UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2 El presente atrapado de la fotografía

Por Luis Alonso García

EL PRESENTE ATRAPADO DE LA FOTOGRAFÍA

Luis Alonso García

RESUMEN/ABSTRACT:
El autor plantea la construcción de una nueva historiografía de la fotografía. La impor-
tancia de la revolución ideotecnológica surgida en el medio fotográfico resulta incuestiona-
ble para el devenir de las imágenes contemporáneas. El verdadero cambio se fundamenta
pues en el registro maquinal de huellas de lo real en bruto. Pero la primera consecuencia
de tal emergencia ha sido la destrucción misma de la idea de temporalidad, de pasado,
presente y futuro, subsumidos en la huidiza idea de actualidad. La historia de la fotografía,
en la asunción radical de lo fotográfico como componente esencial de la Modernidad, se
vuelve así una arqueología y genética de todas las imágenes en cada imagen, de todas las
prácticas en cada práctica.

The author brings up the construction of a new photography historiography. The

importance of the ideotecnological revolution emerged in the photographic mean results
unquestionable for the future of the contemporary images. The real change is based on the
mechanical register of traces of the reality in gross. But the first consequence of such
emergency has been the destruction of the idea of temporality, of past, present and future,
snowed under the feeling idea of present time. The history of photography, with the radical
assumption of the photography as an essential
and genetic of all the images in each image, of
all practice in each practice.

PALABRAS CLAVE/KEYWORDS:
Fotografía, historiografía, noesis, tecnoi-
deología, posmodernidad, hipertextualidad,
registro, huella, trampantojo, infografía.

Photography, historiography, mind, tec-

noideological, postmodernity, register, trompe
l´oeil, computer graphics.

Por el difícil acceso a la actua-

lidad
Partamos de un hecho evidente: la
complejidad de las relaciones de nues-
tra época con la temporalidad. En los
bordes tontos de un próximo cambio
numérico de siglo y de milenio (y el José Ortiz-Echagüe. Beso al prior. 1944

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d/efecto 2.000 realmente fue y es nuestro exceso en pensarlo) estamos

atrapados entre los dos extremos de un devenir.
En un extremo, el pasado. A un tiempo realmente vivido y, sin embar-
go, "necesariamente olvidado" (Augé, 1998). Aunque las ya experimentadas
nuevas tecnologías digitales nos prometen y nos amenazan, por mor de la
capacidad de almacenamiento y procesamiento digital, con impedir que olvi-
demos todo (casi todo) lo vivido y seamos entonces incapaces de recordar
algo (casi nada) de esa
vida, pues recordarlo
todo sería gastar la vida
en lo vivido.
En el otro extremo,
el futuro. A un tiempo
sólo soñado, intuido y, sin
embargo, constantemente
previsto, anunciado (y
puede tomarse la "anun-
Henri Cartier-Bresson. Cardenal Pacelli en Montmartre ciación" en su doble sen-
(París). 1938
tido bíblico: vaticinio y
alucinación). Pues las experimentales nuevas tecnologías digitales de la
acción y la información vienen precedidas y engalanadas por un discurso
institucional (político, económico, publicitario... en fin, acabemos, mediático)
que se empeña en hacer presente un futuro dibujado como perfecto. Huxley
pudo con Orwell: el "gran hermano" que todo lo ve y registra (en el panóp-
tico de Bentham) deja paso al "mundo feliz" cuya ración de "soma" es mitad
interactivad (todos con todos) y mitad virtualidad (nadie con nadie). Pero el
horror nace del hecho mismo de dibujarse tal futuro como ineludible e
ineluctable, ya producido sin haber sido todavía vivido.
No es pasado aquello que nos es ocultado, enterrado por el peso de
todo lo almacenado, procesado y mostrado bajo unos intereses mediáticos
que son los del consumo desaforado y el recambio perpetuo. No es futuro lo

