura, muebles, instalaciones, arte público e
intervenciones de paisaje. Cruz enseña en Woodbury Institute donde ha formado el
Border Institute (BI) para estudiar el fenómeno urbano arquitectónico de la frontera
entre México y Estados Unidos.
(http://www.architecture-radio.org/learn/public/20060223-CRUZ)

Iván Díaz Robledo. Nace en Tijuana. Videoasta egresado de la Licenciatura en Comunicación

(Escuela de Humanidades, UABC), donde descubre la complejidad de la imagen y sus
posibilidades de representación cultural y narrativa. Ex miembro del Colectivo Nortec
Visual, donde fue mejor conocido como Vj Piniaman. Ha expuesto en ciudades como
Los Ángeles, San Antonio, Tokio, Berlín y México DF y ha realizado diversos trabajos
en video y participado en festivales y galerías de Tijuana, Puebla, Veracruz, San
Francisco, Nueva York y varios estados de EU. Productor y editor de discurso de
Frontier Life, largometraje documental sobre Tijuana. Ganador responsable del apoyo
otorgado por CONACULTA, a través del Programa de apoyo a las Culturas
Municipales y Comunitarias (PACMyC) 2004. Actualmente es el Coordinador General
de Yonke Art, organización dedicada a la elaboración de proyectos intervencionistas y
comunitarios que integran la devoción creadora con la responsabilidad social, mediante
la producción de documentales, cortometrajes, videos experimentales, música, danza,
teatro, fotografía y multimedia.
(http://www.yonkeart.org/espaniol/quienes/ivan_diaz.html)

Charles Glaubitz .Nace en 1973 en Tijuana. Hijo de padre estadounidense alemán de Nebraska
y de madre de Los Mochis, Sinaloa en su obra refleja las influencias culturales de su
procedencia y de las dos ciudades en las que vive, Tijuana y San Diego. Ilustrador y
pintor ha logrado construir una propuesta artística vasta que presenta rasgos y
problemáticas de la región fronteriza TJ/SD, ha creado el personaje del niño burro que

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se relaciona con la cultura local de la región y planteado en sus obras las problemáticas
políticas, económicas y sociales del espacio en el que habita. Ha enseñado ilustración en
San Diego College, y su obra está inspirada en los trabajos de Hiyao Miyazaki, las
pinturas colaborativas de los Clayton Brothers, entre otros.
(http://www.pixelsurgeon.com/interviews/interview.php?id=155)

José Luis Martín “Vj Mashaka”. Inició su trayectoria como vj a finales del 2000 con el
Colectivo Nortec, junto con vj chBrown, vj +Cr, vj Dipiniaman y vj Sal, formando la
alineación de vj’s nortequeros. La propuesta estética Nortec fue desarrollada por Pepe
Mogt (integrante de Fussible, junto con Melo Ruiz) quien la llevaría al campo musical
seguido por Bostich, Panóptica, Hiperboreal, Clorofila, Terrestre y Plankton Man.
Debido a su interés en la AntropologíaVisual, elabora su material partiendo de una
lógica etnográfica, a partir de experiencias vividas dentro del contexto urbano de
Tijuana, en las que captura imágenes de personajes y espacios reales sobre los que se
material de la región. Su producción consiste en manipular digitalmente las imágenes
capturadas, llevándolas a diversos niveles de abstracción en la búsqueda de secuencias y
loops realmente coloridos, diseñados para su proyección y mezcla en vivo dentro de
eventos tipo rave.
(http://community.audiovisualizers.com/mashaka)

