i

ION GĂNGUȚ

FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA

Editura PIM, Iași

2021
 Dedic aceastd carte soliei ,nele neprcluile, Mina,
iubitei mele fice. -lldlina qi scumpilor nepoli Ciitiilih ;i
Cosmin:

Dccrierea CIP a Bibliotecii Nationale a Romaniei

Gi\GLT, ION
Florenla ti rena$terea / Ioo Gangu!. - Ia$i : PIM, 2021
ISB\ 978-606-13 6305-6

008
 PREFAȚĂ

Florența este locul de origine a Renașterii italiene, fiind

considerat unul dintre cele mai importante orașe din Europa și
din lume pentru aproximativ 300 de ani (sec. XIV- XVI) din
punct de vedere economic, cultural și politic.
Influența Florenței în domeniile artei, culturii și
civilizației era așa de puternică, încât florentinii au reinventat
banii, în forma florinului de aur, acesta fiind motorul care a
scos Europa din Evul Mediu, un termen inventat de Petraca, un
florentin ce bate la porțile Renașterii, hotărât să și pătrundă.
Lucrarea de față este urmarea unei atracții irezistibile
față de acest subiect și a unei întrebări pe cât de logice, pe atât
de greu de răspuns: De ce Florența?
Spre deosebire de cei care au identificat un factor
predominant (economia, băncile, comerțul, conducătorii etc.),
noi ne situăm pe o poziție echilibrată, considerând că, de fapt,
Florența a trăit armonia existenței unui complex de factori
interdependenți care au dirijat-o către perfecțiune:
 reînvierea culturii clasice latine, grecești și creștine a
fost grefată pe o cultură populară solidă, bogată,
diversă, din care au izvorât capodoperele lui Dante,
Petrarca, Boccaccio, scrise în limba poporului, il

5
 volgare toscano, care avea să pună bazele italienei
literare;
 o autoguvernare a Florenței cu vocație republicană,
prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale;
 setea continuă de libertate;
 dezvoltarea meșteșugurilor într-un spirit de
competiție nemaiîntâlnit;
 uriașa avere a familiilor de bancheri florentini care
cheltuiau nu numai pentru ei, ci și pentru comunitate și
pentru frumusețea Cetății lor, cu o largă vocație de
mecenat;
 înflorirea comerțului;
 diversitatea și libertatea credințelor religioase;
 marii săi cancelari care au asigurat o administrație
riguroasă și modernă;
 un moment de grație al Istoriei și al Divinității (s. a.).

Lectură plăcută!

Autorul.

6
 PETRARCA ȘI ZORILE
RENAȘTERII

Motto: Non riesco a saziarmi dei

libri... (Petrarca)-
Nu reușesc să mă satur de cărți
(trad. noastră, I. Gănguț).

Există în istoria culturii mari spirite în stare să

influenţeze un secol sau o întreagă epocă, personalităţi
proeminente care deschid căi neumblate şi care-şi pun
amprenta pe mişcarea de idei dintr- un spaţiu foarte vast. Este
cazul lui Francesco Petrarca, al lui Erasmus din Rotterdam sau
Voltaire1.
1. Petrarca sau întruparea lui Ianus. Luându- i în
consideraţie opera în integralitatea ei, scrisă în latină sau în
toscana volgare, dar şi un modus vivendi surprinzător, care
ieşea din tiparele epocii, Francesco Petrarca (1304-1374) ni se
arată astăzi precum un Ianus Bifrons cu o faţă îndreptată
înapoi, spre Evul Mediu, închistat în regulile sale dogmatice,
iar cu cealaltă privind spre zorii Umanismului şi ai Renaşterii şi
chiar deschizându-le hotărât porţile. Ianus, cel ce salvase Roma

1Toate imaginile din carte sunt preluate după Wikipedia it.

7
în luptele cu sabinii, era zeul porţilor, al arcadelor, al
ritualurilor de trecere, fiind numit Patulcius (cel ce deschide) şi
Clusius (cel ce închide). Astfel, comparaţia dintre cei doi poate
merge mai departe, Petrarca situâdu-se între pământ şi cer, între
universul exterior şi cel interior, între Antichitate şi Renaştere,
între Apollo (liniştea echilibrată) şi Dionysos (năvala telurică).
Întrupând toate contradicţiile Evului Mediu, priveşte cu o faţă
nostalgică spre luminile vârstei de aur a antichităţii greco-latine
şi cu cealaltă faţă, plină de speranţă, spre zorii Renaşterii, într-o
aventură fascinantă şi irepetabilă a spiritului său ce-şi va pune
amprenta ferm şi decisiv asupra dezvoltării ulterioare a culturii
umanităţii. Cu Petrarca se sfârşeste o lume şi începe una nouă.
2. Autoportret. Elemente de autoportret apar în
întreaga operă petrarchescă, dar mai ales în De vita solitaria şi
epistola Ai posteri. Cum imaginea despre sine nu poate fi decât
subiectivă, trebuie să privim aceste informaţii cu un anumit
grad de rezervă şi detaşare: Fui un pover’ uomo mortale, di
classe sociale né elevata, né bassa…viso di colore vivo tra
bianco e bruno, occhi vivaci. Fui d’intelligenza equilibrata
piuttosto che acuta, adatto ad ogni tipo di studio buono…, ma
inclinato particolarmente alla filosofia morale e alla poesia,
adică: Am fost un sărman muritor, de clasă socială nici înaltă,
nici joasă…faţă de culoare vie între albă şi brună, ochi vioi.
8
Am fost de o inteligenţă mai degrabă echilibrată decât
ascuţită, adaptat oricărui tip de studiu folositor…, dar înclinat
mai ales spre filosofia morală şi poezie (trad. noastră, I.
Gănguț).
Pasiunea pentru lectura anticilor este evidenţiată în
repetate rânduri, fiind pătrunsă non solo nella memoria, ma nel
sangue…avendo getato le radici nella parte più intima
dell’anima mia…Non riesco a saziarmi di libri, adică ,,nu
numai în memorie, ci în sânge…având înfipte rădăcinile în
partea cea mai intimă a sufletului meu…Nu reuşesc să mă
satur de cărţi” (trad. noastră, I. Gănguț). Are un adevărat
cult pentru prietenie: Am fost foarte doritor de prieteniile
oneste şi le-am cultivat cu absolută credinţă.
Înzestrat cu arta elocinţei, după cum afirmau cei din
jurul său: Nel parlare, secondo hanno detto alcuni, chiaro ed
efficace (În vorbire, după cum au spus unii, eram clar şi
eficace). Chiar dacă era pasionat în a cunoaşte oameni noi şi
locuri noi, s-a ferit mereu să depindă de ceva sau de cineva:
…fu sì radicato in me l’amore della libertà (era atât de
înrădăcinată în mine dragostea de libertate). Conştient de
valoarea sa, nu-şi recunoaşte niciodată orgoliul şi mândria de
sine pe care o numeşte superbia, deşi într-o scrisoare către
Boccaccio, cu puţin înainte de moarte, afirma:
9
Apparentemente, sembra che io sia vissuto coi principi, ma in
verità, furono i principi a vivere con me, adică: Aparent, pare
că eu am trăit cu principii, dar în realitate, principii au fost cei
care au trăit cu mine (trad. noastră, I. Gănguț).
3. Estetica. Fără a construi un sistem estetic închegat,
Petrarca face dese referiri la frumosul din natură şi din poezie,
frumuseţea trupului şi a spiritului, mai ales în câteva opere în
latină, precum Invectivae, Epistolae familiares sau Epistolae
seniles. Deschizător de căi neumblate, ,,Petrarca a combinat
într-o singură propoziţie cele trei calităţi ale poeziei: artificiosa
et esquisita et nova forma - o formă meşteşugită, elegantă şi
nouă”2).
El vorbeşte despre un transfer suferit de limbajul
obişnuit (alieniloquium) ,,pe care îl numim alegorie.
Exprimarea poetică trebuie făcută într-un stil îndepărtat de tot
ce e exprimare plebeică şi publică şi în ritmuri menite să
aducă plăcerea…Aceasta trebuie să se facă într-o formă nu
obişnuită, ci meşteşugită, aleasă şi nouă, numită cu un cuvânt
grecesc poetică, de unde celor ce se folosesc de ea li s-au spus
poeţi…Datoria poetului este să plăsmuiască, adică să
compună şi să înfrumuseţeze, să umbrească prin culori
artistice adevărul lucrurilor muritoare, naturale…şi să-l
2
W. Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.III, Ed. Meridiane, Buc., 1978, p. 20.
10
acopere cu vălul ficţiunii plăcute, astfel încât, strălucind cât
mai departe ,să fie cu atât mai desfătător, cu cât e mai anevoie
de aflat”3(s.n., I.Gănguț).
Exaltând rolul poeziei, o situează în vârful tuturor
artelor liberale, ca o sinteză a înţelepciunii şi ca probă supremă
a talentului. Năzuind mereu către starea interioară pe care a
numit-o otium prin care înţelegea la tranquilità di spirito
(liniştea spiritului), se pare că doar contradicţiile eului său
fragmentat ireconciliabil au constituit adevăratul motor al
devenirii sale artistice, până la atingerea stării de graţie numită
de el l’ingegno umano, prin care înţelegea starea de rodnicie
creatoare (fertilità creativa).
4. Homo viator. Odată cu Petrarca, asistăm la o
schimbare radicală a viziunii despre călătorie, al cărei aspect
mistico-religios se transformă într-unul laic-mundan, de
explorare, de cunoaştere şi de cultivare a spiritului. Pentru el,
călătoria era un mod de viaţă, o pornire de nestăvilit, izvorâtă
din contradicţiile propriului spirit: La mia esistenza, sino oggi,
è stata un continuo viaggio- Existenţa mea, până astăzi, a fost
o continuă călătorie (Familiares, I, 1). Drumurile lui Petrarca
pot fi cercetate dintr-o dublă perspectivă: cea exterior-
geografică ce urmează periplul său impresionant prin ţări,
3
ibid., p. 26.
11
oraşe, cetăţi şi cea interioară, cu aspect labirintic unde îl
urmăm în caznele de pierdere şi regăsire repetată a eului.
Aproape în orice scrisoare a sa vom întâlni descrieri de
regiuni, oraşe, cetăţi; însemnări de călătorie şi povestiri despre
oameni şi locuri; referiri la popoare, comparaţii între ele;
munţi, râuri, vânturi. Poet senza patria, nu reuşea să se ataşeze
prea mult de un loc anume: sic sum pelegrinus ubique - astfel
sunt călător pretutindeni. Indiferent de calitatea pe care o are,
ambasador, însărcinat diplomatic sau simplu călător, dovedeşte
o cultură impresionantă prin multitudinea informaţiilor şi
asocierilor pe care le face în mod natural, dar şi un spirit de
observaţie de o mare fineţe şi acuitate.
Peregrinările sale îl poartă în Franţa, Germania,
Flandra, Boemia, ca să nu mai vorbim de patria mamă cu
Florenţa, Milano, Padova, Napoli, Roma, Veneţia etc.
Pasionatul de călătorii deschide drumul unor spirite cutezătoare
care, la scurt timp după el, vor revoluţiona lumea prin marile
descoperiri geografice, ca să nu-i pomenim decât pe Marco
Pollo sau Cristofor Columb. Pasiunea sa de călător neobosit, de
căutător de vechi manuscrise prin podurile mânăstirilor a dat
roade ce se vor vedea mai bine când vom vorbi de biblioteca sa
personală, cea mai mare în zorii Renaşterii.

12
 5. Filologul. Când vorbim de filolog, avem în vedere
atât dragostea şi ataşamentul său nemărginit faţă de cuvântul
scris, faţă de humanae litterae, cât şi contribuţia sa decisivă la
naşterea filologiei ca ştiinţă. Are marea satisfacţie de a fi
descoperit în anii 1328-1329 Decadele 1, 2 şi 3 aparţinând lui
Titus Livius; la Liège, în 1333- oraţia Pro Archia de Cicero; la
Verona, în 1345- epistolele ciceroniene Ad Atticum, Ad Brutum
şi Ad Quintum fratrem; la Florenţa în
1350- Institutiones a lui Quintilian.
Efortul său merge spre curăţarea latinei
medievale de formele corupte şi redarea
strălucirii de altădată a latinei clasice,
efort ce va fi urmat de Boccaccio,
Salutati sau Bracciolini. Filologia devine
disciplină ştiinţifică şi capătă rezonanţă
europeană. În afară de a căuta, colecţiona
şi cumpăra manuscrise, Petrarca întreprinde cu exactitate
operaţii specifice filologului: stabileşte dacă manuscrisele sunt
originale; depistează greşelile copiştilor şi le corectează;
compară textele între ele; le grupează după criterii clare. A
fondat un atelier- scriptorium, unde copişti atent selectaţi de el
copiază, corectează, adnotează şi difuzează textele. În 1361,
prin competenţele filologice şi faima pe care o dobândise,
13
tranşează o chestiune politică între Rudolf al IV- lea al Austriei
şi Carol al IV-lea al Germaniei, dovedind cu argumente
istorice, lingvistice şi stilistice falsitatea unor documente
atibuite împăraţilor Caesar şi Nero.
Munca de filolog în acţiune este bine ilustrată în
manuscrisul Vaticano Latino 3196 numit şi Codice degli abozzi
ce conţine Il Canzoniere, cu ştersături, corecturi, adnotări în
care se vede efortul său de a curăţa formele considerate troppo
basse (vulgare) sau prea locale. Documentul este o mărturie a
frământărilor, dubiilor, dar şi satisfacţiei de a fi găsit forma cea
mai potrivită. Adnotările sunt în latină şi sună cam aşa: Dic
aliter hic (Aici exprimă-te altfel) sau Hoc placet pre omnibus
(Aceasta îmi place mai mult decât toate celelalte). Conştient de
noutatea şi importanţa demersurilor sale, notează pe margine
chiar ora, ziua şi locul fiecărei însemnări.
6. Eul labirintic. Acea humana curiositas, specifică
noului tip de om, aflat în zorii Renaşterii, l-a marcat în toate
etapele vieţii sale, făcându-l un veşnic rătăcitor. Există la
Petrarca un labirint exterior, al peregrinărilor sale geografice
prin locuri mereu noi, dar există mai ales un labirint interior
care urmează traseul aventurii sale spirituale în căutarea
propriului eu, în permanenţă neliniştit, scindat şi neîmplinit.
Dacă primul se poate reprezenta în linii drepte, cu puţine
14
reveniri, cel de-al doilea apare ca un hăţiş greu de imaginat, din
linii sinuoase, cercuri, suişuri şi coborâşuri, ilustrat magistral în
opera poetului. În cel puţin două sonete pomeneşte despre
labirintul interior: Nel laberinto intrai,/ ne veggio ond esca- În
labirint intrai, nu văd pe unde să ies (Sonetul CCXI-) sau …un
lungo error in cieco laberinto- o lungă greşeală prin orbul
labirint (Sonetul CCXXIV )din Francesco Petrarca4,
Canzoniere.
Mario Santagata, unul dintre cei mai harnici şi fini
cunoscători ai operei poetului aretin, afirma în prefaţa lucrării
citate că la scoperta della soggettività rappresenta una vera
rivoluzione copernicana- descoperirea subiectivităţii
reprezintă o adevărată revoluţie copernicană. Centralitatea
eului este răspunsul dat de Petrarca unei societăţi în criză,
dominate de anxietăţi religioase, care bătea la porţile
Renaşterii. Interioritatea capătă valoare superioară şi absolută,
liberă de condiţionările sociale şi politice.
Cu Petrarca, intelectualul modern descoperă lumea
infinită a eului, interioritatea sa complexă şi misterioasă.
Conştiinţa nu se mai defineşte în unitatea ei, ci în
multiplicitate; nu în depăşirea contradicţiilor interne, ci în

4
Francesco Petrarca, Il Canzoniere, a cura di Mario Santagata, Milano,
Mondadori, 1996, pp.896, 934,( trad. noastră, I.Gănguț).
15
persistenţa lor; nu în aflarea unei soluţii, ci în adâncirea
prăpastiei dintre pornirile opuse. În descrierea ascensiunii
pe Monte Ventoso, cu încărcătură alegorică, cu o luciditate de
o acută modernitate îndeamnă la cercetarea sufletului omenesc:
Oamenii caută zadarnic în afară ceea ce ar putea descoperi
înăuntrul lor...Nu există nimic mai minunat în afară de suflet.
Ajuns în vârful muntelui, are revelaţia însemnătăţii sufletului
omenesc. Muntele Ventoso nu mai măsura niciun deget în
comparaţie cu adâncimea abisală a contemplării
umane...Retragerea în solitudine însemna pentru Petrarca
regăsirea întregii bogăţii a propriei vieţi spirituale lăuntrice.
Apelul la interiorizare nu are rezonanţa izolării, ci a exaltării
lumii omeneşti 5.
Petrarca nu ştie să renunţe la nimic, pentru că doreşte
totul. În Secretum mărturiseşte către Sf. Augustin, patronul său
spiritual, că este prizonierul a două mari păcate: iubirea pentru
Laura şi dorinţa de glorie lumească. Drama sa este generată de
opoziţia dintre omul ideal şi omul real, dintre iubirea sacră şi
cea profană. Canţonierul nu reprezintă decât un lung cântec al
disperării, un exerciţiu dureros de recompunere a fragmentelor
de suflet. Laura, deşi simbolizează ideea absolută de frumuseţe,
poezia, femeia, nu este altceva decât un pretext de a vorbi
5
Eugenio Garin,Umanismul italian, Ed. Univers, Buc.,1982, p. 29.
16
despre sine: despre durerea sa, despre iubirea sa rănită, despre
suferinţa sa.
7. Solitudine şi melancolie. Rilke spunea pe bună
dreptate că operele de artă sunt de o solitudine infinită.
Petrarca este primul intelectual şi artist al vârstei moderne care
teoretizează viaţa solitară ca o condiţie obligatorie şi esenţială a
cultivării spiritului şi creaţiei. Izolarea sa nu trebuie interpretată
ca o atitudine de negare elitistă şi mizantropică a lumii, ci ea ne
apare astăzi ca argument al întrupării în operă a potenţialului
artistic şi intelectual al scriitorului. De altfel, toată viaţa a
încercat să ajungă la acea immagine del mio spirito sereno e
tranquillo (imagine a spiritului meu senin și liniștit) numită de
latini otium.
Singurătatea lui Petrarca nu este cea a eremiţilor din
lunga tradiţie creştinească a evului mediu, ci este una nouă
pentru vremea aceea, umană, laică şi problematică. Solitudinea
fără cărţi, fără lectură era considerată de autor un esilio, un
carcere, una tortura - un exil, o închisoare, o tortură sau La
solitudine sine literis è simile alla morte - Singurătatea fără
cărţi este asemănătoare morţii (Seniles, 82, 4). În compania
cărţilor, devine patrie, libertate şi fericire.
Petrarca descoperă primul şi în deplină cunoştinţă de
cauză peisajul natural, cu el începe cultura peisajului. Vaucluse
17
din Provence devine locul magic, centrul vieţii sale artistice şi
intelectuale pentru mulţi ani. Acestui locus amoenus îi adaugă
pe parcursul vieţii şi altele, cum ar fi Selvapiana, Certosa di
Garegnano sau Arqua, unde se simte în mediul său prielnic,
departe de aglomeraţia oraşelor, în plin dialog cu el însuşi.
Cum spaţiul geografic al creaţiei primeşte configuraţia
propriului spirit, asistăm în cazul lui Petrarca la o sinteză
originală între trăsăturile din locus amoenus şi cele din locus
horridus, în momentele de criză interioară, cînd spaţiul este
dominat de tristeţe, milă, disperare, sentimentul vanităţii sau
inexorabilitatea morţii. Idealul petrarchesc este descoperirea
locului ocrotitor în care să se poată elibera de tensiunile
interioare, îşi poate regăsi liniştea, propunând alleanza tra
bellezza dei luoghi e la bellezza dell’anima.
În sonetul Solo e pensoso… asistăm la o invazie a
interiorităţii asupra peisajului, o recompunere în armonie a
triunghiului eu-natură-iubită. Spaţiul şi timpul se
interiorizează: Solo e pensoso i più deserti campi/ vo
misurando a passi lenti e tardi (Stingher şi plin de gânduri,
adesea rătăcesc/ Pe drumuri neumblate, cu paşi înceţi, târzii…
(traducere de Lascăr Sebastian6. Ciocnirea dintre dorinţă şi
imposibilitatea realizării ei generează trăirea plenară a
6
Lascăr Sebastian , în vol. Petrarca, Sonete, Ed. Tineretului, Buc., 1958.
18
experienţei solitudinii, a melancoliei şi a imposibilităţii
comunicării: Condizione psicologica, atteggiamento corporeo,
paesaggio sono in completo accordo fra di loro ed è difficile
adirsi che cosa si imprima più profondamente nella memoria,
se il passo misurato o lo stanco conforto, perché ambedue sono
una cosa sola ed esprimono quella compenetrazione di anima
e oggetto che è un privileggio della lirica- Condiţie
psihologică, atitudine a corpului, peisaj
sunt în deplin acord între ele şi e dificil a
spune ce se imprimă mai profund în
memorie, pasul măsurat sau liniştea
obosită, deoarece ambele sunt una şi
exprimă acea întrepătrundere dintre
suflet şi obiect care e un privilegiu al
liricii 7.
Mai întâi, există o atracţie, o
plăcere a durerii, căutată, parcă : Îmi place că mă doare şi vesel
sunt plângând sau Mi-i inima prea plină de-o dulce
desfătare…Aceasta evoluează spre o stare accentuată de rău
existenţial: Azi, zguduit, văd bine ce gol sunt şi stingher…/ Mi-
i jale şi mi-i groază de mine însumi, iată ! (trad. Lascăr

7
Hugo Friedrich, Epoche della lirica italiana, Mursia, Milano, 1974, I,
p.216 ( trad. noastră, I. Gănguț)
19
Sebastian, op. cit.). Nimeni înaintea lui Petrarca n-a descris
poetic o atare stare care va face tradiţie la romantici, simbolişti,
până la a deveni nucleul de iradiere a curentului existenţialist.
8.Petrarca, astăzi. Moştenirea lăsată de Petrarca
umanităţii este uriaşă, consistentă şi decisivă pentru evoluţia
ulterioară a poeziei, a gândirii şi a culturii. Dincolo de
petrarchismul sec. XV şi XVI, când Petrarca a fost imitat nu în
profunzimea sa, ci la nivelul de suprafaţă, putem stabili o lungă
istorie de influenţe mărturisite sau nu în toate literaturile mari
ale lumii moderne. În Italia,
Foscolo, Leopardi sau
Ungaretti au avut un
adevărat cult al ilustrului
înaintaş. În Germania,
Herder şi mai ales Schlegel i-au recunoscut valoarea şi
influenţele multiple. În Franţa, după Pleiadă cu Ronsard sau
du Bellay, autori celebri îşi exprimă o vie admiraţie, începând
cu Rousseau, Chateaubriand şi continuând cu Baudelaire
sau Lamartine, ultimul dedicându-i pagini entuziasmante:
Quant à moi, je considère Pétrarque comme le plus parfait
poète de l’âme de tous les temps et de tous les pays; ses
sonnets sont les medailles du corps humain - Cât despre mine,
îl consider pe Petrarca drept poetul desăvârşit al sufletului din
20
toate timpurile şi din toate ţările; sonetele sale sunt medalii ale
corpului uman 8. Vorbind despre receptarea critică, ea este
complexă, contradictorie şi frenetică. Între criticii cu aport
major şi de esenţă inovatoare, amintim pe Francesco de
Sanctis, G. Contini, Ugo Dotti, Marco Santagata etc. Un poet
italian contemporan, Andrea Zanzzoto, exprima într- un mod
sintetic următoarea judecată de valoare: Dacă este adevărat că
o carte este un loc în care oamenii se recunosc - grupuri, o
epocă, umanitatea în sens total - poate n- a fost niciodată mai
adevărat să afirmăm că această carte este Canţonierul lui
Petrarca9.

8
Lamartine, Cours familier de litterature, vol.6, Garnier, Paris, 1958, p.3,
(trad. noastră, I.Gănguț).
9
Andrea Zanzzoto, Scritti sulla letteratura, vol. I, Mondadori, Milano,
2001, p. 201 (trad. noastră.I. Gănguț).
21
 MANUSCRISELE ILUMINATE

Non sperate di liberarvi dei libri! (Umberto Eco)

Nu sperați să scăpați de cărți ! (trad.noastră, I. Gănguț)

Preambul. În zorii
Renașterii, într-o scrisoare către
Giovanni Anchiseo, Francesco
Petrarca mărturisea cu o
intensitate impresionantă: Non
riesco a saziarmi di libri (Nu
reușesc să mă satur de cărți),
pentru ca mai apoi să descrie
starea afectivă ce însoțește
lectura: I libri danno un diletto
che va in profondità…ci
consigliano e si legano a noi con una sorta di familiarità attiva
e penetrante- Cărțile ne creează o plăcere care merge în
profunzime…ne sfătuiesc și se leagă de noi cu un soi de

22
familiaritate activă și pătrunzătoare10. După câteva secole,
într-o operă plină de miez al cărei titlu l-am ales ca motto al
lucrării noastre, Umberto Eco- semiotician, filozof, romancier-
poartă o discuție spumoasă cu alt intelectual de marcă,
cineastul francez Jean Claude Carrière pe tema destinului cărții
clasice în era informaticii.
Temperând spiritele înfierbântate ale celor care
prevestesc dispariția cărții, Umberto Eco mărturisea că se va
întoarce mereu la cartea veche, ferfenițită, de care îl leagă o
profundă afecțiune și observă cu naturalețea omului inteligent
și cultivat: Il libro è come il cucchiaio, il martello, la ruota, le
forbici. Una volta che li hai inventati non puoi fare di meglio-
Cartea este ca lingura, ciocanul, roata, foarfecele. Odată
inventate, nu poți face mai mult 11.
1.De ce subiectul manuscriselor iluminate este atât de
puțin cunoscut de către iubitorul mediu de cultură? Răspunsul
este simplu. Aceste monumente de artă antică, medievală și
renascentistă au un regim de păstrare, de împrumut către
public, foarte diferit de cărțile obișnuite. Publicul larg nu are
acces la ele, cu excepția unui număr infim de oameni. Chiar în

10
Francesco Petrarca, Le familiari, III, 18, Le Lettere, Firenze, 2008, vol.I,
p.139 (trad. noastră, I. Gănguț).
11
Umberto Eco, Non sperate di liberarvi dei libri, Milano, Bompiani, 2009,
p.16.
23
timpul unor expoziții, destul de rare și costisitoare, pe această
temă, manuscrisele sunt transportate, securizate, expuse în
condiții riguroase, la o temperatură de 18 grade Celsius,
umiditate de maxim 60%, într-o vitrină sub un fascicul de
lumină rece de maximum 50 de lucși. Manuscrisele
bibliotecilor de stat sau particulare sunt asigurate pe sume de
milioane de euro.
2. Dedicăm aceste rânduri
copiștilor fără nume care au lăsat
omenirii acest tezaur de
cunoaștere și artă prea puțin
cercetat și prea puțin cunoscut de
omul modern, în acele scriptoria
monahale aflate sub semnul
dictonului benedictin Ora et
labora! (Roagă-te și muncește!)
Manuscrisul iluminat, numit și
ornat reprezintă traducerea din italiană a formei manoscritto
miniato, din franceză- manuscrit enluminé, din engleză-
illuminated manuscript (în această accepțiune vom folosi
termenul pe tot parcursul lucrării). El reprezintă o lucrare de
mână care, în afara textului, conține litere ornate, chenare,
borduri, scene pictate, adevărate tablouri pe toată pagina sau
24
mai mici, personaje, simboluri heraldice. Ansamblul grafic care
împodobea textul manuscrisului se numește enluminure în
franceză sau miniatura în italiană, fără să aibă conotația
mărimii pe care a căpătat-o mai târziu. Etimologic, primul
termen provine din lat. lumen care înseamnă lumină, cu
trimitere directă la aura sfinților din icoanele medievale și la
literele aurite, iar al doilea din lat. minium care înseamnă oxid
roșu de plumb, cu care se orna textul de culoare neagră prnitr-
un ansamblu de linii, chenare, borduri, prima literă la început
de capitol (fr. lettrine, it. capolettera) sau scene pictate.
În cei peste 1000 de ani ai Evului Mediu, manuscrisul
iluminat a cunoscut o evoluție impresionantă în diversificarea
și îmbogățirea formelor și a conținutului. Cei care numesc
această perioadă întunecată, cu o viziune radicalistă, uită de
manuscrisele iluminate și de alte realizări înfăptuite sub semnul
evoluției naturale a omenirii. Discuția noastră are legătură cu
istoria scrisului, cu pictura, cu estetica, paleografia,
biblioteconomia, codicologia și cu alte numeroase discipline de
graniță.
De la primele scrieri pe stâncă, plăci de argilă, pânză de
in sau mătase, papirus, pergament, hârtie, trecând în era
Gutenberg și ajungând în era digitizării, omenirea a parcurs
etape importante și necesare pentru ca astăzi, din fotoliu, să
25
putem admira manuscrisele împodobite cu miniaturi fără să
ajungem la Biblioteca Vaticanului, Bodleiană sau British
Museum, cu un singur click. Excluzând manuscrisele de limbi
orientale, cele mai mari depozite de manuscrise, multe dintre
ele iluminate, se află în ordine descrescătoare în următoarele
sedii: Biblioteca Națională din Paris (circa 125.000
manuscrise); British Museum din Londra (peste 55.000);
Biblioteca Bodleiană din Oxford (40.000); Biblioteca
Vaticana din Roma (peste 50.000); de stat din Bruxelles,
Madrid, Viena, Copenhaga (31.000); Marciana din Veneția
(circa 14.000); Ambrosiana din Milano, Laurenziana din
Firenze (circa 10.000); Estense din Modena (circa 9000).
Istoria cărții evoluează de la volumen care înseamnă
rulou, sul la codex,strămoșul cărții de astăzi care înseamnă
scoarță de copac prin care se înțelegea cartea scrisă pe
pergament, cu pagini față și verso, cusute și legate (vezi și
Albert Flocon12). Trecerea de la rulou la codex s-a făcut în mod
treptat, natural, codicele cu pagini din pergament impunându-
se ferm de prin sec.V d.C., el prezentând multiple avantaje:

12
Albert Flocon, Universul cărţilor. Studiu istoric de la origini până la
sfârşitul secolului al XVIII-lea, traducere de Radu Berceanu, cu o postfaţă
de Barbu Theodorescu, Bucureşti, Edit. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1976)
26
rezista sute de ani, se putea scrie pe față și verso, încăpea mai
mult text, 5 codici cuprinzând conținutul a 40 de rulouri.
Între secolele V-XII, manuscrisele erau produse în și
pentru mănăstiri, abații, biserici și catedrale. Foarte puțini
oameni știau să scrie și să citească. În această perioadă
manuscrisele aveau în mod covârșitor subiecte religioase.
Începând cu sec.XII-XIII, odată cu apariția și dezvoltarea
așezărilor urbane, apar școlile și universitățile, cele mai
cunoscute fiind cele din Bologna, Sorbona din Paris, Oxford și
Cambridge din Anglia. Bologna în anul 1154, Paris în anul
1200 şi Oxford în 1214 primesc privilegii; în decursul
secolului vor urma Padova în anul 1222, Napoli în 1224,
Cambridge în 1231, Salamanca în 1254, Montpellier în 1283,
Coimbra în 1290. În secolul următor Heidelberg, Colonia,
Viena, Padova, Praga, Cracovia, Basel, în total peste 50 de
universităţi, apărute înainte de 1400, dovedesc cantitativ
13
elanul intelectual al societăţii medievale . Cererea de carte a
crescut vertiginos spre sfârșitul Evului Mediu din partea
studenților, a profesorilor, a regilor și a principilor, a seniorilor
care comandau cărți cu prețuri din ce în ce mai mari.
Manuscrisele erau scrise în ateliere mănăstirești numite
scriptoria, după care apar și atelierele laice. Copierea și
13
Albert Flocon, op. cit., p.103.
27
iluminarea manuscriselor devine o adevărată meserie, iar
meșteșugul cărții cunoaște o adevărată diviziune a muncii.
Apar copistul, pictorul decorator ce execută ansamblul
ornamental, legătorul de carte care finalizează lucrarea legând
paginile și aplicând copertele.
După ce copistul scria textul în rubricile convenite, pe
1, 2 sau 3 coloane în pagina liniată, urma pictorul decorator (it.
miniatore, fr. enlumineur) care
executa întregul ansamblu figurativ
cuprinzând literele inițiale la început
de paragraf, chenare, borduri, scene
cu diverse subiecte potrivite cu
textul. Copistul folosea culoarea
neagră, dar pictorul utiliza și alte
culori, cel mai adesea roșul,
albastrul, galbenul, verdele. Pentru
fabricarea culorilor se utilizau pigmenți vegetali, minerali sau
organici, astfel încât culorile erau vii, aveau luciu și rezistau
sute de ani. În final, legătorul de carte o încheia, punea
copertele din piele cu modele imprimate, încrustate cu pietre
prețioase și fildeș, blazoane, steme. Pe lângă rolul de a proteja
paginile cărții, copertele aveau și rol decorativ, sporind
valoarea manuscrisului, mai ales dacă era unul luxos, comandat
28
și plătit ca atare. De la scrierea pe papirus, s-a trecut la
pergament, adică piei de animale, mai ales vaci, oi și capre.
Cea mai bună piele era cea aparținând animalelor moarte la
naștere, numită vellum, subțire, deschisă la culoare, maleabilă
și fină (de aici s-a născut sintagma foaie velină. Denumirea de
pergament vine de la orașul Pergam, localitate din Asia Mică,
astăzi în Turcia.
Cartea copiată cel mai mult în Evul Mediu este, fără
îndoială Biblia, dar existau și manuscrise cu subiecte laice,
profane, din domeniul artelor
liberale: retorica, gramatica,
dialectica, aritmetica, geometria,
muzica și astronomia. Se
dezvoltă literatura cu subiecte
practice din domeniul militar, juridic, contabil, cărți despre
vânătoare, despre grădini, poezii și romane cavalerești. Sunt
célèbre Roman de la Rose, Roman de Rénarte, Cavalerii Mesei
Rotunde, Romanul lui Alexandru cel Mare etc.
3. Costul manuscriselor illuminate. La sfârșitul
Evului Mediu, cartea își asumă rolul de obiect de mare preț, de
prestigiu și putere, de reprezentare. Seniorii comandă
manuscrise foarte scumpe, cronici istorice care glorifică faptele
lor de arme, își preamăresc blazonul. Cartea exaltă puterea și
29
gloria seniorului, este obiect de preț oferit cadou în îmrejurări
oficiale, dar de nuntă, moștenire urmașilor. Lorenzo
Magnificul, unul dintre marii Mecena ai Renașterii, oferă ca
dar de nuntă fiicelor sale, Lucrezia, Luisa și Maddalena câte o
carte de rugăciuni (libro d’ore). Cele trei cărți sunt mai degrabă
bijuterii de admirat decât cărți de răsfoit, decorate cu foiță de
aur și argint, ferecate în legături somptuoase, cu coperte bogat
ornamentate, cu pietre dure și smalțuri policrome.
Costul codicelor a fost
dintotdeauna ridicat. Ceauşescu a
luat un împrumut de 10 miliarde
dolari pentru realizarea unor mari
investiţii în România. Împrumutul a
fost garantat de către Statul Român
cu Codex Aureus de la Lorsch aflat
în proprietatea Bibliotecii
Batthyaneum din Alba-Iulia. Manuscrisele bibliotecilor de stat
sau particulare sunt asigurate pe sume de milioane de euro sau
dolari. O carte de uz precum De medicina a lui Avicenna costa
la Bologna pe la începutul sec. al XIV-lea cât salariul anual al
unui muncitor în construcții, iar o Biblie cu miniaturi de zece
ori mai mult. Biblia comisionată de Borso d’Este, ducele de
Ferrara, a costat 2000 de florini de aur. Pentru frescele din
30
Capella Tornabuoni a Catedralei Santa Maria Novella din
Florența, vestitului Domenico Ghirlandaio i s-au plătit 1000 de
florini de aur, adică jumătate. Federico da Montefeltro a plătit
pentru Biblia pe care o comandase 30 de mii de ducați de aur,
adică prețul unei catedrale, după cum afirmă Ambrogio
Piazzone, vice-prefectul Bibliotecii Vaticane14.
4. Realizări monumentale în arta manuscriselor
iluminate. De la bun început, considerăm că valoarea
manuscriselor iluminate este inestimabilă pentru istoria culturii
și a civilizației omenești. Am ales doar câteva exemple din
spațiul italian și cel franco-flamand, unde această artă a
cunoscut câteva realizări spectaculoase.
a. Biblia lui Federico da Montefeltro (1422-1482).
Supranumit „lumina Italiei”, reprezintă figura tipică a
gentilomului renascentist, sinteză a vieții active de condotier și
a celei contemplative de iubitor al artelor și științei, printre cei
mai mari Mecena ai vremii sale. Ilustrul condotier nu lega
alianțe politice niciodată, ci semna doar condotta-contracte de
mercenar, din care a obținut sume enorme. A triplat suprafața
micului Urbino din văile Apeninilor și l-a transformat în patru
decenii în cetatea ideală după modelul lui Platon, construind
Palazzo Ducale, non un palazzo, ma una città in forma di
14
Corriere della Sera, 21 martie 2004, p.29.
31
palazzo esser pareva- nu un palat, ci un oraș în formă de palat
părea a fi 15.
Reputatul istoric de artă și estetician André Chastel a
numit mișcarea din Urbino renașterea matematică, alăturând-o
celei filologice și filosofice din Florența și celei epigrafice și
arheologice din Padova. Neezitând să cheltuiască sume enorme
în folosul artelor și al științelor, Francesco da Montefeltro s-a
înconjurat de o întreagă pleiadă de artiști și oameni de știință,
care au transformat micul orășel de munte într-un centru
renascentist plin de măreție și rafinament.
Pe lângă cele circa 7000 de suflete, supuși din Urbino,
la curtea sa trăiau în jur de 500 de curteni. Amintim pe
arhitecții Maso di Bartolomeo, dalmatul Luciano Laurana,
Francesco Martini; pictorii Piero della Francesca, Paolo
Ucello, flamandul Giusto di Gand și spaniolul Pedro
Berruguete; celebrul umanist Leon Battista Alberti și
matematicianul Luca Pacioli. A primit titlul de duce de la Papa
Sisto IV, Ordinul Hermelinei de la Ferdinand I, regele
Neapolelui , Ordinul Jartierei de la Eduard al IV-lea, regele
Angliei. Biblia sa reprezintă punctual maxim al evoluției
manuscrisului iluminat, chiar dacă ne aflăm în plin avânt al
tiparului. Ducele nu suporta tipăriturile. Biblioteca sa privată,
15
Baldassare Catiglione, Il Cortegiano, I, 2 (trad.noastră, I.Gănguț).
32
poate cea mai bogată la acea vreme, era valoroasă prin numărul
codicelor, dar mai ales prin aspectul lor. Dintre cele 900 de
codice inventariate, peste 600 erau în latină, câteva în toscana
volgare, 168 în greacă, 2 în arabă și 85 în ebraică.
Manuscrisul originar cunoscut sub numele Codici
Urbinati latini 1-2, în format atlante, adică foarte mare, 64 / 47
cm. alcătuiește 2 tomuri, de 482 și 622 pagini fiecare. Pentru
realizarea lui au fost necesare foi de pergament obținut din
pielea a 500 de oi, spun mărturiile vremii. La început de volum
se află 35 de miniaturi în plină pagină, formând tablouri
autonome, înconjurate cu chenare și borduri cu motive florale
și zoomorfe. Ducele nu se despărțea de această Biblie, nici în
bătălii, nici când a fost chemat la Roma pentru a primi titlul de
dux, prilej cu care Papa a afirmat că Federico de Montefeltro
vede mai bine cu singurul său ochi sănătos decât o sută de
oameni la un loc. Destinat să fie cel mai frumos codice al
Bibliotecii Ducale, Biblia a fost comandată la bottega
vestitului librar florentin Vespassiano da Bisticci, copiată de
Ugo Comminelli da Mézières și decorată la Florența în doi
ani(1476 – 1478) de cei mai talentați miniatori ai epocii:
Francesco Antonio del Chierico, Attavante degli Attavanti,
Francesco Rosselli și Davide Ghirlandaio. Biblia era cartea
supremă, mai ales dacă era iluminată, iar însuși ducele de
33
Urbino considera că „a religione incipit sapientia” -
înțelepciunea își are începutul în religie (trad. noastră, I.
Gănguț). În perioada Renașterii timpurii către perioada de
maxim avânt, între curțile principilor exista o competiție acerbă
în a proteja artele, artiștii și oamenii de știință, în a comanda
manuscrise cu miniaturi la prețuri uriașe. Realizările în
domeniul manuscriselor illuminate și al colecționării lor sunt
cu totul excepționale prin contribuția marilor familii princiare:
Medici la Florența, Gonzaga la Mantova, Montefeltro la
Urbino, Este la Ferrara, Visconti și Sforza la Milano. În scurt
timp, după mutarea Sediului Papal de la Avignon la Roma,
cetatea eternă va atrage ca un magnet spiritele luminate și
artiștii vremii.
b. Biblia lui Borso d′Este. Di questo signor splendido
ogni intento/ sarà che il popul suo vivo contento- Orice intenție
a acestui strălucitor senior/era ca poporul său să trăiască
mulțumit (trad. noastră, I. Gănguț.). Cu aceste cuvinte,
Ludovico Ariosto preamărea în lucrarea Orlando Furioso (III
,45) domnia ducelui Borso d’Este prezentând-o ca pe o vârstă
de aur a cetății, iar pe duce ca pe un arbitru al păcii și al
prosperității. În timpul său, Ferrara și Modena au cunoscut o
lungă perioadă de pace și prosperitate economică. Mai degrabă
om de acțiune decât om de litere, ducele era mânat în tot ce
34
întreprindea de construirea propriei imagini de principe bun și
drept. Lui i se datorează nașterea unei mari biblioteci și
dezvoltarea Universității finanțate de Camera Ducală. A
construit și restaurat edificii somptuoase, vestitele delizie
(locuri de desfătare), precum palatele Paradiso, Belfiore,
Belriguardo și mai ales Schifanoia (în traducere însemnând
alungă plictiseala). Numele său se leagă de o realizare
monumentală, Biblia care-i poartă numele.
Este un codice iluminat sau miniat scris în limba latină
pe pergament bine ales și prelucrat. Biblia este monumentală
prin dimensiune, prin calitatea materialelor și prin arta echipei
care a realizat-o. Munca de copist a fost făcută de bolognezul
Paolo Marrone, iar pictorii, decoratorii, au fost vestiți
reprezentanți ai școlii ferrareze: Taddeo Crivelli, Franco dei
Russi, Girolamo da Cremona, Marco dell′Avogadro și
Giorgio d′Alemagna. Conținutul religios este însoțit de unul
laic, enciclopedic, cu scene specifice curții din Ferrara,
turniruri, cavalcade, într-o sinteză fericiră, cu bogate conotații,
un dialog dintre cuvânt și imagine,dialog aflat sub semnul artei.
Tomul I, catalogat Lat. 422 (V. G. 12), cuprinde 642 de pagini,
dintre care 621 sunt miniate, iar Tomul II are 588 de pagini,
dintre care 588 sunt ornate. În concluzie, Biblia bella, cum este
denumită în primul inventar, conține 1230 de pagini, dintre
35
care 1201 sunt împodobite cu miniaturi, borduri, chenare,
scene reprezentând o adevărată galerie de caligrafie și pictură
renascentistă ferrareză. Opera a fost executată între 1455-1461,
după ce apăruse tiparul, de o echipă numeroasă, instalată într-o
casă mare închiriată de Duce special pentru lucrarea aceasta,
după cum consfințește un contract din 1455. Lucrarea a fost
atent supravegheată de principe, care își dădea girul după
terminarea fiecărei părți. Borso d’Este a luat-o cu el în 1471 în
călătoria la Roma, când Papa i-a acordat titlul de duce. Din
1598 a plecat la Modena odată cu mutarea întregii Curți. Între
1796-1831 a ajuns la Viena de teama rechizițiilor
napoleoniene, apoi în Elveția, într-un anticariat din Paris, după
care a fost cumpărată de industriașul italian Giovanni Treccani
pe o sumă uriașă de bani, 5 milioane de lire marchegiane, adică
4 milioane și jumătate de euro astăzi, acesta donând-o statului.
Opera aparține până astăzi Bibliotecii Estense din Modena.
Ceea ce impresionează și individualizează această
măreață operă de artă sunt paginile miniate cu o artă rămasă
fără egal în Italia și în lume. În timpul Renașterii, familia Este,
bine cunoscută pentru patronajul artei, a găzduit un număr
mare de artiști, în special pictori, care au format așa-numita
Școala din Ferrara. Lista uluitoare a pictorilor și a artiștilor
include numele Andrea Mantegna, Vicino da Ferrara, Giovanni
36
Bellini, Leon Battista Alberti, Pisanello, Piero della Francesca,
Battista Dossi, Dosso Dossi, Cosmé Tura, Francesco del Cossa
și Titian.
c. Très Riches Heures du Jean de Berry. Lucrarea a
fost realizată la comanda și cheltuiala lui Jean de France, duce
de Berry din dinastia Valois (1340-1416), fiul, fratele și
unchiul a trei regi: Jean al II-lea cel Bun, Carol al V-lea și
Carol al VI-lea. Dobândind titluri înalte de conte de Poitiers și
Étampes și duce de Berry și Auvergne, pasionat mai puțin de
politică și mult mai mult de cărți, arte și științe,
dar și cu vocație de constructor, cârmuitorul
ducatului Berry cu capitala la Bourges, la sud de
Paris, a construit sau reamenajat 13 castele și
palate dintre care amintim Poitiers, Mehun-sur-
Yèvre, Lusignan sau Étampes.
Colecționar împătimit de artă, a lăsat la moartea sa
bijuterii, statuiete, pietre prețioase, medalii. Biblioteca sa
număra circa 300 de manuscrise (41 de cronici, 24 de lucrări
dedicate artelor și științelor, 15 tratate de filosofie și politică,
14 biblii, 16 psaltiri, 18 breviare, 15 cărți liturgice de rugăciune
(libri dʼ ore). Très Riches Heures se încadrează în miniatura
franco-flamandă a goticului târziu.

