Universitatea Pedagogică de Stat „Ion Creangă”

Facultatea Arte Plastice și Design

Catedra Studiul Artelor, Grafică și Metodologia instruirii

Specialitatea Design Grafic

Mădălina Țurcanu

PRACTIVA POLIGRAFICĂ

Teză de an

Coordonator științific: Simion Zamșa,

conf. Univ., maestru în arte

Chișinău 2021
Cuprins:

Introducere…………………………………………………………..p. 3
Capitolul I: Evoluția tipografiei……………………………………..p. 5
1.1: Scurt istoric…………………………………………………......p. 5
1.2: Caracterele utilizate în tipogragiei……………………………...p. 8
1.3: Tipurile de hârtii utilizate în domeniu…………………………..p. 11
Capitolul II: Arta tipografiei…………………………....……………p. 18
2.1: Tipografia în domeniul de promovare…………………………..p. 18
2.2: Modernizarea și digitalizarea tipografiei………………………..p. 23
2.3: Tehnologia în domeniul tipografic……………………………....p. 29

Concluzii……………………………………………………………..p. 32
Bibliografia…………………………………………………………..p. 33
Anexe………………………………………………………………...p. 35

2
 Introducere
Atunci când vedem în față o carte, o reviztă etc., puțini dintre noi ne gândim
la procesul complicat care a dus la apariția acestor obiecte. În cazul de față nu mă
refer la texte, însă la partea de machetare și tipărire. În momentul în care un
manuscript este gata, acesta trebuie machetat conform anumitor cerințe, pentru a fi
tipărit calitativ. Fiecare tip de caracter pe care îl vedem în pagină a fost planificat
cu atenție și aranjat în așa mod, încât să atragă atenție și să ofere anumite emoții
persoanei care vede acest obiect. În referatul respectiv voi analiza procesul de
tipărire și cât de vitală este această ramură.
Tiparul este una dintre cele mai mari invenții apărute în China, încă în
secolul al VI-lea, în timpul dinastiei Tang, reprezentând „un sistem de imprimare
folosind matrici de lemn care au fost gravate, cernelite și presate pe o foaie de
hârtie. Scopul acestei invenții a fost de așa natură încât, în istoriografia modernă
chineză, tipărirea este considerată una dintre cele patru mari invenții ale Chinei
antice. Una dintre primele cărți tipărite cu blocuri de lemn a fost o copie a Diamond
Sutra (868 d.Hr.), un sul cu șase coli de peste cinci metri lungime.” (Editor team,
2018, May 28). Tipărirea, în mod tradițional însă, înseamnă aplicarea sub presiune
a unei anumite cantități de agent de colorare pe o suprafață cu o textură specifică,
în scopul de a forma un text sau o imagine. Cu toate acestea, mulți consideră tiparul
ca fiin o invenție a secolului XV-lea, fiind realizat de către Johannes Gutenberg.
„Marea Roșie și Arabia Felix, și au adus cu ei o serie de cărți tipărite în
China care au căzut ulterior în mâinile menționatului Gutenberg, pe care istoricii îl
consideră inventatorul [tiparului], oferindu-i astfel ideea, comunicat altora. Acest
lucru fiind adevărat, așa cum se menține în scrierile autentice, pare clar că această
invenție a venit de la noi la noi, așa cum este demonstrat clar de faptul că există
printre ele multe cărți care, după socoteala noastră, au fost tipărite 500 cu ani
înainte ca invenția să vină în Germania.” (Michela Bussotti and Han Qi, 2014).

3
 Indiferent de cine a fost inventat, apariția tipaturlui a însemnat în istorie o
adevărată revoluția care a sporit comunicarea cu masele de oameni. Au apărut mai
multe afișe, ziare, periodice și reclame, având litere și umbriri mai îndrăznețe.
Tipografia ornamentală a fost un alt punct culminant major în această eră. În anii
1800, arta medievală și arta individuală artizanală au devenit obișnuite, iar stilurile
artistice internaționale s-au dezvoltat considerabil. Astfel, invenția tiparului a fost
una dintre cele mai mari descoperiri ale secolului, având o însemnătate majoră în
promovarea lecturii, culturalizarea societății, creșterea economiei și a nivelului
social a multor popoare. Tiparul a însemnat o nouă eră, cea a unei societăți mai
dezolvate și cu oportunitatea de face schimb de informații.

4
 Capitolul I: Evoluția tipografiei
1.1: Scurt istoric
Michela Bussotti și Han Qi, au exprimat în mod clar în cartea lor aceeași
idee prezentată secole mai târziu de Thomas Francis Carter în Invenția tipăririi în
China și răspândirea ei spre vest, despre faptul că această descoperire aparține
Chinei și anume dinastiei Quing. Cu toate acestea, ei nu îl citează pe preotul
spaniol în cartea sa, optând pentru o sursă mai timpurie, mai indirectă și mai
obscură, în figura lui Paolo Giovio (1483-1552), care a scris despre „tipografie” și
transmiterea cărților către Europa. Aaceștia menționează că în comparație cu
primul tipar, care a apărut în China cu peste cinci sute de ani în urmă, tiparul din
zilele noastre este semnificativ diferit.
O altă persoană cunoscută di acest domeniu, este Paul Renner, un eminent
designer grafic, tipograf și tipograf german din secolul al XX-lea. De asemenea, a
fost un pictor și profesor remarcabil. El este cunoscut mai ales pentru proiectarea
tipografiei Futura, care a devenit creația importantă a secolului al XX-lea și a
influențat designurile moderne ale tipografiei. (Anexa nr.1)
Renner a fost la fel de fascinat de tulpina funcționalistă din modernism. Prin
urmare, nu ar părea greșit să percepem opera lui Renner ca o punte între tradiția
secolului al XIX-lea și al XX-lea. Un exemplu poate fi încercarea sa reușită de a
fuziona împreună două tipuri de caractere fundamental diferite, cum ar fi tiparul
roman și goticul. Mai mult, a fost un membru semnificativ al Federației germane de
muncă. El și-a împrumutat expertiza în dezvoltarea unui nou set de linii directoare
pentru un bun design de carte. A fost strâns asociat cu un alt tipograf cunoscut Jan
Tschichold. Amândoi au devenit parte a dezbaterilor ideologice și artistice în curs
de desfășurare. Renner a luat poziție împotriva mișcării naziste și și-a făcut poziția
foarte clară și publică prin broșura sa scandaloasă, intitulată Kulturbolschewismus

5
(Bolșevismul cultural). A fost publicat în 1932 și a condamnat în mod deschis
politica culturală a naziștilor.
În 1933, când naziștii au ajuns la putere, l-au demis pe Renner din postul său
la școală și l-au etichetat subversiv intelectual, „bolșevic cultural”. El a intrat într-o
perioadă de exil intern după arestare. Renner a aspirat să-și comunice opinia despre
cultură și a încercat să o influențeze prin scrierea, predarea și proiectarea sa. El și-a
folosit intelectul și abilitățile estetice pentru a modifica peisajul fundamental al
formei materiale și spirituale de viață. Pentru a-și comunica viziunea asupra
standardelor culturale înalte, el și-a investit talentul creativ în artele aplicate
proiectând cărți și caractere. Mai mult, fiind un cititor vorace, idealurile lui Renner
au fost influențate de figuri științifice proeminente, precum Nietzsche, Goethe,
Kant și Schiller. A început să scrie din 1908 și a produs prolific lucrări de design și
tipografie.
Lucrările notabile ale lui Renner includ Die Kunst der Typographie (Arta
tipografiei) și Typografie als Kunst (Tipografia ca artă). În aceste lucrări el a stabilit
liniile directoare pentru desenele sofisticate de cărți. În plus, a jucat un rol
semnificativ în inventarea popularului Futura. Tipografii moderni, chiar și în
prezent, foloseau frecvent acest font geometric sanserif. O altă creație a sa,
Architype Renner, a evoluat de la explorarea sa timpurie experimentală a formelor
de litere geometrice. Tiparul său Steile Futura a fost transformat ulterior în Tasse
care a ieșit postum. Contribuția valoroasă a lui Paul Renner la designul grafic și
tipografia include lucrări, precum Das moderne Buch, Vom Geheimnis der
Darstellung, Ordnung und Harmonie der Farben și tipografiile Renner Antiqua și
Ballade.
Cu sute de ani în urmă se utilizau foarte multe litere și ar fi dificil să le
folosim conform metodelor noastre. „Arta caligrafiei începe de la instrumentele și
materialele utilizate în crearea lor, iar acestea ar trebui selectate cu mare grijă.”

