1.

Premisa

1. Destinul romanului românesc în perioada postbelică, al literaturii în întregul ei, a stat

sub semnul seismelor ideologice, sociale şi politice ale epocii.
Caracterizat de „stalinism integral”, deceniul 1950-1960 este unul al schematismului
ideologic. Totuşi, şi în această epocă apar câteva romane care se savează valoric, aparţinând unor
scriitori ce debutaseră, cei mai mulţi, în perioada interbelică sau în timpul războiului. Aceste
romane menţin o legătură plină de foloase cu romanul interbelic, în sensul creării unor tipologii
viabile sau al conturării unor tablouri sociale şi personaje complexe.
Prozatorii au învăţat că prezentul trebuia evitat, întrucât nu putea fi descris până la capăt
în lumina absolută a adevărului. Prezentul aparţinea ideologiei şi fusese confiscat integral de
aparatul de propagandă,ca argument. Dar concesia făcută de cenzură le-a sugerat că se pot ocupa
de trecut sau de oricare alt subiect care nu implică probleme acute de interpretare partinică
imediată şi că sunt ”liberi”,doar aplecaţi asupra societăţii burgheze sau a istoriei îndepărtate ,să
practice un realism nemilos.
„Bietul Ioanide” a deschis pîrtie pentru romanul citadin şi cel topologic,
Moromeţii,pentru bogata proză dedicată lumii satului şi ignorantei complexităţi sufleteşti a
ţăranului, Groapa,pentru prozele pitoreşti,de mediu exotic, „Toate pînzele sus!”, pentru romanele
de aventuri şi pentru cele înrudite(picareşti,fantastice şi de anticipaţie), Cronică de familie,
pentru romanul tipologic, istoric şi de mediu.(Eugen Negrici, Literatura romînă sub comunism)
Desigur,legătura cu experienţele prozei interbelice,dar mai ales cu tipul de roman
realist,nu este chiar întîmplătoare.Convingerea unor critici că anumite formule estetice,cea
realistă în special,nu-şi epuizaseră resursele,în ciuda programelor moderniste ale vremii căpătase
o întruchipare adecvată în romanul lui George Călinescu, “Enigma Otiliei”. Scriind dintr-o
perspectivă realis-clasică,combinată cu elemente de romantism moderm,autorul demostrase că
formula literară a realismului poate fi încă valabilă în epocă.Chiar şi în “Ultima noapte de
dragoste,întăia noapte de război”,Camil Petrescu nu renunţase cu totul la creare de tipologii,iar
figurile lui Tache sau ale lui Nae Caragiale se conturau destul de viu în roman,chiar dacă ele
rămăneau personaje de plan secund.
Realismul îşi demonstra astfel viabilitatea după circa un secol de manifestare.
2. Evoluţia romanului după al-2-lea Razboi Mondial poate fi privită dintr-o dublă
perspectivă,una cronologică şi alta estetică. Cronologic vorbind, perioada a fost una
contradictorie. Dupa un deceniu de ideologizare cruntă, odata cu anul 1964 are loc o relativă
liberalizare care a făcut posibilă renaşterea genului prin apariţia primelor romane despre anii 50,
obsedantul deceniu,cum îl numise Marin Preda. Însetată de adevăr lieteratura începea să
suplinescă istoria, fenomen care a durat mai mult de un deceniu. Are loc totodată o recuperare a
interesului pentru individualitate şi pentru complexitatea naturii umane, ceea ce degenerează fie
o proză a înstrainării.fie una de factură psihologică. Între cele dintîi romane care au abordat tema
înstrăinării, se poate aminti ,în primul rănd :”Intrusul”de Marin Preda,apărut în anul 1968, care
nu e străin de mişcarea europeană a existenţialismului literar reprezentat de Albert Camus.se
produce în acelaşi timp şi o modrnizare a romalui tradiţional, fie printr-o marcată obiectivitate
auctorială,fie prin apariţia unei literaturi a introspecţiei şi a analizei psihologice, ca în proza lui
Nicolae Breban.
 În anii 70 au apărut noi romane,avînd ca subiect obsedantul deceniu:”Galeria cu viţă
sălbatică” de Constantin Ţoiu,”Feţele tăcerii” de Augustin Buzura,”Cel mai iubit dintre
pămînteni” de Marin Preda,ultima şi poate cea mai importantă scriere din acestă serie.
Continuă şi scrierea unor romane despre procesul de alienare a omului în comunism
,precum “Orgolii” sau ”Vocile Nopţii” de Augustin Buzura.Apare,în acelaşi timp,şi orientare
către romanul cu sugestii mitice şi simbolice,prin Sorin Titel ,cu “Femeia iată fiul tău”,sau prin
Dumitru Radu Popescu ori George Bălăiţă şi de reflecţie morală şi filozofică,prin “Martorii” de
Mircea Ciobanu.
În sfîrşit ,deceniul al nouălea adduce o diversificare a formulelor literare,explicabilă şi
printr-o atitudine de “evazionism literar”,ca reacţie la cenzura comunistă,dar şi printr-un proces
de asumare de către unii autori a unor experimente livreşti,mai mult sau mai puţin formale,despre
condiţia literaturii,prin constituirea,între altele,a unei proze parodice şi autorefenţiale.Este ceea
ce vor face,între alţii,reprezentanţi „Şcolii de la Tîrgovişte”sau optezeciştii,Mircea Nedelciu,Ion
Groşan şi Mircea Cărtărescu.
Dincolo de aceste avataruri,romanul de după război se intregrează marilor formule
romăneşti,în care esenţială rămîne preocuparea scriitorului pentru tabloul social,dar,mai
ales,pentru condiţia umană,ilustrînd relaţia individului cu destinul sau cu istoria,surprinzînd
personaje-cazuri,marcate de psihologii abisale,ori banalitatea vieţii sub semnul unor reverberaţii
fanstastice.

Bietul Ioanide
de George Călinescu

George Călinescu (născut la 19 iunie 1899 – decedat la 12 martie 1965) a fost critic, istoric
literar, romancier, publicist, fiind considerat unul dintre cei mai mari reprezentanţi ai culturii
române. Apariţia Cărţii Nunţii (1933) reprezintă debutul său ca romancier. Urmează alte trei
romane: Enigma Otiliei (1938), Bietul Ioanide (1953), Scrinul Negru (1965). Acest eseu se va
axa pe o parte a celui de al treilea roman în ordinea apariţiei, „Bietul Ioanide”.
Pe lângă multe alte merite care ţin de domeniul literaturii, ceea ce ne-a surprins
parcurgând Bietul Ioanide, a fost luciditatea analizei ideologiei Mişcării Legionare. Referirile la
această grupare a extremei drepte româneşti din perioada interbelică abundă în interiorul
romanului. O abordare exhaustivă a trimiterilor cu privire la Legiune ar putea fi subiectul unui
studiu foarte complex. În aceste condiţii, analiza se va axa pe însemnările lui Doru Ioanide.
Consider că înţelegerea poveştii din „Bietul Ioanide” ar fi inexactă fără cunoaşterea contextului
istoric în care a apărut romanul. De asemenea,   ecourile pe care le-a creat publicarea romanului,
le consider relevante pentru abordarea subiectului acestui eseu. Astfel, voi încerca să prezint, pe
scurt, opiniile unor preopinenţi din anii 1950-1960 în legătură cu cel de-al treilea roman al lui
George Călinescu.
Principala sursă a acestui proiect a reprezentat-o ediţia din anul 1980 a romanului „Bietul
Ioanide”. Foarte mult ne-a uşurat munca ediţia critică a romanului din anul 2002, analiza lui
Nicolae Mecu fiindu-ne de mare ajutor. Perioadele în care au fost publicate câteva dintre
renceziile acestui roman au reprezentat, de asemenea, surse ale acestui studiu.

Cine este Tudorel?

După cum am afirmat, cercetarea noastră se va axa pe percepţiile tânărului Doru Ioanide,
Tudorel. El este fiul arhitectului Ioanide, personajul principal al romanului. Mai relevant pentru
analiza noastră este faptul că Tudorel este membru al Mişcării Legionare, considerat de
camarazi, intelectualul Mişcării. Putem vorbi despre două faze ale percepţiilor
tânărului intelectual legionar: prima, în care personajul dă dovadă de o credinţă inebranlabilă faţă
de Mişcare. În a doua fază a vieţii sale (ultima), Tudorel pare că, după parcurgerea „drumului
Damascului”, ajunge să gândească „limpede”, să abjure vechea credinţă.

