Hildebrandslied (cu 400 de ani înainte Cântecului Nibelungilor)

Poezia eroică germanică a fost înregistrată doar în câteva cazuri izolate în primele zile ale
tradiției scrise - în Anglia încă din secolul al VIII-lea, pe continent încă din secolul al IX-lea.
Strict vorbind, au supraviețuit doar 4 texte: vechile poezii englezești „Finnsburglied”,
„Beowulf” și „Waldere” și Longobard Old High German „Hildebrandslied”. Existența poeziei
eroice germanice asemănătoare cântecului, pe de altă parte, a fost atestată de multe ori de la
Tacit. Din tradiția aparent bogată a poeziei orale, doar „Hildebrandslied” a ajuns la noi în
imediata vecinătate a literaturii germane.
La fel ca toate poeziile eroice, „Hildebrandslied” își are rădăcinile în istorie, întrucât
rămâne în memoria generațiilor ulterioare într-o reinterpretare fabuloasă, schimbată conștient
în interesul purtătorilor de tradiție respectivi, transfigurați magic sau exagerat mitic, dar nu
păstrând fidel faptul istoric. Lupta tată-fiu dintre Hildebrand și Hadubrand nu poate fi
urmărită înapoi la vreun eveniment istoric specific, dar situația care constituie conflictul se
bazează pe constelații istorice de fapt. Cerința de bază este o saga de blocare, pe care
Hildebrand, în calitate de partener loial al lui Dietrich, o ascultă. În ea procesele istorice sunt
deja reinterpretate. Teodoric cel Mare, lider al ostrogotilor, a invadat Italia în 489 și l-a învins
pe Odoacru, succesorul ultimului împărat roman occidental. Regula comună convenită asupra
Italiei s-a încheiat curând cu uciderea personală a lui Odoacru de către Theodoric. Înțeles,
încălcarea violentă a contractului este deja reinterpretată de istoriografii fideli împăratului ca
un act de răzbunare și o prevenire împotriva infidelității așteptate a ucisului, care la rândul său
este făcut vinovat. Poezia eroului a preluat și a răspândit această justificare. Dietrich
(Theoderich) a fugit de tiranul Odoacru și, după treizeci de ani de exil la Hunnenhof, își
propune să-și recapete imperiul; victoria sa de lângă Berna (Verona) îi dă porecla pe care o
poartă încă în mhd. face, de asemenea, marea bătălie decisivă a corbilor (Ravenna) o
problemă.

Pe lângă cei doi protagoniști Hildebrand și Hadubrand Otacher (v. 18), Theotrich (v. 19,
23, 26) și Domnul hunilor, Huneo truhtin (v. 35) sunt menționați în „Hildebrandslied”, în care
Attila / Etzel recunoaște. În caz contrar, situația rămâne neclară. Tatăl și fiul, Hildebrand și
Hadubrand, se întâlnesc între două armate. Când a fost întrebat de bătrânul despre originea
adversarului, Hadubrand și-a dat numele și cel al tatălui său, care fugise în est cu Dietrich din
ura lui Odoacru fără soție și copil. Hildebrand se dezvăluie ca rudă și oferă cadourilor lui
Hadubrand, brățări de aur de la domnitorul hun, pentru împăcare. Hadubrand respinge darul
ca o presupusă șmecherie. Știa că Hildebrand era moartă. Hildebrand îl cheamă pe Dumnezeu
și își plânge soarta: „Vai, Dumnezeu domnitor ”, a spus Hildebrand,„ o soartă rea își ia cursul!
” ". A petrecut treizeci de ani în exil, a luptat mereu curajos și acum trebuia să-și omoare fiul
sau să sufere moartea ca urmare a lui. Dar pentru a evita acest lucru ar fi laș. Lupta
izbucnește, așchii zboară ... Aceasta întrerupe înregistrarea.
Rezultatul tragic, uciderea fiului de către tată, poate fi dedus dintr-un „cântec de moarte al
lui Hildebrand” dintr-o saga norvegiană. În plus, sau ca o reinterpretare mai recentă, s-ar
putea să fi existat și concluzia conciliantă, așa cum era deja cunoscută în secolul al XIII-lea
sau în „Cântecul mai tânăr al lui Hildebrand” din secolul al XV-lea.
Mult invocatul etos eroic al „Hildebrandslied” - afirmarea de sine în voința necondiționată
de a lupta și moartea, existența sfidătoare a unui conflict tragic și credința în inevitabilitatea
condamnării - pare confirmată de forma arhaică a poemului. Cântărețul începe cu vechea
formulă epică „Am auzit rapoarte”, dar în stilul rapsodicului, se retrage complet în spatele
procesului narat, nu judecă și nu cunoaște nici o simpatie. Discursul direct al oponenților
depășește raportul epic. Conflictul dintre legăturile de rudenie și onoarea războinicului este
indisolubil. Doom se joacă cu oamenii. O morală aristocratică războinică cere sacrificiul care
este inerent structural în ea, iar sacrificiul își găsește la rândul său răsplata în memoria celor
vii, în faima eroului, în cântecul eroului.
Vechea culegere de cântece nordice intitulată „Hávámál” (Zicalele preaînaltului Odin)
conține în ultima ei parte 18 descântece din care în 6 este vorba despre practici magice
precum vindecarea rănilor, neutralizarea armelor inamicilor, eliberarea din captivitate,
potolirea forței vântului și a mării, a focului, contracararea cântecelor vrăjmașe, stimularea
reciprocității amoroase, ba chiar și reînvierea unui spânzurat.
Forma propriu-zisă a acestor descântece nu este însă dezvăluită, lucru care nu trebuie să
surprindă în cazul acestui tip de cunoaștere ocultă. Cu atât mai surprinzător este că începând
cu sec. IX găsim în partea continentală a Europei descântece consemnate in forma lor propriu-
zisă. Consemnarea unor astfel de descântece de sorginte păgână și cu elemente de mitologie
nordică/germanică poate fi explicata prin faptul că magia păgână a fost în acea perioadă
treptat înlocuită, înglobată și implicit justificată de credința creștină în miracole. Cele mai
cunoscute exemple de astfel de descântece sunt descântecele de la Merzteburg denumite astfel
după locul în care au fost descoperite și consemnate și a căror vechime este atestată de
versurile aliterative și de conținutul mitologic. Primul descântec de la Mertzeburg invocă în 3
versuri aliterative lungi o situație în care personaje feminine cu puteri supranaturale leagă și
dezleagă legături (lanțuri), opresc armata dușmanilor și culminează cu al 4-lea vers care
conține formula magică propriu-zisă: „Eliberează-te din lanțuri și scapă de dușmani”.
Cel de-al doilea descântec de la Mertzeburg înfățișează, de asemenea, o scenă mitică:
Wodan și Phol călăresc prin pădure, calul lui Balder se lovește la picior, iar procesul de
vindecare care urmează se desfășoară în 3 pași prin care 3 grupuri de zei încearcă să vindece
calul printr-o incantație magică: „Os la os, sânge la sânge, membru la membru”.
O trasatură caracteristică a descântecelor este împărțirea în 2 părți, respectiv invocarea unei
situații exemplare (arhietipale) numită introducere epică, urmată de formula magică propriu-
zisă. O funcție decisivă pare să o aibă și cifra magică: 3 nume de zei (Phol, Wodan și Balder)
în cel de-al 2-lea descântec, 3 încercări de vindecare a calului datorate lui Sinthgunt, Freia și
Wodan, 3 domenii de aplicabilitate (oase, sânge și membre) și o formulă magică criptică („os
la os, sânge la sânge, membru la membru”). Cifra magica 3 se face simțită până și în rândul
cuvintelor.

Perioada de apogeu a literaturii germane/literatura de curte /

cavalereasca (evul Mediu - 1200)
 
Literatura medievala timpurie de la jumătatea sec. XI până la 1160 a fost preponderent
literatură clericală, adică autori ecleziastici se ocupau de tematici religioase. Literatura
răspândirii și consolidării învățăturilor pietății evlaviei creștine. La jumătatea sec. XII situația
se schimbă. Acum, aristocrația germană care dobândește construcția propriei culturi specifice
sub domnia împăratului Frederic I Brabarosa recurge la literatură pentru a-și exprima cu
ajutorul ei o nouă viziune existențială și pentru a o configura, articula idealul individului
aristocratic.
Literatura servește acum divertismentului social de la curtea seniorială și potențării
existentei festive. Literatura curtenească a anilor 1200 dictează o imagine foarte unitară a
societății influențată în mod decisiv de modelele de ingerații franceze. Este o imagine foarte
selectivă în care își găsește locul doar înalta aristocrație de la curțile regilor și principilor
regionali. Datorită acestui fapt, imaginea societății din literatura de curte este una foarte
departe de realitate. Autorii prezintă o societate festivă a curții cu o pronunțată conștiință de
superioritate care se întemeiază pe lux material și pe stăpânirea unui complex ceremonial al
formelor de interacțiune umană. O temă recurentă o reprezintă atingerea exemplarității
curtenești și atingerea idealului curtenesc. În poezia de dragoste se înfățișează cum cântărețul
își demonstrează, în serviciul doamnei iubite, statornicia, sinceritatea și autocontrolul. Genul
epic înfățișează cavaleri care săvârșesc mărețe fapte de arme și dobândesc iubirea unei
frumoase doamne. Problematica imanenta a acestor acțiuni rezidă, de obicei, în faptul că
drumul către obiectivul vizat al desăvârșirii perfecțiunii curtenești se dovedește dificil și plin
de obstacole, iar pe parcursul lui eroul se confruntă cu mai multe regrese/decăderi care pot fi
depășite doar prin încercări anevoioase. Oricât de irealiste pot părea aceste acțiuni, lor nu li se
poate, totuși, nega o anumită relevanță socială. Autorii de curte au prezentat publicului
aristocratic un ideal social care putea fi receptat de societatea de curte ca legitimare a tipului
de existență aristocratică asociat apelului de a realiza și în viața reală vorbele și virtuțile
ficțiunii curtenești.
 