6
(Harris, 1995, p.14). Caligrafia a evoluat cu mult pe parcursul anilor, în primul rând
datorită apariției noilor ustensile precum pensulele, penițele, pixurile (de mai multe
tipuri). La fel și la fonturi. Un aspect primordial în crearea acestora îl deține
materialul/ustensila cu care este efectuat acesta. Cu cât este mai creativ, dar și mai
citeț fontul, cu atât ar putea fi mai atractiv pentru cititor. Acum avem la dispoziție
mai multe aplicații prin care pot fi create fonturi bazate pe browsere, care permit
desenarea literelor într-un mod liber și practic. Astfel, în mod automat poate fi
realizat conturul, apoi modificată grosmea, rotunjirea lor și chiar modificarea
caracterelor în mod simultan.
În secolul al XXI-lea, aceste dihotomii ale practicii au crescut substanțial,
diferiți autori și cărturari aflându-se în conflict cu opiniile lor despre rolul
instituțional al Bauhaus. Criticii susțin că semnificația istorică a acestei școli este
demonstrată prin unificarea diverselor domenii ale artei, arhitecturii, meșteșugurilor
și tehnologiei, dar mulți designeri au trecut cu vederea patrimoniul social în locul
tehnicilor. Prin urmare, este destul de valid să sugerăm că moștenirea socioculturală
și caracteristicile istorice ale lui Bauhaus, în aplicarea contextuală a acestora în
domenii precum publicitatea și designul grafic în epoca mașinilor, au fost tratate cu
recentă preocupare specială (Arnason și Mansfield, 2010; Meggs și Purvis, 2016).

7
 1.2: Caracterele utilizate în tipogragiei
Unul dintre cele renumite fonturi este Times New Roman. Acest font „a fost
proiectat pentru The Times în 1931, iar Helvetica a fost proiectat în 1957. Ele sunt
eligibile, clare și rafinate. Din păcate, sunt peste tot.” (Foster, Dawson, Seddon,
Adams, 2012, p.27). Chair dacă au trecut 90 de ani de la apariția acestui font, el
rămâne actual și foarte des întrebuințat la scrierea textelor pentru cărți, postere,
imagini și alte documente. Mai mult de atât, acest font este setat ca prima opțiune
la mai multe aplicații și documente, precum Word.
„Problema este că Times New Roman este un tip de caractere incredibil de
util. Este bine conceput, cu forme de litere și afișaje elegante și caracteristici
excelente de lizibilitate și lizibilitate. De asemenea, este foarte economic cu spațiul,
o proprietate care revine la originile sale ca tipar conceput pentru ziarul The Times
în 1931. Cea mai mare problemă a sa este că este omniprezent și astfel și-a pierdut
caracterul.” (Foster, Dawson, Seddon, Adams, 2012, p.15). Acest tip de font este
adesea utilizat la timpărire pe parcursul anilor, fiind unul foarte simplu. Cu toate
acestea, datorită tehnologiilor avansate din zilele noastre, acum putem orice tip de
font, culori și multe altele. Multe fonturi pe care le folosim astăzi, inclusiv
Garamond, Bembo, Palatino și Jensen, sunt numite pentru tipografii care au lucrat
în secolele XV și XVI. Aceste tipuri de caractere sunt în general cunoscute ca
umaniste.” (Lupton, 2004, p.15) Chiar dacă suntem în anul 2020, aceste fonturi nu
putem spune că și-au pierdut din actualitate. (Anexa nr 1: Exemplu font Times New
Roman)
În realizarea anumitor materiale, în special pentru a le oferi un stil mai clasic,
specific antichității, astfel de fonturi pot oferi un aspect deosebit lucrării. „Literele
italice, introduse și în Italia secolului al XV-lea (așa cum sugerează și numele lor),
au fost modelate pe un stil mai ușor de scris de mână. În timp ce scripurile
umaniste verticale au apărut în cărți prestigioase, produse scump, forma cursivă a

8
fost folosită de magazinele de scrieri mai ieftine, unde putea fi scrisă mai rapid
decât lettera antica atent formată.” (Lupton, 2004, p.15). Acest stil pentru font este
utilizat și în zilele noastre, oferind posibilitatea să accentuăm anumite elemente în
textul propriu zis. Fonturile sunt peste tot - semne stradale, reviste, web.
Fiecare tip de caractere pe care îl vedem în jurul a fost planificat cu atenție și
cu atenție și fiecare are propria personalitate și vibrație. Mai mult de atât,
„formatarea unui document implicat folosind strategia a unor caracteristici precum
bold, italic și subliniat face documentul plăcut, organizat și ușor de citit. Un
experiment privind dificultăți citirii a observat că utilizarea informațiilor scrise în
fonturi care sunt mai greu de citit a fost amintită mai bine decât informațiile scrise
în fonturi care sunt mai ușor de citit” (Cognition of today, 2018).
„În 2012, producătorul de documentare Errol Morris a realizat un sondaj în
care cititorii New York Times au fost întrebați dacă sunt optimiști sau pesimiști.
Obiectivul secret al acestui experiment, care a atras aproximativ 45.000 de
răspunsuri, a fost să descopere dacă fonturile în care au fost compuse declarațiile
sale au avut vreun impact asupra disponibilității cititorului de a fi de acord cu
aceste afirmații.” (CNN, 2017). Acest sondaj ne poate duce cu gândul la cât de
mult ne influențează fonturile atunci când citim o carte, la ce fel de gânduri ni se
formează când vedem un mesaj scris cu un anumit tip de font. De exemplu, chiar și
afișele de filme obișnuiesc să aibă un anumit stil de font în funție de genul acestuia.
Un exemplu simplu ar fi fontul filmului Harry Potter, care poate fi cu ușurință
distins datorită felului său divers și specific, care te duce în lumea magică a istoriei
filmului.
„Chiar înainte de Primul Război Mondial, cel mai important caligraf al
Angliei, Edward Johnston, a fost însărcinat de London Underground Electric
Railway Company să proiecteze un nou tip de caractere ca parte a unui program
major de reînnoire a imaginii companiei. frumusețea și puterea tipografiei ca

9
instrument de comunicare. O combinație de litere cu proporțiile majusculelor
inscripționate clasice romane și forme noi radicale, întruchipează o înțelegere a
istoriei formei literelor în fiecare detaliu, reconciliind atributele umaniste și
geometrice în moduri fără precedent.” (CNN, 2017). Geometric sans serif
reprezintă expresia originală a ideii că un tipar ar putea fi o reprezentare deliberată
a propriului timp și loc. Numeroasele sale inovații au avut un efect de galvanizare
asupra direcției de proiectare a tipului, influențând tot ceea ce a urmat după el.