Jurnal (I)

În anumite condiţii, jurnalul lui Tudorel ajunge în mâinile tatălui său. Prin intermediul acestei
părţi a cărţii suntem puşi în faţa unei identificări profunde a principiilor Mişcării Legionare. Încă
din începutul jurnalului este punctat cunoscutul conflict dintre generaţiile României interbelice:
„Eu însă am o concepţie de viaţă precisă, care se deosebeşte într-adevăr profund de a lui (a lui
Ioanide) şi de a generaţiilor mai vechi. […]Filozofia mea e a tinereţii absolute”. Este cunoscută
fidelitatea „generaţiei trăiriste” pentru momentul prezentului, pentru filozofia faptei. Asemenea
lor, Tudorel afirmă : „Noi profesăm o filozofie ieşită din trăirea directă, o filozofie combatantă.
[…] A trăi în prezent. De fapt, a nu trăi în prezent reprezintă pentru mine o pură contradicţie,
fiindcă a trăi este sinonim cu a fi prezent. De aceea, noi ne chemăm din când în când la apel şi
strigăm „prezent”, în semn că avem conştiinţa îndreptată asupra orei curente. Generaţiile mai
vechi, intoxicate de cărţi, fac prea mare caz de memorie şi de istorie şi se lasă înăbuşite de
strigoi”. Mutatis mutandis, folosind grila de interpretare blagiană a orizonturilor temporale
inconştiente, am putea afirma că perspectiva tinerilor asupra timpului este fluvială, iar bătrânilor
le aparţine timpul-cascadă.
Mai departe, aflăm că : „Adevărata sursă a gloriei este războiul, şi numai cine se bate şi învinge
devine ilustru. Am invidiat adesea viaţa bandiţilor şi am citit ca licean isprăvile lui Iancu Jianu şi
ale lui Tunsu”. În felul acesta, este identificată încă o caracteristică a legionarilor şi anume
simpatia lor pentru luptă, război. De asemenea, literatura haiducilor era lectura de bază a tuturor
legionarilor în devenire, unde a-l trăda pe căpitan însemna, nu numai o nedreptate faţă de propria
grupare, ci totodată o crimă faţă de întregul popor român, solicitând inevitabil moartea
denunţătorului.
Fiul lui Ioanide considera că „viaţa fiind luptă, a dărma e mai tonic pentru omul tânăr decât a
contrui. […] Cultivăm spiritul de „bandă”. […] Disciplina şi uniformitatea stând la baza
concepţiei dinamice pe care o profesăm. Acesta e motivul pentru care am adoptat uniforma de
aspect militar şi cizmele: luptă, disciplină, camaraderie. […] Adoptăm într-asta spiritul creştin,
centruia noastră, având caracter profund religios. […] Sentimentul de viaţă îl simţim în umilirea
meritului personal. De aici şi voluptatea noastră de a ne supune şi a suferi pedepse”.
Cunoscut este faptul că „moartea nu este privită, în ortodoxie, ca simplă distrugere a omului, ci
ca  trecere spre eternitate, ca mijloc prin care omul ajunge în faţa judecăţii divine. Mortul nu
reprezintă o formă a mortificării veşnice, ci el este într-un dialog, dincolo de tărâmuri, cu cei vii.
El rămâne în conştiinţa celor vii şi poate chiar să le influenţeze viaţa. Morţii Legiunii erau un
reper obligatoru, un model ontologic pentru lupta legionarilor pe mai departe. Marile
demonstraţii legionare invocau morţii Legiunii prin apeluri la care cei vii răspundeau într-un glas
în numele celor morţi. Exaltarea morţii este specifică discursului legionar. Ea (moartea) este
identificată, ca de altfel în baladele româneşti, nunţii: „Moartea, numai moartea legionară ne este
cea mai scumpă dintre nunţi””. De asemenea, anticomunismul legionarilor era notoriu. Jurnalul
lui Tudorel consemnează şi aceste trăsături : „Am vorbit mai sus de doctrina comunistă, pe care
noi o combatem : aceasta e raţionalistă şi proclamă egalitatea tuturor oamenilor şi raselor. Noi nu
primim această teorie. (Ioanide trecu peste alte rânduri, părându-i-se simple divagaţii; tocmai
când Tudorel scria ceea ce ne interesa mai mult).Noi avem cultul morţii, şi fără a profesa
sinuciderea sau a căuta moartea cu dinadinsul, credem că acuitatea vieţii se verifică în
înfruntarea morţii : a muri în încleştare, acesta e supremul bine pe care-l oferă viaţa. Restul e
deşertăciune. M-am exercitat atât de mult în acest sentiment, încât ideea morţii pluteşte asupra
mea şi-mi dă o linişte extraordinară”.
Personajul lui George Călinescu, Tudorel este şi un antipaşoptist convins : „Întemeiat pe vagă
doctrină a drepturilor omului, detestabilul paşoptism interzice orice atingere a individualului”.
Pentru legionari, revoluţia de la 1848 a devenit un reper teoretic şi istoric negativ. Fenomenul în
sine, dar şi consecinţele sale economice, sociale şi politice, influenţele externe, precum şi
efectele revoluţionare asupra structurii spirituale naţionale, toate acestea aveau repercusiuni
negative asupra românilor.
Admiraţia pentru disciplina germană (altă caracteristică a legionarilor) este, de asemenea,
prezentă în jurnalul lui Tudorel : „Valabil pentru mine nu este raţionalul, ci autoritarul, spiritul
de corp. Vedeţi ce figuri fericite au tinerii germani, scutiţi de anxietatea problemelor! Fuhrer-ul
le dă un ordin, şi ei aleargă voioşi să-l îndeplinească”.
Pentru Tudorel, „singurul fapt absolut cert este nevoia mea biologică de a participa la un mare
eveniment al timpului meu, de a nu fi eliminat de la momentele epocale. Solitudinea îmi face
rău, şi o zi petrecută fără a mă întâlni cu camarazii mei mi se pare tristă. Inacceptabilul, absurdul,
cum am spus, e acum pe placul maselor, care au o tendinţă voluptoasă de a merge spre pieire,
asemenea oilor care cad în prăpastie luându-se  una după una. […] Noi aceştia născuţi în timpul
unui război mondial, în vibraţiile tunurilor şi în aşteptarea unei conflagraţii care va întrece
probabil tot ce inchipurea umană a putut concepe, avem nervii zdruncinaţi organic, nu mai
credem în stabilitatea formelor vech”. Asemenea tinerei generaţii interbelice, Tudorel consideră
primul război mondial, ca fiind un fenomen esenţial în formarea lor.
Afirmaţia „luptăm pentru o Europă nouă, ţinta noastră e de a cuceri puterea spre a ne pune la
ordinele Fuhrer-ului”, ne aduce aminte de declaraţia lui Corneliu Zelea Codreanu din noiembrie
1937 : „Eu sunt contra marilor democraţii ale Occidentului, eu sunt contra Micii Înţelegeri, eu
sunt contra Înţelegerii Balcanice şi nu am nici un ataşament pentru Societatea Naţiunilor, în care
nu cred. Eu sunt pentru o politică externă a României de partea Romei şi a Berlinului, de partea
revoluţiilor naţionale. Eu sunt contra bolşevismului. În 48 de ore după victoria Mişcării
Legionare, România va avea o alianţă cu Roma şi Berlin, intrând în acest mod pe linia misiunii
sale istorice în lume : apărarea Crucii, a culturii şi civilizaţiei creştine”.
 Supunerea legionarilor faţă de figura Căpitanului este, de asemenea, cunoscută. Iar Tudorel
caracteriza astfel generaţia căreia îi aparţinea : “Suntem în căutarea unui spirit care să ne domine
de la o altitudine superioară”.
„Diplomaţia singură n-ajunge în această fază, metodele vechi s-au perimat. Se cer procedee
pline de îndrăzneală, potrivite cu evenimentele care ne aşteaptă. Unul dintre ele, aprobat de
conducerea noastră, este teroarea. Politicienii trebuie intimidaţi prin exemple răsunătoare,
determinaţi să capituleze. Dacă unele corecţii moderate nu vor izbuti, vom ştii să mergem mai
departe”. Această afirmaţie aminteşte de faptul că legionarii au fost cei care au introdus în
politica românească asasinatul politic ca metodă de răzbunare.

Jurnal (II)

În urma unor evenimente ale căror consecinţe au fost nefaste pentru familia Ioanide (asasinatul
profesorului universitar Dan Bogdan şi a unui ministru), Tudorel, împreună cu alţi doi camarazi,
este condamnat la moarte. În acest context ia naştere ceea ce am denumit ca fiind a doua fază a
percepţiilor sale : „Ceea ce mă chinuie mai mult decât spectrul morţii este bănuiala că am făcut o
eroare grosolană. […] Saint-Just, atât de ponegrit de unii, visa liberte, egalite, fraternite, şi
bineînţeles zdrobirea inamicilor independenţei Franţei republicane. Comuniştii luptă pentru
înlăturarea exploatării omului şi desfiinţarea claselor. Dar noi pentru ce am militat? Pentru
„noua ordine”, care va însemna, sunt sigur, mutilarea ţării şi antrenarea noastră în orbita
Germaniei hitleriste. N-am avut nici o idee de valoare generală, ne-am făcut instrumentul
intereselor unei puteri străine şi ale unor clase egosite. […] În miezul Mişcării e o agentură
străină, şi crezând că urmez învăţătura lui Machiavel în folosul patriei mele, m-am înhăitat cu
nişte spioni nazişti, care vor s-o desfiinţeze”. Aceste mărturisiri echivalează cu retractarea
vechilor principii ale lui Tudorel. De fapt, dacă Securitatea nu ar fi intervenit. această „abjurare”
nu ar fi existat, iar „personajul nostru” ar fi sfidat moartea, dând dovadă de fidelitate faţă de
principiile Mişcării.