Epica de curte
 
Genul literar dominant in perioada de apogeu a Evului Mediu este romanul curtenesc.
După forma sa exterioara este o scriere in versuri si din acest motiv a mai fost numit si epopee
curteneasca. Epopeea curteneasca în versuri reprezintă în perioada respectiva romanul din
prezent. Acest gen epic este curtenesc in trei privințe: - a fost scris la comanda unui inalt
aristocrat in forma consacrata pentru publicul de la curte (un roman de acest gen nu se naște
spontan, ci este un roman care se scrie la comanda, cu temă dată).
Pe langa forma clasica riguroasa, o a 2-a caracteristica decisiva a romanului cavaleresc este
dată de conținutul nou, tematica provine din Franța (care dădea tonul întregii conduite
cavalerești) a adaptat la stilul societății de curte mai multe povestiri de proveniență celtică.
Scriitorii germani care au folosit operele lor ca sursa de inspiratie
Romanele cavaleresti se diferențiază in numeroase privințe de poemul eroic. Autorii care
obișnuiesc sa divulge numele, deseori si pe cel al comediatorului tratează subiecte pe care le
preiau din surse ale antichitatii sau ale Evului Mediu latin. Parțial, regasim, de asemenea,
influenta tradiției populare celtice de circulație orala. Operele lor sunt compuse in limba
vernaculara și beneficiază de toate instrumentele artei retorice așa cum era ea învățată în școli
prin contactul cu literatura antică și latura latină a Evului Mediu.
Cu excepția romanelor cu tematică de inspirație antică în centrul ei de interes nu se
regăsesc evenimente cu semnificație istorică. Cel mia adesea acțiunea textelor se petrece
integral în ținuturi fantastice și cu o temporalitate nebuloasă. Din punct de vedere tematic
predomină chestiunea conduitei adecvate a membrilor înaltei aristocrații laice (cavalerii), în
luptă, în dragoste și în capacitatea de guvernare. Spre deosebire de epopeea eroică, în romanul
curtenesc nu primează evenimentele de factură războinică ci mai degraba este înfățișată/
confirmată valoarea cavalerilor individuali în „aventuri” primejdioase precum și aspectele
iubirii adevărate, adecvate dintre cavaler si doamnă. Așadar, în centrul dezbaterii nu regăsim
soarta unui popor, ci mai degraba traseul esențial a unor protagoniști solitari care sunt
caracterizați cu valențe de exemplaritate și cu obiective didactice și de divertisment. Acest
nou gen literar s-a răspândit la scurtă vreme și în Germania unde autorii germani au oferit
publicului traduceri și adaptări mai mult sau mai puțin literare ale surselor franțuzești.
Prima lucrare de acest gen a fost reprezentată de romanul despre Alexandru, un roman
cavaleresc, inspirat din antichitate. Manuscrisul francez a fost transpus în germană în jurul
anului 1150 de către clericul Lambrecht.
La scurtă vreme după 1170, a apărut în literatura germana așa numitul Henrich von
Veldeker, prima opera clasică narativă a literaturii germane. Oarecum concomitent cu
romanul despre Eneeas și-a făcut apariția în Germania și ciclul tematic al lui Tristan: tot în
anul lui 1970 Eilhart von Oberge a preluat din romanul său Tristan, cel mai vechi roman
franțuzesc despre Tristan al cărui manuscris s-a pierdut. Cu toate că opera lui Eilhart avea să
fie plasată ulterior, atât din punct de vedere concepțional, cât și artistic de către romanul
Tristan al lui Gottfried von Straßburg (1210), bazat în special pe romanul lui Thomas de
Bretagne. Versiunea sa a supraviețuit în paralel cu romanul mai nou până în perioada târzie
Evului mediu. În jurul anului 1175 și-a făcut apariția în lit. germană romanul arturian odată cu
prelucrarea de către Hartmann von Aue în romanul său Erek, primului roman de acest gen
aparținând lui Chrétien de Troyes. Romanul arturian german ajunge la apogeu cu Iwein a lui
Hartmann von Aue (1200), dar mai ales Parzival al lui Wolfram von Eschenbach (1200-
1210). Romanul lui Hartmann urmează îndeaproape structura narativă a romanului Yvain a lui
Chrétien de Troyes, pe care îl egalează. de asemenea, în ceea ce privește virtuozitatea retorică.
În ceea ce privește romanul Parzival al lui Wolfram von Eschenbach , deși acesta se bazează,
în bună măsură, din punct de vedere tematic pe Perceval a lui Chrétien, el reprezintă, în ultimă
instanță, o operă literară distinctă cu caracter propriu, una din cele mai semnificative cerații
literare ale Evului Mediu. Din ceea ce priveste ciclul tematic avem modelul romanelor
cavalerești franceze și cele germanice din cilul antic, antichitatea greco-latină, Matiere de
Rome-personaje inspirate din antichitatea greco-latină; Matiere de France (ciclu Evului Mediu
cu tematică inspirată de istoria franceza)- romane cavalerești și epopei războinice: Cântecul
lui Roland (germanic), în cele 2 cicluri întâlnim întâmplări reale sau mai puțin reale; Matiere
de Bretagne (invenția Ev. M, structura inventată de Crétien de Troyes)- ciclul mesei rotunde,
epoca societatății elitiste, ierarhie utopică cu scrieri de inspiratie celtică, regele Arthur si
cavalerii mesei rotunde.
Acțiunea tipică a romanului arturian constă în esență într-o serie de aventuri pe care trebuie
să le absolve protagonistul. Seria aventurilor debutează la curtea regelui Arthur (germ. Artus),
iar în cele din urmă se încheie tot acolo. (deși acest subgen al romanului cavaleresc care se
numește roman arturian, regele Arthus nu este niciodată protagonist în acest roman, ci se vrea
doar să consemneze valorile lui de erou, de membru cu drepturi depline, este doar o instanță
de validare). Scenele de la curte încadrează seria aventurilor conferindu-le o semnificație
socială: prin triumful sau asupra uriașilor și monștrilor, eroul/protagonistul face dovada
superiorității societății cavalerești de curte reprezentată de regele Arthur. Atunci când rupe
vraja care declansează șirul aventurilor, el contribuie totodată, la răspândirea/expansiunea
culturii de curte. Accentul se pune pe figura protagonistului individual confruntat cu
obiectivul atingerii/realizării idealului curtenesc. Pentru erou aventurile prin care trece sunt,
așadar, tot atâtea probe menite să-i confirme valoarea personală. Caracteristic este faptul că
traseul inițiatic al eroului nu decurge liniar, ci prezintă o fractură caracteristică datorită căreia
eroul suferă un regres care face necesară reluarea traseului de la început. Cretien de Troys a
marcat acest element compozitional decisiv printr-o scenă suplimentară la curtea regelui
Arthur. Asistăm astăzi la dublarea motivelor principale: eroul parasește de 2 ori curtea regelui
Arthur unde trebuie să treacă de 2 ori printr-o serie de aventuri și se întoarce și revine de 2 ori
la curtea regelui Arthur. În prima etapă totul pare să îi reușească foarte ușor: eroul îți
demonstrează superioaritatea cavalerească, obține dragostea și mâna unei nobile doamne și
este primit cu onoruri la curtea regelui Arthur. În acest moment o carență/deficiență de natură
comportamentală distruge brusc reputația eroului, umbrindu-i tot ceea ce crezuse că obținuse
anterior. De acum începe cea de-a 2 serie de aventuri care este mult mai lungă și dificilă decât
prima care este menită să îi ofere eroului oportunitatea de a se reabilita acolo unde eșuase
anterior. În esență este vorba de a se ridica la înălțimea îndatoririlor sociale pe care le implica
statutul și funcția de guvernare îndeplinite de erou și de a îmbina armonios obligațiile
amoroase și matrimoniale. Odată atins acest obiectiv, romanul se poate întoarce/încheia la
curtea regelui Arthur. Important pentru structura narativă este faptul că episoadele de aventuri
se corelează cu traseul inițitiatic al eroului, astfel că acțiunea anterioară sugerează și
articulează procesul interior (launtric) al protagonistului. Aceasta este structura simbolică a
romanului arturian inventata de Crétien de Troys și care a devenit definitoarie și pentru
romanul arturian german prin cele 2 prelucrări ale romanelor lui Crétien de Troys și de către
Hartmann von Aue.