10
 1.3: Tipurile de hârtii utilizate în domeniu
O mare importanță la tipărire o are și hârtia. În funcție de ce dorim să
tipărim, putem utiliza mai mutle tipuri de hârtii, care va oferi un cu totul alt aspect
produsului. Multe magazine, în special mărcile de lux utilizează hârtii speciale la
producerea cărților de vizită, a revistelor, cutiilor pentru îmachetare și alte produse
tipărite. Tipul hârtiei poate fi cunoscut datorie structurii, texturii, dar și a greutății
acesteia. „Greutatea unei foi de hârtie, reprezintă raportul dintre greutatea hârtiei și
aria acesteia. Este măsurată în grame pe metru pătrat (gsm) sau pur și simplu în
grame (g) și este o modalitate de a face distincția între diferitele tipuri de hârtie de
pe piață.De exemplu, hârtia pentru fotocopiere are o greutate cuprinsă între 60 și 90
g / mp, în timp ce cartonul are o greutate cuprinsă între 150 și 350 g / mp. Gramajul
afectează textura hârtiei la atingere și nivelul de transparență, care va fi mai mic
dacă alegeți o hârtie cu o greutate mai mare.” (Editor team, 2018, May 28).
Cea mai utilizată hârtie pe piață este cea repro, numită și hârtie offset. În
general, aceste foi sunt realizate cu o cantitate mică de celuloză și o cantitate mare
de umplutură, ceea ce facilitează imprimarea, principala lor aplicație. Cele mai
frecvente gramaje variază de la 70 la 90, deși pot ajunge la 100 de grame.
Producătorii caută cel mai mare grad posibil de alb pentru acest material, obținut în
mare măsură cu ajutorul materialelor de umplutură. Pe de altă parte, deoarece este
utilizat pentru aplicații care nu necesită o manipulare mare, este suficient de
puternic pentru a trece prin imprimantă sau pentru a fi pliat. Evoluția în fabricarea
acestui material a determinat fabricile de celuloză să fie integrate în fabricile de
hârtie pentru a reduce costurile, întregul proces fiind realizat în aceeași unitate.
Hârtia este produsă în mod normal pe parcursuri de 9-10 lățime la o viteză de 2000
de metri pe minut.
Hârtia acoperită este fabricată cu fibre mai scurte decât lungi, iar materialul
de umplutură este îmbinat cu fibra prin intermediul unui agent de legare, care poate

11
fi sintetic sau natural (în mod normal carbonat de calciu). Un strat acoperit este
aplicat pe celuloză, oferind rezultate mai bune de imprimare și rezoluție (datorită
ecranelor superioare). Acest lucru se datorează faptului că cerneala rămâne la
suprafață și, prin urmare, rezultatul post-imprimare este mai strălucitor și mai
colorat. Cea mai obișnuită opțiune este hârtia acoperită cu alb, deoarece dacă
acoperirea se fisurează, culoarea de fundal nu este evidentă (deși diferența de
culoare se va observa în straturile de culoare). Există finisajul mat sau semimat,
care implică și aplicarea cernelii de suprafață, deși în acest caz cerneala este mai
puțin strălucitoare. În ceea ce privește rezistența, cantitatea mare de fibre și fibrele
scurte o fac destul de redusă, spre deosebire de calitatea înaltă a imprimării. Piesele
de producție sunt în mod normal între 7 și 8 metri lățime în mașină, cu viteze de
până la 1000 de metri pe minut.
Cartonul de exeplu este un produs realizat din hârtie, deși acest lucru nu este
întotdeauna evident din cauza grosimii sale. Este realizat cu pastă de lemn crudă,
nealbită, ceea ce îl face să-și mențină culoarea maro originală. Deoarece aspectul
nu este o problemă, este realizat în mod normal cu material reciclat. Cartonul este
format din trei straturi de hârtie, două straturi exterioare netede și un strat interior
ondulat, acesta din urmă conferindu-i rezistența caracteristică. În ceea ce privește
proprietățile mecanice, stratul ondulat face materialul puternic, deși, pe de altă
parte, nu este potrivit pentru imprimare, deoarece poate fi zdrobit în funcție de
presiunea aplicată acestuia. Un subgrup din interiorul cartoanelor este hârtia Kraft,
dintr-un singur strat de hârtie. Este utilizat pentru ambalarea mai subțire, deoarece
este ușor de manevrat și, de asemenea, se adaptează la produsul specific de
ambalat.
Hârtia de hârtie de ziar, așa cum sugerează și numele său, este utilizată
pentru a tipări ziare. Ciclul său de viață este scurt, în mod normal într-o zi, din
motive evidente. Din acest motiv, calitatea materialului nu trebuie să fie ridicată și

12
hârtia este fabricată cu pastă mecanică care conține reziduuri, deoarece hârtia nu
trebuie să fie albă. Este rareori colorată, deși dacă este, culoarea se aplică prin
moarte în masă. Datorită acestei calități scăzute, finisajele cu cerneală sunt precare
(acest lucru se observă, de exemplu, în imprimarea fotografiilor cu rezoluție mică
sau în cerneală, care are un finisaj plictisitor). Proprietățile mecanice ale hârtiei
sunt, de asemenea, practic inexistente, având puterea de bază necesară pentru ca
cititorul să întoarcă paginile ziarului fără a le rupe.
Hârtia de arte plastice însă, trebuie să aibă caracteristici tehnice și
funcționale diferite, în funcție de tehnica artistică. Acest material a fost conceput ca
o opțiune mai economică pentru pânze: de fapt, unele dintre aceste hârtii au
caracteristici excelente și pot rezista aproape un secol fără să devină galben. De
fapt, între 1920 și 1930, Guarro Casas și-a întors mâna spre fabricarea hârtiei
speciale pentru lucrările lui Picasso, Miró, Dalí și García Lorca.
Un alt aspect important este diferența dintre greutate și grosime. Hârtiile de
scris au mai multe greutăți, 20 lb., 24 lb. și 28 lb. Hârtiile de scris sunt utilizate în
general pentru antet și sisteme de comunicații, dar pot fi folosite și pentru pliante
publicitare, rapoarte sau orice alt proiect în care este adecvată o hârtie ușoară. În
timp ce o greutate mai mare corespunde adesea hârtiei mai groase, alți factori pot
afecta și acest lucru: „ Tipul de prelucrare: tehnicile de prelucrare alese de
producătorul de hârtie pot conferi hârtiei cu același gramaj o densitate mai mare,
ceea ce înseamnă că este mai subțire sau o densitate mai mică, care produce o foaie
de hârtie mai groasă.
Conținutul de fibre de lemn: hârtia se realizează prin compactarea fibrelor
din copaci, obținută atât prin procese chimice (celuloză), cât și prin procese
mecanice (pastă de lemn). Conținutul ridicat de fibre de lemn poate crește grosimea
hârtiei.

13
 Aditivi: unii producători de hârtie, pentru a reduce utilizarea celulozei și
pentru a obține un efect vizual și tactil special, adaugă anumite substanțe în pulpă.
Acest lucru se aplică, de exemplu, hârtiei noastre Laguna ecologice, realizată cu
alge marine din Laguna Veneției, și altor tipuri de hârtie ecologică realizată cu
reziduuri organice din portocale, cafea, porumb și măsline.” (Editor team, 2018,
May 28).
Deci, este clar că două coli cu aceeași greutate pot avea grosimi diferite, în
funcție de tipul de prelucrare și de compoziția hârtiei. Fie că tipăriți cărți de vizită
sau cărți, fie că produceți un afișaj publicitar sau un pliant, fiecare produs are o
greutate recomandată. Alegerea tipului greșit de hârtie pentru tipărirea designului
grafic sau a proiectului de publicare poate distruge efectul final: de exemplu, dacă
alegeți un gramaj prea mic pentru un catalog, paginile vor fi prea transparente.
Hârtia index este o hârtie rigidă, ieftină, cu un finisaj neted. Oferind volum
mare, dar greutate redusă, această lucrare este o alegere ideală pentru cărțile de
răspuns de afaceri. Hârtia cu etichetă este o hârtie de mare utilitate, utilizată cel mai
bine pentru a imprima etichete pentru produse de larg consum, precum
îmbrăcăminte și accesorii. Eticheta de hârtie trebuie să fie puternică și durabilă, dar
să ofere o performanță puternică la presă. Vellum Bristol este o hârtie de carton de
calitate fină, realizată de obicei prin laminarea mai multor foi împreună. Finisajul
cu dinți face hârtia relativ absorbantă și cu uscare rapidă.
În acest context, aici sunt explicate cum ar arăta fiecare hârtie în funcție de
gramajul acesteia: „Hârtia de 90 g / mp: se încadrează în categoria hârtiei
neacoperite și este o hârtie naturală, fără lemn, care nu este supusă niciunui
tratament chimic. Este ideal pentru imprimarea unor cantități mari de text,
producând un document tipărit relativ ușor și subțire. Poate fi folosit fie în culoare
albă, fie în fildeș, pentru paginile interioare ale cărților și pentru tipărirea
documentelor sau a hârtiei cu cap. Hârtia cu un gramaj de 130 g / mp: este potrivită