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que se nos da cerrado, ya realizado en los estudios de proyectiva mercado-

técnica (cuyo mayor logro es hacernos creer que ya no hay posibilidad de
elegir o, peor aún, que la elección ya ha sido hecha en nuestro favor y a
pesar nuestro). Entre malos diagnósticos del pasado y buenos pronósticos
del futuro, el tiempo presente desaparece bajo el muy posmoderno eufemis-
mo de la actualidad. Todo ocurre en el aquí y ahora de la producción mediá-
tica (Requena, 1988). Incapaz de inscribirse como presente en la temporali-
dad del antes y del después, de la
causa y del efecto, esa actualidad
sólo se reifica como pasado revisita-
do o futuro vaticinado. Estamos de
acuerdo con Jameson (1989) cuando
habla del "presente perpetuo" para
caracterizar la modernidad, pero no
cuando para ello niega la existencia
de un pasado y futuro para ese pre-
sente. Pues, precisamente, esa
actualidad perpetua, incapaz de pre-
sentificarse -en la brevedad ya pasa-
da de una instantánea fotográfica, en
la velocidad de un estar pasando del
fotograma fílmico- se ve empujada
compulsivamente a devorar pasados
Tomás Montserrat. Niñas de Lluc-Major.
y defecar futuros: los propios y los 1915
ajenos, los posibles y los imposibles.
Vivimos una época consciente de su historicidad (el pasado muerto) y
proyectividad (la vida futura). Pero esta doble presión temporal se pliega en
una perpetua actualidad donde caben todas las épocas (todas ellas presen-
tes en la pantalla), donde todas las épocas se funden (todas las continuida-
des comidas por la momentaneidad de su visión). Una instantaneidad sin
devenir (el "haber estado allí" de la fotografía), una velocidad sin freno (el

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"estar ahí" del cine). La posmodernidad es un pliegue espacio-temporal pro-

vocado por la superposición de todos los paradigmas tecno-ideológicos pre-
vios a partir de su enviscamiento en los medios surgidos con la fotografía.
Sería, por fin, tras dos siglos de acumulación del saber, el cumplimiento del
anhelo ilustrado: una sociedad del conocimiento. Pero con un determinado
efecto colateral. No hemos llegado a la cima de la historia, a su fin, donde
todo el pasado (y el futuro) se ordenan en una línea de fases sucesivas que
conduce a nuestra época. Hemos vuelto al origen, allí donde la temporalidad
ni siquiera es cíclica (no tiene la forma del
círculo del cosmos) sino helicoidal (su forma
es el remolino del caos), donde todos los
tiempos (pasados y futuros) todos los luga-
res (cercanos y lejanos) son las densas
capas enterradas bajo el delgado filo de la
actualidad.

En defensa de una nueva historio-

grafía
¿A qué cuento esta reflexión vaga al
supuesto tema de este trabajo: el pasado y
futuro de la fotografía? La respuesta es sen-
Henri Cartier-Bresson. Abruzos cilla por más que lleve a un lugar tremenda-
(Italia). 1953
mente complejo. Antes de pensar en lo que
lo fotográfico ha sido, es o puede ser -y de ahí deducir sus nacimientos y
sus muertes- es imprescindible aclarar que el verdadero problema de nues-
tra reflexión es la influencia que la fotografía y sus derivados ha tenido
sobre la historia como objeto y la historiografía como disciplina. Como histo-
riador de los medios audiovisuales -y ajeno doblemente, si se quiere, al
campo de la creación fotográfica, por objeto y por enfoque (desconecten
cuando quieran, es su privilegio)- no puedo evitar saber que el objeto de
mis trabajos es uno de los ejes esenciales en el cambio de la supuesta dis-

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ciplina que sobre ella aplico: la historiografía.

Es necesario asumir -nos complazca o nos disguste- el carácter posmo-
derno de nuestra época. Consecuentemente, la historiografía, ya que dice
tener por eje el tiempo y el devenir, no puede actuar ingenuamente: pensar
que la historia es, hoy, continuidad y sucesión, evolución y/o involución,
progreso y/o retroceso. El objeto, la historia, ya no es la nítida línea ilustra-
da que tenía término en su fin (aquel donde era escrita) sino cualquiera de
las estructuras confusas y caóticas posmodernas: la ola, la espiral, el remo-
lino, el laberinto y que no tiene fin porque no tiene principio, sólo un retor-
no perpetuo al origen [1].
Estas consideraciones tienen una doble consecuencia. En primer lugar,
convierten a la historiografía en una arqueología y genética. No tiene ya
sentido buscar sólo en el pasado los rastros de lo que fue (y de ahí concluir
las señas de lo que podría ser). Esos rastros y esas señas están ahí mismo,
delante de nosotros, pero debajo (en las
calas arqueológicas que conforman nues-
tras prácticas mirando al pasado) y dentro
(en los mapas genéticos que construyen
nuestros objetos mirando al futuro). Esto
significa que hablar de la muerte de la
fotografía (o del cine, del teatro, del arte)
es una mala forma metafórica de pensar
en una más de sus metamorfosis. Nada
puede morir realmente en una época de la
perpetua resurrección y/o reencarnación
de objetos y prácticas. Otra cuestión es si
Diane Arbus. Mellizas idénticas,
vuelven como espíritus buenos o como 1966
malos zombies. Esta forma de entender la
posmodernidad nos obliga, en segundo lugar, a pensar la historia como
aquello que ha de ser desplegado. El presente perpetuo de la actualidad es
el pliegue espacio-temporal de una continua reedición (del pasado muerto

