Sunteți pe pagina 1din 29

“Caricias”

de
Sergi Belbel
Caricias como puñetazos
Saladina Jota
3º Dramaturgia
ÍNDICE

• NUEVAS DRAMATURGIAS ESPAÑOLAS


La Generación Bradomín en los 80 3

• SERGI BELBEL 5
El Autor

• CARICIAS COMO PUÑETAZOS


O la falta de Caricias. 9

• UNA VISITA A LAS JAULAS DE LA NORIA


O la Ronda 17

• EPÍLOGO
Agua para el sediento 33

2
NUEVAS DRAMATURGIAS ESPAÑOLAS
La Generación Bradomín en los 80

Sergi Belbel pertenece a una generación de autores que irrumpió en la escena española
hacia mediados de los años 80. La tendencia escénica de esos años se dirigía hacia la
revalorización de los autores y la reivindicación de un nuevo teatro de texto.

La producción textual dramática de la primera generación de dramaturgos de la España


democrática, así como su trabajo en numerosos talleres de teatro, había dado importantes
frutos. A autores, de esa primera generación, como José Sanchis Sinisterra (1940), Josep
María Benet i Jornet (1940), José Luis Alonso de Santos (1942), Fermín Cabal (1948) o
Ignacio Amestoy (1949) les sigue una gran cantidad de autores que nacieron alrededor de
los años sesenta.

Entre los autores compañeros de generación de Sergi Belbel están: Antonio Fernández Lera
(1952), Carlos Marqueríe (1954), Ernesto Caballero (1957), Ignacio del Moral (1957),
Paloma Pedrero (1957), Josep-Pere Peyró (1959), Lluisa Cunillé (1961), Francesc Pereira
(1961), Juan Ramón Fernández (*1962), Antonio Onetti (1962), Antonio Álamo (1964),
Rodrigo García (1964), Ignacio García May (1965), (1965), Juan Mayorga (1965), Borja
Ortiz de Gondra (1965), Yolanda Pallín (1965), Angélica Lidell (1966) e Itziar Pascual
(1967).

Como la mayoría de ellos han recibido un premio o un accésit del Premio Marqués de
Bradomín, para autores dramáticos menores de treinta años, creado por Jesús Cracio y el
Instituto de la Juventud, se les denomina a menudo como la Generación Bradomín.

Según nos indica Wilfried Floeck en su trabajo sobre “El Teatro Actual en España y
Portugal en el contexto de la Modernidad”, “la experiencia cultural común de los autores
nombrados está marcada por la pérdida de confianza en: las utopías políticas, las
soluciones totalitarias de los problemas sociales, el reconocimiento logocentrista de la
realidad, la constitución de sentido coherente, así como en la capacidad del idioma para
lograr una reproducción objetiva de la realidad. Se caracteriza además por una
percepción que se inspira en una estructura elíptica y fragmentaria, así como en la
sucesión acelerada de imágenes y sonidos del cine, la televisión, el videoclip y el cómic”.

A finales de los 80 esta decepción se apodera del ambiente y dibuja un mundo de seres
humanos desorientados, abandonados y solos, que incidirá de manera poderosa en la
orientación temática, así como en la configuración formal de la producción artística. Lo
público desaparece y se vuelve la vista hacia lo privado, al predominio de lo cotidiano en el
marco de las grandes urbanizaciones modernas, se busca un público nuevo y
preferentemente joven, emergen distintas formas de comicidad, y se vuelve a formas de
representación teatral realistas con cambios profundos en las estructuras dramáticas. Se

3
juega con la construcción fragmentada y simultánea de acciones dramáticas, así como con
las estructuras de tiempo y lugar.

Se muestra preferencia por el juego Inter-textual y las reflexiones meta-teatrales, con


finales abiertos. Se trabaja en la relación entre el texto dramático y escénico y se buscan
nuevas formas de utilizar la palabra y sus posibilidades expresivas. La paleta lingüística va
igualmente desde registros poético-literarios, pasando por un lenguaje coloquial
hiperrealista, hasta la estilizada imitación del argot juvenil específico.

Los textos teatrales no se entienden como “escritura literaria”, sino como textos en los que
la teatralidad está ya inscrita de antemano. Los autores de la “generación Bradomín”
proceden casi exclusivamente del medio teatral, tienen experiencia como actores y o
directores, y esto, evidentemente, impregna su producción textual.

El teatro de esta generación, mayoritariamente, es un teatro comprometido políticamente.


Pero no es un teatro de respuestas, sino de preguntas. Es una generación inmersa en una
sociedad cambiante, recién salida de una dictadura, con la necesidad de conformar un
nuevo mundo, una nueva sociedad y que necesita respuestas. Para eso se hace preguntas y
hace preguntas al espectador, es una generación democrática y su teatro un teatro político.
Es político por qué “Mi mirada es política, pero la diferencia es que no propongo
soluciones, no sé si las hay”, dice Carlos Marqueríe.

Por otro lado, la reivindicación social de este teatro no tiene como objetivo los cambios
colectivos, la generación de los 80 comprendió que no son posibles los cambios sociales y
estructurales, sino se consigue cambiar a los individuos: “En lugar de buscar la
transformación del mundo, buscamos ahora la transformación del individuo”, dice Luis
Araújo (“Conversación con el teatro alternativo” 1993: 26)

Un aspecto que es característico de toda la producción artística de los últimos veinte años
ha sido la pluralidad de temas, estilos y formas. “La pluralidad es el término clave de la
postmodernidad”, escribe Wolfgang Welsch, y eso vale también para el teatro español en el
que está inscrito el texto de Sergi Belbel Caricias.

4
SERGI BELBEL
El Autor

Sergi Belbel Coslado nace en Terrassa (Barcelona) en 1963. Licenciado en Filología


Románica y Francesa por la Universitat Autònoma de Barcelona, fue miembro fundador
del Aula de Teatre de esa misma universidad y actualmente es Profesor de Dramaturgia en
el Institut del Teatre desde 1988. En 1996 obtuvo el Premio Nacional de Literatura en la
modalidad de Literatura Dramática y en 2005 fue nombrado responsable artístico del
Teatre Nacional de Catalunya sustituyendo a Domènec Reixach. Sus obras han sido
traducidas y estrenadas en prácticamente toda Europa, América y Japón.

Sergi Belbel es un hombre de teatro curioso, inquieto y polifacético. Desde su inicio


desarrolla diferentes facetas como escritor, traductor y director. Su andadura pública
comienza cuando recibe el Premio Marqués de Bradomín en 1985 por Calidoscopios y
faros de hoy. En adelante recibirá otros reconocimientos como el Premio Ciutat de
Granollers, en 1987, por Dins la seva memoria, y el Premio Ignasi Iglesias, en este
mismo año, por Elsa Schneider, el Premio Molière de Francia, el Premi Nacional de
Teatre de la Generalitat de Catalunya, el Premi Butaca a la mejor dirección y el Premio
Max de las Artes Escénicas, entre otros.

Además de escribir y dirigir sus obras ha montado obras de autores tan dispares como
Perec, Sanchis Sinistierra, Beckett, Benet i Jornet, Guimerà, Shakespeare, Goldoni,
Molière, Simon, Mamet, Calderón, Koltès o De Filippo. Escribe guiones en colaboración
con otros escritores, con Miguel Górriz Minin mal show. Traduce a clásicos y
contemporáneos: Fedra, de Racine, Máquina-Hamlet y Cuarteto de Heiner Müller, Passos
de Samuel Beckett, Combate de perros y negros y En la soledad de los campos de algodón
de Bernard-Marie Koltés. Ha trabajado como guionista en distintas series de Televisión y
ha colaborado en el guión cinematográfico de dos de sus obras: Carícies (1997) y Morir (o
no) (1999), ambas dirigidas por Ventura Pons. Ha asumido la dirección escénica de la
ópera Il Viaggio a Reims, de Rossini (Barcelona, Gran Teatre del Liceu, 2003).

En la actualidad Sergi Belbel vuelve a Madrid de la mano de la que es su última obra


estrenada: En la Toscana, una pieza que vio la luz, en catalán, en octubre del pasado año, y
que ahora se presenta en el teatro de La Abadía. Una producción del Teatro Nacional de
Cataluña que dirige el propio autor.

En este nuevo trabajo Belbel nos narra la crisis de los cuarenta de un respetado arquitecto,
que, tras un viaje a la Toscana, en el que confiesa: “no encontraré un momento de felicidad
como éste en toda mi vida”, cae en una profunda y occidental depresión.

Belbel hace un teatro comprometido con la sociedad de su tiempo. Sus historias surgen de
la mirada atenta al mundo que le rodea y una sensibilidad que le espolea incitándole a la

5
acción. “La suya es una crisis mental, enredada, que he llevado a escena después de
encontrarme a varias personas con el mismo problema”. Sigue diciendo “Es una
enfermedad que está relacionada con nuestra civilización occidental; nuestros problemas
no tienen nada que ver con los del resto del planeta, y la depresión no se da en el tercer
mundo”. (ABC 6 de Marzo de 2008).