14
pentru reproducerea imaginilor color de înaltă calitate și este perfectă pentru
imprimarea de reviste lucioase, broșuri, afișe și pliante pliate. Este relativ rezistent
la îmbătrânire și poate avea un finisaj mat sau lucios. Hârtie de 170 g / mp: un
carton relativ ușor, care asigură o textură plăcută și o redare excelentă a culorilor și
este ideal pentru tipărirea de cataloage, prezentări, certificate și afișe. Este
disponibil în versiuni acoperite, ecologice sau reciclate și poate primi un finisaj
lucios, satinat sau mat, în funcție de tipul de hârtie. Hârtie de 350 g / mp: acest
carton semirigid este recomandat pentru crearea de cărți de vizită, coperte de cărți,
foldere de prezentare și cărți de invitație. Grosimea sa asigură rezistență și
durabilitate excelente. Hârtie de 380 g / mp: acesta este un carton folosit pentru
ambalare, coperte și foldere rigide de cărți, afișaje de ghișeu și etichete de produs.
Este foarte rezistent la șocuri și la lovituri.” (Editor team, 2018, May 28).
De obicei, hârtiile de scris sunt oferite într-o varietate de alb și cu texturi
variind de la netede la reliefate. Hârtiile pot fi fabricate din pastă de lemn albită de
înaltă calitate pentru foi de sulfit sau fibre de bumbac de înaltă calitate pentru foi de
bumbac. Foile reciclate includ pastă de fibră post consumator de înaltă calitate, pe
lângă pulpa de lemn albită sau fibrele de bumbac. De obicei, hârtiile Text și Cover
sunt oferite într-o mare varietate de culori, de la lumini la întunecate, cu numeroase
texturi și o varietate de finisaje de suprafață. Hârtiile noastre sunt realizate din pastă
de lemn albită de înaltă calitate sau fibre de bumbac. Foliile reciclate includ pastă
de fibră post consumator de înaltă calitate, pe lângă pulpa de lemn înălbită sau
fibrele de bumbac.
Putem observa distincția dintre hârtiile text și coperta este în primul rând cea
a greutății. Hârtiile text sunt de obicei utilizate pentru paginile interioare ale
cărților, broșurilor, rapoartelor anuale și trimiterilor prin poștă directă. Greutatea
hârtiilor text se pretează, de asemenea, la pliante publicitare, precum și la antet și
sisteme de comunicații. Hârtiile de copertă sunt mai grele decât colile de text și

15
sunt utilizate în general pentru coperțile broșurilor, rapoartelor anuale și folderelor
în care sunt necesare cantități suplimentare și protecție. Alte utilizări ale copertei
includ calendare, meniuri, invitații și anunțuri. Cu excepția greutății lor de bază,
hârtiile Text și Cover sunt fabricate identic. Hârtiile „Double Thick” sunt realizate
din două foi de copertă lipite împreună.
Decizia cu privire la tipul de hârtie poate fi uneori cea mai dificilă alegere
pentru întregul proces, așa că, pentru a vă ajuta, am furnizat o listă de tipuri,
împreună cu o descriere a fiecăruia.
Există hârtie de legătură. Acest tip de hârtie este mai puternic și mai durabil
decât foaia medie de hârtie. În loc să fie fabricată din pastă de lemn de calitate
inferioară, este formată în cea mai mare parte din pastă de cârpă. Este perfect
pentru anteturi, rapoarte dactilografiate și plicuri.
Hârtia lucioasă este de obicei utilizată pentru pliante și broșuri, deoarece are
o strălucire ridicată. Deoarece cerneala se usucă bine, nu este nevoie de un lac de
etanșare, deoarece cerneala nu se freacă. Hârtia mată însă este opusă luciului - este
acoperită cu un finisaj mat pentru a produce o hârtie care nu este strălucitoare,
prevenind orbirea. Acest tip de hârtie este perfect pentru rapoarte, pliante și pliante.
Hârtie reciclată este fabricată din produse de hârtie refolosite, hârtia reciclată
este perfectă pentru cei care încearcă să-și reducă impactul asupra mediului. Poate
fi folosit pentru majoritatea documentelor, inclusiv rapoarte, hârtie de notă și
formulare. (Anexa nr.2: Hârtia reciclată)
Un alt tip de hârtie este cea acoperită cu mătase. Interimatul dintre luciu și
hârtie mată, acoperită cu mătase, are un strat neted matasos, lăsându-l neted la
atingere, dar fără strălucirea hârtiei de sticlă. Acest tip de hârtie poate fi folosit
pentru multe lucruri, cum ar fi reviste, cărți și cataloage.
Hârtie neacoperită de obicei, se găsește în majoritatea imprimantelor de
birou, hârtia neacoperită nu are acoperire, ceea ce o face excelentă pentru

16
receptivitatea și absorbția cernelii. Deoarece este neacoperit, are avantajul de a fi
utilizat atât de imprimantă, cât și de stilou, ideal pentru formulare, hârtii cu antet și
hârtie de notă.
Folosit în hârtie de calitate superioară, hârtia cu filigran oferă o senzație de
lux și de înaltă calitate. Pentru a crea efectul dorit, o impresie este apăsată pe hârtie
prin atașarea unui model de sârmă. Acest tip de hârtie este utilizat în mod obișnuit
ca o caracteristică de securitate pentru documente importante, inclusiv certificate
de examen.

17
 Capitolul II: Arta tipografiei
2.1: Tipografia în domeniul de promovare
Tipografia poate invoca un sentiment, vă poate aminti de un anumit brand
sau poate crea o atmosferă. Dar când tipografia este proastă, poate fi deranjantă și
distragă atenția, chiar și ilizibilă. Astfel, trebuie să ținem cont de faptul că arta și
știința tipografiei stau la baza tuturor comunicărilor, cum ar fi logo-urile, copiile
publicitare, titlurile din reviste și ziarele sau titlurile capitolelor dintr-o carte.
Pentru a înțelege elementele de bază, este important să învățăm reguli ale
tipografie care vor ghida pe măsură ce îmbunătățim designul. Cele cinci principii
de bază ale designului tipografic sau al oricărui alt tip de design grafic pe care
fiecare designer ar trebui să le cunoască sunt: „echilibru care transmite o structură
consistentă, ierarhia care definește organizarea și direcția, contrast pentru a sublinia
punctele culminante, repetare pentru a crea consistență și familiaritate, aliniere
pentru a prezenta o imagine clară și structurată.” (N. Prokhorov., 2019, September
17).
Spațiul alb este utilizat ca strategie de imprimare și web design pentru a face
textul să pară mai puțin ocupat și mai plăcut pentru ochi. Este important fie un
echilibru confortabil între text și grafică și spațiul gol, alias al fundalului gol.
Dincolo de elementele de bază, compunerea este o componentă foarte importantă a
înțelegerii tipografiei în designul grafic și ceva ce toți bunii designeri grafici trebuie
să stăpânească. Ne gândim la aceasta ca la arta de a face un volum de text atrăgător
și accesibil publicului său destinat.
După cum se spune, „o tipografie bună ar trebui să treacă neobservată” - cu
alte cuvinte, publicul dvs. ar trebui să se bucure de citirea conținutului fără a fi
distras de tipul care nu are ritm, coeziune și un sentiment fundamental de
lizibilitate. Copierea de tipărire implică multe decizii, cum ar fi alegerea lungimii
liniei corespunzătoare, dimensiunea, prima și fontul pentru titluri, subtitluri și