Ángeles Moreno. Nace en 1973 en la ciudad de México. Vive en Tijuana desde 1998 hasta
2002. Licenciada en diseño gráfico egresada de la Universidad de las Américas, Puebla.
Especializada en imagen de síntesis 3d (España) y doctorado en Ingeniería Multimedia
en la Universidad Politécnica de Catalunya. Maestra titular de la Universidad
Iberoamericana (Cd. de México) y del Instituto de Estudios Politécnicos de Barcelona.
Inició su carrera profesional como directora de arte a cargo del departamento de diseño
de la barra infantil de la televisora cultural Canal Once, donde varias de las
producciones a su cargo (Bizbirije, Mi Gran Amigo, Zona O. Se ha enfocado a la
producción de gráficas en movimiento como diseñadora autónoma. En los proyectos
generados como “Anaimation” destaca la producción multimedia relacionada con la
música, cultura, arte, museografía y entretenimiento inteligente. Es notable la
colaboración como parte del colectivo audio visual Nortec y Tiypo, la Asociación de
Tipógrafos Mexicanos. Su trabajo ha sido expuesto en diversos museos y espacios
culturales como: MCASD (Museo de Arte Contemporáneo de San Diego), MACBA

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(Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona), AIGA (American Institute of Graphic
Arts), ADG-FAD(Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos de
Barcelona).
(http://www.codice6.org/descargas/sinopsis_codice6.pdf)

Julio Orozco. Nace en 1967 en Tijuana. Fotógrafo y artista multimedia ha realizado obras
fotográficas, instalaciones y arte multimedia que contienen problemáticas sobre el
género, los medios de comunicación y la frontera. Ha participado en varias exposiciones
colectivas The Binational Experience (1992), Salón Internacional de Estandartes
(1997), Fronteras (1998), Here There (1998), Imágenes del cine mexicano (2002),
Tijuana Sessions (2005) y Strange New World (2006), entre otras. Ha expuesto en
Madrid, Barcelona, Tijuana, Xalapa, ciudad de México, Buenos Aires, San Diego y San
Francisco. Y ha ganado la beca de Jóvenes Creadores del FONCA en 1999, Fotógrafo
del Año por el Instituto Municipal de Arte y Cultura de Baja California, México en
1999, y fue artista residente en el Bemis Center for Contemporary Arts, Omaha,
Nebraska, USA (2003-2004)
(http://www.jjponline.com/GaleriaHH/english/orozco_eng/CVJulioOrozco2005Neu.ht
ml)

Marcos Ramírez “Erre”. Nace en 1961 en Tijuana. Licenciado en Derecho por la Universidad
Autónoma de Baja California. Artista multimedia ha exhibido en México y Estados
Unidos desde 1993. Su obra artística va desde la fotografía hasta el arte instalación
donde expresa las problemáticas urbanas de la región fronteriza. La frontera es un tema
que se expresa constantemente en su obra. Century 21(InSITE 94) y Toy an Horse
(InSITE 97) han sido dos de sus obras más criticadas y aplaudidas. Ha participado en
las exposiciones Away from Home, en el Wexner Center for the Arts, Columbus, OH;
Géneros en tránsito/Passenger in Transit Centre Cultural du Mexique, Paris, Francia;
Mixed Feelings: Art and Culture in the Postborder Metropolis, en el Fisher Gallery,
University of Southern California; Política de la Diferencia: Arte Iberoamericano de fin
de siglo, Pinoteca Recife Brasil, MALBA, Museo Latinoamericano de Buenos Aires; y
Latinoamericano de Buenos Aires - Colección Constantini, Buenos Aires, Argentina.
(http://artscenecal.com/Listings/WestHwd/IturraldeFile/IturraldeArtists/MRamirezFile/MRamir
ez0203PR.html)

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Jaime Ruiz Otis. Nace en 1976 en Mexicali. Sin una formación artística inicia su carrera como
artista en Tecate en 1999. Para solventar su profesión artística trabaja en una
maquiladora como encargado de desechos tóxicos. Su propuesta artística radica en el
reciclaje de materiales de desecho de las maquiladoras. Sus obras componen un variado
repertorio de piezas realizadas a partir de elementos de desecho de la cultura del
consumo. La serie Registros de labor / Trademarks fue realizada a partir de las placas
de polietileno utilizadas como protección en las mesas de corte de materiales en las
maquilas.
(http://www.artemadrid.com/es/artistas_galeria.php?id=34)