Reacţii cu privire la roman

Având în vedere că „Bietul Ioanide” a reuşit să vadă „lumina tiparului” în 1953, moment în
care în România era de 5 ani Republică Populară, este firesc să ne întrebăm care au fost reacţiile
autorităţilor cu privire la un roman în care se fac atâtea referiri la „fascişti”, duşmanii de moarte
ai comuniştilor de pretutindeni.
Acuzele aduse lui George Călinescu ar părea comice cititorului de astăzi, dacă nu ar fi fost
tragice prin consecinţe. Dintre imputările adresate marelui om de litere român, amintim :
„absenţa din roman a tradiţiei de luptă a clasei muncitoare, a trecutului eroic al comuniştilor, a
informaţiilor elogioase despre URSS”. Silvian Iosifescu apreciază faptul că în carte se vorbeşte
despre relaţiile „Mişcării” cu Germania lui Hitler, dar se aduce o rezervă : „Este aici o problemă
de accentuare. Romanul menţinându-se în general în perspectiva lui Ioanide, caracterul de
sălbatice unelte de represiune şi diversiune al organizaţiilor fasciste apare în carte, dar nu
suficient”, „bestialtiatea mişcării fasciste, zugrăvită indirect […] prin aluzii la documente, nu
apare direct în acţiunea romanului”. De asemenea, prin intermediul Verei Cătălin aflăm că în
roman “lipsesc personajele pozitive care să dea replica celor din roman. De exemplu, profesorii
şi studenţii antifascişti. În plus, începând războiul, „se simte o lacună. URSS – împotriva căreia
dezlănţuiau conflagraţia forţelor cele mai reacţionare ale Europei - nu există ca realitate în
romanul „Bietul Ioanide” , aşa cum nu există nici lupta forţelor progresiste din ţară”.
Momentul de apogeu al criticii, în urma căruia a fost interzisă apariţia „Bietului Ioanide” a fost
recenzia lui N. Popescu Doreanu, apărută în „Gazeta literară”, la 8 aprilie 1954 : „Conţinutul de
idei al romanului este el oare pozitiv sau negativ; ajută el în momentul de faţă la dezvolvarea
vieţii sau împiedică această dezvoltare? Răspunsul masei de cititor este categoric: nu, asemenea
idei nu ajută vieţii :o păgubeşte : asemenea idei sunt retrograde şi trebuie respinse. Fapt este că o
asemenea atmosferă de ideologie burgheză viciată, retrogradă, a transmis cititorilor săi, în
al zecelea an de la Eliberare. […] Aşadar, din punct de vedere al conţinutului ideologic, lucrarea
scriitorului George Călinescu constituie o greşeală. Dar, evident, nu pentru a săvârşi o greşeală
şi-a publicat scriitorul cartea”.
Controversele cu privire la scrierile lui George Călinescu au ajuns la cel mai înalt nivel al
autorităţilor Republicii Populare Române. Astfel, chiar Gheorghe Gheorghiu-Dej îl „onorează”
pe George Călinescu cu o audienţă, ocazie pe care, „şeful” românilor o foloseşte pentru a acorda
nişte sfaturi : „Iată aspectul cu legionarii, sunt lucruri interesante, dar depinde cum pot fi
prezentate ca să nu lase impresia nimănui că am face apologia cutărei manifestări mistice. Avem
de-a face cu un om de cultură şi nu poate fi apologetul unor mistici […] Sunt unele lucruri în
care o fac greu de citit. Este interesul nostru să fie citită de foarte mulţi oameni. Sunt unele
expresii în diferite limbi, în limba germană. Nu putem să reproşăm oamenilor că nu s-au ridicat
la nivelul scriitorului Călinescu. Noi trebuie să ne coborâm la oameni fără să vulgarizăm […]. Eu
aşa aş face în locul dumneata. M-aş uita la „Bietul Ioanide” şi aş căuta să-mi îndrept orientarea
acolo unde poate lăsa impresia apologiei manifestărilor de misticism legionar”.
Începând cu anul 1964 se constată schimbare de atitudine faţă de „Bietul Ioanide”. Astfel, S.
Damian afirmă : „Să-i dăm Cezarului ce-i al Cezarului : „Bietul Ioanide” e o capodoperă a
literaturii noastre”.
Există un mod aparte în care un scriitor poate rata un personaj: făcându-l mai mult ca perfect,
făcând din el proiecția sa idealizată : el așa cum ar fi vrut să fie,  având viața pe care și-ar fi dorit
să o aibă.  De regulă e în același timp un geniu, un artist excepțional sau cel puțin un scriitor de
succes și un bărbat cu succes la femei, toate îi cad în brate – iar dacă autorul e femeie, și
personajul e femeie (ex: Diana din „Pânza de păianjen” de Cella Serghi) și nu este neapărat o
mare artistă dar este neapărat o mare frumusețe și toți bărbații iși pierd capul în preajma ei.
Un astfel de personaj este Ioanide : „cel mai mare arhitect român”, „ce om superior”, „de o
mare inteligență”, „un geniu”, „un om original”, „șarmant”… în termenii ăștia îl descriu celelalte
personaje sau chiar direct autorul; dar faptele și gândurile lui îl descriu ca un om dificil,
supărăcios, fixist, cu manii și tabieturi în care nu acceptă să fie contrariat, uneori nedelicat, gata
oricând de un mic adulter, dar nu de o mare pasiune (pe care o respinge cu cele mai „burgheze”
argumente), care se încurcă cu fiicele prietenilor, dar e îngrijorat când propria fiică se
îndrăgostește, un mizantrop pentru care toți ceilalți sunt „dobitoci”: prieteni,
colaboratori, propriul fiu… Și nici nu are un farmec personal care să reușească să învăluie și să
contrabalanseze toate acestea – e considerat „șarmant”, om de spirit, dar îl auzim spunând în
general banalități. Neverosimil e și succesul infailibil și instantaneu al cincuagenarului Don Juan
la femei cărora le-ar putea fi tată – și totusi, cândva, Călinescu știuse să creeze, cu mult mai
multă finețe și nuanțare, personaje, relații, situații mult mai convingătoare, când era vorba de
afecțiunea Otiliei pentru distinsul, discretul, răbdătorul și devotatul ei Pascalopol. Ioanide nu îi
seamană deloc: e de o directețe a „atacului” aproape brutală și de o inflamare superficială,
pasageră, e doar un afemeiat.
 Personajele secundare, cercul lui de prieteni, intelectuali, mulți dintre ei cadre universitare,
alcătuiesc o suită de caricaturi cu trăsături fizice și morale respingătoare, descrise prin tuse
îngroșate, menite probabil, prin contrast, să scoată în evidență superioritatea lui Ioanide, ca
gloata din jurul lui Isus în pictura lui Hieronymus Bosch . Sunt meschini, fără principii, lacomi
de bani, lași, lipsiți de sclipire și de forță creatoare, umblă după situații și avantaje materiale
pentru care sunt în stare de orice compromis – sau dacă nu, sunt niște caraghioși inofensivi.
Singurul care nu e chiar caricaturizat, care are un pic de complexitate și o viață interioară
neredusă la automatisme, e, culmea, tocmai rivalul lui Ioanide, arhitectul-ministru Pomponescu.
E vremea ascensiunii legionarilor. Se întâmplă lucruri grave, chiar tragice, și copiii lui Ioanide
sunt prinși și ei în vârtej: fiul devine comandant legionar iar fata se îndrăgostește de unul din
liderii mișcării. Dar, asemenea personajului său, medicul Hergot, care după cele mai grave
evenimente notează în jurnalul său doar observații banale, gen  ” Cerul extrem de senin. Privit
Steaua Polară.”, autorul expediază fugar și superficial părțile dramatice și insistă în schimb
excesiv, cu abundența de detalii, pe chestii triviale, anecdotice, uneori burlești, pe bolile
succesive ale lui Contescu, pe tratativele carierist-matrimoniale ale lui Gonzalv Ionescu, pe
conflictele familiale ale lui Hagienus etc. Parcă autorul nu s-ar putea menține, nu s-ar simți la
îndemană în registrul grav și ar simți nevoia să se refugieze în derizoriu, ca un om grăbit să își
schimbe incomodele haine de gală cu cele de casă, în care se simte în largul lui (partea proastă e
că nici aceste haine nu-i vin prea bine: nici comicul nu-i prea iese, în ciuda sarjării,
îngroșării până la grotesc și absurd a caracterelor și situațiilor – sau poate tocmai de aceea…)
Un exemplu între multe altele – Ioanide caută să afle ce s-a întâmplat cu fiica sa dispărută și
ajunge la Gaittany; Gaittany știe că e moarta, însă… el se ferește să dea vești proaste ! Și aici
autorul face o lungă paranteză în care ne relatează alte discuții în care Gaittany evită prin
diverse tertipuri și eschive să comunice ceva neplăcut interlocutorului (în chestiuni banale)… și
uite așa tot dramatismul dispare și cititorul nu e amuzat ci iritat că autorul rupe firul povestirii cu
așa fleacuri în loc să spună ce așteapta și el, nu doar Ioanide: ce s-a întâmplat cu fata.
Nici ca informație, ca descriere a unei epoci frământate, cartea nu valorează prea mult, dar aici
poate ca nu e în intregime vina lui Călinescu, ci și a perioadei când a fost scrisă, „obsedantul
deceniu” ’50. Să fim drepți însă: deși publicată în anii 1950, cartea nu e totuși un roman „realist-
socialist” de propagandă comunistă. Nu apar eroi comuniști luptând în ilegalitate, comuniștii sunt
absenți – cum și erau de fapt, la vremea respectivă, din viața politică a țării – doar de vreo 2-3 ori
sunt pomeniți în treacăt. Nu avem nici măcar intelectuali cu vederi de stânga, preocupați de
soarta maselor sărace; Ioanide, personaj pozitiv cumulând toate calitățile, nu e comunist, nici
măcar om de stânga, ci pur și simplu apolitic. Nu vedem nici muncitori sau țărani exploatați iar
singurul capitalist prezent printre personaje, bogatul negustor armean Manigomian, deși implicat
în unele combinații dubioase,  e capabil de mai multă delicatețe și generozitate decât mulți dintre
intelectualii care îl frecventează. Probabil Călinescu și-a scris cartea astfel încât să meargă și în
cazul schimbării de regim, considerată pe atunci de multi probabilă, apropiată. Poate și de
aceea conducerea partidului-și-statului n-a fost pe deplin multumită, cum se vede din stenograma
unei discuții dintre George Călinescu și Gheorghe Gheorghiu-Dej, ilustrativă pentru relațiile
dintre scriitori și puterea comunistă.