18
copierea corpului până la notele de subsol și butoane. Deciziile de tipare pot
include, de asemenea, modul în care literele sunt distanțate, de exemplu urmărirea,
înălțimea literelor și alte detalii subtile.
Abordarea principală pentru toate tipurile de design tipografic este de a
utiliza sistemul de rețea, fie că este vizibil sau invizibil, pentru a alinia literele
astfel încât acestea să fie în general consistente între ele. Păstrarea tipului bazat pe
o grilă îi conferă un aspect mai stabil, deoarece fără o axă sau o linie de referință,
rezultatele pot fi mixte sau inegale. Fiecare linie de text are factori care afectează
modul în care literele apar pe o pagină. Acest aspect este afectat atât de margini, cât
și de spațierea literelor. „Un articol standard de ziar sau revistă folosește în mod
tradițional margini justificate, ceea ce înseamnă că textul este aranjat pentru a crea
un aspect uniform pe ambele părți ale paginii, creând un bloc de text în formă de
pătrat. Rapoartele de afaceri sunt adesea structurate cu aceste margini uniforme, pe
care mulți oameni le recunosc ca un aspect profesional de înaltă calitate.” (N.
Prokhorov., 2019, September 17).
Una dintre regulile cheie de tipografie pentru lungimea liniei pentru text este
să rămână în limitele de 40 până la 55 de caractere, cu excepția desktopului sau a
altor aplicații cu ecran mai mare. Contrar a ceea ce cred mulți, ochiul nu citește
cuvinte individuale pe rând, ci scanează linia întrerupându-se momentan pentru a
citi grupuri de trei sau patru cuvinte. O linie prea lungă tinde să obosească ochiul și
face dificilă localizarea începutului liniei care urmează.
Pe de altă parte, liniile prea scurte perturbă structura propoziției. De
asemenea, necesită ca ochiul să schimbe liniile prea des. Designul web receptiv îi
împiedică pe proiectanți să depășească această limită și păstrează lucrurile ușor de
citit. Când textul se extinde complet pe ecran, poate părea prea cuprinzător. Mai
puțin de 40 de caractere pe rând pot părea slabe și prea înguste, dându-i aspectul de

19
„conținut pufos” atunci când intenția ar fi putut fi prezentarea unui blog sau articol
informativ.
Un design bun își aliniază tipografia cu scopul său. Acest lucru se datorează
faptului că tipografia este esențială pentru setarea stării de spirit, a tonului și a
stilului în desene. De exemplu, pentru proiectarea unei felicitări care este
ilustrativă, se alegeun font care să se potrivească stilului ilustrației, însă și nu în
ultimul rând o foaie cu o anumită textură care va avantaja această imagine.
Pentru a determina alte detalii, trebuie de identificat publicul. Acest pas este
crucial, deoarece vârsta și interesul vă vor influența opțiunile. După clarificarea
scopului designului, se indentifică publicul. Acest pas este crucial deoarece
informațiile despre utilizatori, cum ar fi vârsta, interesele și educația culturală, ar
putea influența deciziile de a alege anume acest produs. (Anexa nr.3 și 4: Exemplu
de texturi ale foii aleasă independent de gen, vârstă, ocupație.)
Tipografia și culoarea influențează semnificativ eficacitatea comunicării
documentelor tehnice. Cu toate acestea, majoritatea ghidurilor de cercetare și
proiectare abordează tipografia și culoarea separat, fără a lua în considerare
contextul spațial sau funcția lor ca semnale de conținut complementare. O
perspectivă mai largă și integrată ne sporește înțelegerea principiilor fundamentale,
simplifică liniile directoare și ne permite să facem alegeri de tipografie și culoare
cu încredere și control asupra rezultatului.
Proiectarea tipografică, unul dintre domeniile situării în conjunctura
evoluțiilor politice, istorice și sociale, este sub-recunoscută pentru rolul său în
adaptarea la schimbările culturale influente. Modificările care stau la baza
practicilor de design grafic sunt creșterea tipăririi în masă, digitale publicarea și
alte dezvoltări tehnologice care afectează procesele de lucru ale proiectantului în
ceea ce privește învățarea abilităților și abordările de rezolvare a problemelor. Fără
căi de investigație clare pentru a înțelege istoria tipografică, teoriile dezvoltării

20
limbajului și conceptele spațiale, mulți designeri grafici moderni nu au o înțelegere
puternică a rolului tipografiei ca „interfață între formă și sens” (Carter, Day și
Meggs, 2012: p.xi).
Simplitatea tipografică se realizează atunci când rezultatele finale sunt
reduse la maximum forme elementare cu baze geometrice stricte construite din
forme triunghiulare, pătrate și circulare; aceste blocuri metaforice simbolizează
lucid puterea organizațională și sunt astfel mult favorizate pentru proiectele de
logotip corporativ, fiind conotative pentru ordinea organizațională, standardizare și
reguli, prin comunicarea valorilor culturale în cel mai clar și cel mai direct mod
posibil (Meggs și Purvis, 2016).
Mentorat de artistul rus Wassily Kandinsky, decizia lui Bayer de a părăsi
Bauhaus în 1928, mutându-se la Berlin pentru a lucra și un deceniu mai târziu, la
New York pentru a scăpa de tulburările politice din Europa, au fost factori cheie în
opera sa de proiectare: dorința de a găsi o aparență de ordine în mijlocul
răsturnărilor politice și sociale din anii istorici ai războiului (Tschichold și McLean,
2006). De-a lungul celor cinci decenii productive ale vieții sale, Bayer a proiectat
totul, de la jachete de cărți, afișe, coperte de reviste, picturi murale pentru clădiri și
mobilier interior corporativ, aclamat ca meditații filozofice ale esteticii
avangardiste, concepute pentru a sugera unificarea artei cu dorința de ordine,
structura și expresiile fluide ale tărâmului vizual (Aspen Institute, 2013; Poulin,
2017).
Înarmat cu o înțelegere puțin informată despre precedența istorică a
tipografiei, în comparație cu colegul său Paul Renner, Bayer s-a lipit loial de
idealurile modernismului, demonstrând pragmatismul în rezolvarea problemelor ca
consultant de proiectare pentru corporații (Tschichold și McLean, 2006). În 1925,
el a propus abolirea literelor majuscule, susținând utilizarea alfabetelor minuscule
prin dezvoltarea tipului universal sans-serif (Exemplu în anexa nr. 5: Typeface

21
universal), folosindu-l pentru a proiecta totul de la companie hârtii cu antet pentru
reclame poster.
Paul Renner, un alt director de proiectare a cărui moștenire este legată de
dezvoltarea tipografiei, este un important contribuitor științific, fiind în primul rând
un educator. Opera lui Renner a recunoscut în mod constant Weimar ca o instituție
radicală în anii de formare a uceniciei (Famous Graphic Designers, 2018), iar acest
lucru i-a modelat în cele din urmă inspirația pentru Futura, unde lizibilitatea este
perfecționată într-un sanserif curat; fiecare tijă un dreptunghi sau o linie dreaptă, în
timp ce linii mici și majuscule, echilibrate geometric, construcția „a” și „g”
folosind glifele cu un singur etaj subliniază practicabilitatea, apariția eficienței
implicând robustețe.
Tipografia este utilizată pentru mai mult decât lizibilitate și lizibilitate.
Indiferent dacă sunt simple sau elaborate, mari sau mici, cuvintele de pe site-urile
de astăzi sunt din ce în ce mai utilizate pentru a adăuga un sentiment de dramă. Se
remarcă tipografia dramatică. În blocurile mari de conținut, tipografia ar trebui să
fie simplă și modestă, pentru a atrage cititorul în sens. Dar atunci când izolezi
cuvinte sau propoziții individuale, poți deveni mai creativ, deoarece textul devine și
elemente de design vizual. Înainte de a continua, să precizăm că tipografia
dramatică și tipografia simplă nu se exclud reciproc. De fapt, tipografia simplificată
este una dintre cele mai populare forme de tipografie dramatică în acest moment.
Pe scurt, tipografia dramatică poate fi descrisă cel mai bine ca o tipografie care este
vizual izbitoare - indiferent de motiv.