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que se nos fue y retorna) y reiteración (de la vida futura que será y se
anuncia). La historiografía cobra entonces una dimensión excepcional que la
sitúa por encima de otras disciplinas en su estudio de la realidad (especial-
mente, y dado que suele ser su término constante de comparación, la socio-
logía). Un presente tan evasivo y
ubicuo hace que nuestro acerca-
miento a él deba ser siempre reali-
zado desde un distanciamiento
marcado por el devenir. Debemos
devolver la actualidad a su cronolo-
gía. Hoy, más que nunca, la teoría
y la práctica dependen de su histo-
Aurelio Grasa. Hispano-suiza. s/f ria. Pues, precisamente cuanto más
se niega el enlace con el pasado y
el futuro, más atrapado está nuestro presente en ellos.
¿Complicado? La verdad es que sí. Pero la complejidad viene dictada
por la época, aunque los discursos posmodernos (y éste lo es, que duda
cabe, a pesar nuestro) parezcan a veces complicar gratuitamente aquello
que debieran explicar sencillamente. Pero sólo desde esta reflexión es com-
prensible la operación que a continuación se detalla sobre el pasado y futu-
ro de la fotografía y el sentido original y terminal de lo fotográfico.
Un deseo late en este trabajo: convencer a los fotógrafos fin de siglo
(véase la dedicatoria) de aquello que ellos ya saben sobre su objeto, la
fotografía,pero de lo que sin embargo reniegan dada su necesariamente
contemporánea postura ante lo fotográfico en la época digital. Convencer de
algo a alguien que lo ignora es fácil. Convencer a quien (ya) lo sabe o supo
requiere una operación analítica tremendamente ardua. Pues de lo que se
trata es de afirmar no algo que pueden aceptar o rechazar sino algo de lo
que ellos ya han renegado. Con el agravante de parecer estar volviendo a
ideas supuestamente caducas. Si relacionar teoría e historia de la fotografía
es de por sí bastante complejo, intentar que nuestras propuestas puedan,

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de algún modo, servir de enlace entre reflexión y creación sobre lo fotográ-

fico, seguramente haga que nuestro intento fracase a ojos vista. Y sin
embargo, el campo fotográfico se merece dicho intento, pues de forma dife-
rente al cine (donde sólo muy recientemente se ha establecido una vía de
doble sentido entre teoría e historia y aún está por establecer el nexo de
éstas con la práctica) la fotografía siempre se entendió como un espacio de
intersección entre todos los acercamientos y actores posibles [2].

De la fotografía y lo fotográfico
Atrapados en una época donde lo fotográfico pierde terreno ante lo
infográfico -la intratable onda-corpúsculo
de la luz convertida en procesable bit de
información- los últimos fotógrafos buscan
insertar su práctica en esta nueva manera
de entender y crear el mundo de lo digital,
lo hipertextual y lo virtual. Pero dicha
inserción no responde esencialmente a una
reconversión tecnológica. (coexistirán
durante tiempo y por mor del fetichismo
las cámaras analógicas y las digitales, así
como, por mor de la eficacia, el laboratorio
fotográfico ya está entrelazado ineludible- Charles Sheeler. Fábrica Ford,
Detroit. 1927
mente con la consola infográfica). Es pri-
mordialmente una renovación ideológica, de sus prácticas y objetivos, en la
ideología punta de la actualidad. El cambio ideológico no depende entonces,
como siempre, del falso determinismo tecnológico que impera en el discurso
mediático de la nuevas tecnologías sino de un específico dirigismo ideológico
que nos presenta, ahora sí, dicho cambio tecno/ideológico como ineludible.
Los fotógrafos consiguen así rebasar -"a ver si de una vez por todas",
dicen- las sempiternas ideas del registro y la referencialidad implícitas a la
fotografía en cualquiera de sus variantes tradicionales. Ello les permite pen-