La crisis le llega al protagonista cuando éste alcanza el cenit en lo personal y lo


profesional; a partir de ahí se sumerge en la depresión, esto es la columna vertebral de esta
obra. Una nueva crítica y propuesta de reflexión sobre los problemas y “enfermedades” de
nuestra sociedad. Como dice Belbel en el tercer mundo no hay depresión, y yo añadiría, no
se lo pueden permitir, la depresión es una enfermedad profundamente burguesa que no te
puedes permitir si no tienes medios materiales para sostenerla.

Por otro lado Sergi Belbel nos explica: “Quería ofrecer al espectador algo diferente. Ya
que con tanta oferta audiovisual le pedimos el esfuerzo de que salga de su casa, se
desplace hasta el teatro y pase un par de horas con nosotros, queremos darle nuestra voz
personal y que participe. Esto no significa que los actores van a pasearse por el patio de
butacas o que les hacemos subir al escenario; es una participación mental, le ofrecemos
un puzzle que él tiene que completar”. En esta última frase Belbel resume su forma de
entender el teatro y la relación con el espectador. Un teatro en que la comunicación es la
vocación, un teatro en que se respeta al espectador y no se le adoctrina. En resumen un
teatro profundamente democrático, entendido como asamblea, como plaza pública, donde
se produce la comunicación, la reflexión y el debate entre ciudadanos iguales.

En la entrevista que le realizó José Ramón Sande, con motivo del estreno de La Toscana en
Madrid, Belbel cuenta que ya tiene preparado su próximo trabajo, una adaptación de un
texto narrativo del siglo XX sobre el que quiere guardar silencio. “He entrado en una
dinámica y sólo escribo cuando he estrenado mi obra anterior”. Podemos vislumbrar, a
través de sus palabras, una necesidad de romper la dinámica de la forma de funcionar esta
sociedad y en la nosotros mismos participamos. Dinámica resultante de la prisa y la
necesidad de abarcar y conseguir lo máximo posible, y encaminada al éxito o la
supervivencia dentro de la profesión. Belbel ha cambiado, y confiesa: “La escritura es en
cierto modo terapéutica para mí; y ahora necesito retiro para escribir, ahuyentarme de
todo y de todos”. (Madrid Teatro. 8 de Mayo de 2008).

Belbel no ha cambiado en esencia desde sus inicios hasta ahora, pero si han evolucionado
sus necesidades y sus hábitos de creación. El resultado, os lo recomiendo, comprobadlo en
el teatro.

6
ALGUNOS DE SUS TEXTOS:

• Dins la seva memòria. Barcelona: Ed. 62, 1988


• Elsa Schneider. Barcelona: Institut del Teatre, 1988
• La nit del cigne. Barcelona: Revista Els Marges, 1988
• En companyia d'abisme i altres obres. Barcelona: Ed. 62, 1990
• Mínim.mal show (con Miquel Górriz). València: Eliseu Climent/3i4, 1992
• Carícies. Barcelona: Ed. 62, 1992
• Tàlem. Madrid: Lumen, 1992
• Després de la pluja. Madrid: Lumen, 1993
• Calidoscopis i fars d'avu: André Gide, Virgínia Woolf. Barcelona: Millà, 1994
• Morir. València: Eliseu Climent/3i4, 1995
• La boca cerrada (en la obra colectiva Por mis muertos), 1996.
• Sóc lletja (con Jordi Sànchez y Òscar Roig). Barcelona: Ed. 62, 1997
• La sang. Barcelona: Ed. 62, 1999
• El temps de Plank. Barcelona: Columna, 2002
• Ivern. Barcelona: Empúries, 2002.

ALGUNAS DE SUS PUESTAS EN ESCENA:

• Mínim-mal show (con Miquel Górriz). Barcelona: Teatre Romea, 1987


• Elsa Schneider. Barcelona: Teatre Romea, 1989
• En companyia d'abisme. Barcelona: Institut del Teatre, 1989
• Tàlem. Barcelona: Teatre Romea, 1990
• Carícies. Barcelona: Teatre Romea, 1992
• Després de la pluja. Sant Cugat del Vallès: Centre Cultural, 1993
• Sóc lletja (con Jordi Sánchez y Oscar Roig). Barcelona: Teatre Condal, 1997
• Morir. Barcelona: Teatre Romea, 1998
• La sang. Barcelona: Sala Beckett, 1999
• El temps de Planck (con Oscar Roig). Barcelona: Festival Grec, 2000
• Forasters. Barcelona: Teatre Nacional de Catalunya, 2004

7
CARICIAS COMO PUÑETAZOS
O la falta de Caricias

Publicada en 1992 Caricias es un teatro urbano. Un teatro espejo de la sociedad


desestructurada y decepcionada de los 80. Un texto que refleja sin compasión la
agresividad y violencia creciente en las ciudades pobladas de individuos frustrados e
incomunicados faltos de unas caricias que ni saben dar, ni saben recibir.

Caricias sucede en espacios limitados y concretos, sean exteriores o interiores, siete


espacios interiores, tres exteriores y uno a medio camino, el interior de un exterior. 11
espacios urbanos: un parque, un asilo, la entrada de un bar y una zona al lado del
contenedor de basuras son los espacios callejeros, una estación de tren, es el único espacio
intermedio tierra de nadie, cuatro pisos céntricos y una buhardilla céntrica. Son espacios
cuotidianos, de una ciudad cualquiera, en un país cualquiera, como el nuestro. Espacios
opresivos y pesados como losas que enfrían el alma y asustan por su vacío. Espacios que al
final solo son transcripciones de los espacios interiores del individuo aislado y frustrado en
su propia cárcel ignorada.

11 personajes en 10 escenas y un epílogo transcurren en esos espacios. El mundo


masculino y femenino representado por cinco generaciones distintas definidas a partir de
denominaciones genéricas: Niño, Chica y Chico, Hombre joven y Mujer Joven, Hombre y
Mujer, Hombre Mayor y Mujer Mayor, y Hombre Viejo y Mujer Vieja. Los personajes se
nos presentan despersonalizados, son un conjunto de tipos que sintetizan a toda la
colectividad de una época.

11 personajes en 10 escenas y un epílogo. Escenas de dos personajes con un planteamiento


sencillo de protagonista y antagonista: El primero tiene un objetivo y pide algo, hace algo
para conseguirlo y el segundo tiene en sus manos el poder de darlo o no.

La estructura de la obra es heredera de La Ronda de Schintzler y también de otra obra, una


novela española de la posguerra que leí con 13 años y jamás he olvidado, hablo de La
Noria de Luis Romero (1951). La obra hace un recorrido circular por la Barcelona de
posguerra. Su metafórico título alude a una estructura en la que cada individuo, encerrado
en cangilones autónomos, anda dando vueltas por la vida en giros, a pesar de las
apariencias, comunes. La simbólica Noria describe de forma precisa el aislamiento y la
incomunicación.

Está estructura se concreta con la presencia de un personaje de la primera escena, la Chica


Joven, en la segunda, la Mujer Mayor de la segunda en la tercera y así sucesivamente hasta
el final, en el que personaje que dejamos atrás en la primera, el Hombre Joven, aparece en
el epílogo con la Mujer de la décima escena. De esta manera se cierra el círculo, la ronda o
una vuelta de la noria.

8
En esta ronda descubrimos paulatinamente el entramado vital de cinco familias
interrelacionadas. El microcosmos resultante se convierte en una poderosa metáfora social.
Familias en que las estructuras y valores del pasado se han desintegrado y conforman un
universo de individuos que buscan la salvación como mejor saben o pueden. Familias en
las que el que todo vestigio de amor, cariño, comprensión, es decir, todo lo que está
asociado a las caricias y la ternura ha desaparecido, ha huido o ha sido aniquilado. En su
lugar se ha instalado la soledad, el miedo, el dolor, la desesperación, la rabia, el odio, la
frustración, el ansia y el sexo, las drogas y la violencia como intento vano de
supervivencia.

Las escenas son fragmentos de espacio y tiempo donde se hallan atrapados los personajes a
los cuales vemos y observamos como en una jaula, una jaula de esa Noria o la idea de El
Zoo de E. Albee. Una sociedad organizada en jaulas, que son cárceles interiores, según las
clases sociales y donde la comunicación no es posible y la incomunicación y la soledad se
convierten en bombas de relojería. En el Zoo de hoy las jaulas son individuales y los
personajes siguen solos. La visita al Zoo, está en el aire de la pieza. Un Zoo con aire de
Peew Schow. El espectador realmente es introducido en una cabina oscura, previo pago,
donde poder ver sin ser visto algo que supone agradable. Pero este Peew Schow es
engañoso, desde su título, Caricias. En lugar de ellas asistimos a un steeptease sórdido,
obsceno, brutal y descarnado del que cada escena es una parte del espectáculo. Un
steeptease donde se desnudan las heridas y las vísceras.