Concluzii
 Prin cele prezentate de-a lungul eseului putem afirma că prin „Bietul Ioanide” , George
Călinescu s-a dovedit a fi un profund înţelegător al extremismului de dreapta din România
interbelică. Doar că, perioada apariţiei romanului era una a „limbajului de lemn”, iar subtilităţile
literare şi ideologice nu erau permise. Autorităţile (indirect, prin recenziile anumitor persoane) i-
au adus diverse acuze scriitorului român, puţine dintre ele fiind amintite şi în această lucrare.
Invectivele au culminat cu interzicerea romanului în anul 1954. Cenzura, una dintre instituţiile
reprezentative ale regimurilor totalitare, îşi spunea cuvântul.
Începând cu anul 1964, odată cu destinderea culturală din Republica Populară Română,
oficialităţile îşi modifică raportarea la opera lui George Călinescu, inclusiv la „Bietul Ioanide”.O
reeditare a romanului este efectuată în anul 1965, iar de atunci aprecirea acestui roman a crescut,
în zilele noastre fiind considerat una dintre capodoperele literaturii române.

1.Romanul în perioada postbelică

Romanul Moromeţii de Marin Preda (1955), prima izbândă a genului în deceniul al VI-lea, care
anunţă şi un al doilea volum, deschide seria operelor valoroase ale unei întregi generaţii de
romancieri, afirmate în perioada 1960-1980: Nicolae Breban, Fănuş Neagu, Alexandru Ivasiuc,
Augustin Buzura, D.R. Popescu, George Bălăiţă, Constantin Toiu, etc. Criticul Eugen Simion
realizează, în lucrarea Scriitori români de azi, volumul I, o tipologie a romanului acestor două
decenii, care ilustrează fenomenul de continuitate cu modernismul şi cu formele romanului
interbelic: realismul psihologic, proza de analiză, eseul românesc, romanul pitoresc şi baroc,
realismul artistic - romanul mitic, proza fantastică, comedia limbajului.

Grupări literare influente în epoca destrămată, prin abordarea parodică, convenţiile

modernismului, continuând astfel procesul de europenizare a literaturii române: Şcoala de la
Târgovişte (Costache Olăreanu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu) si "optzeciştii"
(Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Cristian Teodorescu,
Ioan Groşan, Ştefan Agopian, Ion Bogdan Lefter). Proza după 1980 stă sub semnul
postmodernismului, curent literar care a cunoscut o puternică autohtonizare prin reprezentanţii
Generaţiei '80. După anul 2000, alături de Mircea Cărtărescu, cel mai important scriitor al
ultimelor două decenii, îşi fac loc tineri prozatori (Filip Florian, Ion Manolescu, Răzvan
Rădulescu), care aduc un suflu epic nou.

2.Romanul realist-psihologic
În Scriitori români de azi, Eugen Simion prezintă tipurile de romanale epocii, de la cel realist-
psihologic, reprezentat de Moromeţii, şi până la proza fantastică. Peisajul nu e mult diferit de cel
interbelic. Se pot identifica, aşadar, romanul de analiză, romanul eseistic sau eseul românesc
mitic. Nouă poate fi considerată formula aşa-zisului "roman politic", despre care se poate discuta
dacă este sau nu un tip special sau a fost definit astfel doar pentru tematica abordată, subordonată
unor împrejurări istorice anume. Nouă este şi formula artistică a prozei generaţiei optzeciste, în
care romanul devine ecoul unor înscenări livreşti, ocazionate de banalul existenţei. Romanul
cunoaşte o dezvoltare şi o multiplicare a interesului pentru gen, într-un context în care, graţie
unui climat nou de creaţie, are loc o adevărată "reconquista literara" ce priveşte întreaga
literatură, nu doar proza. La nivelul temelor si al bogăţiei universului artistic, proza din această
etapă cu greu mai poate fi comparată cu aceea scrisă cu puţin timp înainte. Pe pânza ei îşi fac loc
mediile sociale neortodoxe (lumea intelectualilor, burghezia orăşenească, lumea târgurilor şi a
mahalalelor, ţinuturile arhetipale neatinse de febra vremurilor noi, etc.), sentimentele, conflictele
şi mişcările psihologice etern umane, adică scutite de explicaţii idelogice, pasiunile, accidentele
sufleteşti, crimele şi iubirile fără sport părtinic, nălucirile mitului şi închipuirile fanteziei. Ba,
mai mult, apar chiar ororile comunismului incipient. Operele semnificative ce pot fi încadrate în
tipologia realist-psihologică sunt Moromeţii de Marin Preda, Groapa de Eugen Barbu sau Bietul
Ioanide de George Călinescu.

3. Morometii Volumul 1 de Marin Preda

Lectura atentă a nuvelelor lui Marin Preda (Întâlnirea din pământuri, 1948) descoperă, în afara
lucrurilor cunoscute, comentate pe larg de critici, un autor inedit, fantastic, anxios, poet al
terifiantului în Colina, Calul, La câmp, Înainte de moarte, Amiază de vară, mai toate scrieri de
început, paradoxale, construite pe observaţia realităţii rurale. Odată prozatorul fixat în formula
lui realistă, i s-au contestat, cu o violenţă neînţeleasă, posibilităţile într-o epică vizionară, din
prejudecata că realismul exclude imaginativul, fabulosul, sondarea în straturile tulburi ale
conştiinţei. Dar Albert Beguin descoperea un Balzac romantic, vizionar, tenebros, sub notaţia
rece si crudă, un poet al oniricului, surprinzător la un doctor în ştiinţe sociale. Rebreanu e, în
Adam şi Eva, fantastic şi metafizică în genul lui Eminescu, obsedat de arhetip, tinzând spre mari
construcţii narative în chipul romanticilor. La scriitori cu un stil unitar, disocierile de acest fel nu
anulează o formulă şi o metodă, fixată în elementele ei de bază: o completează numai pe un plan
special de percepţie. Psihologiile rurale pe care le examinează Marin Preda nu aparţin atât unor
complicaţii, cum s-a spus în nenumărate rânduri, cât unor indivizi tipici, surprinşi în gesturile lor
banale, însă dintr-o perspectivă analitică inedită. De la Rebreanu, psihologia ţăranului a început
să fie privită ca o alcătuire de forţe divergente. Intuiţia sigură a lui Marin Preda e de a se fi
orientat spre zonele neguroase ale psihologiei, unde sumblimul, în formele speciale ale eticii
săteşti, se uneşte cu trivialul, afecţiunea cu duritatea, spiritulalul cu patologicul.

Viziunea esenţială a acestei realităţi morale, valorificată estetic în toată întinderea ei, o aflăm in
Moromeţii, scrierea fundamentală a lui Marin Preda. Disocierile pe planul analizei şi intenţia de
a redescoperi psihologia rurală, în alternarea de forţe divergente, în filozofia sufletului simplu,
refractar, ironic, neliniştit, candid şi energic până la izbucniri violente, conferă naraţiunilor sale o
orignialitate de necontestat în cadrele mai largi ale prozei de analiză. Din romanul unui destin,
Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi al unei civilizaţii sancţionate de istorie.
Toate aceste modificări au derutat critica, obişnuită cu viziunea mai senină şi stilul mai degajat
din primul volum şi au făcut-o să nedreptăţească o carte curajoasă şi profundă. Judecat în
ansamblu, Moromeţii e un mare roman prin originalitatea, întâi, a tipologiei şi profunzimea
creaţiei. Tipologia este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească. Sufletul rural este acolo
rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materială şi, numai după ce acest proces s-a încheiat,
el poate să audă şi alte glasuri ce vin din adâncul fiinţei lui. George Călinescu observă că ţăranii
lui Slavici nu reprezintă caractere tipice, ci, ca în vechile epopei, atitudini tipice de viaţă. Marin
Preda înlătură imaginea acestui mecanism, simplu, previzibil, mişcat mai mult de instincte, şi
face din ţăranii săi indivizi cu o viaţă psihologică normală, apţi prin aceasta de a deveni eroi de
proză modernă. Sub influenţa probabil şi a romanului american (Steinbeck, Faulkner) - care
descrie cu precădere complexitatea oamenilor obscuri (fermieri scăpătaţi, negri într-o libertate
provizorie) - Marin Preda prezintă nişte ţărani inteligenţi şi ironici, complecşi ca structură
morală, în măsură prin aceasta să-şi reprezinte şi să trăiască în modul lor caracteristic marile
drame ale existenţei. În proză, nu profesiunea și cultura personajelor interesează, ci capacitatea
lor de a exprima condiția umană. Un doctor docent și un tăietor de lemne pot fi în egală măsură
eroi de literatură fundamentală. Independent de aceste probleme de sociologie a personajelor, ce
se pun azi numai într-o cultură tânără ca a noastră, unde, în chip bizar, prejudecățile au o viață
mai lungă, Moromeții reprezintă și o mare descoperire literară. Eroul central al romanului, Ilie
Moromete, nu seamănă cu niciunul dintre personajele prozei anterioare, rurale sau citadine.
Originalitatea lui vine din modul în care un spirit inventiv, creator, transformă existența într-un
spectacol. De pe stănoaga podiștei sau de pe prispa casei, Moromete privește lumea cu un ochi
pătrunzător, în întâmplările cele mai simple descoperind ceva deosebit, o notă înveselitoare, o
lumină care pentru ceilalți nu se aprinde. Călătorind la munte pentru a vinde porumb, Moromete
povestește la întoarcere niște fapte extraordinare. Însoțind mai târziu pe tatăl său într-o călătorie
asemănătoare, Niculae (fiul) rămâne dezamăgit: întâmplările sunt banale, oamenii lipsiți de
farmec, munteanca tânără care tulburase pe tatăl său i se pare o țărancă oarecare, prin nimic
deosebită de altă femeie din Siliștea-Gumești. "Tatăl - noteaza naratorul - avea ciudatul dar de a
vedea lucruri care lor le scăpau, pe care nu le vedeau."