Lirica de curte

După cum în romanul cavaleresc de la sfârșitul sec. XII se manifestă o nouă viziune
existențială a aristocrației, care estompează trăsăturile perioadei cavalerești timpurii, la fel se
modifică și conținutul poeziei cavalerești de dragoste din această perioadă. Într-o perioadă
relativ scurtă de timp se impune un stil nou care este influențat decisiv de modelul romanic.
Poeții germani s-au orientat atât după lirica trubadurilor din S Franței, cât și după lirica
truverilor din N Franței. O parte integrantă din lirica medievală germ. o reprez. de asemenea
muzica. Poeții erau deopotrivă compozitori și interpreți deopotrivă, iar arta compoziției
strofice se întemeia în bună măsură pe corespondența dintre forma lingvistică, metrică și
muzicală.
Configuratia tematica a poeziei de dragoste dupa modelul romanic este data de constelatia
poet-doamna-societate. Poetul apare in majoritatea poeziilor sub forma eului liric. Intreaga
tematica a iubirii de curte este examinata din perspectiva sa, dar acest lucru nu insemna
exprimarea individualitatii sale, ci este mai degraba interpretarea unui rol. Stilul este unul
reflexiv, nu descriptiv, iar obiectul reflexiei il constituie iubirea insasi. Poetul vorbeste, de
asemenea, despre doamna iubita, despre sine (propria persoana) si despre arta sa. Pozitia sa
fata de doamna iubita este definita de ideea serviciului feudal: el o slaveste acesteia prin faptul
ca o canta in poezia sa. Se mai refera, de asemenea, la dorintele sale, care de multe ori au un
caracter foarte direct, despre speranta pe care o nutreste ...despre iubirea care ii rapeste
simturile si ii intuneca judecata si despre suferinta care provine dintr-un serviciu zadarnic.
Serviciul, chiar si cel zadarnic, este adesea considerat un element cu caracter formator: prin
faptul ca poetul demonstreaza statornicie si sinceritate el se apropie de valorile curtenesti,
glorificate in imaginea doamnei iubite. Doamna ramane anonima, ea este cel mai adesea intr-o
lumina impersonala, ca ideal al perfectiunii curtenesti caraterizat prin frumusete si virtute. Pe
langa ideea serviciului feudal, un motiv important al poeziei de dragoste il reprezinta elogia
femeii. Din perspectiva poetului, doamna iubita apare situata la amre distanta, uneori de-a
dreptul inaccesibila. Reactia ei la avansurile cantaretului este fie indiferenta, fie respingere,
acesta insa nu renunta la speranta ca doamna ii respinge avansurile de teama opiniei societatii
si din grija pentru buna ei reputatie. Societatea este implicata in relatia amoroasa, fie in
ipostaza pozitiva a „prietenilor”, care sprijina avansurile cantaretului si empatizeaza cu
suferinta sa, fie in ipostaza negativa a „iscoadelor”, care incerca sa impiedice apropierea de
doamna iubita. Poetul descrie situatia paradocsala conform careia zadarnicia serviciului sau
amoros ii cauzeaza suferinta si tristete, in vreme ce societatea asteapta de la el ca prin poezia
sa sa raspandeasca bucurie si buna dispozitie. Aceasta constelatia este unul dintre poet-
doamna-societate a fost preluat de poetii germani ca schema prestasbilita, insa in procesul de
internalizare regasim o mutatie a accentelor din poetia de dragoste germana. Tematica si
prezentarea iubirii din lirica medievala germana are un caracter mai abstract, mai teoretic si
mai orientat catre idealul iubirii curtenesti. (minnesang)

Epopeea eroica, respectiv cantecul nibelungilor

 
 Cântecul nibelungilor, așa cum ne-a parvenit astăzi, este o creație a anilor 1200, însă
tematica sa se regăsește în numeroase versiuni, fragmente și povestiri individuale care adesea
diferă foarte mult între ele. Nu se cunoaște numele autorului care a plăsmuit în jurul anilor
1200 „Cântecul nibelungilor” din tot acest conglomerat narativ, iar acest lucru nu reprezintă o
întâmplare, dat fiind că anonimitatea reprezintă o trăsătură distinctivă a tradiției orale. În
vreme ce în romanul curtenesc se manifestă plenar conștiința paternității creatoare a autorului,
autorul cântecului nibelungilor înțelege să se obscurizeze complet, să se retragă complet în
spatele evenimentelor narate. Una din strategiile narative ale sale se regăsește însă în
numeroasele aluzii, trimiteri și anticipări al deznodământului sumbru care articulează impresia
că evoluția evenimentelor se îndreaptă fatidic și inexorabil către catastrofă.
Siegfried este un erou faimos pentru faptele sale de vitejie. El sosește la Worms prin
intenția de a cere mâna prințesei Kriemhilda. Regele Gunther ți frații săi îl primesc cu
prietenie, dar inițial ezită prin a-i acorda mâna prințesei. În cele din urmă se ajunge la o
înțelegere. Siegfried trebuie sa-l ajute pe Gunther să dobândească ca soția pe Brunhilda, iar ca
răsplată pentru ajutorul său va primi pe Kriemhilda ca soție. Probele pe care trebuie să le
treacă pețitorii Brunhildei sunt depășite de cei 2 cu ajutorul unei înșelătorii în speță. Ascuns
de scufia sa magica, Siegfried îl ajută pe Gunther să depășească încercările pe care le pretinde
Brunhilda. În noaptea nunții însă, Brunhilda se refuza lui Gunther pe care îl imobilizează și îl
atârnă într-un cui, astfel ca acesta este nevoit să apeleze iarași la ajutorul lui Siegfried cu
scufia sa magica. Siegfried și Kriemhilda se întorc în regatul din Islanda(altundeva) unde
Siegfried este încoronat ca rege, iar după câțiva ani sunt invitați din nou la curtea de la Worms
unde Brunhilda este măcinată de îndoieli în ceea ce privește rolul jucat de Siegfried în
Islanda. La Worms se ajunge la un conflict între Brunhilda și Kriemhilda în cursul căruia
regina este insultată public de Kriemhilda, iar aceasta insultă publică îl face pe Hagen să pună
la cale un plan de asasinare al lui Siegfried. Planul este pus în aplicare cu ocazia unei vânători
în pădurea Odenwald unde Hagen îl omoară mișelește pe Siegfried. Din acest moment
suferinta cauzata de moartea lui Siegfried și dorința/ideea răzbunării devin principalele repere
ale existenței Kriemhildei, iar dușmănia Kriemhildei față de Hagen sporește atunci când
acesta îi fură aurul nibelungilor moștenit de la Siegfried și îl ascunde în Rin. Animată de ideea
răzbunării, Kriemhilda acceptă cererea în căsătorie a regelui hunilor, Atila, pe care îl convinge
să invite la curtea sa pe burgunzii numiți, odată cu intrarea în posesia aurului, nibelungi.
Intuind că invitația Kriemhildei ascunde planul de răzbunare, Hagen insistă să călătorească cu
o mare forță militară în țara hunilor unde, la sosire, sunt avertizași de Dietrich von Bern de
intențiile Kriemhildei. În vreme ce oaspeții stau la masă, Kriemhilda atacă tabăra cu proviziile
burgunzilor, iar ca ripostă Hagen îl ucide pe micul Ortlieb, fiul Kriemhildei și a lui Atila. Din
acest moment nu mai există cale de întoarcere. Bătălia care urmeaza capată proporții epice, iar
burgunzii înfruntă cu eroism foarte mult superioare. Când în cele din urmă rămân în viață
doar Gunther și Hagen, intervine Drietrich von Bern care reușește să îi supună pe cei 2 și îi
predă Kriemhildei. Gunther este omorât primul, iar atunci când refuză să spună locul unde
este ascunsă comoara, Hagen este decapitat de Kriemhilda cu propria sa mâna. În acest
moment intervine Hildebrand care o ucide pe Kriemhilda. La o examinare mai atentă,
Cantecul Nibelungilor prezintă o imagine negativă a societății. Crima, înșelăciunea, ura,
răzbunarea, setea de putere și perfidia își pun amprenta pe acțiunea epopeii de la început până
la sfârșit. Chiar și personajele aparent pozitive sunt prezentate într-o manieră ambivalentă.
Strălucitorul Siegfried participă la înșelarea Brunhildei, rămânând orb până în clipa morții la
consecința faptelor sale. Și nu doar la final ca răzbunătoare lipsită de scrupule Kriemhilda
manifestă încă din timpul vieții lui Siegfried trăsături prea puțin măgulitoare în ceea ce
privește pretențiile ei de putere și in comportamentul față de Brunhilda. Acțiunea se îndreptă
de 2 ori către catastrofă; prima dată în momentul asasinării lui Siegfried și a 2 oară în
momentul anihilării burgunzilor. Chestiunea semnificației evenimentelor înfățișate în cântecul
nibelungilor stă în centrul tuturor demersurilor interpretative. În mod evident autorul a dorit să
arate disoluția unei întregi lumi, a unei orânduiri sociale, iar cel mai pregnant problematizarea
tematici transpare din contradicția dintre formale de conduită curtenești și motivațiile
diametral opuse ale actanților cu precădere în societatea curții de la Worms. Această
discrepanță se traduce prin degradare morală atunci când e vorba de crimă și înșelăciune. Ea
poate, de asemenea, avea o valentă deziluzionantă și generează ridicol atunci când măreții eroi
tremură pentru viața lor în Islanda sau când figura emblematică a societății de curte (regele)
își petrece noaptea nunții agățat într-un cui. Autorul scoate în evidență discrepanța dintre
aparența strălucitoare a vieții de curte și motivele discutabile înzestrându-și personajele cu
atributele perfecțiunii curtenești chiar și atunci când acțiunile lor demonstrează o realitate
contrară. Pe alocuri autorul emite chiar elemente de sentință de natură morală, dar o evaluare
consecventă și unitară nu există în Cântecul nibelungilor în a 2 a parte a poemului. Simpatia
autorului înclină din ce în ce mai vădit către burgunzi, astfel că la final ucigașul Hagen stă
aproape ca o victimă inocentă în fața unei Kriemhilde complet dezumanizate. Rămâne
deschisă întrebarea dacă intenția narațiunii este aceea de a avertiza asupra consecințelor
fatidice ale divergenței dintre aparentă și esență sau daca autorul încearcă să demaște o
contradicție fundamentală a societății și culturii de curte. Forțe pozitive, de natură să
stabilească echilibrul, lipsesc cu desăvârșire. Grandoarea operei rezidă tocmai în brutalitatea,
tenacitatea și lipsa de compromis cu care totul este supus distrugerii și anihilării. Sensul
primordial al literaturii eroice era tocmai înfățișarea faptelor mărețe de glorie și eroism. Din el
aproape că nu regăsim nimic în cântecul nibelungilor. Motivele eroice s-au transformat în
motive de basm (scufie magică) în ridicol (noaptea nunții lui Gunther) sau în grotesc (băutul
de sânge la curtea lui Atila). Eroismul apare ca forță fizică brută în persoana lui Siegfried, iar
sacrificiul eroic ca simplă obtuzitate și încăpățânare în cazul lui Hagen. O portretizare
negativă este făcută și figurilor feminine. Brunhilda este ridiculizată ca femeie zdrahon și are
parte de o prezentare degradantă și disprețuitoare ca regină, în vreme ce Kriemhilda care își
urmează solitar și lipsită de scrupule propriul ei drum, sfârșește prin a fi demonizată. Autorul
Cântecului nibelungilor refuză să ofere auditoriului său figuri cu care acesta să se poate
identifica și simpatiza.