Caricias está articulada fundamentalmente a partir de la palabra y de los actos y las


consecuencias que se derivan de estos. Diálogos picados, largos monólogos silencios y
pausas, sucesión vertiginosa de escenas y lenguaje coloquial, crudo y directo que
corresponde con el estresante ritmo de la gran ciudad.

La palabra es utilizada por el autor de forma realista y expresionista a un tiempo, de forma


que consigue un efecto de desdoblamiento de las funciones de esta. Las mismas palabras
son distintas en boca de los personajes y en manos del autor. Construyen el mundo real de
los personajes y el mundo estético de la obra.

La obra es un reflejo de nuestro soberbio universo occidental heredero de la ilustración y la


razón como potencia máxima del ser humano donde la palabra es usada y abusada por los
personajes con tres objetivos esenciales:

• Utilizada, como los sofistas para conseguir objetivos particulares y egoístas y no


como instrumento forense en busca de la verdad y el conocimiento. Conocimiento que
nos llevaría a reconocernos y a reconocer al otro, condición indispensable para que la
ansiada y desconocida comunicación se produzca.

• La palabra como arma contra el otro, una palabra que escupe, abofetea, golpea,
araña, empuja, o apuñala. Palabra de una presencia brutalmente física y táctil, usada
como otra extremidad con capacidad para atacar o defender.

9
• La palabra como un intento patético para rellenar el vacío producido por un
mundo carente de afectividad, usada simplemente como material de relleno para pasar
el tiempo y llenar los huecos. Con palabras vacías, sin sentido que brotan como
cascadas de cáscaras ociosas y construyen muros intentan los personajes de la obra
Cuantas más cosas se dicen unos a otros los personajes de Caricias, de Sergi Belbel,
menos tienen que decirse: “Hablas hablas, hablas y no te entiendo”, contesta el hombre
mayor, cuando el joven lo colma con una incomprensible verborrea.

Por otro lado el autor usa la palabra como material de creación artística y significación
como paleta de colores con los que plasma un cuadro fragmentado, de alguna manera
cubista, producto de un mundo que se a ensanchado en demasía y se percibe como
inabarcable y que solo vemos de forma fraccionaria. Sergi Belbel fusiona en una suerte de
hiper-expresionismo lo romántico, lo absurdo y lo político en un teatro de catarsis, que se
convierte en un teatro de reflexión.

La palabra compone una pintura, crea imágenes, herederas de lo romántico y las primeras
vanguardias, en las que la figura humana es desnudada es el centro de la escena. El fondo y
la perspectiva desaparecen y el foco de luz se centra sobre los seres humanos que están en
el centro. Por otro lado la obra se produce incompleta, los trazos y los colores y texturas
son fuertes, sugerentes y evocadores. Pero los justos, es una pintura sintética, su fin es
provocar, no están todas las piezas y no están ensambladas de forma que desaparezcan las
uniones y nos ofrezcan una imagen terminada y completa. Muy al contrario, las grietas, los
huecos y los vacíos forman parte de la obra y su intencionalidad. A través de ellos la obra
revela su interior y nos asoma al abismo y nos golpea con la revelación de lo oculto.

El resultado del procedimiento mostrado es la producción de un teatro lleno de espacios


vacíos, huecos y pausas, un teatro de la ambigüedad y la multiplicidad de perspectivas, de
inseguridad epistemológica y relatividad, de dispersión de sentido, y de obra inacabada y
sin conclusión. Esto tiene como consecuencia una nueva postura frente a la recepción por
parte del lector y del espectador. El receptor se ve obligado a llenar los huecos con sentido,
con su sentido, su interpretación. Las conclusiones de cada espectador serán fruto de su
reflexión, única e intransferible. Reflexión posterior al impacto emocional producido por la
información que te traslada la obra y se cuela a través de tus sentidos. Información que se
mezcla en su interior con la experiencia y conocimientos vividos de cada uno y va
rellenando los huecos produciendo sentido y significación. No puede confiar en que el
escritor le ofrezca soluciones claras. El receptor convierte en coautor, partícipe inmediato
de la constitución del acto creación artística: “Creo que el espectador ha de ser un co-
creador, ha de participar en constitución de la obra”, tal y como lo expresa Juan Mayorga
(Gabriele 2000: 10). La idea es que en el espectador se produzca el cambio producto de
esta reflexión, que no es sino un proceso de conocimiento y búsqueda de la verdad.

El fondo del cuadro es la noche como territorio incierto donde el tiempo y el espacio se
desdibujan. Es el marco elegido por el autor y este mismo nos explica el porque a través de
la Mujer Mayor de la segunda escena, cuando ella lee un texto a su hija para intentar
comunicarse. “La noche que alimenta los deseos, nos empuja al exceso, los instantes se
eternizan, el secreto inconfesable se revela brutalmente, las máscaras se descubren y hasta

10
el mínimo gesto puede romper con todo; se desatan las pasiones y los miedos salen a
flote… La noche es como un motor de silencios elocuentes, donde lo oscuro es radiante y
la nada no existe…” en la única referencia literaria, literatura en el interior de un teatro
nada literario. Un juego del interior de lo que existe en el interior, de matrioskas, que Sergi
Belbel utiliza a lo largo de la obra y que nos desvela que el despliegue de la imágenes se
produce en dos direcciones, una se despliega por la superficie (coordenadas horizontales y
verticales) y otra hacia el interior (desde fuera hacia lo profundo atravesando las diferentes
capas) de la obra y de nosotros mismos.

En la obra ese tiempo nocturno esta entre antes de la cena y después de la cena de cualquier
noche, en cualquier año y cualquier lugar, aquí o a mil kilómetros, referencia que aparece
en la escena de la estación en boca de la Chica. Curiosamente es aproximadamente la
distancia de un extremo a otro de nuestro país y una forma simbólica de abarcarlo y
meterlo en su totalidad en el interior de la obra. En caricias está representada toda una
sociedad.

La obra está atravesada por una ironía trágica y grotesca, que no es más que una mueca
congelada por el acero incisivo y cruel de su descarnada brutalidad, en su intención de
enfrentarnos con nuestro propio espejo. Se repiten escenas cómico- grotesco-macabras que
conforman un acentuado contraste con la oscura y violenta realidad de las obras y ayudan
al espectador a soportarla. Las distintas formas de comicidad tienen dos funciones: una
como medio de distanciamiento de lo cotidiano, que nos descentra y nos hace observar el
centro de donde estábamos situados de una manera nueva; y otra como descarga violenta
con la intención de darnos una paliza emocional que produzca la catarsis por medio de la
compasión y el terror. Es evidente que Aristóteles y Brecht y sus enseñanzas se entreven en
la obra de Belbel.

La escenografía ayuda también a potenciar una ambigüedad referencial. Dos sillones, un


sofá, unos escalones, un banco de piedra, una bañera, et… La síntesis es máxima, lo
referencial es mínimo, son objetos sin personalidad, de fabricación industrial y uso
mayoritario, que no desvelan diferencias entre seres humanos que no son diferentes.

Otra cuestión son los objetos, también escasos, que utilizan los personajes. Un libro, el
anillo, la basura o comida-basura, tabaco y encendedor de oro, útiles de cocina, un cuchillo,
hojas de lechuga, gusanos y sal, espejo, dinero, algodón y agua oxigenada. Todos ellos de
gran carga simbólica y utilidad dramática y estructural. El anillo como recuerdo del
compromiso traicionado o el algodón suave y el agua oxigenada, que no escuece, como
Caricias simbólicas que desinfectan y curan, son ejemplos de la carga significativa de los
objetos presentes en la pieza.

La banda sonora de la obra es una especie de concierto de ruidos compuesto por los
sonidos articulados y no articulados que emiten los seres humanos, quejidos, respiración,
etc., los golpes de toda clase, ruidos de las actividades humanas como rebuscar en la basura
o cocinar, por la música dulzona y cursi de asilo de monjas, como describe la Mujer Vieja
del asilo y la evocación en nuestro interior de la música ausente; y sobre todo por el sonido
del silencio y el ruido interior de los personajes. Este concierto de ruidos tiene también dos

11
planos: el externo que percibimos por el oído y el interno que produce la vibración interior
por evocación de lo ausente o invisible e inaudible a través de los sentidos.