4.Geneza
Romanul are o geneza complexa, fiind bazat pe propria existenta a scriitorului.
Mai intai, satul Silistea Gumesti este locul in care s-a nascut scriitorul si despre care marturisea
ca este singurul loc in care a fost pe deplin fericit.
In al doilea rand, familia scriitorului si el insusi se regasesc in ipostaza personajelor de roman,
Tudor Calarasul, tatal scriitorului despre care Marin Preda marturisea “Putea sta zile intregi pe
stanoaga sa priveasca spectacolul lumii si nu s-ar fi plictisit niciodata” este modelul dupa care
este conturat personajul Ilie Moromete.
Scriitorul insusi il reprezinta pe Niculae Moromete, mezinul familiei a carui copilarie a fost
chinuita de toanele oii Bisisica.
Nila este chiar fratele scriitorului mort in al II-lea Razboi Modial, iar Tita si Ilinca sunt Mita si
tot Ilinca din realitate, surori ale scriitorului.

5.Explicarea titlului
Titlul operei este un substantiv propriu care, denotativ face referire la membrii unei familii.
Conotativ, titlul desemneaza o comunitate eponentiala, in care mentalitatea si modul de viata
conduce in moduri diferite destinele umane. Este vorba despre mentalitatea arhaica a lui llie
Moromete denumit, si “ultimul taran” si mentalitatea noua a fiilor cei mari Achim, Nila si
Paraschiv, finalizata cu mentalitatea bazata pe valorile socialiste pe care o imbratiseaza Niculae
Moromete, “un Ilie Moromete al timpurilor sale”.

6.Tema operei
Tema operei este constituita din viata sociala a comunitatii rurale din Campia Dunarii, inainte si
dupa al II-lea Razboi Mondial.
Subtemele romanului sunt problematica pamantului si familia, iar lait motivul este timpul.
7.Actiunea
Actiunea primului volum este plasata in vara anului 1937, iar actiunea celui de-al doilea volum
surprinde o perioada temporala vasta situatia intre 1938-1962.
Daca primul volum se bazeaza pe tehnica narativa a simetriei si sta sub semnul unor vremuri
rabdatoare “Se pare ca timpul avea oamenii nesfarsita rabdare”, volumul al doilea sta sub semnul
unor vremuri ce-aduc schimbarea de ordin social ce rupe echilibrul satului romanesc. Timpul
nerabdator este anticipat in finalul volumul intai.
Volumul al doilea este realizat prin tehnica narativa rezumativa si tehnica narativa a colajului.
Daca in primul volum Ilie Moromete este personajul principal, in cel de-al doilea, Niculae
Moromete devine personaj principal volumele evidentiind astfel antiteza dintre doua mentalitati
diametral opuse regasite ca realitate in satul romanesc inainte si dupa al doilea Razboi Mondial.

8.Secvente importante
Scena cinei este considerata “prima schita a psihologiei Morometilor”. Descrierea cinei se
realizeaza lent, prin acumularea detaliilor. Ceremonialul cinei pare a surprinde un moment din
existenta familiei traditionale condusa de un tata autoritar, dar “semnele” din text dezvaluie
adevaratele relatii dintre membrii familiei. Ilie Moromete pare a domina o familie formata din
copii proveniti din doua casatorii, invrajbiti din cauza averii. Asezarea in jurul mesei sugereaza
evolutia ulterioara a conflictului, iminenta destramare a familiei.
O alta secventa epica cu valoare simbolica este aceea a taierii salcamului. Ilie Moromete taie
salcamul pentru a achita datoriile familiei, fara a vinde pamant sau oi. Taierea salcamului,
duminica in zori, in timp ce in cimitir femeile isi plang mortii, prefigureaza destramarea familiei,
prabusirea satului traditional, risipirea iluziilor lui Moromete. Odata distrus arborele sacru, lumea
Morometilor isi pierde sacralitatea, haosul se instaleaza treptat.
Scenele in care sunt prezentate aspecte din viata colectivitatii se constituie intr-o adevarata
monografie a satului traditional hora, calusul, intalnirile duminicale din poiana lui Iocan,
serbarea scolara, secerisul.
Unul dintre cele mai ilustrative episoade pentru viata rurala este secerisul. Este infatisata intr-o
maniera originala (prin inregistrarea si acumularea de detalii ale existentei familiale taranesti) o
realitate arhetipala: miscarile, gesturile, pregatirea si plecarea la camp se integreaza unui ritual
stravechi. Secerisul e trait in acelasi fel de intregul sat, intr-un ceremonial mitic specific
colectivitatii traditionale.

9. Personaje
Romanul dezvolta o serie de personaje specifice lumii rurale neatinsa insa de schimbarile majore
sociale in volumul 1, in volumul al 2-lea fiind surprinse tipuri umane dominate de realitati
sociale ce le metamorfozeaza lumea interioara.
Volumul 1 il contureaza pe Ilie Moromete in mod complex: cap de familie dominand copiii din
prima si a doua casnicie cu autoritate, cu o pozitie centrala in lumea satului bazata pe faptul ca
era improprieticit si ca era cel mai inteligent si abil dintre tarani. Spre deosebire de alte personaje
isi ascundea gandurile prin puterea disimularii.
Volumul al 2-lea il gaseste pe Ilie Moromete ca personaj secundar si ca un om dominat de timpul
schimbarilor. Fuga baietilor mai mari la Bucuresti, faptul ca este parasit de Catrina, schimbarea
sociala si pierderea pamanturilor il schimba pe Moromete care se consuma, nereusind sa poata
intelege cursul istoriei. Cele doua valori, familia si pamantul sunt pe deplin pierdute, in modul
simbolic reprezentand surparea valorilor interioare. Ca urmare, moartea personajului reprezinta o
stingere a lumii satului arhaic, el fiind ultimul dintre tarani care mai crede in puterea pamantului.
Niculae este in primul volum personaj secundar surprins in scena cinei ca mezinul familiei ce nu
avea nici macar un loc al lui la masa. Copilul evolueaza spre un elev dornic de invatatura, faptul
ca obtine premiul 1, ducand la castigarea respectului tatalui sau. Din acel moment in inima lui
Moromete se va produce schimbarea, Niculae avand tot sprijinul parintesc pentru a-si continua
scoala.
Volumul al 2-lea il contureaza ca personaj prinicipal, simbol al timpurilor noi, om cu carte dupa
dorinta mamei si a invatatorului din sat. Personajul este conturat la fel ca si Ilie Moromete: un
om cu personalitate si caracter puternic ce se poate usor adapta la niste timpuri pe care parca le
intelege.
Catrina este personaj secundar, surprinsa in relatia cu Ilie Moromete ca sotia ce ii condamna
acestuia singurele placeri: vorba si tunul. Este conturata specific lumii rural, fiind pastratoare de
valori si obiceiuri rurale de mentalitati specifice satului. In plan personal, ea se opune spiritului
contemplativ a lui Ilie Moromete si se instraineaza de sotul care isi doreste copiii cei mari acasa,
oferindu-le casa in ciuda a ce-i spusese sotiei.
Achim, Nila si Paraschiv reprezinta personaje secundare, fiii din prima casnicie, avand un mod
rigid de viata impus de tatal lor. Sunt adeptii unei vieti comode, de aceea cad usor in schimbarea
vietii de la oras, separata de munca grea si complicata a pamantului. Volumul al doilea ofera o
imagine bizara a tatalui lor cand ei se considera fericiti si impliniti, dar de fapt nu reprezinta
nimic in lumea bucuresteana.

10. Monologul
Monologul este semnificativ in ansamblul romanului. Atitudinea personajului este criticat fata de
noua societate, care se intemeiaza utopic, pe anularea unei clase sociale, taranimea, adica pe
distrugerea unei civilizatii si a unui cod stravechi de comportament si intelepciune.

11.Stilul artistic
Stilul artistic duce la tenta specifica realista in care lipsesc cu desavarsire podoabele stilistice,
limbajul avand rolul de a da veridicitate limbii rurale si a modului in care este traita.