Umanism si reforma (renașterea)

 
Sub această denumire de umanism pentru o perioadă cultural istorică se înțelege prima
mișcare culturală laică, paneuropeană dintre Evul Mediu și Epoca modernă, respectiv sec.
XIV-XVI. Această mișcare s-a născut din redescoperirea, cultivarea și imitarea culturii și
civilizației greco-latine a antichității. Modelul și idealul acestei epoci este învățatul, eruditul
(lat. Vir humanus etoc inima, it. Umanista) reprezentatul unei spiritualități si a unei viziuni
existențiale, școlit după modelul antichității clasice și care se dedica studiilor umaniste spre
deosebire de scolastica Evului Mediu preocupată de studiul divinității. În cea mai dezvoltata,
din punct de vedere economic, țară în Europa acelei perioade, în Italia, s-a născut o nouă
cultură de proveniență burgheza. In aceasta cultura, erudiții/învățații si artiștii își gasesc sursa
de inspirație in religia precreștina a antichitatii greco-latine. Astfel, aceasta noua cultura
burgheza din Italia a fost numita Renastere a culturii si spiritului antichitatii. Reprezentanții
acestui curent au pus omul si existenta umana in centrul preocupărilor lor si au pledat pentru
progresul stiintelor. Ei au făcut eforturi in sensul edificării unei educații laice si pentru
valorificarea si răspândirea noilor cunostinte dobândite in urma descoperirilor si invențiilor
științifice. Aceste noi idei, cunostinte si posibilități tehnice au generat un mare avânt si in
domeniul artistic. Aplecarea artiștilor către om si către existenta sociala a conferit operelor lor
realism si autenticitate. In aceasta epoca au apărut monumente arhitectonice impozante,
picturi magnifice si importante creații literare care s-au transformat in importante puncte de
reper in patrimoniul umanității. Numele care dau măsura acestei epoci sunt: Leonardo da
Vinci, Michelangelo, Petrarca sau Boccaccio.
Ascensiunea burgheziei poate fi întâlnita si in Germania sec. al XV-lea, însă aici, evoluția
ei a fost puternic inhibata/blocata de inegalitatea regionala a forțelor economice si de
fărâmițarea statala. Burghezia a reușit sa se erijeze ca forța semnificativa doar in anumite
centre urbane mari precum: Nürnberg, Strasbourg; Augsburg. Literatura acestei perioade este
o imagine fidela a evoluției sociale si politice. Ea este definita hotărâtor de mișcarea culturala
a umanismului, de aspirațiile culturale a unor mari paturi sociale, de reforma inițiată de
Martin Luther si de marele război țărănesc german. Angajata in literatura acestei noi perioade
este o noua intelectualitate care activa in administrație, in sistemul de învățământ, in justiție si
in copul diplomatic al orașelor și al principatelor teritoriale. Această intelectualitate era
influențată de renașterea italiană cu al cărei spirit intrase în contact datorită studiului la
universitățile italiene și pe care ulterior le importase în Germania. Acești erudiți au devenit
învățătorii națiunii germane, au incercat sa dezvolte si sa sistematizeze sistemul de învățământ
generând un puternic curent pedagogic aflat in strânsă legatura cu literatura. In peisajul literar
al vremii, regăsim alături de autorii erudiți/învățați (umaniști) numeroși autori de sorginte
populară. Aceștia s-au inspirat din fondul narativ popular, transmis eminamente oral și l-au
inclus în profilul literar al acestei perioade.
Invenția tiparului de către Johann Gutenberg in 1450 a făcut posibilă răspândirea la o scară
nemaiîntâlnite până atunci al literaturii. Prin tipăriturile relativ ieftine au putut fi câștigate noi
cercuri de cititori și astfel au ajuns sa fie cunoscute în jurul maselor largi ideile si concepțiile
reformatoare mediate de către literatură. Ca purtători de cuvânt ai diferitelor clase sociale,
scriitorii s-au făcut ecoul problematicii sociale, politice si spirituale a epocii lor.
Angajamentul si pasiunea cu care se implica in operele lor in disputele importante ale epocii
sunt cele care conferă literaturii acestei perioade specificul ei militant. Cu posibile excepții
din literatura germana a perioadei umanismului si reformei lipsesc numele mari care au
asigurat un ecou mondial celorlalte literaturi europene. Daca se pune întrebarea: De ce nu
exista in literatura germana din perioada anilor 1600 autori de importanta unui Dante sau
Petrarca, Ronsard sau Shakespeare este posibil sa găsim răspunsul in istoria politico-
economica a regiunii germane. Arta si literatura renasterii italiene înflorește si se ofilește
odata cu ascensiunea si decăderea orașelor stat din N Italiei. Grupul de eruditii din
Franta/pleiada (școala pleiadă) are ca fundament economic si cultural stralucitoarea curte a
regelui Henric II, anticipand astfel stransa legatura a viitorului clasicism francez cu centrul de
putere absolutist. Anglia si Spania devin un incubator al unei opere literare de importanta
universala din postura de puteri imperiale si coloniale. In schimb, tinuturile germane sunt
afecate de catre caderea Imperiului Medieval. Varietatea la nivel de microcosmos, tensiunea
contrariilor, care isi pune amprenta pe literatura germana a sec XVI reprezinta o expresie
fidela a situatiei politice. Nu este, desigur, o intamplare ca cel mai mare succes litearar
german de inainte de Berta a lui Goethe este inregistrat tocmai de Sebastian Brant care
deplange dintr-o perspectiva conservatoare decaderea imperiului in lucrarea sa de inspiratie
moralizatoare medievala „Corabia nebunilor” (ger. Das Narrenschiff). Lucrarea s-a răspândiți
in scurt timp in intreaga Europa, iar putin mai tarziu simbolul framantarilor si al dorintei de
schimbare si dorintei de reforma devine Martin Luther, iar conflictul confesional politic pune
stapanire pe literatura germana. Despartirea pe care M. Luther o face intre credinta si
cunoastere, intre libertatea spirituala si libertatea social-politica, asadar o limitare a punctelor
de vedere implicate in disputa, se opune spiritului universal exprimat de „Corabia nebunilor”
si care o face sa fie pentru o buna perioada de timp ultima contribuție semnificativa a culturii
germane la literatura universala.

Johannes von Tepl 1350-1414

Una dintre cele mai importante opere literare din perioada de tranziție dintre Evul Mediu si
Renastere este der Ackermann aus Böhmen (Plugarul si moartea), un dialog in proza intre om
si moarte asupra sensului vietii scrisa de J. von T. in jurul anilor 1400. În aceasta disputa cu
moartea, care tocmai i-a rapit tanara sotie, Margareta, autorul se prezinta ca un plugar al carui
plug este pana de scris. Disputa se poarta sub forma unui proces medieval in care proaspatul
vaduv apare in postura acuzatorului in vreme ce Moartea apare ca acuzat. Disputa incepe cu
acuzatii si blesteme subiective la adresaa mortii in care suferinta plugarului isi gaseste o
expresie elocventa si virulenta. Moartea ii raspunde si isi descrie activitatea rece, obiectiv si
adesea cinic. Argumnetele Mortii, aroganța și atitudinea ascetic medievala care bagatelizează
si desconsidera tot ceea ce tine de existenta mundană il propulseaza pe plugar dintr-un avocat
al propriei sale cauze, intr-un aparator al vietii si a tot ceea ce este viu. Desconsiderarea fara
amenajamente a vietii de catre Moarte este expusa de plugar ca o contradictie in sine, dat fiind
ca Moartea se prezinta ea insasi ca sfarsit al vietii, asadar existenta ei este conditionata de
existenta vietii. Una nu este posibila fără cealaltă. Verdictul divin care acorda victoria factuala
a mortii si care recunoaste de asemenea onoarea si demnitatea plugarului, reflecta tensiunea
din care se nutreste intregul text si care face din plugarul si moartea un text de granita situat la
cumpana catre o noua epoca.