37
 Ca estetică, ilustrează stilul curtenesc, notele esențiale
de forță fiind reprezentarea naturalistă a existenței în
momentele sale semnificative (în rugăciune, la muncile
domestice, la turniruri, cavalcade și sărbători), culorile vii,
intense ale tablourilor și o mare atenție acordată detaliilor. Deși
aduce un mare rafinament și multă eleganță, se poate lesne
observa o stilizare idealizată a fețelor umane.
Tehnic, lucrarea se compune din
412 pagini dintre care 131 sunt decorate
cu miniaturi (66 în format mare, adică
pe o întreagă pagină, 65 în format mai
mic. Este scrisă în latină pe pergament
velin de cea mai bună calitate, cu foiță
de aur și argint, având 3000 de litere
inițiale (capolettere) aurite în relief.
Primele 12 pagini reprezintă lunile
anului și, deși sunt foarte diverse, au o schemă de compoziție
comună: un tablou reprezentând o scenă specifică anotimpului
(lucrul la câmp, un ospăț, o sărbătoare, castelul ca simbol al
puterii principelui luminat), iar deasupra, un semicerc
reprezentând tabloul timpului, cu zodia, duratele, sărbătorile
religioase. La baza semicercului, în centru, tronează Soarele
(zeul Apollo) în carul său de foc. Pagina are un format generos,
38
29/21 cm., iar copertele sunt din marochin roșu. Monumentala
operă a avut un lung și complicat proces de creație. Mai întâi
au lucrat trei maeștri olandezi, frații Herman, Paul și Jean
Limbourg, între anii 1411-1416, anul morții lor și al ducelui de
Berry, probabil din cauza epidemiei de ciumă. Au urmat
Berthélemy dʼ Eyche către anul 1440 și Jean Colombe care
termină lucrarea în 1885, la comanda ducelui Carol I de
Savoia.
Întreaga operă sugerează pacea și bunăstarea, armonia
deplină dintre om și natură, dintre imagine și textul pe două
coloane. Omul trăiește în ritmul orelor liturgice, al
anotimpurilor, al calendarului cosmic, astfel încât e dificil de
afirmat dacă prevalează conținutul religios sau cel laic-
enciclopedic. Capodoperă incontestabilă, lucrarea a fost
comparată de unii critici de artă chiar cu Gioconda lui
Leonardo da Vinci, fiind în proprietatea Muzeului Condé din
Chantilly, Franța.
Unul dintre marii colecţionari de cărţi de la începutul
secolului al XIV-lea, Richard de Bury, cancelar al Angliei, în
cele 20 de capitole ale cărţii sale Philobiblon, enunţă, pentru
prima oară, regulile ideale pe care trebuie sa le urmeze
adevăraţii iubitori de cărţi: paznici eterni ai adevărului, nici un
sacrificiu să nu li se pare prea mare, pentru achiziţionarea lor,
39
nici o grija nu trebuie neglijată pentru a le păstra. Biblioteca
ducilor de Burgundia, Ioan fără Frică, Filip cel Bun şi Carol
Temerarul se ridică de la 248 de exemplare, la moartea
primului, în anul 1420, la 3 211, la moartea celui de al doilea,
în 1467, şi la mult mai multe, la moartea ultimului, în 1477. Ea
trecea drept cea mai bine înzestrată din toată lumea creştină 16.
După căderea Constantinopolelui, emigranţii greci
precum Manuel Chrysoloras, Georgios din Trebizonda,
Theodor Gaza, Georgios Gemistos Plethon şi Bessarion din
Trebizonda, predau limba greacă, prin filosofia lui Aristotel şi
mai cu seamă pe aceea a lui Platon, mult mai poetică. Ioannes
Bessarion din Niceea, ajuns cardinal roman, va lăsa drept
moştenire în 1472, 746 de manuscrise greceşti Veneţiei, unde
vor forma primul fond al Bibliotecii San-Marco. Ioan Lascaris
(mort la 1534), urmaş al împăraţilor bizantini, este unul dintre
prietenii lui Lorenzo Magnificul.
El a adus dintr-o călătorie în Orient 200 de manuscrise
din mănăstirile de la Athos, care vor rămâne moștenire familiei
de Medici. Ruda lui, Constantin Lascaris, stabilit la Messina,
este autorul primei gramatici greceşti tipărite (la Milano, 1476).
Giovanni Aurispa, umanist şi călător, un obişnuit al curţii de la
Ferrara, după două călătorii în Orient aduce 300 de manuscrise
16
A. Flocon, op. cit., p.113.
40
greceşti, printre care Eschil, Sofocle, Apollonios din Rodos,
Platon, Pindar, Plutarh etc.
4. De la manuscrisul iluminat la biblioteca virtuală.
Deoarece manuscrisul iluminat este unic și irepetabil 100% în
forma sa originară, accesul publicului larg la vizualizarea sau
răsfoirea lui este aproape imposibilă. Tezaur al culturii umane,
acesta este conservat în condiții de maximă securitate, pentru a
nu suferi daune din partea agenților externi. Rezolvarea
problemei a venit din dezvoltarea tehnicilor IT. Digitizarea
reprezintă un șir de procese prin care transformăm un
manuscris pe suport fizic pergament în manuscris virtual,
identic cu primul, cu posibilitatea de a-l stoca și de a-l oferi
unui deținător de computer sau tabletă. Puțină lume stie că
primul proiect de tip biblioteca digitală s-a născut de fapt in
1971, la ideea studentului american Michael Hart, de la
Universitatea Illinois sub numele de Proiectul Gutenberg.
Numărul cărților electronice din biblioteca Gutenberg a
crescut de la 1.000 (în 1997) la 2.000 (în 1999) și apoi la
10.000 in 2003. În acel moment, Hart avea o echipă de 1.000
de voluntari în toata lumea, care digitizau 350 de cărți lunar.
Hart și-a propus să aibă 1 milion de cărți disponibile în 2015,
însă, din păcate, s- ajuns doar la 500 de mii. În ultimele 2
decenii, evoluția tehniciilor IT a fost spectaculoasă, astfel încât
41
zeci de mii de documente au fost digitizate. A apărut
European Digital Library-EDL (28 de țări- 30 de limbi),
legislația comună europeană în domeniu și a început digitizarea
tezaurului mondial. Prima Bibliotecă digitală a apărut în
Finlanda, dar rezultate remarcabile au obținut Franța, Marea
Britanie, S.U.A., Elveția, Spania etc. Prin proiectul Gallica,
B.N. a Franței a digitizat peste 3 milioane de documente.
Biblioteca Vaticana a semnat la 12 ianuarie 2012 cu firma
japoneză NTT Data un contract prin care aceasta se obligă să
virtualizeze 82 de mii de documente pe care puțini pământeni
ar fi avut ocazia să le vadă (vezi amănunte în Bolletino della
Santa Sede, 20 martie, 2014, p. 4).
Tot sub regimul spectaculosului se află proiectul italian
Rerum Novarum, început la 3 martie 2011, când s-a făcut o
demonstrație publică, s-a prezentat platforma revoluționară
multi-touche, anume s-a făcut o imersiune virtuală în Biblia
lui Borso d′Este. Prin atingere, privitorul răsfoiește biblia pe
care altfel n-ar fi văzut-o niciodată. În același scop, de a spori
accesibilitatea la marile comori ale Renașterii italiene, Casa
Editrice Franco Cosimo Panini Editore a lansat în 1994
colecția La Biblioteca Imposibile care cuprinde edițiile în
facsimil ale celor mai importante codice cu miniaturi (numără
12 titluri printre care și cele la care ne-am referit noi ),
42
eveniment despre care Umberto Eco spunea: Per la prima
volta ricercatori e studenti potranno studiare, sfogliare e
toccare opere solitamente sepolte nelle casseforti delle
biblioteche pubbliche- Pentru prima oară, cercetătorii și
studenții vor putea studia, răsfoi și atinge opere singulare
înmormântate în seifurile bibliotecilor publice (trad.noastră,
I. Gănguț.).
Din păcate, sunt cărți de colecție pentru bibliofili. Pe
saitul specializat în vânzare de carte abebooks.it , astăzi, 15
noiembrie 2015, ora 11,00 a.m., 1 exemplar din Biblia lui
Borso d Este, ediția în facsimil, costa 14.750 euro, Biblia lui
Montefeltro- 18.900, iar Très Riches d′ Heures a ducelui de
Berry se putea achiziționa la numai 34.976 de euro, toate
second hand. Cultura, în general, și pasiunea de bibliofil, în
special, costă. Vor dispărea cărțile în forma lor clasică?
Umberto Eco îi invită pe adepții e-book-urilor (op.cit.) să
citească Război și pace de Lev Tolstoi la calculator sau pe
tabletă, eventual după o pană de curent electric.

43
44
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (I)

Il Dio che ha creato le colline di Firenze era un artista...

quel Dio doveva essere un fiorentino (Anatole France).
Dumnezeul care a creat colinele Florenței era un artist…
acel Dumnezeu trebuie să fi fost un florentin (trad.
noastră, I. Gănguț)
Ce se mai poate spune nou despre Florența- leagănul
Renașterii? Ideea scrierii acestor rânduri ne-a venit după ce
multă vreme am meditat asupra miracolului florentin. De ce
Italia? De ce Florența și nu alt oraș din peninsulă sau de aiurea?
Vom încerca să oferim câteva răspunsuri posibile.
În La Stampa din 26.11.2014, apare informația că
UNESCO în întrunirea de
la Doha, desfășurată între
15/25 iunie 2014, a
decretat că din totalul de
1007 situri considerate
patrimoniu al umanității,
localizate în 161 de țări,
Italia se află pe primul loc cu 51 de obiective, fiind urmată de
China- 47 și Spania- 44 de obiective. Printre acestea se numără
45
centrul istoric al Florenței, precum și 14 ville și grădini ale
familiei Medici, familie fără de care nu se poate concepe istoria
Florenței timp de trei secole. S-au adăugat, apoi, impresiile a
doi cunoscuți scriitori francezi, unul reprezentând realismul-
Stendhal și celălalt –un romantic de substanță, Alphons de
Lamartine. Primul descria ceea ce mai apoi avea să se
numească sindromul Stendhal: J’aperçois ensuite le tombeau
de Machiavel; et vis-à-vis de Michel-Ange, repose Galilée…
Dante, Boccace et Pétrarque. Quelle étonnante réunion! mon
émotion est si profonde, qu’elle va presque jusqu’à la piété.
J’étais déjà dans une sorte d’extase, par l’idée d’être à
Florence, et le voisinage des grands hommes dont je venais de
voir les tombeaux. J’étais arrivé à ce point d’émotion où se
rencontrent les sensations célestes données par les beaux-arts
et les sentiments passionnés. En sortant de Santa Croce,
j’avais un battement de coeur, ce qu’on appelle des nerfs, à
Berlin; la vie était épuisée chez moi, je marchais avec la
17
crainte de tomber , adică Zăresc apoi mormântul lui
Machiavelli și dincolo de Michelangelo se odihnește
Galilei…Dante, Boccaccio și Petrarca. Ce adunare
strălucitoare! Emoția mea este atât de profundă, încât merge
aproape de pietate. Eram deja într-un soi de extaz, la gândul
17
Stendhal, Rome, Naples et Florence, éditions Gallimard, 1987.
46
de a fi la Florența și în vecinătatea marilor oameni ale căror
morminte venisem să le văd. Ajunsesem în acest grad de emoție
unde se întâlnesc senzațiile celeste date de artele frumoase și
sentimentele pasionante. Ieșind din Santa Croce, simțeam o
bătaie de inimă, ceea ce la Berlin se numește nervi; viața se
epuizase în mine, pășeam cu teama de a mă prăbuși (trad.
noastră, I. Gănguț).
Aflat în 1827 în Toscana cu însărcinări diplomatice,
Alphons de Lamartine mărturisea; Quando entrai a Firenze,
Dante, Petrarca, Machiavelli, i Pazzi, i Poliziano, i
Michelangelo e mille altri mi pareva guardassero dalle finestre
di quei palazzi bui che bordano le vie, adică În momentul când
intrai în Florența, Dante, Petrarca, Machiavelli, Pazzi,
Poliziano, Michelangelo și alții o mie păreau că mă privesc de
la ferestrele acelor palate întunecate ce străjuiau drumurile
(trad. noastră, I. Gănguț).
Această prezentare a impresiilor trăite de celebrul
scriitor romantic francez este impresionantă ca intensitate a
sentimentelor, în contextul măreției palatelor renascentiste, o
îmbinare între pietate și extaz. Alfons de Lamartine a fost
transferat la Florența în 1827, unde a locuit în următorii cinci
ani. I s-a acordat Ordinul Legiunii de Onoare de către Charles
X, regele Franței, pentru poezia scrisă la încoronarea sa.
47
 I. Despre nume și însemne
heraldice. Orașul a fost fondat de
romani în anul 59 a.C. Ceremonia
întemeierii Florenței a coincis cu
celebrarea zilelor denumite Ludi
Florales în onoarea zeiței Flora, astfel

încât așezarea s-a numit Florentia.

Stema inițială a fost crinul alb pe un
scut oval. Ulterior, după înfrângerea
ghibelinilor(susținătorii Imperiului)
de către guelfi (adepții Papei), acesta
a devenit crinul roșu. Crinul alb
simboliza puritatea Madonei. O
explicațíe mai apropiată de realitate
ar fi aceea că această floare
împodobește din belșug câmpiile și
colinele toscane. S-a emis și părerea
că acest nume ar proveni de la comandantul legiunii romane,
Florentis, întemeietorul așezării.
Un alt simbol al orașului este il Marzocco, reprezentând
un leu impunător ținând scutul cu crin roșu (denumirea este
legată de zeul războinic Marte). Leul simboliza puterea

48
poporului, iar o înfăptuire artistică magistrală i-a fost dată de
sculptorul Donatello în 1419. Opera originală, din pietra
serena, se află la Museo del Bargello, dar o copie străjuiește și
în Piazza della Signoria. Iată una dintre primele descrieri ale
orașului și ale oamenilor săi: cetate nobilă care se află în
provincia Toscana, clădită sub semnul lui Marte, scăldată din
belșug de un fluviu măreț cu apă dulce care o împarte aproape
în două jumătăți, cu aer blând, păzită de vânturi păgubitoare,
nu prea întinsă, bogată în fructe bune, cu cetățeni viteji la
arme, mândri și certăreți,
avută în câștiguri neîngăduite
pentru măreția ei, mai mult
bănuită și temută decât iubită
de cetățile vecine.... cetățenii
au obiceiuri bune, iar femeile sunt frumoase și împodobite,
casele sunt mărețe pline de multe ateliere de meșteșuguri utile.
Din care pricină, mulți oameni din țări depărtate vin să o vadă
nu de nevoie, ci pentru calitatea meseriilor și a artelor și
pentru frumusețea orașului18. Papa Bonifacio VIII, adăuga
celor patru elemente care stau la baza lumii- aerul, apa, cerul,
pământul- pe al cincilea, care este Florența.

18
Dino Compagni, Cronica, Editura pentru Literatură Universală,
București, 1967, pp. 20-21.
49
 II. Florența- cetatea Umanismului și a Renașterii. În
veacul al XIV-lea, Florența era cel mai bogat oraș al lumii
creștine și cel mai mare centru al civilizației occidentale.
Apariția și dezvoltarea în acest spațiu a unei societăți cu
adevărat umaniste și renascentiste a fost posibilă datorită
câtorva factori esențial: 1.acumularea de bogăție și
bunăstare; 2.o puternică mișcare de naștere și propagare a
noilor idei, a noii viziuni despre viață și despre lume; 3. o
autoguvernare nu perfectă, dar funcțională și eficientă; 4. o
pregătire a copiilor și a tinerilor în școli și ateliere în
consens cu viața și imperativele
vremii. Fiecare dintre acești factori
are zeci, chiar sute de ramificații.
Fapt este că societatea florentină
ajunsese la o dezvoltare echilibrată
(un echilibru tensionat, însă, de
mișcări sociale sau politice) și armonioasă care a situat-o în
avangarda Renașterii.
1.Explicațía acumulării de bogăție și bunăstare se află
într-o combinație fericită dintre industrie, finanțe și comerț,
astfel încât, în zorii Renașterii, Toscana era cea mai dezvoltată
regiune a Europei, alături de Flandra. Pentru că bogăția
înseamnă cifre, vom recurge la ele, pentru a realiza un tablou
50
cât mai grăitor. Pe la 1300, Toscana era spațiul geografic cel
mai urbanizat din Europa și poate din lume. Dintre cele 7-9
milioane de locuitori ai Peninsulei Italice, Toscana număra
peste 1 milion de locuitori, dintre care mai mult de o treime
trăia în orașe-cetăți cu mai mult de 5 mii de locuitori. 325 de
mii locuiau în orașe de mari dimensiuni pentru acea vreme
Florența-110 mii, Siena-50 de mii, Pisa-30 de mii, Arezzo-18
mii, Pistoia și Cortona- cu câte 12 mii 19(vezi Paolo Malanima,
Uomini e risorse in Italia dalla crescità medievale alla crescità
contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002).
a. Deși agricultura zonei asigura mare parte din
necesitățile populației, nu de acolo a venit adevăratul boom
economic și financiar al Florenței, ci din industria
manufacturieră, cu precădere cea a lânii, a mătăsii (brocart cu
fire de aur și argint) și a podoabelor foarte scumpe din aur,
argint și pietre prețioase. Producătorii erau organizați în bresle,
cooperative, numite astăzi corporații. Astfel existau 7 Arte
Maggiori: cea a postăvarilor care prelucrau ţesăturilor
importate, numită Calimala după numele străzii unde se găseau
atelierele; breasla lânarilor; cea a judecătorilor și a notarilor;
cea a bancherilor și a comercianților; a medicilor și a

19
vezi Paolo Malanima, Uomini e risorse in Italia dalla crescità medievale
alla crescità contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002.
51
spițerilor; a vânzătorilor care asigurau comerțul cu
mirodenii, dar și cu pietre prețioase; breasla celor care se
ocupau cu mătasea; breasla cojocarilor și a blănarilor.
Fiecare breaslă avea un statut, o stemă, o formă de conducere și
reguli foarte clare de funcționare.
Arte Minori erau în număr de 14 și cuprindeau alte
ramuri necesare într-o comunitate, ele operând pe plan local și
limitat. După numele lor, ne dăm seama că diferențele existente
între cele numite majore și cele numite minore erau de natură
financiară, dar și politică sau
socială. În cap. 94 intitulat Despre
grandoarea, starea și magnificența
Comunei Florența, istoricul
Giovanni Villani ne face un tablou
mai concludent decât o carte de sute de pagini: la începutul sec.
al XIV- a, în Florența erau 110 biserici, 30 de spitale și 40 de
bănci. Potrivit registrului de încasare a taxelor și impozitelor
(rationes decimarum) florentinii se hrăneau bine cu 4 mii de
viței anual, 30 de mii de porci, 60 de mii de damigene cu vin.
Producția celor peste 200 de ateliere manufacturi era de
70-80 de mii de valuri de postav. Gradul de instruire a copiilor
era foarte ridicat în comparație cu alte orașe ale vremii; dintre
cei 10 mii de copii florentini, majoritatea știau să scrie și să
52
citească, circa 1 mie aveau cunoștințe de matematică și
algoritmi, iar circa 6 sute frecventau școli superioare20.
Activitatea manufacturieră era impresionantă. În
atelierele de boiangerie (tinttoria) lâna de cea mai bună calitate
adusă din Anglia, Scoția, Irlanda și mai apoi și din Spania sau
Franța, suferea cam 30 de procese de prelucrare, executate de
muncitori specializați, care au rămas la fel până la 1900. Era o
societate, în mod surprinzător, foarte modernă.
b. Domnia florinului
de aur. Ideea florinului de aur
a fost una genială și a adus
cetății mai multă bogăție chiar
decât din producerea de lână,
postav sau mătase. Florinul de
aur-il fiorino d’oro- a fost
bătut la 1252, cu 30 de ani înaintea ducatului venețian.
El avea un diametru de 2 centimetri, cântărea 3,53 de
grame de aur pur de 24 de karate. Conceput ca o îngemănare a
profanului cu sacrul, avea pe față stema Florenței-crinul, iar pe
verso-chipul Sf. Ioan Botezătorul, patronul spiritual al orașului.
Timp de câteva secole, a fost cea mai importantă monedă a

20
Giovanni Villani, Croniche di Giovanni Matteo e Filippo Villani, 2
vol.,Trieste, 1857-1858, pp.183-188.
53
vremii, moneda forte, unică, în care se făceau tranzacții,
comerț, împrumuturi. Fiind unica monedă de aur din Europa,
devine moneda de referință de la Londra până la
Constantinopole.
Bancherii florentini, cu o minte și o iscusință impresionante, au
dirijat și au stăpânit piețele și comerțul, influențând în mare
măsură și politica orașelor și a statelor. De această monedă se
leagă și destinul și istoria familiei Medici, cea aflată timp de
trei secole, cu mici întreruperi, la cârma Florenței.
Banca Medici a fost fondată în 1397 de către Giovanni
di Bicci de’Medici, fiind cea mai mare din Europa și având
filiale independente la Geneva, Avignon, Bruges, Londra,
Roma, Napoli, Veneția, Milano, Barçelona etc. Încă de la
naștere, dar mult mai consistent ulterior, a finanțat principi și
regi, papi și împărați. Când a murit, întemeietorul Băncii
Medici a lăsat 180 de mii de florini de aur, echivalentul a 36 de
miliarde USD de astăzi. Între 1435-1450, banca a avut un profit
de 290.791 de florini de aur. La 1400, Florența singură avea un
venit mai mare decât întreaga Anglie. Existau peste 80 de
bănci, iar bancherii florentini, departe de a mai face tranzacții
cu monedă lichidă, au inventat bonurile de tezaur, scrisoarea
de credit, scrisoarea de schimb- lettera di cambio- și
asigurările. Cumpărător și vânzător abil, bancherul florentin al
54
vremii era un maestru al lettera di cambio, un specialist al
schimbului.
Florența acelor vremuri însemna piață liberă și liber
schimb. De aceea, la jumătatea secolului al XV-lea rezervele
de aur ale Parisului și ale Londrei, cumulate, nu erau nici
jumătate din cele ale Florenței. În cadastrul florentin, Il Catasto
(1427), documentul care semnifică începuturile taxelor și
impozitelor moderne, aflăm că 140 de familii aveau venituri de
peste 10 mii de florini, primele 10 dintre cele mai bogate
dețineau peste 40 de mii de florin: Strozzi, Tuornabuoni,
Medici, Borromei ș.a. Aceste 140 de familii reprezentau abia
1,4% din totalul de contributori la bugetul Florenței.
O bogăție incredibilă! Încă un fapt care ilustrează
despre ce sume vorbim; două mari bănci, Peruzzi și Bardi, dau
faliment din cauza imposibilității regelui Angliei, Eduard al III-
lea, de a le plăti uriașa datorie de 1. 365.000 de florini de aur,
bani împrumutați de coroana engleză pentru susținerea
Războiului de 100 de ani, împotriva Franței, cea care va ieși
victorioasă. Într-o zi a anului 1345, regele Anglei se
mulțumește să comunice bancherilor florentini că nu mai poate
plăti. A fost o zi foarte urâtă pentru Florența, vestea provocând
nu numai falimentele băncilor Bardi și Peruzzi, ci și ale altora
mai mici, legate de ele, ca Frescobaldi, Spini, Riccardi.
55
 Giovani Villani, cronicarul orașului Florența, scrie că
încetarea plății din partea regelui Angliei a fost cel mai mare
dezastru și înfrângere pentru orașul său.
c. Dezvoltarea comerțului este fără precedent,
comerciantul devenind o figură, un tip emblematic al vremii.
El trebuie privit în strânsă legătură cu producătorul de bunuri
manufacturiere, artizanale,
dar și cu bancherul, fără de
care nimic nu s-ar produce,
nu s-ar vinde sau nu s-ar
cumpăra. Documentele
vremii, de o mare bogăție
cantitativă, dar și de o mare diversitate,
ilustrează efervescența epocii sub acest
aspect. Numai actele bogatului comerciant
toscan Francesco Datini din Prato
înregistrează folosirea pentru comerţ a
peste 3000 de nave diferite în perioada1383
– 141121.

21
vezi și R.A Goldthwaite, L’economia della Firenze rinascimentale,
Bologna, Il Mulino, 2013, in Storia Economica, 2013, facs. I, pp. 218-222.
56
 2. Despre școli. Una dintre explicațiile dezvoltării pe
toate planurile și într-un mod spectaculos a societății florentine
se află în dezvoltarea învățământului. Acest fenomen a
constituit o necesitate și, în plus, era și în spirito del tempo. La
1300, Florența era orașul cel mai alfabetizat din Europa, 40%
dintre copiii între 5-14 ani frecventând școala. Locul școlilor de
pe lângă mănăstiri a fost luat treptat de școlile laice, publice,
comunale, care erau în principal de două feluri: scuola di
grammatica și scuola di abaco.
Primele instruiau copiii să scrie și să citească, iar
celelalte îi învățau matematica, calcule necesare în ateliere, în
comerț, în contabilitate. Importanța acordată școlilor, educării
și instruirii copiilor și tinerilor se explică prin faptul că au fost
cerute de viață, de realitate. Se predau matematica, elemente de
geometrie de bază, științele, istoria, geografia, etica, dar și
educația fizică și muzica. Școala florentină era mai modernă
decât ne închipuim22. Dezvoltarea școlilor în efortul de
redescoperire a culturii clasice latine și grecești, dar și pentru a
răspunde cerințelor vieții de zi cu zi în manufacturi, bănci,
comerț, a avut urmări decisive în înflorirea învățământului
pentru mai bine de patru secole. Acestea au constituit bazele

22
Carlo Cipolla, Istruzione e sviluppo, 1969, Il Mulino, Bologna, pp. 53-54.
57
școlilor superioare, ale Universităților din întreaga Europă până
la începutul secolului al XX-lea.
3. Despre biblioteci. Epoca pe care o cercetăm
reprezintă o adevărată explozie a producerii, a circulației și a
comerțului cu cărți și manuscrise. Nu întâmplător au apărut
acum importantele biblioteci din Veneția, Ferrara, Mantova,
Biblioteca Vaticana din Roma sau Biblioteca Laurenziana
Medicea la Florența. Bibliotecile Renașterii au avut valențe
funcționale multiple: păstrarea manuscriselor și a cărților; o
funcție culturală în circulația ideilor; o funcție educativă în
transmiterea experienței către generația tânără; o funcție
estetică, deoarece manuscrisele și cărțile legate prețios erau ele
înseși obiecte estetice, iar aici se desfășurau cenacluri,
spectacole de teatru și muzică. Rolul fundamental l-au avut
acele scriptoria monastica, unde se copiau, se multiplicau
manuscrisele valoroase.
Treptat, acestea se laicizează, ajungând să execute
comenzi care se plăteau foarte bine. Unul dintre cei mai vestiți
proprietari de bottega dei manoscritti din Florența era
Vespasiano da Bisticci, vizitat deseori de umaniștii vremii, în a
doua jumătate a secolului al XV-lea. Manuscrisul și cartea
devin obiecte de artă, textul fiind împodobit cu motive florale
sau zoomorfe, iar legăturile acestora confecționate artistic cu
58
 aur, argint și pietre prețioase.
Caligrafia era la mare căutare și
considerată artă majoră. Arta
manuscriselor cu miniaturi
minuțios și măiestrit
confecționate devine artă cu
statut deplin, ca pictura sau
arhitectura. În aceste ateliere,
manuscrisele erau corectate,
multiplicate, catalogate, legate
și autentificate. Până la apariția tiparului cu litere mobile,
invenția genială a germanului Guttenberg, bottega dei
manoscritti a însemnat un loc important de propagare a culturii
umaniste și a Renașterii în marile centre urbane din Italia și
mai apoi în toată Europa. Astfel, vestitul librar Vespasiano da
Bisicci execută o comandă de 200 de volume în 22 de luni, la
cererea lui Cosimo de Medici, fondatorul uriașei biblioteci
Medicea Laurenziana, care numără 11.000 de manuscrise și
2.500 de papirusuri egiptene. Valoarea inestimabilă a acestei
biblioteci este sporită de aportul artistic al arhitectului, nimeni
altul decât Michelangelo Buonarotti, care construiește clădirea
cu o înălțime mai mare decât lungimea sa, cu un plafon
reprezentând din fresce o uriașă constelație. Este perioada în
59
 care manuscrise și cărți
păstrătoare ale culturii și
civilizației de sorginte ebraică,
arabă, musulmană, greacă,
latină, creștină sau laică, sunt
traduse și circulă într-un
spațiu foarte larg într-o adevărată frenezie. Toți umaniștii erau
pasionați de manuscrise și cărți. Este suficient să-i amintim pe
Francesco Petrarca, Coluccio Salutati, Lorenzo Valla, Leon
Battista Alberti sau Pico della Mirandola, corifeii Umanismului
și Renașterii.
4. Despre transferul culturii bizantine. Până la
Renașterea italiană, Constantinopole, orașul sfânt al Bizanțului,
a deținut hegemonia culturii și civilizației. Oraș al artelor și al
științelor, era depozitarul unui tezaur material și spiritual
impresionant. După decăderea școlilor filosofice din Atena și
Alexandria, această metropolă a menținut vie tradiția elenistică,
pe care avea s-o transfere Italiei și Europei în trei momente
distincte:
a. Către sfârșitul veacului al XIV-lea, deja începuse o
mișcare de atragere a erudiților bizantini către Florența,
către Italia. La 28 martie 1396, secretarul Republicii florentine,
Coluccio Salutati, el însuși umanist erudit, îi scria o scrisoare
60
învățatului bizantin Manuel Chrisolora prin care îl invita la
Florența: …noi am hotărât să chemăm un învățat…ce poate să-
i învețe limba greacă pe concetățenii noștri, dând astfel
înfloritului Studium al orașului Florența…strălucirea unei noi
23
glorii . La 1421, G. Aurispa face o călătorie în Grecia, după
care aduce în Italia 238 de volume în limba greacă, cunoscute
sub numele de codice.
b. Al doilea val de erudiți bizantini a ajuns în Italia cu
ocazia Conciliului de la Ferrara-Florența în anii 1438-1439,
când s-a încercat, fără rezultat, reconcilierea Bisericii romane
cu cea bizantină. Aceștia au fost uimiți de mareția cetății
Renașterii și au aflat că manuscrisele, cărțile rare grecești,
obiectele de artă din vechiul Bizanț sunt la mare căutare aici și
pot valora greutatea lor în florini de aur.
c. Ultimul val și cel mai consistent s-a produs după
căderea Constantinopolelui, la 1453. După mărturiile scrise
ale vremii, au debarcat atunci la Florența și în alte centre
urbane italiene peste 100 de grămătici, umaniști, sculptori,
pictori, arhitecți, muzicieni, astronomi și filosofi, având asupra
lor manuscrise rare, cărți, obiecte de artă, precum și toată
cultura și înțelepciunea vechilor greci. Acum se scriu cărți de

23
Radu Manolescu, Orașul medieval, Buc., 1976, p. 294.

61
gramatică a limbii grecești (Konstantinos Lascaris publică la
1467 Gramatica limbii grecești), se traduc din greacă în latină,
pentru prima dată după sursa originală, Platon, Aristotel,
Homer și toată pleiada de gânditori ai vechii Elade,
completându-se în mod fericit cultura clasică latină cu cea
greacă. În spațiul italian s-a produs o adevărată bătălie de idei
între adepții filosofiei lui Arisotel, avându-l ca exponent pe
Giorgio din Trapezunt și tabăra platonicilor avînd în frunte pe
Giorgio Gemisto Plethon. Cel
care a reușit o relativă
conciliere a celor două tabere a
fost cardinalul Vasilios
Bessarion, bărbat de o mare
erudiție, care a rămas în
conștiința italienilor drept il più greco fra i latini e il più latino
fra i greci (cel mai grec dintre latini și cel mai latin dintre
greci- trad. noastră, I. Gănguț).
Florentinii renascentiști au găsit o rezolvare originală a
acestei probleme, născându-se astfel Academia Neoplatonică,
patronată de familia de Medici, bancheri care au acumulat
pentru ei, dar și pentru Cetate și pentru Italia, cu vocația
indiscutabilă de mecenat. Fruntașii neoplatonismului, Leon
Battista Alberti, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, au
62
influențat pentru mult timp mișcarea de idei din întreaga
Europă.
III. Câteva concluzii. Despre Umanism și Renaștere,
despre miracolul florentin, s-a scris o literatură
impresionantă, cantitativ și calitativ, care ar putea descuraja pe
oricine ar mai încerca să adauge ceva. Cu toate acestea, am
simțit nevoia scrierii acestor rânduri modeste, ca o punte de
legătură aruncată peste timp între omul modern de astăzi și
orașul-muzeu ce găzduiește acet tezaur al frumosului și al
sublimului, al măreției spiritualității umane. Momentul despre
care am exprimat câteva păreri a fost, poate, unul de grație al
istoriei, când omul eliberat de prejudecăți, într-o manifestare
liberă și dezlănțuită, s-a înălțat prin frumos în elanul de a atinge
Divinitatea. În mare măsură a și reușit. De ce Florența? Am
aflat un răspuns interesant la Giorgio Vasari în celebra sa
operă Vite …În introducerea la viața pictorului Perugino, el
explica destinul Florenței de aleasă a lumii Renașterii prin trei
elemente: spiriti liberi, insodisfatti-spirite libere, veșnic
nemulțumite; bisogna essere industriosi se si vuole vivere
bene-trebuie să fii industriaș dacă vrei să trăiești bine; la
terza: l’estremo desiderio di gloria e d’onori…in tutte le
persone di tutte professioni-a treia: dorința acută de glorie și

63
 de onoruri…la toate persoanele și în toate
profesiile (trad. noastră, I. Gănguț).
Adăugăm acestor observații câteva
elemente pe care le considerăm relevante:
a.reînvierea culturii clasice latine,
grecești și creștine a fost grefată pe o
cultură populară solidă, bogată, diversă,
din care au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca,
Boccaccio, scrise în limba poporului, il volgare toscano, care
avea să pună bazele italienei literare;
b. o autoguvernare a Florenței cu vocație republicană,
prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale;
c. uriașa avere a familiilor de bancheri florentini care
cheltuiau nu numai pentru ei, ci și pentru comunitate și pentru
frumusețea Cetății lor, cu o largă vocație de mecenat;
d. dezvoltarea școlilor;
e. un moment de grație al Istoriei și al Divinității.
Să nu uităm că familia de Medici, în cei 300 de ani cât
a condus destinele Florenței, a cheltuit pentru opere de cultură,
știință și artă impresionanta sumă de 1 miliard de USD de
astăzi. Oamenii de cultură, artiștii, savanții erau apreciați,
plătiți în aur, fiind egali sau mai presus decât Papii, Principii și
Seniorii.
64
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (II)

Motto: Suveranul se întoarse spre negustor

și cu un aer binevoitor și disponibil îl întrebă: Ce pot face
pentru voi? Negustorul răspunse: Majestate, dă-ne bună
monedă și drumuri sigure, de celelalte ne ocupăm noi (Kant).
I. Cadrele interpretării. Nu vom insista asupra
periodizărilor epocii medievale sau renascentiste, chestiuni atât
de disputate, controversate și neîncheiate. În ce ne privește, ne
situăm în limitele părerilor școlii franceze a Analelor care
consideră că nu există o falie între Evul Mediu și Renaștere, ci
un lung Ev Mediu prelungit între antichitate și modernitate.
Revista Annales a pus bazele curentului numit Noua Istorie,
fundamentat de istorici cu recunoaștere mondială de talia lui
Lucien Febvre, Fernand Braudel, Henri Pirenne, March Bloch
sau, din generația mai nouă, nume precum Jacques Le Goff și
Jean Delumeau, ultimul demonstrând cum se preiau anumite
idei în mod mecanic și apoi se transmit pentru decenii sau sute
de ani, încurajând o lene a gândirii: Dacă s-ar putea înlătura
din cărţile de istorie cei doi termini solidari, şi solidari
inexacţi: Ev Mediu şi Renaştere, înţelegerea perioadei care se
întinde de la Filip cel Frumos şi Henric al IV-lea ne-ar fi
uşurată. Dintr-un singur condei s-ar lăsa deoparte o serie
65
întreagă de prejudecăţi. Am scăpa, în primul rând, de
convingerea că o ruptură brutală a despărţit o vreme a
întunericului de o alta a luminii24.
Reprezentanții Noii Istorii consideră omul medieval în
toate dimensiunile sale, economică, socială, politică, mentală,
inclusiv în dimensiunea imaginativă, a reprezentărilor sale.
Dacă vom cerceta bibliografia enciclopedistului
Umberto Eco, vom observa cu ușurință atracția sa către
perioada medievală despre care discutăm. După ce îngrijește și
publică Il Medioevo (4 volume editate de Encyclomedia) între
2010-2011, o adevărată călătorie prin istorie, cultură, artă,
muzică, filozofie, iată că în 2014 își întregește efortul, scoțând
o operă monumentală în 14 volume, Il Medioevo, Casa Editrice
Repubblica e LʼEspresso, el asigurând Introducerea, strângând
în jurul său peste 300 de intelectali din toată Europa.
În volumul 14, Umberto Eco lasă câteva rânduri
memorabile care sintetizează sfârșitul de Ev Mediu și intrarea
hotărâtă prin Renaștere în Epoca Modernă: Europa se
populează cu catedrale, adevărate enciclopedii ale cunoașterii
(s.n., I. Gănguț) și ale unei debordante imaginații…Este o

24
Jean Delumeau, Civilizaţia Renaşterii, Editura Meridiane, Bucureşti,
vol.I, 1995, p. 9.
66
scenă luminată de vitralii, de manuscrise cu miniaturi
strălucitoare, de culorile țesăturilor italiene și flamande care
circulă pe mare și pe uscat, în nordul și sudul Europei,
traversând o lume nouă care se dezvăluie în împestrițata ei
25
multiplicitate ... Orice aș face, m-am născut ca să cercetez
străbătând păduri simbolice, locuite de unicorni și grifoni, și
comparând structurile ascuțite și pătrate ale catedralelor cu
împunsăturile maliției exegetice[…] Această înclinație și
această pasiune nu m-au părăsit niciodată, chiar dacă mai
târziu, din varii motive, nu am urmat ca profesie academică
medievistica. Astfel, Evul Mediu a rămas, dacă nu meseria
mea, hobby-ul meu – și tentația constantă – și îl văd în toate,
transpărând în lucrurile de care mă ocup, care nu par
medievale și totuși sunt. Evul Mediu reprezintă creuzetul
Europei și al civilizației moderne 26 (s.n., I. Gănguț).
II. Încercăm să răspundem cu argumente
convingătoare la întrebarea De ce Renașterea a început la
Florența? Ce a avut în plus față de orașele din Peninsulă sau de
aiurea? Convingerea noastră, după lecturi pasionante ce se

25
Intoduzione al Medioevo, a cura di Umbert Eco (14 vol.), Casa Editrice
Repubblica e LʼEspresso, 2014.
26
Umberto Eco, Scrieri despre gândirea medievală, Polirom, Iași, 2016.