12. Concluzii
În esenţă,romanul de după al Doilea Război Mondial este unul profund marcat de contextual
social-politic,chiar şi atunci cand adoptă formule mescate de reflectare a lumii, precum parabola
şi sugestia mitică sau simbolică. Tipurile de romane cultivate după al Doilea Război Mondial
acoperă, în ciuda dificultăţilor epocii,a condiţiei scriitorului de a fi “sub vremuri”,aproape toate
genurile:cel realist-tradiţional ,de aventuri sau poliţist, psihologic, experimental, obiectiv sau
subiectiv. De asemenea,modalităţi ale narării tradiţionale sunt completate de cele moderne,
precum discontinuitatea epică şi temporală, analiza psihologică sau notaţia confesivă saub formă
de jurnal. Dar problema care se va impune, în timp, va fi aceea a viabilităţii atât a genurilor, cât
şi a operelor care le ilustrează. Timpul care s-a scurs încă insuficient. Şi cu toate acestea , sepoate
spune că „ romanul obsedantului deceniu” sau „romanul politic”, gen, în fond, eteroclit, şi-a
pierdut din relevanţa astistică, devenind tot mai mult un produs se istorie literară. Reevaluată va
fi, de altfel, contribuţia fiecărei generaţii a „literaturii comunismului”, inclusiv a Generaţiei 80:
„ Din perspectiva unei literature atipice care prea des a sărit etapele şi şi-a lăsat descopertite
marile capitole, a unei istorii care abia intra, în anii 70, cu matca ei naturală se poate spune că
această generaţie (optzeciştii) a izbutit să forţeze, ca într-o vrajă malefică, brusca îmbătrânire a
literaturii române. E posibil ca una din condiţiile decisive ale afirmării şi configurării unei
generaţii de creaţie, să fie contribuţia ei la „asasinarea” generaţiei anterioare prin compromiterea
şi împingerea modelului artistic al acesteia în desuetudine.”

Morometii este un roman al derularizarii satului. Criza ordinii sociale se reflecta, in criza
comunicarii ,,Din romanul unui destin, Morometii devine romanul unei colectivitati(satul) si al
unei civilizatii sanctionate de istorie.’’