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sar -llevan un siglo afirmándolo- su producto como uno más entre otros,
sean éstos los de la tradición pictórica o la innovación electrónica. Dicen: "el
fotógrafo es un profesional (de la prensa, el estudio o el arte) como cual-
quier otro y sólo se diferencia de él por los instrumentos de los que dispone
para realizar su trabajo... la creatividad está en el autor, no en sus herra-
mientas". Pero al decir esto olvidan que la creación es tanto una cuestión de
ideas (plasmadas en la relación forma/contenido) como de materias (con y
contra las que se trabaja) y obvian que las tec-
nologías concretas de creación y recepción de
imágenes (gráficas, pictóricas, fotográficas o
infográficas) dependen de ideologías, abstrac-
tas pero densas, subyacentes a la relación del
sujeto con el mundo y sus imágenes.
La rápida y múltiple digitalización de la
antigua tecnología química (del Photoshop a la
infografía, del "todo automático" al "nada quí-
mico") ha provocado una reconsideración ideo-
lógica general de los diversos ámbitos fotográ-
ficos. La fotografía, por la pregnancia social de
Lászlo Moholy-Nagy.
Fotomontaje. 1927 sus objetivos y la diversidad cultural de sus
ámbitos, se situó a la vanguardia de esta revo-
lución digital. A ello coadyuvó sin duda la lentitud, por parte de las nuevas
tecnologías, del abordaje de la imagen en movimiento (cinematográfica,
televisiva y videográfica) debido a los límites de velocidad y capacidad de
procesamiento. El caso es que la fotografía volvió a ser (como en el primer
tercio del siglo XIX) el eje de un cambio tecno-ideológico. Y eso provoca
dudas, miedos, pavores. Ante la real o imaginaria muerte de la fotografía el
interrogante no debería dirigirse al quién de su ejecución sino al cómo, pues
esta muerte tiene todos los visos de un suicidio más que de un asesinato. Y
más allá de pensar tontamente en si desaparecerán o no los fotógrafos, lo
interesante es saber si en esa muerte viviente (living death) de la fotografía

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(Lister, 1993), quedará algo de lo fotográfico que denominó y dominó la

modernidad en el último siglo y medio.
Por segunda vez hemos dejado colar en este texto un juego de pala-
bras a partir de una oposición -entre la fotografía y lo fotográfico-como si
estuviera lo suficientemente definida como para no tener que aclararla. Y en
realidad, así es -todo fotógrafo entiende la diferencia- y si volvemos a ella
es porque nos permite centrar y desplazar el eje de nuestra reflexión. Algo
ocurre en el ámbito terminológico cuando pasamos del sustantivo (fotogra-
fía, photo, photography) al adjetivo (fotográfico, photographic image/s)
hasta hacer que los dos términos cobren sentidos diferentes [3].
- La fotografía es (era, hasta la actual digita-
lización de la toma) una técnica única definida
por una tecnología concreta, la imprimación y
fijación química de imágenes fijas -fíjense que no
menciono la cámara oscura- que a su vez sostie-
ne unas prácticas, concretas aunque diferencia-
das (de la fotografía de arte a la de prensa).
- Lo fotográfico, sin embargo, sufrió, desde
finales del siglo XIX, un proceso de expansión
hasta convertirse en una cualidad, la captura y
registro de emanaciones lumínicas -fíjense, por
un lado, que no hablo de imágenes perspectivo-
Nicolás de Lecuona.
figurativas y, por otro, que dicha cualidad es el Fotomontaje. 1935
origen a su vez de todas las poéticas y teorías
fotográficas, del "instante esencial" al "acto fotográfico"- cualidad que la
fotografía cede a otras prácticas con tecnologías semejantes o diferentes
(cine, televisión, vídeo) cuyo común denominador es, en sus usos dominan-
tes, partir de una toma realizada maquinalmente por el artefacto [4].
Por supuesto, pueden entenderse estos dos términos y enunciados
como cuasi-sinónimos, dos maneras de hablar de la misma cosa. Lo foto-
gráfico (registro maquinal de huellas) sería así una idea filosófica super-

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puesta a la fotografía como materia física (imprimación y fijación química).

