Cîță Mihai-Alexandru, Hedeșiu Cosmin-Adrian

Istorie, anul II, semestrul II

Modul: Societate, cultură și ideologie în România postbelică

Cuprins
Obediență și disidență în cinematografia „Epocii de Aur”.....................................................................1
 Introducere în problematica cinematografiei în regimurile comuniste; studiu de caz – Lucian
Pintilie (Cîță Mihai-Alexandru)...............................................................................................................1
 Studiu de caz – Sergiu Nicolaescu (Hedeșiu Cosmin-Adrian).........................................................7

Obediență și disidență în cinematografia „Epocii de Aur”

 Introducere în problematica cinematografiei în regimurile

comuniste; studiu de caz – Lucian Pintilie (Cîță Mihai-
Alexandru)

Cinematografia reprezintă, indiferent de contextul socio-politic, una dintre cele mai

influente creații artistice, datorită modului facil de prezentare a mesajului, mai mult sau mai
puțin codificat, astfel încât poate transmite spectatorului, cu ajutorul imaginilor și sunetelor
continue, o perspectivă mai clară și ușor de înțeles pentru toate categoriile de public, inclusiv
pentru membrii societăților din regimurile comuniste. Astfel, cazul regimurilor comuniste nu
se îndepărtează de această axiomă, ci deschide o nouă direcție de interpretare a importanței
rolului filmelor în contextul instaurării regimurilor comuniste, primul caz fiind, desigur, în
Uniunea Sovietică de după Primul Război Mondial: corelarea începuturilor cinematografiei
europene cu instaurarea totalitarismului, în special după cel de-Al Doilea Război Mondial,
dar și interdependenta acestora pentru înfăptuirea „omului nou” și societății utopice.
Prezentul referat va ilustra situația României ceaușiste, prin intermediul cinematografiei din
preziua și după „Tezele din Iulie 1971”, prin dihotomia a doi regizori ai perioadei
comunismului ceaușist, Lucian Pintilie și Sergiu Nicolaescu, reprezentanții disidenței,
respectiv a obedienței și conformismului în arta cinematografică a celei de-a doua perioade a
regimului comunist din România (1965-1989). De asemenea, acest referat nu are drept scop
ultim exhaustivitatea subiectului, acest fapt fiind imposibil în spațiul acordat, însă autorii
doresc să aducă unele tușe asupra importanței subiectului cinematografiei în „Epoca de Aur”,
utilizând pentru acest scop analiza unora dintre filme celor doi regizori menționați anterior,
„Reconstituirea”, respectiv filmele artistice „Un comisar acuză”, „Revanșa” și „Cu mâinile
curate”.

Pentru început, așa cum menționam în introducerea referatului, cinematografia a avut

un rol important în cadrul instaurării și menținerii regimurilor comuniste, indiferent de statul
pe care l-am analiza. Astfel, liderii politici marxiști din Uniunea Sovietică aduc unele judecăți
de valoare cu privire la importanța filmului pentru masele indecise, analfabete sau pentru
marele public, ușor impresionabil de imaginile și sunetele pe care le vedeau, poate pentru
prima dată. Lenin afirma faptul că „dintre toate artele, pentru noi, cinematografia este cea
mai importantă”1, pe când Stalin era de părere că cinematografia este „cel mai bun mijloc de
agitație în masă”2, iar Troțki observa cinematografia in aceeași notă cu rivalul său anterior
menționat, ca fiind „cel mai bun instrument de propagandă”3. În cazul celui de-al doilea
regim comunist din România, odată cu accederea la „tron” a noului secretar general, Nicolae
Ceaușescu, cinematografia trebuia să fie subordonată politicii Partidului-stat, Ceaușescu
postulând misiunea cinematografiei în note profund socialiste, filmul devenind astfel scopul
de educare și formare a unei societăți noi, al „oamenilor noi”, a societății viitoare a
comunismului înfăptuit („rolul deosebit de important pe care îl are filmul în intreaga muncă
de formare a omului nou al societății noastre, de educare a tinerei noastre generații, de
formare a acelui om, constructor al socialismului și comunismului”)4. Așadar, pentru
comuniști cinematografia reprezenta principala unealtă pentru propagarea ideilor
revoluționare, astfel încât cinematograful era comunicatorul oficial și ideal al scopurilor și
ideilor politice comuniste5. Așa cum istoricul britanic Richard Taylor subliniază într-o
lucrarea devenită clasică pentru studiul propagandei politice prin intermediul filmului,
bolșevicii au văzut în cinema mijlocul prin care își pot transmite mesajul revoluționar unei
populații analfabete, care vorbea „peste o sută de limbi” și care avea un context și fundal
socio-cultural diferite, în funcție de statul în care se aflau6.