Sebastian Brant 1458-1521

In anul 1494 a aparut in Basel „Corabia nebunilor”, o scriere satirica care s-a bucurat de un
mare succes. Autorul acestei opere a fost S. B. nascut in anul 1458 ca fiu a unui cârciumar din
Strasbourg, care a studiat si ulterior a predat dreptul la universitatea din Basel. Din 1500 este
avocat si grefier al orasului Strasbourg, iar ulterior este propulsat de imparatul Maximilian ale
carui eforturi de restaurare imperiala sunt sprijinite cu zel de Brant si astefel este propulsat in
slujba de consilier imperial. Lucrarea „Corabia nebunilor” este intitulata de Brant dupa
vesmantul poetic pe care si l-a imaginat autorul, respectiv pe o corabie cu destinatia
Narragonien-ținut fictiv, (narr=nebun, țicnit), S.B. isi imagineaza adunati peste 100 de nebuni,
fiecare din acesti nebuni reprezinta personificarea unui defect uman sau a unei carente sociale,
fiind portretizat si condamnat ca atare de catre autor. Avariția lăcomia, adulterul, blasfemia,
camăta, goana după bani comerțul cu tot felul de sinecuri și așa mai departe. Toate acestea se
constituie ca o apasatoare insiruire de păcate, vicii și defecte sociale înfățișate de Brant ca
fiind caracteristice epocii sale. Renumeratia culmineaza cu constatarea autorului „intreaga
lume e scufundata intr-o noapte intunecata”. Brant a schițat o imagine sumbră a societatii sale,
el percepea societatea ca dizlocata din matca ei, prada degradarii si disolutiei, iar tonul
pesimist al lucrarii sale indica faptul ca nutrea prea putina speranta pentru imbunatatirea
situatiei. „Corabia nebunilor” a avut in epoca efectul unei vestiri a apocalipsei, a venirii
sfarsitului lunii. Ea a lasat o puternica impresie asupra contemporanilor si le-a amplificat
dorinta de schimbare a conditiilor sociale. Prin aceasta „Corabia nebunilor” si inscrie in seria
numeroaselor scriei cu caracter porfetic si apocaliptic din epoca care prevestesc reforma,
rascoala taraneasca sau venirea antihristului.
 
Martin Luther (1483 - 1546)
Este cea mai proeminenta personalitate a sec XVI din Germania. El nu este doar initiatorul
reformei, ci totodata si cel mai influent „actor” al ei. Reforma debutează in 1517 odata cu
afisarea de catre ML a tezelor sale catolice impotriva comertului cu indulgente pe usa
Bisericii din Wittenberg. Iar cand puterile ecleziastice incearca sa il reduca la tacere, Luther
raspunde amenintarilor papei cu atacuri virulente, publicand celebrele sale scrieri polemice
intitulate „Nobilimii germane de natiune germana” si respectiv „Despre libertatea unui
crestin”, ambele in 1520.
Dupa ce refuza sa se dezica de invataturile sale in fata dietei imperiale de la Worms este
excomunicat, iar la scurta vreme incepe marea sa lucrare literara, resppectiv traducerea Bibliei
in limba germana. In 1522 a aparul Noul Testament, iar 12 ani mai tarziu Vechiul Testament,
asadar textul complet la Bibliei in limba germana. In scrierea programatica intitulata
„Nobilimii germane de natiune germana” din 1520, ML desfiinteaza aura sacra pe care si-o
alocase biserica catolica, afirmand ca bogatia/averea acesteia este necrestina si impotriva legii
si ca ar trebui sa treaca in patrimoniul autoritatilor laice. De asemenea, ii neaga bisericii
catolice dreptul de a fi unicul intermediar catre Dumnezeu. Doar botezul si credinta il fac pe
cresin sa fie crestin si nu toate ceremoniile, consacrarile, donatiile samd pe care le-au scornit
papii si Sf, Kleir. Atunci cand ML despoaie biserica catolica de toata gloria sa el
postuleaza/proclama totodata sacerdociul laicilor. Si interpretarea bibliei vazuta pana atunci
ca monopolul exclusiv al papei devine acum la indemana oricarui crestin. Martin Luther era
preocupat sa includa poporul in viata religioasa, in speta in liturghie. Din acest motiv a
inlocuit in slujba relogioasa limba latina cu limba germana. Dat fiind ca ML facuse din biblie
reperul fundamental al credinetei crestine el a depus efortui sa puna la indemana
credinciosilor textul complet al bibliei in limba germana. Traducerea bibliei in limba germana
de catre ML reprezinta realizarea cea mai importanta din punct de vedere literar si cultural al
reformatorului german. Chiar daca anterior lui ML existau deja traduceri in germana ale
bibliei, acestea nu au gasit ecou in randul poporului datorita limbajului lor abstract, ermetic si
mult prea aservit/tributar limbii latine (traduceri literare, mot a mot, cuv cu cuv, deci traduceri
artificiale). Luther a creat o biblie in limba germana pentru popor. El a adaptat ideile,
discursul, descrierile si intreaga poezie a textului biblic la universul mental, ideatic si
lingvistic al poporului german. Traducerea lui ML „parca a fost turnata in limba germana” ,
fiind preocupata mai presus de toate de redarea cat mai precisa a sensului, fara sa se agate
orbeste de fiecare cuvant. In vreme ce traducatorii de dinaintea sa traduc cuvant-cu-cuvant
impotriva structurii naturale al limbii germane dupa modelul latin, ML intelege ca „nu sensul
trebuie sa urmeze si sa serveasca cuvintelor, ci cuvintele trebuie sa urmeze si sa serveasca
sensului”. Virtuozitatea creatoare a limbii lui ML se manifesta mai cu seama in bogatia paletei
de expresii/formei de exprimare si in precizia selectiei judicioase a fiecarui termen, a fiecarei
nuante. Dat fiind că Biblia lui Martin Luther a devenit o lectură fundamentală religioasă și
spirituală pentru pături largi ale populației, că a fost folosită ca sursă majoră de inspirație
pentru literatură și, de asemenea, a constituit un manual de studiu indispensabil în școlile
protestante, ea a avut un aport decisiv la edificarea limbii germane literare moderne.
Ca opera de arta care se nutreste din cuvantul vorbit, biblia lui ML si-a pus amprenta
vreme de veacuri nu doar pe stil, si pe limba germana insasi. Gothe a fost de parere ca
germanii au devenit un popor doar prin ML. Inovatori ai limbii germane precum Lesing,
Herder, HG (vezi sup curs) s-au inspirat direct din originalitatea limbajului lui ML. Hegel
considera traducerea bibliei in limba materna drept „una dintre cele mai mari evolutii care a
avut loc vreodata”, remarcand „doar rostit in limba materna poate fi considerat ca fiind al meu
propriu. Luther nu si-ar fi putut desavarsi reforma fara traducerea bibliei in limba germana”.
Nietzsche isi aduce la randul sau omagiul limbiii pure si clare a lui ML din traducerea bibliei
atunci cand spune ca prin comparatie cu biblia lui ML, care pentru el reprezinta capodopera
prozei limbii germane, orice altceva nu reprezinta decat literatura (spre sensul de maculatura.
Doar notatii nesemnificative, depreciative).
 Perioada barocă (sec XVII)