67
întind pe durata mai multor ani, este că bazele transformării
societății feudale, într-un model de societate, pe care
specialiștii au convenit s-o numească renascentistă trebuie
căutate în secolele anterioare, în Duecento și Trecento, când s-
au acumulat elementele materiale și spirituale care să facă
posibile aceste prefaceri.
Considerăm că atuurile Florenței ar putea fi enumerate
astfel, fără a avea pretenția că le-am epuizat:
a. reînvierea culturii clasice latine, greceşti şi creştine a fost
grefată pe o cultură populară solidă, bogată, diversă, din care
au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca, Boccaccio, scrise
în limba poporului, il volgare toscano, care avea să pună bazele
limbii italiene literare; b. o autoguvernare a Florenţei cu
vocaţie republicană, prielnică dezvoltării economice, sociale,
spirituale;
c. uriaşa avere a familiilor de bancheri florentini care
cheltuiau nu numai pentru ei, ci şi pentru comunitate şi pentru
frumuseţea Cetăţii lor, cu o largă vocaţie de mecenat;
d. dezvoltarea şcolilor, instruirea copiilor și a tinerilor în
domeniul manufacturier, al negustoriei și în domeniul bancar;
e. un model mental colectiv cu tăsături distincte, specifice,
care a încurajat spiritul creativ, istețimea, orgoliul, spiritul
întreprinzător;
68
f. un moment de graţie acordat de Istorie şi de Divinitate.

III. Una dintre cele mai vechi descrieri ale Florenței

ne-a rămas de la Dino Compagni, prior și gonfalonier al
justiției la cumpăna secolelor XII și XIII: Florența,…clădită
sub semnul lui Marte, scăldată din belșug de un larg fluviu
măreț cu apă dulce care o împarte aproape în două
jumătăți…nu prea întinsă, bogată în fructe bune, cu cetățeni
viteji la arme, mândri și pricinași […] cetățenii au obiceiuri
bune, iar femeile sunt frumoase și împodobite; casele sunt
mărețe, pline de multe ateliere de meșteșuguri utile. Din care
pricină, mulți oameni din țări depărtate vin să o vadă, nu de
nevoie, ci pentru calitatea meseriilor și a artelor și pentru

69
frumusețea orașului.27 Florenţa nu are o mare vechime ca alte
așezări etrusce din peninsulă, ci a luat naștere în vremurile
romane, după cum afirmă şi Niccolò Machiavelli în Istorie
fiorentine: Oraşul s-a născut pe vremea Imperiului Roman şi a
început să fie amintit de scriitori pe vremea primilor împăraţi
28
.
Niciun alt oraș din Italia n-a avut norocul să-și
încredințeze destinul în mâinile celor trei uriași ai începuturilor
epocii moderne, Dante, Petrarca și Boccaccio, ultimul
subliniind unicitatea acestei cetăți: Mai nobilă între celelalte
oraşe italiene, Florenţa – după cum socotesc vechile cronici,
precum şi după părerea noastră a celor de astăz 29.
Până spre mijlocul secolului al XV-lea aspectul orașului
era tipic medieval, sobru, cu clădiri îngrămădite, străzi
întortocheate și foarte puține spații deschise, mai ales în fața
bisericilor. În Florența lui Duecento erau peste 150 de case-
torri (case cu turnuri de apărare), înalte de 50-70 de metri, ca
4
Dino Compagni, Cronica, Traducere C.H.Niculescu, E.L.U. București,
1967, pp.20-21.
28
Niccolò Machiavelli, Istoriile florentine, traducere de Nina Façon ,
Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1968, p. 14.
29
Giovanni Boccaccio, Viaţa lui Dante, traducere de Ştefan Crudu , Oradea,
Editura Litera, 1994, p. 18.

70
simbol al siguranței, al prestigiului familiilor bogate, care cu
timpul s-au mărit de la 2 la 4-5 nivele în funcție de averea și
orgoliul proprietarului.
Zidurile cetății s-au modificat succesiv, începând cu
nucleul-castru roman-și terminând cu ultimul cerc mural (zis al
șaselea) realizat între 1282-1333, prin contribuția arhitecților
Arnolfo di Cambio, Giotto, Andreea Pisano și alții. Zidul avea
înălțimea de 6 metri și lungimea de 8,5 kilometri.,fiind dotat cu
12 porți monumentale înalte de 100 brațe florentine
(aproximativ 35 metri).
Aceste porți erau și sediul vămilor de intrare și de ieșire
a mărfurilor, sursă importantă de venituri pentru Comună.
Suprafața orașului s-a mărit atunci de la 75 de hectare la 480
hectare. La fiecare poartă exista un custode al cheilor care o
închidea noaptea și o deschidea dimineața, ferind astfel orașul
de răufăcători. Zidurile și porțile orașului au avut în această
perioadă o importanță uriașă, deoarece erau locurile prin care
treceau oamenii, animalele și mărfurile, materializând o
dialectică a interiorului și a exteriorului care a lăsat o urmă
adâncă în toată Europa.
III. Intră în scenă negustorul. Perioada cuprinsă între
secolele XI-XIV numită Evul Mediu Târziu a însemnat
„revoluția comercialăˮ, când, pe fondul încălzirii generale a
71
vremii, a creșterii producției agricole și a consumului, Europa
Occidentală trece în mod treptat și natural de la o economie de
subzistență de tip feudal la o economie de piață bazată pe
concurență, pe circulația mărfurilor și a banilor.
Personajul central care determină aceste schimbări este
negustorul, într-un stil foarte practic și dinamic, dovedind
istețime, curaj, spirit întreprinzător și din ce în ce mai multă
lăcomie. Una dintre regulile respectate cu sfințenie de
comercianții acelor vremuri și transmisă copiilor se referea la
grija de a scrie, de a nota toate amănuntele din activitatea
negustorească: Regula de aur a negustorului este: să scrii tot,
să scrii imediat, să scrii bine 30. Exemplul punerii în practică a
acestei reguli se ilustrează cel mai bine la Francesco Datini,
negustorul din Prato.
Federigo Melis mărturisește că a avut norocul de a
pătrunde și cerceta cele aproximativ 150.000 piese din Arhiva
Datini care se compune din 125.000 de scrisori comerciale,
11.000 de scrisori private, 15.800 alte documente și 600 de
codexuri (libri contabili). Prețioasa moștenire aparținea
perioadei 1363-1410 și ilustra tripla activitate ce caracteriza
întreaga Toscană- manufacturieră, comercială și bancară –

30
Jacques Le Goff, Negustorii și bancherii în evul mediu, traducere de N.
Ghimpețeanu, Ed. Meridiane, București, 1994, p. 112.
72
documentele provenind di 267 de localități italiene și străine
(extrase de cont, scrisori de schimb, asigurări bancare sau
maritime, facturi, moștenire unică prin organicitatea și
consistența ei 31.
Unul dintre aspectele fundamentale ale avântului
economic și demografic îl constituie dezvoltarea orașului.
Orașul îl schimbă pe omul medieval, pune piața și banii în
centrul preocupărilor lui materiale, îi lărgește orizonturile, îi
propune mijloace de a se instrui și de a se cultiva. Este
momentul când apar noi tipuri citadine: orășeanul,
intelectualul, negustorul. Este celebră istoria negustorului din
Prato, Francesco Datini, ca și a altor familii florentine, Bardi,
Peruzzi, așa-zișii oameni noi, care din figuri umile ajung în
vârful ierarhiei sociale a vremii. Începând cu secolul al XI-lea,
negustorii devin adevărați operatori economici. Ei citesc, scriu,
calculează, transformă, schimbă monede, împrumută altora
bani, se organizează în companii cu sedii și rețele în toată
Europa, în toată lumea.
Inima economiei medievale este orașul care cunoaște o
dezvoltare spectaculoasă. Spre deosebire de lumea rurală,
imuabilă, orașul este un spațiu al prefacerilor rapide, al

31
Federigo Melis, LʼAzienda nel Medioevo, con introduzione di Mario del
Treppo, Firenze, 1991, p. 121.
73
dezvoltării manufacturiere fără precedent. După specificul lor
de bază, deosebim mai multe tipuri de orașe: orașe-comerciale
(porturile Veneția, Genova), numite și città-marinarie (orașe-
porturi); urmează orașele orientate spre meșteșuguri și artizanat
(Milano și Florența), orașe de uscat, de interior (entroterra);
există, în sfârșit, orașe de funcționari, sedii ale puterii (Roma-
sediul papalității, Napoli-sediul regatului dinastiei de Anjou).
Orașe din Italia fărâmițată vor oferi din ce în ce mai
multe posibilități de lucru și de câștig. Banul introduce treptat o
nouă mentalitate, laică și rațională. Italia centrală și de nord se
va constitui într-un pol al dezvoltării accelerate, cu o rețea
urbană fără egal în Europa și în lume pentru mărimea orașelor,
pentru efervescența vieții economice și comerciale. Cel de-al
doilea pol de dezvoltare era Europa nord-vestică, cu orașele
care între secolele XIII-XVI au format Liga Hanseatică:
Lübeck, Hamburg, Rostock, Brandenburg, Bremen, Frankfurt,
Danzig, Riga, Stockholm, Visby, Köln, Bruges, Novgorod etc.
Între 1150-1300, târgurile cele mai importante au fost
cele din regiunea Champagne (orașele Legny, Bar-sur-Aube,
Provins și Troyes) și Flandra meridională. Desfășurându-se
periodic, pe toată durata anului (6 târguri anuale), au accelerat
schimburile de mărfuri și monedă. Acolo se întâlneau toți
comercianții Europei. Au apărut funcționari speciali ce
74
garantează corectitudinea schimburilor și chiar garda târgului.
Florentinii s-au impus cu un rol dominant în târgurile din
Champagne, apoi în Geneva în prima treime a secolului al XV-
lea, apoi în Lyon spre sfârșitul aceluiași secol.
După descoperirea Americii, polul comercial s-a mutat
în Spania, datorită cantităților mari de aur și argint din noile
ținuturi direcționate spre Medina del Campo și Medina di Rio
Seco. Începând din Duecento, Florența a surclasat orașele
concurente din regiune, cum ar fi Pisa, Lucca, Siena, care au
precedat-o în renaștere, și tot atunci a depășit marile puteri
comerciale Genova și Veneția, agentul principal al acestor
transformări fiind negustorul: Negustorul, cu activitatea sa
genială, multiformă, neobosită, imprimă ritmul vieții
contemporanilor săi, el determină aspectul orașului și mediul
familial privat; mecenatismul se naște odată cu el, care
subvenționează artiștii pentru a construi și înfrumuseța
locuințele, pentru a realiza adevărate capodopere.32
Unul dintre cei mai buni și pasionați cercetători ai
economiei Florenței, căreia i-a închinat decenii din viața sa,
Federigo Melis, sublinia că bunăstarea a venit ca urmare a mai
multor surse: activitatea manufacturieră, transporturile pe uscat

32
Federigo Melis, Lʼeconomia fiorentina del Rinascimento, con
introduzione e a cura di Bruno Dini, Firenze, Le Monnier, 1984, p.189.
75
și pe mare, comerțul, activitatea bancară, asigurările,
agricultura, astfel încât se poate vorbi de o adevărată explozie
a companiilor cu o viață economică înfloritoare.33
Comerțul s-a născut din industrie și nu invers. Europa
textilelor a dat naștere Europei negustorilor, dar totul a fost
posibil datorită orașului, agentul hotărâtor al dinamicii
europene.34 Fenomenul urbanizării în preajma Renașterii a
cuprins întreaga Europă, mai rapid în sud și vest, mai lent în
nord și răsărit, urmând altă traiectorie decât orașul bizantin,
musulman sau chinez.
După nașterea breslelor, numite ghilde în spațiul anglo-
german sau arte în spațiul italian, asistăm la o autoguvernare a
orășenilor pe criterii profesionale, care a lăsat două urme
adânci: Prima este recurgerea la juriști, la oameni ai legii.
[…] Cea de-a doua urmă o reprezintă impozitul (s.a.),
…această lume dovedindu-se a fi una a inegalității și a
injustiției.35 În școli și universități asistăm la o adevărată
revoluție juridică, o renaștere a dreptului roman combinat cu
cel canonic, ambele reglementând relațiile stăpân-vasal și
domenii precum căsătoria sau împrumutul cu camătă.

33
Ibidem, Partea I, La vita economica di Firenze al tempo di Dante, p. 5.
34
Jacques Le Goff, op. cit., p. 137.
35
Ibidem, p. 134.
76
 În secolul al XII-lea- afirma Roberto S. Lopez-
Comunele italiene erau în mod esențial guvernate de negustori,
create de negustori pentru interesele negustorilor: o bază
ideală pentru revoluția comercială. Comerțul -comentează
Lopez- înflorește în libertate și fuge de constrângeri; de obicei,
orașele mai prospere erau cele care adoptau o politică mai
liberală36.
În planul mentalităților, exista o preocupare generală a
societății pentru tot ce însemna marfă, comerț, capital,
transport. O largă circulație și contribuție în acest mediu
efervescent au avut-o scrierile specifice cum ar fi Paolo da
Certaldo, Cartea bunelor obiceiuri, un fel de manual cu sfaturi
pentru folosirea eficientă a banilor, pentru succesul în afaceri
37
. Pe la 1340 circula tratatul Practica negustoriei (La Pratica
della mercatura), în care Florentino Pegolotti face o listă
impresionantă cu 286 produse cuprinzând mirodenii,
condimente, dar și articole pentru farmacie, vopsele, parfumuri,
adică de spițerie. Erau aduse din India, China și Extremul
Orient de către arabi, apoi preluate de din porturile Acra, Beirut
și mai ales Alexandria. Era timpul orașului, „timpul economiei,

36
Roberto S. Lopez, La rivoluzione commerciale del Medioevo, Einaudi,
Torino, 1975, p.91.
37
Il libro di buoni costumi, Le Monnier, Firenze 1945.
77
al muncii și al comerțuluiˮ (Jacques Le Goff). Dacă timpul
Bisericii era al lui Dumnezeu, timpul orașului era unul laic,
terestru și rațional. Orologiile mecanice apărute pe
frontispiciile catedralelor nu mai măsurau doar orele
rugăciunilor, ci și câștigurile negustorilor.
De la anul 1000 pînă la Renaștere, rolul negustorilor în
schimbarea mentalităților și în progresul social și economic
rămâne fundamental: Dacă la sfârșitul Evului Mediu Europa
devansează toate celelalte civilizații ale lumii, …dacă ea își
începe atunci expansiunea mondială destinată să modifice
chipul întregii noastre planete, negustorii și-au adus o
contribuție fundamentală38.
IV. Intră în scenă bancherii.
Activitatea manufacturieră, comerțul și activitatea bancară
se susțineau reciproc, generând o bogăție impresionantă.
Marile bănci florentine din Duecento și Trecento aparținând
familiilor Bardi, Peruzzi, Spini, Frescobaldi, Mozzi, Acciaiuoli,
Bonaccorsi și împrumutau bani cu dobândă mare, dar și cu
mare risc, papilor din Avignone, suveranilor din Europa (mai
ale regilor Angliei și Franței) susțineau manufacturile textile.
La Florența se produceau și se finisau între 7%-10% din toate

38
Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval, trad. Ingrid Ilinca și
Dragoș Cojocaru, Ed. Polirom, Buc., 1999, p.259.
78
țesăturile și pânzeturile de lână, de in și de mătase ale
Occidentului, cu o mare cerere pentru vopselurile scumpe și
pentru alaun, un minereu ce fixa culorile, adus din Turcia și
mai apoi de la Tolfa, de lângă Roma, familia Medici
cumpărând de la papă cu 30.000 de florini monopolul
extragerii, producerii și vânzării.
Solistul acestei activități orchestrate ce producea
bunăstarea a fost florinul de aur (fiorino dʼoro), monedă bătută
la Zecca di Firenze, monetărie a statului, începând din 1252,
folosită în afacerile internaționale, de mare anvergură, în timp
ce florinul de argint bătut din 1296 era destinat afacerilor mici,
interne. Oficialii Monetăriei (Uficciali della Zecca)
supravegheau și garantau corectitudinea monedei: unul
aparținea breslei Arte del Cambio, altul făcea parte din Arte di
Calimala. Avea diametrul de 21 de milimetri, cântărea 3, 5368
grame, iar aurul era de 24 de karate: …Negustorii din Florența
dădură ordin împreună cu poporul și comuna să se bată
monedă de aur în Florența; Și atunci începu buna monedă de
aur fin, care se cheamă florini de aur, și valora unul 20 soldi.
Și asta fu…în luna noiembrie, anul lui Hristos 1252. Care
florini, 8 cântăreau o uncie, și pe o parte era încrustat crinul,

79
și pe alta Sfântul Ion39. În momentul de față, specialiștii
evaluează 1 florin de aur la 110 euro, respectiv 150 de dolari.
Un personaj- cheie în nașterea finanței îl are schimbătorul
de monede (il cambiavalute). În Europa circulau diverse
monede, cu un conținut diferit de metal prețios, așa încât numai
acesta cunoștea și era autorizat să stabilească valoarea lor.
Banca Peruzzi avea 15 fileale și 90 de funcționari
angajați în punctele cele mai fierbinți ale traficului comercial,
în toată Italia (Genova, Pisa, Napoli, Veneția, Sardinia, Sicilia),
dar mai ales în exterior: Bruges, Paris, Cipru, Avignone,
Londra, Maiorca, Rodos, Tunisia. Spune Giovanni Villani că
Banca Peruzzi avansase regelui Angliei 600.000 de florini aur,
celui al Napolelui 100.000, în timp ce regele Franței i-a alungat
din regatul său după ce le-a confiscat averile.
A doua coloană vertebrală a sistemului bancar florentin,
prin Piero Gualterotto di Bardi cumpărase prin 1332 o
proprietate și un castel lângă Prato cu 10.000 de florini,
momentul începerii ascensiunii. În 1427 trăiau la Florența 60
de nuclee familiale, ramificații ce purtau numele Bardi, 45
dintre ele așezate în cartierul Oltrarno.

39
Giovanni Villani, Nuova cronica, a cura di Giuseppe Porta, 3 voll., Parma
1990-1991, libro VI, capitolo LIII.
80
 Scrie Villani că cei 900.000
de florini împrumutați lui Eduard
al III-lea al Angliei valorau un
regat (valea un reame); însuși
istoricul a fost încarcerat fiind
amestecat în acest împrumut, după
care în 1348 va muri din cauza
epidemiei de ciumă. În momentul maximei străluciri,
Compagnia Bardi era una dintre cele mai bogate din Europa,
cu un venit chiar mai mare decât al familiei Peruzzi.
Compagnia avea între 1310-1345 un număr de 346 de angajați
și, împreună cu Pazzi și Acciaiuoli, deținea monoplul finanțelor
pontificale. Din neamul lor și-a ales Cosimo de Medici soția,
Contessina deʼ Bardi, care va fi și bunica lui Lorenzo
Magnificul.
Companía Acciaiuoli a fost fondată la 1282, devenind
bancherii familiei de Anjou ce conducea regatul Napoli, dar și
ai papei. La fel de vestită era și banca familiei Strozzi care avea
filiale în toată Europa. Cei din familia Strozzi erau vestiți
pentru luxoasele construcții rezidențiale, pentru preocuparea lor
pentru artă și cultură, mai ales prin Palla Nofri Strozzi, fin
literat, filosof, colecționar de manuscrise rare, cunoscător de
latină și greacă.
81
 Falimentul băncilor Bardi și Peruzzi a provocat un șoc
atât de mare Florenței, încât timp de jumătate de secol nimeni
nu le-a luat locul, până la întemeierea Băncii Medici. Trebuie
observat că Banca Medici nu va ajunge niciodată la
dimensiunile avute de cele conduse de Peruzzi și Bardi. De la
88 de bănci cât numărase Florența la apogeu, în vremea
Medicilor nu mai existau decât 3340. Termenul bancrută are o
istorie interesantă, el provenind din banca rotta= bancă ruptă
(banca însemnând chiar obiectul fizic pe care negustorul așeza
monedele, iar rotta însemnând ruptă, aici cu sensul de
falimentată.
În momentul maximei dezvoltări, banca Medici, cea
mai importantă din Europa vremii, nu avea decât 7 filiale și 65
de funcționari, mai puțini decât Bardi și Peruzzi. Întemeietorul
dinastiei Medici lăsase fiului său Cosimo de Medici o
moștenire de 180.000 de florini de aur. Cât timp a condus
destinele Florenței, acesta, supranumit il Vecchio, dar și Pater
Patriae, cheltuiește circa 400.000 de florini pentru opere de
binefacere și înfrumusețare a orașului său, făcându-l unul
dintre cele mai vestite din lume. A construit biserici, drumuri,

40
R. de Roover, Il banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), trad.
it., Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1970, p.123.
82
monumente, a contribuit substanțial la construirea Cupolei
catedralei orașului, vestita Santa Maria del Fiore.
Vilele sale construite de cei mai buni aehitecți ai vremii
erau adevărate bijuterii arhitecturale și artistice: Caffaggiolo,
Careggi, Trebbio, Palazzo Medici. În acesta din urmă, pictorul
Benozzo Gozzoli creează pe la 1459 capela faniliei împodobită
cu frescele capodoperei sale „Il Viaggio dei Magiˮ, ca semn al
magnificenței vestitei familii. Cosimo mărește de 4 ori
moștenirea lăsată de tatăl său și perfecționează sistemul bancar
după modelul holding-ului. Capii filialelor din teritoriu erau cu
grijă aleși de Cosimo dintre familiile de vază, bogate,
credincioase seniorului: Portinari, Martelli, Sassetti, Rucellai,
Ginori.
V. BANUL - IZVORUL PUTERII. La conducerea
destinelor Republicii Florența se afla un nucleu format din
circa 140 de familii, care acumulaseră o bogăție uriașă și
spectaculoasă. Pentru evidențierea forței financiare a acestor
familii este relevant documentul numit Il Catasto, ce intră în
vigoare la 22 mai 1427 și precizează: bunurile imobile și
mobile ale fiecărui cap de familie, veniturile și împrumuturile,
sumele datorate statului ca impozite. La un venit de până la 100
de florini impozitul era de 3%, iar la venituri între 100-1000 de
florini impozitul era de 5%, taxa crescând apoi direct
83
proporțional pentru sumele mai mari de 1000 care nu erau
puține. În felul acesta, rezultatul imediat a fost colectarea a
25.500 florini pentru oraș, folosiți mai ales pentru susținerea
războiului cu Milano. Cele 60 de mii de familii luate în
evidență prin declarații fiscale evidențiază informații despre
circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa, Pistoia, Prato,
Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și din contado
(zona rurală), adică din toată Toscana.
S-au întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare
cartier, iar până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte.
Pentru cel mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33
de pagini pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de
moșii, 94 de mii de florini învestiți în Muntele de Pietate41.
Întreprizătorii au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco
Datini după 1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai
bine de 453 împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din
Cadastru sunt impresionane și lămuritoare.42 140 de persoane
capi de familie aveau un venit mai mare de 10 mii de florini
fiecare, o sumă considerabilă, dacă nu foarte mare.

41
Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press,
2006, p.73.
42
David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro
famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino,
1988.
84
 Primii 10 contributori
aveau un venit mai mare de
40 de mii de florini, astfel:
Palla di Nofri Strozzi cu
161.900, un Francesco di
Simone Tornabuoni cu 110
mii, un Giovanni di Bicci de’
Medici cu 91 de mii, urmat de Giovanni și Bartolomeo
Panciatichi cu respectiv 81 și 70 mii florini, Alessandro di
Filippo Borromei cu 57 mii, Niccolò di Donato Barbadori cu
52 mii, Niccolò di Giovanni Da Uzzano cu 51 mii, de
Bernardo Lamberteschi cu 48 mii și Francesco di Francesco
Dellaluna cu 39.700.
Considerând mărimea sumelor și numărul ramurilor de
familie, vom afla pe primul loc Strozzi, care cu 2 ramuri
totalizau 171 mii de florini de aur. Îi urmează Panciatichi cu 2
ramuri și suma de 151 mii, vin apoi Medici cu 143 mii și 4
ramuri, Tornabuoni cu 110 mii și o singură ramură,
Barbadori cu 83.400 și două ramuri, Borromei cu 78 mii și 2
ramuri, Alberti cu 73 mii și trei ramuri, Da Uzzano cu 70 mii
și două ramuri, Bardi cu 66 mii și 4 ramuri, Pazzi cu circa 64
mii și trei ramuri. În poziția unsprezecea îi găsim pe Quaratesi
cu circa 55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și
85
două ramuri, Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri,
Lamberteschi cu 48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și
trei ramuri, Ardinghelli cu 47 mii și două ramuri, Serragli cu
41 mii și două ramuri și, în sfârșit, Dellaluna cu 39.700 și o
ramură, ceea ce înseamnă că acestea erau primele 18 familii
capitaliste cele mai bogate din Florența.
Următoarele 15 familii aveau un venit superior sumei
de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că primele 140 de
personaje reprezentau de-abia 1,4% din totalul contributorilor
republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor se ridica la
aproximativ 5 mii de florini, devine evident că Florența
dispunea de o avere incredibilă.
Cercetătorul american Richard A. Goldthwaite
precizează câteva aspecte concluzive în urma studiului său ce
ia în discuție 3 secole de istorie economică florentină (XIII-
XVI): „Florența a fost timp de trei secole inima pulsantă a
economiei europene și principalul centru de dezvoltare a
capitalismului […] Bunăstarea a fost reciclată și învestită în
capital uman, transformată în patrimoniu alarhitecturii urbane,
al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de
vreun alt orașˮ43 (s.n., I. Gănguț)

43
Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il
Mulino, Bologna, 2013, p. 856.
86
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (III)

Motto: Mâna care mânuiește pana nu e mai

prejos decât mâna care mânuiește plugul (Arthur Rimbaud).

I. DE LA MEȘTEȘUG LA ARTĂ
Aflăm din „Corriere della Seraˮ din 16 noiembrie 2017
că tabloul „Salvator Mundiˮ, aparținând lui Leonardo da Vinci
și înfățișându-l pe Iisus
Christos, a fost vândut la
casa de licitații Christie’s cu
suma record de 450,3
milioane de dolari, depășind
tabloul „Les Femmes
d’Algerˮ al lui Pablo Picasso
care deținuse recordul cu 179,4 milioane dolari. Câștigătorul,
anonim, a licitat prin telefon, adjudecînd opera (pictură în ulei
pe lemn) ce măsoară 65 cm x 45 cm după 18 minute și 47 de
secunde. Prețul artei create acum mai bine de jumătate de
mileniu ni s-a părut un subiect destul de serios, așa încât o să
facem în cele ce urmează câteva referiri pe care le considerăm
cel puțin interesante.

87
 Într-un interviu acordat de savantul francez medievist
Jacques Le Goff la 15 iulie 1993 în casa sa din Paris, acesta
afirma că există în istoria Europei două mari momente de vârf
ale creativității umane, Antichitatea grecească și Creștinismul.
„În aceste două momente, în bine și în rău, Europa a devenit
cea mai dezvoltată regiune a lumii”44. Ne propunem în cele ce

urmează să discutăm despre poziția socială a artistului în

evoluția sa la Florența, în Italia, pornind de la convingerea lui
Umberto Eco potrivit căruia „Multe dintre ideile fundamentale
elaborate de estetica medievală vor supraviețui în secolele

44
Revista I viaggi d’Erodoto, Bruno Mondadori, nr. 29, maggio-settembre
1996.
88
următoare și până în zilele noastre. Le vom găsi reafirmate,
deghizate”45.
Potrivit unei concepții rămase neschimbate din
Antichitate și până la sfârșitul Evului Mediu, existau 7 arte
grupate în două cicluri de instruire. În primul ciclu numit
trivium se încadrau disciplinele bazate pe cuvânt, adică literar-
filozofice: gramatica, retorica, dialectica. Al doilea ciclu, numit
quadrivium, era compus din discipline care au la bază numărul:
aritmetica, geometria, astronomia și muzica (știința raporturilor
matematice dintre sunete).
În tot Evul Mediu, societatea a avut o structură
tripartită, rămasă neschimbată sute de ani: la bază se aflau
laboratores (cei ce lucrează), urmați de bellatores (cei care
luptă), iar la vârful ierarhiei se aflau oratores (clerul, cei ce se
roagă și conduc societatea). Spre finalul Evului Mediu și mai
ales în Renaștere își face loc din ce în ce mai hotărât o nouă
clasă desprinsă din artizani, formată din arhitecți, sculptori,
pictori, lucrători în lemn, piatră, marmură, teracotă, care creeau
lucruri utile, dar și frumoase, considerate ca atare de membrii
societății. Să nu uităm că nu exista cuvântul artist și nici

45
Umberto Eco, Arta și frumosul în estetica medievală, Ed. Meridiane,
1999, p.160.
89
estetică. Sute de ani, arta medievală a fost explicată, comentată
și îndrumată de teologie și nu de estetică.
Vrem să demonstrăm în cele ce urmează că poziția
artistului în societate, mai precis ieșirea lui în lume cu capul
ridicat și cu semeție a fost un proces lent, dar, indiscutabil, o
creație a Evului Mediu.
În vremea la care ne referim, când nu se divaga sau se filozofa
la nesfârșit în jurul unui cuvânt, arta ( sensurile dominante ale
lui téchnē din greaca veche s-au păstrat în cuvântul latinesc ars
chiar şi atunci când el a fost asociat cu epitetul liberală ) putea
însemna „construcție a unei nave sau a unei case, a unui ciocan
sau a unei miniaturi: artifex este potcovarul, retorul și cel care
tunde oile […] ars este un concept foarte cuprinzător […], iar
teoria artei este înainte de toate o teorie a meșteșugurilorˮ46
(s.n., I. Gănguț). Pictura, sculptura, arhitectura erau socotite
arte vulgare spre deosebire de artele liberale care aveau ca scop
atingerea virtuţii. Spre deosebire de meșteșugar care produce
lucruri utile, artistul plastic zămislește în acelaşi timp şi lucruri
frumoase. Creațiile sale comunică două lucruri care lipsesc
meșteșugarului: o stare de încântate, de plăcere, însoțită în
același timp de interesul sau curiozitatea umană înnăscute,
îndreptate spre cunoaştere.
46
Umberto Eco, op. cit., p.127.
90
 În mod firesc, conștiința de sine a artistului și-a început
istoria în Toscana unde a găsit condițiile prielnice, în perioada
comunelor, în centre precum Florența, Siena, Pisa, Lucca,
Arezzo, Pistoia. La începutul secolului al XII-lea, în contextul
inițiativelor comunale, în domeniul artelor și al construcțiilor
încep să apară semnăturile artiștilor, ale arhitecților, ale
sculptorilor, ale cioplitorilor în piatră sau marmură, mai întâi
timid, sporadic, mai apoi tot mai des, adăugându-se și nume de
pictori de fresce sau de altare. Asistăm și la primele ciocniri
între artiști și clienții care comandă (comitenții). Giovanni

Pisano sparge limitele și constrângerile artistului medieval

când, la Siena, își abandonează lucrările și sarcinile de șef de
șantier la Catedrală, așa cum face și la Pisa.

91
 Conștiința de sine și orgoliul de artist s-au manifestat în
inscripțiile pe propriile lucrări: „doctum super omnia visaˮ-
învățat mai mult decât s-a văzut vreodată. Încep să apară
epitete precum doctus, doctissimus legate de numele artiștilor.
Un prim pas îl făcuse Dante, care în cântul XI din „Purgatoriuˮ
asociază numele Benedetto da Maiano e bottega - pictorilor
Cimabue și Giotto- cu numele unor literați iluștri precum
Guido Cavalcanti și Guido Guinizelli. În același sens
acționează Petrarca și Boccaccio prin alăturarea artiștilor unor
nume celebre din artele liberale. Clasa de care au fost atrași
artiștii și căreia i s-a supus recunoscându-i autoritatea,

92
pregătirea și deschiderea, a fost clasa umaniștilor, ,,primii laici
capabili să intuiască criteriile estetice ale valorii artisticeˮ47.
Impresionantul material documentar din epocă, mai
ales cronicile lui Giovanni Villani și Benedetto Dei, au permis
cercetătorilor de istorie socială a artei să întrevadă freamătul de
viață, de muncă și de artă din Florența quattrocentistă, dar și
din alte centre-nucleu ale Peninsulei: „În jurul lui 1480, la
Florența erau 84 de ateliere (botteghe) de sculptură și gravură
în lemn, 54 de ateliere de lucrări și decorații în piatră și
marmură, 44 ateliere de aurari și argintari; matricola pictorilor
florentini înregistrează 41 de nume între 1409 și 1499 […] în
aceeași perioadă erau înregistrați 94 de lucrători în lemn și 70
de măcelari. Artiștii identificabili reprezintă doar un sfert din
totalul maeștrilor existenți în registreˮ48.
În acest mare șantier unde toată lumea producea ceva,
artiștii nu se deosebeau de micii burghezi sau de meșteșugari
nici prin educație (majoritatea nu știau să scrie sau să citească),
nici prin origine. Andrea del Castagno e fiu de țăran, Filippo
Lippi fiul unui măcelar, toți frații Pollaiolo au preluat numele
de la ocupația tatălui-vânzător de pui. Școala de formare a

47
Arnold Hauser, Storia sociale dellʼarte, volume secondo, trad. it. Anna
Bovero, Einaudi, Torino, 1995, p.55.
48
Ibidem, p.53.
93
artiștilor Renașterii a fost una practică, bottega unui maestru,
unde domină încă spiritul colectiv al breslei.
Majoritatea artiștilor din Quattrocento- printre alții
Bruneleschi, Donatello, Ghiberti, Paolo Ucello, Antonio
Pollaiolo, Verrocchio, Ghirlandaio, Sandro Botticelli-
proveneau în mare parte din oreficerie, care în mod just a fost
numită școala de artă a secolului. Ucenicia era obligatorie, dura
5-6 sau chiar 8-10 ani ca în cazul lui Perugino sau Andrea del
Sarto. Ea începea conform tradiției medievale cu lucrări
manuale de toate felurile: curățenie în atelier, măcinarea și
prepararea culorilor, pregătirea suprafețelor de pictat din lemn
sau din pânză, spălarea pensulelor maestrului. În atelierul lui
Ghirlandaio, pe vremea când executa porțile Baptisteriului,
întreprindere de mare anvergură a Quattrocento-ului, acesta era

94
ajutat de o echipă de 20 de ajutoare. La fel procedau
Ghirlandaio sau Pinturicchio care veneau cu echipe întregi de
ucenici în realizarea marilor cicluri de fresce. Bottega lui
Ghirlandaio, în care lucra cu frații și cumnatul său, era una
dintre marile firme de familie ale secolului alături de cea a
familiei della Robbia sau a familiei Pollaiolo.
Meșteșugul și arta se transmiteau prin aceste ateliere,
apărând adevărate lanțuri, odată ce ucenicul ajungea maestru și
angaja alți învățăcei. Iată un astfel de lanț format numai din
personalități de marcă: Fra’Angelico- Benozzo Gozzoli-
Cosimo Rosselli- Piero di Cosimo-Andrea del Sarto-
Pontormo- Bronzino. În afară de picturi, un atelier mare
executa comenzi curente, obișnuite, din care obținea grosul
câștigurilor: medalii, steme, insigne, rame, lucrări în lemn, în
piatră și marmură, în teracotă smălțuită, decorațiuni pentru
sărbători, tapiserii etc. Chiar după ce a ajuns pictor și sculptor
recunoscut, Antonio Pollaiolo a continuat să lucreze ca aurar și
argintar, iar Verocchio a continuat să accepte lucrări în teracotă
smălțuită sau lemn. Artistul și-a făcut simțită prezența după un
efort constant și susținut de autolegitimare:„Autor al unor
opere originale, dar și autorul transformării propriei poziții

95
sociale datorită valorii artei sale: astfel, el capătă dreptul de a
interveni în viața cetățiiˮ49.
Modelul omului Renașterii cu trăsături noi ce îl
deosebeau de omul medieval trebuie căutat în orașele-stat
italiene, acolo unde aflăm și modelul reședințelor senioriale, la
Florența familiei Medici, la Urbino la curtea condotierului
Federico da Montefeltro, în Ferrara familiei d’Este sau în
Bologna familiei Bentivoglio, în Mantova familiei Gonzaga.
Aici au fost chemați cei mai buni pictori, sculptori, arhitecți,
lucrători în lemn, marmură sau piatră pentru a da măsura
talentului și ingeniozității lor. Pentru că umaniștii și artiștii se
susțineau reciproc, nu este o întâmplare că cele trei mari
biblioteci ale Renașterii din Quattrocento se află în Florența lui
Cosimo de’Medici, la Urbino și la Roma papei Nicolae al V-
lea, toate cele trei așezăminte având în comun amprenta muncii
și priceperii celebrului librar Vespasiano da Bisticci cu echipa
sa de 40 de lucrători în meșteșugul și arta manuscriselor
miniate, a codexurilor și a cărților tipărite după 1452
(Gutenberg). Fenomenul complex al Renașterii de care se leagă
afirmarea artistului n-ar fi fost posibil fără existența unei
bogății uriașe în perioada premergătoare.

49
Eugenio Garin (coord.), „Omul Renașteriiˮ, I , trad. Dragoș Cojocaru,
Polirom, Iași, 2000, p.9.
96
 Între Duecento și
Cinquecento italiana a fost limba
oficială a afacerilor și a comerțului
în Europa și în lumea cunoscută.
În măsura în care marile companii
bancare Bardi și Peruzzi numite de
Villani „coloanele creștinismuluiˮ
și-au folosit averea pentru
înfrumusețarea orașului, pentru
opere de mecenat, de civilizare,
ele au contribuit la dezvoltarea credinței, dar și a artelor. Casa
Bardi a închis bilanțul anului 1318 cu o cifră de afaceri
de 873.638 de florini de aur, echivalentă cu 3.089 kg. de aur,
valoare superioară celor 250.000 florini cu care Florența a
achiziționat în 1341 orașul Lucca, vestit pentru manufacturile
de mătase, pentru ca mai apoi, în 1421, să cumpere portul
Livorno cu circa 100.000 de florini, pentru a căpăta ieșire la
mare. Un fapt interesant intrat în tradiția acelei vremi și
consemnat în cărțile contabile este un cont separat, nu în sumă
mare, dar pe care îl respectau toți, dedicat lui „Messer
Domineddioˮ (formulă frecventă însemnând Domnului
Dumnezeu), care era donat săracilor, orfanilor, celor cu
beteșuguri, așezămintelor religioase, sume de bani care îi
97
permiteau negustorului sau bancherului să înfrunte cu mai
puțină teamă justiția divină pentru câștigurile ilicite.
II. CEREREA DE OPERE DE ARTĂ ÎN
QUATTROCENTO (SEC. AL XV-LEA)
Situația cererii de obiecte de artă la sfârșitul acrestui
secol este radical schimbată față de primele decenii ale sale,
anii 1420-1430, când asistăm la o adevărată „explozieˮ la
Florența. Noua artă simțită ca atare de artiști, dar și de
societate, se va propaga relativ rapid în toată Toscana, în Italia,
în toată Europa.
La începutul secolului, marile investiții financiare,
comenzile importante, aparțineau breslelor de meșteșugari între
care exista o adevărată competiție în construirea de edificii
grandioase care să asigure primatul Florenței în Peninsulă și în
întreaga Europă. Arta lânarilor și Arta negustorilor
(Calimala), cele mai importante ca putere financiară și
influență, și-au asumat construirea a două edificii fundamentale
pentru oraș, catedrala Santa Maria del Fiore și Baptisteriul.
Exista o adevărată emulație în construcție, în creație, cum rar s-
a mai întâlnit în istorie, o întrecere binefăcătoare pentru
dezvoltare artelor și a culturii. Când florentinii au hotărât să
transforme un vechi depozit de grâne în biserica Orsanmichele,
fiecare breaslă și-a construit propriul tabernacol, o nișă în zidul
98
exterior cu stema breslei și cu statuia sfântului protector. La
aceste statui au lucrat cei mai mari artiști ai momentului, de la
Ghiberti la Donatello sau Nanni di Banco.
La sfârșitul secolului, către 1490, puterea și influența
breslelor erau la apusul lor. Nu mai întâlnim comenzi venite
din partea breslelor, iar inițiativa a fost preluată de marile
familii conducătoare, adică Medici și aliații lor. Astfel, s-a
trecut de la comenzile colective la comenzile individuale ale
marilor familii.
Lorenzo de Medici folosește valul de dezvoltare
artistică în scop personal de propagandă pentru propriul
prestigiu și pentru faima Florenței. În ultimele două decenii ale
secolului, papa Sixt al IV-lea solicită prin apelul la Lorenzo
Magnificul ca un grup masiv de artiști să vină la Roma pentru
realizarea frescelor Capelei Sixtine: Botticelli, Ghirlandaio,
Perugino, Cosimo Rosselli. Tot la inițiativa Magnificului, în
aceeași ani, Leonardo vine la curtea milaneză a lui Ludovico
Sforza cu daruri și hotărât să lucreze pentru acesta. Verocchio
merge la Veneția, iar Benedetto și Giuliano da Maiano iau
drumul regatului Napoli pentru a-și oferi prețioasele servicii.
Lorenzo încurajează acest exod al artiștilor, îl folosește în
favoarea sa, prezentându-i ca pe adevărați ambasadori ai

99
culturii florentine, cea care câștigase primatul în Peninsulă și în
Europa, alături de economie și finanțe.
III. STATUTUL ARTISTULUI ȘI PREȚUL ARTEI
Pentru a simți efervescența creației artistice, atmosfera
specifică și latura socială a problematicii artistului, am apelat,
printre altele, la studiile esențiale produse de Arnold Hauser50
și Michael Baxandall51, devenite clasice. Vom folosi multe
exemple din documentele vremii, vom apela la elementele
cantitative, care, chiar dacă par multe, recreează imaginea vieții
cotidiene și trasează liniile dominante ale epocii. Prețul muncii
artistului a fost modest pe tot parcursul secolului al XV-lea.
Gentile da Fabriano primește pentru tabloul „Adorarea
Magilorˮ 150 de florini de aur; Benozzo Gozzoli este plătit cu
60 de florini pentru o pictură de altar, Filippo Lippi încasează
40 pentru o Madonă, pe cînd Botticelli ajunge deja la 75 de
florini pentru același lucru. Artiștii erau plătiți la sfârșitul
lucrării sau parțial la început, pentru culori și materiale. Altora
li se stabilea un salariu anual. Nu exista o regulă fixă, ci totul
depindea de contractul dintre comanditar (client) și artist.
Ghiberti, cât timp a lucrat la porțile Baptisteriului, a avut un

50
Arnold Hauser, „Storia sociale dell’arteˮ, trad. it. Anna Bovero, Einaudi,
Torino, 1995, pp. 56-89.
51
Michael Baxandall, „Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del
Quattrocentoˮ, Einaudi, Torino, 1978, pp. 4-46.
100
stipendiu fix de 200 de florini pe an, în vreme ce, de exemplu,
cancelarul Republicii primea anual 60 cu obligația de a-și plăti
4 ucenici scriitori. Un bun copist de mănăstire (amanuense)
primea 30, spre deosebire de literați și învățați (o clasă
consacrată și recunoscută) care aveau între 500 și 2000 de
florini pe an.
Ascensiunea socială a artiștilor devine evidentă în
ultimul sfert al secolului al XV-lea. Familia Tornabuoni îi
plătește lui Ghirlandaio 1100 de florini pentru capela de familie
din biserica Santa Maria Novella; Filippino Lippi încasează
2000 de florini pentru ciclul de fresce din Santa Maria sopra
Minerva din Roma; recordul îl deține Michelangelo cu 3000 de
florini pentru frescele de pe bolta Capelei Sixtine52 . Există
documente care atestă că spre finalul Quattrocento-ului unii
artiști acumulaseră averi notabile: Filippino Lippi poseda
cîteva case, Benedetto da Maiano- o moșie; la Milano,
Leonardo da Vinci primea un stipendiu de 2000 de ducați, iar
în Franța, cât a lucrat pentru monarh, a avut 35.000 de franci
anual. Deși trbuințele lui Michelangelo, prin structura sa, erau
mici, el era deja bogat când a refuzat plata pentru munca sa în
catedrala San Pietro.