1
Bogdan Jitea, Cinema în RSR: conformism și disidență în industria ceaușistă de film, Ed. Polirom, Iași, 2021, p.
60.
2
Ibidem, p. 60.
3
Ibidem, p. 60.
4
ANIC, fond CC al PCR – Cancelarie, dosar 88/1968, f. 98.
5
Bogdan Jitea, Op. cit., p. 17.
6
Ibidem, p. 17.
 Într-o comparație cu alte forme de artă, precum teatrul sau literatura, cinematografia
oferă bolșevicilor ruși avantajul elementului vizual, dinamic și modern, așadar revoluționar 7.
De asemenea, comparativ cu teatrul, costurile mari de producție și angrenajul complex pe
care îl determinau demersurile conceperii unui film artistic, ofereau cinematografiei o lipsă
de independență în raport cu statul, pentru că acesta din urmă deținea în totalitate pârghiile
pentru conceperea filmelor, deci industria filmului a devenit monopol al statului. 8 De
asemenea, un alt avantaj al cinematografiei este originea sa relativ nouă, bolșevicii văzând în
industria creatoare de film un produs propriu Revoluției, modern, fără origini „bughezo-
moșierești”, precum literatura, sculptura sau teatrul 9. Teatrul, în comparație cu filmul,
reprezenta, pentru aceștia, un pericol iminent, cu fiecare punere în scenă a pieselor de teatru,
pentru că teatrul comportă un caracter imprevizibil, atât pentru spectatori, cât și pentru
autoritățile statului. În comparație cu teatrul, filmul rămâne același întotdeauna, este la fel de
expresiv sau inexpresiv oriunde ar fi vizionat, nu se modifică în funcție de starea actorilor și
dorința acestora, fiind lesne de înțeles faptul că filmul este doar transmis publicului, nu
interpretat în fața acestora. Analizând cinematografia și literatura, cea din urmă poate avea,
prin priceperea și dorința autorului, o puternică doză de subordonare cu privire la contextul
socio-politic al statului de sorginte comunistă, ceea ce poate transmite unui cititor doritor de
găsirea unor nuanțe disidente sau critice în metatext un mesaj subversiv și critic cu privire la
viața cotidiană.

În cazul cinematografiei românești, comuniștii au găsit o slabă tradiție, „caracterizată

de provizorat, artizanat și întreprinderi individuale disparate” în momentul anului 1945,
odată cu instaurarea de facto a regimului comunist în România 10 (apreciez acest moment ca
fiind 6 martie 1945, odată cu proclamarea guvernului procomunist al dr. Petru Groza). Odată
cu moartea lui Gheorghe Gheorghiu-Dej din martie 1965 și venirea la „domnie” a
succesorului său, Nicolae Ceaușescu, noul secretar general al PCR continuă direcțiile
destalinizării ultimei perioade a domniei lui Gheorghiu-Dej, renunțând la realismul socialist
pentru o scurtă perioadă de timp, până la începutul deceniului al optulea al secolului al XX-
lea. Astfel, Magda Cârneci, în lucrarea „Artele plastice în România” oferă o periodizare a
evoluției artistice în regimul comunist, validă și în cazul cinematografiei: sfârșitul anilor 1940
– sfârșitul anilor 1950, arta totalitară, în bazele curentului artistic al realismului socialist; anii

7
Ibidem, p. 18.
8
Ibidem, p. 18.
9
Ibidem, p. 18.
10
Ibidem, p. 28.
1960 – prima jumătate a anilor 1970, caracterizat prin destinderea climatului artistic,
devenind o artă alternativă, cu specific occidental; sfârșitul anilor 1970 – sfârșitul anilor
1980, arta a avut de suferit din cauza schimbării ideologice la nivelul cel mai de sus al
politicului românesc, astfel încât arta se „restalinizează” într-o epocă de destindere a
regimurilor comuniste din celelalte state europene, inclusiv în Uniunea Sovietică a lui Mihail
Gorbaciov11. De asemenea, la începutul regimului ceaușist, industria filmului românesc se
afla pe ultimele poziții în cadrul unui clasament al statelor totalitare din Estul și Centrul
Europei, așa cum a declarat regizoarea Elisabeta Bostan într-o ședință de lucru cu regizori și
scenariști, din anul 1971: „România producea la acea dată 14 filme pe an, Ungaria – 25,
Polonia – 25, Cehoslovacia – 40, URSS – 120, Iugoslavia – 40. În privința sălilor de cinema,
România stătea și mai prost, cu 540 de săli, în raport cu Ungaria (1.044), Polonia (2.193),
Cehoslovacia (1.993), URSS (62.000)”.12