Pero el carácter expansivo de la fotografía hacia otros medios bajo el con-
cepto de lo fotográfico también nos permite y casi obliga a entender esos
dos términos como dos caras no necesariamente indisolubles ni exactamen-
te ajustadas. Por un lado, la faceta técnica y tecnológica (referida a las
prácticas y los aparatos) en lo que se llamó fotografía como campo de tra-
bajo. Por otro, la faceta noética e ideológica (referida a las ideas y los usos)
aludida en lo fotográfico y, a partir
de ahí, expandida a una serie com-
pleja de medios de la modernidad.

Lo audiovisual/real contra
lo hipertextual/virtual
No sólo conviene mantener
esta diferencia entre principio técni-
co (la fotografía) y centro noético
Alexsander Rodchenko.Chófer. 1933
(lo fotográfico), sino ahondarla y
extenderla. A fin de cuentas, se
trata de asumir ese papel rector que la fotografía tuvo en el origen y térmi-
no de una cierta modernidad y pensarlo más allá de su campo estricto. Para
ello, sólo tenemos que aceptar y nombrar esa gran idea, tan evidente que
parece difícil que aún no lo hayamos usado. Pero es que el término y el
concepto de audiovisual resulta ser mucho más escurridizo que el de lo
fotográfico. Por un lado, escasamente formalizado como concepto, más allá
de aglutinar a una serie de medios de la imagen y el sonido aparecidos en
los dos últimos siglos: de la telegrafía y fotografía a la audiovideografía y
compugrafía. Por otro, centro incuestionado de la modernidad misma al sos-
tener la supuesta y falsa oposición entre una cultura de las nuevas imáge-
nes (y sonidos) y una cultura de la vieja palabra.
La introducción y asunción de los nuevos conceptos de lo hipermedial y
lo virtual tiene una doble consecuencia respecto al concepto de audiovisual.

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Por un lado, si no lo desplazan, al menos lo relegan a ser una etiqueta,

difusa aunque inevitable, cómoda aunque precaria, donde aunar y englobar
los ya viejos medios mecánicos y eléctricos y las nuevas tecnologías digita-
les, creando una ilusión (técnica) de continuidad sobre la que los fotógrafos
cabalgan con total impunidad. Por otro, lo historiabilizan, lo convierten en
algo del pasado, observable, por tanto, con una cierta distancia, creando
una ilusión (noética) de ruptura donde los fotógrafos pueden romper con la
tradición. Pues si algo diferencia a lo nuevo de lo viejo en este desarrollo de
los instrumentos expreso-comunicativos es el permitir reconocer en lo
audiovisual -ahora, que ya es historia- una determinada idea-faro de la
modernidad, aquella que basaba su poder en el registro maquinal de las
imágenes y sonidos del mundo: de lo foto/fonográfico a lo audio/videográfi-
co. Idea muy distinta a la nueva idea de generación digital por mucho que a
veces se asemejen o confundan sus resultados.
Es hora por tanto de historizar lo audiovisual -ponerlo a distancia histó-
rica, hacerlo pensable como algo más que una postura teórica- como esa
serie de medios de registro maquinal opuestos a los tradicionales instru-
mentos de representación manual o a los nuevos medios de generación dig-
ital. Se trata de llevar al pensamiento históri-
co una de las grandes líneas de reflexión teó-
rica del siglo XX en torno a los media,
comenzada muy temprana aunque equívoca-
mente por Walter Benjamin. La paradoja del
audiovisual es por tanto ésta. Que por un
lado existe una raíz teórica donde lo audiovi-
sual es un concepto específico definido sobre
todo en lo cinema/fotográfico: la pérdida del
aura y la mano liberada (Benjamin), la onto-
logía de la imagen y el más que real (Bazin),
el tercer sentido y el punctum (Barthes), el
Alexsander Rodchenko. Mujer
efecto de real (Oudart, Comolli), el acto foto- en el teléfono. 1928

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gráfico (Dubois), la imagen precaria (Schaeffer/JM), el radical fotográfico