52
Arnold Hauser, op.cit., p.64.
101
 Este evidentă contribuția umaniștilor, a oamenilor de
litere, pentru emanciparea artiștilor, adăugând la aceasta și
dorința principilor și seniorilor de a-și comanda lucrările la cei
mai de vază pictori, sculptori și arhitecți. Umaniștii erau pentru
artiști garantul valorii lor intelectuale, dar găseau în operele de
artă și mijlocul de a-și propaga propriile idei pe care se baza
hegemonia lor spirituală. Dacă Trecento poate fi considerat
secolul frescelor, Quattrocento este secolul picturii de altar, a
scenelor devoționale. Asistăm la o adevărată explozie a
102
capelelor private. Numai la Florența existau în secolul al XV-
lea circa 600 de capele private, ca semn al devoțiunii, dar și al
orgoliului și al bunăstării orașului, cu un venit de două ori mai
mare decât al întregii Anglii53.
O capelă privată era rodul muncii complexe a
arhitectului, a sculptorului, a pictorului, a decoratorului. Marile
familii angajau pe cei mai buni artiști. Cappella Brancacci este
rodul colaborării dintre Masaccio și Filippino Lippi între 1424-
1428. Cappella Sassetti este realizată de Domenico Ghirlandaio
între 1482-1485, iar Cappella lui Filippo Strozzi este rodul
colaborării dintre pictorul Filippo Lippi, care primește 350 de
florini, și arhitectul Benedetto da Maiano. Vestite erau
Cappella dei Pazzi, Cappella dei Rucellai, ca să nu mai vorbim
de capelele private ale familiei Medici, ultima contribuție
aducând-o chiar Michelangelo prin monumentele din Sacristia
Veche.
Aflăm dintr-o scrisoare a lui Giovanni de Bardi către
Botticelli datată miercuri, 3 august 1485 că „[…] 2 florini sunt
pentru albastru, 38 de florini pentru aur și alte cheltuieli de
pregătire a planșei, iar 35 sunt pentru penelul său (pro sua

53
Martin Wackernagel,„Il mondo degli artisti nel rinascimento fiorentinoˮ,
Carocci Editore, Roma, 1994, p. 166.
103
mano)”54. Banii aceștia se refereau la comanda unei picturi de
altar realizate în Cappella dei Bardi din Santo Spirito. Întregul
secol a fost al comenzilor concrete, al lucrărilor la comandă și
astfel se explică importanța clientului, al celui care comandă. O
bună perioadă de timp nici nu s-a reținut numele artistului, ci
doar al comanditarului.
Treptat, într-un ritm lent, dar natural, atitudinea
societății s-a schimbat, astfel încât s-a ajuns ca valoarea
tabloului să crească nu după cantitatea de aur și albastru marin
de cea mai bună calitate folosit, ci după măiestria și geniul
artistului: „Individualitatea artistului, talentul, subiectivitatea
sa, cântăreau puțin la 1410 și foarte mult la 149055. Când, în
1487, Filippino Lippi încheie contract pentru ciclul de fresce
din Cappella Strozzi din cadrul bisericii Santa Maria Novella,
acesta prevedea în mod expres ca lucrul să fie făcut „tutto di
sua manoˮ (totul de mâna sa).
O înregistrare din arhivele Vaticanului stă mărturie
pentru felul cum erau plătiți artiștii la Roma anului 1447, cînd
papa Nicolae al V-lea angajează o echipă condusă de Beato
Angelico pentru frescele din Cappella Niccolina. Maestrul a
primit 200 de florini, iar echipa de asistenți și ucenici astfel:

54
Michael Baxandall, op. cit., p.22.
55
Ibidem, p. 27.
104
Benozzo Gozzoli- 84 florini; Giovanni della Checa și Antonio
da Poli-câte 12 florini56.
Pentru a înțelege resorturile care determinau investirea
unor sume enorme de bani în edificii civice, în monumente
private (capele și sarcofage), tablouri și sculpturi, facem apel la
cantitatea impresionantă de documente rămase și păstrate în
Toscana în arhivele orașului și în arhivele private.
Iată mărturii venite de la Giovanni Rucellai în jurnalul
său Lo Zibaldone. Acesta este primul colecționar de artă din
Florența și își exprimă satisfacția de a deține cele mai valoroase
obiecte de artă „di mano di migliori maestri che siano stati da
buono tempo in quà, non tanto in Firenze, ma in Italiaˮ (de
mâna celor mai buni maeștri care s-au aflat de o bună vreme
încoace, nu doar la Florența, ci în toată Italia- trad. noastră, I.
Gănguț). „ […] Toate aceste lucruri de mai sus îmi dau mare
mulțumire și cea mai mare dulceață, pentru că sunt făcute în
onoarea lui Dumnezeu, în onoarea orașului și în amintirea
mea (s.n.)57. La mijlocul secolului al XV-lea, arta
renascentistă, pornită de la Florența s-a răspândit în toată Italia.
La aceasta au lucrările teoretice despre proporție, despre
perspectivă, datorate lui Leon Battista Alberti, dintre care

56
Ibidem, p. 24.
57
Ibidem, p. 6.
105
amintim „Despre picturăˮ- 1436, „Despre statuiˮ- către 1450,
„Arta de a construiˮ-1452- lucrare monumentală în 10 volume
ce a influențat arhitectura până în zilele noastre. Piero della
Francesca are o influență la fel de mare prin Cartea abacului
(1450) - manual de matematică practică și, mai ales, Despre
perspectivă în pictură, unde se dovedește un maestru al
perspectivei și al geometriei euclidiene. L. B. Alberti este
primul care definește arhitectul ca pe un intelectual,
delimitându-l de echipa de executanți și teoretizând importanța
proiectării și a desenului.

106
 Era o diferență foarte mare între artiștii „di bottegaˮ și
artiștii „di corteˮ (vezi Baldasare Castiglione, Il Cortegiano),
ultimii lucrând pentru principi și seniori. Un număr
considerabil de artiști primesc la hotarul dintre Quattrocento și
Cinquecento titluri nobiliare și proprietăți: Gentille Bellini,
Mantegna, Tiziano au devenit conți sau cavaleri; alții au primit
însărcinări municipale, precum Signorelli, Perugino, Piero
della Francesca. Din 1339, când câțiva artiști au înființat
Compagnia di San Lucca, în care s-au reunit pictori, sculptori,
miniatori, sculptori în ceară, maeștri în sticlă și cristal până la
sfrșitul secolului al XV-lea, artiștii au parcurs un drum
anevoios în recunoașterea propriilor calități și a unui statut
propriu de către societate.
Artiștii au ieșit la lumină și s-au impus definitiv în
momentul în care au început să fie plătiți cu florini de aur și nu
cu mărunțiș. Compagnia di San Luca a fost fondată în anul
1339, cu scopul de a reuni majoritatea artiștilor, precum și a
pictorilor din Florența. Numele lui San Luca a fost ales întrucât
în tradiția ecleziastică el ar fi fost cel care a pictat într-un mod
unic și irepetabil portretul Fecioarei Maria plângând Madonna
care, conform istorisirilor vremii, a asistat la o minune a
acesteia; a reunit pictorii orașului, San Luca, potrivit tradiției,
pictase un portret miraculos al Fecioarei.
107
 4. PRODUCȚIA DE ARTĂ „MINORĂˮ

În Quattrocento comenzile de artă „minorăˮ sunt

predominante față de marile comenzi. Se explică astfel de ce la
Florența vom întâlni fie mari ateliere polivalente, fie mici
ateliere strict specializate. Niciun oraș nu se putea compara în
producția artizanală cu Florența, cantitativ și ca valoare
artistică: „Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital
uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane, al artei
și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt
oraș”58 (s.n., I. Gănguț).

58
Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il
Mulino, Bologna, 2013, p. 856.
108
 Cronica lui Benedetto Dei oferă o cantitate
impresionantă de informații despre familiile notabile ale
orașului, despre aspectul urbanistic al cetății la 1472 și
argumentează superioritatea față de Veneția mai ales prin
numărul mare de ateliere meșteșugărești, 84 de ateliere de
lucrări în lemn, 54 de ateliere de lucrări în piatră și
marmură, 83 de prelucrare a mătăsii, 30 de ateliere de
aurari și argintari. Este un
număr enorm, care produce
o cantitate impresionantă de
obiecte de artă de lux, de
cea mai bună calitate.
Difuzarea artei florentine în
toată peninsula și în Europa
s-a datorat în primul rând
acestei producții de artă
„minorăˮ și mai puțin operelor de excepție.
Alături de aceste ateliere specializate, găsim marile
ateliere polivalente, cu o organizare complexă și reunind artiști
de toate felurile. Erau trei ateliere de mari dimensiuni la care
puteai face orice tip de comandă. Ele aparțineau lui
Ghirlandaio, Pollaiolo și Verocchio și acolo puteai comanda de
la un monument funerar colosal, până la bijuterii, pictură de
109
altar, cicluri de fresce, desene și tipare pentru lucrări în lemn,
marmură, piatră sau mozaic. În vreme ce Verocchio se ocupa
de comenzile de sculptură, Leonardo da Vinci și Lorenzo di
Credi executau comenzile de pictură. O notă de plată
aparținând familiei Medici către atelierul lui Verocchio atestă
că doar un sfert din comenzi se refereau la picturi sau sculpturi.
O mare înflorire și căutare o au lucrările în lemn. Toate
edificiile se construiau nu după un plan desenat ca în zilele
noastre, ci după un model construit din lemn (Raffaello era un
specialist recunoscut al acestor modele arhitectonice construite
din lemn, unde erau necesare cunoștințe de geometrie, despre
proporții și perspectivă). Alt produs cu mare căutare erau
incrustațiile în lemn, inciziile în piatră sau în metale prețioase
(elevii lui Ghiberti moșteniseră talentul maestrului în arta
oreficeriei). Erau numeroase atelierele care produceau
decorațiuni, țesături cu broderii, brocart cu modele din fire de
aur și argint, tapiserii, obiecte de mare preț și de mare
frumusețe. O mare dezvoltare cunoaște prelucrarea teracotei
(terra= pământ, cotta=copt).
Cel mai cunoscut era atelierul familiei Della Robbia
care a inventat teracota smălțuită cu o istorie celebră prelungită
până în zilele noastre. Un loc aparte îl ocupau vestitele
„cassoni”, lăzi de zestre în care fetele tinere își adunau zestrea
110
și cele mai de preț obiecte. Pe aceste lăzi se pictau stema
familiei sau scene mitologice, fiind adevărate obiecte de artă.
Tot ca obiect din universul domestic, cu o largă răspândire este
„desco da parte” -o tavă pictată pe ambele fețe folosită pentru a
servi mâncarea femeii care tocmai născuse și trebuia servită la
pat. Pentru astfel de obiecte artistice erau comenzi nenumărate
și se luau la întrecere chiar artiști consacrați precum Botticelli
sau Filippino Lippi.
Lungul drum al recunoașterii valorii artiștilor în
societate atinge punctul culminant în Renașterea matură, odată
cu consacrarea celor mai mari nume: Raffaello Sanzio,
Leonardo da Vinci și Michelangelo Buonarroti, când se
împământenise deja modelul de om al Renașterii sub
exprimarea cea mai potrivită și cea mai sintetică aparținând
istoricului latin Cicero-homo humanissimus- adică om deplin,
cultivat în cel mai înalt grad.

111
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (IV)

Există trei lucruri despre care omul

poate să spună că îi aparțin de drept:
averea, trupul . . . și timpul (L. B. Alberti).

Preambul. În ciuda unei prejudecăți care a dominat o

lungă perioadă de timp, cu ecouri chiar și contemporane, Evul
Mediu, după ce și-a găsit oamenii potriviți capabili să-l
înțeleagă, s-a dovedit o perioadă de creativitate, de progres,
invenții și inovații. Acum s-au pus bazele ideii de „Europaˮ și
de model european în cel puțin patru domenii fundamentale ale
culturii și ale civilizației: înflorirea urbană; renașterea
comerțului cu promovarea banului și a negustorilor;
dezvoltarea învățământului prin apariția școlilor și a
universităților cu elaborarea unui nou tip de cunoaștere
numit scolastică; apariția și răspândirea ordinelor
călugărești așa-zise „cerșetoareˮ care remodelează lumea
orașelor și le influențează pe primele trei.
Deși secolul de vârf, apogeul Occidentului medieval,
este secolul al XIII-lea, cu un veac în urmă apar școlile
bisericești, dar și cele laice, primele universități care vor
rămâne aproape neschimbate până la Revoluția franceză,
112
 instituții care vor
începe o alfabetizare
la nivel primar și
secundar ce va dura
până la școlarizarea
generală din secolul
al XIX-lea.
Un factor de
coeziune a Europei
creștine l-a constituit
Biserica, deși, în mod
paradoxal, creștinii s-au rupt în catolici, ortodocși și
protestanți, cu încercări numeroase și neizbutite de unificare,
după cum le consemnează istoria.
Un alt factor unificator a fost pericolul otoman din
preajma anului 1453 și cu mult timp înainte, care nu i-a găsit
pe creștini atât de uniți încât să împiedice cucerirea
Constantinopolelui, după o serie impresionantă de Cruciade.
Drumul Europei este cu totul altul decât al Chinei, care
în veacul al XV-lea era țara cea mai bogată și mai puternică din
lume. În secolele următoare, închisă în sine, va stagna, ca și
lumea musulmană din Asia și Africa, iar Imperiul Otoman își

113
va consuma treptat forțele mergând pe un drum înfundat.59
Singură Europa va urma un model de dezvoltare propriu, va
evolua într-un ritm accelerat luând în stăpânire lumea. Timpul
despre care vorbea în motto Leon Battista Alberti „este o
valoare economică (timpul înseamnă bani), dar și culturală și
existențială. Europa de la sfârșitul secolului al XV-lea este una
a timpului prețios, a timpului însușit de indivizii și
colectivitățile ce vor compune Europa viitoareˮ60.
În partea a IV- a a călătoriei noastre, vom încerca să
adăugăm date, informații, argumente, pentru a răspunde la
întrebarea „De ce Renașterea s-a declanșat la Florența?”
1. Florența - inima Toscanei.61 Înainte de marea Ciumă, prin
1338 Florența număra între 100 și 110 mii de locuitori, iar
împreună cu populația rurală din diocezele Firenze și Fiesole se
ridica la 300 de mii. După ce în timpul lui Dante populația
Florenței a crescut, greu de imaginat, de 4 ori, în perioada cea
mai bună, de boom economic și demografic, Toscana număra
mai bine de 1 milion de oameni, fiind una dintre regiunile cu
densitatea cea mai mare din Europa și din lume. Înconjurată de

59
Jacques Le Goff, Evul Mediu și nașterea Europei, Ed. Polirom, Iași,
2005, cap. V.
60
Ibidem, p. 247.
61
Vezi Sergio Tognetti, Da Figline a Firenze, Opus Libri Edizioni, Firenze,
2003.
114
un teritoriu rural consistent, Florența
se număra printre marile metropole
medievale. Prato, Voltera, Cortona,
Pistoia aveau peste 10 mii de
locuitori; Arezzo depășea 15 mii,
Lucca- 30 de mii, ca să nu mai
vorbim de Siena și Pisa care treceau
de 40 de mii. Cu o populație între 4
și 10 mii de suflete se numărau San
Gimignano, Montepulciano, San Miniato, Massa Maritima și
Grosseto. Câteva burguri din jurul Florenței se detașau nu
numai prin densitatea ridicată a populației, ci și prin vivacitatea
economică și comercială: San Casciano, Empoli,
Castelfiorentino, Montevarchi, Figline, putându-le considera ca
pe niște micro-orașe.
Astfel, Toscana păstrează neschimbată hegemonia
Florenței asupra întregului teritoriu, așa-zisul contado, pe
fondul regresului suferit de Pisa, Siena și Lucca. După marea
Ciumă, când anumite așezări au pierdut chiar și 75% din
populație, Toscana număra puțin mai mult de 400 de mii, iar în
Cadastrul din 1427 apăreau doar 37 de mii de suflete în
Florența, iar împreună cu zonele rurale din jur, circa 104 mii de
oameni. Către mijlocul secolului al XIV-lea și ptimul sfert din
115
următorul, Florența își impune hegemonia pe cel puțin 2/3 din
Toscana: Prato și Pistoia în 1351, Volterra în 1361, San
Miniato în 1370, Arezzo în 1384, Pisa în 1406, Cortona în
1411 și Livorno în 1421. Singure Lucca și Siena rămâneau în
afara dominației florentine.
Producția manufacturieră a întregii zone a căpătat o
conformație dictată de capitală. Pe când mare parte a
civilizației urbane a suferit o recesiune economică evidentă,
Florența a ieșit întărită din criza cauzată de Ciumă. Într-o
perioadă de 150 de ani (1350-1500), capitala Toscanei a
adăugat noi realizări pe tărâm bancar, comercial și
manufacturier, consemnând vârful dezvoltării industriei lânii și
a mătăsii, într-un teritoriu cu mână de lucru ieftină, dar
calificată.
În primele două decenii ale secolului al XV-lea,
Florența numără 72 de companii bancare, își mărește teritoriile
ajungând la 12 mii de metri pătrați, inclusiv orașul de coastă
Livorno, cumpărat de la genovezi cu 100 de mii de florini
(circa 350 de tone de aur fin) pentru ieșirea la mare. Astfel,
Florența și regiunile rurale înconjurătoare (Contado) se
constituie într-o mare piață integrată, dirijată de economia
monetară care realizează convergența prețurilor în întregul
teritoriu. O dovadă elocventă a relațiilor comerciale dintre
116
 capitală și zonele rurale
înconjurătoare o aflăm în
documentele financiare ale
Spitalului Santa Maria Nuova,
un număr de 1795 furnizori de
mărfuri participând la
alimentarea și îngrijirea bolnavilor și nevoiașilor internați aici.
În felul acesta, în circa 100 de ani (1350-1450),
dominația florentină se extinde de la un teritoriu de 3900 de km
pătrați la circa 12 mii. Este o trecere decisivă de la orașul-stat
la statul teritorial, Republica Florența, cu o capitală ce își trage
seva, puterea economică, meșteșugărească și financiară de la
întreg teritoriul toscan, pregătind-o pentru declanșarea minunii
care a fost Renașterea.

2. Munca. Din punctul nostru de vedere, toate

explicațiile și argumentele care desemnează Florența ca leagăn
al Renașterii gravitează în jurul ideii de muncă. În Piața
Domului se găsesc trei monumente care transmit cu o forță
convergentă impresionantă câteva idei-simbol, care vor face ca
această triadă să devină model cu mici variațiuni pentru alte
așezări din Peninsulă și din întreg creștinismul occidental. Este
vorba de catedrala Santa Maria del Fiore, Baptisteriul și

117
Clopotnița (il Campanile), adică simbolurile credinței, ale
devoțiunii, ale frumosului, ale culturii și ale civilizației. Ideea
de muncă țâșnește prin toți porii: „Florența în secolele XIII și
XIV este un mare șantier: hărnicia locuitorilor săi transformă o
mică așezare urbană într-un mare oraș, protagonist al istoriei.
Sunt ani de puternic spirit întreprinzător în economie, de forță
estetică; fervoarea negustorilor se intersectează cu geniul
artiștilor și totul- de la gestul obscur al țesătorului până la
lucrarea luminoasă a pictorului- colaborează la strălucirea
orașului.62 Asistăm la o profundă schimbare, la o evoluție în
privința concepției despre muncă. Departe de a rămâne semn
de dispreț și înjosire, munca devine simbol al meritului și al
nobleții. Biserica Orsanmichele ilustrează cel mai bine
prețuirea muncii, fiecare meserie din cele care compun Artele
alegându-și ca patron câte un sfânt protector, sfinți expuși în
nișele exterioare ale bisericii, creații ale celor mai buni
sculptori ai vremii.
Omul medieval n-a mai simțit munca drept activitatea
servilă a sclavului, ci ca o acțiune a omului liber. Prin muncă
omul continua activitatea dumnezeiască a Creatorului suprem,
se edifica civilizația, iar timpul devenea istorie. În toate orașele

62
Mariella Carlotti, Il lavoro e l’ideale. Il ciclo delle formelle del
Campanile di Giotto, Societá Editrice Fiorentina, 2008, p. 10.
118
medievale, cu atât mai mult la Florența, există opere vizuale,
de arhitectură, pictură sau sculptură care elogiază munca:
„Dumnezeu este eternul lucrător care creează din nimic toate
lucrurile și cheamă omul să colaboreze la creație. În această
vocație consistă toată demnitatea muncii umane.ˮ63 Munca și
frumusețea ca expresii ale unei noi concepții antropologice
constituie conținutul plăcilor (panourilor în relief) așezate la
baza Campanilei lui Giotto. Este vorba despre o concepție
autentic umană asupra muncii, cea care apare în reliefurile
sculptate, un adevărat poem al muncii, care i-a făcut pe
cetățenii Florenței protagoniști ai istoriei. Iată modelul impus
de Florența prin cele trei opere din Piața Domului:
credință- istorie- artă.
Cultul muncii, rațiunea succesului său ca cea mai
importantă acțiune a omului nu derivă din vreo tradiție istorică
glorioasă, nefiind semnificativă în vârstele civilizațiilor
precedente, nici cea etruscă, nici cea romană, nici măcar din
cea medievală timpurie. Semnificațiile muncii izvorăsc din
capacitate antreprenorială a locuitorilor săi, din priceperea,
hărnicia și talentul lor. Clopotnița, cu sunetul clopotelor care
marcau trecerea timpului, cu plăcile lor în relief așezate pe

63
Ibidem, p. 9.
119
 două etaje, vorbește despre
activitățile omului, despre legătura
dintre muncă, om și istorie.
3. Unicitatea Florenței și a
artiștilor săi în viziunea lui Giorgio
Vasari.
Primul istoric al artei, al cărei
operă a devenit clasică, dincolo de
cunoștințele despre arte și propriul talent, a avut avantajul de a-
i cunoaște pe mulți dintre arhitecții, pictorii și sculptorii care-i
populează lucrarea, fiind cu unii chiar contemporan:
„[...] în Florenţa, artiştii sunt îmboldiţi de trei lucruri, şi anume:
În primul rînd de critica pe care o fac mulţi şi din
belşug, aici născîndu-se oameni liberi din fire, pe care nu-i
mulţumesc operele de calitate mijlocie şi care, atunci cînd
preţuiesc vreo lucrare, ţin mai curînd seamă de frumuseţea şi
de măiestria ei, decît de persoana autorului;
În al doilea rînd, de faptul că, dacă vrei să trăieşti,
trebuie să fii muncitor, ceea ce nu înseamnă altceva decît să
te foloseşti într-una de minte şi judecată - fiind iscusit şi
harnic în ceea ce faci - şi, în sfârşit, să ştii să cîştigi, căci
Florenţa, oricît de întinsă şi de îmbelşugată ar fi, nu are de unde
să le dea şi celor care stau, tot atît cât celor înzestraţi;
120
 Al treilea lucru, de nu mai mică însemnătate decît
celelalte două, este o sete de glorie şi de cinstire pe care aerul
Florenţei o face să se nască şi să crească, uriaşă, în orice artist;
dorind deci să fie bogat - artistul trebuie să plece de acolo şi
să neguţătorească în afară atît măiestria operelor sale, cît şi
faima oraşului său, precum fac şi doctorii cu învăţătura lor” (s.
n., Ion Gănguț)64
Considerăm că, din fragmentul selectat, care apare
înaintea prezentării dedicate lui Perugino, ideile de forță reies
cu claritate și sunt următoarele: spiritul critic și exigența
florentinilor în legătură cu lucrările artistice; elogiul muncii
pentru cei care sunt „iscusiți și harnici”; dorința de libertate
însoțită de iubirea de glorie și de cinstire „uriașă în orice
artist”, care trebuie „să neguțătorească în afară măiestria
operelor sale și faima orașului”.

4. Diversitatea credințelor religioase. În secolele al

XII-lea și al XIII-lea, în sânul bisericii catolice au apărut

ordinele așa-zise cerșetoare sau mendicante, în Italia și în alte
părți ale Europei. Ordinele, prin răspândirea lor au determinat
răspândirea culturii, înființând școli teologale în interiorul
conventelor pentru instruirea călugărilor sau chiar universități.

64
Giorgio Vasari, Vietile pictorilor, sculptorilor si arhitectilor, vol. II, Ed.
Meridiane,1968, pp. 259-260.
121
Datorită răspândirii ordinelor pe teritoriul mai multor ţări au
apărut scrieri în limbile naţionale, deoarece predicatorii
traduceau textul Biblic spre a-l putea transmite poporului
neștiutor de limbă latină.
Răspândirea ordinelor mendicante în Italia și apoi în
întreaga Europă a avut un rol civilizator, contribuind la
răspândirea credinţei creştine de tradiție latină, la închegarea
oraşelor prin polarizarea în jurul lor a comunităţilor care căutau
vecinătatea și rugile călugărilor, consideraţi oamenii cei mai
aproape de Dumnezeu, pentru mântuire.
Aceste ordine religioase au imprimat dinamism religiei
fiind acceptate chiar de Papă, promovând un drum de urmat în
vederea obţinerii mântuirii. Ele au contribuit la dezvoltarea
oraşelor, la înlăturarea ereziilor care ameninţau religia catolică,
la înfiinţarea universităţilor. Au promovat modestia,
simplitatea, austeritatea, chiar sărăcia, refuzând ideea de
proprietate, atât individuală, cât și colectivă. Ordinele
mendicante au caracterizat din punct de vedere religios o
epocă, cea a secolelor XII-XVI, mai ales în târguri și orașele
mari, fiind considerate un factor de progres.
Ideea pe care vrem să o evidențiem este deplina
libertate a acestor ramuri ale credinței creștine, mediul liber în
care au putut coexista chiar concura în construirea unor lăcașe
122
de o frumusețe și bogăție impresionante. Iată tabloul ordinelor
mendicante și bisericile reprezentative: dominicanii- Santa
Maria Novella; franciscanii- Santa Croce; carmelitanii-Santa
Maria del Carmine; servitorii Mariei (i serviti) - SS.
Annunziata; eremiții (călugării augustinieni) - S. Spirito.
5. Banul - izvorul puterii și al Renașterii
La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un
nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o
bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței
financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il
Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează:
bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie,
veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca
impozite. La un venit de până la 100 de florini impozitul era de
3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de
5%, taxa crescând apoi direct proporțional pentru sumele mai
mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul
imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți
mai ales pentru susținerea războiului cu Milano.
Cele 60 de mii de familii luate în evidență prin
declarații fiscale evidențiază informații despre circa 265 de mii
de oameni din Florența, Pisa, Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra,
Cortona San Miniato, dar și din contado (zona rurală), adică
123
din toată Toscana. S-au întocmit 4 registre mari, câte unul
pentru fiecare cartier, iar până la 1480 s-au mai făcut încă 8
recensăminte. „Pentru cel mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au
fost necesar 33 de pagini pentru a face lista celor 30 de case și
palate, 45 de moșii, 94 de mii de florini învestiți în Muntele de
Pietateˮ65.
Întreprizătorii au dus o politică agresivă și inovativă.
Francesco Datini după 1385 controla 317 muncitori filatori la
Prato și mai bine de 453 împrăștiați în 95 de sate toscane.
Datele din Cadastru sunt impresionane și lămuritoare.66
Decretul a fost promulgat la 22 mai 1427. Prin urmare, s-a
dispus ca fiecare cetățean să declare sub stindardul său propriul
nume și cel al persoanelor care alcătuiesc familia, vârsta,
munca și profesia fiecăruia, imobilele și bunurile mobile
deținute în interiorul sau în afara domeniului florentin și în alte
părți., sume de bani, credite, meserii, mărfuri, sclavi, boi, cai.
Oricine și-ar fi ascuns bunurile ar fi fost confiscat.
Listele au fost împărțite în 4 cărți, câte una pentru
fiecare regiune, de 10 cetățeni din 60 trase la sorți: erau așa-

65
Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press,
2006, p.73.
66
David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro
famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino,
1988.
124
 zișii ofițeri de cadastru care
trebuiau să calculeze
veniturile. 140 de persoane
capi de familie aveau un
venit mai mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă
considerabilă, dacă nu foarte mare.
Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de 40 de
mii de florini, astfel: Palla di Nofri Strozzi cu 161.900, un
Francesco di Simone Tornabuoni cu 110 mii, un Giovanni di
Bicci de’ Medici cu 91 de mii, urmat de Giovanni și
Bartolomeo Panciatichi cu respectiv 81 și 70 mii florini,
Alessandro di Filippo Borromei cu 57 mii, Niccolò di Donato
Barbadori cu 52 mii, Niccolò di Giovanni Da Uzzano cu 51
mii, de Bernardo Lamberteschi cu 48 mii și Francesco di
Francesco Dellaluna cu 39.700.
Considerând mărimea sumelor și numărul ramurilor de
familie, vom afla pe primul loc Strozzi, care cu 2 ramuri
totalizau 171 mii de florini de aur. Îi urmează Panciatichi cu 2
ramuri și suma de 151 mii, vin apoi Medici cu 143 mii și 4
ramuri, Tornabuoni cu 110 mii și o singură ramură,
Barbadori cu 83.400 și două ramuri, Borromei cu 78 mii și 2
ramuri, Alberti cu 73 mii și trei ramuri, Da Uzzano cu 70 mii
și două ramuri, Bardi cu 66 mii și 4 ramuri, Pazzi cu circa 64
125
mii și trei ramuri. În poziția unsprezecea îi găsim pe Quaratesi
cu circa 55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și
două ramuri, Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri,
Lamberteschi cu 48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și
În poziția unsprezecea îi găsim pe Quaratesi cu circa
55 mii și trei ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și două
ramuri, Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri, Lamberteschi cu
48 mii și o ramură, Rinuccini cu 48 mii și trei ramuri,
Ardinghelli cu 47 mii și două ramuri, Serragli cu 41 mii și
două ramuri și, în sfârșit, Dellaluna cu 39.700 și o ramură,
ceea ce înseamnă că acestea erau primele 18 familii capitaliste
cele mai bogate din Florența.Următoarele 15 familii aveau un
venit superior sumei de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că
primele 140 de personaje reprezentau de-abia 1,4% din totalul
contributorilor republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor
se ridica la aproximativ 5 mii de florini, devine evident că
Florența dispunea de o avere incredibilă.
Cercetătorul american Richard A. Goldthwaite
precizează câteva aspecte concluzive în urma studiului său ce
ia în discuție 3 secole de istorie economică florentină (XIII-
XVI): „Florența a fost timp de trei secole inima pulsantă a
economiei europene și principalul centru de dezvoltare a
capitalismului […] Bunăstarea a fost reciclată și învestită în
126
capital uman, transformată în patrimoniu alarhitecturii urbane,
al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de
vreun alt orașˮ67 (s.n., I. Gănguț).
Ilustrul savant american s-a mutat la Florența de mai
bine de un deceniu și ne-a lăsat o serie de analize valabile,
foarte bine argumentate. Printre acestea, convingerea că faza de
maximă expansiune și inovație a Florenței a avut loc în
jumătatea a doua a lui Trecento, iar Quattrocento a însemnat o
încununare a eforturilor anterioare (Finis coronat opus-
Horatius) și o nouă înflorire economică ce a ținut pe toată
durata domniei lui Cosimo de Medici.
Unul dintre argumentele sale că originile capitalismului
trebuie căutate la Florența a fost acceptat și de profesorul
Sergio Togneti, fin cunoscător al problemei: „Între Florența și
Prato s-a păstrat cea mai mare colecție de documente contabile
medievale și renascentiste, 2.500 pentru secolele XIII-XV, dar
10.000 dacă adăugăm secolul al XVI-lea, colecție pe care au
lucrat istorici de mare calibru precum Armando Sapori,
Federigo Melis sau Raymond de Roover”68.

67
Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il
Mulino, Bologna, 2013, p. 856.
68
Sergio Togneti, Economia come opera dʼarte in Archivo Storico Italiano,
Leo Olschi Editore, Firenze, 2009, p. 348.
127
 În aceeași lucrare aflăm
o afirmație năucitoare, greu de
crezut, dacă n-ar fi seriozitatea
și renumele profesorului
italian, specialist pasionat în
istorie și economie socială: „În
orice caz, în 1427, 40% din familiile florentine dețineau 99,7%
din averea brută raportată puțin mai mult decât averea brută a
Statelor Unite în 1995 (95,3%) ”69
De la Florența medievală cu cele circa 150 de turnuri
mai înalte de 50 de metri s-a făcut saltul către Florența
Renașterii. Într-o sută de ani, de la 1450 până la 1550, circa, s-a
produs o adevărată revoluție a palatelor, construindu-se mai
bine de 100 , din inițiativa familiilor îmbogățite din comerț,
bănci și manufacturi. Această revoluție urbană transformă
Florența într-un oraș aristocratic, unde domnește frumosul,
noua cultură și civilizație. Apar rând pe rând, adevărate
capodopere de arhitectură, sculptură și pictură, palatul Medici
(1440-1460), palatul Rucellai (1446-1451), palatul Pazzi
(1462-1472), palatul Pitti (1440-1466), iar tipul clasic
culminează cu palatul Strozzi (1489-1507). Vechile familii
aristocratice se afirmă ca motor urbanistic al Renașterii.
69
Ibidem, p. 361.
128
 Un arhitect și designer contemporan, Giò (Giovanni)
Ponti, făcea o observație adevărată și plină de miez: „Nu este
cimentul, nu este lemnul, nici piatra nu este elementul cel mai
rezistent. Materialul cel mai rezistent în Italia este Arta[...]
Italienii s-au născut pentru a construi. A construi este… forma
minții lor, vocația și angajamentul destinului lor, expresia
existenței lor, semnul suprem și nemuritor al istoriei lor ˮ.70

70
Giovanni Ponti, Vocazione architettonica degli italiani, in Italia d'oggi,
Roma, 1941, pp. 46-52.
129
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (V)

Orice moment am alege ca început al Renașterii,

există mereu posibilitatea să descoperim urme de
renascentismși mai departe în trecut (Peter Burke).

În fața celui de-al cincilea episod al călătoriei noastre în

fascinantul univers al Renașterii, vă mărturisesc impresia mea
sinceră că mă aflu de-abia la începutul drumului. Dacă aceste
rânduri vă vor produce
momente de meditație, de
reflecție, de mirare și poate de
încântare, atunci ele își vor fi
atins scopul, ce-i drept unul
cinstit, de a explica într-un fel
această revărsare de talente, de bogăție și frumusețe care a fost
Renașterea, cu reînvierea idealurilor clasice ale omenirii:
Frumosul, Binele și Adevărul.
Plecăm de la convingerea că Renașterea n-a însemnat o
întrupare din nimic, ci a avut semne prevestitoare, etape, un
întreg complex de împrejurări fericite care au generat-o ca pe o

130
minune venită pe lume într-un mod atât de natural, care ne
uimește prin unicitatea și măreția ei irepetabilă.71
În secolele XIII și XIV (Duecento și Trecento),
peninsula italică apărea ca un conglomerat de 200-300 de
orașe-stat (città-stato) între care existau relații complexe de
interdependență: „Economia italiană se constituia într-un
sistem policentric format din economii urbane autonome și
diferite, dar complementare și interdependente.ˮ72 Această
stare de fapt explică, printre altele, și diversitatea școlilor
artistice din cuprinsul Peninsulei.
Nucleul fundamental în evoluția societății pe toate
planurile era orașul care primește în epoca medievală un
contur din ce în ce mai precis, dar și foarte divers. În funcție de
rolul lor preponderent, Peter Burke le clasifică în trei grupe:
orașe comerciale care erau și porturi (Veneția, Genova, Amalfi,
Pisa); orașe unde predomină manufacturile și industria
(Florența și Milano); orașe-centre de putere și administrație
(Roma și Napoli).73

71
Ilustrațiile care apar în acest articol reprezintă capodopere renascentiste și
au toate aceeași sursă: Wikipedia.
72
Goldthwaite, Richard, Wealth and Demand for Art in Italy, 1300-1600,
Baltimore, 1993, trad. it. Ricchezza e domanda nel mercato dell'arte in
Italia dal Trecento al Seicento, Edizioni Unicopli, Milano, 1995, p.48.
73
Burke, Peter, Cultura e società nell'Italia del Rinascimento, Einaudi,
Torino, 1984, pp. 231-233.
131
 Pentru a evidenția potențialul demografic al zonei și
gradul de dezoltare, precizăm că, la început de Trecento
(secolul al XIV-lea), Toscana număra în jur de 1,1 milioane de
locuitori, iar 325 de mii dintre aceștia trăiau în orașe de mari
dimensiuni pentru vremea aceea: Florența cu 110 mii, Siena-
50 de mii, Pisa- 30 de mii, Arezzo- 18 mii, Pistoia și Cortona-
12 mii. La 1500, gradul de urbanizare a Italiei era de 3 ori mai
mare decât media europeană, de 5 ori mai mare decât a Angliei.

132
 Către anul 1300, Italia deținea aproximativ 20% din
populația totală a Europei, asta înainte de dezastrul provocat de
îmbolnăvirile rămase ca un episod lugubru din istorie. 74
Înainte de Marea Ciumă, peninsula italică era, de
departe, cea mai urbanizată zonă a Europei, poate a lumii: 11
orașe aveau mai mult de 40 de mii de locuitori, pe când în
restul Europei erau 8-9; orașe între 10 mii- 30 de mii erau mai
mult de 70, pe când în restul Europei nu se aflau decât maxim
50.75

74
Malanima, Paolo, Uomini e risorse in Italia dalla crescita medievale alla
crescita contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002.
75
Goldthwaite, Richard, op. cit.,p. 107.
133
 În 1334, mongolii asediază Caffa din Crimeea, deţinută
de genovezi, conflictul izbucnind din pricina unor neînţelegeri
comerciale. În timpul asediului, mongolii încep să moară de
ciumă, iar conducătorii lor iau decizia de a catapulta cadavrele
peste ziduri în cetate. Asediul va fi ridicat, însă în oraş
izbucneşte epidemia. Ulterior, galerele genoveze aduc ciuma în
Italia (1347), de unde se va răspândi în întreaga Europă, unde
găseşte un climat propice. Consecințele dezastrului sunt de
neimaginat, mai ales că epidemia a fost însoțită și accentuată
de perioade de foamete: „Mănăstirile din regiunile
mediteraneene au rămas practic pustii... populaţia din Toscana
s-a redus la un sfert sau chiar la o cincime; în timp ce populaţia
Angliei a scăzut – în numai 28 de ani – de la patru milioane la
două milioane şi jumătate de locuitori... În Islanda, întreaga
populaţie a fost secerată de molimă... La scară naţională, în
1450, deci la un secol după izbucnirea marelui flagel, populaţia
ţărilor europene scăzuse cu 38% în Franţa şi Ţările de Jos, cu
33% în Anglia, cu 27% în Italia, cu 26% în Peninsula Iberică,
cu 25 % în Germania şi în Scandinavia.”76
Populația Florenței și a Toscanei s-a refăcut treptat,
poate mai repede decât în alte zone ale Europei, având la

76
Ovidiu Drimba, Civilizaţia Renaşterii, în Istoria culturii şi civilizaţiei,
Bucureşti, Editura Vestala, vol. IX, 2008, p. 34)
134
îndemână resurse mai bogate și spirit întreprinzător înnăscut.
Una dintre sursele de îmbogățire și de belșug pentru populația
Florenței și a Toscanei, anterioare câștigurilor din bănci și
negustorie, le-au constituit manufacturile textile specializate în
4 mari ramuri: bumbac, in, lână și mătase, ultimele două fiind
cele mai dezvoltate și cele mai prospere. Mărturia cea mai
cunoscută, de acum clasică, ne-o oferă Giovanni Villani, care a
consemnat că „pe la 1310 la Florența existau în jur de 200
ateliere de lână și
stofe din lână care
produceau 100.000
de valuri de stofă și
aveau 30.000 de
angajați. Valoarea
producției se ridica
la 1,2 milioane de florini de aur, anual, un venit impresionant
pentru acele vremuri, câte 16 florini pe bucatăˮ 77.
Evoluția economică a Florenței, care i-a adus
bunăstarea și belșugul și a plasat-o în fruntea orașelor
europene, poate fi structurată pe trei etape: între secolele XI-
XIII asistăm la revoluția comerțului internațional; odată cu

77
G. Villani, Nuova Cronica, a cura di G.Porta, Parma 1990-1991, III, lib.
XII, cap. XCIV, p. 199.
135
secolul XIV începe producția cu substrat industrial; între
secolele XV-XVI ne situăm în plină producție de bunuri
industriale de folosință îndelungată78. Bogăția acestui oraș au
fost manufacturile de lână și cele de mătase care au importat
materii prime din străinătate și le-au returnat în aceste țări sub
formă de produse de înaltă calitate.