În acest context, al controlării stricte și orientării teoretice a cinematografiei

românești, au apărut, pe lângă oportuniști și obedienți ai regimului comunist, cineaști cu o
proprie concepție artistică, refuzând soluția compromisului și al adoptării realismului socialist
în cinematografie. Astfel, acești cineaști au reușit, prin filmele lor, să ignore barierele
ideologice tot mai strâmte și dificil de trecut, ajungând să producă piese de artă ce au
demascat caracterul ipocrit al regimului și nimicnicia caracteristică societății ceaușiste 13. Un
astfel de exemplu este și regizorul Lucian Pintilie, recunoscut pentru spiritul critic și plasarea
„șopârlelor” în filmele sale artistice, în special în „Reconstituirea” (1970) și „De ce trag
clopotele, Mitică?” (1982), ultimul film neputând fi vizionat de marele public în regimul
comunist. Astfel, voi recurge la analiza succintă a mesajului și ideilor transmise de filmul
„Reconstituirea”, prezentând motivele pentru care acest film a fost cenzurat de către practica
opresivă a instituției Cenzurii, pentru a înțelege mecanismul pentru care un film artistic putea
fi cenzurat, modificat sau chiar interzis de la difuzarea sa în sălile de cinema. Pentru început,
este bine de adus în prim-plan tipurile de cenzură, regizoarea Malvina Urșianu enumerând
trei tipuri: ideologică, economică și tehnică 14. Astfel, cenzura ideologica se poate confunda cu
cenzura politică, a decidenților politici, decizia fiind „la cheremul” acestora („De multe ori
nu se opera doar cu ordine, ci și cu toane sau cu idiosincrazii personale. Peste toate, se

11
Magda Cârneci, Artele plastice în România. 1945-1989, Ed. Meridiane, București, 2000, pp. 6-8.
12
„Stenograma ședinței de lucru cu creatorii din domeniul cinematografiei”, în ANIC, fond CC al PCR – Secția
Propagandă și Agitație, dosar 2/1971; Citat din B. Jitea, Op. cit., p. 85.
13
B. Jitea, Op. cit., p. 8.
14
Ibidem, p. 124.
instala și autocenzura”)15; în altă ordine de idei, cenzura tehnică și economică crea frustrări
cineaștilor, din cauza lipsurilor și condițiilor deplorabile în care se afla cinematografia
românească în regimul ceaușist (lipsa financiară și penuria de tehnologie conformă producerii
filmelor artistice de calitate)16.

Lucian Pintilie reprezintă un simbol al rezistenței artistice în fața „tăvălugului politic”,

Pintilie fiind regizorul care se individualizează cel mai mult în lupta tacită dintre acesta din
urmă și establishment-ul cenzorial al regimului comunist.17 Filmul „Reconstituirea” (1970),
realizat în contextul relativei liberalizări culturale din perioada de început a regimului
ceaușist (1965 – 1971), demonstrează, prin nefericita sa soartă, limitele liberalizării culturale
ale regimului18. Bogdan Jitea, autorul lucrării „Cinema în RSR…” vede în filmul regizat de
Pintilie o „rara avis a cinematografiei românești”, datorită „dimensiunii politice subliminale
a textului cinematografic”19, Pintilie a recurs astfel, pe lângă oferirea unor „șopârle” în
metatextul filmului, și la plasarea unor secvențe și replici definitorii pentru disidența sa în
contextul unui regim politic tot mai opresiv față de societate și de fiecare membru al acesteia.
Filmul decurge în spiritul epocii, subiectul acestuia fiind, precum exprimă și titlul,
reconstituirea unor evenimente înfăptuite de doi tineri, Ripu (Vladimir Găitan) și Vuică
(George Mihăiță), în prezența reprezentanților instituțiilor represive ale procuraturii și
Miliției. Cei doi tineri reprezintă de fapt o întreagă generație, plina de speranțe si dornică de
libertatea specifică Occidentului, iluzii care sunt rapid curmate de un sistem represiv,
coercitiv, ilustrat de cei doi reprezentanți ai instituțiilor (procuratorul și milițianul). În acest
sens, replica milițianului (jucat de Ernest Maftei) este definitorie pentru gradul redus de
liberalizare a societății: „Să fie ca-n viață. Să faceți cum spunem noi!”20, atunci când cei doi
tineri, absolvenți ai bacalaureatului, sunt obligați să reconstituie incidentele minore pe care
aceștia le-au înfăptuit în urma unui episod alcoolic. Ceea ce interesează cel mai mult din
cadrul acestui film este finalul acestuia, în cadrul căruia, printr-un accident nefericit la ultima
scenă a reconstituirii faptelor celor doi tineri, Vuică este ucis de lovitura fatală a prietenului
său, Ripu. Reacția indiferentă a spectatorilor care se întorceau de la un meci de Divizia C,
jucat în apropierea locului reconstituirii, este sugestivă pentru lipsa de empatie și abrutizarea
regimului comunist pentru dramele individuale, societatea devenind astfel o masă inertă și
15
Magda Mihăilescu, Aceste gioconde fără surâs. Convorbiri cu Malvina Urșianu, Ed. Curtea Veche, București,
2006, pp. 84-85.
16
B. Jitea, Op. cit., p. 124.
17
Ibidem, p. 421.
18
Ibidem, p. 147.
19
Ibidem, p. 147.
20
Ibidem, p. 147.
animalizată de oameni lipsiți de cel mai scăzut nivel de milă pentru drama celuilalt. Deși
filmul conturează dimensiunea temporală, prin menționarea anului în care se joacă meciul de
fotbal pentru promovarea în cadrul Diviziei B, anul 1961, așadar perioada lui Gheorghiu-Dej,
Cristian Tudor Popescu afirmă, în lucrarea „Filmul surd în România mută. Politică și
propagandă în filmul românesc de ficțiune (1912-1989), parafrazat de istoricul Bogdan Jitea:
„acest detaliu reprezintă supapa introdusă de scenaristul Horia Pătrașcu pentru a înșela
vigilența cenzorilor. Povestea este astfel mutată în plină epocă dejistă, absolvind regimul
Ceaușescu de orice vină”21.