Martin Opitz (1597-1639

Începând cu a 2-a jumătate a secolului al XVI-lea, se înmulțesc încercările de a reforma
poezia germană, dar abia în al doilea deceniu al sec XVII ele încep să fie încununate de
succes. În 1617 a fost întemeiată așa zisa „Societate fructuoasă”, care și-a fixat drept obiectiv
cultivarea unei limbi germane pure. În 1624 a apărut cea mai importantă și influentă operă
literar-teoretică a perioadei, intitulată Buch von der deutscher Poeterey (1624), avându-l ca
autor pe Martin Opitz. Spre deosebire de limbile naționale, evoluate ale vecinilor din S și V
Germaniei, la apariția lucrării lui Opitz limba germană era una foarte neunitară, stătea sub
influența dialectelor și nu beneficia de o cultivare conștientă și constantă din partea literaților.
Martin Opitz, născut în Silezia, a pledat pentru o germană lipsită de influența dialectală și a
cuvintelor străine. În primele capitole ale lucrării sale, Opitz tratează chestiuni generale ale
poeziei, originea ei, misiunea ei didactică, poziția și responsabilitatea socială a poetului.
Împărțirea dramei în tragedie și comedie se face după principiul ierarhizării claselor sociale.
Tragedia se ocupă de persoanele de rang înalt, în timp ce comedia mizează pe moravuri și
persoane de rang inferior. Scopul tragediei constă în pregătirea oamenilor față de loviturile
neașteptate ale destinului. Urmărește, așadar, întărirea, călirea caracterului și educarea
statorniciei, un obiectiv care-și păstrează valabilitatea, inclusiv pentru creația lui Andreas
Gryphius.
În partea principală a lucrării, Opitz elaborează normele după care ar vrea să se orienteze
poezia germană pe viitor, iar interesul său privește cu precădere limba germană și versificația.
Opitz pledează pentru o topică naturală și-n domeniul poeziei și recomandă evitarea
ermetismelor gramaticale și a pleonasmului. Exprimarea poetică trebuie îmbogățită prin
cuvinte compuse, iar sursa de inspirație pentru metafore și epitete ornante trebuie căutată la
autorii antichității. Un instrument stilistic util îl constituie onomatopeea. Opitz atrage, de
asemenea, atenția asupra diferenței de pronunție, în special a vocalei „e” și pledează pentru
unitatea rimei. E-ul final, înaintea unei vocale, ar trebui să fie înlocuit printr-un apostrof. O
excepție o constituie numele proprii și cuvintele monosilabice. Apoi, Opitz se dedică metricii,
făcând din principiul accentului și alternanței piatra de temelie a poeticii sale. Concordanța
dintre accentul cuvântului și accentuarea versului a constituit principiul călăuzitor, pentru mai
bine de un secol, pentru noua poezie germană. Deci fiecare poezie, după Opitz, trebuia să fie
iambică sau trohaică, adică trebuia să respecte alternanța dintre cuvinte accentuate și
neaccentuate.
Versurile nu constau, însă, în silabe lungi sau scurte, precum în poezia greacă sau romană,
ci în silabe accentuate sau neaccentuate. „Așadar, fiecare vers este fie un vers iambic, fie un
vers trohaic și că nu trebuie să ținem seama de o anumită cantitate a silabelor ca grecii și
romanii, ci să recunoaștem din ton și din accent care silabă e accentuata și care e
neaccentuată”. Opitz discută în lucrarea sa, în continuare, diferite tipuri de versuri,
recomandând, în special, versul alexandrin, de proveniență franceză.
Poetica lui Martin Opitz își găsește ecoul, practic, în poeziile sale și consolidează, din
punct de vedere teoretic, o nouă direcție în poezia germană. Ea le-a deschis poeților germani
calea către o poezie cultă în limba națională, a contribuit la diminuarea ponderii poeziei
neolatine și a stat la baza edificării literaturii naționale germane.
 Paul Fleming (1609-1640)
Paul Fleming reprezintă un moment de apogeu în lirica germană a secolului al XVII-lea, în
ciuda vieții sale scurte. Talentul său poetic l-a surclasat pe cel al majorității, inclusiv pe cel al
lui Opitz, care a reprezentat pentru Fleming un model și de la care a deprins multe aspecte în
ceea ce privește tehnica poeziei sale. Inițial, Fleming a scris în limba latină, trecând însă, la
scurt timp, la limba germană. Fleming a fost un poet burghez, cu o pronunțată conștiință de
sine, și care s-a implicat cu pasiune în problemele epocii sale. Aspirând către autenticitate
poetică, a reușit să-și găsească o expresie individuală și originală în sonetele și odele sale, care
au apărut împreună cu epigrame și poezii ocazionale, sub titlul Teutsche Poemata (1642).
Aceste poezii sunt expresia unei trăiri autentice, fiind confesiuni de natură personală.
Atunci când cântă bucuria sau suferința din iubire sau când deplânge, în străinătate,
nenorocirea patriei, întotdeauna el exprimă sentimente care l-au afectat profund atât pe sine,
cât și pe contemporanii săi. Animat de conștiința unei înalte responsabilități artistice și
sociale, Fleming a încercat ca prin versurile sale pasionale să-i trezească din amorțeală pe
semenii săi. Într-o perioadă de declin cultural generată de Războiul de 30 de ani, Fleming a
văzut în probitatea morală a individului singura cale de salvgardare (asigurarea protecției unui
bun social, moral) a eului atât în raport cu sine, cât și cu societatea.

Andreas Gryphius (1616-1664)

Cel mai remarcabil poet al aceste perioade este Gryphius. Poeziile sale și-au păstrat până-n
prezent vitalitatea, impresionând prin gravitate, umanism și virtuozitate poetică. Suferințele
Războiului de 30 de ani, precum și vicisitudinile de natură personală, și-au pus amprenta pe
tonul liricii sale, care este dominată de ideea efemerității. Pentru Gryphius, omul este o jucărie
a destinului, o lumânare care se stinge, o luminiță rătăcitoare a timpurilor, o tribună a tuturor
angoaselor și anxietăților. Tinerețea, frumusețea, bogăția și cunoașterea sunt supuse
efemerității. Gryphius variază motivul deșertăciunii în șirul întregii propoziții, într-o serie de
imagini sumbre, valorifică locuțiuni din Biblie, din predicile funerare, colecțiile de embleme.
Ideea efemerității, e prezentă în creația sa, începând cu poeziile timpurii și până la tragediile
martirice. În ea, poetul a găsit forța unei rezistențe neabătute, în ciuda tuturor ororilor și a
loviturilor destinului.
Motivul deșertăciunii se manifestă plenar încă din prima sa culegere de poezii, intitulată
Lissaer Sonette (1637). Martor al persecuției religioase și al crimelor de război, poetul
militează asupra deșertăciunii. În sonetul Vanitas,vanitatum et omnia vanitas el reflectă
asupra efemerității, într-o serie de versuri dispuse antitetic, care culminează cu o întrebare
existențială „Soll den das Spiel der Zeit, der leichte Mensch, bestehn?”. După acest cel de-al
10-lea vers al sonetului, poetul trage concluziile reflecțiilor anterioare și deplânge nimicnicia
lumii. O salvare o constituie doar ce este „etern”, însă oamenii nu vor să urmeze această cale.
Poetul demonstrează deșertăciunea, deplânge situația și încheie printr-o acuzație. Versul de
început pune față-n față efemerul mundan cu transcendența eternă, creând cadrul ideatic al
poemului care cuprinde o serie bogată serie referențială de antiteze construită cu măiestrie
cuvânt cu cuvânt, vers cu vers.
Ciclul conține o altă poezie celebră de a lui A.G. care în edițiile ulterioare poartă titlul de
„Lacrimile patriei” (1636).
Goana turbată a călăreților apocaliptici din Germania cauzează pierderi materiale,
decăderea moravurilor, distrugerea bisericilor, prăbușirea puterii laice, pângărirea fecioarelor
și „foc, molimă, crime și moarte” – Gryphius, însă mai cumplită decât toate distrugerile
provocate de război este pierderea comorii sufletului care a fost rapidă multora. Forța
expresiei poetice, ritmul pregnant, dinamismul mesajului precum și alternanța dintre imaginea
realista și viziunea sumbră converg pentru a impune receptarea de-a dreptul imperioasă a
versurilor. În anul 1639 au apărut în Leyden (Olanda) așa numitele sonete de duminică și
sărbătoare ale lui Andreas Gryphius. Printre cele mai cunoscute se numără sonetul de
dimineață, sonetul de amiază, sonetul de seară și sonetul de miază-noapte care constituie
împreună un ciclu. În 1643 Gryphius publică primul volum al odelor sale care a fost urmat de
încă alte 3 volume. În ode poetul se arată preocupat de certitudinea mântuirii care pentru el
reprezenta singura cale de ieșire din marasm și suferință. Marea majoritate a sonetelor a fost
compusă de Gryphius în tinerețe, apoi a fost atras de odă ca formă de exprimare poetică, iar în
ultima parte a vieții s-a dedicat mai cu seamă creației dramatice. El a revenit permanent
asupra scrierilor sale pe care le-a reeditat și îmbunătățit necontenit pentru a le desăvârși din
punct de vedere al expresiei poetice și al versificației.

Christian Hofmann von Hofmannswaldau (1616-1679)

S-a bucurat în epocă de faima de a fi cel mai mare poet german. El a fost cel mai important
reprezentat al așa numitei poezii galante inspirate de lirica italianului Marino. Poezia lui
Gryphius și cea a lui Hofmannswaldau par să reprezinte două modalități diametral opuse de
expresie ale barocului. Poeziei grave, solemne, obsedată de motivul deșertăciunii și a
efemerității a lui Gryphius i se opune poezia licențioasă și frivolă a lui Hofmannswaldau.
Această opoziție este însă adesea exagerată, iar ea se datorează parțial apartenenței la genuri
literare diferite. G. și H. aparțin amândoi aceleași perioade, iar varietatea creației lor stă
mărturie pentru posibilitățile polare de expresie a poeziei baroce. În timpul vieții H. a publicat
doar epigrame. La scurt timp după moartea sa a apărut o culegere de poezii pregătită de poet
încă din timpul vieții, iar alte poezii (printre care odele și sonetele erotice) au apărut mai
târziu într-o ediție îngrijită de Benjamin Neukirch. În sonetele de dragoste H. jonglează cu
motivul efemerității, al deșertăciunii și cu imperativul de a trăi clipa (carpe diem). Reputația
sa îndoielnică este un produs al odelor sale erotice. Tema lor este iubirea carnală, iar
principalele motive ale odelor sunt invitația către savurarea plăcerilor senzuale, complimente
frivole, vise amoroase, melancolia și suferința din iubire. În ciuda folosirii unui vocabular
prețios, concepția galantă a iubirii se regăsește într-un contrast evident cu poezia lui Opitz sau
Fleming, inspirate de modelul lui Petrarca. Bărbatul dorește femeia (din punct de vedere
carnal) și incearca să o câștige prin complimente, lingușeală și șiretenie. El nu este interesat
de contactul spiritual cu femeia, ci doar de satisfacerea dorințelor sale carnale. În spatele ideii
și imperativului de a trăi clipa prezentului se ascunde, mai mult sau mai puțin voalat,
conștiința efemerității. Operele lui H., și mai cu seama poezia sa de dragoste, corespund unei
noi viziuni artistice și unei noi viziuni existențiale. Modelul său nu-l mai constituie literatura
antichității și nici poezia francezilor și olandezilor, ci poezia întortocheată în arabescuri a lui
Giovanni Marino. Marinismul cu stilul său înflorat și vocabularul căutat și prețios au
îmbogățit vocabularul său și au contribuit la rafinarea paletei de expresie poetică.

