CELE ŞAPTE ASPECTE ALE SPONTANEITĂŢII

Viola Spolin
Spontaneitatea este momentul de libertate personală când suntem puşi
în faţa unei realităţi pe care o vedem, o explorăm şi în conformitate cu care
acţionăm. în această realitate, fragmentele eului nostru funcţionează ca un singur
tot. Este momentul descoperirilor, al experimentării, alexpresiei creatoare.
1. Jocurile
 Jocul este o formă colectivă naturală care asigură implicarea şi totodată
libertatea personală necesară pentru experimentare. Jocurile dezvoltă
tehnici şi aptitudini personale necesare fiecărui joc în parte, prin
intermediul practicării lui.
 Jocul este o formă colectivă naturală care asigură implicarea şi totodată
libertatea personală necesară pentru experimentare.
 Fara nici o autoritate din afară care să se impună jucătorilor, spunându-le
ce să facă, când şi cum, fiecare jucător alege liber autodisciplina acceptând
regulile jocului („E mai distractiv aşa !") şi se încadrează deciziilor grupului
cu entuziasm şi încredere. Neavând pe cineva căruia să fie nevoit să-i placă
sau pe care să-1 satisfacă, jucătorul îşi poate concentra toată energia direct
asupra problemei şi poate să înveţe ceea ce a venit să înveţe.
2. Aprobare/Dezaprobare
 Primul pas către joc este conştientizarea libertăţii personale, înainte
de a putea juca (experimenta), trebuie să fim liberi să o facem.
Trebuie sa devenim parte a lumii care ne inconjoara.
 Nu cunoaştem propria noastră natură şi datorita încercării (sau
evitării) de a trăi prin ochii altora, auto-identitatea se pierde,
trupurile ni se strâmbă, graţiaa naturală dispare şi procesul de
învăţare este prejudiciat.
 Aprobarea/dezaprobarea se nasc din autoritarism, care şi-a schimbat
chipul în decursul anilor, începând cu părinţii, continuând cu
profesorii şi terminând cu întreaga structură socială (colegi, şefi,
familie, etc.).
 Aşteptarea aprecierii împiedică relaţiile reciproce libere într-o clasă
de arta actorului. Mai mult, profesorul nu poate defini pentru alţii ce
 e bine şi ce e rău, deoarece nu există cale absolut corectă sau greşită
de a rezolva o problemă:
3. Expresia colectivă
 Teatrul implică o relaţie artistică colectivă care cere talentul şi
energia multor oameni - de la prima idee a piesei până la ultimul
ecou al aplauzelor. Fără această interacţiune nu există loc pentru
actorul
 Teatrul de improvizaţie cere relaţii colective foarte strânse, deoarece
materialul pentru scene şi piese se naşte din Acordul colectiv şi din
acţiunea grupului. Lucrând cu un grup, jucând şi experimentând în
colectiv studentul-actor se integrează şi se regăseşte
în cadrul activităţii comune. Atât deosebirile, cât şi asemănările, sunt
acceptate în cadrul grupului.
 apare pericolul ca rezultatul final -succesul - să devină mai important
decât procesul.
4. Publicul
 Rolul publicului trebuie să devină o parte concretă a antrenamentului
teatral. Din păcate, de cele mai multe ori este ignorat.
 îndemnul „Uită publicul!" e doar un mecanism pe care mulţi regizori
îl folosesc ca să ajute studentul-actor să se relaxeze pe scenă.
Probabil că această atitudine a creat al patrulea perete. Actorul nu
trebuie să-şi uitepublicul aşa cum nu trebuie să-şi uite replicile,
recuzita sau partenerii actori!
 Publicul este elementul cel mai onorat al teatrului. Fără public, nu
există teatru. Când publicul este înţeles ca parte organică a
experienţei teatrale, studentul-actor simte imediat o responsabilitate
de gazdă faţă de acesta, o responsabilitate lipsită de încordare.
 Al patrulea perete dispare şi privitorul singuratic devine parte a
jocului.
5. Tehnicile teatrale
 Tehnicile de teatru nu sunt nici pe departe sacre. Stilul în teatru se
schimbă radical odată cu trecerea anilor, pentru că tehnicile teatrului
sunt de fapt tehnicile comunicării. Actualitatea comunicării este mult
 mai importantă decât metoda folosită. Metodele se modifică în
funcţie de necesităţile timpului şi spaţiului.
