Associação Cultural Tela Brasilis

Artigos e textos - Curso de História do Documentário Brasileiro

O Cinema Novo e o Documentário

por Arthur Autran
(texto originalmente publicado no livro-apostila do Curso de História do Documentário Brasileiro em 2006)

O próprio advento do Cinema Novo foi marcado pela produção de documentários, pois ainda antes de o
movimento ser conhecido com tal nome Joaquim Pedro de Andrade dirigiu "O mestre de Apipucos e o
poeta do Castelo" – filme que posteriormente foi desmembrado em dois – e Paulo César Saraceni e Mário
Carneiro realizaram "Arraial do Cabo", ambos curtas-metragens datados de 1959.

Logo depois surge "Aruanda" (Linduarte Noronha, 1960), obra deflagradora tanto pelas imagens do sertão
da Paraíba e da sua população, quanto pelo esquema extremamente barato de produção que permitia a
um jovem grupo de realizadores do Nordeste – que incluía, além do diretor, Vladimir Carvalho e João
Ramiro Mello – fazer o seu filme.

Estes curtas, para além da boa participação em festivais internacionais e de grande repercussão na
crítica cinematográfica brasileira, fizeram parte da programação da Homenagem ao Cinema Brasileiro
organizada pela Cinemateca Brasileira no contexto da VI Bienal de São Paulo, em 1961. O evento teve
suma importância como ponta-de-lança do Cinema Novo enquanto movimento. Os filmes, entretanto,
ainda não utilizavam a captação sincrônica de imagem e do som direto, procedimento que vinha
revolucionando a produção documentária em países como os Estados Unidos, o Canadá e a França num
movimento que ficou conhecido como Cinema Direto ou Cinema Verdade.

Em 1962, com patrocínio da UNESCO e do Ministério das Relações Exteriores, vem ao Rio de Janeiro o
documentarista sueco Arne Suksdorff para ministrar um curso sobre cinema com foco especial nas novas
técnicas do documentário. Alguns dos principais nomes do Cinema Novo como Arnaldo Jabor, David
Neves, Eduardo Escorel, Dib Lutfi, Luiz Carlos Saldanha e Gustavo Dahl freqüentaram o curso, que se
estendeu até 1963 e gerou um curta no qual já havia a captação de som direto: "Marimbás" (Vladimir
Herzog, 1963) *1. Se por um lado este filme fracassou enquanto expressão estética, por outro teve, de
par o próprio curso ministrado por Suksdorff, papel fundamental na apreensão das opções técnicas e
estéticas que surgiam ligadas à adoção de câmeras leves, do equipamento portátil de gravação sonora e
especialmente de uma postura diante do cinema marcada pela tentativa de compreender a realidade
social.

Em 1963 Vladimir Herzog e Maurice Capovilla freqüentam o Instituto de Cinematografia da Universidade

do Litoral, na Argentina, no qual atuava o diretor Fernando Birri. Tratava-se de buscar conhecer "in loco" a
experiência do realizador do clássico "Tire die" (1958).

Mais ou menos concomitantemente a este processo de aprendizado das novas técnicas do documentário,
os jovens diretores se lançam à produção.

No Rio de Janeiro em 1962 Joaquim Pedro de Andrade, que pouco antes estagiara com os
documentaristas norte-americanos Albert e David Maysles, realiza o longa "Garrincha, a alegria do povo",
cujo projeto inicial previa a feitura de tomadas de imagem e som de forma sincrônica com equipamento
leve. Mas a falta dos equipamentos necessários para tanto impediram que o filme fosse realizado tal
como se desejava, a obra concluída apresenta um aspecto estético mais tradicional muito marcado pela
voz over e pelo material de arquivo. Leon Hirszman filma "Maioria absoluta" e Paulo César Saraceni dirige
"Integração racial", ambos rodados antes do golpe de 1964 mas concluídos apenas depois da instalação
da ditadura militar no Brasil. Em 1965 Arnaldo Jabor estréia na direção com o curta-metragem "O circo" e
dois anos depois realiza o longa "Opinião pública". Os documentários de Hirszman, Saraceni e Jabor
utilizavam-se já do som direto, com as entrevistas servindo de base principal para a estruturação dos
filmes.

Na Paraíba, Vladimir Carvalho e João Ramiro Mello dirigem "Romeiros da guia" em 1962, realizando
naquele estado um documentário bastante poético, com influência de Robert Flaherty, sobre uma
procissão religiosa. Vladimir Carvalho realizaria depois "O sertão do Rio do Peixe" (1967), um ensaio para
o importante "O país de São Saruê" (1971).

Entre 1964 e 1965 o fotógrafo e produtor Thomaz Farkas financia em São Paulo quatro filmes rodados
com som direto extremamente significativos: "Memória do cangaço" (Paulo Gil Soares), "Subterrâneos do
futebol" (Maurice Capovilla), "Viramundo" (Geraldo Sarno) e "Nossa escola de samba" (Manuel Gimenez).
Reunidos sob o título de "Brasil verdade" e lançados comercialmente em 1968, estes filmes são alguns
dos melhores exemplos do documentarismo brasileiro dos anos 1960 *2.