La Florența se produceau două tipuri de țesături-

țesături de San Martino (panni di San Martino) - foarte
luxoase, cu lână engleză asupra căreia florentinii dețineau
monopolul-și țesături de Garbo (panni di Garbo), cu lână din
zona bazinului mediteranian. Industria mătăsii s-a dezvoltat

78
Goldthwaite, Richard, op. cit.,p.55.
136
ceva mai târziu, dar cu mare viteză, astfel încât Florența a
depășit Lucca, orientându-se către croitoria de lux, unde forța
de muncă avea o pregătire superioară, salarii mai mari,
mergând spre clasa de mijloc.
În a doua jumătate de Quattrocento, Florența era
orașul cel mai industrializat din peninsulă și număra: 270 de
manufacturi de lână, 83 pentru mătase, 84 pentru lemn și
armături, 74 de prelucrare a aurului și argintului (orfevrării), 54
79
de prelucrare a marmorei și pietrei . Imaginea Florenței era
cea a unei societăți bogate și echilibrate, cu un mare grad de
libertate în toate manifestările ei economice. Dincolo de
asperitățile sociale, ideea de competiție capitalistă, de întrecere,
a dominat întreaga perioadă, conferindu-i o aură de măreție,
armonie și frumusețe.
Cultura umaniștilor s-a ridicat la înălțimea realizărilor
econonomice și edilitare, celebrând măreția și libertatea de a
cheltui pentru lucruri utile și frumoase. Mecenații și patronii
artelor și-au cultivat aici mai mult ca oriunde pasiunea pentru
construcții frumoase, pentru artele figurative, pentru
îmbrăcămintea de lux, pentru obiectele domestice și de
mobilier, intrând într-o competiție al cărei vector ordonator a
fost primatul estetic. Capitalul uman și marea bogăție creată
79
Peter Burke, op. cit., p. 232.
137
prin muncă (pentru care florentinii aveau un cult special,
aproape religios) s-au transformat în capodopere de artă și
arhitectură într-o perioadă de timp scurtă și într-o cantitate și
calitate nemaiîntâlnite în vreo epocă istorică.
Cu o puternică industrie încă din vremea lui Dante,
suportul esențial pentru dezvoltare economică și financiară

imediată l-a constituit realizarea florinului de aur în 1252,

florentinii întemeind adevărate colonii în toate așezările
europene importante. Florinul devine moneda de schimb cea
mai importantă utilizată în scimburile comerciale și bancare.
După falimentul băncilor Bardi și Peruzzi din cauza rău

138
platnicilor și capricioșilor monarhi europeni (mai ales Anglia și
Franța), următoarea generație de bancheri- Ztrozzi, Alberti,
Cambini, Medici- s-au orientat către alte două imperii, mai
sigure, care aveau nevoie de serviciile lor financiare: statul
papal instaurat definitiv la Roma după Conciliul de la Konstanz
și dinastia de Aragon, cu sediul la Napoli, după 1435. Florența
și Toscana au fost în fruntea producătorilor de stofe din lână și
mătase până după 1600, când locul lor a fost luat de produsele
englezești. Când Ludovic al XI-lea, după Războiul de 100 de
ani, a promovat Lyonul ca centru de afaceri, negustorii și
bancherii florentini au fost primii care au pus stăpânire pe noua
piață. Cu resursele naturale pe care le avea, Florența aproape că
nu avea nevoie de importuri, cu excepția metalelor prețioase.
Abundența de metale prețioase era extraordinară, fapt dovedit
de numărul mare de manufacturi de podoabe din aur și argint.
După pacea de la Lodi din 1454 au urmat câteva decenii de
pace și liniște, de echilibru relativ care nu putea fi decât benefic
pentru declanșarea plenară a Renașterii.
Atmosfera generală ce domnea la Florența pe la
mijlocul lui Quattrocento era una prielnică marilor creații,
întregul oraș era un mare șantier unde domina frenezia muncii,
cu o intensitate nemaivăzută până atunci.

139
 Iată ce scrie un patrician florentin, Giovanni di Paolo di
Rucellai în amintirile inițiate în 1457 în Zibaldone quaresimale
ce oferă informații de pe parcursul a 20 de ani: „Florența se
afla în bună pace, cheltuielile militare erau mici,
municipalitatea impunea puține taxe; în felul acesta, orașul
devenea bogat și era o
abundență de bani.” Presiunea
fiscală era mică, iar guvernele
preferau să-i taxeze puțin pe cei
bogați și să-i determine să
investească în înfrumusețarea
orașului.
Polii dezvoltării Europei
la începutul secolului al XV-lea
erau în două locuri: Flandra și
Florența: „Nivelul atins de
marile averi ale Italiei de la
Renașterea târzie a fost
extraordinar de înalt chiar și în comparație cu standardele de
bogăție privată ale țărilor din nordul Europei, care la acel
moment se confruntau cu cea mai mare expansiune

140
economică”80. Bogăția a fost în continuă creștere în toată
perioada dintre sec. XIV-XVII și a depășit posibilitățile
efective de investire. Cei bogați s-au înmulțit atrăgând în
rândurile lor noi categorii sociale care au investit în arte și în
arhitectură, crescând mult consumul. Această creștere a
consumului se poate bine observa în creșterea prețurilor. În
secolul al XIV-lea, plata frescelor dintr-o capelă costa circa
500 de florini. În secolul următor, prețul s-a dublat, iar către
1600, pictori fără mare renume obțineau un preț de 3 ori mai
mare. Filippo Strozzi a investit o treime din averea sa în
construire propriului palat. Familia Riccardi a cumpărat și a
mărit palatul Medici cu o sumă totală de 156.000 de florini.
Începând cu sec. al XI-lea, în paralel cu strângerea
legăturilor cu Bizanțul, în Italia a pătruns mozaicul ca
principală decorație în interiorul bisericilor. Pentru că mozaicul
era foarte scump, el a fost înlocuit de folosirea frescelor în
secolul al XIII-lea. Dacă Trecento poate fi considerat secolul
frescelor, Quattrocento este secolul picturii de altar, a scenelor
devoționale. Asistăm la o adevărată explozie a capelelor
private. Numai la Florența existau în secolul al XV-lea circa
600 de capele private, ca semn al devoțiunii, dar și al
orgoliului și al bunăstării orașului, cu un venit mai mare decât
80
R.Goldthwaite, op.cit., p. 66.
141
al întregii Anglii81.O capelă privată era rodul muncii complexe
a arhitectului, a sculptorului, a pictorului și a decoratorului.
Marile familii angajau pe cei mai buni artiști. Cappella
Brancacci este rodul colaborării dintre Masaccio și Filippino
Lippi între 1424-1428. Cappella Sassetti este realizată de
Domenico Ghirlandaio între 1482-1485, iar Cappella lui
Filippo Strozzi este rodul
colaborării dintre pictorul Filippo
Lippi, care primește 350 de
florini, și arhitectul Benedetto da
Maiano. Vestite erau Cappella
dei Pazzi, Cappella dei Rucellai,
ca să nu mai vorbim de capelele
private ale familiei Medici,
ultima contribuție aducând-o
chiar Michelangelo prin
monumentele din Sacristia
Veche. Pentru a înțelege resorturile care determinau investirea
unor sume enorme de bani în edificii civice, în monumente
private (capele și sarcofage), tablouri și sculpturi, facem apel la
cantitatea impresionantă de documente rămase și păstrate în

81
Martin Wackernagel, Il mondo degli artisti nel rinascimento fiorentino,
Carocci Editore, Roma, 1994, p. 166.
142
Toscana în arhivele orașului și în arhivele private. Iată mărturii
venite de la Giovanni Rucellai în jurnalul său Lo Zibaldone.
Acesta este primul colecționar de artă din Florența și își
exprimă satisfacția de a deține cele mai valoroase obiecte de
artă „di mano di migliori maestri che siano stati da buono
tempo in quà, non tanto in Firenze, ma in Italiaˮ (de mâna
celor mai buni maeștri care s-au aflat de o bună vreme
încoace, nu doar la Florența, ci în toată Italia- trad. noastră,
Ion Gănguț).
O formulă
folosită încă de
Cosimo il Vecchio
și apoi pentru
câteva secole pe
toată perioada
Renașterii de către mecenații Florenței a fost: „Toate aceste
lucruri de mai sus îmi dau mare mulțumire și cea mai mare
dulceață, pentru că sunt făcute în onoarea lui Dumnezeu, în
onoarea orașului și în amintirea mea” (s.n.).

După moda frescelor, picturile au pătruns masiv în biserici.

Într-un catalog care cuprinde un număr de 2229 de tablouri din

143
perioada 1420-1539, 2023 au subiect religios și doar 237 au
subiect profan (Burke, op. cit., p. 163).
Există trei motive pentru a introduce imagini în biserici.
În primul rând, pentru educația oamenilor simpli, pentru că
sunt instruiți de ele ca și cum ar fi cărți. În al doilea rând, astfel
încât misterul Întrupării și exemplele sfinților să fie mai active
în memoria noastră prin observarea zilnică a imaginilor. În al
treilea rând, să trezească sentimente de devoțiune, deoarece ele
sunt mai convingătoare în lucrurile văzute decât
experimentate82 .
Una dintre explicațiile pentru care Florența trebuie
socotită leagănul Renașterii este ideea de concurență, de
concurs, de întrecere, în sensul nobil al cuvântului, idee
existentă în structura psihică, în forma mentis a cetățenilor
mândrei cetăți, ca o a doua natură. Renașterea la Florența este
renumită și pentru faptul că este terenul rivalităților intense,
uriașe. Cei doi giganți ai timpului, ce se detașează în mod vădit
de contemporanii lor, artiști geniali la rândul lor, Leonardo și
Michelangelo, nu s-au putut tolera unul pe celălalt, dar poate
această provocare sănătoasă i-a împins să-și folosească întregul

82
Vezi Michael Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del
Quattrocento, Einaudi, Torino, 1978, pp. 4- 46.

144
potențial artistic creativ. Același efect l-a avut și conflictul
dintre Lorenzo Ghiberti și Filippo Brunelleschi, care a durat
decenii, pornit de la concursul legat de cea de-a treia poartă a
Baptisteriului, Porta del Paradiso. Prin urmare, Florența din
secolul al XV-lea lasă o moștenire uriașă, fiind multe de învățat
în sistemul de inițiere și inovare artistică. Rivalitățile pe plan
cultural, artistic, pe tărâmul frumosului, au avut în epocă și în

perioada următoare rezultate estetice extraordinare.

Florența devine noua Atenă a Europei odată cu
înființarea Academiei Platonice in 1459, sub patronajul familiei
Medici, în vila acestora de la Careggi. Conducatorul acestui
grup de discuții era Marsilio Ficino, principalul traducator al
operei lui Platon. Principala lor preocupare și pasiune în cadrul
grupului era să traducă și să comenteze scrierile lui Platon.

145
Academia Platonică îi avea în rândurile sale pe filosoful Picco
della Mirandola și pe artiștii Donatello, Boticelli, Alberti,
Verrocchio, Lippi si Signorelli. Se pare că și tânărul
Michelangelo, pe vremea când stătea la curtea lui Lorenzo di
Medici intra deseori in legatură cu aceast grup filosofic.
Florența era acum capitala artistică a lumii
mediteraneene si centrul cultural al intregului continent. În
această epocă, aspectul orașului se schimbă: vechile locuințe
medievale, fortificate, cu turnuri de apărare, se transformă
în câteva zeci de ani în frumoase palate, impunatoare și
elegante, aparținând celor mai de vază dintre florentini.
Palatele aveau 3, 4 sau 5 nivele, cu ziduri groase si fațade
din blocuri de piatră. Conceptul construcției de formă
cubică era reprezentativ. În centrul palatului se afla curtea
interioara – il cortile- delimitată de arcade. Interiorul acestora
era împodobit cu fresce, sculpturi și panouri în relief, la fel ca
în antichitate. Fațadele aveau etajele separate de profiluri
orizonatele, iar ultimul nivel era încheiat cu streașina cornișei,
puternic proiectate în exterior și înfrumusețate cu elemente
decorative. De altfel, cornișa reprezintă unul dintre elementele
tipice ale unui palat renascentist florentin. La etaje, ferestrele
duble aveau arce în partea lor superioară, care ușurau din
masivitatea construcțiilor.
146
 Dintre aceste palate, cele mai reprezentive au fost
Palazzo Medici, Palazzo Rucellai, Palazzo Strozzi și Palazzo
Pitti, toate aparținând unor mari familii de bancheri. Omul nou
al Renașterii ținea într-o mână Biblia cu învățăturile creștine,
iar în cealaltă marile opere ale culturii păgâne, ale Antichității
grecești și latine, redescoperite cu o uimire similară celui nou
venit pe lume, moștenire pe care a luat-o ca ideal de viață
personală, culturală și artistică. Este de bun-simţ să admitem că
transformarea minţii omului medieval şi evoluția lui spre omul
Renaşterii s-a realizat treptat, sub influența noilor experienţe,
cu schimbări nesesizabile de-a lungul mai multor generaţii.
Așadar, Renașterea s-a născut din spiritul de competiție
notoriu al toscanilor. Impactul Renașterii asupra istoriei
spiritului a fost colosal, imposibil de comparat cu alt eveniment
istoric sau cultural în istoria culturii și a civilizației. Astăzi, ne
aflăm în punctul maxim de interes în jurul acestui fenomen
imposibil de explicat în integralitatea sa, discuții ce prind
contur clar de acum câteva sute de ani, de pe vremea
iluminiștilor și a romanticilor. Problematica Renașterii este mai
actuală ca oricînd, stârnind discuții de mare efervescență pe
tărâm economic, social, intelectual, religios și în mentalul
colectiv european.

147
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (VI)
Grande miracolo è l’uomo, o Asclepio!
(Hermes Trismegistul, Corpus Hermeticum)

Astfel sintetizează Pico della Mirandola în discursul De

dignitate homini afirmația lui Hermes Trismegistul, care va
avea o vitalitate impresionantă, fiind mai actuală ca oricând.
Episodul de față se va referi la următoarele aspecte: 1.
Ipoteza că Renașterea s-a declanșat la Florența aproximativ
după 1434; 2. Prima bibliotecă publică a Renașterii; 3.
Conciliul de la Florența-moment ce grăbește declanșarea
Renașterii; 4. Adeziunea lui Cosimo de Medici la tradiția
Regilor Magi și a mecenatismului-cale de mântuire a păcatelor-
ale sale și ale multor bogați ai Renașterii.
1. Întemeietorul casei domnitoare Medici, cu origini
țărănești la Mugello, în apropierea Florenței a fost Giovanni di
Bicci deʼMedici (1360-1429). După ce a lucrat mai întâi ca
ucenic, apoi ca agricultor și în cele din urmă ca partener în
filiala din Roma a societății bancare, Giovanni a preluat
compania și a transferat sediul la Florența, orașul său natal, în
1397, considerat anul nașterii Băncii.

148
 În afara profitului din tranzacțiile financiare, fiind
Florența un centru înfloritor al industriei lânii, Giovanni, ca și
cele mai bogate familii florentine, a investit și în industrie. În
1402, a organizat o companie pentru producția de țesături din
lână, iar în 1408 una pentru mătase. În ansamblu, totuși,
activitățile industriale au rămas secundare activităților bancare.
La moartea acestuia, Cosimo a preluat conducerea companiei
într-o perioadă când conducerea oligarhică a Florenței era
dominată de familia Albizzi prin Rinaldo degli Albizzi care
reușește exilarea lui Cosimo de Medici pentru 10 ani.
Prevăzător, Cosimo înainte de a fi exilat a transferat la 30 mai
1433 cincisprezece mii de florini la filiala din Veneția unde
avea prieteni și a fost primit nu ca un exilat, ci ca un oaspete.
De asemenea a încredințat trei mii de ducați călugărilor
benedictini din San Miniato și alte
șase mii au fost depuse în custodie la
mănăstirea dominicană San Marco83.
Și-a dat seama că era necesar
să-și asigure controlul politic al
Florenței, dar nu în mod direct ci
plasându-și oamenii de încredere în

83
Raymond de Roover, Il Banco Medici dalle origini al declino (1397-
1494), La Nuova Italia, Firenze 1970, p. 79.
149
organele de conducere ale orașului, iar ca o garanție
suplimentară, a exilat 90 de adepți din tabăra Albizzi, inclusiv
pe Rinaldo degli Albizzi, alte 80 de persoane excluzându-le din
funcțiile publice. Cosimo răspundea celor care se săturaseră de
atâtea lupte care ar putea distruge chiar orașul că «era meglio
città guasta che perduta» (mai bine un oraș distrus decât unul
pierdut- trad. noastră, I. Gănguț), iar «gli stati non si
tenevono co’ paternostri in mano», adică statele nu se țin cu
tatăl nostru în mână (trad. noastră, I. Gănguț)84. Cu un simț
politic rar întâlnit, Cosimo, a avut grijă să-și asigure și
consimțământul poporului florentin. El a acordat împrumuturi
preferențiale aliaților săi, a favorizat extinderea zonelor
controlate de comercianții din Florența, a ușurat navigabilitatea
râului Arno, a încurajat prelucrarea internă a mătăsii, a
promovat agricultura. Mai mult, el a protejat umaniștii, artiștii,
scriitorii; a favorizat crearea de biblioteci mari, achiziționarea
de manuscrise prețioase sau transcrierea lor, traduceri din
limba greacă. Dar mai presus de toate, s-a angajat până la capăt
într-un program grandios de construcție, căruia i-a încredințat
promovarea propriei sale imagini de om puternic și generos, cu
scopul de a-și demonstra credința religioasă, respectul pentru
biserică, dorința de a ispăși pentru posibilele greșeli pe care le-
84
Machiavelli, Istorie fiorentine, VII, 6.
150
ar fi putut comite în exercitarea activităților care îi aduceau
cele mai multe venituri: comerțul și băncile.
În 1427 a instituit oficial Il Catasto, registrul unde erau
declarate și înregistrate veniturile și cheltuielile fiecărei familii,
casele și proprietățile, la fiecare trei ani. El a folosit Catasto ca
pe un instrument prin care putea pune presiune asupra
opozanților săi, aflați mereu în primejdia de a li se mări taxele
de la 3% până la 33%, mărire decisă de oamenii săi din guvern.
Pentru al șaptelea Cadastru, cel din 1457, Cosimo nu s-a ferit
să falsifice declarația de venituri de la cele 11 filiale ale
băncilor sale, indicând suma de 42.200 florini, cu mult
inferioară celei reale.
Încă Giovanni di Bicci a contribuit la extinderea
bisericii principale a districtului unde locuiau Medici, finanțând

151
construcția și decorarea sacristiei și a unei capele. În sacristie,
lucrarea lui Filippo Brunelleschi (1377-1446), Giovanni și soția
lui au fost înmormântați cu mare onoare. Cosimo, preluând
programul și atitudinea tatălui, a înzestrat sacristia cu bănci,
dulapuri, mobilier, apoi a finanțat decorarea stucului cu scene
din viața Sfântului Ioan, realizate de Donatello (1386-1466),
care a construit de asemenea două uși de bronz.
Nu departe
de San Lorenzo
era mănăstirea San
Marco, căminul
călugărilor din San
Silvestro, pe care
Papa Martin V, din
cauza conduitei lor
necorespunzătoare,
a decis să-i înlocuiască cu dominicanii din Fiesole. Cosimo a
decis să plătească cheltuielile pentru reconstrucția mănăstirii: el
a plătit pentru mobilier, veșminte, icoane, bibliotecă, clopotul
cel mare și a contribuit la costurile zilnice ale călugărilor care
tocmai s-au stabilit.
Frescele din chilii au fost executate de Fra Angelico
(1395-1455), care în fiecare scenă pictată din viața lui Hristos a
152
adăugat un sfânt dominican. În apropierea bisericii, Cosimo
avea o chilie dublă în care să se retragă să se roage și să
mediteze. În 1438, Cosimo a dobândit drepturile de stăpânire a
capelei principale a bisericii din mănăstirea San Marco și a
comandat lui Fra Angelico o piesă de altar reprezentând
Fecioara cu Pruncul; în prim-plan, sfinții Cosma și Damian,
protectorii Nedicilor, îngenunchează; la dreapta S. Lorenzo, S.
Giovanni Evangelistul și S. Marco; la stânga S. Pietro Martire,
S. Francesco și S. Domenico.
A reconstruit biserica Badia Fiesolana, a adăugat alte
clădiri și o bibliotecă mare la mănăstire, pentru care o echipă
condusă de Vespasiano da Bisticci (1421-1498), librar și
scriitor de texte, formată din 45 de copiști care au lucrat timp
de 22 de luni pentru a copia 200 de codexuri cu caracter sacru.
Cosimo a contribuit în cele din urmă la reconstrucția mănăstirii
Santa Croce, care în 1423 fusese afectată de un incendiu și
Santissima Annunziata. El a finanțat, de asemenea, biserici din
afara Florenței: în Assisi, în Veneția, în Paris, în Ierusalim.
Enea Silvio Piccolomini, cel care devine Papă în 1458 cu
numele de Pius al-II-lea, sintetiza astfel: „Cosimo era stăpânul
orașului… El decide războiul și pacea și controlează legile. E
un rege fe fapt, chiar dacă nu și cu numele.”

153
 2. În 1437 Cosimo i-a comandat lui Michelozzo,
arhitectul de încredere al casei Medici, reconstrucția
șezământului conventual San Marco după cele mai noi canoane
renascentiste. În 1438 lucrările erau deja începute, iar sfințirea
lui a avut loc în noaptea Epifaniei din 1443, în prezența papei
Eugenio IV. Chiar dacă inițial promisese Papei că va va cheltui
10.000 de florini, Cosimo a investit peste 40 mii de florini, cum
precizează mărturia lui Vasari în Viețile… sale. Complexul a
fost organizat după toate normele simplității, dar și ale
funcționalității, în jurul a două curți interioare (chiostri) numite
Sant'Antonino și San Domenico, cu două săli de mese, o sală de
oaspeți la parter. La primul etaj se aflau chiliile monahilor în
număr de 42 și Biblioteca. In anumite părți ale așezământului,
lucrările s-au prelungit până în 1452.
Spațiul este într-adevăr larg, aerisit și bine luminat,
pentru a face citirea și studiul mai ușoare și mai plăcute. Sala
de lectură are o lungime de 45 de metri și are 2 coloane ionice
din pietra serena care împart sala în trei nave. Antonino
Pierozzi, prior al mănăstrii din 1439 până la 1444 și în
continuare episcop al Florenței, cosidera pictura ca un mijloc
esențial în meditațiile și rugăciunile călugărilor (43 de fresce
din viața lui Christos în chiliile călugărilor, plus alte trei în
coridorul primului etaj).
154
 Biblioteca a fost concepută de Michelozzo într-o formă
de bazilică, are trei nave, împărțite de 2 coloane cu capiteluri
ionice și arcuri rotunde și reprezintă prototipul bibliotecii
mănăstirești renascentiste prin structură și prin funcționalitate.
În afara faptului că găzduia multe volume, manuscrise și
codexuri lăsate moștenire de Niccolò Niccoli, umanist și
biliofil, era deschisă și laicilor din afara mănăstirii. Cu marile
dulapuri așezate pe lângă pereți, cu cele 64 de bănci din lemn
de chiparos, pe care erau
legate cu lanțuri volumele
după moda vremii, găzduia,
pe lângă cititori, copiști și
miniaturiști (amanuensis).
Astfel, Biblioteca
di San Marco a însemnat
prima bibliotecă publică
din Florența și din Europa, prin grija lui Cosimo, unul dintre
executorii testamentari ai lui Niccolò Niccoli, cel care a
înzestrat așezământul cu cele 800 de volume, dintre care cel
puțin 100 erau în limba greacă.
3.Vom trece în revistă, în mod succint, evenimentele
legate de Conciliul Ecumenic de la Ferrara-Florența, pe
care îl socotim hotărâtor pentru declanșarea Renașterii.
155
Demersurile pentru unificarea celor două Biserici, după Marea
Schismă din 1054, au fost numeroase, începute în timpul Papei
Martin al V-lea și continuate cu Eugeniu al IV-lea. Bizantinii
voiau să-și sporească puterea și influența politică printr-o
alianță cu latinii, chiar cu compromisul recunoașterii
suveranității Papei. Concret, doreau mai puțin o armată creștină
care să-i apere de pericolul turcesc iminent, cât bani, mulți
bani, pentru a-și organiza ei înșiși o asemenea armată. Din
delegația ortodoxă făceau parte mărimi ale imperiului și ale
bisericii- Împăratul Ioan al VIII-lea Paleologul, Patriarhul Iosif
al Constantinopolelui, Marcu al Efesului, Isidor al Rusiei,
Visarion al Niceei, ierarhii de la Sfînta Sofia, o sumă întreagă
de învățați și nobili –în total peste 700 de personalități. Papa
acceptase să plătească toate cheltuielile privind transportul și
întreținerea orientalilor. Este momentul când izbucnește ciuma
la Ferrara, când delegația răsăriteană nu mai fusese plătită de
peste 4 luni.
Este momentul când intră în scenă Cosimo de Medici,
căci marii bărbați ai isoriei au simțul marilor momente. El
promite Papei suma de 40.000 de florini de aur care ar fi
rezolvat toate problemele. Să nu uităm că deținea privilegiul de
a strânge toate taxele clerului catolic pentru Papă și că este

156
părimul bancher care nu împrumută regi și împărați sau
condotieri, dar afaceri cu Biserica face oricât de multe.
Astfel, în prima decadă a lui 1439 Conciliul ecumenic
se mută la Florența. În afară de aspectul neobișnuit, pitoresc, al
straielor orientale, florentinii au fost fascinați de cunoștințele,
știința de carte a răsăritenilor care pe tot parcursul celor 7 luni
cât a durat Conciliul, au avut o activitate de conferințe, întâlniri
publice prin care popularizau marea moștenire lăsată de
antichitatea grecească, anterioară antichității romane. Se detașa
printre figurile ortodocșilor Georgios Gemistos Plethon, care l-
a impresionat până la fascinație pe Cosimo. Urmare a
conferințelor lui Plethon despre Platon, Cosimo a hotărât să
înființeze la Florența ceva asemănător Academiei antice
. A finanțat integral Academia Platoniciană coordonată
de Marsilio Ficino, cel mai vestit filozof al vremii, care a
primit sarcina de a traduce întreaga operă filosofică a lui
Platon. Istoria consemnează schimburi de toate felurile,
inclusiv culturale, între italieni și bizantini, moștenitorii culturii
grecești. Umaniştii italieni au început să vină la Constantinopol
chiar din sec. al XIV- lea, de exemplu Guarino Guarini, pentru
a copia manuscrise greceşti, interesaţi în primul rând de cele
din perioada clasică. În acelaşi timp învăţaţii şi umaniştii greci
au venit în Italia mai ales în perioada cînd Bizanţul se afla sub
157
presiunea tot mai ameninţătoare a turcilor şi au dus cu ei
manuscrise greceşti. Cu prilejul acestor schimburi şi legături
reciproce, umaniştii italieni au putut învăţa greceşte şi veni în
contact cu operele de seamă ale scriitorilor bizantini.
De pildă, umanistul italian Giovanni Aurispa, care a
venit la Constantinopole să înveţe greceşte, a primit în 1423
manuscrise ale operelor lui Procopius din Caesarea, iar greci ca
Bessarion din Niceea, Ioan Lascaris au adus în Italia
manuscrise importante, care au intrat în biblioteci devenite
celebre.
Unii dintre aceştia au devenit profesori de limbă greacă
şi între cei mai de seamă se numără Emanuel Chrysolaras, pe
care împăratul Manuil al II-lea Paleologul (1301-1425) l-a
trimis în Italia ca să ceară ajutor împotriva turcilor. Aflat pe
pământ italian, el a desfăşurat şi o activitate didactică la
Florenţa și a tradus Homer și Republica lui Platon.
Odată cu studierea limbii greceşti începe activitatea de
editare a manuscriselor bizantine şi de traducere a lor în limba
latină. Aşa apar o mulţime de lucrări importante, cum ar fi
Gramatica lui Constantin Lascaris, tipărită la Milano în 1476
sau traducerea lucrărilor lui Procopius pe la 1470.

158
 Consecințele Conciliului
Ecumenic de la Florența au fost
uriașe în planul culturii și
nesemnificative în planul religios
ecumenic. Pentru a se putea
declanșa în mod plenar, Renașterea
trebuia să se întregească, să se
completeze cu tezaurul moștenirii
grecești care a intrat hotărîtor în
conștiința florentinilor odată cu
sosirea vârfurilor intelectualității
greco-bizantine, cu imaginarul ei și cu etica ei, cu umanismul,
cu științele și cu estetica ei. Sosirea greco-bizantinilor la
Florența a constituit un factor hotărâtor, declanșator de
creativitate, armonie, de efervescență culturală, artistică în
primul rând, de o calitate și valoare nedepășite până astăzi.
4. Tradiția spune că cei trei magi erau Melchior, regele
Persiei, Gaspar, regele Indiei și Baltazar, regele Arabiei.
Magii erau considerați în Cvul Mediu ca niște vrăjitori, alte
conotații trimit spre ideea de origine domnească, regească și
spre înțelepciune, deoarece au interpretat apariția stelei de la
răsărit pe cer ca un semn al sosirii Mântuitorului.

159
 Conform tradiției, rămășițele pământești ale celor trei
magi au fost găsite de către împărăteasa Elena, mama sfântului
Constantin cel Mare, cu ocazia pelerinajului ei în Palestina şi în
Țara Sfântă. Se spune că Sfânta Elena ar fi adus aceste moaște
în biserica Sfânta Sofia din Constantinopol, de unde au ajuns la
Milano duse de cruciați, înainte de a fi trimise la Köln de către
împăratul Frederic I Barbarossa, în anul 1164. Racla celor Trei
Magi găzduităcare se găsește în catedrala din Köln conţine,
conform tradiţiei, oase sau moaște ale celor trei magi. Darurile
magilor sunt păstrate la Mănăstirea Sfântul Pavel din Athos, iar
moaștele lor se găsesc la Catedrala din Köln, construită special
în acest scop. Aurul este simbolul dumnezeirii şi al gloriei, iar
Matei în Evanghelia sa se referă la perfecţiunea strălucirii sale
divine. Tămâia este o aromă sau un parfum şi sugerează
mireasma desăvârşirii vieții sale, total lipsită de păcat. Smirna
este o plantă amară, care anticipează suferinţele viitoare pe care
avea să le îndure Cristos, purtând păcatele lumii. „Și intrând
în casă, au văzut pe Prunc împreună cu Maria, mama Lui,
și căzând la pământ, s-au închinat Lui; și deschizând
vistieriile lor, I-au adus Lui daruri: aur, tămâie și smirnă.”
(Matei 2, 11). Imnografia sărbătorii Nașterii Domnului
înțelege aceste daruri ca pe niște semne și simboluri: aur,
pentru că Hristos este împărat; tămâie, ca unui Dumnezeu; și
160
smirnă, ca Aceluia ce avea să pătimească, să moară și să fie
îngropat cu smirna și aromele aduse de femeile mironosițe.
„Formidabila polemică în jurul cametei constituie într-un fel
naşterea capitalismului“ 85. Se naște în mod firesc întrebarea în
ce fel creștinismul, o religie care în mod tradiţional opune pe
Dumnezeu banului, ar putea justifica bogăţia, mai ales bogăţia
rău dobîndită. „În discurs și, parțial, în fapte, Cosimo a fost
mereu un republican, adept al unei
conduceri colective și atent la viața
oamenilor, respectînd instituțiile
alese de aceștia. Totuși, maniera sa
de a conduce se definește perfect
prin știuta metaforă a pumnului de
oțel în mănușă de catifea. Oricît de
colectivă era conducerea orașului
după 1434, el avea cuvîntul decisiv”,
afirmă Silviu Voinescu în interesantele sale articole publicate
în Evenimentul zilei-2016, sub numele de Plimbări florentine.
După sute de ore de meditație în chilia sa de la San Marco
modelul magilor îi oferea lui Cosimo și altor familii fruntașe
din Florența siguranța mîntuirii bogaților, așadar investiția în

85
Jacques Le Goff, Banii şi viaţa. Economie şi religie în Evul Mediu, trad.
Ecaterina Stănescu, Buc. Erasmus, 1993, p.6.
161
lucruri frumoase devine visul oricărui om de afaceri, bancher
sau politician, inclusiv al aprigilor florenti. Prin urmare, bogații
Florenței participau cu abnegație la cultul magilor, considerând
că era calea cea mai sigură pentru mântuirea păcatelor.
Cavalcata dei Magi se referă la o veche tradiție
florentină, Sărbătoarea Magilor din secolul al XV-lea care se
organiza la fiecare trei ani, iar din 1447 la fiecare 5 ani. Datoria
de a organiza sărbătoare a fost încredințată unei confrerii laice
zisă Compagnia dei Re Magi sau Compagnia della Stella care
avea sediul la Convento di San Marco, din voința lui Cosimo
dei Medici. Sărbătoarea era formată din trei cortegii care se
reuneau în fața Baptisteriului, apoi în Piața Signoriei, după care
ajungeau în fața Bisericii San Marco, unde în cântece și
rugăciuni îl adorau pe Copilul Isus, îmbrăcați îm stofe scumpe
și strălucitoare. Prima informație certă asupra Companiei
Regilor Magi este din 1417 și se referă la un document prin
care Signoria acorda finanțare acestor spectacole publice, dar
începuturile sale sunt în secolul anterior, adică Trecento.
Magii, pentru familia Medici și pentru cetățenii de vază
ai Florenței au dobândit valori simbolice: deveniseră patroni ai
regilor și cavalerilor, ai cărturarilor, comercianților, călătorilor,
pelerinilor; unul dintre Magi, Gaspar, care a adus mir, un
medicament, ca dar pentru Betleem, a fost protectorul
162
medicilor. Apoi, Cosimo părea să aibă toate motivele să-i facă
patroni ai propriei familii atunci când, consolidându-și puterea,
a aspirat să-și asume, deși nu prea deschis și cu precauție,
posesiuni, daruri, atitudini cavalerești, stilul de viață cu care
profesia sa de bancher internațional l-a pus în contact în
Burgundia, în Franța, în Anglia. Și procesiunile Epifaniei,
precum și plimbările, turnirurile au devenit o emblemă a
orașului, amestec de spectacol religios și etalare a unor
elemente curtenești și cavalerești.
Magii au oferit, prin urmare, puternicilo orașului figuri
confortabile de proiecție și identificare, iar Cosimo a făcut o
legătură esențială între simbolistica Magilor și imaginea sa
personală și a familiei sale.
Celebrarea Magilor a constituit un fel de epifanie a
orașului însuși, în timpul căruia întregul oraș își etala cu
ostentație bogăția și strălucirea, implicînd figuri mărețe care au
reconciliat în spiritul neoplatonismului păgânismul cu
creștinismul, precum Pico della Mirandola (1463-1494) sau
Marsilio Ficino (1433-1499).
„Te-am pus în centrul lumii pentru ca de aici să priveşti
mai lesne cele ce se află în lumea din jur. Nu te-am făcut nici
ceresc, nici pământean, nici muritor, nici nemuritor pentru ca
singur să te înfăţişezi în forma pe care tu însuţi o preferi, ca şi
163
cum prin voia ta ai fi propriu-şi sculptor şi plăsmuitor de cinste.
Vei putea să decazi în cele de jos ce sunt lipsite de inteligenţă;
vei putea, prin hotărârea spiritului tău, să renaşti în cele de sus,
ce sunt divineˮ 86
Iată că mesajul lui Pico della Mirandola se referea
direct la renașterea spiritului uman, astfel încât să se învecineze
cu Divinitatea, lucru pe care corifeii Renașterii, contemporani
și urmași ai celui care știa totul și ceva pe deasupra l-au făcut
cu prisosință.

86
Pico della Mirandola, Raţionamente sau 900 de teze. Despre demnitatea
omului, traducere şi note de Dan Negrescu, Editura Ştiinţifică, Bucureşti,
1991.
164
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (VII)
Am văzut îngerul în piatră și am sculptat
până l-am eliberat (Michelangelo).
I. CONTEXT. Puține orașe pot face concurență
Florenței privind grija acordată propriei istorii, preocupare
datorată în primul rând marilor săi Cancelari, care, pe lângă
respectul acordat documentelor, erau și iluștri scriitori, oameni
de cultură, umaniști. Pe baza documentației impresionante din
arhivele de stat sau particulare, se poate afirma că în prima
jumătate a secolului al XII-lea populația Florenței număra între
10-15.000 de locuitori; a urcat la 50.000 la începutul lui
Duecento, la 70.000 la jumătatea secolului, la 100.000 la 1300.
În veacul al XIV-lea, Florența era unul dintre cele mai mari
orașe ale Italiei, alături de Milano, Veneția, Napoli, Genova. În
lumea creștină, doar Parisul avea o populație mai numeroasă,
adică 150.000 de locuitori.
Istoria Florenței este tipică pentru majoritatea orașelor
italiene care n-au evoluat către soluția dinastică precum Franța
sau Spania și nici n-au dezvoltat o viață de curte. Încă din
secolul al XI-lea apăruseră acele republici independente
(republiche marinarie) precum Amalfi, Veneția, Pisa. În
secolul următor au apărut alte Comune libere ca Milano, Siena,
Lucca, Florența, Verona, conduse de cetățeni liberi care se
165
ocupau cu meșteșugurile și comerțul. „Mai mult în cazul
Florenței decât al oricărei alte Comune, procesul prin care
marea burghezie, prin intermediul Artelor, ajunge să pună
stăpânire pe puterea politică, folosind-o pentru creșterea
preponderenței economice și financiare ˮ87.
Controversele despre periodizarea epocilor istorice și
culturale abundă și nu
sunt profitabile pe tărâmul
ideilor, de cele mai multe
ori. Pentru a ne clarifica
poziția, ne situăm în
limitele părerilor școlii
franceze a Analelor care
consideră că nu există o
falie între Evul Mediu și
Renaștere, ci un lung Ev
Mediu prelungit între
antichitate și modernitate. Revista Annales a pus bazele
curentului numit Noua Istorie, fundamentat de istorici cu
recunoaștere mondială de talia lui Lucien Febvre, Fernand
Braudel, Henri Pirenne, March Bloch sau, din generația mai

87
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte , vol.II,, trad. it. Anna Bovero,
Einaudi, Torino, 1995, p. 20.
166
nouă, nume precum Jacques Le Goff și Jean Delumeau, ultimul
demonstrând cum se preiau anumite idei în mod mecanic și
apoi se transmit pentru decenii sau sute de ani, încurajând o
lene a gândirii: „Dacă s-ar înlătura din cărţile de istorie cei doi
termini solidari - şi solidar inexacţi - de Ev Mediu şi de
Renaştere, întelegerea perioadei care se întinde de la Filip cel
Frumos pînă la Henric al IV -lea ne-ar fi uşurată. Dintr-un
singur condei s-ar lăsa deoparte un lot întreg de prejudecăţi.
Mai cu seamă ne-am descotorosi de ideea că o tăietură brutală a
despărţit un veac al întunericului de o epocă a luminii”.88 .
După nașterea breslelor, numite ghilde în spațiul anglo-
german sau Arte în spațiul italian, asistăm la o autoguvernare a
orășenilor pe criterii profesionale, care a lăsat două urme
adânci: apariția juriștilor și apariția impozitelor.
În școli și universități asistăm la o adevărată revoluție
juridică, o renaștere a dreptului roman combinat cu cel canonic,
ambele reglementând relațiile stăpân-vasal și domenii precum
căsătoria sau împrumutul cu camătă. Florența a fost centrul
unei culturi atât de mari, deoarece a fost sediul celor mai mari
libertăți care erau posibile în acel moment de dezvoltare a
societății.

88
Jean Delumeau, Civilizația Renașterii (I), Ed. Meridiane, Buc., 1995, p.
9.
167
 „În secolul al XII-
lea- afirma Roberto S.
Lopez- Comunele italiene
erau în mod esențial
guvernate de negustori,
create de negustori pentru
interesele negustorilor: o
bază ideală pentru
revoluția comercială.
Comerțul- comentează Lopez- înflorește în libertate și fuge de
constrângeri; de obicei, orașele mai prospere erau cele care
adoptau o politică mai liberalăˮ89. În planul mentalităților,
exista o preocupare generală a societății pentru tot ce însemna
marfă, comerț, capital, transport.
O largă circulație și contribuție în acest mediu
efervescent au avut-o scrierile specifice cum ar fi Paolo da
Certaldo, Cartea bunelor obiceiuri, un fel de manual cu sfaturi
pentru folosirea eficientă a banilor, pentru succesul în afaceri
90
. Pe la 1340 circula tratatul Practica negustoriei (La Pratica
della mercatura), în care Florentino Pegolotti face o listă

89
Roberto S. Lopez, La rivoluzione commerciale del Medioevo, Einaudi,
Torino, 1975, p.91.
90
Paolo da Certaldo, Il libro di buoni costumi, Le Monnier, Firenze 1945.
168
impresionantă cu 286 produse cuprinzând mirodenii,
condimente, dar și articole pentru farmacie, vopsele, parfumuri,
adică de spițerie. Erau aduse din India, China și Extremul
Orient de către arabi, apoi preluate de din porturile Acra, Beirut
și mai ales Alexandria. Era timpul orașului, „timpul economiei,
al muncii și al comerțuluiˮ (Jacques Le Goff). Dacă timpul
Bisericii era al lui Dumnezeu, timpul orașului era unul laic,
terestru și rațional. Orologiile mecanice apărute pe
frontispiciile catedralelor nu mai măsurau doar orele
rugăciunilor, ci și câștigurile negustorilor.
De la anul 1000 pînă la Renaștere, rolul negustorilor în
schimbarea mentalităților și în progresul social și economic
rămâne fundamental: „Dacă la sfârșitul Evului Mediu Europa
devansează toate celelalte civilizații ale lumii, …dacă ea își
începe atunci expansiunea mondială destinată să modifice
chipul întregii noastre planete, negustorii și-au adus o
contribuție fundamentalăˮ91.
Nașterea și dezvoltarea impetuoasă a orașului ca element ce
venea în completarea satului medieval a constituit motorul
apariției și dezvoltării unei puternice clase de negustori.