Morometii Volumul 1 de Marin Preda

Morometii, volumul al doilea, pare alt roman si prin structura, si prin tehnica narativa si prin stil.
El reprezinta in primul rând o victorie a scriitorului asupra lui insusi. Preda a luptat multa vreme,
incepând cu romanul “Risipitorii”, sa-si creeze propriul sau stil, care sa nu fie stilul in care se
exprima taranii sau cu care scriitorul exprima tema taranilor. In “Imposibila intoarcere”, cât si in
“Convorbiri cu Marin Preda”, el arata ca pentru un creator ambitios care vrea sa creeze in mod
deliberat un anumit univers si sa atace teme de constiinta este necesar un stil al scriitorului,
"instrument formidabil- de a lumina si de a stapâni dintr-un punct de inalta intelectualitate
materia inspiratiei. "Cu acest stil care, fie ca-i place, fie ca nu-i place cititorului - a devenit stiltul
rneu- am scris “Morometii” volumul doi, “Intrusul”, povestirea “Friguri” si apoi volumul
“Imposibila intoarcere” si romanul “Marele singuratic”.
Marturisirea scriitorului da un alt sens raporturilor dintre cele doua volume, pentru ca, desi
primul e un roman al individului, iar al doilea al masei - iar masa nu traieste exact aceeasi drama
economica si aceeasi tragedie sufleteasca -, unitatea lor tine de viziune. In ambele creste
imaginea unui univers si a unei civilizatii aflate la rascruce de drumuri si destinul acestui univers
si al acestei civilizatii reprezinta adevaratul obiectiv al "Morometilor". Schimbând stilul, Marin
Preda a putut altfel stapâni problema pusa in discutie, care ar fi riscat - prin oglindirea doar din
perspectiva lui Ilie Moromete - sa deformeze o realitate complexa, revolutionara.
Actiunea celui de-al doilea volum are loc tot in satul Silistea-Gumesti, in primele doua decenii
dupa Eliberare. Tehnica de compozitie nu mai este cea a decupajului, ci una rezumativa:
evenimentele sunt selectionate, naratiunea cunoaste intoarceri in timp si eliminari de fapte
(reluate in Marele singuratic), singurul moment de o mai intinsa coerenta epica fiind cel in care
Niculae Moromete participa ca activist la o campanie de seceris in propriul sau sat.
In primele capitole, grija prozatorului e sa distruga imaginea dintâi a lui Moromete, aratându-i o
alta fata, lipsita de glorie. Aceasta actiune se justifica prin nevoia de eliberare a scriitorului, care,
“pentru a face loc altui destin literar, trebuia, intr-un fel, sa omoare in noi nostalgia fata de cel
dinainte, sa ne dea iluzia ca el poate trai si altfel in mijlocul unei familii in care autoritatea lui e
contestata si al unei epoci in care subtilitatile limbajului si placerea de a contempla sunt niste
frumoase anacronisme" (Eugen Simion).
Desi a cunoscut o perioada de prosperitate si si-a refacut averea, Moromete nu se mai poarta ca
inainte si ia hotarâri care il coboara in ochii familiei. Ii interzice lui Niculae sa mai frecventeze
scoala pe motiv ca “nu-i aduce nici un beneficiu”, continua sa nu treaca pamântul si casa pe
numele Catrinei, in schimb merge la Bucuresti sa le propuna celor trei fii sa se intoarca in sat, sa
le dea lor tot, iar el cu Catrina sa se retraga intr-o cosmelie pe care s-o ridice alaturi de vechea lor
casa. O ura naprasnica se ridica atunci in sufletul acestei femei, care-si paraseste barbatul la
batrânete si se duce sa traiasca la fiica ei din prima casatorie.
Ilie Moromete intra intr-o zona de umbra, autoritatea lui in sat se diminueaza, familia nu-1 mai
asculta, vechii lui prieteni au murit sau l-au parasit, noii prieteni, Matei Dimir, Nae Cismaru,
Costache al Joachii, Giugudel, ii apar mediocri, el insusi are impresia ca nu mai gaseste nici un
om in stare sa glumeasca inteligent.
Satul intra intr-un ritm accelerat de disolutie, pe scena lui navalesc forte necunoscute, apar figuri
noi ca notarul, Bila, Isosica, Zdroncan, Mantarosie, Plotoaga, Adam Fântâna, Ouabei, Vasile al
Moasei s.a., se discuta probleme noi si se naste o politica noua. Taranii asista la un fenomen
amenintator, la o adevarata "spargere" a satului, a carei ratiune le scapa : "Erau evenimente pline
de viclenie... s-ar fi zis, vazând ce oameni ieseau acum la iveala, ca un sat nu era o asezare de cel
mult doua mii de case adunate intr-o vale de râu si ascunse sub salcâmi, ci o groapa fara fund,
din care nu mai incetau sa iasa atâti necunoscuti".
Aceasta este o epoca de tranzitie, când Moromete dispare o vreme ca erou activ, ca sa redevina
când totul va fi iremediabil pierdut pentru el. Se impune, in schimb, Niculae Moromete, copilul
neglijat de parinte, care-si paraseste si el, ca si fratii mai mari, dar in alt mod, conditia de taran,
fiind hotarât sa realizeze o existenta, si o atitudine care sa-1 indeparteze de la greselile tatalui
sau.
Discutiile dintre ei doi, destul de numeroase, provocate mai ales de Moromete-tatal, au
semnificatia unei confruntari intre doua conceptii de viata, intre doua civilizatii. Niculae
Moromete crede intr-o "noua religie a binelui si a raului" si devine "apostolul" ideilor socialiste
care prevad, odata cu schimbarea intregii societati, innoirea radicala a satului.
Ilie Moromete nu se impaca cu gândul ca rostul lui in lume a fost gresit, si ca taranul trebuie sa
dispara. Ideea nu numai ca il deruteaza, dar ii produce o disperare fara margini. Exista in acest
sens o scena de mare forta artistica - ultima in care Moromete apare in viata - in care batrânul,
udat de o ploaia repede de vara, sapa un sant in jurul sirei de paie din gradina si discuta cu un
personaj imaginar, in timp ce in alta parte a satului se pun la cale schimbari hotaritoare pentru
destinul taranimii:
"Pâna in clipa din urma omul e dator sa tina la rostul lui, chit ca rostul asta cine stie ce s-o alege
de el!"... "Ca tu vii si-mi spui ca noi suntem ultimii tarani de pe lume si ca trebuie sa disparem.
Si de ce crezi ca, n-ai fi tu ultimul prost de pe lume si ca mai degraba, tu ar trebui sa, dispari, nu
eu?"... "Asa ca vezi, relua apoi Moromete in glas cu o admiratie de sine neacoperita fata, de
generozitatea lui, eu te las pe tine sa traiesti... Dar rau fac, ca tu vii pe urma si-mi spui mie ca nu
mai am nici un rost pe lumea asta... si ce-o sa manânci, ma, Biznae? Ce-o sa manânci, ma,
tâmpitule, exclama Moromete apasând cu un fel de mila nesfârsita, aproape parinteasca pe
ultimul cuvânt, contemplând parca cu jale mizeria mintala a acelui Biznae care ii spusese lui
asemenea lucruri despre soarta care le era rezervata in viitor taranilor. (Nu-i spusese lui, ci lui
Niculae, si de la Niculae stia si Moromete) Macar, zise Moromete mai departe, eu tot am facut
ceva, am crescut sase copii si le-am tinut pamântul pâna, in momentul de fata - ca n-au vrut sa-1
munceasca, ce sa le fac eu, toata viata le-am spus si i-am invatat - ,dar pe tine sa, te vedem daca
esti in stare cel putin de-atât! O sa fii fn stare? Nu sa-i imbraci si sa le dai sa. manânce, ca asta e
lesne, de mâncare ii dai si unei vite in grajd, dar ce le spui!? Ce-i inveiti, fiindca un copil chiar
daca nu-i intra lui in cap cât e mic, când se face mare isi aduce aminte... Fiindca degeaba o sa le
spui tu vorbe, c-o fi, c-o pati, ca mai destept ca tine nu mai e nimeni, din fapte ei o sa vaza ca nu
esti nici destept si nici n-ai ce sa le spui si or sa ajunga de capul lor si or sa te invete ei pe urma
minte când oi imbatrâni. Ori sa-si stearga picioarele pe tine, ca n-ai stiut sa faci din ei oameni...”
In indirjirea aproape nebuneasca cu care isi apara punctul de vedere se gaseste atât maretia, cât si
mizeria personajului, profet al unei cauze iremediabil pierdute. El e totusi prea inteligent ca sa
nu-si dea seama ca valorile pe care le apara vor disparea, ca civilizatia "micului proprietar
agricol" nu mai are nici un viitor, e in stare sa accepte chiar ideea ca va fi bine cum va fi, dar nu
se simte pregatit, nu mai poate organic sa traiasca acest nou. De fapt, tragedia lui Moromete nu
provine din inadaptare; inadaptarea a declansat insa criza unei constiinte care nu se mai
regaseste, pentru ca intrebarea fundamentala pe care si-o pune la batrânete, când traieste toate
aceste schimbari, este “de ce se intâmpla ceea ce se intâmpla si mai ales cum se putea sti daca tot
ceea ce avea sa se intâmple in viitor avea sa se intâmple orice-ai face ?” Oare asta sa fie
schimbarea vesnica a lumii pe care cât esti tânar n-o simti, desi poate ca altii batrâni când tu nu
stiai nimic au suferit ca si tine acun asa sa fie oare?”
Criza lui Moromete este pusa, dupa cum se vede, in termeni supremi de constiinta, confirmându-
se parca mai vechea observatie polemica a lui G. Calinescu in legatura cu imaginea
simplificatoare a taranului: “Taranul si Kant isi pun aceleasi probleme, cu deosebirea ca cel din
urma le rezolva cu alta tehnica".
In ultimele capitole ale cartii Moromete dispare ca personaj si tot ceea ce se intâmpla, o asezare
mai temeinica a lucrurilor si prin aceasta chiar a vietii taranesti, se desfasoara fara Moromete si
in afara constiintei sale, intrata intr-o lunga si definitiva intunecare. Putinii ani care i-au mai
ramas ii traieste in tacere si insingurare si moare lent, ca si cum viata s-ar scurge din el, nu
inainte de-a exclama cu o trufie pe care ar vrea s-o pastreze si dincolo de moarte: "Domnule,... eu
totdeauna am dus o viata independenta!”
In “Morometii”, Marin Preda analizeaza procesul istoric al destramarii celei mai vechi clase
sociale romanesti, a satului traditional, lume organica, siesi suficienta, purtatoare a unei
civilizatii milenare, dar ajunsa intr-un ceas de crepuscul. Criza satului arhaic se reflecta in chiar
constiinta celor care il reprezinta, in asa fel incit substanta romanului va deveni tragedia unei
umanitati pe cale de disparitie. Legile implacabile ale istoriei vor juca acum roluI acelui "fatum”
clasic, pentru ca interventia istoriei in universul considerat anistoric al satului traditional va duce
nu numai la modifiearea structurii lui, la degradarea elementelor arhaice, ci si la transformarea si
chiar disparitia vechilor institutii rurale, a unor relatii si conventii sociale, a unui cod etic si a
unei filozofii.
Procesul acesta este profund dramatic, pentru ca cei care nu vor voi sau nu vor putea sa se
adapteze vor sta sub condamnarea istoriei. Sub acest aspect, Ilie Moromete este un personaj
exponential, al carui destin exprima moartea unei lumi si nasterea alteia, iar prin profunzimea
spiritualitatii sale este un personaj monumental.
Vocatia realista a prozei Iui Marin Preda isi gaseste in Morometii o confirmare de inalta tinuta
artistica. Scriitorul realizeaza aici una dintre cele mai verosimile imagini literare a satului
romanesc printr-o observatie rece, obiectiva, aproape dura, a dramelor obscure, dar profunde,
care insotese trecerea unei categorii sociale spre alte forme de existenta. Ca si Rebreanu, umple
si el albia vietii rurale pâna la refuz, tinzând sa o zugraveasca in datele ei calendaristice,
universale. Muncile agricole, mai ales secerisul si treierisul, au sansa unui pictor remarcabil, care
stie sa-si dozeze culorile si nuantele in tablouri de-o mare autenticitate si poezie. In acelasi timp,
privirea scriitorului se indreapta si asupra acelor obiceiuri si traditii populare care tradeaza o
realitate spirituala mai adânca. Inmormântarea, parastasul, forme vechi de ritual, ca spalatul
picioarelor de Rusalii si calusul, jocul baietilor pe câmp cu bobicul, intâlnirile nocturne ale
tinerilor tarani, hora, atitudinile curente ale sotilor in familie etc. sunt infatisate când ironic, când
cu o evidenta nota lirica, dar permanent cu grija de a reliefa specificul unui rnod de existenta.
Sub acest aspect, capitolul despre moartea lui Moromete este tot ce s-a scris mai tulburator in
literatura romana despre moartea unui barbat.
Asezat in descendenta atit de bogata a literaturii romane de inspiratie rurala, romanul Morometii
aduce elemente de o neta originalitate: propune un univers satesc autonom, fara ecouri din
Slavici, Creanga, Sadoveanu sau Rebreanu; impune alaturi de taranul acestora un alt tip de taran,
perfect independent si de egala viabilitate artistica, cu un comportament si o problematica
specifice; da prozei taranesti o dimensiune psihologica neasteptat de profunda; consolideaza
orientarea realista si stilul adecvat, anticalofil, al lui Rebreanu.
Ca si marele scriitor ardelean, Marin Preda crede ca forta creatoare a literaturii, mai ales a prozei,
se revarsa dincolo de formele de expresie, ca ea se evidentiaza intâi prin ce spune si apoi prin
cum spune si ca sansa literaturii noastre de a interesa si pe altii este ca, descoperind expresiile
purtatoare de farmec ale specificului national, sa fie totusi covârsite de continut, si acest continut
sa-si caute astfel nestingherit drumul spre universalitate (Circuitul universal, din vol. Imposibila
intoarcere).
In conduita lui stilistica, Marin Preda este un prozator care se supune obiectului, temei,
personajului. Singura lui grija este sa fie exact, sacrificindu-si o eventuala dragoste pentru scrisul
frumos, refuzând mestesugul stilistic. Cuvintele au o valoare functionala, ele trebuie doar sa
comunice cu precizie intentia scriitorului. Stilul acesta nu este insa lipsit de expresivitate si de
farmec. Cea mai mare calitate a lui este limpezimea. In ciuda unei sintaxe complicate, care
topeste intr-o singura fraza exprimarea directa si cea indirecta, gândul scriitorului si gândul
personajului, dialogul si evocarea, proza lui Marin Preda are o transparenta exceptionala. Sensul
iese la iveala cu toate nuantele sale, nu e niciodata obscur, in schimb e profund si incarcat de
sugestii misterioase, ca si cum tainele lumii n-ar incapea niciodata pe deplin in cuvinte.
Iata un scurt fragment exemplificator din capitolul in care Moromete este prezentat pentru ultima
oara in mod direct de autor:
“Apa se scurgea la vale cântind si de sus cpntinua sa toarne fara oprire. Moromete ridica fruntea
si se uita si ceea ce vazu il facu sa-si dea palaria pe ceafa de admiratie. Santul cel mare, comun
tuturor gradinilor de pe-acolo, dadea peste mal de-atâta apa si daca n-ar fi curs cu repeziciune
spre o directie a ei care ducea spre râu, te-ai fi putut teme ca daca ploaia nu se va opri curând, va
ineca satul. Lipsind atâta vreme din pridvor, Ilinca se nelinisti cea dintâi de tatal ei si iesi dupa ei
cu un sac in cap. Când il vazu eu sapa in mâna si ud de sus pâna jos incepu sa strige la el sa se
intoarca numaidecât in casa, nu-si dadea seama ca putea sa raceasca si sa moara? Dar Moromete
parca nici nu auzea si zadarnic fata se apropie si-1 trase de mâna, fugi de-aici, o goni el, nu vezi
ca e ploaie calda, dar asa calda, cum era, fata si incepuse sa. clantane din dinti. Se intoarse in
casa si curând iesira, si celelalte surori si incepura si ele sa strige spre gradina, tata, vin incoace,
insa fara ca el sa le asculte, conducând mai departe torentele de apa, facându-le loc cu sapa si
continuând linistit si neturburat sa vorbeasca, prizonier parca fara scapare al elementelor, si al lui
insusi...”
Morfologic, textul e dominat de verbe, ceea ce tradeaza caracterul narativ al stilului. Verbele
intra intr-un joc subtil de relatii temporale - prezentul, perfectul simplu, imperfectul - care
ingaduie individualizarea si identificarea mai multor actiuni simultane. Aparitia celor trei
gerunzii din final nu este nici ea lipsita de semnificatie, gerunziul fiind modul unei actiuni in
desfasurare, fara referire precisa la momentul vorbirii, si cum verbele conducând, facând,
continuând se refera la Moromete, acesta pare parca pentru totdeauna prins intr-o actiune fara
durata, ceea ce este in perfect consens cu ideea de baza a fragmentului.
Sintactic, textul e dominat de subordonate. Actiunea principala intra in relatii multiple si
complexe, uneori foarte subtile, care arata ca lucrurile nu sunt limpezi daca le lipseste raportarea
cuvenita. Sintaxa aceasta ajuta o gândire de tip analitic dispusa sa epuizeze toate nuantele, dar sa
nu se impiedice de prea multe conventii gramaticale. De aceea, frazele cuprind adesea propozitii
care apartin unor planuri de expresie complet diferite, cum ar fi planul naratorului si al vorbirii
directe a personajului, fara sa se marcheze prin mijloace gramaticale sau prin semne de
punctuatie trecerea de la un plan la altul. In ultimele doua fraze din textul citat se produce o
fuziune neobisnuita in limba scrisa, obisnuita in schimb in vorbire, unde trecerea e anuntata de
ton, ceea ce arata caracterul oral al stilului. Oralitatea nu este insa produsul mecanic al copierii
limbajului taranesc, Marin Preda nu e deloc un naturalist, in ciuda unor cruditati verbale. El
prelucreaza, stilizeaza vorbirea taraneasca, urmarind un efect artistic, asa cum la rândul lor
facusera cândva Creanga si mai ales Caragiale, adevaratul inaintas in comedia cuvintului al lui
Marin Preda.
Dupa modul de constructie sintactica a frazelor, stilul lui Preda e intrucâtva diferit in cele doua
volume: Primul se caracterizeaza printr-o folosire mai accentuata a stilului indirect liber, precum
si printr-o tehnica normala de imbinare a stilului direct cu cel indirect; normala, in sensul
folosirii tuturor procedeelor gramaticale care indica trecerea de la un stil la altul; In volumul al
doilea domina stilul direct al autorului care, topind in fluxul sau - ca in exemplul citat - toate
celelalte forme, de exprimare, da gândirii o coerenta si o fluenta remarcabile.
In sfirsit, din punct de vedere stilistic, textul e alb, lipsit de podoabe. Cuvintele sunt folosite cu
sensul lor propriu si numai arareori capata si un sens figurat, dar atunci ele produc fie un vag
ecou liric intr-o proza total antilirica, ca in constructia "apa se scurgea la vale cântând", fie o
reverberatie misterioasa a ideii, ca in constructia "prizonier parca fara scapare al elementelor si al
lui insusi", metafora care inchide simbolic istoria unui destin prins parca intr-un cerc al fatalitatii.
Arta literara a lui Marin Preda este complexa. El stapâneste nu numai frazele, ci si stiinta
organizarii epice, in care distributia episoadelor, a faptelor, si intâmplarilor urmareste un inteles,
si acompaniaza drumul secret al cartii. Fluxul epic nu este stingherit de nimic. Portretul,
descrierea, aluzia, anecdota, analiza, completarile, oricât de minutioase, nu opresc in nici un fel
miscarea narativa, care ca singura comunica o impresie covârsitoare de viata.
Din acest punct de vedere, iritarea cu care scriitorul respinge calificaticul de "analist" si "proza
analitica" se justifica. Principalele lui procedee artistice, viziunea scenica; dialogul, vorbirea
aluziva, textul si subtextul ironic, parafraza neologistica, micro-eseul analitic, pauzele si
diferentele de ritm, simtul comic si simtul tragic, imbinarea stilului direct si indirect etc. sunt
subordonate unor calitati narative si portretistice deosebite. Vocatia fundamentala a lui Marin
Preda este cea de povestitor.