22
 2.2: Modernizarea și digitalizarea tipografiei
În ciuda formelor tipografice mai noi care folosesc o lățime de stiluri, nuanțe
și dimensiuni, cel mai mare avantaj al tipurilor clasice, potrivit susținătorilor săi,
este structuralismul intenționat; oferind proiectelor de tip un mod complet
funcțional pentru comunicarea vizuală în cadrul acestuia fizicitate, vivacitate și
luciditate (Carter și colab., 2018). În era digitală, crearea tipografiei prin
intermediul software-ului computerizat este o propunere sensibilă în
democratizarea muncii proiectanților, apreciată pentru avantaje de economisire a
costurilor, a timpului și a forței de muncă (DiGioia, 1995). Compunerea digitală
permite configurarea textuală pentru corporații, întreprinderi sau instituții în
mâinile non-proiectanților, editorilor și utilizatorilor neantrenați (Meggs, 1994). În
redarea textului, designerii grafici de astăzi dezbat în mod constant provocările
compunerii digitale ca sabie cu două tăișe în lumea tipăritului și a publicării. Pe
măsură ce academiile și universitățile de proiectare au început să accentueze
stăpânirea tehnologiilor informatice și a manipulării software-ului, o
se pierde aprecierea contextuală a artelor comunicării vizuale în interesul
schimbului de cunoștințe și al proiectării responsabilității sociale (Carter și colab.,
2018).
Steven Heller (2011) consideră că aspectul conținutului și al formei nu mai
este la fel de integrat ca în secolul al XX-lea. Tipul este ușor deconstruit pe
suportul digital: publicul alunecă pur și simplu în jurul paginilor web, aplicațiilor și
site-urilor de internet, fără a observa în mod deschis tipografia ca un atu unic, prin
urmare „împingând designul în fundal” (p.25). Într-un eseu celebrat, The Obscene
Typography Machine, Philip Meggs (1989) a afirmat că aplicațiile digitale pentru
proiectarea grafică și, în mod specific, pentru tipografie, pot fi sursa singulară de
ajustare dureroasă în rândul tipografilor instruiți care se confruntă cu omologii mai

23
tineri și cu cei care nu sunt specialiști, deoarece flit prin colectarea de proceduri
grafice realizate instantaneu și
disponibil fără efort cu software-ul, dând berserk peste „noua jucărie”, prin
întinderea, rotirea, stoarcerea, înclinarea și tăierea liniei de tip și a formelor de
litere ponderate fără cusur, care reprezentau moștenirea tipografică tradiționalistă.
Acestea sunt văzute în special în iterațiile tipurilor digitale ambalate ca „produse cu
valoare adăugată” pe platformele comerciale de design web, cum ar fi Adobe
Creative Cloud și Google Fonts (Web Design Trends 2015 & 2016). De asemenea,
designerii mai tineri par să prefere experimentarea cu configurațiile online atât ale
familiilor serif, cât și ale sans serif, care pot fi descărcate de pe site-uri comerciale
(Arora, 2018).
Din punct de vedere cultural, o diversitate de tendințe tipografice ajută la
răspândirea cunoștințelor și a interesului pentru măiestria estetică. Philip Meggs
(2016: p.493) remarcă faptul că atunci când „jucăuș, neașteptat și dezorganizat” a
fost perceput ca fiind discordant cu claritatea și obiectivitatea rece ale Bauhaus
clasic, designerii grafici de astăzi au devenit mult mai încrezători în capacitatea lor
de a reinventa și manipula tipul modele pentru a se potrivi sau a-și extinde nevoile,
prezentând totuși minimalism, lizibilitate și eficiență spațială. Un exemplu este
tendința actuală a tipografiei dramatice (Web Design Trends 2015 & 2016). Un
„sentiment al dramei” se obține din aspectul cuvintelor sau propozițiilor izolate, iar
tipul devine elementul vizual care direcționează atenția, în special pe ecranele
digitale. Forma de tip subliniază lucid aspectul: mărit, blocant și lipsit de
înfrumusețări, rezultând simbolisme evidente ale dispoziției, structurii și
impactului.
Tehnologia digitală a influențat radical designul tipografic începând cu
începutul anilor 1980.1 Computerul le-a permis proiectanților să creeze și să
manipuleze litere în moduri noi, oferind noi opțiuni pentru elaborarea formelor de

24
litere și „ieșirea” lor - fie în mediul particulelor de toner de pe hârtie sau pixeli pe
ecran. Instrumentele digitale, la început, au necesitat (din cauza constrângerilor
tehnice), iar mai târziu au încurajat în mod explicit (datorită progreselor tehnice)
tipuri specifice de reprezentări care ar contesta antecedentele lor istorice. Acum, la
sfârșitul anilor 1990, mutația literelor continuă. Oportunitățile spațiale și temporale
ale spațiului cibernetic au ca rezultat reprezentări și mai radicale ale formelor de
scrisori care oferă posibilități formale și stilistice extinse, provocând în același timp
normele de citire și scriere.
Era digitală în design a început în 1983, când Apple a introdus Apple Lisa,
primul computer desktop cu o interfață grafică de utilizator (GUI). Acest lucru a
permis utilizatorilor să opereze computerele intuitiv cu ajutorul ferestrelor pop-up
și a meniurilor derulante. Apple Lisa a fost urmată de lansarea primului Apple
Macintosh în 1984. Vânzările sale s-au îmbunătățit considerabil în anul următor
când Apple LaserWriter, prima imprimantă laser (vândută în SUA în 1985 la 6.995
dolari) și Aldus PageMaker, prima aplicație software de layout, a intrat pe piață. Cu
toate acestea, din punct de vedere estetic, opera de artă creată digital a suferit un
obstacol inițial. Capacitățile de memorie ale primelor computere Apple au fost
foarte limitate (128 kilobyte), iar dimensiunea afișajului monocrom a fost limitată
la nouă inci (512 x 342 pixeli). Chiar dacă Apple a licențiat PostScript-ul Adobe
(un cod care permite contururilor bazate pe vectori să se rasterizeze eficient) încă
din 1985, abia în 1989 PostScript a fost distribuit la nivel internațional și
recunoscut ca standard industrial. Prin urmare, mulți designeri au trebuit să se
bazeze pe imprimante cu matrice de puncte, care nu au oferit nicio ieșire
satisfăcătoare (Hillner, M. H., 2009).
Având în vedere limitările tehnice din primele etape ale tipografiei digitale,
entuziasmul modern pentru tehnologiile informatice poate părea surprinzător.
Combinația de fotografie și planșa de desen a permis cu siguranță un control mai