91
Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval, trad. Ingrid Ilinca și
Dragoș Cojocaru, Ed. Polirom, Buc., 1999, p.259.
169
 II. COLOANELE FLORENȚEI (NEGUSTORII ȘI
BANCHERII)
Activitatea manufacturieră, comerțul și activitatea bancară
se susțineau reciproc, generând o bogăție impresionantă.
Marile bănci florentine din Duecento și Trecento aparținând
familiilor Bardi, Peruzzi, Spini, Frescobaldi, Mozzi, Acciaiuoli,
Bonaccorsi și împrumutau bani cu dobândă mare, dar și cu
mare risc, papilor din
Avignone, suveranilor din
Europa (mai ale regilor
Angliei și Franței) susțineau
manufacturile textile.
La Florența se
produceau și se finisau între
7%-10% din toate țesăturile
și pânzeturile de lână, de in
și de mătase ale Occidentului, cu o mare cerere pentru
vopselurile scumpe și pentru alaun, un minereu ce fixa
culorile, adus din Turcia și mai apoi de la Tolfa, de lângă
Roma, familia Medici cumpărând de la papă cu 30.000 de
florini monopolul extragerii, producerii și vânzării.
Solistul acestei activități orchestrate ce producea
bunăstarea a fost florinul de aur (fiorino dʼoro), monedă bătută
170
la Zecca di Firenze, monetărie a statului, începând din 1252,
folosită în afacerile internaționale, de mare anvergură, în timp
ce florinul de argint bătut din 1296 era destinat afacerilor mici,
interne. Oficialii Monetăriei (Uficciali della Zecca)
supravegheau și garantau corectitudinea monedei: unul
aparținea breslei Arte del Cambio, altul făcea parte din Arte di
Calimala. Avea diametrul de 21 de milimetri, cântărea 3, 5368
grame, iar aurul era de 24 de karate: „…Negustorii din Florența
dădură ordin împreună cu poporul și comuna să se bată monedă
de aur în Florența; Și atunci începu buna monedă de aur fin,
care se cheamă florini de aur, și valora unul 20 soldi. Și asta
fu…în luna noiembrie, anul lui Hristos 1252. Care florini, 8
cântăreau o uncie, și pe o parte era încrustat crinul, și pe alta
Sfântul Ionˮ92. În momentul de față, specialiștii evaluează 1
florin de aur la 110 euro, respectiv 150 de dolari.
Un personaj- cheie în nașterea finanței îl are schimbătorul
de monede (il cambiavalute). În Europa circulau diverse
monede, cu un conținut diferit de metal prețios, așa încât numai
acesta cunoștea și era autorizat să stabilească valoarea lor.
Banca Peruzzi avea 15 fileale și 90 de funcționari
angajați în punctele cele mai fierbinți ale traficului comercial,

92
Giovanni Villani, Nuova cronica, a cura di Giuseppe Porta, 3 voll., Parma
1990-1991, libro VI, capitolo LIII.
171
în toată Italia (Genova, Pisa, Napoli, Veneția, Sardinia, Sicilia),
dar mai ales în exterior: Bruges, Paris, Cipru, Avignone,
Londra, Maiorca, Rodos, Tunisia. Spune Giovanni Villani că
Banca Peruzzi avansase regelui Angliei 600.000 de florini aur,
celui al Napolelui 100.000, în timp ce regele Franței i-a alungat
din regatul său după ce le-a confiscat averile.
A doua coloană vertebrală a sistemului bancar florentin,
prin Piero Gualterotto di Bardi cumpărase prin 1332 o
proprietate și un
castel lângă Prato cu
10.000 de florini,
momentul începerii
ascensiunii. În 1427
trăiau la Florența 60
de nuclee familiale,
ramificații ce purtau numele Bardi, 45 dintre ele așezate în
cartierul Oltrarno. Scrie Villani că cei 900.000 de florini
împrumutați lui Eduard al III-lea al Angliei valorau un regat
(valea un reame) ; însuși istoricul a fost încarcerat fiind
amestecat în acest împrumut, după care în 1348 va muri din
cauza epidemiei de ciumă. În momentul maximei străluciri,
Compagnia Bardi era una dintre cele mai bogate din Europa,
cu un venit chiar mai mare decât al familiei Peruzzi.
172
Compagnia avea între 1310-1345 un număr de 346 de angajați
și, împreună cu Pazzi și Acciaiuoli, deținea monoplul finanțelor
pontificale. Din neamul lor și-a ales Cosimo de Medici soția,
Contessina deʼ Bardi, care va fi și bunica lui Lorenzo
Magnificul.
Companía Acciaiuoli a fost fondată la 1282, devenind
bancherii familiei de Anjou ce conducea regatul Napoli, dar și
ai papei. La fel de vestită era și banca familiei Strozzi care avea
filiale în toată Europa. Cei din familia Strozzi erau vestiți
pentru luxoasele construcții rezidențiale, pentru preocuparea lor
pentru artă și cultură, mai ales prin Palla Nofri Strozzi, fin
literat, filosof, colecționar de manuscrise rare, cunoscător de
latină și greacă.
Falimentul băncilor Bardi și Peruzzi a provocat un șoc
atât de mare Florenței, încât timp de jumătate de secol nimeni
nu le-a luat locul, până la întemeierea Băncii Medici. „Trebuie
observat că Banca Medici nu va ajunge niciodată la
dimensiunile avute de cele conduse de Peruzzi și Bardi. De la
88 de bănci cât numărase Florența la apogeu, în vremea
Medicilor nu mai existau decât 33“93. Termenul bancrută are o
istorie interesantă, el provenind din banca rotta=bancă ruptă

93
R. de Roover, Il banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), trad.
it., Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1970, P.123.
173
(banca însemnând chiar obiectul fizic pe care negustorul așeza
monedele, iar rotta însemnând ruptă, aici cu sensul de
falimentată.
În momentul maximei dezvoltări, banca Medici, cea
mai importantă din Europa vremii, nu avea decât 7 filiale și 65
de funcționari, mai puțini decât Bardi și Peruzzi. Întemeietorul
dinastiei Medici lăsase
fiului său Cosimo de
Medici o moștenire de
180.000 de florini de
aur. Cât timp a condus
destinele Florenței,
acesta, supranumit il
Vecchio, dar și Pater
Patriae, cheltuiește
circa 400.000 de florini
pentru opere de
binefacere și înfrumusețare a orașului său, făcându-l unul
dintre cele mai vestite din lume. A construit biserici, drumuri,
monumente, a contribuit substanțial la construirea Cupolei
catedralei orașului, vestita Santa Maria del Fiore. Vilele sale
construite de cei mai buni aehitecți ai vremii erau adevărate
bijuterii arhitecturale și artistice: Caffaggiolo, Careggi,
174
Trebbio, Palazzo Medici. În acesta din urmă, pictorul Benozzo
Gozzoli creează pe la 1459 capela faniliei împodobită cu
frescele capodoperei sale „Il Viaggio dei Magiˮ, ca semn al
magnificenței vestitei familii. Cosimo mărește de 4 ori
moștenirea lăsată de tatăl său și perfecționează sistemul bancar
după modelul holding-ului. Capii filialelor din teritoriu erau cu
grijă aleși de Cosimo dintre familiile de vază, bogate,
credincioase seniorului: Portinari, Martelli, Sassetti, Rucellai.

III. BANUL - IZVORUL A TOATE (ȘI AL

RENAȘTERII)
La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un
nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o
bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței
financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il
Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează:
bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie,
175
veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca
impozite. La un venit de până la 100 de florini impozitul era de
3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de
5%, taxa crescând apoi direct proporțional pentru sumele mai
mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul
imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți
mai ales pentru susținerea războiului cu Milano. Cele 60 de mii
de familii luate în evidență prin declarații fiscale evidențiază
informații despre circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa,
Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și
din contado (zona rurală), adică din toată Toscana. S-au
întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare cartier, iar
până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte. „Pentru cel
mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33 de pagini
pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de moșii, 94 de
mii de florini învestiți în Muntele de Pietateˮ94. Întreprizătorii
au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco Datini după
1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai bine de 453
împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din Cadastru sunt

94
Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press,
2006, p.73.
176
impresionane și lămuritoare.95 140 de persoane capi de familie
aveau un venit mai mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă
considerabilă, dacă nu foarte mare.
Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de 40
de mii de florini, astfel: Palla di Nofri Strozzi cu 161.900, un
Francesco di Simone Tornabuoni cu 110 mii, un Giovanni di
Bicci de’ Medici cu 91 de mii, urmat de Giovanni și
Bartolomeo Panciatichi cu respectiv 81 și 70 mii florini,
Alessandro di Filippo Borromei cu 57 mii, Niccolò di Donato
Barbadori cu 52 mii, Niccolò di Giovanni Da Uzzano cu 51
mii, de Bernardo Lamberteschi cu 48 mii și Francesco di
Francesco Dellaluna cu 39.700. Considerând mărimea sumelor
și numărul ramurilor de familie, vom afla pe primul loc
Strozzi, care cu 2 ramuri totalizau 171 mii de florini de aur. Îi
urmează Panciatichi cu 2 ramuri și suma de 151 mii, vin apoi
Medici cu 143 mii și 4 ramuri, Tornabuoni cu 110 mii și o
singură ramură, Barbadori cu 83.400 și două ramuri,
Borromei cu 78 mii și 2 ramuri, Alberti cu 73 mii și trei
ramuri, Da Uzzano cu 70 mii și două ramuri, Bardi cu 66 mii
și 4 ramuri, Pazzi cu circa 64 mii și trei ramuri. În poziția

95
David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro
famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino,
1988.
177
unsprezecea îi găsim pe Quaratesi cu circa 55 mii și trei
ramuri, urmați de Bischeri cu 54 mii și două ramuri,
Guicciardi cu 51 mii și trei ramuri, Lamberteschi cu 48 mii și
o ramură, Rinuccini cu 48 mii și trei ramuri, Ardinghelli cu 47
mii și două ramuri, Serragli cu 41 mii și două ramuri și, în
sfârșit, Dellaluna cu 39.700 și o ramură, ceea ce înseamnă că
acestea erau primele 18 familii capitaliste cele mai bogate din
Florența.
Următoarele 15 familii aveau
un venit superior sumei de 20 de mii
de florini. Dacă luăm act că primele
140 de personaje reprezentau de-abia
1,4% din totalul contributorilor
republicii și că venitul mediu pe cap
de locuitor se ridica la aproximativ 5
mii de florini, devine evident că
Florența dispunea de o avere incredibilă.
Cercetătorul american Richard A. Goldthwaite
precizează câteva aspecte concluzive în urma studiului său ce
ia în discuție 3 secole de istorie economică florentină (XIII-
XVI): „Florența a fost timp de trei secole inima pulsantă a
economiei europene și principalul centru de dezvoltare a
capitalismului […] Bunăstarea a fost reciclată și învestită în
178
capital uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane,
al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de
vreun alt orașˮ96 (s.n., I. Gănguț).
Între Duecento și Cinquecento italiana a fost limba
oficială a afacerilor și a comerțului în Europa și în lumea
cunoscută. În măsura în care marile companii bancare Bardi și
Peruzzi numite de Villani „coloanele creștinismuluiˮ și-au
folosit averea pentru înfrumusețarea orașului, pentru opere de
mecenat, de civilizare, ele au contribuit la dezvoltarea
credinței, dar și a artelor. Casa Bardi a închis bilanțul anului
1318 cu o cifră de afaceri de 873.638 de florini de aur,
echivalentă cu 3.089 kg. de aur, valoare superioară celor
250.000 florini cu care Florența a achiziționat în 1341 orașul
Lucca, vestit pentru manufacturile de mătase, pentru ca mai
apoi, în 1421, să cumpere portul Livorno cu circa 100.000 de
florini, pentru a căpăta ieșire la mare.
Un fapt interesant intrat în tradiția acelei vremi și
consemnat în cărțile contabile este un cont separat, nu în sumă
mare, dar pe care îl respectau toți, dedicat lui „Messer
Domineddio” (Domnului Dumnezeu), care era donat săracilor,
orfanilor, celor cu beteșuguri, așezămintelor religioase, sume

96
Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il
Mulino, Bologna, 2013, p. 856.
179
de bani care îi permiteau negustorului sau bancherului să
înfrunte cu mai puțină teamă justiția divină pentru câștigurile
ilicite.

La sfârșitul secolului, către 1490, puterea și influența breslelor

erau la apusul lor. Nu mai întâlnim comenzi venite din partea
breslelor, iar inițiativa a fost preluată de marile familii
conducătoare, adică Medici și aliații lor. Astfel, s-a trecut de la
comenzile colective la comenzile individuale ale marilor
familii.
Lorenzo de Medici folosește valul de dezvoltare
artistică în scop personal de propagandă pentru propriul
prestigiu și pentru faima Florenței. În ultimele două decenii ale
secolului, papa Sixt al IV-lea solicită prin apelul la Lorenzo

180
Magnificul ca un grup masiv
de artiști să vină la Roma
pentru realizarea frescelor
Capelei Sixtine: Botticelli,
Ghirlandaio, Perugino,
Cosimo Rosselli. Tot la
inițiativa Magnificului, în
aceeași ani, Leonardo vine la
curtea milaneză a lui
Ludovico Sforza cu daruri și
hotărât să lucreze pentru
acesta. Verocchio merge la
Veneția, iar Benedetto și Giuliano da Maiano iau drumul
regatului Napoli pentru a-și oferi prețioasele servicii. Lorenzo
încurajează acest exod al artiștilor, îl folosește în favoarea sa,
prezentându-i ca pe adevărați ambasadori ai culturii florentine,
cea care câștigase primatul în Peninsulă și în Europa, alături de
economie și finanțe.
După marea Ciumă, când anumite așezări au pierdut
chiar și 75% din populație, Toscana număra puțin mai mult de
400 de mii, iar în Cadastrul din 1427 apăreau doar 37 de mii de
suflete în Florența, iar împreună cu zonele rurale din jur, circa
104 mii de oameni. Către mijlocul secolului al XIV-lea și
181
 ptimul sfert din următorul,
Florența își impune hegemonia
pe cel puțin 2/3 din Toscana:
Prato și Pistoia în 1351,
Volterra în 1361, San Miniato
în 1370, Arezzo în 1384, Pisa în
1406, Cortona în 1411 și
Livorno în 1421. Singure Lucca
și Siena rămâneau în afara
dominației florentine. Producția
manufacturieră a întregii zone a
căpătat o conformație dictată de capitală. Pe când mare parte a
civilizației urbane a suferit o recesiune economică evidentă,
Florența a ieșit întărită din criza cauzată de Ciumă. Într-o
perioadă de 150 de ani (1350-1500), capitala Toscanei a
adăugat noi realizări pe tărâm bancar, comercial și
manufacturier, consemnând vârful dezvoltării industriei lânii și
a mătăsii, într-un teritoriu cu mână de lucru ieftină, dar
calificată.
În primele două decenii ale secolului al XV-lea,
Florența numără 72 de companii bancare, își mărește teritoriile
ajungând la 12 mii de metri pătrați, inclusiv orașul de coastă
Livorno, cumpărat de la genovezi cu 100 de mii de florini
182
(circa 350 de tone de aur fin) pentru ieșirea la mare. Astfel,
Florența și regiunile rurale înconjurătoare (Contado) se
constituie într-o mare piață integrată, dirijată de economia
monetară care realizează convergența prețurilor în întregul
teritoriu. O dovadă elocventă a relațiilor comerciale dintre
capitală și zonele rurale înconjurătoare o aflăm în documentele
financiare ale Spitalului Santa Maria Nuova, un număr de 1795
furnizori de mărfuri participând la alimentarea și îngrijirea
bolnavilor și nevoiașilor internați aici.
În felul acesta, în circa 100 de ani (1350-1450),
dominația florentină se extinde de la un teritoriu de 3900 de km
pătrați la circa 12 mii. Este o trecere decisivă de la orașul-stat
la statul teritorial, Republica Florența, cu o capitală ce își trage
seva, puterea economică, meșteșugărească și financiară de la
întreg teritoriul toscan, pregătind-o pentru declanșarea minunii
care a fost Renașterea.
IV. REVERBERAȚIILE RENAȘTERII
S-au scris mii de pagini despre vocația republicană a
Florenței, despre dorința de libertate a cetățenilor săi. Lucrurile
trebuie privite mai nuanțat. Odată cu preluarea puterii de către
Cosimo Medici il Vecchio (Pater Patriae), democrația dispare
ca substanță, în realitate fiind vorba despre dictatura neoficială

183
a familiei Medici, pitită după formele impersonale ale unei
aparente republici.
Nu este mai puțin adevărat că această familie de mari
bancheri, iluștri oameni politici sau talentați poeți și scriitori, a
ilustrat în cel mai înalt grad vocația mecenatismului. Unii
cercetători au estimat contribuția totală a familiei Medici în
opere de artă, de cultură și civilizație, la peste 1 miliard de
dolari americani.
Renașterea s-a propagat către întreaga Europă, mai apoi
către întreaga lume, ca o epocă de grație a frumosului și a
creativității umane. „După antichitatea clasică greco-romană,
Quattrocento reprezintă prima epocă ce oferă din nou o
producție relevantă de artă profanăˮ97.
Ni se pare a fi un gest de omagiu nemărginit adus lui
Michelangelo Buonarroti de a-l lăsa să transmită prin
capodopera sa David întregul mesaj al Renașterii către cei de
astăzi. Pentru prima dată după antichitatea greacă și cea
romană, un bărbat nud de 5 ori mai mare decât un om obișnuit
a devenit centrul elaborării artistice și o matrice a imaginarului.
Giorgio Vasari afirmă că Michelangelo, cu David al său, i-a
învins pe antici, transformând cu genialitate valori spirituale

97
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte , vol.II,, trad. it. Anna Bovero,
Einaudi, Torino, 1995, p. 44..
184
specifice doar Omului în reprezentări artistice. Astfel, David, o
statuie unică și irepetabilă „a devenit o icoană a armoniei

cosmice”98. Este un mesaj peste veacuri despre libertatea,

demnitatea, frumusețea și măreția omului.99

98
Adele Colli Franzone Bonzanin i, Economia Aziendale Online Vol. 6,
3/2015: pp. 115-140.
99
Imaginile au fost preluate de pe Wikipedia.it.iar paginile miniate sunt din
Bibbia di Borso dʼEste.
185
FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (VIII)

Motto: Putem spune cu îndreptăţire că orice

operă care excelează în redarea materialelor frumoase, a
florilor, a bijuteriilor sau a ţesăturilor este realizarea unui
artist nordic… (Ernst Hans Gombrich)

1. PRELIMINARII

În cele ce urmează, ne propunem să dăm un răspuns

întrebării exprimate în titlu, cu un număr suficient de
argumente. Precizăm că vom lua în discuție dezvoltarea picturii
(nu și a celorlalte arte), ca timp de referință- secolul al XV-lea
(Quattrocento în italiană), iar ca spațiu- un teritoriu destul de
vast, nu întotdeauna riguros delimitat, care cuprinde Flandra,
Țările de Jos, Luxemburgul, Burgundia. Căsătoria lui Filip
Temerarul cu Margherita, moștenitoarea casei de Flandra
(1369) a însemnat începutul unei dezvoltări accelerate a casei
de Burgundia pe un vast teritoriu sub conducerea acestuia
(1364-1404), apoi a lui Ioan I (1404-1419), Filip cel Bun
(1419-1467), Carlo Temerarul (1467-1477), Maria de
Burgundia (1477-1482).
186
Jan Van Eyck, Altarul Mielului sfânt, Catedrala Saint Bavon, Gand, 375 ×
320 cm, (1422 – 1432)
Fiul lui Ioan, Filip al III -lea, zis cel Bun, a fost unul
dintre cei mai influenți monarhi ai evului mediu târziu. În
perioada domniei sale, Burgundia ajunge la apogeul existenței
sale. De-a lungul domniei sale de aproape 48 de ani este un
abil diplomat, jocul de alianțe pe care acesta îl practică între
Anglia și Franța îi permit să fie șeful unui stat independent,
auto-intitulându-se „Mare Duce al Occidentului” și unul dintre
principalii mecena ai perioadei. Filip extinde teritoriile sale,
187
domeniile burgunde din Țările de Jos cuprinzând majoritatea
teritoriului actual al Belgiei, Olandei și Luxemburgului.
Doar după 1430, când a adăugat Brabantul și Limburgul
(1430), Olanda și Zelanda (1431), provincia Hainaut (1433) și
Luxemburgul (1451), se poate vorbi de Statul Burgundia, cu
granițe ferm conturate și o curte vestită în toată Europa Evului
Mediu.
Pictura flamandă se naște și se dezvoltă la începutul
secolului al XV-lea într-un teritoriu ce cuprinde Țările de Jos
sudice, așa-zisa Flandra (cu orașele Bruges, Ypres, Gand),
teritoriul Brabantului (cu orașele Anvers și Artois), precum și
regiunile numite Olanda și Zelanda, aflate ceva mai la nord.
Bruges, favorizat de poziția sa geografică, nu departe
de Marea Nordului (15 km.) cu acces la canalul Zwin (canal
natural care restabilește legătura cu Marea Nordului din 1134
printr-un proces natural), față în față cu estuarul Tamisei, era
considerat cel mai mare și mai sigur port flamand în comerțul
cu lâna provenită din Anglia și Scoția prelucrată pe loc sau
revândută altor orașe.
De asemenea, era un centru de import al grâului din Normandia
și al vinurilor din Gasconia, cu avanpostul său, orașul Damme.

188
 Rogier van der Weyden, Coborârea de pe Cruce, Madrid, Prado,
1433 – 1435
De asemenea, era un centru de import al grâului din
Normandia și al vinurilor din Gasconia, cu avanpostul său,
orașul Damme.
În 1277 sosește la Bruges prima flotă genoveză, iar în
1314 ajung galerele venețiene. Bruges devine punctul nodal
între Europa de Nord și Marea Mediterană, înflorind comerțul
cu Levantul și Africa nordică. Începând cu secolul al XII-lea,
intră în circuitul târgurilor de stofe, pânzeturi și îmbrăcăminte,
alături de târgurile permanente din Champagne (cu orașele
Lagny, Bar-sur-Aube, Provins și Troyes). După 1300, Liga

189
Hanseatică își deschide sedii comerciale, iar navele genoveze și
venețiene aduceau, printre alte mărfuri, prețiosul alaun ce era
necesar în vopsirea și fixarea culorilor. În curând, Bruges
devine centru de depozitare și de schimb de mărfuri, mai ales
vestita stofă de Flandra, foarte prețuită. Alături de comerț, au
înflorit activitățile financiare. Cuvântul bursă își are originea
din numele familiei Van der Burse, familie de comercianți
provenind din Veneția ( della Borsa), care avea un han pe
frontispiciul căruia se afla sculptată în piatră stema familiei, 3
pungi cu bani (it. borsa înseamnă geantă, pungă). Întîlnirile
negustorilor, schimbul de mărfuri, tranzacționarea de metale
prețioase (aur, argint, platină), de bani, de hârtii de valoare în
acest loc din Bruges sunt atestate documentar începând din
anul 1309 și continuând până după secolul al XVI-lea.
În secolul al XIV-lea, activau aici negustori și bancheri
aparținând a 17 națiuni diferite, dintre care un mare număr erau
italieni, mai ales genovezi, venețieni, toscani.
Europa Occidentală era polarizată în două mari centre
de dezvoltare: Toscana cu centrul la Florența și Flandra cu
centrele Bruges, Bruxelles, Gand. A stabili corect această
dialectică între Nord și Sud, între Italia și Flandra
„significherebbe fare la storia della pittura europea del
Quattrocento, un aspetto fondamentale del secolo essendo
190
proprio il dialogo tra i due centri che polarizzano le tendenze
formali del tempo”100, adică „ar însemna să facem istoria
picturii europene din Quattrocento, un aspect fundamental al
secolului constituindu-l chiar dialogul dintre cele două centre
care polarizau tendințele formale ale timpului“ (trad. noastră,
I. Gănguț).
Italienii au fost frapați de felul lor nou și inconfundabil
de evocare a realității, de reflectare a luminii, epiderma
lucrurilor, peisajele lor lenticulare miraculoase, capacitatea lor
de a sugera grosimea și aproape textura unui brocart, sclipirea
unei pietre prețioase. Practic, nu există niciun mare centru
artistic în Italia unde modelele flamande să nu pătrundă și să nu
fie apreciate. „De la Genova la Napoli, de la Ferrara la
Florența, de la Urbino și Pesaro la Roma, de la Milano la
Chieri, de la Pisa la Lucca, de la Sicilia la Sardegna, pictorii și
operele nordice sono presente și admirate, lasă urme și
primesc, în mod natural, ceva în schimb“ 101. Un istoric al artei
din secolul al XVI-lea (Giorgio Vasari) nota că „non c’era casa
di calzolaio in città che non avesse un quadro fiammingo” („nu

100
Enrico Castelnuovo, Presenze straniere: viaggi di opere, itinerari
d’artisti nel Quattrocento, pp. 5-6, in La pittura in Italia, Il Quattrocento,
vol. II, Electa, Milano 1986 e 1987
101
ibid., p.6
191
era casă de cizmar în oraș care să nu aibă un tablou flamand”-
trad. noastră, I. Gănguț).

Hugo van der Goes, Tripticul Portinari, ulei pe lemn, 253 x 304 cm,
Galleria degli Ufizzi

2. PICTURA ÎN ULEI
Noutatea adusă de pictorii flamanzi era una de substanță
și părea de mult timp așteptată. În vreme ce spiritul Renașterii
se impune din se în ce mai evident la Florența și în toată
peninsula, Nordul rămâne fidel tradiției goticului internațional.
Legile matematice ale perspectivei, secretele anatomice ale
corpului omenesc, ba chiar și ruinele romane nu par să tulbure
liniștea maeștrilor din Nord. În prezentarea lui Antonello da
Messina, Giorgio Vasari vorbea de „bucuria de necrezut” a
pictorilor din toată Europa la apariția noii tehnici ; el mai
evidențiază noutatea și importanța picturii în ulei, pe care „ toți
pictorii din lume o doriseră de vreme îndelungată… vopselele
192
căpătând o strălucire mult mai puternică, iar culorile devenind
atât de aprinse“102.
Sfârșitul Evului Mediu trezește parcă interesul pentru
lumea reală. „Materialitatea, concretețea corpurilor nu mai
poate fi ignorată, anatomia omului și a viețuitoarelor impune
mutații decisive, profunzimea spațiului și incidența luminii
asupra elementelor naturii de asemenea; ineditul acestei lumi
reale, văzute și nu imaginate nu mai poate fi redat în tempera.
Pictorii resimt acut nevoia unei tehnici noi: aceasta va fi
pictura în ulei “103 .
Această tehnică, de mult timp visată și așteptată, este
resimțită ca o descoperire revoluționară, spectaculoasă, care
aducea în plus față de tempera strălucirea culorilor,
transparența și profunzimea lor, căldura, bogăția,
intimitatea și vigoarea lor. Noua tehnică permitea reluarea
lucrului la un tablou pe suprafață umedă sau uscată prin tehnica
suprapunerii (it. tecnica della velatura), după un timp scurt sau
după câțiva ani. În pictura flamandă asietăm la o adevărată
revoluție privind lumina – caldă, vibrând intim în interioare
şi fluidă, uşoară (aproape imaterială) şi transparentă din

102
Giorgio Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, vol.II, Ed.
Meridiane, București, pp.26-30.
103
Liviu Lăzărescu, Pictura în ulei, Ed. Sigma Plus, Deva, 1996, p.10.
193
exterior, pătrunsă misterios prin ferestre sau înregistrată în
depărtarea ecranelor filtrate – lumina, așadar, va fi cel mai
important și frumos eveniment omagiat de artiştii Burgundiei
în secolul lor de aur.
3. MĂREȚIA ȘI LUXUL CASEI DE BURGUNDIA
Ducele Filip cel Bun și-a folosit averea și influența
conform obiceiurile vremii pentru a servi politicii sale în
relațiile cu Franța și Anglia, în primul rând, dar și cu toate
statele europene. Îmbrăcămintea armatei sale și cea personală,
splendoarea ceremoniilor pe care le organizează, produc efectul
dorit: de a-și consolida poziția de conducător bogat și
puternic.104
Cronicarii vremii descriu amănunțit fastul și luxul
veșmintelor ducelui care, doar ele valorau peste 100.000 de
scuzi de aur.105 Diferitele daruri făcute aristocraților europeni ai
vremii se asociază idealului cavaleresc, la fel ca și crearea
Ordinului Lâna de Aur în 1430, care a

104
Élise BANJENEC, « Une cour cousue d’or : les ornements précieux
utilisés par le duc Philippe le Bon », in L’Habit fait-il le moine ?, Questes,
Bulletin des Jeunes Chercheurs médiévistes, n° 25, avril 2013, p. 45-64.
105
LA MARCHE O. (de), Mémoires d'Olivier de La Marche : maître
d'hôtel et capitaine des gardes de Charles le Téméraire, Beaune H. et
d’Arbaumont J. (éd.), Paris, Renouard, 1883-1888, vol I, p. 278.

194
 Jan van Eyck, Madona Cancelarului Rolin,1435, ulei pe lemn,
Louvre.
avut o notorietate ilustră în timpul vieții sale și chiar mult timp
după moartea sa, spre a-i servi la afirmarea independenței sale
politice în raporturile cu Franța și Anglia, dar și pentru
pregătirea unei cruciade pe care nu va reuși s-o realizeze
niciodată. Ordinul Lâna de Aur era o replică la Ordinul
Jartierei creat de Eduard al III-lea al Angliei în 1348, în același
spirit al idealului curtenesc, legenda lui Iason și a Argonauților

195
în slujba binelui și al curajului fiind binecunoscută cavalerilor
medievali.
Pentru a evidenția măreția, luxul, fastul casei de
Burgundia, este suficient să oferim câteva informații legate de
nunta lui Filip cel Bun sau a fiului său, Carol Temerarul, puse
la dispoziție de cronicari ai vremii, unii prezenți la aceste
ceremonii.
După ce își pierde primele două soții, Filip cel Bun se
însoară pentru a treia oară cu Isabella de Portugalia, o prințesă
din casa regală a Angliei. Ea debarcă în portul Ecluse în
decembrie 1429, fiind în seama a 200 de doamne și domnișoare
pe care ducele le-a selectat în vederea constituirii propriei sale
Case spre a-i asigura serviciile și bunăstarea. Philippe a sosit cu
o flotă de 6 corăbii portugheze și o escortă de nobili aleși. La
Bruges, unde urmează să aibă loc nunta, Nicolas Rolin,
cancelar, consilier și om de încredere al Ducelui ajunsese încă
din octombrie 1439 pentru a se putea ocupa personal de
pregătorile de nuntă în fruntea unui convoi extravagant format
din cincisprezece căruțe umplute cu tapiserii, o litieră de aur
pentru mireasă, douăzeci și trei de căruțe cu materiale pentru
ceremonie, un atelaj încărcat cu bijuterii și cincizeci de care cu
butoaiele de vin ales. Pentru această ocazie, ducele de
Burgundia și-a redecorat și rearanjat luxosul palat. Cele mai
196
frumoase tapiserii din Flandra decorau marile săli și capela. Au
fost așezate fântâni peste tot, din care curgeau vinul și apa de
trandafir. Bucătăriile au fost echipate cu ustensile și grătare
suplimentare, pentru nenumăratele feluri de mâncare ale
sărbătorii nunții.
Sâmbătă, 7 ianuarie 1430, Filip cel Bun și Isabella de
Aviz au fost cununați de către episcopul de Tournai, Jean de
Thoisy. Mirele arăta minunat, îmbrăcat în veșmintele sale
scumpe de catifea neagră, cu podoabele sale cele mai prețioase.
El afișa o frumusețe senină și patriciană. Duminică, 8 ianuarie,
ducele și ducesa se îmbarcă spre Bruges, șase nave portugheze
îi escortează. Și de parcă asta nu ar fi fost suficient, vasele erau
de asemenea aur. Sunt întâmpinați de delegațiile din Flandra și
de cele ale „națiunilor”, 800 de comercianți , englezi, venețieni,
genovezi sau florentini care aveau reprezentanțe deschise în
oraș.
Aclamată de mulțime, Isabelle s-a dus la palat în litiera
sa de aur , însoțită de șambelanul ducelui, domnul Roubaix, și
de fratele său, tînărul cavaler Don Ferrante, și de cavalerii de
onoare ai acestuia. Urmându-l, de-a lungul străzilor împodobite
de sărbătoare, procesiunea invitaților, cavaleri viteji și doamne
frumoase ajung în fața palatului ducal, unde, la un
semnal,șaptezeci și trei de trompete salută pe noua ducesă de
197
Burgundia. În vârful scărilor, aceasta este așteptată de ducesa
de Bedford, cumnata ei, care o ia de mână pentru a o duce la
capela unde se va desfășura serviciul într-o pompă și un lux
nemaivăzute.
Isabella de Portugalia și Filip al III-lea de Burgundia au
în comun, printre altele, gustul pentru ceremonial. Căsătoria lor
inaugurează o eră de splendoare și opulență, reglementată de o
etichetă precisă care va face Curtea de Burgundia un model de
savoir-vivre european. Masa Ducelui, în acea zi, se transformă
într-un monument al rafinamentului. Sunetul trompetelor
anunță intrarea multelor și aleselor bucate. Mâncărurile sunt
adevărate sculpturi cu personaje de basm sau din mitologie
purcei fripți, zâne de zahăr, castele. Invitații admiră și gustă
zecile de feluri condimentate cu scorțișoară și ghimbir, vinurile
de Beaune și Macon.
Oaspeții participă la momente excepționale. Și de parcă
asta nu ar fi fost suficient, vasele mesenilor erau de asemenea
din aur. Doar cei privilegiați au fost invitați la acest eveniment
regal. Festivitățile vor dura o săptămână întreagă, cu mai multe
banchete, parade, turniruri, jocuri, baluri de neuitat.106

106
O. de la Marche, Mémoires, éd. Beaune et d’Arbaumont, Paris, 4, 1888
(Société de l’histoire de France), „Traictié des nopces de monseigneur le
duc de Bourgoingne et de Brabant‟, p. 95-144.
198
 Jan van Eyck, Madona canonicului Van der Paele, 1436, ulei pe
lemn,

În 1468, cu ocazia paradei prilejuite de căsătoria fiului și

urmașului său la conducerea Burgundiei, Carlo Temerarul
(1433-1477), erau prezenți 20 florentini (10 negustori și 10
manufacturieri), 108 negustori genovezi, 108 germani și 34
spanioli. La paradă erau prezenți doar cei mai de vază, pentru
că era necesar să dispună de cai, costume, podoabe și
ornamente foarte scumpe, mulți erau veniți din ale orașe din
Nordul Europei, inclusiv Londra.
Olivier de la Marche (1425-1502), cronicar și om de
curte pe lângă ducele de Burgundia, prezent la toate
ceremoniile importante, povestește astfel: „Dopo venivano i
199
Fiorentini, preceduti da sessanta portatori di torce vestiti di blu,
ai quali seguivano quattro paggi uno dietro l’altro su quattro
destrieri; i paggi indossavano vesti argentate e mantellette di
velluto cremisi, mentre i cavalli avevano gualdrappe di satin
bianco con i bordi di velluto blu. Alla testa dei mercanti
fiorentini, in qualità di capo della loro nazione, sfilava
Tommaso Portinari, vestito come i consiglieri del Signor Duca,
perché consigliere anche lui. Seguivano cinque coppie di
mercanti in abiti di satin nero ricamato, e poi dieci fattori in
satin nero semplice; tutti avevano giustacuori cremisi.
Chiudevano il corteo fiorentino 24 valletti a
cavallo vestiti di blu”, în traducere însemnând:
„După aceea veneau Florentinii, precedați de 60 de
purtători de torțe, îmbrăcați în albastru, urmați de 4 paji, unul
în spatele celuilalt, pe 4 armăsari; pajii purtau haine argintate și
mantii de velură purpurie, în timp ce caii purtau valtrapuri de
satin alb cu margini de catifea albastră. În fruntea negustorilor
florentini, în calitate de conducător al nației lui, defila
Tommaso Portinari, în straie de consilier al Ducelui. Urmau 5
perechi de negustori în haine de satin negru cu broderii și apoi
10 șefi de ateliere în satin negru simplu; toți aveau cămăși

200
purpurii. Închideau cortegiu florentin 24 de valeți călare,
îmbrăcați în albastru”107.
În timpul domniei lui Filip al III-lea, Burgundia a atins
apogeul prosperității și prestigiului său, devenind un centru
important al artelor cu influențe de substanță în întreaga
Europă. Rolul de susținător al artiștilor, oamenilor de litere, de
adevărat Mecena, este incontestabil. Remarcabilă este și
preocuparea sa pentru îmbogățirea bibliotecii Casei de
Burgundia, care a ajuns spre sfârșitul vieții sale la 900 de
volume, cea mai frumoasă bibliotecă după cea a Vaticanului.
4. ARTA „PRIMITIVILOR FLAMANZI”
Sub acest nume consacrat de istoricii artei de dată mai
recentă, este cunoscută activitatea pictorilor din secolele XV ȘI
XVI din zonele precizate mai sus. Prima generație a artei
flamande este legată de Jan van Eyck, Rogier van der
Weyden și Robert Campin. A doua generație este
reprezentată de Petrus Christus și Dieric Bouts, alături de alți
pictori anonimi sau de mai mică importanță. Ultima generație
se manifestă spre sfârșitul Quattrocento, printre numele cele

107
Francesco Guido Bruscoli, „Mercanti-banchieri fiorentini tra Londra e
Bruges nel XV secolo” în „Mercatura è arte”, Roma, Viella, 2012, pp. 11-
44.

201
mai importante numărându-se Hans Memling și Hugo van
der Goes.
Primitivi flamanzi este un termen folosit pentru
desemnarea pictorilor activi în secolele XV și XVI în partea
meridională a Țărilor de Jos, în orașele înfloritoare ale zonei,
Tournai, Bruxelles, Bruges, Gent și Anvers, care toate
beneficiau de prosperitatea ducatului de Burgundia. Se
consideră că această perioadă de activitate artistică intensă
începe cu cariera pictorului Robert Campin (din Tournai) și a
lui Jan Van Eyck și se continuă cam până la moartea lui Gerard
David în 1523.
Această perioadă evoluează în același timp cu
Renașterea italiană, dar este văzută ca o mișcare artistică
independentă de aceasta care. Creația Primitivilor flamanzi
poate fi înțeleasă și ca un moment final al moștenirii artistice
medievale din nordul Europei de trecere de la Evul Mediu spre
Renaștere. De aceea Primitivii flamanzi sunt categorisiți atât ca
pictori ai Renașterii (în formă incipientă), cât și ca pictori ai
stilulului gotic internațional. O altă clasificare se poate face
după locul în care își au originea: Jan Van Eyck, Hans
Memling și Gerard David (din orașul Bruges), Rogier Van der
Weyden și Robert Campin (din Tournai), Dieric Bouts, Juste
de Gand, Hugo Van der Goes (din Gent), Ieronimus Bosch și
202
Pieter Breughel Bătrânul (din Anvers și Bruxelles). Subiectele
tablourilor sunt fie scene religioase, fie portrete, fie subiecte
mitologice. Picturile din această perioadă sunt executate în
majoritatea lor pe lemn de stejar, fie ca panou unic, fie triptic
sau poliptic
Dezvoltarea acestei Școli este legată de influența
ducilor de Burgundia în toată Europa. Țările de Jos meridionale
devin un centru politic și economic important, recunoscut prin
produsele sale de lux, postavuri, tapiserii, obiecte de orfevrărie
de mare preț. Picturile Primitivilor flamanzi au fost deseori
vândute în Germania și Italia, dar și în Anglia, Spania,
Portugalia, prin neguțători și bancheri. Școala Primitivilor
flamanzi a introdus în pictură o mare inovație, considerată o
adevărată cotitură în istoria artei: ei au introdus pictura în ulei,
prin perfecționarea noii tehnici realizate de Jan Van Eyck.
Pictura în ulei permite obținerea unei purități și
luminozități mult mai bune decât vechea tehnică a picturii
cunoscute ca „pictura în tempera” cu cele două variante tehnice
ale sale: una folosea dizolvarea pigmentului colorat în gălbenuș
de ou, iar alta dizolva pigmentul în soluții apoase de clei de
origine animală, sau clei de polizaharide („gumă arabică”
provenind din unele specii de salcâm originare din Arabia).
Tehnica tempera a fost dominantă înainte de apariția picturii în
203
ulei. Ea are avantajul de a permite execuția unor lucrări de
mare finețe, dar și dezavantajul de a se usca repede,
nepermițând reluarea sau transformarea unor părți. Tehnica
picturii în ulei oferă alte posibilități de exprimare artistică.
Geniul lui Jan Van Eyck se manifestă nu în inventarea ei (deși
avea o minte născocitoare, cum afirmă Vasari), ci în
perfecționarea ei, astfel încît a fost considerată o inovație
răsunătoare, cu influențe în toată Europa, ba chiar la nivel
mondial.