Fritz Torres y Jorge Verdín (Cha3). Crearon el proyecto musical de Clorofila en 1998, el
cual sigue siendo parte del proyecto musical del Colectivo Nortec pero ya sin la
colaboración del primero. Ellos, fueron invitados por Pepe Mogt para participar en el
proyecto, y poco tiempo después de su participación musical empezaron a colaborar en
la creación de flyers para la promoción de eventos del Colectivo en Tijuana y realizaron
las portadas de los discos y los visuales que acompañarían las tocadas bajo el nombre de
Cha3. La creación de varios íconos de lo que se conoce actualmente como la cultura
nortec, hizo que estos dos miembros del Colectivo fueron imprescindibles para crear un
fenómeno cultural masivo en Tijuana al cual se fueron acercando poco a poco con la
invitación de Pepe Mogt otros artistas como Sal V. Ricalde y Ángeles Moreno.

Salvador Vázquez Ricalde “VJ Sal”. Nace en 1975 en Tijuana. Estudia comunicaciones en la
UABC. En 1997 produce una serie de cortometrajes y funda la casa productora Bola 8
en compañía de otros jóvenes universitarios. Organiza la primera muestra de cine y
video universitario que se convertiría en el Festival Imagineria Audiovisual de la
Frontera (IAF) festival de cine, video, multimedia e instalación.Ha obtenido la beca del
Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (2000 – 2001) con el proyecto Zoosonico y
Sector T de la serie fondo de radiación. En 2000 se integra al Colectivo Nortec como Vj
Sal desarrollando una serie de imágenes aleatorias en video mezcladas en vivo durante
las presentaciones del colectivo, ese año da principio a la serie de intervenciones
urbanas denominadas Autocinema y Playacinema. Recibió la beca de jóvenes creadores
en el área de multimedia (FONCA), viaja al festival Mexartes Berlín como co-curador
de una serie de videos del área fronteriza MEX- USA, en el 2003 - 2004 obtiene la beca
del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes (FOECA).En el 2004 se hace acreedor del

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programa de apoyo a la producción e investigación de arte y medios emitido por el
Centro Nacional de las Artes con el proyecto de intervención urbana Tijuana
Destrucción Derby. Ha expuesto su trabajo en diversas galerías y museos en países
como México, Japón, Brasil, Alemania, España, Italia, Estados Unidos y Argentina.
Actualmente trabaja como vj con interfaces para la interacción audio video con los
músicos Fernando Corona (Terrestre/Murcof) y Erick Bautista (Smoke/Fundamentalist),
también forma parte como vj/dj de los colectivos Jungle I & Ites (Tijuana) y Bashment
Science (D.F.).

Yvonne Venegas. Nace en 1970 en Long Beach, California. Fótografa de profesión, ha

colaborado con el periódico The New York Times y ha publicado su obra en Sacbe, Luna
Cornea y en el catálogo Visions: Contemporary Mexican Photography, del Mexican
Culture Institute de Nueva York (EE UU). Galardonada en 2002 en la X Bienal de
Fotografía del Instituto Nacional de Bellas Artes de México DF, ha realizado una
exposición individual en el Museum of Contemporary Art (San Diego, EE UU) y
recientemente ha trabajado en la serie Las novias más hermosas de Baja California
donde retrata los espacios íntimos de la clase media de Tijuana.
(http://www.clubcultura.com/clubfoto/phe04/02.htm)

Gerardo Yépiz “Acamonchi”. Nace en 1970 en Ensenada, Baja California. Comenzó su carrera
a mediados de los años ochenta en una escena influida por la cultura del punk, las
patinetas y los fanzines. En 1995 lanzó la primera página web de arte postal de México
y sus esténciles descargables transformaron la visión del arte callejero y el graffiti como
espacios de discusión artística. Desde el arte callejero ha logrado conformar propuestas
artísticas sólidas que incluyen la crítica de los medios de comunicación, la cultura
popular y la cultura de masas. Utilizando la imagen de personajes populares como Raúl
Velasco y Luis Donaldo Colosio ha generado propuestas interesantes de arte urbano.
Actualmente, se ha concentrado en la pintura como medio de expresión artística con lo
cual experimenta técnicas pictóricas latas de aerosol, planillas y otros materiales de arte
de la calle.
(Strange New World, 2006; 138)

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