25
mare asupra rezultatului estetic, dar controlul nu a fost neapărat ceea ce urmăreau
toți designerii. Noua generație de tipografi a căutat noi mijloace de exprimare, care
să reflecte spiritul rebel al vremii. Aceste noi mijloace de expresie, care erau
deseori atribuite noii tehnologii, nu erau nici cu adevărat noi și nici datorate
computerului. Fototipurile, tehnologia tipografiei, fotografia și fotocopiatorul
fuseseră deja exploatate temeinic pentru producerea de grafică experimentală și
tehnologiile pre-digitale s-au împrumutat suficient pentru crearea de rezultate
neașteptate. Datorită caracteristicilor în mare parte necunoscute ale tehnologiei
computerelor, rezultatul experimental, dacă nu accidental, era acum mai aproape.
În ciuda criticii moderniștilor, care se temeau de o scădere a standardelor
tipografice, mulți designeri au îmbrățișat computerele cu un grad de entuziasm fără
precedent. Rezultatul a reprezentat uneori o bucurie, dar mai ales dură. Chiar dacă
primele exemple de opere de artă digitale s-au bazat pe modele de pixeli și unghiuri
geometrice, acestea au fost în jocul lor similar cu grafica punk din anii 1970.
Aceste grafică punk erau, nu spre deosebire de dadaism (vezi paginile 18-21 și
62-63), un fel de anti-artă, o opoziție a principiilor estetice ale vremii. Tipografii
postmoderni au rupt principiile stabilite în anii 1980. Ei și-au exprimat atitudinea
rebelă prin ruperea grilei dreptunghiulare și prioritizarea expresiei individualiste în
fața lizibilității și clarității (Hillner, M. H., 2009).
Întrucât Wolfgang Weingart a fost unul dintre primii lectori de design care a
aplicat o abordare mai inventivă și mai liberală a principiilor moderniste la școala
de artă din Basel, Elveția, unii postmoderni au folosit termenul „Swiss Punk” în
referință la lucrările lor. Această etichetă tipografică era oarecum înșelătoare,
deoarece ideea reformată de modernism a lui Weingart nu prea avea legătură cu
grafica computerizată sau cu punk-ul. Ceea ce Weingart a introdus în designul
grafic modernist în Elveția începând cu 1968 a fost o abordare foarte metodică,
practică, a utilizării texturilor grafice și fotografice, precum și a structurilor

26
tipografice, pentru a depăși restricțiile estetice formale ale desenelor moderniste
târzii. La fel ca artistul Dieter Roth, Weingart a folosit măști grafice și mijloace
fotografice pentru a traduce tipul în imagini abstracte (Hillner, M. H., 2009).
Un termen care nu ar trebui ignorat aici este „tipografia expresivă”. Acest
cuvânt este folosit mult în legătură cu comunicarea digitală, ceea ce înseamnă că
forma și momentul mesajului își exprimă semnificația într-un mod abstract.
Potențialul expresiv al tipografiei a fost exploatat pe scară largă în domeniul
tipăritului și nu ar trebui atribuit exclusiv tipografiei digitale. Cu toate acestea, mi
se pare interesant faptul că mass-media digitală pare să aibă nevoie de o
componentă emoțională suplimentară mai mult decât oricare alta. În ciuda
eficienței uneori incredibile în transportul rapid al mesajelor, textele digitale, cum
ar fi e-mailurile, mesajele SMS sau textele televizate, sunt deseori private de
calități expresive. În cazul în care caracteristici precum volumul sunetului, tonul
vocii sau sincronizarea nu pot fi suficient încorporate, emoticoanele apar ca
înlocuitoare ale expresivității. Cu toate acestea, ar trebui concepute și alte
posibilități de reintroducere a unui moment expresiv.
De exemplu, Abbott Miller folosește termenul când se referă la „forme
sculpturale și tridimensionale ale literelor individuale” ca o alternativă la
„dispunerea spațială a formelor de litere„ plane ”, așa cum apar în peisajele
informaționale. Acest tip de tipografie dimensională, susțin eu, deschide noi
posibilități în contextul comunicării digitale. Dacă sunt utilizate în scopuri de
animație, formele de litere tridimensionale virtuale pot apărea și se pot uni în
elemente vizuale ilizibile. Mă refer la formele de scrisori virtuale în acest caz; ca
atare, modelele de text tridimensionale animate nu pot exista în afara sferei digitale
(Hillner, M. H., 2009).
În ciuda faptului că holografia sau tehnologiile de tipărire leniticulare permit
tipografilor să creeze simulări de obiecte text tridimensionale [figura 3], calitățile

27
lor de tranziție se bazează exclusiv pe mișcarea cititorului. Posibilitățile de utilizare
a tipografiei dimensionale în spațiul real deoparte, beneficiile potențiale ale
tipografiei temporale, „oportunitățile de a mări puterile vizuale și editoriale ale
literelor” nu au fost încă explorate suficient. Dificultatea testării calității
estetico-vizuale a metodelor tipografice se datorează faptului că este dificil să se
stabilească criterii obiective de evaluare a efectului pe care o prezentare de text îl
are asupra unui vizualizator. Contrar eficienței transmiterii informațiilor,
afectivitatea estetică a prezentării textului este considerabil dificil de măsurat.
Principalul meu argument în favoarea tipografiei digitale temporale este că ritmul
lecturii poate fi variat pentru a evidenția conținuturile individuale pe de o parte și
pentru a permite timp pentru reflecție pe de altă parte.
Tehnologiile au accelerat întotdeauna procesele de producție și comunicare.
În consecință, sentimentul de timp al oamenilor și așteptarea lor față de procesele
temporale s-au schimbat. Jessica Helfand susține: „Timpul real nu implică așteptare
- dar în lumea reală nu așteptăm ocazional lucruri?”. Mi se pare, de parcă așteptăm
din ce în ce mai puțin. Deoarece „întârzierea este dușmanul progresului”, timpul
este comprimat din ce în ce mai mult. Dar acolo unde viteza dictează procesul,
sensul se pierde. „Infomania ne erodează capacitatea de semnificație. Cu o
mentalitate fixată pe informații, atenția noastră se scurtează ”, scrie Michael Heim.
Dar nu numai ritmul lecturii s-a schimbat. Nu mai puțin important este faptul că
lectura a devenit o activitate discontinuă. Hipertextul, după cum explică Heim,
„încurajează o alfabetizare care este determinată de salturi de intuiție și asociere”.
Internetul ne permite să trecem instantaneu de la o informație la alta. Astfel,
mass-media ne permite în prezent să obținem informații din cele mai îndepărtate
locuri de pe pământ în timp real (J. H., Screen, Essays on Graphic Design, 2001).

28
 2.3: Tehnologia în domeniul tipografic
În tipografie sunt utilizate mai multe tipuri de tehnologii și mașinării. Toate
acestea au cunoscut o evoluție majoră pe parcursul anilor. Printre mașinările
cunoscute în Statele Unite, care a fost inventată cu mai mulți ani în urmă este cea
inventată de Linotype în 1880. Fiecare dintre matrici a fost crestată individual,
astfel încât să poată reveni numai la slotul corespunzător din magazie după
utilizare. Justificarea a fost efectuată prin inserarea benzilor spațiale încastrate între
grupuri de matrice imediat după alcătuirea cuvintelor unei linii date. Aici, mai
degrabă matricile decât piesele tip au parcurs cele patru operații de bază ale
compoziției tipografice; pentru imprimare s-a folosit plumb turnat. Linotipul poate
produce echivalentul a 5.000 până la 7.000 de bucăți de tip pe oră ().
În 1885, tot în Statele Unite, Tolbert Lanston a inventat monotipul, care
aruncă piese individuale de tip pentru o linie și justifică fiecare linie printr-un
sistem de numărare în unități a lățimii spațiilor ocupate de piesele de tip. Matricile
sunt refolosibile la nesfârșit, iar piesele de tip, care sunt folosite numai pentru
impresii, sunt returnate la turnator. Mecanicul contemporan Monotype este
controlat de o panglică de hârtie perforată pe o tastatură separată. Poate produce
10.000 până la 12.000 de bucăți de tip pe oră (Robert. „Printing”. Encyclopedia
Britannica, 1 Oct. 2020).
În 1911, americanul Washington I. Ludlow a perfecționat o mașină de
tipografiat pentru tipul de afișaj mare care îi poartă numele. Matricile sunt
asamblate manual într-un băț de compunere, care este apoi introdus deasupra
deschiderii unei matrițe; matricele sunt de asemenea distribuite manual.
Pe parcursul anilor, mașinăriile au devenit tot mai perfecționate, fiind pe
parcurs utilizat și tiparul color. Juxtapunerea culorilor se realizează prin trimiterea
fiecărei coli la impresii succesive prin forme de tip, fiecare dintre acestea
imprimând numai pe zone concepute pentru a purta o singură culoare și cernelite