Jan van Eycke,

Soţii Arnolfini,
82 cm x 60 cm,
Londra, National
Gallery

204
 FLORENȚA ȘI
RENAȘTEREA (IX)

Interesul constant şi
frenetic pentru viaţa şi opera
titanului Renaşterii, declanşat
încă din timpul vieţii sale şi
continuat până în zilele noastre
a devenit un adevăr evident şi
firesc. Iată că, relativ recent, doi cercetători americani,
Benjamin Blech şi Roy Doliner, au publicat o carte care
deschide noi orizonturi în interpretarea frescelor de pe bolta
Capelei Sixtine, intitulată Codul lui Michelangelo, tradusă în
româneşte la Editura Orizonturi, 2009.
Nu ne propunem o prezentare a acesteia, ci o discuţie mai
aplicată privind poetica şi concepţia estetică a acestui uomo
universale, numit încă în contemporaneitatea sa il Divino.
Pentru ca geniul său să se manifeste deplin, nu putea găsi
condiţii mai prielnice decât în epoca Renaşterii, turbulentă din
punct de vedere politic, dar atât de stimulativă pentru înflorirea
artelor şi a ştiinţelor. Este epoca marilor descoperiri geografice,
a cultului pentru reînvierea antichităţii căreia îi adaugă o
205
valoare în plus, a cultului pentru măreţia omului, pentru
descătuşarea energiilor sale creatoare în direcţia originalităţii şi
a individualităţii.
Anii adolescenţei şi ai tinereţii lui Michelangelo stau sub
semnul Academiei Platonice formate, încurajate şi susţinute
prin mecenatul ilustrului Lorenzo il Magnifico în Florenţa,
adevărata capitală culturală a Italiei renascentiste. În grădinile
familiei de Medici, marile spirite ale vremii, gli avventurieri
della penna (aventurierii condeiului) au găsit spaţiul prielnic şi
atmosfera de emulaţie artistică şi ştiinţifică ce nu s-a mai
repetat, poate, cu atâta intensitate. Îi amintim doar pe Leon
Battista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della
Mirandola, Angelo Poliziano, Giorgio Vasari, fiecare în felul
său marcând personalitatea tânărului Buonarroti.
Momentele semnificative din viaţa sa extrem de activă,
de dramatică, şi-au lăsat amprenta într-o pictură sau o
sculptură, într-o lucrare de arhitectură, într-un sonet, sau măcar
întruna din cele 498 de scrisori ale sale, câte s-au păstrat.
Pentru problemele sale spirituale cele mai profunde, sursa
principală rămâne acest grupaj de scrisori; de importanţă
primordială, de asemenea, sunt paginile pe care i le-a dedicat
marele său prieten şi contemporan, celebrul biograf al artiştilor
Renaşterii italiene, pictorul Giorgio Vasari. Dar adevărata
206
biografie spirituală, cea a creaţiei, Michelangelo şi-a scris-o
singur - cu dalta, cu penelul, cu rigla, cu condeiul.
În casa lui Lorenzo a avut marea şansă să-i întâlnească
pe cei mai renumiţi umanişti ai vremii, pe Angelo Poliziano,
Cristoforo Landino, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola.
După moartea lui Lorenzo Magnificul (1492),
Michelangelo - în vârstă de 19 ani - pleacă la Veneţia, unde
însă nu este bine primit; apoi la Bologna, unde rămâne mai
bine de un an, executând aici o lucrare într-adevăr de
maturitate, acel Bachus care poate fi admirat azi în muzeul
Bargello din Florenţa.
La Roma, Michelangelo este fascinat de arta antică, pe
care o studiază cu pasiune; împlinise 23 de ani când un cardinal
francez îi comandă - pentru a împodobi capela regelui Franţei
din bazilica San Pietro - acel grup statuar în marmură care va
deveni atât de celebra Pietà.
Atâta măiestrie a vădit Michelangelo lucrând-o, încât
numai văzând această operă îţi dai seama de întreaga valoare
şi putere a artei.... Se vede aici atâta blândeţe în priviri şi o
atât de izbutită îmbinare a braţelor şi a picioarelor cu trupul,
încât te cuprinde o adevărată uimire văzând că o mâna de
artist a putut săvârşi atât de dumnezeieşte şi cu atâta măiestrie

207
şi într-un timp atât de scurt un lucru atât de vrednic de mirare
- încheie Vasari.108
Doi ani şi jumătate a lucrat Michelangelo la statuia
colosală reprezentându-1 pe biblicul David, pe care a terminat-
o în 1504 (la 29 de ani). Impunătoarea operă (4,35 m) a fost
aşezată în locul cel mai de cinste al oraşului, în faţa palatului
Signoriei. Şi opera aceasta, scrie Vasari, le-a luat-o cu
adevărat înainte tuturor statuilor, atât moderne cât şi antice,
fie greceşti sau latine... Şi niciodată nu s-a văzut o altă operă
care s-o egaleze în eleganţa ţinutei, în graţia, frumuseţea şi
proporţia capului, a corpului, a picioarelor şi a mâinilor. Şi nu
încape nici o îndoială că oricine o vede nu trebuie să aibă
grijă să vadă o altă operă de sculptură făcută de orice alt
artist (Vasari- op. cit).
Pictând Capela Sixtină începând din 1508, geniul lui
Michelangelo îşi arată cu o supremă desăvârşire cea de-a doua
sa faţă, cea de pictor. În mai puţin de doi ani, lucrând singur,
fără ajutoare, timp de un an mâncând şi dormind pe schele la
douăzeci de metri înălţime, a terminat această gigantică lucrare
care acoperă întreaga boltă a capelei, cu o lungime de peste 40
de metri şi o lăţime de 13,50 metri, în mai mult de 300 de metri

108
Giorgio Vasari, Viețile pictorilor, sculptorilor și arhitecților, vol. III, Ed.
Meridiane, Buc., 1968, pp.173- 254.
208
pătraţi de frescă, artistul - care dovedea că este şi cel mai
impresionant pictor al secolului său - povesteşte într-o
extraordinară sinteză întreg Vechiul Testament, de la creaţia
lumii şi a omului până în ajunul venirii lui Hristos.
Papa Clemente VII îi ceru lui Michelangelo să
construiască în spatele bisericii San Lorenzo sacristia nouă,
capela funerară destinată sarcofagelor lui Lorenzo Magnificul
şi ale unor membri ai familiei lui, cu respectivele statui de
marmură. Artistul a proiectat şi construit sacristia şi cupola: era
prima sa lucrare de arhitectură. Concepţia noului arhitect era cu
totul nouă: în această Florenţa vestită în toată Italia şi prin
strălucitorul său cerc de erudiţi umanişti, adepţi şi propagatori
ai filosofici lui Platon, concepţia arhitectului Michelangelo se
arăta a fi şi ea pătrunsă de ecoul ideilor platonice: spaţiul
sacristiei este inundat de lumina clara ce coboară de sus, de sub
cupolă, - asemenea luminii limpezi venită parcă dintr-o altă
lume, din lumea intelectului eliberat de materie, din lumea
ideilor platonice.
Cât despre Judecata de Apoi, dimensiunile cu totul
neobişnuite ale acestei lucrări corespundeau grandorii
concepţiei artistului: fresca are o înălţime de 13,70 metri şi
lăţimea de 12,20 metri, începută în 1536, la 28 de ani de la data

209
când începuse frescele plafonului, a fost terminată după
aproape şase ani.
Opera aceasta (comentează Giorgio Vasari, op. cit.) îi
duce la desnădejde pe toţi cei încredinţaţi că se pricep în artă;
orice spirit cutezător, oricât de iscusit ar fi în ale desenului, se
înspăimântă dându-şi seama de greutăţile întâmpinate de
artist; te apucă ameţeala numai gândindu-te ce mai poate
însemna - alături de aceasta - toate celelalte picturi ce s-au
făcut până acum sau ce se vor face de aici înainte. Şi pe bună
dreptate poate fi fericit cel ce a văzut această cu adevărat
uluitoare minune a veacului nostru.
Plafonul Sixtinei şi Judecata de Apoi rămân două culmi
neîntrecute în întreaga istorie a artei. Trei ani de muncă
extenuantă pentru decorarea boltei Capelei Sixtine şi şase ani
pentru Judecata de Apoi: momentul începutului lumii şi vieţii,
şi momentul sfârşitului omenirii. După terminarea Judecăţii de
Apoi (şi a altor două mari fresce din Capela Paulină), la vârsta
de 75 de ani Michelangelo îşi lua adio de la pictură, nerăbdător
să se reîntoarcă la marea sa pasiune, la sculptură. Dar papa
avea acum nevoie de un arhitect priceput, care să dirijeze
importante lucrări de arhitectură, atât militară cât şi civilă. Dar
cele trei mari capodopere de arhitectură executate de
Michelangelo la Roma sunt: Santa Maria degli Angeli, cupola
210
bazilicei San Pietro şi sistematizarea Capitoliului, incluzând şi
proiectele unor noi construcţii adiacente.
Pe măsură ce înainta în vârstă, era tot mai nemulţumit
că figura umană pe care o reprezenta nu putea exprima cum ar
fi dorit el ideea că marmura nu este o piatră inertă, că materia
ţine să-şi impună permanent dominaţia asupra spiritului; că
eliberarea progresivă a figurii umane din închisoarea blocului
inform semnifică însuşi efortul şi victoria spiritualităţii asupra
teluricului brut, corupt. Corpurile şi figurile unor statui aparent
neterminate, doar cioplite cu dalta, neşlefuite, trebuie
interpretate în acest sens, - ca fiind intenţionat lăsate de artist în
această stare de neterminat, de non finito.
Evocându-l încă o dată, Vasari ( op.cit.) care atât de
bine 1-a cunoscut, scria: Nimeni să nu se mire că lui
Michelangelo i-a plăcut singurătatea, ca unul care era
îndrăgostit de arta sa, - aceasta cerându-l pe om numai pentru
ea singură şi mereu scufundat în gânduri, - şi cuvenindu-se ca
cel care vrea să se îndeletnicească cu studierea ei, a artei, să
fugă de tovărăşia semenilor săi; cu atât mai mult cu cât
artistul, care nu se îngrijeşte decât de cele ale artei, nu e
niciodată singur şi niciodată nu e lipsit de idei.
Supremului artist al Renaşterii, care s-a bucurat de
înalta preţuire a şapte papi în serviciul cărora a lucrat, a
211
sultanului turc Soliman, care dorea să-1 aibă la curtea sa, la fel
ca a deosebitei preţuiri a regelui Franţei, a împăratului Carol
Quintul şi a Signoriei din Veneţia, i s-a făcut o înmormântare
pompoasă. Trupul neînsufleţit, adus pe furiş de la Roma la
Florenţa, i-a fost aşezat în biserica Santa Croce (care
adăposteşte azi şi mormintele lui Machiavelli, Galileo Galilei,
Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Gioacchino Rosini, precum şi
cenotaful lui Dante Alighieri). Pe mormântul său, executat
după desenul lui Giorgio Vasari, au fost aşezate trei statui
alegorice, reprezentând Pictura, Sculptura şi Arhitectura.
Lipseşte însă o a patra statuie, care să reprezinte simbolic
Poezia, - cea de a patra dimensiune a geniului său. Căci
Michelangelo Buonarroti a fost şi unul din cei doi mai mari
poeţi italieni ai secolului său.
Este cunoscut îndeobşte ca sculptor, pictor şi arhitect şi
mai puţin ca poet, ca să nu mai spunem că a fost inginer în
fortificaţii şi strateg în războaiele republicii florentine. În plus,
poeziile sale, dincolo de faptul că au o valoare incontestabilă
pe tărâmul artei cuvântului, trimit raze de lumină de multe ori
hotărâtoare pentu înţelegerea capodoperelor sale din artele
plastice. Pe de altă parte, viziunea sa estetică particulară, unică
şi irepetabilă şi-a pus pecetea pe toată opera sa, indiferent de
arta îmbrăţişată.
212
 Producţia sa poetică se compune din peste 300 de sonete,
madrigaluri, catrene şi terţine, însemnate pe schiţe, desene,
cartoane, deoarece nu şi-a propus niciodată să le publice,
considerând că poezia non era il mio mestiere (nu era meseria
mea). De-abia după 1860 au apărut primele ediţii serioase
aparţinând unor filologi de meserie care au refăcut opera sa
poetică din documente autentice furnizate de Arhivele
Vaticanului şi de Casa Buonarroti
di Firenze, dintre care semnalăm Le
Rime di Michelangelo Buonarroti
109
şi Rime di Michelangiolo
Buonarroti110, ultima fiind folosită
de noi pentru textele originale,
alături de cel mai bun traducător în
româneşte, C.D. Zeletin, apreciat ca
atare de către un Tudor Vianu sau
de Perpessicius.
Omagiat ca geniu suprem al artelor plastice,
Michelangelo Buonarroti, deşi mai puţin cunoscut în ipostaza
de poet, este totuşi una dintre cele mai viguroase şi mai
originale voci lirice ale Renaşterii italiene.

109
a cura di Cesare Guasti, Le Monnier, Firenze, 1863.
110
a cura di E.N.Girardi, Bari, Laterza,1960.
213
 Tălmăcirea versurilor şi parte din materialul critic ce le
însoţeşte poartă semnătura remarcabilului traducător şi
rafinatului scriitor C. D. Zeletin.
Fără a fi o poezie filozofică, precum cea a lui
Campanella sau a lui Giordano Bruno, poezia lui
Michelangelo, hrănită de neoplatonism, de neliniştile crizei
religioase de la sfârşitul veacului al XV-lea şi din veacul
următor, de experienţele istorice, artistice şi umane sale
autorului, se cere abordată dintr-o amplă perspectivă culturală;
dificultatea majoră nu vine atât din conţinut şi ideologie, cât
din expresia care le dă viaţă: Michelangelo, deşi având o bună
cultură literară, nu urmează modelele vremii, nici limba
frumoasă a acelora; el face din poezie oglinda spiritului său
frământat, nemulţumit, aspirând spre un absolut care simte că i
se refuză şi pe care îl caută într-o virtuozitate ce merge până la
contorsionarea limbii şi a metrului, în condensarea expresiei
împinse până la obscuritate, în muzicalitatea adesea aspră şi
disonantă care bulversează prozodia altminteri riguroasă.
Într-o primă etapă, ne vom referi la sonetul 151, pe care
considerăm că ar fi greşit să-l numim doar o ars poetica şi mai
potrivit o ars artis, întrucât dezvăluie in nuce viziunea sa
asupra artelor, în general, şi asupra sculpturii, în special. Într-o
conferinţă pe tema creativităţii, semioticianul şi romancierul
214
 Umberto Eco sintetiza lapidar două sensuri majore ale
acesteia : Uno e quello biblico, per cui Dio crea l’universo dal
nulla. La seconda e derivata per analogia dalla prima e
riconosce all’artista, che effetivamente pone in essere qualcosa
111
che non esisteva prima, poteri quasi divini. Adică : Unul
este cel biblic, potrivit căruia Dumnezeu creă universul din
nimic. Al doilea e derivat prin analogie din primul şi
recunoaşte artistului, care dă fiinţă a ceva ce nu exista înainte,
puteri aproape divine (traducerea noastră, I. Gănguț).
Imediat după această afirmaţie, el citează primul catren
din sonetul 151 pe care ne permitem să-l redăm integral în
varianta românească:
Artistul vrednic nici un gând nu are
Ca marmora în ea să nu-l încapă
Cu prisosinţă! Drum spre ea îşi sapă
Doar mâna ce dă minţii ascultare...

În tine, Doamna harurilor rare,

Râvnitul bine, răul ce mă-ngroapă
Se-ascund! Dar arta, ca să mor, adapă
Speranţa mea doar cu urmări contrare.

111
Umberto Eco,Combinatoria della creatività, Firenze, il 15 sett., 2004, p.
2)
215
 N-au vină frumuseţea sau iubirea,
Dispreţ, cruzime, tot ce-mi este parte,
Că zbucium mi-i sortit, că laolaltă,

Tu porţi în piept şi viaţa şi pieirea

Şi că bicisnicul meu geniu arde
Ieşindu-i moarte numai de sub daltă.112

Comentatorii operei poetice michelangioleşti au

identificat o serie de idei din care s-ar fi putut inspira maestrul,
înclinând balanţa când spre Platon şi Aristotel, când spre
Dante, Petrarca sau şcoala neoplatonică.Părerea noastră este că
Michelangelo n-a copiat nicio idee preexistentă, ci le-a
prelucrat,combinat, în propriul atelier de creaţie, ajungând la o
concepţie artistică fermă,, absolut originală, cu multe elemente
de modernitate.
Potrivit acesteia, artistul cu har poate întrupa orice
idee în blocul de marmură, cu mâna care este dirijată de
inteligenţa sa, înlăturând surplusul de material.

112
C.D.Zeletin, Sonetul italian în Evul mediu și Renaștere, Minerva, Buc.,
1970, p. 22).
216
 În cele două terţine, nu învinuieşte de zbuciumul său
iubirea, frumuseţea şi nici măcar dispreţul sau cruzimea.Dacă
în fiinţa iubită se găsesc laolaltă viaţa şi moartea, este numai
vina artistului nepriceput că nu este în stare să scoată la lumină
cu dalta sa decât o operă fără viaţă.
Acest rezumat prozaic şi simplu, făcut după o lectură de
suprafaţă,nu este decât vălul sub care se ascund măreţia şi
bogăţia de sensuri ale sonetului.Este impresionant cât de mult
s-a scris pe marginea acestui sonet,
fiind obiect de studiu literar, estetic,
de istoria artei, psihanalitic,
semiotic.
Sonetul poate fi considerat o sinteză
a operei poetice michelangioleşti, el
conţinând majoritatea temelor şi
motivelor literare specifice, acele cuvinte-cheie, mari simboluri
pe care noi le considerăm adevărate nuclee ale poeticii şi artei
lui Michelangelo, din care iradiază întregul discurs poetic:
artistul, blocul de marmură, intelectul, mâna, iubirea,
Donna, moartea, divinitatea, talentul.Într-o scrisoare datată
1547 către prietenul şi comentatorul său Benedetto
Varchi,artistul conciliază sculptura,pe care mereu a considerat-
o întâia dintre arte, cu pictura,explicând şi dinamica procesului
217
creator: Io intendo scultura quella che si fa per forza di levare;
quella che si fa per via di porre e simile alla pittura. Basta che,
venendo l’una e l’altra da una medesima intelligenzia,cioè
scultura e pittura, si puo far loro una buona pace insieme e
lasciar tante dispute, adică: Eu înţeleg sculptura ca ceea ce se
face prin forţa ridicării( înlăturării); ceea ce se face pe calea
adăugării este asemănătoare picturii. Destul că venind una şi
cealaltă din aceeaşi inteligenţă, adică sculptura şi pictura, se
poate face o bună pace între ele şi să lăsăm atâtea dispute.
Pentru el, arta este una cosa mentale (o treabă a
minţii).Evită deliberat noţiunea de idee, prea banalizată,în
favoarea lui concetto prin care înţelege o reprezentare creatoare
liberă plăsmuită în mintea creatorului di alto ingegno (cu har),
care o transpune într-o operă de artă cu ajutorul mâinii care dă
ascultare intelectului, eliberând statuia din blocul de marmură
prin înlăturarea materialului de prisos (soverchio).Deşi
viziunea îi este înnăscută artistului, puţini o au, iar întruparea ei
în opera de artă necesită un efort uriaş. Michelangelo scria că
numai spre sfârşitul vieţii, după mulţi ani de căutare şi
strădanie, artistul e capabil să-şi întrupeze gândul în piatră
dură113. Acelaşi estetician demonstra că locul principiilor
universale în artă a fost luat, prin Michelangelo, de principii
113
W.Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol. III, Meridiane, Buc. p. 225.
218
individuale, de judecata ochiului (giudizio dell’occhio). Ochiul
nu este doar un organ senzorial, ci un instrument al cunoaşterii,
cum poetul afirma: Când Dumnezeu ne-a rupt din El, pe mine/
Ochi m-a făcut... Dacă Leonardo da Vinci apropie arta de
ştiinţă, Michelangelo o trimite spre filozofie, spre gândirea
liberă Astfel, idealul unei teorii matematice despre artă care
dominase veacul al XV-lea a încetat să mai fie un ideal pentru
Michelangelo, în locul lui a venit giudizio dell’occhio. Aceasta
a fost cea mai fundamentală schimbare care s-a produs în
114
teoria renascentistă despre artă . Forţa lui Michelangelo şi
modernitatea sa se evidenţiază, printre altele, în stabilirea
statutului artistului şi descrierea actului creator cu mijloacele
poeziei, cu o precizie şi o limpezime impresionante, realizând o
teorie estetică.
Revenind la sonetul nostru, artistul florentin translatează
problema creatorului şi a actului creator spre frumos şi
iubire.El se consideră un mijlocitor între natură şi divinitate.
Numai Doamna harurilor rare îl poate ajuta să se ridice prin
actul său de creaţie spre divinitate,limitând ceea ce este
material în el şi lăsând să se înalţe substanţa ideală, căreia
iubita i-a adăugat doppio valor (o valoare în plus). Astfel,
relaţia dintre cei doi nu este doar tranzitivă, ci şi reflexivă,
114
ibidem, p. 227.
219
poetul transformându-se din punct de vedere spiritual şi moral.
Iubita, simbol al frumosului terestru, creat de Dumnezeu,
poartă în sine toate trăirile cu care a înzestrat-o Creatorul şi nu
se face vinovată dacă artistul cu talentu-i sărac nu poate găsi în
ea decât lucruri pieritoare, dacă nu-i sare în ajutor inspiraţia
divină,cum mărturiseşte în alt sonet ...Dacă bunul/ Atelier divin
nu mă ajută,/ Rămân neisprăvit-o piatră dură.
Poeziile lămuresc şi concepţia sa despre frumos. Există
mai întâi de toate un frumos natural, terestru, cunoscut de noi
pe căi senzoriale. Superior acestuia îi este frumosul artistic,
izvorât din mintea artistului: Învinge arta tot ce e natură/ Am
proba cea mai bună în sculptură/ Ea-i peste moarte, peste timp
stăpână. În sfârşit, a treia categorie de frumos este frumosul
divin, suprem, izvorât din mâinile lui Dumnezeu, pe care
Michelangelo nu şi-l putea imagina decât sculptor sau arhitect,
cu al său Martello Divino (ciocan divin).
Cât priveşte problema iubirii, mulţi comentatori,de multe
ori exagerat şi fără argumente, au insistat pe latura ei lumească,
trupească, pe care însuşi artistul o dispreţuia, numind-o voglia
sfrenata: Trupescul dor ce sufletul zdrobeşte/ Iubire nu-i, a
noastră-i armonie/ Aici,şi-n cer prin moarte-i mai perfectă sau
Iubirea-mi stă-n izvoarele divine.Când o cunoaşte pe Vittoria
Colona,căreia îi dedică sonetul 151, avea 70 de
220
ani.Mărturisirile sale şi cele ale biografilor (Giorgio Vasari, Le
Vite dei più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani,
Firenze, 1550 şi Ascanio Condivi, Vita di Michelangelo
Buonarroti, Roma, 1553) sunt concludente, ultimul referindu-
se la Marchesana di Pescara, del cui divino spirito era
inamorato...d’honesto e dolcissimo amore (p.47), adică
marchiza de Pescara de al cărei
spirit divin era îndrăgostit...cu o
prea dulce şi neprihănită iubire
(trad. noastră, I. Gănguț).
Sonetul scoate la lumină o
viaţă sufletească bogată, însă
plină de tensiuni dramatice,
sugerate de coexistenţa unor
termeni antinomici, la fel cum în
alt sonet se descria într-un
autoportret ca omul trăirilor
extreme: Deci, în dureri, o viaţă/ nu m-a-ntrecut vreun om;/
chin, spaimă, plâns molcom/ prind, pe măsura cauzei, tărie./
La fel şi-n bucurie,/ nu-i om şi nu va fi asemeni mie sau: O,
inimă ce milei stai departe,/La coajă dulce şi în miez amară...
Michelangelo stă sub semnul pământului şi al focului. Dacă
pe primul l-a învins prin creaţia sa, de al doilea s-a simţit atras
221
irezistibil: Colpa e chi m’a destinato al foco, adică De vină-i
cel ce-a scris în soartă-mi: focul. Personalitate tragică, natură
răzvrătită, era capabil de arderi interioare mistuitoare în efortul
specific geniului de a se autodepăşi, de a se ridica la nivelul
frumosului divin. Tragismul său izvorăşte din conştiinţa
propriilor limite, pe care o resimte atât de acut şi dureros în
efortul de a crea l’immagin viva in pietra alpestra e dura
(imaginea însufleţită în piatră alpestră şi dură). Condivi, după
ce l-a numit o fiinţă vrednică de orice idee divină care a făcut
lucruri desăvârşite, mărturiseşte: Puterea închipuirii lui e atât
de mare, încât nu e prea mulţumit de lucrările sale, pe care le-
a criticat întotdeauna, părându-i că mâna lui nu ajunge
115
niciodată să redea ideea ce i se iscă întâi în minte . Trecut
cu vederea de istorici ai literaturii italiene de talia lui
Francesco de Sanctis sau Benedetto Croce, lucrând pentru
familia de Medici la Florenţa, pentru cinci papi la Roma,
pentru regele Franţei, solicitat fiind chiar de Sultan, cu două
biografii celebre scrise chiar în timpul vieţii sale, Michelangelo
Buonarroti, cel care a pus în centrul artei sale măreţia omului,
reprezintă o victorie a speţei umane în lupta cu timpul şi
uitarea. Iată de ce poeţi contemporani celebri precum

115
Ascanio Condivi, Scrisori urmate de viaţa lui Michelangelo, vol. II,
Ed.Meridiane, Buc.,1979, p. 84.
222
Giusseppe Ungaretti, Eugenio Montale sau scriitori precum
Giovanni Papini s-au cutremurat în faţa forţei şi gingăşiei artei
sale, din cel din urmă permiţându-ne să oferim un ultim citat: Il
più grande artista della Rinascità è anche uno dei più grandi
cristiani di quell’età.Il suo poeta era Dante, i suoi compagni i
giganti, la sua stanza la cupola di San Pietro116, adică: Cel mai
mare artist al Renaşterii este de asemenea şi unul dintre cei
mai mari creştini ai acelei vremi. Poetul său era Dante,
tovarăşii săi erau giganţii, odaia sa era cupola San Pietro
(trad.noastră, I. Gănguț). Forţa pe care o emană opera sa este
însoţită în permanenţă de o gingăşie şi o sensibilitate care îi
conferă o aură eternă.

116
Giovanni Papini, Vita di Michelangelo nella vita del suo tempo,
Garzanti, Milano, 1952, p. 595.
223
 FLORENȚA ȘI RENAȘTEREA (X) -
PRIVIRE SINTETICĂ
Motto: Te-am pus în centrul lumii pentru ca de
aici să priveşti mai lesne cele ce se află în lumea din jur
(Pico della Mirandola - De dignitate hominis).

În cele ce urmează, încercăm să oferim o posibilă

interpretare a rolului Florenței în marea aventură care s-a numit
Renaștere, bazată pe lecturi din mai multe domenii ale
cunoașterii: domeniul economic, social, cultural, artistic,
financiar, al mentalităților colective etc., astfel încât să
oglindim complexitatea, aproape de necuprins, a unui capitol
esențial și în același timp sublim din istoria evoluției omenirii.
Dacă vom cerceta bibliografia enciclopedistului
Umberto Eco, vom observa cu ușurință atracția sa către
perioada medievală despre care discutăm. După ce îngrijește și
publică Il Medioevo (4 volume editate de Encyclomedia) între
2010-2011, o adevărată călătorie prin istorie, cultură, artă,
muzică, filozofie, iată că în 2014 își întregește efortul, scoțând
o operă monumentală în 14 volume, Il Medioevo, Casa Editrice
Repubblica e LʼEspresso, el asigurând Introducerea, strângând
în jurul său peste 300 de intelectuali din toată Europa. În
volumul 14, Umberto Eco lasă câteva rânduri memorabile care
224
sintetizează sfârșitul de Ev Mediu și intrarea hotărâtă prin
Renaștere în Epoca Modernă: „Europa se populează cu
catedrale, adevărate enciclopedii ale cunoașterii (s.n., I.
Gănguț) și ale unei debordante imaginații…Este o scenă
luminată de vitralii, de manuscrise cu miniaturi strălucitoare,
de culorile țesăturilor italiene și flamande care circulă pe mare
și pe uscat, în nordul și sudul Europei, traversând o lume nouă
care se dezvăluie în împestrițata ei multiplicitateˮ117. „Orice as
face, m-am născut ca să cercetez străbătând păduri simbolice,
locuite de unicorni si grifoni, și comparând structurile ascuțite
și pătrate ale catedralelor cu împunsăturile maliției exegetice
[…] Această înclinație și această pasiune nu m-au părăsit
niciodată, chiar dacă mai târziu, din varii motive, nu am urmat
ca profesie academică medievistica. Astfel, Evul Mediu a
rămas, dacă nu meseria mea, hobby-ul meu – și tentația
constantă – și îl văd în toate, transpărând în lucrurile de care
mă ocup, care nu par medievale și totuși sunt. Evul Mediu
reprezintă creuzetul Europei și al civilizației moderneˮ118 (s.
n., I. Gănguț.).

117
Intoduzione al Medioevo, a cura di Umbert Eco (14 vol.), Casa Editrice
Repubblica e LʼEspresso, 2014.
118
Umberto Eco, Scrieri despre gândirea medievală, Polirom, Iași, 2016.

225
 I. DEZVOLTAREA MEȘTEȘUGURILOR
În Evul Mediu târziu, conform unor documente certe,
Italia era regiunea cea mai urbanizată a Europei, iar în nordul și
centrul peninsulei, pătura tot mai numeroasă a celor bogați a
abandonat modul de viață feudal, părăsind spațiul rural și
mutându-se în oraș. Acest fenomen a decurs în mod natural,
având ca rezultat fuziunea nobilimii aristocratice cu burghezia
din ce în ce mai numeroasă, în secolul al XVI-lea aceste două
categorii ajungând să alcătuiască o clasă indistinctă,
preponderent burgheză, cu o cultură burgheză, destul de
diferită de cea feudală.
Explicațía acumulării de bogăție și bunăstare se află
într-o combinație fericită dintre industrie, finanțe și comerț,
astfel încât, în zorii Renașterii, Toscana era cea mai dezvoltată
regiune a Europei, alături de Flandra. Pentru că bogăția
înseamnă cifre, vom recurge la ele, pentru a realiza un tablou
cât mai elocvent. Pe la 1300, Toscana era spațiul geografic cel
mai urbanizat din Europa și poate din lume. Dintre cele 7-9
milioane de locuitori ai Peninsulei Italice, Toscana număra
peste 1 milion de locuitori, dintre care mai mult de o treime
trăia în orașe-cetăți cu mai mult de 5 mii de locuitori. 325 de
mii locuiau în orașe de mari dimensiuni pentru acea vreme:
Florența- 110 mii, Siena- 50 de mii, Pisa- 30 de mii, Arezzo-
226
18 mii, Pistoia și Cortona- câte 12 mii (vezi Paolo Malanima,
Uomini e risorse in Italia dalla crescità medievale alla crescità
contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2002).
Deși agricultura zonei asigura mare parte din
necesitățile populației, nu de acolo a venit adevăratul boom
economic și financiar al Florenței, ci din industria
manufacturieră, cu precădere cea a lânii, a mătăsii (brocartul
- pânză de mătase cu fire de aur și argint) și a podoabelor
foarte scumpe din aur, argint și pietre prețioase. Producătorii
erau organizați în bresle, cooperative, numite astăzi corporații.
Astfel existau 7 Arte Maggiori: cea a postăvarilor care
prelucrau ţesăturilor importate, numită Calimala după numele
străzii unde se găseau atelierele; breasla lânarilor; cea a
judecătorilor și a notarilor; cea a bancherilor și a
comercianților; a medicilor și a spițerilor; a vânzătorilor care
asigurau comerțul cu mirodenii, dar și cu pietre prețioase;
breasla celor care se ocupau cu mătasea; breasla cojocarilor și
a blănarilor. Fiecare breaslă avea un statut, o stemă, o formă
de conducere și reguli foarte clare de funcționare. Arte Minori
erau în număr de 14 și cuprindeau alte ramuri necesare într-o
comunitate, ele operând pe plan local și limitat. După numele
lor, ne dăm seama că diferențele existente între cele numite

227
majore și cele numite minore erau de natură financiară, dar și
politică sau socială.
În cap. 94 intitulat Despre grandoarea, starea și
magnificența Comunei Florența, istoricul Giovanni Villani ne
face un tablou mai concludent decât o carte de sute de pagini:
la începutul sec. al XIV- lea, în Florența erau 110 biserici, 30
de spitale și 40 de bănci. Potrivit registrului de încasare a
taxelor și impozitelor (rationes decimarum) florentinii se
hrăneau bine cu 4 mii de viței anual, 30 de mii de porci, 60 de
mii de damigene cu vin. Producția celor peste 200 de ateliere
manufacturi era de 70-80 de mii de valuri de postav. Gradul de
instruire a copiilor era foarte ridicat în comparație cu alte orașe
ale vremii; dintre cei 10 mii de copii florentini, majoritatea
știau să scrie și să citească, circa 1 mie aveau cunoștințe de
matematică
și algoritmi, iar circa 6 sute frecventau școli superioare
(Giovanni Villani, Croniche di Giovanni Matteo e Filippo
Villani, 2 vol.,Trieste, 1857-1858, pp.183-188).
Activitatea manufacturieră era impresionantă. În
atelierele de boiangerie (tinttoria) lâna de cea mai bună calitate
adusă din Anglia, Scoția, Irlanda și mai apoi și din Spania sau
Franța, suferea cam 30 de procese de prelucrare, executate de

228
muncitori specializați, care au rămas la fel până la 1900. Era o
societate, în mod surprinzător, foarte modernă.
În Quattrocento comenzile de artă „minorăˮ sunt
predominante față de marile comenzi. Se explică astfel de ce la
Florența vom întâlni fie mari ateliere polivalente, fie mici
ateliere strict specializate. Niciun oraș nu se putea compara în
producția artizanală cu Florența, cantitativ și ca valoare
artistică: „Bunăstarea a fost reciclată și învestită în capital
uman, transformată în patrimoniu al arhitecturii urbane, al artei
și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de vreun alt
oraș119 (s.n., I. Gănguț).
„Cronicaˮ lui Benedetto Dei oferă o cantitate
impresionantă de informații despre familiile notabile ale
orașului, despre aspectul urbanistic al cetății la 1472 și
argumentează superioritatea față de Veneția mai ales prin
numărul mare de ateliere meșteșugărești, 84 de ateliere de
lucrări în lemn, 54 de ateliere de lucrări în piatră și marmură,
83 de prelucrare a mătăsii, 30 de ateliere de aurari și argintari.
Este un număr enorm, care produce o cantitate impresionantă
de obiecte de artă de lux, de cea mai bună calitate. Difuzarea
artei florentine în toată peninsula și în Europa s-a datorat în

119
Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il
Mulino, Bologna, 2013, p. 856.
229
primul rând acestei producții de artă „minorăˮ și mai puțin
operelor de excepție.
Alături de aceste ateliere specializate, găsim marile
ateliere polivalente, cu o organizare complexă și reunind artiști
de toate felurile. Erau trei ateliere de mari dimensiuni la care
puteai face orice tip de comandă. Ele aparțineau lui
Ghirlandaio, Pollaiolo și Verocchio și acolo puteai comanda de
la un monument funerar colosal, până la bijuterii, pictură de
altar, cicluri de fresce, desene și tipare pentru lucrări în lemn,
marmură, piatră sau mozaic. În vreme ce Verocchio se ocupa
de comenzile de sculptură, Leonardo da Vinci și Lorenzo di
Credi executau comenzile de pictură.
O notă de plată aparținând familiei Medici către
atelierul lui Verocchio atestă că doar un sfert din comenzi se
refereau la picturi sau sculpturi. O mare înflorire și căutare o au
lucrările în lemn. Toate edificiile se construiau nu după un plan
desenat ca în zilele noastre, ci după un model construit din
lemn (Raffaello era un specialist recunoscut al acestor modele
arhitectonice construite din lemn, unde erau necesare
cunoștințe de geometrie, despre proporții și perspectivă). Alt
produs cu mare căutare erau incrustațiile în lemn, inciziile în
piatră sau în metale prețioase (elevii lui Ghiberti moșteniseră
talentul maestrului în arta oreficeriei). Erau numeroase
230
atelierele care produceau decorațiuni, țesături cu broderii,
brocart cu modele din fire de aur și argint, tapiserii, obiecte de
mare preț și de mare frumusețe. O mare dezvoltare cunoaște
prelucrarea teracotei (terra = pământ, cotta = copt). Cel mai
cunoscut era atelierul familiei Della Robbia care a inventat
teracota smălțuită cu o istorie celebră prelungită până în zilele
noastre. Un loc aparte îl ocupau vestitele „cassoni”, lăzi de
zestre în care fetele tinere își adunau zestrea și cele mai de preț
obiecte. Pe aceste lăzi se pictau stema familiei sau scene
mitologice, fiind adevărate obiecte de artă. Tot ca obiect din
universul domestic, cu o largă răspândire este „desco da parte”
- o tavă pictată pe ambele fețe folosită pentru a servi mâncarea
femeii care tocmai născuse și trebuia servită la pat. Pentru
astfel de obiecte artistice erau comenzi nenumărate și se luau la
întrecere chiar artiști consacrați precum Botticelli sau Filippino
Lippi.
Lungul drum al recunoașterii valorii artiștilor în
societate atinge punctul culminant în Renașterea matură, odată
cu consacrarea celor mai mari nume: Raffaello Sanzio,
Leonardo da Vinci și Michelangelo Buonarroti, când se
împământenise deja modelul de om al Renașterii sub
exprimarea cea mai potrivită și cea mai sintetică aparținând

231
istoricului latin Cicero - homo humanissimus - adică om
deplin, cultivat în cel mai înalt grad.
II. DEZVOLTAREA COMERȚULUI
Dezvoltarea comerțului este fără precedent,
comerciantul devenind o figură, un tip emblematic al vremii.
El trebuie privit în strânsă legătură cu producătorul de bunuri
manufacturiere, artizanale, dar și cu bancherul, fără de care
nimic nu s-ar produce, nu s-ar vinde sau nu s-ar cumpăra.
Documentele vremii, de o mare bogăție cantitativă, dar și de o
mare diversitate, ilustrează efervescența epocii sub acest
aspect. Numai actele bogatului comerciant toscan Francesco
Datini din Prato înregistrează folosirea pentru comerţ a peste
3000 de nave diferite în perioada 1383 – 1411120
Perioada cuprinsă între secolele XI-XIV numită Evul
Mediu Târziu a însemnat „revoluția comercială”, când, pe
fondul încălzirii generale a vremii, a creșterii producției
agricole și a consumului, Europa Occidentală trece în mod
treptat și natural de la o economie de subzistență de tip feudal
la o economie de piață bazată pe concurență, pe circulația
mărfurilor și a banilor. Personajul central care determină aceste
schimbări este negustorul, într-un stil foarte practic și dinamic,

120
R.A. Goldthwaite, L’economia della Firenze rinascimentale, Bologna, Il
Mulino, 2013, in „Storia Economica”, 2013, facs. I, pp. 218-222).
232
dovedind istețime, curaj, spirit întreprinzător și din ce în ce mai
multă lăcomie. Una dintre regulile respectate cu sfințenie de
comercianții acelor vremuri și transmisă copiilor se referea la
grija de a scrie, de a nota toate amănuntele din activitatea
negustorească: „Regula de aur a negustorului este: să scrii tot,
să scrii imediat, să scrii bineˮ121. Exemplul punerii în practică a
acestei reguli se ilustrează cel mai bine la Francesco Datini,
negustorul din Prato. Federigo Melis mărturisește că a avut
norocul de a pătrunde și cerceta cele aproximativ 150.000 piese
din Arhiva Datini care se compune din 125.000 de scrisori
comerciale, 11.000 de scrisori private, 15.800 alte documente
și 600 de codexuri (libri contabili). Prețioasa moștenire
aparținea perioadei 1363-1410 și ilustra tripla activitate ce
caracteriza întreaga Toscană- manufacturieră, comercială și
bancară – documentele provenind di 267 de localități italiene
și străine (extrase de cont, scisori de schimb, asigurări bancare
sau maritime, facturi, moștenire unică prin „organicitatea și
consistența ei ˮ122.
Unul dintre aspectele fundamentale ale avântului
economic și demografic îl constituie dezvoltarea orașului.

121
Jacques Le Goff, Negustorii și bancherii în evul mediu, traducere de N.
Ghimpețeanu, Ed. Meridiane, București, 1994, p. 112.
122
Federigo Melis, LʼAzienda nel Medioevo, con introduzione di Mario del
Treppo, Firenze, 1991, p. 121.
233
Orașul îl schimbă pe omul medieval, pune piața și banii în
centrul preocupărilor lui materiale, îi lărgește orizonturile, îi
propune mijloace de a se instrui și de a se cultiva. Este
momentul când apar noi tipuri citadine: orășeanul,
intelectualul, negustorul. Este celebră istoria negustorului din
Prato, Francesco Datini, ca și a altor familii florentine, Bardi,
Peruzzi, așa-zișii oameni noi, care din figuri umile ajung în
vârful ierarhiei sociale a vremii. Începând cu secolul al XI-lea
negustorii devin adevărați operatori economici. Ei citesc, scriu,
calculează, transformă, schimbă monede, împrumută altora
bani, se organizează în companii cu sedii și rețele în toată
Europa, în toată lumea.
Inima economiei medievale este orașul care cunoaște o
dezvoltare spectaculoasă. Spre deosebire de lumea rurală,
imuabilă, orașul este un spațiu al prefacerilor rapide, al
dezvoltării manufacturiere fără precedent. După specificul lor
de bază, deosebim mai multe tipuri de orașe: orașe-comerciale
(porturile Veneția, Genova), numite și città-marinarie (orașe-
porturi); urmează orașele orientate spre meșteșuguri și artizanat
(Milano și Florența), orașe de uscat, de interior (entroterra);
există, în sfârșit, orașe de funcționari, sedii ale puterii (Roma-
sediul papalității, Napoli-sediul regatului dinastiei de Anjou).
Orașe din Italia fărâmițată vor oferi din ce în ce mai multe
234
posibilități de lucru și de câștig. Banul introduce treptat o nouă
mentalitate, laică și rațională. Italia centrală și de nord se va
constitui într-un pol al dezvoltării accelerate, cu o rețea urbană
fără egal în Europa și în lume pentru mărimea orașelor, pentru
efervescența vieții economice și comerciale.
Cel de-al doilea pol de dezvoltare era Europa nord-
vestică, Flandra cu orașele Gent, Bruges și Ypres și mai târziu
Anvers. De-a lungul secolului al XV-lea, Italia și Flandra au
stabilit legături economice și financiare solide, conectarea celor
doi poli ai Europei printr-un fel de legătură ideală pe care au
călătorit bărbați și femei, vehicule, de la un capăt al Europei la
celălalt, cu Bruges și Gent în nord și Florența și Genova în sud.
Erau drumuri parcurse de oficiali ai Banco dei Medici
(aparținând familiilor Tani, Portinari și Baroncelli) și marcate
prin trecerea de artefacte prețioase: țesături, tapiserii, bijuterii,
cărți anluminate, tablouri și sculpturi.
Bogații au comandat portrete și lucrări cu destinație
ecleziastică, lucrări care au ajuns Italia și au influențat arta
italiană. Nu trebuie uitate cele peste 100 de orașe care între
secolele XIII-XVI au format Liga Hanseatică: Lübeck,
Hamburg, Rostock, Brandenburg, Bremen, Frankfurt, Danzig,
Riga, Stockholm, Visby, Köln, Bruges, Novgorod etc.