(Requena)... Y que, por otro, existe una base histórica positiva donde anu-
dar esa especificidad de diversos medios de la imagen y el sonido, más allá
de las precarias definiciones negativas sobre lo que no es: lo verbal, lo pic-
tural, lo teatral. Sin embargo, no se quiso o no se pudo formular histórica e
historiográficamente ese carácter específico y diferencial [5].
Medios Audiovisuales son aquellos instrumentos de expresión y comuni-
cación basados en el registro maquinal de sonidos y/o imágenes del mundo,
para su conservación en el tiempo o su transmisión en el espacio. El carác-
ter diferencial y específico no es la tekné (técnicas: los instrumentos con-
cretos de operación y las tecnologías a ellos asociados: el pincel, la cámara,
el ratón) sino el arché (génesis: la atribución de un sentido a la forma y
nexo de creación entre el sujeto, sus discursos/representaciones y el
mundo: la acción, la presentación, la representación, el registro, la genera-
ción) [6].
El recorrido canónico de los medios audio-
visuales sería así el de los usos dominantes
establecidos por la fotografía, la fonografía, la
telefonía, la cinematografía, la radioteledifu-
sión y la audiovideografía. Son, por tanto,
diferentes a otros tipos de creación (anterio-
res, coetáneos o posteriores) como las instru-
mentos de representación (de la pintura y la
escritura al telégrafo y el procesador de tex-
tos) o los instrumentos de generación (de la
infografía a los mundos virtuales). Los medios
audiovisuales son, por tanto, una parte de la
Josep Renau. Fotomontaje para totalidad diacrónica de las formas y prácticas
cartel. 1938
expreso-comunicativas de la humanidad y una
parte de la totalidad sincrónica de los fenómenos expreso-comunicativos de
nuestra modernidad, totalidad desde la que se concibe nuestra era como la

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de la comunicación. De ahí que, junto al concepto de medios audiovisuales

debamos anotar, como mínimo, las telecomunicaciones y los medios de
masas como los tres ejes fundamentales de la época, con el nada casual
caso ejemplar de la radio y televisión como intersección de los tres campos
mediáticos.

La fotografía, otra vez, pero ¿hasta cuándo?

¿Para qué sirve el salto que hemos dado entre fotografía y medios
audiovisuales? ¿Para qué el mantenimiento de la idea del registro maquinal
como base de un más o menos indefinido concepto de lo fotográfico y un
aquí redefinido concepto de lo audiovisual? Como mínimo, debiera hacer
recapacitar a los fotógrafos sobre ese rechazo que siempre les ha inspirado
la idea de una máquina que toma por sí sola imágenes, rechazo que está en
gran parte de la entrega posmoderna de la fotografía a las nuevas técnicas,
noéticas y prácticas digitales. Afirmar que el centro noético de la fotografía
y el audiovisual es el registro maquinal no implica ningún juicio sobre el
papel del autor en la obra (supuestamente disminuido por el principio técni-
co que rige su trabajo). Dicho de otro modo, las prácticas construyen estéti-
cas concretas a partir del cruce de noéticas y técnicas diversas. El devenir
de la fotografía ha estado esencialmente pegado a esa idea del registro y la
referencialidad, incluso cuando parece negarlo (en la fotografía espiritista o
en el fotomontaje). Un vistazo al cine muestra claramente hasta que punto
una práctica y estética puede construirse en contra de su aparato e idea de
base. El cine quedó definido, a partir de la segunda década del siglo, como
una fábrica de sueños y una factoría de ficciones (aunque pensemos que su
gran poder onírico o ficcional depende de forma estrecha de la máquina de
registro sobre la que se construye).
A veces -escuchando a los fotógrafos- pareciera que lo que persiguen
es descubrir esa segunda piel -o sea, una máscara- de la que el cinemató-
grafo se dotó en la segunda década del siglo XX. Y, sin embargo, es precisa-
mente la historia de la fotografía la que nos impide caer en la tentación de