Decizia interzicerii filmului semnat de Lucian Pintilie vine în urma a trei motive,
identificate chiar de regizorul filmului artistic: „devoalarea caracterului al întregii
mascarade judiciare, deznodământul tragic, fără valențe educative obișnuite, și
grobianismul mulțimii care ieșea de pe stadionul de fotbal”22. Însă, în mod totalmente
neașteptat, însuși Nicolae Ceaușescu apăra filmul lui Pintilie, arătând astfel faptul că
secretarul general al PCR era mai „liberal” decât subalternii săi, printre care Ion Iliescu sau
Paul Niculescu-Mizil. Astfel, Ceaușescu vedea problema nu în destinul tragic al personajului
Vuică sau în portretizarea nefastă a principalelor institutii coercitive din regimul său, ci în
reprezentarea tinerilor și a masei de oameni din finalul peliculei, ca fiind nedemni de ideile
postulate de Ceaușescu cu privire la membrii tineri ai societății, respectiv despre muncitori și
țărani („Ceea ce este negativ, după părerea mea, este faptul că se prezintă tineretul nostru ca
un tineret primitiv, iar acest lucru nu este real, și pe urmă felul cum este prezentat publicul,
gloata aceea de oameni”23; „Să nu ne fie teamă să atacăm aceste fenomene, dar să le atacăm
real, nu cu prostii, cu îndobitocirea tineretului, care nu corespunde realității”24).

Prin urmare, filmul „Reconstituirea” a fost, de asemenea, șansa nefructificată a

cinematografiei românești de la finalul anilor 1960 și începutul anilor 1970, din cauza
amestecului nedorit al politicului în arta cinematografică 25. Așa-zisa liberalizare a regimului,
în ceea ce privește spectrul cultural, se sfârșește odată cu cenzurarea filmului lui Lucian
Pintilie, astfel încât regimul ceaușist va recurge la o nouă schimbare ideologică pentru arta
românească, prin adoptarea proletcultismului și întoarcerea la curentul realismului socialist în
prim-planul vieții culturale și artistice din România anilor 1970, până la finalul regimului
21
Ibidem, p. 148.
22
Ibidem, p. 154.
23
„Protocol nr. 2 al ședinței Secretariatului CC al PCR, 10 februarie 1970”, în ANIC, fond CC al PCR – Cancelarie,
dosar 14/1970, f. 52-53.
24
Ibidem, f. 52-53.
25
B. Jitea, Op. cit., pp. 155-156.
comunist, din decembrie 1989, într-o punere în acord cu principiile culturale maoiste din
China socialistă26. În ceea ce privește activitatea lui Pintilie după Revoluția din decembrie
1989, acesta va regiza numeroase producții cinematografice de valoare, abordând teme
sensibile ale societății românești: regimul carceral și problematica torționarilor („După-
amiaza unui torționar”, 2001), perioada finală a regimului Ceaușescu și ipocrizia
reprezentanților instituțiilor coercitive („Balanța”, 1992) sau problema minerilor, punerea
acestora din urmă în contextul Mineriadelor din anii 1990 și dilema regimului democratic cu
privire la privatizarea/naționalizarea minelor din Valea Jiului („Prea târziu”, 1996).

 Studiu de caz – Sergiu Nicolaescu (Hedeșiu Cosmin-Adrian)

În perioada comunistă au existat personaje fidele conducerii de la acea vreme, care și-
au pus amprenta în domeniul artistic. Fie că vorbim de scriitori, cântăreți sau regizori, toți
aceștia, pentru a-și arăta devotamentul pe care îl au față de Partid și față de conducătorii
acestuia, au creat artă având in vedere dorințele clasei politice. Pe lângă propria inițiativa pe
care aceștia o adoptau, exista și o constrângere exercitată de organele abilitate ale Partidului
(Securitate și Miliție). Aceasta „forțare” putea fi benefică pentru creatorul în cauză, acesta
având ocazia să își dezvolte anumite abilități având susținerea comuniștilor, ori să primească
mai multe privilegii de ordin profesional și, desigur, material. Astfel, un exemplu important
pentru lumea artistică a acestei perioade este Sergiu Nicolaescu, fiind cel mai important
regizor și cel mai de succes în perioada comunistă, numărul impresionant de filme pe care
acesta l–a creat are, desigur, susținerea și indicațiile directe ale Partidului-stat.