235
 Între 1150-1300, târgurile cele mai importante au fost
cele din regiunea Champagne (orașele Legny, Bar-sur-Aube,
Provins și Troyes) și Flandra meridională. Desfășurându-se
periodic, pe toată durata anului (6 târguri anuale), au accelerat
schimburile de mărfuri și monedă. Acolo se întâlneau toți
comercianții Europei. Au apărut funcționari speciali ce
garantează corectitudinea schimburilor și chiar garda târgului.
Florentinii s-au impus cu un rol dominant în târgurile din
Champagne, apoi în Geneva în prima treime a secolului al XV-
lea, apoi în Lyon spre sfârșitul aceluiași secol.
După descoperirea Americii, polul comercial s-a mutat
în Spania, datorită cantităților mari de aur și argint din noile
ținuturi direcționate spre Medina del Campo și Medina di Rio
Seco. Începând din Duecento, Florența a surclasat orașele
concurente din regiune, cum ar fi Pisa, Lucca, Siena, care au
precedat-o în renaștere, și tot atunci a depășit marile puteri
comerciale Genova și Veneția, agentul principal al acestor
transformări fiind negustorul: „Negustorul, cu activitatea sa
genială, multiformă, neobosită, imprimă ritmul vieții
contemporanilor săi, el determină aspectul orașului și mediul
familial privat; mecenatismul se naște odată cu el, care

236
subvenționează artiștii pentru a construi și înfrumuseța
locuințele, pentru a realiza adevărate capodopere.ˮ123
Unul dintre cei mai buni și pasionați cercetători ai
economiei Florenței, căreia i-a închinat decenii din viața sa,
Federigo Melis, sublinia că bunăstarea a venit ca urmare a mai
multor surse: activitatea manufacturieră, transporturile pe uscat
și pe mare, comerțul, activitatea bancară, asigurările,
agricultura, astfel încât se poate vorbi de o adevărată „explozie
a companiilor cu o viață economică înfloritoareˮ.124
Comerțul s-a născut din industrie și nu invers. Europa
textilelor a dat naștere Europei negustorilor, dar totul a fost
posibil datorită orașului, „agentul hotărâtor al dinamicii
europeneˮ.125 Fenomenul urbanizării în preajma Renașterii a
cuprins întreaga Europă, mai rapid în sud și vest, mai lent în
nord și răsărit, urmând altă traiectorie decât orașul bizantin,
musulman sau chinez.
După nașterea breslelor, numite ghilde în spațiul anglo-
german sau arte în spațiul italian, asistăm la o autoguvernare a
orășenilor pe criterii profesionale, care a lăsat două urme
adânci: „Prima este recurgerea la juriști, la oameni ai legii.

123
Federigo Melis, Lʼeconomia fiorentina del Rinascimento, con
introduzione e a cura di Bruno Dini, Firenze, Le Monnier, 1984, p.189.
124
Ibidem, Partea I, La vita economica di Firenze al tempo di Dante, p. 5.
125
Jacques Le Goff, op. cit., p. 137.
237
[…] Cea de-a doua urmă o reprezintă impozitul (s.a.),
…această lume dovedindu-se a fi una a inegalității și a
injustițieiˮ126.
În școli și universități asistăm la o adevărată revoluție
juridică, o renaștere a dreptului roman combinat cu cel canonic,
ambele reglementând relațiile stăpân-vasal și domenii precum
căsătoria sau împrumutul cu camătă.
„În secolul al XII-lea- afirma Roberto S. Lopez-
Comunele italiene erau în mod esențial guvernate de negustori,
create de negustori pentru interesele negustorilor: o bază ideală
pentru revoluția comercială. Comerțul-comentează Lopez-
înflorește în libertate și fuge de constrângeri; de obicei, orașele
mai prospere erau cele care adoptau o politică mai liberalăˮ127.
În planul mentalităților, exista o preocupare generală a
societății pentru tot ce însemna marfă, comerț, capital,
transport.
O largă circulație și contribuție în acest mediu
efervescent au avut-o scrierile specifice cum ar fi Paolo da
Certaldo, Cartea bunelor obiceiuri, un fel de manual cu sfaturi
pentru folosirea eficientă a banilor, pentru succesul în afaceri

126
Ibidem, p. 134.
127
Roberto S. Lopez, La rivoluzione commerciale del Medioevo, Einaudi,
Torino, 1975, p.91.
238
128
. Pe la 1340 circula tratatul Practica negustoriei (La Pratica
della mercatura), în care Florentino Pegolotti face o listă
impresionantă cu 286 produse cuprinzând mirodenii,
condimente, dar și articole pentru farmacie, vopsele, parfumuri,
adică de spițerie. Erau aduse din India, China și Extremul
Orient de către arabi, apoi preluate de din porturile Acra, Beirut
și mai ales Alexandria.
Era timpul orașului, „timpul economiei, al muncii și al
comerțuluiˮ (Jacques Le Goff). Dacă timpul Bisericii era al lui
Dumnezeu, timpul orașului era unul laic, terestru și rațional.
Orologiile mecanice apărute pe frontispiciile catedralelor nu
mai măsurau doar orele rugăciunilor, ci și câștigurile
negustorilor.
De la anul 1000 pînă la Renaștere, rolul negustorilor în
schimbarea mentalităților și în progresul social și economic
rămâne fundamental: „Dacă la sfârșitul Evului Mediu Europa
devansează toate celelalte civilizații ale lumii, …dacă ea își
începe atunci expansiunea mondială destinată să modifice
chipul întregii noastre planete, negustorii și-au adus o
contribuție fundamentalăˮ129.

128
Il libro di buoni costumi, Le Monnier, Firenze 1945.
129
Jacques Le Goff (coordonator), Omul medieval, trad. Ingrid Ilinca și
Dragoș Cojocaru, Ed. Polirom, Buc., 1999, p. 259.
239
 III. DEZVOLTAREA FINANȚELOR
Activitatea manufacturieră, comerțul și activitatea
bancară se susțineau reciproc, generând o bogăție
impresionantă. Marile bănci florentine din Duecento și
Trecento aparținând familiilor Bardi, Peruzzi, Spini,
Frescobaldi, Mozzi, Acciaiuoli, Bonaccorsi împrumutau bani
cu dobândă mare, dar și cu mare risc, papilor din Avignone,
suveranilor din Europa (mai ale regilor Angliei și ai Franței)
susțineau manufacturile textile. La Florența se produceau și se
finisau între 7%-10% din toate țesăturile și pânzeturile de lână,
de in și de mătase ale Occidentului, cu o mare cerere pentru
vopselurile scumpe și pentru alaun, un minereu ce fixa
culorile, adus din Turcia și mai apoi de la Tolfa, de lângă
Roma, familia Medici cumpărând de la papă cu 30.000 de
florini monopolul extragerii, producerii și vânzării.
Solistul acestei activități orchestrate ce producea
bunăstarea a fost florinul de aur (fiorino dʼoro), monedă bătută
la Zecca di Firenze, monetărie a statului, începând din 1252,
folosită în afacerile internaționale, de mare anvergură, în timp
ce florinul de argint bătut din 1296 era destinat afacerilor mici,
interne. Oficialii Monetăriei (Uficciali della Zecca)
supravegheau și garantau corectitudinea monedei: unul
aparținea breslei Arte del Cambio, altul făcea parte din Arte di
240
Calimala. Avea diametrul de 21 de milimetri, cântărea 3, 5368
grame, iar aurul era de 24 de karate: „…Negustorii din Florența
dădură ordin împreună cu poporul și comuna să se bată monedă
de aur în Florența; Și atunci începu buna monedă de aur fin,
care se cheamă florini de aur, și valora unul 20 soldi. Și asta
fu…în luna noiembrie, anul lui Hristos 1252. Care florini, 8
cântăreau o uncie, și pe o parte era încrustat crinul, și pe alta
Sfântul Ionˮ130. În momentul de față, specialiștii evaluează 1
florin de aur la 110 euro, respectiv 150 de dolari. Un personaj-
cheie în nașterea finanței îl are schimbătorul de monede (il
cambiavalute). În Europa circulau diverse monede, cu un
conținut diferit de metal prețios, așa încât numai acesta
cunoștea și era autorizat să stabilească valoarea lor.
Banca Peruzzi avea 15 filiale și 90 de funcționari
angajați în punctele cele mai fierbinți ale traficului comercial,
în toată Italia (Genova, Pisa, Napoli, Veneția, Sardinia, Sicilia),
dar mai ales în exterior: Bruges, Paris, Cipru, Avignone,
Londra, Maiorca, Rodos, Tunisia. Spune Giovanni Villani că
Banca Peruzzi avansase regelui Angliei 600.000 de florini aur,
celui al Napolelui 100.000, în timp ce regele Franței i-a alungat
din regatul său după ce le-a confiscat averile.

130
Giovanni Villani, Nuova cronica, a cura di Giuseppe Porta, 3 voll.,
Parma 1990-1991, libro VI, capitolo LIII.
241
 A doua coloană vertebrală a sistemului bancar florentin,
prin Piero Gualterotto di Bardi, cumpărase prin 1332 o
proprietate și un castel lângă Prato cu 10.000 de florini,
momentul începerii ascensiunii. În 1427 trăiau la Florența 60
de nuclee familiale, ramificații ce purtau numele Bardi, 45
dintre ele așezate în cartierul Oltrarno. Scrie Villani că cei
900.000 de florini împrumutați lui Eduard al III-lea al Angliei
valorau un regat (valea un reame; însuși istoricul a fost
încarcerat fiind amestecat în acest împrumut, după care în 1348
va muri din cauza epidemiei de ciumă. În momentul maximei
străluciri, Compagnia Bardi era una dintre cele mai bogate din
Europa, cu un venit chiar mai mare decât al familiei Peruzzi.
Compagnia avea între 1310-1345 un număr de 346 de angajați
și, împreună cu Pazzi și Acciaiuoli, deținea monoplul finanțelor
pontificale. Din neamul lor și-a ales Cosimo de Medici soția,
Contessina deʼ Bardi, care va fi și bunica lui Lorenzo
Magnificul.
Companía Acciaiuoli a fost fondată la 1282, devenind
bancherii familiei de Anjou ce conducea regatul Napoli, dar și
ai papei. La fel de vestită era și banca familiei Strozzi care avea
filiale în toată Europa. Cei din familia Strozzi erau vestiți
pentru luxoasele construcții rezidențiale, pentru preocuparea lor
pentru artă și cultură, mai ales prin Palla Nofri Strozzi, fin
242
literat, filosof, colecționar de manuscrise rare, cunoscător de
latină și greacă.
Falimentul băncilor Bardi și Peruzzi a provocat un șoc
atât de mare Florenței, încât timp de jumătate de secol nimeni
nu le-a luat locul, până la întemeierea Băncii Medici. „Trebuie
observat că Banca Medici nu va ajunge niciodată la
dimensiunile avute de cele conduse de Peruzzi și Bardi. De la
88 de bănci cât numărase Florența la apogeu, în vremea
Medicilor nu mai existau decât 33ˮ131. Termenul bancrută are
o istorie interesantă, el provenind din banca rotta = bancă
ruptă (banca însemnând chiar obiectul fizic pe care negustorul
așeza monedele, iar rotta însemnând ruptă, aici cu sensul de
falimentată).
În momentul maximei dezvoltări, banca Medici, cea
mai importantă din Europa vremii, nu avea decât 7 filiale și 65
de funcționari, mai puțini decât Bardi și Peruzzi. Întemeietorul
dinastiei Medici lăsase fiului său Cosimo de Medici o
moștenire de 180.000 de florini de aur. Cât timp a condus
destinele Florenței, acesta, supranumit il Vecchio, dar și Pater
Patriae, cheltuiește circa 400.000 de florini pentru opere de
binefacere și înfrumusețare a orașului său, făcându-l unul

131
R. de Roover, Il banco Medici dalle origini al declino (1397-1494), trad.
it., Ed. La Nuova Italia, Firenze, 1970, P.123.
243
dintre cele mai vestite din lume. A construit biserici, drumuri,
monumente, a contribuit substanțial la construirea Cupolei
catedralei orașului, vestita Santa Maria del Fiore. Vilele sale
construite de cei mai buni aehitecți ai vremii erau adevărate
bijuterii arhitecturale și artistice: Caffaggiolo, Careggi,
Trebbio, Palazzo Medici. În acesta din urmă, pictorul Benozzo
Gozzoli creează pe la 1459 capela faniliei împodobită cu
frescele capodoperei sale „Il Viaggio dei Magiˮ, ca semn al
magnificenței vestitei familii. Cosimo mărește de 4 ori
moștenirea lăsată de tatăl său și perfecționează sistemul bancar
după modelul holding-ului. Capii filialelor din teritoriu erau cu
grijă aleși de Cosimo dintre familiile de vază, bogate,
credincioase seniorului: Portinari, Martelli, Sassetti, Rucellai,
Ginori.
La conducerea destinelor Republicii Florența se afla un
nucleu format din circa 140 de familii, care acumulaseră o
bogăție uriașă și spectaculoasă. Pentru evidențierea forței
financiare a acestor familii este relevant documentul numit Il
Catasto, ce intră în vigoare la 22 mai 1427 și precizează:
bunurile imobile și mobile ale fiecărui cap de familie,
veniturile și împrumuturile, sumele datorate statului ca
impozite. La un venit de până la 100 de florini, impozitul era
de 3%, iar la venituri între 100-1000 de florini impozitul era de
244
5%, taxa crescând apoi direct proporțional pentru sumele mai
mari de 1000 care nu erau puține. În felul acesta, rezultatul
imediat a fost colectarea a 25.500 florini pentru oraș, folosiți
mai ales pentru susținerea războiului cu Milano. Cele 60 de mii
de familii luate în evidență prin declarații fiscale evidențiază
informații despre circa 265 de mii de oameni din Florența, Pisa,
Pistoia, Prato, Arezzo, Volterra, Cortona San Miniato, dar și
din contado (zona rurală), adică din toată Toscana. S-au
întocmit 4 registre mari, câte unul pentru fiecare cartier, iar
până la 1480 s-au mai făcut încă 8 recensăminte. „Pentru cel
mai bogat cetățean, Palla Strozzi, au fost necesar 33 de pagini
pentru a face lista celor 30 de case și palate, 45 de moșii, 94 de
mii de florini învestiți în Muntele de Pietateˮ132. Întreprizătorii
au dus o politică agresivă și inovativă. Francesco Datini după
1385 controla 317 muncitori filatori la Prato și mai bine de 453
împrăștiați în 95 de sate toscane. Datele din Cadastru sunt
impresionane și lămuritoare.133
140 de persoane capi de familie aveau un venit mai
mare de 10 mii de florini fiecare, o sumă considerabilă, dacă nu

132
Arnold Esch, LʼItalia alla fine del Medioevo, Firenze University Press,
2006, p.73.
133
David Herlihy e Christiane Klapisch-Zuber (trad. ital.), I toscani e le loro
famiglie. Uno studio sul catasto fiorentino del 1427, Bologna, Il Mulino,
1988.
245
foarte mare. Primii 10 contributori aveau un venit mai mare de
40 de mii de florini. Următoarele 15 familii aveau un venit
superior sumei de 20 de mii de florini. Dacă luăm act că
primele 140 de personaje reprezentau de-abia 1,4% din totalul
contributorilor republicii și că venitul mediu pe cap de locuitor
se ridica la aproximativ 5 mii de florini, devine evident că
Florența dispunea de o avere incredibilă.
Cercetătorul american Richard A. Goldthwaite
precizează câteva aspecte concluzive în urma studiului său ce
ia în discuție 3 secole de istorie economică florentină (XIII-
XV): „Florența a fost timp de trei secole inima pulsantă a
economiei europene și principalul centru de dezvoltare a
capitalismului […] Bunăstarea a fost reciclată și învestită în
capital uman, transformată în patrimoniu alarhitecturii urbane,
al artei și al unei tradiții artizanale niciodată egalate de
vreun alt orașˮ134 (s.n. I. Gănguț).
IV. MUNCA
Din punctul nostru de vedere, toate explicațiile și
argumentele care desemnează Florența ca leagăn al Renașterii
gravitează în jurul ideii de muncă. În Piața Domului se
găsesc trei monumente care transmit cu o forță convergentă

134
Richard A.Goldthwaite, Lʼeconomia della Firenze rinascimentale, il
Mulino, Bologna, 2013, p. 856.
246
impresionantă câteva idei-simbol, care vor face ca această
triadă să devină model cu mici variațiuni pentru alte așezări din
Peninsulă și din întreg creștinismul occidental. Este vorba de
catedrala Santa Maria del Fiore, Baptisteriul și Clopotnița (il
Campanile), adică simbolul credinței, al devoțiunii, al
frumosului. Ideea de muncă țâșnește prin toți porii: „Florența în
secolele XIII și XIV este un mare șantier: hărnicia locuitorilor
săi transformă o mică așezare urbană într-un mare oraș,
protagonist al istoriei. Sunt ani de puternic spirit întreprinzător
în economie, de forță estetică; fervoarea negustorilor se
intersectează cu geniul artiștilor și totul - de la gestul obscur al
țesătorului până la lucrarea luminoasă a pictorului -
colaborează la strălucirea orașului.135
Asistăm la o profundă schimbare, la o evoluție în
privința concepției despre muncă. Departe de a rămâne semn
de dispreț și înjosire, munca devine simbol al meritului și al
nobleții. Biserica Orsanmichele ilustrează cel mai bine
prețuirea muncii, fiecare meserie din cele care compun Artele
alegându-și ca patron câte un sfânt protector, sfinți expuși în
nișele exterioare ale bisericii, creații ale celor mai buni
sculptori ai vremii.

135
Mariella Carlotti, Il lavoro e l’ideale. Il ciclo delle formelle del
Campanile di Giotto, Societá Editrice Fiorentina, 2008, p. 10.
247
 Omul medieval n-a mai simțit munca drept activitatea
servilă a sclavului, ci ca o acțiune a omului liber. Prin muncă
omul continua activitatea dumnezeiască a Creatorului suprem,
se edifica civilizația, iar timpul devenea istorie. În toate orașele
medievale, cu atât mai mult la Florența, există opere vizuale,
de arhitectură, pictură sau sculptură care elogiază munca:
„Dumnezeu este eternul lucrător care creează din nimic toate
lucrurile și cheamă omul să colaboreze la creație. În această
vocație consistă toată demnitatea muncii umane.ˮ136 Munca și
frumusețea ca expresii ale unei noi concepții antropologice
constituie conținutul plăcilor (panourilor în relief) așezate la
baza Campanilei lui Giotto. Este vorba despre o concepție
autentic umană asupra muncii, cea care apare în reliefurile
sculptate, un adevărat poem al muncii, care i-a făcut pe
cetățenii Florenței protagoniști ai istoriei. Iată modelul impus
de Florența prin cele trei opere din Piața Domului:
credință-istorie-artă.
Cultul muncii, rațiunea succesului său ca cea mai
importantă acțiune a omului nu derivă din vreo tradiție istorică
glorioasă, nefiind semnificativă în vârstele civilizațiilor
precedente, nici cea etruscă, nici cea romană, nici măcar din
cea medievală timpurie. Semnificațiile muncii izvorăsc din
136
Ibidem, p. 9.
248
capacitate antreprenorială a locuitorilor săi, din priceperea,
hărnicia și talentul lor. Clopotnița, cu sunetul clopotelor care
marcau trecerea timpului, cu plăcile lor în relief așezate pe
două etaje, vorbește despre activitățile omului, despre legătura
dintre muncă, om și istorie.
V. DEZVOLTAREA ÎNVĂȚĂMÂNTULUI
ȘI A BIBLIOTECILOR
Una dintre explicațiile dezvoltării pe toate planurile și
într-un mod spectaculos a societății florentine se află în
dezvoltarea învățământului. Acest fenomen a constituit o
necesitate și, în plus, era și în spirito del tempo. La 1300,
Florența era orașul cel mai alfabetizat din Europa, 40% dintre
copiii între 5-14 ani frecventând școala.
Locul școlilor de pe lângă mănăstiri a fost luat treptat
de școlile laice, publice, comunale, care erau în principal de
două feluri: scuola di grammatica și scuola di abaco. Primele
instruiau copiii să scrie și să citească, iar celelalte îi învățau
aritmetica, acele calcule necesare în ateliere, în comerț, în
contabilitate. Importanța acordată școlilor, educării și instruirii
copiilor și tinerilor se explică prin faptul că au fost cerute de
viață, de realitate. Se predau matematica, elemente de
geometrie de bază, științele, istoria, geografia, etica, dar și

249
educația fizică și muzica. Școala florentină era mai modernă
decât ne închipuim137.
Dezvoltarea școlilor în efortul de redescoperire a
culturii clasice latine și grecești, dar și pentru a răspunde
cerințelor vieții de zi cu zi în manufacturi, bănci, comerț, a avut
urmări decisive în înflorirea învățământului pentru mai bine de
patru secole. Acestea au constituit bazele școlilor superioare,
ale Universităților din întreaga Europă până la începutul
secolului al XX-lea.
Despre biblioteci. Epoca pe care o cercetăm reprezintă
o adevărată explozie a producerii, a circulației și a comerțului
cu cărți și manuscrise. Nu întâmplător au apărut acum
importantele biblioteci din Veneția, Ferrara, Mantova,
Biblioteca Vaticana din Roma sau Biblioteca Laurenziana
Medicea la Florența. Bibliotecile Renașterii au avut valențe
funcționale multiple: păstrarea manuscriselor și a cărților; o
funcție culturală în circulația ideilor; o funcție educativă în
transmiterea experienței către generația tânără; o funcție
estetică, deoarece manuscrisele și cărțile legate prețios erau ele
înseși obiecte estetice, iar aici se desfășurau cenacluri,
spectacole de teatru și muzică. Rolul fundamental l-au avut

137
Carlo Cipolla, Istruzione e sviluppo, 1969, Il Mulino, Bologna, pp.53-54.
250
acele scriptoria monastica, unde se copiau, se multiplicau
manuscrisele valoroase.
Treptat, acestea se laicizează, ajungând să execute
comenzi care se plăteau foarte bine. Unul dintre cei mai vestiți
proprietari de bottega dei manoscritti din Florența era
Vespasiano da Bisticci, vizitat deseori de umaniștii vremii, în a
doua jumătate a secolului al XV-lea. Manuscrisul și cartea
devin obiecte de artă, textul fiind împodobit cu motive florale
sau zoomorfe, iar legăturile acestora confecționate artistic cu
aur, argint și pietre prețioase. Caligrafia era la mare căutare și
considerată artă majoră.
Arta manuscriselor cu miniaturi minuțios și măiestrit
confecționate devine artă cu statut deplin, ca pictura sau
arhitectura. În aceste ateliere, manuscrisele erau corectate,
multiplicate, catalogate, legate și autentificate. Până la
apariția tiparului cu litere mobile, invenția genială a
germanului Guttenberg, bottega dei manoscritti a însemnat un
loc important de propagare a culturii umaniste și a Renașterii în
marile centre urbane din Italia și mai apoi în toată Europa.
Astfel, vestitul librar Vespasiano da Bisicci execută o
comandă de 200 de volume în 22 de luni, la cererea lui Cosimo
de Medici, fondatorul uriașei biblioteci Medicea Laurenziana,
care numără 11.000 de manuscrise și 2.500 de papirusuri
251
egiptene. Valoarea inestimabilă a acestei biblioteci este sporită
de aportul artistic al arhitectului, nimeni altul decât
Michelangelo Buonarotti, care construiește clădirea cu o
înălțime mai mare decât lungimea sa, cu un plafon
reprezentând din fresce o uriașă constelație. Este perioada în
care manuscrise și cărți păstrătoare ale culturii și civilizației de
sorginte ebraică, arabă, musulmană, greacă, latină, creștină sau
laică, sunt traduse și circulă într-un spațiu foarte larg într-o
adevărată frenezie. Toți umaniștii erau pasionați de manuscrise
și cărți. Este suficient să-i amintim pe Francesco Petrarca,
Coluccio Salutati, Lorenzo Valla, Leon Battista Alberti sau
Pico della Mirandola, corifeii Umanismului și Renașterii.
Despre transferul culturii bizantine. Până la
Renașterea italiană, Constantinopole, orașul sfânt al Bizanțului,
a deținut hegemonia culturii și civilizației. Oraș al artelor și al
științelor, era depozitarul unui tezaur material și spiritual
impresionant. După decăderea școlilor filosofice din Atena și
Alexandria, această metropolă a menținut vie tradiția elenistică,
pe care avea s-o transfere Italiei și Europei în trei momente
distincte:
Către sfârșitul veacului al XIV-lea, deja începuse o
mișcare de atragere a erudiților bizantini către Florența,
către Italia. La 28 martie 1396, secretarul Republicii florentine,
252
Coluccio Salutati, el însuși umanist erudit, îi scria o scrisoare
învățatului bizantin Manuel Chrisolora prin care îl invita la
Florența: …noi am hotărât să chemăm un învățat…ce poate să-
i învețe limba greacă pe concetățenii noștri, dând astfel
înfloritului Studium al orașului Florența…strălucirea unei noi
glorii138 La 1421, G. Aurispa face o călătorie în Grecia, după
care aduce în Italia 238 de volume în limba greacă, cunoscute
sub numele de codexuri.
Al doilea val de erudiți bizantini a ajuns în Italia cu
ocazia Conciliului de la Ferrara-Florența în anii 1438-1439,
când s-a încercat, fără rezultat, reconcilierea Bisericii romane
cu cea bizantină. Aceștia au fost uimiți de mareția cetății
Renașterii și au aflat că manuscrisele, cărțile rare grecești,
obiectele de artă din vechiul Bizanț sunt la mare căutare aici și
pot valora greutatea lor în florini de aur.
Ultimul val și cel mai consistent s-a produs după
căderea Constantinopolelui, la 1453. După mărturiile scrise
ale vremii, au debarcat atunci la Florența și în alte centre
urbane italiene peste 100 de grămătici, umaniști, sculptori,
pictori, arhitecți, muzicieni, astronomi și filosofi, având asupra
lor manuscrise rare, cărți, obiecte de artă, precum și toată
cultura și înțelepciunea vechilor greci. Acum se scriu cărți de
138
Radu Manolescu, Orașul medieval, Buc., 1976, p. 294.
253
gramatică a limbii grecești (Konstantinos Lascaris publică la
1467 Gramatica limbii grecești), se traduc din greacă în latină,
pentru prima dată după sursa originală, Platon, Aristotel,
Homer și toată pleiada de gânditori ai vechii Elade,
completându-se în mod fericit cultura clasică latină cu cea
greacă.
În spațiul italian s-a produs o adevărată bătălie de idei
între adepții filosofiei lui Arisotel, avându-l ca exponent pe
Giorgio din Trapezunt și tabăra platonicilor avînd în frunte pe
Giorgio Gemisto Plethon. Cel care a reușit o relativă conciliere
a celor două tabere a fost cardinalul Vasilios Bessarion, bărbat
de o mare erudiție, care a rămas în conștiința italienilor drept il
più greco fra i latini e il più latino fra i greci. Florentinii
renascentiști au găsit o rezolvare originală a acestei probleme,
născându-se astfel Academia Neoplatonică, patronată de
familia de Medici, bancheri care au acumulat pentru ei, dar și
pentru Cetate și pentru Italia, cu vocația indiscutabilă de
mecenat. Fruntașii neoplatonismului, Leon Battista Alberti,
Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, au influențat pentru mult
timp mișcarea de idei din întreaga Europă.
VI. SPIRITUL COMPETITIV
Una dintre explicațiile pentru care Florența trebuie
socotită leagănul Renașterii este ideea de concurență, de
254
concurs, de întrecere, în sensul nobil al cuvântului, idee
existentă în structura psihică, în forma mentis a cetățenilor
mândrei cetăți, ca o a doua natură.
Renașterea la Florența este renumită și pentru faptul că
este terenul rivalităților intense, uriașe. Cei doi giganți ai
timpului, ce se detașează în mod vădit de contemporanii lor,
artiști geniali la rândul lor, Leonardo și Michelangelo, nu s-au
putut tolera unul pe celălalt, dar poate această provocare
sănătoasă i-a împins să-și folosească întregul potențial artistic
creativ.
Același efect l-a avut și conflictul dintre Lorenzo
Ghiberti și Filippo Brunelleschi, care a durat decenii, pornit de
la concursul legat de cea de-a treia poartă a Baptisteriului,
Porta del Paradiso. Prin urmare, Florența din secolul al XV-
lea lasă o moștenire uriașă, fiind multe de învățat în sistemul de
inițiere și inovare artistică. Rivalitățile pe plan cultural, artistic,
pe tărâmul frumosului, au avut în epocă și în perioada
următoare rezultate estetice extraordinare.
Florența devine noua Atenă a Europei odată cu
înființarea Academiei Platonice in 1459, sub patronajul familiei
Medici, în vila acestora de la Careggi. Conducatorul acestui
grup de discuții era Marsilio Ficino, principalul traducator al
operei lui Platon. Principala lor preocupare și pasiune în cadrul
255
grupului era să traducă și să comenteze scrierile lui Platon.
Academia Platonică îi avea în rândurile sale pe filosoful Picco
della Mirandola și pe artiștii Donatello, Boticelli, Alberti,
Verrocchio, Lippi si Signorelli. Se pare că și tânărul
Michelangelo, pe vremea când stătea la curtea lui Lorenzo di
Medici intra deseori in legatură cu aceast grup filosofic.
Florența era acum capitala artistică a lumii
mediteraneene si centrul cultural al intregului continent. În
această epocă, aspectul orașului se schimbă: vechile locuințe
medievale, fortificate, cu turnuri de apărare, se transformă
în câteva zeci de ani în frumoase palate, impunatoare și
elegante, aparținând celor mai de vază dintre florentini.
Palatele aveau 2-3 nivele, cu ziduri groase si fațade din blocuri
de piatră. Conceptul construcției de formă cubică era
reprezentativ.
În centrul palatului se afla curtea interioara – il cortile-
delimitată de arcade. Interiorul acestora era împodobit cu
fresce, sculpturi și panouri în relief, la fel ca în antichitate.
Fațadele aveau etajele separate de profiluri orizonatele, iar
ultimul nivel era încheiat cu streașina cornișei, puternic
proiectate în exterior și înfrumusețate cu elemente decorative.
De altfel, cornișa reprezintă unul dintre elementele tipice ale
unui palat renascentist florentin. La etaje, ferestrele duble
256
aveau arce în partea lor superioară, care ușurau din masivitatea
construcțiilor.
Dintre aceste palate, cele mai reprezentive au fost
Palazzo Medici, Palazzo Rucellai, Palazzo Strozzi și Palazzo
Pitti, toate aparținând unor mari familii de bancheri. Omul nou
al Renașterii ținea într-o mână Biblia cu învățăturile creștine,
iar în cealaltă marile opere ale culturii păgâne, ale Antichității
grecești și latine, redescoperite cu o uimire similară celui nou
venit pe lume, moștenire pe care a luat-o ca ideal de viață
personală, culturală și artistică.
Este de bun-simţ să admitem că transformarea minţii
omului medieval şi evoluția lui spre omul Renaşterii s-a
realizat treptat, sub influența noilor experienţe, cu schimbări
nesesizabile de-a lungul mai multor generaţii. Așadar,
Renașterea s-a născut din spiritul de competiție notoriu al
toscanilor.
VII. DIVERSITATEA CREDINȚELOR
RELIGIOASE
În secolele al XII-lea și al XIII-lea, în sânul bisericii
catolice au apărut ordinele așa-zise cerșetoare sau mendicante,
în Italia și în alte părți ale Europei. Ordinele, prin răspândirea
lor au determinat răspândirea culturii, înființând școli teologale
în interiorul conventelor pentru instruirea călugărilor sau chiar
257
universități. Datorită răspândirii ordinelor pe teritoriul mai
multor ţări au apărut scrieri în limbile naţionale, deoarece
predicatorii traduceau textul biblic spre a-l putea transmite
poporului neștiutor de limbă latină. Răspândirea ordinelor
mendicante în Italia și apoi în întreaga Europă a avut un rol
civilizator, contribuind la răspândirea credinţei creştine de
tradiție latină, la închegarea oraşelor prin polarizarea în jurul
lor a comunităţilor care căutau vecinătatea și rugile călugărilor,
consideraţi oamenii cei mai aproape de Dumnezeu, pentru
mântuire.
Aceste ordine religioase au imprimat dinamism religiei
fiind acceptate chiar de Papă, promovând un drum de urmat în
vederea obţinerii mântuirii. Ele au contribuit la dezvoltarea
oraşelor, la înlăturarea ereziilor care ameninţau religia catolică,
la înfiinţarea universităţilor. Au promovat modestia,
simplitatea, austeritatea, chiar sărăcia, refuzând ideea de
proprietate, atât individuală, cât și colectivă. Ordinele
mendicante au caracterizat din punct de vedere religios o
epocă, cea a secolelor XII-XVI, mai ales în târguri și orașele
mari, fiind considerate un factor de progres.
Ideea pe care vrem să o evidențiem este deplina
libertate a acestor ramuri ale credinței creștine, mediul liber în
care au putut coexista chiar concura în construirea unor lăcașe
258
de o frumusețe și bogăție impresionante. Iată tabloul ordinelor
mendicante la Florența și bisericile reprezentative:
dominicanii- Santa Maria Novella; franciscanii- Santa Croce;
carmelitanii-Santa Maria del Carmine; servitorii Mariei (i
serviti) - SS. Annunziata; eremiții (călugării augustinieni) - S.
Spirito etc.
VIII. MARII CANCELARI AI FLORENȚEI
Puține orașe pot face concurență Florenței privind grija
acordată propriei istorii, preocupare datorată în primul rând
marilor săi Cancelari, care, pe lângă respectul acordat
documentelor, erau și iluștri scriitori, oameni de cultură,
umaniști. Enumerându-i pe principalii cancelari ai Florenței și
perioada când au ocupat această funcție, va deveni mai clar de
ce această cetate a fost sortită s-o ia cu mult înaintea altora:
Coluccio Salutati (1375- 1406), Leonardo Bruni (1410-1411 și
1427-1444), Carlo Marsuppini (1444-1453), Poggio
Bracciolini (1453-1458), Bartolomeo Scala (1465-1497).
Laudatio Florentinae urbis (Elogiul cetății Florența-
1402) reprezintă o celebrare a orașului prezentat ca oraș-stat
ideal în toate aspectele sale: poziția geografică favorabilă,
clima prielnică, splendoarea construcțiilor publice și private,
hărnicia și iscusința locuitorilor, vocația republicană.
Deja Coluccio Salutati exaltase noțiunea de libertate legând-o
259
de respectarea legilor. Bruni reia ideea înaintașului său și-i
adaugă imaginea figurată a porților deschise prin care
garantează cetățenilor ei libertățile cetățenești și egalitatea în
fața legilor: „în niciun loc de pe pământ nu este atâta libertate
și atâta egalitate în fața legilor între cetățenii cei mai de vază și
cetățenii cei mai umili”.
Istoria Florenței este tipică pentru majoritatea orașelor
italiene care n-au evoluat către soluția dinastică precum Franța
sau Spania și nici n-au dezvoltat o viață de curte. Încă din
secolul al XI-lea apăruseră acele republici independente
(republiche marinarie) precum Amalfi, Veneția, Pisa. În
secolul următor au apărut alte Comune libere ca Milano, Siena,
Lucca, Florența, Verona, conduse de cetățeni liberi care se
ocupau cu meșteșugurile și comerțul. „Mai mult în cazul
Florenței decât al oricărei alte Comune, procesul prin care
marea burghezie, prin intermediul Artelor, ajunge să pună
stăpânire pe puterea politică, folosind-o pentru creșterea
preponderenței economice și financiare ˮ139.
Ilustrul savant american Richard A. Goldthwaite s-a
mutat la Florența de mai bine de un deceniu și a lăsat o serie de
analize valabile, foarte bine argumentate. Printre acestea,

139
Arnold Hauser, Storia sociale dell’arte , vol.II,, trad. it. Anna Bovero,
Einaudi, Torino, 1995, p. 20.
260
convingerea că faza de maximă expansiune și inovație a
Florenței a avut loc în jumătatea a doua a lui Trecento, iar
Quattrocento a însemnat o încununare a eforturilor anterioare
(Finis coronat opus - Horatius) și o nouă înflorire economică
ce a ținut pe toată durata domniei lui Cosimo de Medici.
Unul dintre argumentele sale că originile capitalismului
trebuie căutate la Florența a fost acceptat și de profesorul
Sergio Togneti, fin cunoscător al problemei: „Între Florența și
Prato s-a păstrat cea mai mare colecție de documente contabile
medievale și renascentiste, 2.500 pentru secolele XIII-XV, dar
10.000 dacă adăugăm secolul al XVI-lea, colecție pe care au
lucrat istorici de mare calibru precum Armando Sapori,
Federigo Melis sau Raymond de Roover”140.
În aceeași lucrare aflăm o afirmație năucitoare, greu de
crezut, dacă n-ar fi seriozitatea și renumele profesorului italian,
specialist pasionat în istorie și economie socială: „În orice caz,
în 1427, 40% dintre familiile florentine dețineau 99,7% din
averea brută raportată, puțin mai mult decât averea brută a
Statelor Unite în 1995 (95,3%) ”.141 Este o avere colosală care
explică extraordinara înflorire a societății.

140
Sergio Togneti, Economia come opera dʼarte in Archivo Storico Italiano,
Firenze, 2009, p. 348.
141
Ibidem, p. 361.
261
 IX. EXPLICAȚIA LUI GIORGIO VASARI
În introducerea la viața și opera lui Perugino, primul
istoric de artă al lumii observa, bazâdu-se pe cunoașterea
directă a realităților vremii, că „în Florenţa, mai de grabă ca
oriunde, artiştii izbutesc să se desăvîrşească în toate artele, dar
mai cu seamă în pictură, deoarece aici sunt îmboldiţi de trei
lucruri, şi anume:
În primul rînd de critica pe care o fac mulţi şi din
belşug, aici născîndu-se oameni liberi din fire, pe care nu-i
mulţumesc operele de calitate mijlocie şi care, atunci cînd
preţuiesc vreo lucrare, ţin mai curând seama de frumuseţea şi
de măiestria ei, decât de persoana autorului;
În al doilea rînd, de faptul că, dacă vrei să trăieşti,
trebuie să fii muncitor, ceea ce nu înseamnă altceva decât să
te foloseşti întruna de minte şi judecată - fiind iscusit şi
harnic în ceea ce faci - şi, în sfârşit, să ştii să cîştigi, căci
Florenţa, oricât de întinsă şi de îmbelşugată ar fi, nu are de
unde să le dea şi celor care stau, tot atât cît celor înzestraţi;
Al treilea lucru, de nu mai mică însemnătate decît
celelalte două, este o sete de glorie şi de cinstire pe care
aerul Florenţei o face să se nască şi să crească, uriaşă, în
orice artist, şi care nu le îngăduie celor înzestraţi să primească
a sta alături - necum să rămînă în urmă - de unii pe care-i văd
262
bine că-s oameni ca şi ei, chiar dacă-i recunosc de maeştri ; ba,
uneori, atâta îi sileşte să dorească gloria, încât - dacă nu-s
blânzi din fire şi înţelepţi - ajung bârfitori, nerecunoscători şi
nesătui în privinţa cîştigurilor.
Adevărat este însă că, atunci cînd a învăţat atât cât îi
trebuie şi vrea să facă altceva decât să trăiască de pe o zi pe
alta, ca animalele - dorind deci să fie bogat - artistul trebuie
să plece de acolo şi să neguţătorească în afară atât
măiestria operelor sale cât şi faima oraşului său, precum
fac şi doctorii cu învăţătura lor (Viețile…vol.I, pp. 159-160).
Adăugăm acestor observații câteva elemente pe care le
considerăm relevante:
a. reînvierea culturii clasice latine, grecești și creștine a fost
grefată pe o cultură populară solidă, bogată, diversă, din care
au izvorât capodoperele lui Dante, Petrarca, Boccaccio, scrise
în limba poporului, il volgare toscano, care avea să pună bazele
limbii italiene literare;
b. o autoguvernare a Florenței cu vocație republicană,
prielnică dezvoltării economice, sociale, spirituale;
c. uriașa avere a familiilor de bancheri florentini care
cheltuiau nu numai pentru ei, ci și pentru comunitate și pentru
frumusețea Cetății lor, cu o largă vocație de mecenat;
d. un moment de grație al Istoriei și al Divinității.
263
 Să nu uităm că familia de Medici, în cei 300 de ani cât
a condus destinele Florenței, a cheltuit pentru opere de cultură,
știință și artă impresionanta sumă de 1 miliard de USD de
astăzi. Oamenii de cultură, artiștii, savanții erau apreciați,
plătiți în aur, fiind egali sau mai presus decât Papii, Principii și
Seniorii. Florența renascentistă rămâne un subiect deschis care
trezește nu numai interesul omului modern, ci și o perpetuă
fascinație.
CONCLUZIE: De fiecare element dintre cele
enumerate mai sus cu cifre romane ne-am ocupat pe rând pe
parcursul ultimilor cinci ani în paginile revistei ieșene Contact
Internațional, conduse de eminentul Liviu Pendefunda căruia,
pe această cale, îi aducem sincere și călduroase mulțumiri. Deși
unele aspecte sunt, totuși, mai importante decât altele, după
părerea noastră, toate la un loc au cotribuit la imaginea mereu
fascinantă a Renașterii, care nu mai aparține doar Florenței,
doar a Italiei, ci lumii întregi.
Un arhitect și designer italian, Giò (Giovanni) Ponti,
făcea o observație adevărată și plină de miez: „Nu este
cimentul, nu este lemnul, nici piatra nu este elementul cel
mai rezistent, nici oțelul, nici sticla. Materialul cel mai
rezistent în arhitectură este Arta”. Parafrazându-l, ne

264
permitem să adăugăm: „Materialul cel mai rezistent din
care s-a clădit Renașterea la Florența este Arta”.
Este, practic, afirmația esențială care încheie această
lucrare despre Renaștere142, afirmație aflată la înălțimea
dictonului ilustrului poet latin Ovidius, „Finis coronat opus”
(Sfârșitul încununează lucrarea).

142
Toate ilustrațiile din această carte sunt preluate după Wikipedia it.
265
 CUPRINS

Prefață ...................................................................................... 5
Petrarca și zorile Renașterii ................................................... 7
Manuscrisele iluminate ......................................................... 22
Florența și Renașterea (I) ..................................................... 45
Florența și Renașterea (II) ................................................... 65
Florența și Renașterea (III) .................................................. 87
Florența și Renașterea (IV) ................................................ 112
Florența și Renașterea (V) .................................................. 130
Florența și Renașterea (VI) ................................................ 148
Florența și Renașterea (VII)............................................... 165
Florența și Renașterea (VIII) ............................................. 186
Florența și Renașterea (IX) ................................................ 205
Florența și Renașterea (X) - ............................................... 224

266