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pensar que esta salvaje reducción sea posible. No porque no haya prácticas
fotográficas dirigidas en ese sentido (paradójicamente, la foto de prensa o
de publicidad son un buen ejemplo) sino precisamente por la riqueza de las
prácticas fotográficas en sí. La fotografía ha tenido siempre una porosidad
social y diversidad cultural que le ha sido negada al cine. Sólo un gran diri-
gismo ideológico -siempre disfrazado de determinismo tecnológico- sería
capaz no de hacer caer a cierta fotografía en el rechazo de lo fotográfico
sino de reducir toda la fotografía a ese rechazo.
Caída y reducción que sin embargo ya pueden nombrarse. De la auto-
rreflexividad del ámbito documental a la foto construida del ámbito artístico,
no parece muy exagerado plantear cómo la fotografía ha entrado en un
cuarta fase en la forma en que piensa su relación respecto al mundo .
Cuarta fase respecto a las tres propuestas por Dubois (1983) sobre las posi-
ciones históricas de la cultura ante el mal llamado "realismo fotográfico" (la
fotografía y su relación con lo real): el espejo (el icono y la semejanza); la
transformación (el símbolo y la convención); la huella (el índex y la referen-
cia). Si uno se libera del ternario esquema peirciano que está en el origen
de dicha periodización, no es excesivamente complicado pensar en una
cuarta fase donde la fotografía sería una pantalla de simulación de lo real,
pantalla desde la que pensar y dar el propio trabajo como un hacerse ante
el espectador, o desde la que crear y generar mundos fotográficos salidos
de la más pura imaginación y vueltos de espaldas a toda realidad.
Ahora bien, si uno observa atentamente estas cuatro posiciones se per-
cata de que más allá de constituir una línea evolutiva son un bucle involuti-
vo movido por vaivenes. De la foto espejo (donde la imagen es simple refle-
jo del mundo) pasamos a la foto código (donde la imagen es complejo signo
en el mundo) y de ésta, por reacción, a la foto huella, donde la mirada
explora aquella realidad especular para encontrar en ella una huella de lo
real intratable. La última fase, la foto pantalla (autorreflexividad, ficcionali-
dad, narratividad...) es, a un tiempo: reacción contra la foto huella (lo real
es aquello de lo que la sensibilidad posmoderna no quiere saber nada), pro-

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fundización en la foto código (lo visual es una construcción semiótica de

cabo a rabo) y reverso de la foto espejo (pues los mundos generados ya no
son los tomados de la realidad sino los creados por el sujeto). Volveríamos
así al punto de origen, al cierre, gracias a los instrumentos infográficos, de
la discusión entre fotografía y pintura. ¿Valía la pena?

NOTAS

1. Y de paso, ésta es la diferencia entre nuestra época y el manierismo con el que

tantas veces se identifica. Allí y entonces estas estructuras eran tema y contenido; aquí y
ahora, son también enfoque y forma. Ellos veían (querían ver) un mundo en descomposi-
ción y recomposición perpetua. Nosotros vemos (no podemos dejar de ver) deconstructiva-
mente un mundo en continua re/descomposición. Somos, si seguimos la lógica de lo que
aquí proponemos, manieristas, pero también manieristas respecto al manierismo... y ope-
ración semejante podría hacerse con lo primitivo, lo antiguo, lo clásico, lo moderno... el
renacimiento, el barroco, el romanticismo...
2. La fotografía fue definida históricamente por la tensión de un doble movimiento: de
unificación bajo una simple técnica (surgida en el primer tercio del siglo XIX), de disgrega-
ción sobre unas complejas prácticas (consolidadas en la época del mismo nacimiento del
cine: científica, periodística, artístico, profesional, familiar). Toda historiografía fotográfica
asume esa tensión y, aunque a veces se centre en la práctica artística, nunca pierde de
vista el marco global de referencia, de los clásicos Newhall y Beaumont a los modernos
Lemagny o Rouillé y aunque esta tensión le parezca un problema a Durand (1995) en su
sugerente pero muy equívoco "ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas
fotográficas". La fotografía no es un fenómeno histórico más complejo y diverso que el
cine; simplemente no fue sometida al mismo tipo de reducción que la ejecutada sobre el
cine, a partir de la intercalación -entre el teleteatro de Le Bargy (1908: el Asesinato del
Duque de Guisa) y la telenovela de Griffith (1915: el Nacimiento de una Nación)- del
encumbramiento del cine como summa y síntesis de las artes (Canudo, 1911). Mientras
que la fotografía nunca ha dejado de ser históricamente un fenómeno a un tiempo sencillo
y complejo (de la técnica única a los usos múltiples), el cine, sin embargo, nunca ha podido
escapar de la condena que supuso nombrarla como la séptima y última de las artes.
Condena literal pues, al mismo tiempo, borró o subyugó histórica e historiográficamente
toda una serie de prácticas alternativas y encumbró como horizonte inalcanzable de su
objeto algo que sólo precaria y colateralmente sería conseguido (pues junto a la definición
del arte aparecería inmediatamente la afirmación de la industria que reduciría todo a una
cuestión de fábrica de sueños).
3. Un buen ejemplo de esta desviación es la obra colectiva "la Imagen Fotográfica en
la Cultura Digital" (Lister, 1995; edición española de 1997), que a partir de la interrogación
sobre la muerte de la fotografía, se centra en las consecuencias para el paradigma fotográ-
fico de su introducción en el entorno de las nuevas tecnologías. Sólo cuatro de los once tra-
bajos están dedicados a la fotografía en sus diversas prácticas; el resto lo componen estu-
dios sobre otras viejas y nuevas tecnologías (del cómic al vídeo vigilancia), discutibles bajo