Las curvas de inflexión de la obra, de la sociedad que retrata y los personajes que la
habitan tienen una misma idea estructural: Semeja la actividad de un volcán. En esencia, la
obra es un aparato geológico, que comunica temporal o permanentemente el interior y la
superficie. Es una estructura por la cual emergen el magma y los gases del interior de los
personajes. El ascenso ocurre generalmente en episodios de actividad violenta
denominados erupciones En la profundidad de las entrañas, el magma se va acumulando y
la presión aumenta sin parar, hasta que se hace tan insoportable que este busca una salida.
Las grietas en las rocas de la corteza proporcionan una salida para la intensa presión, y
tiene lugar la erupción. Vapor de agua, humo, gases, cenizas, rocas y lava son lanzados a la
atmósfera. Al final llega una calma inesperada y dulce que muchas veces nos hace olvidar
la posibilidad de otra erupción. Pero no olvidemos que solo un volcán muerto o libre de
presión no entra en erupción. De la misma manera estos funcionan estos personajes
agrietados, desconchados y rotos que nos presenta Belbel y que conforman un puzzle
completo de piezas incomunicadas. Separadas y escindidas externa e internamente.

Los ríos de lava que surgen a través de la boca o los actos de los personajes parten de
volcanes individuales pero forman parte de un río subterráneo común del que todos los
seres humanos somos afluentes. Nuestro núcleo es el mismo y vibramos por las mismas
cosas, sufrimos los mismos dolores, extrañamos las mismas ausencias y necesitamos las
mismas Caricias.

Caricias en dos sentidos, como el título parece sugerirnos lleno de ironía. Las caricias
como lenguaje expresivo de la ternura que cose nuestros jirones, nos reconforta y nos rodea
con su tacto caliente devolviéndonos la seguridad perdida, la paz por un momento.
Caricias que convierten la noche, como nos dice Belbel, también a través de la Mujer
Mayor de la segunda escena: “por fin después de tanta rutina supone parar el tiempo y
penetrar en la calma.” “Un teatro que bosteza, somnolencia aletargada…”. Eso es la noche,
la noche deseada y ausente. La noche que de existir quizás no haría falta el teatro. Da la
sensación que un rumor que surge del interior de este texto, o de mi interior, me susurra la
idea de que el teatro, o por lo menos el teatro comprometido, está presente y seguirá
presente mientras existan ausencias.

En otro sentido las Caricias no son precisamente las anteriores. El autor nos propina una
suerte de puñetazos-caricias con la intención de despertarnos, de rompernos el escaparate
en el que se ha convertido nuestra visión, mediatizada por imágenes que no nos deja ver la
realidad. Las Caricias de Belbel son una secuencia que comienza por descentrar al
espectador, como ya dije, y luego siguen como en un rosario, una tras otra, haciendo añicos
todas nuestras imágenes interpuestas y devolviéndonos la visión, una visión pura y limpia
preparada para ir en busca de la verdad. Es un camino de reconocimiento.

12
Caricias es, por tanto, una mirada, una vuelta por la esfera de lo privado. Sergi Belbel pone
una lupa sobre las relaciones interpersonales, la búsqueda de identidad y crisis
psicológicas y emocionales de los personajes que habitan los diferentes espacios jaula que
el autor nos hace visitar. La soledad, el aislamiento, la frustración, las guerras de sexos, de
generaciones o lo temas sexuales tabú, se encuentran junto con problemas sociales como la
violencia, las drogas, la vejez, la enfermedad. Ambos campos van irremisiblemente unidos,
ya que los problemas privados aparecen como expresión de deficiencias y carencias
sociales. La soledad existencial, la incapacidad de comunicación, la ignorancia y la
marginalidad social se interrelacionan con frecuencia. La violencia domina el día a día de
la gran ciudad. La violencia es el tema central de la obra, pero una violencia que ya no
proviene tanto de la represión política o social, sino más bien de explosiones privadas e
interpersonales. Una violencia ejercida por personajes rotos que buscan con ansiedad
diferentes formas de escape. Personajes que explosionan o implosionan. La violencia y la
agresividad latente los lleva desde las palabras a las manos. Desde los insultos y reproches
a los escupitajos, los puñetazos y patadas. Y de estos a la idea del asesinato y el suicidio
como salida del pozo de mierda donde están metidos.

Sergi Belbel, con esta pieza, nos asesta un certero puñetazo sin contemplaciones. En la
comodidad de nuestra butaca nos preparamos a pasar un buen rato como espectadores, a
eso vamos hoy al teatro, ¿no?, pero nada más lejos de su intención que entretenernos
simplemente.

Este puñetazo inicial pretende romper las defensas del espectador y desestabilizarlo. Busca
y provoca un estado emocional, intenso y doloroso, como aliado de su discurso. Su deseo
es que el espectador recorra a través de la obra con él mirando desde las tripas. Acaba de
comenzar el viaje, quedan muchas paradas y el objetivo es ver más allá de lo superficial, de
los prejuicios y de lo razonable. “No se ve bien sino con el corazón, lo esencial es invisible
a los ojos.” Saint-Exupéry

A partir de aquí ya está planteado el conflicto en su expresión final, la violencia, una


violencia que simplemente sale a la luz, que habita agazapada en el interior de los
personajes y se muestra de muy diversas formas antes de entrar en erupción y salir con
todo su poderío al exterior. Lo peligroso es que una vez que se manifiesta, una vez que se
ha roto el muro de contención, ya no hay vuelta atrás, el camino hacia la destrucción del
otro y la propia destrucción final está libre. Por miedo al dolor del reconocimiento se
camina en dirección a la destrucción, la degradación, el suicidio y el asesinato.

Belbel es valiente a la hora de mostrar lo oculto, la represión, el miedo, la frustración, y la


agresividad que provoca una incomunicación a la que nos hemos acostumbrado en un
mundo hostil y despiadado con las verdaderas necesidades del ser humano que a fuerza de
no hablar de ellas ya casi no sabemos que existen. Una violencia física que se refleja
diariamente en los medios de comunicación pero con la que no nos enfrentamos cara a
cara, no sabemos de donde viene, como se llega hasta ese extremo. Nos remitimos a
señalar lo horrenda que es y a sentirnos bien por ser diferentes. Nos imaginamos que la
violencia proviene de lugares extraños, mentes pérfidas y seres malignos y salvajes que
nada tienen que ver con nosotros. Nosotros somos seres racionales, civilizados y buenos a

13
los que nunca nos ocurrirá algo así. Apagamos la televisión o doblamos el periódico y
miramos para otro lado. Aquí Sergi Belbel no nos deja escapar, a no ser que cerremos el
libro, si es que estamos leyéndolo, o que nos salgamos del teatro en el caso de una
representación. Esta última es más interesante como trampa para ratones, el público
difícilmente se sale del teatro, son personas razonables y civilizadas. Así es que
posiblemente o deseablemente el objetivo del autor se cumpla. La intención es que el
espectador, la sociedad a la que pertenecemos, se revuelva y se le revuelvan las tripas, que
reciba el puñetazo y le duela. Por el dolor al conocimiento.

Esta sociedad irónicamente llamada del bienestar y en la que es más importante parecer
que ser, tener que sentir. En la que nadie presta atención al otro, todos buscan esa atención
y ninguno la consigue hasta el final, en el que ocurre un pequeño milagro: Alguien se fija
en el otro, le presta atención y el mundo cambia, la atmósfera se transforma y el frío
desaparece para dar paso al calor, a las Caricias.

14
UNA VISITA A LAS JAULAS DE LA NORIA
O la Ronda

Escena I
“¿Te das cuenta?”

Una pareja, Hombre Joven y Mujer Joven, se halla en la “sala de estar” de su céntrico piso,
un día cualquiera, en una hora indefinida antes de la cena. Una situación cotidiana y
rutinaria. Dos únicos sillones son la escenografía necesaria.

La acción comienza cuando el Hombre joven nota algo nuevo en la situación, percibe algo
en su interior, está apunto de darse cuenta y pide la atención de ella. Parte de una
sensación, extraña para él, que se materializa en una idea, un pensamiento, un
reconocimiento de la verdad, “No tienen nada que decirse”. Él se ha asomado al abismo,
avista la herida, el problema, e intenta comunicárselo a su pareja. Pero ella no quiere
renunciar a su ceguera. Huye de una verdad ardua y dolorosa de la única manera que sabe,
negándola, mirando y buscando en otro lado: “sí que tenemos algo que decirnos”.

Asombrado él quiere saber que tienen que decirse, que se le escapa. Ella no tiene respuesta
e intenta zafarse, “Pues no sé, ahora no caigo”. Un conato de enfrentamiento se produce,
la violencia está latente, pero no estalla y se resuelve aparentemente con el silencio, si no
me escuchas me callo, parece la opción del Hombre Joven. Un silencio insoportable para
ella, un silencio que enciende la pólvora. La Mujer joven revienta y las palabras surgen de
su boca como una vomitona de puñetazos sin control, en un intento desesperado por
alejarse y aniquilar la cuestión. Echa balones fuera, culpándole a él, a su madre, que es
como él, a pensamientos suyos que desconoce y le oculta, y rellena el vacío y el silencio de
los que huye con un discurso frenético y agresivo que parece no tendrá fin. No está
dispuesta a admitir la realidad de la situación, una realidad conocida y repetida ante la que
no piensa rendirse.