 Atunci când o tehnică teatrală sau o convenţie scenică este privită ca
un ritual, dar nu se mai ştie motivul pentru care a fost inclusă în lista
de exerciţii ale actorului, devine inutilă. Când tehnica este separată
de experienţa directă, se ridică o barieră artificială între ele.
 Prin conştientizare directă şi dinamică a experienţei jocului teatral, se
produce îmbinarea spontană între experimentare şi tehnică,
eliberându-l pe student pentru forma mereu schimbătoare,
nesfârşit de variată a comportării scenice. Jocurile teatrale
îndeplinesc această functie
6. Prelungirea procesului de învăţare în viaţa cotidiană
 Artistul trebuie să ştie întotdeauna unde se află, să pătrundă şi să
perceapă fenomenele vieţii, dacă vrea să creeze realitatea pe scenă
 Datorită naturii problemelor artei actorului, este imperios necesară
ascuţirea întregului aparat senzorial, eliberarea de orice preconcepţii,
interpretări şi presupuneri (dacă se doreşte rezolvarea problemei),
astfel încât studentul să fie capabil să intre într-un contact direct şi
proaspăt cu mediul creat şi cu obiectele şi oamenii din el.
 experienţa vieţii este singura activitate pentru acasă
 Universul oferă materialul pentru teatru şi dezvoltarea artistică a
individului merge mână în mână cu cunoaşterea acestui univers şi a
locului său în el.
7. Fizicalizarea
 Termenul „fizicalizare" utilizat descrie mijloacele prin care materialul
este prezentat studentului la un nivel fizic, non-verbal, în opoziţie cu
un mod intelectual sau psihologic. „Fizicalizarea" oferă studentului o
experienţă personală concretă
 Viaţa ia naştere din relaţii fizice - Elementul fizic este ceea ce
cunoaştem şi prin el putem găsi calea către necunoscut, intuitiv şi,
poate chiar mai departe, către însuşi spiritul uman
 în orice formă de artă căutăm experienţa depăşirii a ceea ce ştim
deja. Mulţi dintre noi percepem tumultul noului şi artistul este acela
care trebuie să aducă până la noi (spectatorii) noua realitate pe care
 o aşteptăm cunerăbdare. Vederea acestei realităţi ne inspiră şi ne
regenerează. Rolul artistului este de a ne face să o vedem. Ceea ce
crede el nu ne priveşte, deoarece acest lucru este de natură intimă,
propriu actorului, iar nu pentru ochii publicului. Nici ce simte actoru;
nu intereseaza spectatorul ci doar comunicarea lui. Sentimentele lui
ftzicalizând.intime nu sunt utile in teatru.
 Un actor poate diseca, analiza, intelectualiza sau dezvolta un caz
interesant pentru rolul său, dar, dacă este incapabil să îl asimileze şi
să îl comunice fizic, eforturile lui sunt sterile din punct de vedere
teatral. Nu dă aripi şi nu aduce focul inspiraţiei în ochii publicului.
Teatrul nu e o clinică şi nici nu trebuie să fie un institut de statistică.
 Artistul trebuie să exprime o lume care este fizică, dar care depăşeşte
obiectele - mai mult decât o observaţie şi o informaţie precisă, mai
mult decât obiectul fizic însuşi, mai mult decât poate ochiul să vadă.
Noi toţi trebuie să găsim instrumentele pentru această expresie.
„Fizicalizarea" este un astfel de instrument.
 Când un actor află că poate comunica direct cu publicul numai prin
limbajul fizic al scenei, întregul organism i se trezeşte. („Comunicarea
directă" se referă aici la momentul de percepţie reciprocă). El capătă
încredere în sistemul de lucru şi lasă această expresie fizică să-1 ducă
oriunde vrea.
 în teatrul de improvizaţie, de pildă, unde nu se folosesc aproape
deloc costume, recuzită sau decor, actorul învaţă că o realitate
scenică trebuie să aibă spaţiu, profunzime şi substanţă - pe scurt,
realitate fizică. Crearea acestei realităţi din nimic, ca să spunem aşa, îi
permite actorului să facă primul pas în necunoscut.
 în teatrul tradiţional, unde se utilizează decorul şi recuzita, zidurile
închisorii sunt doar cartoane pictate, iar lăzile cu nestemate nişte
cutii goale. Şi aici actorul poate crea realitatea teatrală numai facând-
o fizică. Fie cu recuzită, costume sau cu o emoţie puternică, actorul
poate numai să ne arate