Înainte de a arunca o privire asupra creației lui Sergiu Nicolaescu trebuie să analizăm
viața reputatului om al cinematografului, prin recurgerea la analiza începuturilor carierei sale.
Astfel, originile sale sunt relevante pentru demersul nostru, deoarece tatăl său a ocupat o
funcție importantă în perioada interbelică, monarhistă, acesta fiind inginer-șef la Drumuri și
Poduri, în zona Banatului și a Transilvaniei. În momentul abdicării regelui Mihai I, familia
Nicolaescu a avut ocazia să părăsească țara alături de rege, însă tatăl regizorului a refuzat,
ajungându-se ca pe 5 ianuarie 1948 să fie arestat, fiind anchetat chiar de Alexandru Nicolschi,
șeful Direcției Generale a Securității Poporului (1948-1953); în cele din urmă, Nicolaescu-
tatăl a fost condamnat la 7 ani de închisoare, ajungând la colonia penitenciară de la Canal.
Trecutul tatălui său, care a fost un apropiat al monarhiei și simpatizant al regelui, l-a urmărit
26
Ibidem, p. 155.
toata viața pe Sergiu Nicolaescu. Au existat doi factori care au schimbat traiectoria tânărului
Sergiu Nicolaescu, primul factor a fost succesul primei sale creații, scurtmetrajul „Memoria
Trandafirului”, care i-a adus notorietate pe plan extern (acest scurtmetraj a fost difuzat în
Franța, în ziua de Crăciun, timp de 10 ani). Cel de-al doilea factor a fost prietenia sa cu Titus
Popovici, care era membru în Comitetul Central al PCR. Colaborarea dintre cei doi a fost una
fructuoasă, la baza filmelor regizate de către Sergiu Nicolaescu au stat scenariile scrise de
Popovici. Personal, consider că această relație de prietenie a contribuit la succesul filmelor,
datorită statutului pe care îl avea Titus Popovici în mecanismul politic și social al regimului
ceaușist. Cu toate că regizorul a afirmat după 1989, în regimul democrat, că nu asculta de
directivele Partidului, tind să cred că realitatea era de fapt alta, Nicolaescu fiind controlat de
Partid în ceea ce privește producția, însă implicarea lui Popovici putea determina anumite
abateri de la directive. Un exemplu concludent, relatat de regizor, care pune în lumină
realitatea din lumea artistică a acelei vremi este: “Mă aflam în plină producție la filmul Mihai
Viteazul. Problema alegerii actorului pentru rolul lui Mihai Viteazu era una foarte
complicată. La un moment dat, CC al PCR mi-a cerut o listă cu posibili interpreți.[…] Într-o
zi a venit indicația ca Mircea Albulescu să îl joace pe Mihai. M-am opus […], i-am spus lui
Ion Brad, ministrul adjunct la Cultură: Eu sunt regizor, eu hotărăsc! De azi Amza Pellea va
fi Mihai Viteazul!” Factorii care l-au făcut pe regizor să fie atât de curajos sunt cei doi
menționați mai sus, pe de o parte notorietatea sa pe plan internațional, iar pe de altă parte
influența pe care o avea datorită lui Titus Popovici. 27 Nu este exclus ca această întâmplare să
nu fi avut loc, iar regizorul să fi inventat intreaga anecdotă doar pentru a poza într-un om
integru, care întotdeauna a fost un democrat și s-a opus regimului, chiar dacă a fost,
realmente, unul dintre pionii acestuia în lumea culturală și cinematografică, cu scopul de a
produce maselor privitoare un efect de catharsis fals, propagandistic.

Sergiu Nicolaescu a regizat un număr însemnat de filme istorice sau filme care sunt
plasate în perioade importante ale istoriei: „Dacii” (1967), „Mihai Viteazul” (1970), „Mircea”
(1989), „Un comisar acuză” (1974) sau „Cu mâinile curate” (1972). Prin filmele sale,
regizorul a reușit să își creioneze o imagine respectată în țară, chiar și după căderea lagărului
comunist din România. Prin filmele sale, acesta a reușit să aducă un strop de culoare în viața
anostă și gri a oamenilor din acea perioadă, vizionarea filmelor fiind una dintre principalele
activități recreative din timpul liber.