El intento de comunicación fracasa. El dolor y la rabia que provoca la frustración se


apoderan de los personajes, la agresividad va en aumento y finalmente estalla sin
contemplaciones y sin medida. La violencia física, la necesidad de parar-destruir-anular al
otro en su máximo apogeo, hace su aparición estelar - Él la abofetea violentamente, aún
más violentamente y salvajemente- y se revela como salida visceral a una situación que le
sobrepasa y para la que no tiene armas. Una salida a la incapacidad de contener toda la
rabia y la agresividad que genera en su interior la frustración.

Los personajes tras un nuevo silencio tenso vuelven a la aparente calma de los actos
cotidianos. Las necesidades primarias, como cenar, sustituyen momentáneamente el
hambre del alma por el hambre del cuerpo.

15
La maniobra de distracción no da resultado y la violencia contenida se rebela de nuevo y
busca una salida. Cualquier nimiedad es susceptible de ser utilizada como arma arrojadiza.
Por las grietas que han producido los golpes de él, físicos y no, sale de ella una violencia
creciente e inusitada que no tiene sentido aparente. El recuerdo del olor a cebolla de su
boca, las distintas preferencias, yogurt o flan, que no haya aceite, producen la erupción de
una cólera furiosa enfocada a destruir todo indicio de incomunicación, vacío o silencio. El
ruido atronador del odio se convierte al final de la escena en un intento desesperado de
demostrar que todavía tienen algo que decirse.

El primer puñetazo de ella nos sorprende, es una erupción repentina, tiene algo que decirle.
Tras cada puñetazo, golpe o patada de ella, él intenta farfullar algo, los golpes y el dolor se
lo dificultan, y ella le va diciendo todo lo que tiene que decirle: “No hay aceite”, “…vas y
le pides a la vecina que te lo llene…”, etc... Al final ella se ha salido con la suya,
“¿Quieres decirme algo?” le pregunta, a lo que él asiente “Mmm… ss…sí.” Y ella
sentencia: “¿Ves como todavía tienes algo que decirme?”.

Escena II
“Presta atención”

En un banco de piedra de un parque cualquiera, la Mujer Joven de la escena anterior y una


Mujer mayor hablan. Son madre e hija. Estamos otra vez en esa hora definida e indefinida
antes de la cena.

La Mujer Mayor pide la atención de la Mujer Joven, necesita hablar, comunicarse. Se


siente sola y ante su reconocida incapacidad para poner en palabras sus percepciones, ideas
y emociones, recurre a la literatura, a las palabras de otro, para conseguir su fin: acaparar la
atención de su hija.

A través de un poético texto literario intenta comunicar a su hija su angustia, su miedo, sus
pesadillas y sobretodo su soledad. El texto literario, que lee la Mujer Mayor, muestra el
conflicto entre la visión idealista de la noche como descanso, silencio y calma, y la realidad
atroz de la noche, que arranca las máscaras diurnas, y saca de su escondite diurno las
angustias, los miedos y los deseos. Estos son los protagonistas en el territorio de las
sombras, y las furias se encargan de remover las vísceras en la cocina del infierno.

Su intento de comunicación ha sido vano. La metáfora, la máscara utilizada, consigue el fin


contrario. La terrible petición de socorro de la madre a través de la sofisticación de un
lenguaje poético choca frontalmente con el descarnado lenguaje de su hija, que pone freno
a lo que ella entiende como verborrea sin sentido. Son dos generaciones de mujeres
enfrentadas, dos visiones del mundo, dos vivencias y dos lenguajes diferentes. La literatura
ha desaparecido como medio de aprendizaje, de comunicación.

16
En esta primera parte de la escena se produce una especie de diálogo, de acción-reacción,
la Mujer Joven quiere que le diga lo que le tiene que decir, tiene prisa y poca paciencia, no
está cómoda y quiere irse cuanto antes. La Mujer Mayor añora, en su soledad, el infierno
que era la convivencia con su hija. Prefiere sufrir a estar sola. La respuesta de la hija no se
hace esperar: “¿Qué dices? ¿Te has vuelto loca?”. No entiende la locura de su madre.
Esta la vuelve cruel y agresiva. Su intención es alejarse rápido y seguir su vida.

Por un momento vemos el tipo de relación-comunicación que tenían en el pasado. Una


relación protagonizada por la agresividad y la crueldad materializada a través de gestos
nimios, de mínimas palabras y continuos y eternos silencios. Pero hasta esta desaparece
rápidamente, ha sido un relámpago. Le da su solución para las dos: “…vete a vivir a un
asilo…”. Algo que parece aceptar la madre al final de la escena, “Me encantará, estoy
segura. El asilo me encantará”.

A partir de aquí asistimos a dos monólogos simultáneos con una bomba de profundidad y
efecto retardado que explota de repente: “No soy tu madre”. El silencio arrasa, el único
vínculo que las unía desaparece por un momento, las amarras se sueltan. No sabemos si es
verdad o mentira, si no puede asumir la maternidad de un ser tan cruel o es un intento
desesperado por recuperar la guerra que ya no parece posible, y que de alguna manera las
unía. No importa, ella miente, inventa, utiliza, manipula, todo lo que está a su mano para
intentar barrer la soledad. Pero enfrente tiene un ser, su hija, duro, cruel y hastiado, al que
ya no le afectan ya sus estrategias y sus mentiras, y que está dispuesto a acabar con todo
para poder seguir con su vida, una vida lejos de la guerra de la que huyó. No puede más, el
cansancio la ha vacunado contra la compasión. Una compasión que socialmente obligan a
tener y puede ser una trampa mortal, una cárcel terrible. La mujer Joven desea acabar con
esta situación, y para lograr su objetivo, la libertad, tiene que alejar o acabar con la Mujer
Mayor.

Sus intentos de alejamiento son vanos. La sospecha del asesinato posible e inminente
sobrevuela la escena tensándola al máximo. “Este es un lugar ideal. Es un parque tan
tranquilo. Tan solitario, mamá. Tan solitario”, La idea ha aparecido repentina y
silenciosamente, como una revelación. ¿La llevará a cabo? La duda siembra de tensión la
escena. El terror se instala ante la posibilidad del crimen como salida del callejón.

El enigma no se desvela y la frase de la Mujer Joven, “Tendrías que haber abortado”, no


hace sino abrir la caja de Pandora de los porqués. Al final la Mujer Joven se va y todo
queda en suspenso.

Escena III
“Intentémoslo”

En el salón de un asilo un sofá y dos mujeres: una Mujer Vieja y la Mujer Mayor, que ya
está en el asilo. Dos generaciones y dos mundos con dos bandas sonoras: El Tango y el
Rock and Roll.

17
Las mujeres se presentan y se nos presentan a través de su música. Una música que las
devuelve a su pasado, un pasado añorado y terrible que es lo único que poseen.

Son dos mujeres unidas en el presente en un lugar de nadie, donde recalan muchos al final
del viaje, el asilo, lugar donde se recoge a los desamparados. Un espacio donde se espera a
la muerte, donde la vida ha sido exiliada y el recuerdo de lo vivido asoma continuamente
como modo de subsistencia.

El recuerdo monólogo de la Mujer Mayor evoca su pasado, su relación con los hombres, el
sexo, sus ansias de diversión, placer y libertad, su juventud, su estupidez y su error: su
niña. Una niña que intento matar sin conseguirlo. El relato del aborto salvaje en la pista de
baile es demoledor. Un aborto que no culminó y no impidió el nacimiento de la niña que
acabo con su vida, con su placer y diversión, una niña que la encarceló y a la que culpa de
su soledad, él desapareció de su vida y ya no volvería a bailar Rock and Roll.

El Rock and Roll, banda sonora de un mundo urbano en efervescencia, caliente y frenético,
donde hombres y mujeres se dejaban llevar por la energía de los instintos y la inconsciencia
de la juventud ansiosa de vida.

Tras un silencio la mujer vieja inicia su monólogo. No hay conexión. Su mundo es otro, su
sonido, el Tango, el dominio del macho, un macho que usaba y abusaba, un mundo de
mujeres reprimidas que se sometían. Pero ella no se sometió. Solo hubo un hombre en su
vida, al que plantó por meter las manos en su sexo. Le repugnaba el contacto con los
hombres. Le gustaba el tango pero odiaba a los hombres y prefirió quedarse sola.

El Tango es fusión urbana, una forma de baile donde el deseo sexual, sublimado en
sensualidad, y la tristeza o melancolía, derivada de un estado permanente de insatisfacción,
son los componentes centrales.