Angelus Silesius (1624-1677)

Este un pseudonim literar (mesagerul din Silezia – zona de efervescență a barocului
german. Îngerul este un mesager al Domnului) pentru Johannes Scheffler și care a fost cel mai
mare scriitor religios al barocului german. Lucrarea principală a lui Angelus Silesius este
„Călătorul heruvimic”. Tema acestei culegeri de aforisme, aparținându-i lui Angelus Silesius,
este unio mystica/uniunea mistica, respectiv, reîntoarcerea omului la Dumnezeu.
Tipul uman promovat de Angelus Silesius este așa numitul om esențial. Eliberat de
aleatoriul mundan și de aparențe cu caracter tranzitoriul precum apartenența socială, bogăție și
faimă. În aforismele sale Angelus Silesius reflectează asupra unor teme elementare precum
Dumnezeu și omul, viața și moartea, timpul și spațiul. Angelus Silesius se distinge nu atât
prin originalitatea temelor și motivelor abordate, cât mai ales prin originalitatea formulărilor
sale. Măreția sa rezidă în virtuozitatea expresiei poetice caracterizată prin intensitate și
sinteză. El prelucrează un vechi tezaur de cunoștințe mistice într-o poezie elocventă, nuanțată
și de factură antitetică. Anumite idei principale sunt reluate și variate permanent dintr-o nouă
perspectivă în aforismele sale. Principiul baroc al pluralității perspectivelor se manifestă
plenar în aforismele lui Angelus Silesius.

Romanul baroc

Cele 3 genuri principale ale romanului baroc sunt romanul picaresc, romanul curtenesc
istoric care a mai fost numit și romanul eroico-galant și romanul pastoral. Din romanul
picaresc se va naște în anii 80 al sec XVII așa numitul roman politic. Romanul picaresc
ajunge la apogeu cu Simplicius Simplicissimus al lui Grimmelshausen, după care se va
continua cu așa numitele rubinsonade. Din romanul curtenesc istoric se va naște mai târziu așa
numitul roman galant. Toate aceste 3 tipuri ale romanului au apărut în străinătate, au fost
preluate de literatura germană unde au fost reconfigurate și adaptate de condițiile germane.
Unul dintre cei mai mari și originali autori ai literaturii germane a sec XVII este Hans Jacob
Christoffel von Grimmelshausen (1622-1676). Romanul său S.S. a apărut în anul 1668 și este
cea mai cunoscută operă literară a acestei perioade. Grimmelshausen nu a beneficiat de o
educație școlară temeinică, fapt atestat printre altele de latina sa precară. Cunoștințele sale
provin fie din diferite scrieri cu caracter popular și din bogata sa experiența de viată.
Grimmelshausen este un maestru al tehnicii colajului cu ajutorul căruia reușește să îmbine
într-un întreg nenumăratele episoade individuale din romanul său. Romanul începe cu intrarea
copilului în lume și se sfârșește cu izolarea și fuga de lume a adultului. Între aceste 2 extreme
regăsim o serie foarte variată de experiențe care dezvăluie mereu slăbiciunile ființei umane
văzută ca o jucărie la cheremul destinului. Simplicius trece prin ororile războiului, este
învinuit de a fi spion al dușmanului atunci când este îmbrăcat în straie de nebun are ocazia să
surprindă nebunia oamenilor, nebunia semenilor și a lumii. El este temut ca tâlhar, participă la
o întrunire a vrăjitoarelor, ajunge să îmbrace haina militară și se distinge prin faptele sale de
arme, iar în cele din urmă este luat prizonier. Duce o viață de plăceri, citește romane, se
căsătorește, savurează iubirea carnală la Paris, după care este sluțit de vărsatul de vânt, devine
catolic, are o întâlnire cu ființe supranaturale pe malul lacului Mummelsee, întreprinde un
pelerinaj la Roma, după care revine în patrie unde meditează asupra existentei sale de până
atunci. Bilanțul care este făcut sub imperiul ideii de deșertăciune este unul trist. Tot ceea ce
ține de lume este doar aparență, o ispititoare imagine înșelătoare. Simplicius a avut parte atât
de noroc, cât și de nefericire „A fost ba sus, ba jos, ba mare, ba mic, bogat și sărac, vesel și
mâhnit, iubit și detestat, onorat și disprețuit”. El și-a făcut intrarea în lume ca tânăr naiv și
evlavios și a devenit păcătos și lipsit de Dumnezeu. Aceste gânduri îl determină să se lepede
de lume, iar în argumentarea acestei decizii Grimmelshausen se folosește de ..misticului
spaniol Guevara. Simplicius își însușește concluziile reflecțiilor care condamnă mundanul și
părăsește lumea, devenind pustnic. Autorul însă nu renunță nici măcar acum la distanța
critică, lăsând deschisă întrebarea daca Simplicius va persista în această hotărâre până la
sfârșitul vieții. Această atitudine a autorului nu este doar o prevestire a așa numitei
continuațiu, ea stă, de asemenea, mărturie pentru sagacitatea sa în ceea ce priveste slăbiciunea
ființei umane și volatilitatea comportamentului ei. În roman nu se descrie ce i se întâmplă în
mod concret unui individ anume, ci tot ceea ce i s-ar putea întâmpla. Întâmplările existenței
umane, pe care oamenii le iau într-atât de serios, sunt expuse de eul narativ ca simple
aparențe, astfel, relatarea sa se distinge printr-o distanțare persiflantă și plină de umor care-și
are originea în conștientizarea caracterului înșelător a realității. Acest ton umoristic persiflant
care face trimitere neîncetat către divergența dintre aparență și esență se întâlnește pe tot
parcursul romanului. Doar în ultimele 2 capitole de final, în care protagonistul își încheie
socotelile cu lumea, autorul renunță la el.
În prezentarea copilăriei lui Simplicius, corupția și decăderea lumii transpare din
comparația antitetică cu figura naivă, inocentă și ignorantă a personajului. Acest contrast
dintre inocența lui Simplicius și lumea păcătoasă se accentuează atunci când Simplicius
ajunge reprezentantul creștinismului originar datorită inițierii în dogma creștină primită de la
pustnic. Această opoziție devine una activă odată cu îmbrăcarea hainelor de nebun. Libertatea
nebunului este cea care îi permite să expună nebunia și neghiobia oamenilor. (ideea barocă a
lumii întoarse pe dos). Dacă până acum figura lui Simplicius reprezintă inocența originară
contrapusă lumii degradate, începând cu perioada vânătorului din Seust protagonistul
romanului ajunge să întruchipeze el însuși lumea păcătoasă, nun însă a urmare a unei
transformări lăuntrice, ci pur și simplu datorită deciziei autorului. Acest lucru este necesar
deoarece omul nu-și poate păstra permanent inocența copilăriei. Autorul decide ca Simplicius
să uite învățăturile pustnicului și să ducă o existență epicureică. Odată cu această cădere în
păcat începe însă și istoria mântuirii (ispășirea păcatului). Alternativa valabilă pentru tot
romanul, respectiv opțiunea pentru existența mundană sau cea pentru transcendență se
manifestă în opoziția dintre lume și pustnicie. Ființa umana oscilează în mod constant între
păcat și ispășire, între reabilitare și recidivă, astfel că, romanul ar putea continua la nesfârșit
ca o înșiruire de exemple în acest sens. Tema propriu-zisă a romanului nu pare a fi acțiunea
oarbă a destinului care îl ridică și coboară pe om și nici opoziția barocă dintre aparența
înșelătoare și esența ascunsă, ci condiția elementară, primordială a lumii și a omului văzută ca
o stare transformare și metamorfoză, care, experimentată în cele mai diferite situații, și în
ciuda tuturor obstacolelor și piedicilor lasă să transpară cu atât mai luminos simplitatea
înțelepciunii, a autocunoașterii și a detașării de lucruri.