Ponto fundamental para se entender a produção documentarista ligada ao Cinema Novo é a ruptura que
filmes como "Aruanda", "Garrincha, a alegria do povo", "Integração racial", "Maioria absoluta", "Memória
do cangaço", "Subterrâneos do futebol", "Viramundo", "Opinião pública" e "O país de São Saruê"
provocaram com toda a tradição do documentário brasileiro até ali, ruptura esta que se define no sentido
de finalmente surgir uma postura crítica diante da sociedade brasileira representada nos filmes.

Na ficção o chamado Cinema Independente com "Rio, 40 graus" (Nelson Pereira dos Santos, 1955) ou
"Ana" (Alex Viany, 1955) já possuía uma postura clara de denúncia social. E mesmo a produção da
Atlântida em melodramas como "Também somos irmãos" (José Carlos Burle, 1949) ou comédias como
"Nem Sansão nem Dalila" (Carlos Manga, 1954) e "O homem do Sputinik" (Carlos Manga, 1959) tinha um
claro viés de crítica social e política. De forma que o Cinema Novo aí já encontrava uma tradição com a
qual dialogar, bastando-se observar que em "Terra em transe" (Glauber Rocha, 1967) o personagem de
Modesto de Souza foi totalmente calcado em tipos da chanchada.

Entretanto tal não foi o caso do documentário. É de se notar que até ali o grosso da produção
documentária brasileira dedicava-se à elegia dos grupos ou setores dominantes. O “ritual do poder”,
conforme denominou Paulo Emílio Salles Gomes *3, desde os anos 1910 era um forte veio da produção e
apesar das transformações econômicas do cinema nacional ele continuava existindo na virada dos anos
1950 para os 1960 na forma da produção de um Jean Manzon ou de um Primo Carbonari.

Este não era evidentemente o único tipo de produção documentária, podendo-se destacar também a
volumosa quantidade das reportagens cinematográficas sobre acontecimentos recentes como o carnaval,
jogos de futebol, desastres naturais, concursos de miss, exéquias de personalidades, etc.

Havia ainda toda uma produção voltada para o registro da cultura brasileira, das cidades, do campo, de
questões científicas, etc. A obra de Humberto Mauro, Lima Barreto, B. J. Duarte e Pedro Lima, dentre
vários outros, vai neste sentido. Mas também tais filmes, alguns de grande valor estético, não possuíam
posição crítica em face dos problemas mostrados. Dois exemplos: em "Santuário" (Lima Barreto, 1952)
não se analisa a situação social do preto velho, que surge apenas como um ícone da representação da
religiosidade popular; já em "Nordeste" (Pedro Lima, 1950) as imagens pungentes do sertão assolado
pela a seca não gera nenhuma indagação sobre o papel do governo ou do coronelismo, tudo se passa
como se o problema fosse apenas da natureza.

Aparentemente nem "Vinte e quatro anos de lutas" (Ruy Santos, 1947), longa-metragem sobre a história
do Partido Comunista Brasileiro (PCB) produzido no breve período de legalidade que esta agremiação
política gozou após a II Guerra Mundial, tinha qualquer postura mais crítica em relação ao capitalismo
brasileiro, tratando-se unicamente de um filme de divulgação da história do PCB por meio do destaque
aos seus maiores líderes *4.

Este panorama deveras sintético demonstra o quanto do ponto de vista ideológico um filme como
"Aruanda" inova no quadro do documentário brasileiro ao apresentar a situação das pessoas da Serra do
Talhado como decorrência do isolamento em que viviam e principalmente da estrutura da economia
brasileira. E "Aruanda" vai além ao propor uma construção fílmica na qual a reencenação da peregrinação
dos escravos que fundaram a localidade ainda no século XIX, seqüência que inicia a película, não permite
ver diferença com o momento presente registrado pelas câmeras, parece que a situação de atraso e
miséria existentes ali em nada se alterou ao longo de quase cem anos. Para Glauber Rocha, o filme de
Linduarte Noronha “inaugura o documentário brasileiro nesta fase de renascimento que atravessamos” *5.

"Maioria absoluta" e "Viramundo" são obras que aprofundam o modo como a abordagem crítica é
estabelecida pelo documentário brasileiro. Através de fina articulação entre a "voz over" da locução e os
depoimentos dos entrevistados colhidos em direto, material todo mediado pela montagem, estes filmes
constituem de forma clara uma crítica, respectivamente, ao alijamento do processo político a que estavam
sujeitos os analfabetos e ao processo social que levava o nordestino pobre a migrar para São Paulo
vinculando-se ao círculo vicioso de trabalho mal-remunerado – desemprego – alienação religiosa. Ambos
também são exemplares no que diz respeito à elaboração de uma representação não-ficcional da fala e
da imagem do povo brasileiro, muito particularmente em seqüências como aquela em "Maioria absoluta"
na qual um camponês afirma que sente vergonha de não ter dinheiro nem para comprar farinha ou em
"Viramundo" nas participações do homem que está desempregado e às portas de perder até sua moradia.
"Opinião pública" como que coroa este processo, voltando seu interesse para a própria condição da
classe média brasileira, que é representada como um setor social indeciso e abúlico diante dos problemas
nacionais. Até hoje o filme de Arnaldo Jabor é um dos poucos documentários a ter como objeto a classe
média, que permanece uma esfinge para o cinema de não-ficção do Brasil.