Tras los monólogos rodeados de silencios surge un diálogo extraño, la Mujer mayor repara
y parece reconocer a la Mujer Vieja, “no sabía que estabas aquí”, la Mujer Mayor la
tranquiliza diciéndole que no tenga miedo, que se acostumbrará al sitio. Pero la
conversación es absurda, llena de huecos y con una acción sorprendente y sin explicación
aparente: un largo beso en la boca. En ese momento, de entrega y sensualidad, comienza a
sonar una música de fondo, “dulce y cursilona”, nos dice el autor en la acotación, que las
incita a recuperar el baile. El baile era la forma de comunicase, de decir sí o no. Esta vez es
sí o necesitan decir si.

Lo que ocurre es ambiguo, no sabemos si es real o un proceso de sustitución, si sucede por


primera vez o es algo recurrente. Quizás al fin consiguen o descubren lo deseado, o es
cierran los ojos y las sensaciones sustituyen y evocan al hombre desaparecido o
repugnante, o solo es la necesidad del tacto, de la piel, de mantener los sentidos despiertos
y estar vivas hasta el final.

18
El caso es que su baile les da energías renovadas, las incita a la lucha, y se atreven a
protestar y a pedir su música. La unión les da fuerzas y la comunicación se establece por un
momento, diseñan los métodos de presión para conseguir que las monjas del asilo les
pongan su música, para así poder sentir ese lugar como suyo. La idea de construir algo para
ellas y su futuro choca con la realidad próxima: la muerte. Han pensado en hacer huelga de
hambre y caen en la cuenta de que igual las dejan morir, además la Mujer Vieja es
consciente que la muerte está cerca.

El mazazo es doloroso, vuelven al principio: “Nos tenemos la una a la otra”, dice la Mujer
Mayor, “No tengas miedo. Acabarás acostumbrándote a este sitio”, y a esta realidad. Ella,
la Mujer Vieja, ya está acostumbrada, no tiene miedo, pero la Mujer Mayor sí.

La conversación se vuelve otra vez absurda, ¿con quién habla la Mujer Mayor? La Mujer
Vieja no entiende, no se acuerda de ella, se han desconectado. La soledad y el vacío se
instalan de nuevo en la escena, estamos otra vez al principio de otra manera y de la misma
a un tiempo. Las lágrimas son lo diferente o no.

La vida es una conexión entre dos desconexiones, un instante, una ilusión, un dolor y
alguna Caricia.

Escena IV
“Perdóname”.

En una calle, al lado de un container, un Hombre Viejo busca comida en la basura. Una
mujer, la Mujer Vieja, le busca para conseguir el perdón.

La Mujer Vieja ha salido del asilo para ir a buscarle, lleva cinco horas dando vueltas por
calles desconocidas para ella y tiene poco tiempo, ha de volver al asilo. Hace tiempo que
sabe que está en la calle, pero no se ha decidido a verle hasta hoy y no parece segura del
motivo que le ha llevado hasta ahí. Se le acerca y es recibida con un insulto.

El intenta echarla, solo quiere comer y que le dejen en paz. El insulto, la agresión se han
vuelto sus armas de defensa. Defensa de su territorio y su comida, es un hombre remedo
triste de animal callejero. Por un momento parece que la reconoce, pero solo es una ilusión.
El viejo vive en su mundo de delirios, donde sus miedos, dolores y rebeldías se trastocan
en visiones. Su única conexión con la realidad es el hambre y la sed, la necesidad de
protegerse del frío y el miedo, los instintos primarios. Saca del container una bolsa y de la
bolsa una lata de sardinas, se come media sardina y luego le tira el resto a la cara de la
Mujer vieja.

Ella sigue intentando hablar con él. No tiene tiempo. El está loco y eso le hace fuerte, pero
ella está enferma y es mayor que él. El recuerdo de la infancia perdida y feliz se apodera de
ella. La complicidad perdida hace más terrible la imposibilidad de hoy. Su única conexión

19
es una traición. La traición que lo destruyo todo y construyó un muro entre ellos. Un muro
de dolor, odio, culpa, rabia…

El sigue rebañando la basura un minuto más de vida, y cuando ve que la Mujer no le


intenta robar lo suyo se relaja y comienza una aparente conversación. Se interesa por ella y
le confía su secreto: su anillo. Una petición, la de ella: “vente al asilo”, “Me estoy
muriendo”; Y una confesión, la de él, su secreto y su dolor: estuvo casado y ella le
abandono, antes de morirse, por otra mujer, suenan simultáneamente. La otra era su
hermana, la traidora era su hermana, “Mi mujer tenía una novia: mi hermana”. Su locura le
defiende de casi todo menos del dolor, no olvida, conserva el anillo que es la conservación
del recuerdo, de la herida sin cicatrizar. El sentido de culpa le lleva a intentar
rescatarle,”Yo soy buena”, dice ella, “perdóname”, le solicita y necesita. Pero ya no es
posible, el abismo de la demencia se abre entre los dos, se va a morir sin su perdón, y solo
puede hacer una cosa: compartir la comida, la basura y la nada. Eso hace antes de volver al
asilo.

Cuando se despide de él una frase lapidaría y una carcajada siniestra salen de la boca del
Hombre Viejo: “Puta vestida de vieja. Se está muriendo”. Un momento de lucidez, una
definición y un vaticinio.

El dolor de la herida abierta, que ya no es posible cerrar, aumenta con la banda sonora de
una carcajada grotesca, saturada de ironía trágica, convertida en una puñalada asesina que
atraviesa el tiempo y el espacio.

Escena V
“¿Quieres que te lo cuente?”

Una calle. Los escalones de un bar cerrado. El Hombre Viejo y un Niño.

La acción transcurre de noche, hora indeterminada. Sin preámbulos el Niño le exige al


Hombre Viejo que le de lo que lleva en los bolsillos, es un atraco. El Hombre Viejo se
sorprende, se enfada y le reprende e insulta a su madre. Le mira, y el chico no puede
soportarlo, no está acostumbrado a la atención. “Los niños no viven de noche”, esta fuera
de su sitio o no es un niño, en la noche solo viven los demonios y los animales.

El hombre viejo plantea la oposición entre hombre y animal-demonio. El se cree un


hombre, pero en realidad ¿qué es? Se lo repite una y otra vez a los demás y a si mismo en
un intento de reafirmación constante, en un intento de no olvidar. La frontera de los dos
mundos es muy delgada.

El Niño se da cuenta de que el viejo habla mucho y se ha fijado en él. Compra su silencio
con un cigarrillo, teme que se chive a la policía e intenta hacerse su amigo compartiendo su
tabaco con él.

20
El aprendiz de demonio no puede evitar presumir con prepotencia de sus hombradas y
comienza un largo relato de trapicheos, robos, traiciones, sexo, conciertos, velocidad,
máquinas, drogas, falsas amistades y falsos placeres, en fin, de una carrera nocturna a
ninguna parte con la intención de escapar de la vida real. Hay que dormir el dolor del
corazón y parar la actividad cerebral.

La verborrea del niño es el surtidor de un enorme pozo de mierda. Mierda que es el


material del que está construido el superhéroe que intenta asustar al mundo, un mundo que
le asusta y le aplasta, en el que se ha quedado solo. Su hermano ha muerto en un accidente
de moto y el lo ha visto. Su madre lo compara con él, ha idealizado su recuerdo y le ve
como un ángel. El Niño lleva tres meses sufriendo la tortura, tres meses de dolor, de furia,
tres meses desde que descubrió que Dios no existe. Todos le han mentido.

El Hombre Viejo no le entiende o no le oye, o no quiere ni lo uno ni lo otro. Los dos tienen
algo en común: Desean evadirse, descansar, dejara tras el dolor, pero no pueden olvidar.
Soñar, dormir, es el deseo de los dos.

El silencio elocuente, el dolor que corroe, presiona y mueve las entrañas del niño se
percibe, se acerca. “Todavía se ve la mancha roja y negra del cerebro espachurrado”. Un
imagen, un recuerdo, reaviva el fuego y la furia.

Vuelve al principio y a su objetivo: atracar al viejo y sacarle lo tenga. Y estalla, la violencia


cruel y obscena se manifiesta de nuevo. Lanza toda su rabia contra el cuerpo débil del
anciano y le roba el anillo, el recuerdo de su tragedia, después le escupe y huye.

Le roba lo único que conserva de su pasado, que lo une a él y a la vida real. Que Ironía
nuevamente. La cascada de preguntas está servida nuevamente.

Escena VI
“Todo llegará”

Piso céntrico. Cuarto de baño. Bañera. Niño y Hombre.

Están desnudos y el Niño está metido en la bañera y admira al padre. Desea que su padre se
bañe con él, como hacían antes. Observa los genitales del Hombre y se compara, está
creciendo y quisiera ser como su padre. Pero duda de la posibilidad, la del no será tan
grande.