27
http://sergiunicolaescu.ro/biografie-2/
 În rândurile ce urmează îmi propun să analizez trei filme din paleta sa de creație: „Cu
mâinile curate”, „Un comisar acuză” și „Revanșa”, urmărind punerea în lumină a influențelor
Partidului, care au dus la mistificarea istoriei, prin denaturarea în cheie marxist-leninistă a
faptelor recente din trecutul românesc.

Pelicula intitulata „Cu mâinile curate” prezintă situația Bucureștiului imediat după cel
de-Al Doilea Război Mondial, avându-i ca protagoniști pe Comisarul Roman (Ilarion
Ciobanu) si comisarul Miclovan (Sergiu Nicolaescu), împreună luptând împotriva bandelor
de „gangsteri” bucureșteni, desigur „foști legionari”. În acest film importantă este
personalitatea comisarului Mihai Roman, un fost muncitor al C.F.R., căruia ii este oferită
funcția de comisar-șef în cadrul Politiei Capitalei. Roman dusese o existență în ilegalitate,
filmul portretizându-l drept un comunist convins, care își petrece o parte din viață în
pușcăriile monarhiste interbelice. Viața comisarului este asemănătoare cu traiectoria lui
Gheorghe Gheorghiu-Dej, la rândul său fost CFR-ist cu convingeri comuniste, care și-a
petrecut anii tinereții în numeroase închisori, ajungând apoi, după anul 1945, să preia o serie
de funcții importante în fruntea statului pseudo-comunist ori de-a dreptul totalitar. Atât
Roman, cât și Dej, au avut un singur scop, acela de a elimina elementele „nesănătoase” care
au împânzit societatea. Totodată, filmul debutează cu numirea în funcție a lui Roman, care
este luat prin surprindere de această decizie a tovarășului său de Partid, acesta din urmă
spunând, într-un mod categoric și fără loc de tăgadă: “Asta cere Partidul de la tine și gata!”.
Filmul prezintă și corupția existentă la nivelul Poliției din timpul monarhiei (țin să precizez
că evenimentele se desfășoară în aprilie 1945), comisarul Mihai Roman preferând să aibă
venituri materiale reduse, dar să rămână integru, pentru a se lupta în virtutea convingerile
sale, cât și pentru misiunea încredințată de către Partid. Prin aceasta comparație între ofițerul
comunist și ofițerul din perioada monarhiei, regizorul scoate în evidență ideea comuniștilor,
potrivit căreia regimul monarhic/democrația interbelică sunt dăunătoare pentru societate și că
regimul comunist îi apăra pe oamenii muncii, pe proletari; această ultimă idee demonstrează
și viziunea comuniștilor români cu privire la dihotomia dintre monarhie și republica
populară/socialistă.

Însă, astăzi știm faptul că și în timpul comunismului corupția se afla la niveluri

ridicate, însă în anii ’70, prin acest film, oamenilor li se inducea ideea că în timpul monarhiei
siguranța lor era pusă în pericol din cauza ofițerilor de Poliție mituiți de către gangsterii
bucureșteni, filmul amintindu-i pe cei din urmă ca fiind „fasciști” și „legionari”, potrivit
cutumei regimului comunist român. Pe de altă parte, comisarul Miclovan făcea parte din
„garda veche”, însă era apolitic și, deci, integru moral. Acesta devine partenerul comisarului
Mihai Roman și îl învață mecanismele principale și generale din cadrul Politiei Capitalei. La
început, Roman nu este de acord cu convingerile partenerului său, însă cu trecerea timpului
află nivelul corupției din Poliție și îi dă dreptate acestuia dintâi, care funcționa pe principul
„trage, apoi somează”, deoarece credea că justiția nu își făcea datoria, infractorii rămânând
nepedepsiți. Așa apolitic cum era Miclovan, avea, desigur, înclinații spre ideologia
comunistă, considerând că PCdR dorește binele țării, la fel ca și el. Acest personaj ilustrează
imaginea omului care aspiră la comunism, dorind cu toată forța sa lăuntrică să participe la
înfăptuirea utopică a egalității; sătul de vechiul regim, dezamăgit de foștii conducători, acesta
își caută refugiul în noul regim, regăsindu-si acțiunile în doctrina comunistă.