Dentre as razões que se pode aventar para esta modificação radical no eixo do documentário brasileiro,
afiguram-se pelo menos duas que se pode adiantar. Uma de caráter ideológico mais geral e já
extensamente comentada pela bibliografia sobre o Cinema Novo, trata-se da adoção do ideário nacional-
popular como fonte de análise da realidade brasileira pelos cineastas deste movimento cinematográfico,
pois, conforme se sabe, tal ideário partia do pressuposto de que para a superação do
subdesenvolvimento fazia-se necessária a “consciência” sobre tal situação, decorre daí a importância do
intelectual-artista, pois é ele que levará por meio da sua produção artística o povo a se conscientizar.
Outra razão tem caráter estritamente cinematográfico e seria preciso aprofundá-la através de pesquisas,
ela diz respeito ao contato dos jovens realizadores com uma produção de documentários estrangeiros de
forte viés crítico, como é o caso de "Tire die" e "Crônica de um verão" ("Chronique d’um été", Jean Rouch
e Edgar Morin, 1961), demonstrando a possibilidade de outros posicionamentos diante do mundo social
no campo do documentário.

Entretanto, o recrudescimento da ditadura militar iniciada em 1964, especialmente com a decretação do

Ato Institucional n° 5 (AI-5) em 1968, teve um efeito de golpe mortal no Cinema Novo enquanto
movimento cinematográfico articulado. Em relação ao documentário tornava-se muito difícil obras de viés
claramente crítico, levando os realizadores a optar por realizar filmes com outro teor. Pode-se destacar, a
título de exemplo, a vasta produção com perspectiva “antropológica”, na qual são registrados aspectos da
cultura popular que se julgava em vias de desaparecimento tais como manifestações religiosas, feiras
populares, músicas, tipos de habitação, etc.

Podemos considerar como última manifestação deste período do documentarismo brasileiro o clássico "O
país de São Saruê", filme que denuncia a espoliação no sertão do Nordeste. Finalizado no período mais
difícil da ditadura militar o filme foi censurado, sendo liberado apenas no final da década e tornando-se
um dos símbolos da liberdade de expressão no Brasil.

Notas:
*1 - RAMOS, Fernão. Cinema Verdade no Brasil. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário
no Brasil: tradição e transformação. São Paulo: Summus, 2004. p. 86.
*2 - RAMOS, Fernão. Op. cit., p. 90-92.
*3 - GOMES, Paulo Emílio Salles. A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro
(1898-1930). In: Paulo Emílio – Um intelectual na linha de frente. Organizado por Carlos Augusto Calil e
Maria Teresa Machado. Rio de Janeiro / São Paulo: Embrafilme / Brasiliense, 1986. p. 325.
*4 - Desconheço se ainda existe cópia ou os negativos de Vinte e quatro anos de lutas, de forma que a
hipótese exposta acima foi formulada a partir de um fragmento do roteiro do filme, documento que se
encontra depositado no CEDEM-UNESP, em São Paulo.
*5 - ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. 2. ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 125-
126.

BIBLIOGRAFIA
BERNARDET, Jean-Claude. Trajetória crítica. São Paulo: Polis, 1978.
__________. Cineastas e imagens do povo. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
CARVALHO, Vladimir. O país de São Saruê. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 1986.
MARINHO, José. Dos homens e das pedras: o ciclo do cinema documentário paraibano (1959-1979).
Niterói: EDUFF, 1998.
NEVES, David. A descoberta da espontaneidade (Breve histórico do Cinema Direto no Brasil). In: COSTA,
Flávio Moreira da. Cinema moderno, Cinema Novo. Rio de Janeiro: José Álvaro Editor, 1966.
NORONHA, Linduarte. Da alegria de Aruanda ao absurdo da câmera russa. Cinemais, Rio de Janeiro,
n.22, mar-abr 2000.
RAMOS, Fernão. Documentário Sonoro. In: RAMOS, Fernão e MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopédia do
cinema brasileiro. São Paulo: Senac, 2000.
__________. Hirszman e Mauro, documentaristas. Estudos de Cinema, São Paulo, n. 3, 2000.
ROCHA, Glauber. Revisão crítica do cinema brasileiro. 2. ed. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
SALEM, Helena. Leon Hirszman – O navegador de estrelas. Rio de Janeiro: Rocco, 1997.
SARACENI, Paulo César. Por dentro do Cinema Novo – Minha viagem. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1993.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org.). Documentário no Brasil: tradição e transformação. São Paulo:
Summus, 2004.