Epoca luminilor/iluminismul (1700-1770)

La întrebarea privind natura iluminismului, filosoful Emanuel Kant a răspuns că el ar

constitui „Ieșirea omului din starea de minorat/tutelă de care se face singur vinovat”. Acest
răspuns implică că omul care urmează să devină autonom datorită iluminismului fusese până
atunci captivul unor condiții, unor legături care l-au împiedicat să-și exercite liber rațiunea.
Din aceste lanțuri reprezentate de credință, superstiție, prejudecăți, orânduiri și obiceiuri,
omul se eliberează prin și datorită iluminismului. Denumirea de iluminism provine din
pedagogie și inițial a schițat/conturat noua ei misiune formulată în epocă de a stimula evoluția
umanității prin recursul și dezvoltarea rațiunii umane. Această noțiune specifică, împrumutată
din metaforica metafizică a luminii a fost apoi utilizata pentru întregul curent. Breșa decisivă
pentru evoluția mișcării iluministe a reprezentat-o pe de-o parte pierderea/diminuarea
autorității și puterii ecleziastice, iar pe de alta parte, dezvoltarea doctrinei dreptului natural cu
ideile suveranității poporului, responsabilității individuale a omului și opoziția față de puterea
statală de factură aristocratico-feudală. Lor li s-a adăugat progresul științelor naturii care au
contribuit la edificarea și consolidarea unei imagini matematico-mecanică a lumii care și-a
pus amprenta decisiv pe caracterul și evoluția iluminismului. O parte constitutivă a
iluminismului a reprezentat-o mai cu seamă credința în autonomia rațiunii. Aceasta a devenit
forța motrice a eforturilor de emancipare ale burgheziei, care în sec XVIII și-a cucerit
definitiv poziția de pătură culturală dominantă. În Germania, iluminismul se răspândește la
început oarecum ezitant, adopția și prelucrarea fondului ideatic al iluminismului european s-a
făcut în bună măsură prin renunțarea la conținuturile ideologice și teologice, astfel
iluminismul s-a răspândit, inițial, în Germania printr-o formă simplificată și amputată. Printre
principalele caracteristici ale noii mișcări regăsim sentimentul unei noi sociale care îți vede
menirea supremă în edificarea prin educație a unei conștiințe generale luminate de natura să-l
facă pe individ să-și exercite liber rațiunea proprie. O mare influentă în acest sens au avut-o
ideile culturale ale lui J.J Rousseau și a romanul său Emil în care este înfățișat modelul unei
educații liberare în sens iluminist. În plus, ideile iluministe au inspirat pentru prima dată în
istoria culturii germane o imensa disponibilitate pentru educație și cultură. În această perioadă
apar numeroase cercuri de lectură, atât private, cât și publice. Se formează un nou public de
sorginte iluministă de carte și teatru care se distinge de această dată prin instrucție și
experiență estetică și nu prin apartenență la o anumită clasă socială. Acest lucru a avut
multiple efecte asupra vieții culturale publice. Literaturii, în mod particular, i-a revenit un loc
important în cadrul sistemului educativ, fiind definită sub aspect didactic în numeroase tratate
poetologice. Operele literare ale iluminismului au un pronunțat profil
didactic. Ele trebuie să modeleze spiritul burghezului și să-l educe în sensul unui anumit
comportament social. Un rol deosebit i-a revenit teatrului în cadrul tendințelor educative ale
iluminismului. Odată cu apariția lui Klopstock, Wieland și în special a lui Lessing, literatura
iluminismului atinge un prim punct de apogeu. Klopstock, Wieland și Lessing creează opere
care se adresează, deopotrivă, cugetului și simțirii, adică omului în integralitatea lui. Cu
timpul trăsăturile didactice ale iluminsimului ajung să se estompeze tot mai mult în favoarea
unei portretizări mai cuprinzătoare a idealului uman din această epocă. În odele sale și în
Messia, Klopstock tratează probleme ale existenței burgheze. Wieland se arată preocupat în
operele sale de chestiunea calităților/trăsăturilor individului burghez și de raportul său cu
mediul social, iar atunci când Lessing stabilește un nou raport între didactic și divertisment în
Minna von Barnhelm (piesa de teatru), prin intermediul personajelor provenite din burghezie
și aprofundarea conflictului istoric, el va ajunge să dinamiteze constrângerile didacticului.
Prin umanismul său militant, care se manifestă cu precădere în eforturile teoretice și practice
de edificare a unui teatru național german, Lessing devine cel mai de seamă reprezentant al
unei întregi perioade literare și primul autor național dramatic.
Definitorii pentru evoluția noilor viziuni
estetice sunt mai cu seamă a 17-a scrisoare despre literatură și Dramaturgia Hamburgheză (!!
Dramatugia hamburgheza nu este o piesa de teatru) Acolo sunt schițate, pentrut prima dată,
sarcinile pentru literatura națională germană, odată cu renegarea principilor și monarhilor ca
eroi ai tragediei se înfăptuiește pasul teoretic decisiv pentru edificarea dramei burgheze, care-
și găsește expresia poetică în Emilia Galotti și Nathan Înțeleptul. Invocând modelul
shakespirian, atenția se concentrează pe individualizarea personajelor. Odată cu Klopstock,
Wieland și Lessing începe literatura clasică germană. În această perioadă regăsim germenii
idealului uman și a clasicismului german. Acum apare pentru prima dată omul armonios,
instruit, creator și angajat în direcția binelui comun. O contribuție la edificarea idealului uman
al clasicismului german a avut-o, de asemenea, Winckelmann, care vede în arta Greciei
Antice și-n democrația ateniană arhetipul și modelul pentru societatea germană.

Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781)

În timp ce meritele lui Klopstock și Wieland rezidă în domeniile poeziei și a romanului,
forța creatoare a lui Lessing se concentrează, în special, pe genul dramatic, care-l inovează și-l
reconfigurează din temelii, din punct de vedere teoretic, în scrierile sale, cu precădere în
Dramaturgia Hamburgheză (1767). Cu privire la teoria tragediei înfățișată de Lessing în
dramaturgia hamburgheză se cuvin menționate în special 3 aspecte. Primul dintre ele privește
principiul imitației în artă, care nu ar trebui să fie un simplu realism. Lessing extinde noțiune
de natură a fenomenelor cu cea de natură a trăirilor și a forțelor lăuntrice. Sarcina
dramaturgului este de a surprinde elementele naturii și să le pună într-o relație cauzală. Arta,
astfel creată, este o umbră a întregului creației divine, iar cu ajutorul dramei devine posibilă
cunoașterea lumii. O a doua cerință este de dată de caracterul mixt, deoarece dramaturgul,
care ar trebuie să confere dramelor sale un înalt grad de generalitate, nu se poate limita doar la
portretizarea unor personaje extreme. Atât martirul, cât și canalia îi sunt lui Lessing personaje,
deopotrivă, unilaterale, iar în plus Lessing preia, de o manieră ușor modificată de la Aristotel
obiectivul tragediei, cea de a da naștere la teamă și compasiune. Acest obiectiv reclamă la
rândul său personajul mixt, deoarece o canalie nu poate trezi compasiune, inspirând teamă și
oroare. Compasiunea este resimțită doar atunci când spectatorul vede pe scenă persoane
asemănătoare lui. Compasiunea, după Lessing, intervine atunci când cauza nefericirii
protagonistului este recunoscută tocmai în pasiunile acestuia. În acest catharsis nu se
urmărește ca prin tragedie să fie eradicate patimi particulare și, implicit, să fie promovate
virtuți particulare, ci se urmărește impunerea unei atitudini și unei predispoziții generale către
virtute din partea spectatorului Prin această concepție asupra noțiunii de catharsis, acest
al 3 lea element important al dramei, Lessing pune tragedia în slujba unor deziderate morale.
Lessing se pronunță împotriva unității de timp și spațiu postulate de Aristotel și ridicate la
rangul de dogmă de clasicismul francez. Drama nu ar trebui să fie supusă orbește unei
comprimări artificiale, spațio-temporale care limitează acțiunea la un singur loc și o singură
zi. Dimpotrivă, ea ar trebui să se miște liber și ar trebui să se desfășoare prin prisma propriilor
sale legi intrinseci. Aici reiese superioritatea lui Shakespeare față de clasicismul francez.
Chiar dacă Shakespeare nu l-a cunoscut pe Aristotel, acesta a îndeplinit principiul aristotelic,
care face parte din natura dramei. Francezii deși l-au cunoscut, l-au înțeles greșit, deoarece i-
au degradat regulile sale dramatice la nivelul unui simplu formalism dogmatic. Deși nuanțele
anti-franceze din reflecțiile teoretice ale lui Lessing nu pot fi ignorate, miza argumentației sale
nu ești câtuși de puțin una națională. El este mai degrabă interesat să formeze un teatru
burghez, în dauna unuia aristocratic, iar aceasta stă la baza criticii sale asupra tragediei clasice
franceze, cât și la glorificarea figurii lui Shakespeare, care avea să deschidă calea
entuziasmului pro shakespirian al curentului. În 1755, Lessing
publică prima tragedie intitulată Miss Sara Sampson. Seducătorul Mellefont, un caracter slab,
reușește să o cucerească pe virtuoasa Sara, după care o abandonează. Când, în cele din urmă,
datorită bonomului părinte al Sarei, se prefigurează totuși un mariaj între cei doi, își face
apariția fosta iubită abandonată a lui Mellefont, Marwood, care o otrăvește din gelozie pe
Sara. Acțiunea piesei se desfășoară într-un mediu burghez, iar personajele se exprimă într-un
limbaj de factură cotidiană, în speță în proză. Până atunci tragedia fusese exclusiv rezervată
regilor și prinților, iar discursul tragediei se desfășura. Cu toate că personajele piesei nu sunt
încă caractere, în adevăratul sens al cuvântului, ci doar tipuri (virtuoasa, păcătoasa,
nestatornicul), Lessing nu rămâne ancorat, nu se limitează în prezentarea acțiunii exterioare,
ci este preocupat să înfățișeze conflictele lăuntrice ale personajelor. În comedia
Minna von Barnhelm (1767) pot fi încă recunoscute modelele tradiționale ale comediei atât în
structura dramatică, cât și la nivelul prezentării individuale.