În altă ordine de idei, filmul „Un comisar acuză” debutează cu un fapt istoric,
Masacrul de la Jilava, în cadrul filmului numele fiind schimbat în Viraga. Comisarul
Moldovan (Sergiu Nicolaescu) primește sarcina să investigheze crimele din noaptea de 26-27
noiembrie 1940 de la Viraga, comise de către legionari, în timpul Statului Național-Legionar.
Moldovan, un ofițer de Poliție din cadrul serviciului judiciar, neavând simpatii legionare, este
încredințat, în primă fază, cu ancheta crimelor de la Viraga. Pe lângă execuția comuniștilor de
la Jilava, în film sunt prezentate și asasinatele istoricului Nicolae Iorga și economistului și
ministrului Virgil Madgearu. Aceștia, ca si locația unde are loc execuția (penitenciarul
Viraga), sunt prezentați sub alte nume: Nicolae Jugu și Costin Mărgeanu. Pornind de la aceste
modificări cinematografice, pot fi menționate două teorii personale ale autorului lucrării:
Partidul a vrut sa șteargă din paginile istoriei aceste doua personalități pro-monarhiste, cât și
un episod negru al comuniștilor care au fost înfrânți de legionari, iar probabil conducerea ar fi
vrut să uite acest episod neplăcut al PCdR/PCR; iar cea de-a doua teorie se leagă tot de
cenzura Partidului, însă regizorul reușește să o evite, redenumind anumite fapte/personalități
istorice, dorind să arate unele momente importante din istoria recentă, menționând doar date
specifice, forma acestora fiind ușor nuanțată și modificată . Cel mai probabil, filmul s-a vrut a
fi o pelicula istorică, care prezintă Mișcarea Legionară și efectele dăunătoare pe care aceasta
le-a adus societății interbelice românești. Interesant este și faptul că Moldovan era apolitic,
însă era simpatizant al comuniștilor, în timpul anchetei împrietenindu-se cu comunistul Pârvu
(Amza Pellea), care evadase în seara masacrului de la Viraga. În timpul anchetei, comisarul
Moldovan îl întreabă pe Pârvu de ce a ales să devină comunist, într-o perioadă tulbure pentru
mișcarea de extremă stângă în România. Acesta îi răspunde că s-a gândit că cineva trebuie să
își asume misiunea morală de a lupta pentru cinste și dreptate socială, toate acestea exista
într-o altă parte a lumii, construita de comuniștii revoluționari. Moldovan îl întreabă de ce nu
pleacă în Uniunea Sovietica. dacă este atât de convins, comunistul răspunzând că el aparține
acestui neam, cel al românilor, încercând să înfăptuiască în România o schimbare profundă,
asemenea celei din fosta Rusie țaristă. Această replică pune în lumină ideea național-
comunismului, care caracteriza perioada în care a apărut filmul, anii 1970.

Un „ghimpe în coastă” pentru legionari, Moldovan încearcă să fie înlăturat prin mai
multe metode: încearcă să fie asasinat de aceștia, însă reușește să scape; metoda care reține
atenția este promovarea lui într-o funcție mai înaltă decât simpla sa pregătire profesională, și
chiar mituirea sa de către liderii Legiunii. Mama sa este asasinată de legionari, iar acesta
promite răzbunare. Într-o discuție cu un avocat comunist și cu Pârvu, care încercau să îl
convingă pe comisar să renunțe la războiul cu legionarii, avocatul îi spune că peste câțiva ani
va fi altfel, că lumea se va schimba, totul va fi mai bine. Comuniștii devin din ce în ce mai
apropiați de Moldovan, se ajută reciproc; unul dintre comuniști îl întreabă pe Pârvu de ce sunt
atât de apropiați, în ciuda diferențelor, acesta din urma replicându-i “cine urăște adunătura
asta de slugi hitleriste îmi e frate”. Filmul se încheie tragic, comisarul Moldovan fiind
aproape asasinat lângă Mănăstirea Plumbuita, în mahalalele bucureștene. Scena finală
reliefează și un element de istorie urbană, și anume mahalalele locuite de persoane sărace,
lipsite de resurse materiale, deseori acestea aparținând etniei rrome. Astăzi aceasta „groapă”
este o zonă frecventată și frecventabilă a Capitalei, urmele trecutului fiind șterse de către
comuniști; singurul martor al anilor dinaintea comunismului este însăși Mănăstirea
Plumbuita.