29
numai în acea culoare. Există suficiente lungimi de undă în cele trei culori primare,
albastru, roșu și verde, pentru a reconstitui toate culorile spectrului.
Culoarea percepută dintr-o impresie cu cerneală rezultă din faptul că cerneala
reflectă unele unde din gama de culori a spectrului și le absoarbe pe celelalte -
adică le împiedică să fie văzute. Astfel, trei culori de cerneală pot reconstitui
efectul vizual al întregii game de culori, combinându-le în mod corespunzător.
Galbenul absoarbe total toate valurile de culoare care sunt practic albastre și
reflectă valurile de culoare care sunt practic roșu și verde; magenta (purpuriu
intens) absoarbe total verdele și reflectă roșu și albastru; cian (aproape de turcoaz)
absoarbe roșu și reflectă albastru și verde.
Când două dintre aceste cerneluri se combină, fiecare anulează în cealaltă
capacitatea de a reflecta una dintre cele două culori primare pe care ea însăși nu o
poate reflecta; ochiul percepe atunci doar culoarea primară pe care o reflectă
ambele cerneluri; de exemplu, roșu, prin combinarea cernelurilor galbene și
magenta. Toate cele trei cerneluri combinate nu mai reflectă niciuna dintre cele trei
culori primare, ci apar ca negru.
La imprimarea tricromatică, plăcile ecranate necesare pentru fiecare dintre
cele trei culori de cerneală sunt pregătite prin selectarea culorilor prin filtre. O a
patra placă este de obicei utilizată pentru realizarea unei tipăriri cu cerneală neagră
pentru a accentua contururile și modelarea din imagine, făcând procesul
cvadricromatica.
Imprimarea culorilor prin suprapunere necesită poziționarea exactă una peste
cealaltă a părților componente imprimate succesiv ale imaginii (de obicei tipărite în
această ordine: magenta, galben, cyan, negru). Cu cât este mai bună definiția
ecranului, cu atât mai precisă trebuie să fie această poziționare.
Forma utilizată în imprimarea offset de exemplu, este o placă metalică a
cărei suprafață a fost pregătită pentru a o împărți în părți cu aceste proprietăți

30
opuse. A doua caracteristică a tipăririi offset este că cerneala nu este transferată
direct din formularul de imprimare pe hârtie, ci este transferată mai întâi pe o
pătură de cauciuc. Cerneala reținută de pătură este transferată pe hârtie.Presele
offset utilizează trei elemente principale: cilindrul cu plăci; cilindrul cuverturii; și
cilindrul de amprentă, care aplică hârtia, în foi sau într-o rolă, împotriva cilindrului
păturii (Robert. „Printing”. Encyclopedia Britannica, 1 Oct. 2020).

31
 Concluzii
În concluzie putem spune că tipografia este aspectul, aranjamentul, designul,
studiul, tehnica și arta de a organiza și aranja tipul, tipurile de caractere, textul,
formularele de scrisori și tipărirea, pentru a-l face lizibil, plăcut, relatabil, captivant,
atractiv și primitor. Există mulți termeni diferiți folosiți pentru multe caracteristici
pe mai multe personaje diferite, iar acest lucru poate duce la confuzie și
incertitudine. Literatura clasică de examinare a documentelor descrie comparația
tipurilor de mașini de scris și numeroasele examinări legate de documentele
produse de mașini de scris. Tipografii au sisteme de clasificare care se bazează pe
caracteristicile generale ale literelor în apariția lor. Conform celei mai recente
Encyclopedia Britannica, definiția de bază a tipografiei este că „tipografia se
preocupă de determinarea aspectului paginii tipărite”. Alte dicționare, precum
Collins English Dictionary din 2004 definesc tipografia ca „arta, meșteșugul sau
procesul de compunere a tipului și tipărirea din acesta”. Înțeles astfel, nu a fost
realizată nicio tipografie înainte de mijlocul secolului al XV-lea, deoarece este strict
legată de invenția tipului de tipărire. Înțelese în acest fel, literele create digital care
apar pe un ecran electronic scapă de asemenea de această definiție. Tehnologiile
digitale au stimulat posibilități fără precedent care estompează chiar și cele mai
deschise definiții ale tipografiei. Dacă repetarea formelor a fost conceptul central al
tipografiei, mulți designeri lucrează în moduri care contestă acest concept.
Fonturile pot include caracteristici aleatorii, care pot simula un comportament
imprevizibil al scrierii de mână sau pur și simplu prezintă forme de bibliotecă
aparent incoerente.

32
 Bibliografia:

1. D. Harris, The art of calligraphy, 1995, Dorling Kindersley, p.128.

2. Editor team. (2018, May 28). A BRIEF HISTORY OF PRINTING.
FROM THE 15TH CENTURY TO TODAY. Pixartprinting.
https://www.pixartprinting.co.uk/blog/brief-history-printing/
3. E. Lupton, Thinking with type, 2004, Princeton Architectural Press,
p.173.

4. Font Psychology: New research & practical insights, Cognition

of today, 2018,
https://cognitiontoday.com/font-psychology-research-and-application/
5. Famous Graphic Designers (2018) Paul Renner. Retrieved from:
http://www.famousgraphicdesigners.org/paul-renner
6. Hillner, M. H. (2009). Basics Typography 01 Virtual Typography
Matthias Hillner. AVA Publishing
7. J. Foster, P. Dawson, T. Seddon, S. Adams, Nu trebuie să
folosești Comic Sans. 365 Păcate și virtuți de design grafic: Almanahul unui
designer pentru lucruri care trebuie și care nu trebuie făcute, 2012, Editura
Peachpit, Ediție în limba engleză, p.385.
8. Jessica Helfand, Screen, Essays on Graphic Design (Princeton
Architectural Press, 2001).
9. Lechêne, Robert. „Printing”. Encyclopedia Britannica, 1 Oct. 2020,
https://www.britannica.com/topic/printing-publishing
10. Michela Bussotti and Han Qi. (2014). Typography for a Modern
World? The Ways of Chinese Movable Types: Vol. Volume 40: Issue 1.
https://doi.org/10.1163/26669323-04001003

33
 11. Prokhorov, N. P. (2019, September 17). What Is Typography? A Deep
Dive Into All Terms And Rules. Shillington.
https://www.shillingtoneducation.com/blog/what-is-typography/
12. Tschichold, J. and McLean, R. (2006) The New Typography (Weimar
and Now: German Cultural Criticism). Berkeley: University of California Press.
13. Web Trends 2015-2016: Dramatic Typography. Creative Bloq.:
https://www.creativebloq.com/web-design/webtrends-2015-2016-dramatic-typogra
phy-81516282

34
 Anexe:

(Anexa nr.1: Fotografia lui Paul Renner - designer grafic, tipograf și tipograf
german din secolul al XX-lea)

(Anexa nr 2: Exemplu font Times New Roman)

35
 (Anexa nr.3: Hârtie reciclată)

(Anexa nr.4: Exemplu de texturi ale foii aleasă independent de gen, vârstă,
ocupație.)

36
 (Anexa nr. 5: Exemplu de texturi ale foii aleasă independent de gen, vârstă,
ocupație.)

37
(Anexa nr. 6: Rulon de hârtia utilizat în tipografie)

38
(Anexa nr. 7:: Typeface universal)

(Anexa nr. 8: Aparat pentru cusut cărțile)

39
(Anexa nr.9: Tipar digital)

40