Mira con atención al Hombre pero le sorprende que el Hombre le mire tanto a él y no
quiera meterse en la bañera, algo está pasando y el no lo entiende. Una pregunta, un hueco,
no hay respuesta. Busca acercarse y compartir con él. El Niño le invita a bañarse y la

21
respuesta a la invitación es “No”. Cada uno tiene la cabeza en una cosa y se producen
equívocos en la conversación.

Al final la conversación se deriva hacia el tema de las mujeres y el sexo, la madre y las
otras. Intenta una conversación de adultos, que le trate como igual y se sincere. No lo
consigue, el es sincero, se está abriendo, quiere que le conozca y conocerle. La respuesta
del padre es un portazo: “Anda, va, cállate ya”. Le trata como a un niño, así le quiere ver.
El Niño le devuelve el portazo: “Anda, va, cállate ya”. Pero el padre no le escucha y sigue
en su mundo.

El padre lleva el timón, le intriga con una sorpresa, y el Niño le sigue en su juego, él si se
abre a su mundo, le conoce y adivina el acertijo que le propone. Ha comprado “Un coche
nuevo”, un secreto compartido, una sorpresa, su madre no lo sabe y el es feliz.

Intenta de nuevo que su padre comparta su mundo, su gusto por el agua, y lo que consigue
es que vuelva a tratarle como a un crío y le regañe. Se enfada pero sigue insistiendo, el
padre no le entiende, no sabe que le pasa. Ente la insistencia y el fastidió del niño accede a
bañarse con él.

Compartiendo de nuevo el agua, la bañera y los coches. El Niño vuelve al tema del sexo,
esto le excita, el juego vuelve a empezar y la conversación se repite. El niño disfruta con
naturalidad y al padre le incomoda esa naturalidad, esa cercanía, está pero no está. De
pronto el placer entra en erupción y la competición termina en victoria. Se le ha puesto
tiesa, ahora la suya es más grande.

El silencio se abre como un agujero negro. Ninguno habla. La atmósfera se tensa. No saben
que hacer ni que decir. La naturalidad del Niño ha desaparecido y una frase enigmática
cierra la escena: “Mamá está roncando”.

Un agujero negro, un abismo al que asomarse y cuya respuesta dependerá de cada uno. Una
provocación más que explota en el interior del espectador y le enfrenta a sus tabús.

Escena VII
“Todavía estás a tiempo”

Estación Central. Asientos de plástico. El Hombre y una Chica.

El Hombre culpabiliza a la Chica de que su mujer haya descubierto su historia amorosa. El


la ha negado. Ella no le ha creído. Tienen un problema que solucionar. No va a decírselo a
su mujer y viene buscando que la Chica lo deje.

22
Forman parte de un triángulo amorosa, nada nuevo, con el esquema típico: La mujer no
sabe nada, la chica cree que la ama a ella y el juega a dos bandas sin ninguna intención de
romper su matrimonio. Es cuidadoso y normalmente sabe esconder su traición. Un
descuido, una tontería, un olvido y entonces todo sale a la luz. El conflicto está servido y
revienta.

Su cobardía culpabiliza a la Chica y desea que se vaya por su voluntad. Al no conseguirlo


la tensión acumulada estalla. Su incontinencia, ahora verbal se convierte en un monólogo-
tornado de insultos, vejaciones y humillaciones, de golpes brutales a propósito de su olor,
del olor de su coño. Le vomita el asco y la repugnancia que ella le produce de cien maneras
distintas, con todo lujo de detalles escabrosos. La suciedad sale de su boca como una
catarata que intentara sepultar a la chica para siempre.

Ella con calma inusitada le responde: “Había soñado esto hace un par de días”. Ya no le
escucha, quiere que ella se vaya, se le hace tarde, pero ahora le toca a ella. No se irá sin
devolverle toda su mierda multiplicada. Su monólogo no necesita tantas palabras. El solo
sabe hablar de su coño. Ella conoce su vida al completo y los dardos son más fríos, más
afilados y más certeros. Le recuerda que él y solo él es el culpable de todas sus desgracias y
las de su familia. Desde la histeria de su mujer al desequilibrio de su hijo pequeño y su
principio de impotencia. Y no tiene piedad al poner la puntilla: “Y sobre todo: la muerte
de tu hijo mayor”.

Son dos fieras enjauladas despedazándose. El festín sexual de antaño se ha convertido en


una carnicería. El Hombre apenas puede farfullar algo para defenderse y ella, fría, le
remata: “¿Sabes lo que te apesta a ti? La desgracia”.

Llega la quietud mientras el se va desmoronando ante los ojos impasibles de ella. Él llora y
ella se despide.

El silencio vuelve y envuelve. Todo parece haber sucedido en el espacio reducido de ellos
dos, nadie se ha enterado por que a nadie le importa. Sin ruidos, sin estridencias, sin gritos
ni nadie que los escuche. Eso es lo único que importa, que quede oculto.

El enigma final: La vida como sueño, el sueño como mentira. La diferencia de la vida y el
teatro: en el teatro siempre hay quien mira y escucha. La pregunta es ¿por qué lo ha hecho?
¿Por qué llora? ¿Por qué dice que los sueños son mentiras?

Escena VIII
“Estás solo”.

Cocina de un piso céntrico. Mármoles. La Chica y un Hombre Mayor.

23
La hija ha vuelto a casa de visita, a comer. Está de paso. El prepara la comida, mientras ella
mira, y mantienen una conversación, sin aparente importancia, alrededor del tema de la
cocina.

El es un hombre que ha conquistado ese territorio, que disfruta. Ella es una mujer que se ha
alejado de ese mismo territorio, que no le interesa lo más mínimo. La Chica lanza sus
puyazos desde el inicio de la conversación, las provocaciones sutiles y malintencionadas
son constantes, aprovecha cualquier nimio detalle: sus pantalones juveniles, el que le pida
que le pase un cuchillo o la sal, etc.

El se va cargando y le lanza el primer toque, un aviso: “Mírame. Fíjate bien. No te pido


nada”. No la necesita, puede seguir mirando, si quiere, y luego comer y marcharse.

Ella sigue como si él no hubiera hablado, no le escucha, no le interesa, solo le observa. ¿A


que ha venido realmente? Comienza a lanzar indirectas sobre una amiga suya del colegio:
“Me dijo una mentira”. Esa “mentira” huele a insinuación sexual. Parece querer averiguar
si ha traicionado a su madre. La madre ausente es una presencia dañina, un problema no
resuelto, una verdad no desvelada.

Entretenido en su labor parece no escuchar. Una cierta agresividad asoma a través de sus
acciones. Paga con los gusanos de que habitan en el interior de la ensalada los golpes que
encaja de su hija. Con cada golpe la presión aumenta y busca una forma de salir. El hombre
Mayor se dedica a enterrar los gusanos en sal y observar como explotan. Obtiene un cierto
disfrute en el hecho de acabar con ellos, es una válvula de escape. La presión va saliendo
como pedos a medida que los gusanos explotan

Entablan un juego de provocaciones indirectas, de maltrato velado. Ella le lanza sus


punzadas y el provoca su asco con sus acciones. Ella se va cargando hasta que está a punto
de vomitar, él le da asco, sus acciones le dan asco, y el lo sabe.

El encuentro familiar tantas veces repetido: Insulso, aburrido e insípido; hoy se ha


convertido en un ejercicio de mortificación mutuo. Pasan continuamente de intentos de
simulacros de normalidad al ataque y los reproches. Ella parece saber algo que no acaba de
desvelar, el parece ocultar algo que ella no debería saber. Juegan a un juego extraño de
apariencias donde la madre ausente es un objeto arrojadizo que se lanzan como una bola de
pinchos uno a otro.

Ella la recuerda, trae a este espacio su ausencia, y la interpone entre los dos. El intenta
destruir el recuerdo como puede, no la quiere aquí, todo lo ensucia. Le gustaría hacerla
desaparecer pero no puede. Cada vez está más presente en su hija. Su hija que ya no mira,
ahora “mira, habla y critica”, le critica.

Al final el arrebato es imposible de contener, la presión necesita una válvula de escape y


tira todos los utensilios de cocina. El ruido de estos para apaga por un momento el ruido de
su estúpida guerra.

24
El silencio como un abismo, que se va ensanchando a cada choque, se rompe con un nuevo
embate. El Hombre mayor le dice: “Por qué no haces tú la comida”. La Chica replica:
“Por qué te quieres tanto papá”.

Y ahí les dejamos. ¿Hasta cuando?

Escena IX
“Quiero verlo todo”.

Pequeña Buhardilla céntrica. Una cama. El Hombre Mayor y un Chico.

El hombre Mayor y el Chico se han encontrado en la buhardilla del Chico. El Chico no le


esperaba hoy. Ocurre algo distinto. El hombre mayor trae un regalo. Es una sorpresa, algo
especial para el momento adecuado, este. El chico está nervioso, su hermana ha
descubierto su secreto y juega con él y con su miedo a ser descubierto, a ver su intimidad
expuesta a la luz y a los ojos de los demás. Esta posibilidad le hace odiar todo lo que le
rodea y desearía vivir a cien mil kilómetros de allí.