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UNIVERSO FOTOGRÁFICO Nº2 El presente atrapado de la fotografía
Por Luis Alonso García

el concepto expansivo de lo fotográfico pero no, evidentemente, en el ya de por sí amplio

concepto de fotografía.
4. Usos dominantes: aquellos que definen un medio en lo que es ideológicamente,
sean cuales sean las posibilidades tecnológicas del aparato de base. Y a partir de aquí uno
puede hacerse los repasos e interrogantes que convengan. Por ejemplo, ¿hasta qué punto
la cámara oscura pertenece a la definición tecnológica o ideológica de la fotografía, cuando
desde el principio está claro que lo que la define es la química y no la óptica y, sin embar-
go, y a pesar de todos los momentos que uno quiera señalar (de los dibujos fotogénicos de
Talbot a los fotogramas de vanguardia) la óptica acaba siempre por superponerse a la quí-
mica: la cámara oscura a la emulsión plateada? Por ejemplo, ¿hasta qué punto las van-
guardias (fotográficas y cinematográficas) escapan a esta definición de uso dominante,
cuando muy poca de esa vanguardia niega el hecho de la toma aunque sí bastante el de la
perspectiva y, al mismo tiempo, el origen del ars electrónica se sitúa, antes de lo digital, en
la simple manipulación de la señales televisivas sin referente alguno en la realidad?
5. En su ausencia, su historia se transformó en una manera más de llamar a las for-
mas y prácticas de comunicación propios de nuestra época, aunque se realizará una equí-
voca acotación sobre aquellos definidos por unas determinadas nuevas tecnologías. La tec-
nofascinación que se oculta bajo el concepto de medio -en esa falsa identificación entre
tecnología y modernidad escondida en el paso de la mecanización al maquinismo, de las
herramientas como extensiones a las máquinas como sustitutas del hombre- impide ver el
proceso de continuidad y ruptura respecto a otras formas y prácticas expreso-comunicati-
vas, antiguas y actuales. Hay que reconocer en este caso la pertinencia de la tradición
anglófona pues la lenta sustitución del problemático término de Mass-Media -tan parcial y
esquivo como el nuestro de Medios Audiovisuales- por el más genérico de Media le ha per-
mitido dar el radical salto (histórico y teórico) de lo medial (mediático) a lo hipermedial.
6. Es precisamente este juego de las técnicas y las génesis el que debe explorar la
historiografía. En el modo en que cada época define un paradigma propio que no elimina
sino que filtra las creaciones de paradigmas anteriores. En las relaciones -para la idea de
registro, por ejemplo- entre artefactos de dibujo renacentistas, perspectógrafos y fisiono-
trazos románticos, la invención de la fotografía, la academicista pintura de historia y la
decimonónica quiebra del realismo en la doble vía del impresionismo y del simbolismo. O
en el modo en que determinadas pulsiones ocultas se desarrollan en cada época, con el
caso ejemplar de la evolución de aquello que parece horadar el eje de cada paradigma ide-
ológico: el trampantojo pictórico y la trápala fantasmagórica (en la representación), el reto-
que y truco fotográfico (en el registro) y el timo y la trampa infográfica (en la generación).
Pero, claro está, todo esto es la historia que hay que contar desde los determinados presu-
puestos teóricos e historiográficos que aquí se proponen.

Luis Alonso
lalonso@nova.es

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