Aventura comisarului Moldovan continuă și după atacul legionar, în pelicula

„Revanșa”. Acesta supraviețuiește gloanțelor legionare, fiind salvat de către comuniști, care
îl ascund în mahalale și îi scot gloanțele de plumb din corp. Paraipan, comandantul
legionarilor, îl caută pe Moldovan pentru a se răzbuna. Afla că acesta de fapt nu a murit și
începe căutarea lui în tot orașul, îi răpește fiul pentru a îl face pe acesta să iasă „la suprafață”.
Moldovan se duce în casa unuia dintre capii Legiunii și îi fură un document, mai precis o
scrisoare pe care acesta o trimisese lui Himmler, scrisoare care denunță conducerea
defectuoasă lui Antonescu, din perioada statului militar al mareșalului. Moldovan preda
scrisoarea unui secretar de stat pentru a ajunge la Antonescu, acesta fiind avansat la funcția
de chestor-șef. Comuniștii îl felicită pentru noua funcție, iar Pârvu îi spune: “e foarte bine că
s-a întâmplat așa. Avem nevoie de oameni peste tot, ori dumneata ești de-al nostru acum”. În
această peliculă este prezentată Rebeliunea Legionara din 21-23 ianuarie 1941, iar totodată
sunt prezentate consecințele acesteia. Mai mult decât atât, filmul prezintă asasinatul
comuniștilor de la Penitenciarul Jilava sub adevăratul său nume, nemaifiind folosit
pseudonimul de Viraga. Pârvu aduce în discuție Dictatul de la Viena (2 noiembrie 1938), prin
care România pierdea nord-vestul Transilvaniei în favoarea Ungariei hortiste, iar acesta act a
sfâșiat unitatea națională, populația din zonă “plânge sub jugul naziștilor”. Reține atenția
această precizare, deoarece, după cum bine se știe, nu Dictatul de la Viena a fost primul act
care a pus capăt integrității teritoriale a României Mari, ci dublul ultimatum sovietic prin care
țara pierdea Basarabia, Bucovina de Nord și Ținutul Herța. Precum comuniștii, și naziștii au
profitat de situația dificilă a țării până atunci neutre, smulgându-i unele dintre teritoriile sale
istorice. Bineînțeles, acest aspect nu putea fi precizat într-un film din perioada comunistă, o
producție cinematografică care ii prezenta pe comuniști ca pe niște oameni bravi, care luptau
pentru libertate, pentru un viitor mai bun.

Destinul comisarului Moldovan este unul nefast. Cu toate că filmul „Revanșa” se

încheie prin încercarea lui Moldovan de a își salva viața, în anul 2008 Sergiu Nicolaescu
lansează un nou film intitulat „Supraviețuitorul”. Interesant este începutul acestui film, care
prezintă jocul de ruletă rusească practicat în Închisoarea Făgăraș, pentru amuzamentul
gardienilor. La masa este pus comisarul, cel mai probabil acesta este Moldovan, deoarece
după căderea comunismului se întâlnește cu Limbă, un alt personaj din seria de filme „Un
comisar acuză” si „Revanșa”. Ceea ce retine atenția este destinul acestuia: de la „prietenul”
comuniștilor, ajunge să își petreacă 15 ani în închisorile regimului, mai bine spus acest
comisar a fost tovarășul de drum al comuniștilor, destinul său putând fiind comparat cu cel al
unui personaj real, și anume Gheorghe Tătărescu, fost lider al Partidului Național-Liberal.
Destinul comisarului prezentat în filmul „Supraviețuitorul” reprezintă destinele multor
tovarăși care au ajuns să sfârșească în închisorile comuniste, cu toate că aceștia erau
susținătorii Partidului. Cazul lui Lucrețiu Pătrășcanu arată realitatea cruntă a regimului, cu
toate că era comunist, om important pentru Partid, acesta ajunge să fie omorât de sistemul pe
care l-a construit și de oamenii pe care i-a susținut. Așadar, filmul „Supraviețuitorul” se vrea
a fi continuarea seriei care l-a avut în prim-plan pe comisarul Moldovan, în cadrul acestuia
fiind prezentate realitățile din timpul regimului (soarta tragică a tovarășilor de drum și viața
din penitenciare).

În concluzie, în filmele menționate mai sus, regizate de Sergiu Nicolaescu, sunt

prezentate aspecte istorice utilizate pentru a pune în prim-plan viața comuniștilor și lupta lor
pentru eliminarea „elementelor nesănătoase” din societate. Astăzi cunoaștem în linii generale
ce s-a întâmplat cu adevărat în acea perioadă, știm ce a însemnat comunismul, însă la vremea
în care au fost realizate și difuzate filmele, populația nu cunoștea anumite detalii ori
evenimente importante la care se făcea referire în cadrul filmelor „istorice” ale lui
Nicolaescu. Prin personajele sale, regizorul (influențat sau nu de alți factori externi), dorea să
ilustreze anumite tipologii ale oamenilor devotați comunismului (muncitorul, proletarul care
crede în idealurile comuniste și luptă pentru ele cu orice preț; imaginea tovarășului de drum,
pe care comuniștii îl folosesc pentru a obține anumite beneficii de imagine, temporare). La o
primă analiză a celor patru filme („Un comisar acuză”, „Cu mâinile curate”, „Revanșa” și
„Supraviețuitorul”), observăm prezența anumitor idei comuniste: lupta de clasă, eliminarea
„elementelor negative” din societate, elemente constituite din burghezie, legionari,
monarhiști; cultivarea naționalismului patriotard; rescrierea istoriei, după bunul plac al
regimului etc. Astfel, pot spune că filmele lui Sergiu Nicolaescu erau influențate de
propaganda Partidului, ele urmărind punerea într-o lumină favorabilă a istoriei comuniste, cât
și glorificarea tipologiei comunistului într-o societate extrem de fragilă din punct de vedere
informațional si cultural, deci ușor de manipulat de elementul audiovizual.