El Hombre mayor no le presta demasiada atención, va a lo suyo. Ha venido a cumplir un


deseo y nada le distrae. El está seguro, se puede ocultar la intimidad, con maniobras de
despiste, como él. El tiene cincuenta años y la ha mantenido oculta: “Y ni mi propia hija
sabe nada”.

La ambigüedad en los diálogos hace sospechar varias posibilidades en cuanto a su


sexualidad: “Cincuenta, sí, lo cual no impide a tu hermana…”. No impide ¿Qué? Un
hueco para rellenar, de los muchos que hay. Ustedes sabrán. Todo es posible.

La relación es de servidumbre, de sometimiento elegido, el sexo es la unión y el motor. El


sexo desatado, crudo y directo, sin preámbulos, sin caricias. Tiene cincuenta años y quiere
que se la chupen, no le importa nada más que su placer.

Al chico le obsesiona ser visto a él lo contrario. Pero el sexo lo supera todo. Se desnudan
violentamente y entonces es el momento de abrir la sorpresa. Un espejo, un gran espejo
donde ver el reflejo de los dos, del sexo, remedo de la vida que le inunda cuando está con
él. Desea multiplicar su percepción, no se conforma con la realidad. Esta es poco para él,
necesita ver su reflejo, contemplarse cual Narciso y disfrutar de sus tres únicos amantes. La
fantasía del espejo engaña por un momento a su soledad, su aislamiento y su vacío.

El Chico quiere participar pero el se lo impide, su placer es egoísta y solitario, el Chico es


solo un instrumento. Sigue estando solo.

La pregunta es, ¿y después que más necesitará para apaciguar su ansiedad? La espiral
seguirá su curso en ascenso a un falso cielo que se esfuma con la misma rapidez que

25
aparece. Después el silencio que sigue corroyéndole como un ácido. La herida seguirá
abriéndose y él seguirá buscando formas de cerrarla.

Escena X
“Escúchame”.

Comedor de un piso céntrico. Mesa y sillas. El Chico y una Mujer.

La mujer y el Chico han acabado de cenar, son madre e hijo. El hijo ha venido como
muchas otras veces, cena, le pide que le haga un café y su madre comienza un eterno
monólogo. En el resume sus quejas, se desahoga de su vida miserable: el piso sin ascensor,
los precios que no paran de subir, su falta de agilidad, el teléfono que suena y al que se
abalanza con ansiedad con la esperanza de tener una alegría para el resto de sus días.

El Hijo está pero no la escucha. Todo parece formar parte de una puesta en escena repetida,
con un guión repetido que él También sigue a la perfección. Y siguiéndolo se levanta de la
silla y anuncia: “Voy a mear”.

Parece una señal. Ella vuelve a su frenético monólogo. La llamada no era lo que esperaba,
se trataba de una proposición horrible de una vieja, amiga de su hermana, que quería
convencerla de hacer un viaje con “gente como nosotros”, le dijo. El relato sigue. Se hizo
la despistada y le contó lo bien que estaba y lo feliz que era. Colgó el teléfono, no quiere
escuchar. Fue a mirarse en el espejo, largo rato, y decidió que no se volvería a mirar en
otros diez años.

Mientras salían por su boca los fuegos artificiales, necesarios para producir el ruido que
apaga el sonido interior, se acerca a sustraer dinero de la cartera de su hijo. La que este
había dejado en la cazadora, colgada en la silla, a la mano de su madre.

Saca un billete y se lo mete en el escote. Esta vez quizás ha tardado más de la cuenta o su
hijo ha salido antes de tiempo, el caso es que el la ve. La visión de su madre hurtándole el
dinero a escondidas le golpea. Ella se siente descubierta e inicia un ataque de defensa.

Todo se ha estropeado y el tiene la culpa, hay cosas que no se deben ver. Ella entra en un
bucle y le tira todas las piedras que tiene a mano, el ruido se hace ensordecedor. Le
compara con toda su familia y le enumera las cualidades que no posee. Una pedrada tras
otra, contra su casa, contra su ausencia de novias, a diestro y siniestro. Se me antoja una
especie de lapidación que el va encajando hasta que no puede más.

El incrusta en medio de todo esto la pregunta: “Cuanto quieres”. Pero ella sigue, está sorda
y ciega y no sabe como salir del atolladero. “¡Huy la pastilla!”, dice de repente. Ha

26
encontrado una tabla de salvación y se dispone a irse. El hijo toma la iniciativa y el mando
de la situación, la frena y la obliga a escucharle.

El decide terminar con la angustia de está situación. De las mentiras, de las conversaciones
vacías, de los reproches, de una relación falsa y sadomasoquista que les hace daño y de la
que no es tan difícil salir. Lo único que hay que hacer es asumir la verdad y decirse lo que
tienen que decirse y nada más. Es tan sencillo como hacer una pregunta y responderla:

Chico: “Cuanto quieres”.


Mujer: “Diez mil”.

Le da nueve, los dos saben donde está el otro billete, pero eso se acabó, no existe ya. Todo
parece terminar y su conversación se vuelve cotidiana, la despedida repetida, ¿o no? Quizás
algo ha cambiado, quizás haya un punto de inflexión. Ella le pide lo que necesita y el se lo
da. El se pregunta quién le entiende y ella le contesta: “Yo, hijo, yo”.

Un silencio que escucha se abre paso. Espera. Y se oye una despedida sin Caricias y la
certeza de que mañana todo volverá a empezar de nuevo.

Mujer: “Adiós, hijo.”


Chico: “Adiós.”
Mujer: “Te llamaré mañana.”
Chico: “Si estoy follando, no lo cogeré”.

Ella se lo toma a broma, no escucha, no quiere escuchar. Ese momento es para él y nadie
entrará, ni llenará de ruido su intimidad, su espacio.

El Chico sale y segundos después, mientras ella se afana a contar el dinero conseguido,
suena el timbre de la puerta.

Epílogo
“Si pudiera hacerme un favor…”

Suena el timbre de la puerta y la Mujer se acerca desconfiada, mira quién es. Sonríe y abre.

El Hombre Joven, de la primera escena, está en la puerta, magullado, y en busca de un


poco de aceite. Ella le invita a pasar y él lo evita. Ella le da el aceite y, entonces, repara en
sus magulladuras. Le mira, le ve, está herido. Le hace entrar y le evita la explicación, ella
misma da una sin importancia:

“¿Se ha caído por las escaleras, verdad que sí?”. Mala suerte, no ocurre nada, ella le
curará. No quiere escuchar palabras y no le pone en el trance de explicarse con palabras.

27
No es necesario para el que escucha de verdad, cuando miramos a los ojos y escuchamos
nuestro interior y el de los demás.

La Mujer lentamente le limpia las heridas en silencio y el se deja curar. Las Caricias
surgen solas, con naturalidad y ternura. Las miradas se encuentran y no hay miedo. El calor
despierta los sentidos y la vida y la luz se abren paso.

Curiosamente “dos seres extraños parecen <<encontrarse>>”, nos dice Belbel en la


acotación. El dinero cae al suelo, lo material por un momento pierde importancia y se abre
paso el corazón.

Esta vez no hay silencio, las miradas y las caricias hablan. Quizás esto solo sea posible
cuando no esperas nada, cuando no pides nada, cuando no exiges nada. Quizás solo sea
posible cuando sales de la cárcel. Pero ¿Cuál es la cárcel? La de todos y la de cada uno.
Quizás la cárcel seamos nosotros cuando ciegos y sordos solo escuchamos nuestros ruidos.
Cuando nos incomunicamos dentro de nuestro ombligo.

MI EPÍLOGO
Agua para el sediento

Quizás el truco de dar y recibir no sea tan difícil. Si estamos atentos y somos capaces de
ver las heridas de los demás, olvidar las nuestras y generosamente dedicarnos a curarlas.

Quizás solo con la generosidad se pueda luchar contra la soledad y la incomunicación.

Todos los seres humanos tienen sed y las Caricias son el agua necesaria. Sin agua un ser
humano se puede morir en cuatro días, la pregunta es ¿Cuánto tardamos en morirnos sin
Caricias?

¿Cómo es posible que seamos tan torpes los humanos que se nos olvide algo así? ¿Qué no
sepamos darlas o recibirlas? ¿Qué no seamos conscientes de que significan la vida? Con lo
sencillo que es o parece.

Es curioso, además, las Caricias no cuestan dinero y seguramente lo ahorran, son una
medicina contra la enfermedad de nuestra época: LA SOLEDAD.

28
BIBLIOGRAFÍA

• EL TEATRO ACTUAL EN ESPAÑA Y PORTUGAL EN EL CONTEXTO


DE LA POSTMODERNIDAD.
Wilfried Floek.

29