Cel mai iubit dintre pământeni

 De Marin Preda
Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda este publicat în 1980, cu puțin timp înaintea
morții autorului și reprezintă ,,probabil cea mai viguroasă și mai impresionantă frescă a
apocalipsei comuniste și a universului concentraționar din anii ‘50”.
IPOTEZĂ
Eugen Simion consideră că romanul Cel mai iubit dintre pământeni este un ,,roman total”, iar
Nicolae Manolescu opinează că ,,sub raportul temelor și, într-o mai mică măsură, al formulelor,
Cel mai iubit dintre pământeni poate fi socotit un roman complet: social, politic, sentimental,
ideologic, psihologic, eseistic, senzațional și polițist, frescă a unei lumi și analiză a unui eșec în
dragoste, cronică de familie și spovedanie a unui învins”.
ARGUMENTARE
Fiind un roman atât de complex, Cel mai iubit dintre pământeni acoperă o vastă problematică:
,,înstrăinarea de părinți, pierderea religiei, familia, bucuria scrisului, ura ca drog, violența
relațiilor sociale, sublimul și oroarea în iubire, tragedia fără tragic, omul ca jucăria soartei etc.”
Unele dintre aceste aspecte sunt ,,vechi, altele necunoscute până acum de literatura lui Marin
Preda, însă temele, motivele se pierd și se regăsesc în râul unei istorii vaste”.
Titlul cărții, care se regăsește în roman într-o declarație de dragoste adresată lui Victor
Petrini, la telefon, de Suzy Culala (,,Ce mai faci tu, cel mai iubit dintre pământeni?!”), una dintre
femeile iubite de către personajul-narator, ,,este desigur ironic. Cel mai iubit dintre pământeni se
dovedește un om pe care destinul sau hazardul îl privează de iubire”, fiind, de fapt, ,,cel mai
lovit dintre pământeni” (Eugen Negrici).
,,Confesiunea lui Victor Petrini cuprinde [...] întreaga lui existență. Istoria iubirii pentru
Matilda și Suzy este istoria vieții lui sociale. În interiorul romanului de dragoste există și un
roman politic, un roman intelectual, un roman senzațional (dispariția misterioasă a Căprioarei,
uciderea torționarului, crima din teleferic), uciderea torționarilor, crima din teleferic),

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism-Proza, Ed. Fundația Pro, București, 2003.
Eugen Simion, Prefață la ediția a doua, Ed. Cartea Românească, București, 1984.
Eugen Simion, op. Cit.
Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Ed. Aula, Brașov, 2001.

, un roman de moravuri (lupta pentru putere in viața Uniunii Scriitorilor moravurile

universităților, viața și moravurile noii clase politice din deceniul al VII-lea etc.) și [...] un
roman social în care se studiază poziția claselor și noilor relații dintre indivizi în societate etc.
Romanele sunt posibile pentru că narațiunea (confesiunea) nu e liniară, narațiunea proliferează
alte mici narațiuni ce diversifică, îmbogățesc și concurează tema dominantă a cărții. Puse capăt la
capăt, narațiunile mci prefigurează o veritabilă colecție de scene din viața de provincie in mediul
românesc.
Amplul roman este structurat în zece părți, fiecare dintre ele având un anumit număr de
capitole, care cuprind povestea vieții personajului-narator, Victor Petrini, cu accent pe anii ‘50
(“obsedantul deceniu”).
Întâmplările din roman sunt relatate în cea mai mare parte la persoana I, din perspectiva
personajul-narator, Victor Petrini, profesor de filozofie, intelectual, care asemenea eroilor lui
Camil Petrescu își problematizează și își analizează cu luciditate existența. Aflat pentru a doua
oară la închisoare, în așteptarea judecării procesului, eroul își rememorează viața în scris “și
încearcă să-i înțeleagă erorile”. Așa cum observă Nicolae Manolescu, “evocarea e dublată de
interpretarea faptelor trăite sau numai cunoscute de narator” . Relatarea întâmplărilor din
perspectiva unui individ aflat într-o situație-limită este o convenție romanescă utilizată frecvent
în literatură și ea conferă încă de la început impresia de autenticitate în confesiune. “Istoria nu
este nici înfrumusețată, nici inutil coborâtă, cum se întâmplă adesea în cărțile proaste. Istoria
este, printr-un efort de analiză, înțeleasă și înfățișată din unghiul unui destin uman” (Eugen
Simion).
În capitolele XIII-XVIII din partea a zecea, rolul naratorului este preluat de prietenul și
avocatul lui Victor Petrini, Ciceo Pop, care povestește to la persoana I, dar din perspectiva
martorului, evenimentele prin care trece Petrini:”...N-a avut puterea să retrăiască decât ceea ce l-
a făcut fericit...<<Ciceo, mi-a spus, povestește tu restul... Gândirea ta de avocat și de fost
judecător, în acest final e mai potrivită>>.” Însă nu Ciceo încheie narațiunea, ci revine Petrini
pentru a da o soluție dramei în care a intrat fără voia lui. Paragraful final al romanului este
ilustrativ în acest sens: ,,Mi-am recitit acest lung manuscris și dincolo de ceea ce el conține, m-a
uimit barbaria concretului pe larg etalat, și cu plăcere vizibilă și care nu l-am putu ocoli fiind
încredințat că altfel m-aș fi chinuit îndelung, fără să obțin, spiritualmente, eliberarea totală a
conștiinței mele de ceea ce am trăit. Am fost ispitit, o clipă, să-l arunc pe foc. Și totuși, mi-am
spus, trebuie să=i dau drumul să meargă. Mulți dintre semenii mei au gândit poate la fel, au
jubilat ca și mine, au suferit și au fost fericiți în același fel. Mitul aceste al fericirii prin iubire, al
acestei iubiri descrise aici și nu al iubirii aproapelui, n-a încetat și nu va înceta să existe pe
pământul nostru, să moară adică și să renască perpetuu. Și atât timp cât aceste trepte urcate și
coborâte de mine, vor mai fi urcate și urcate și coborâte de nenumărați alții, această carte va
mărturisi oricând: ...dacă dragoste nu e, nimic nu e!...”.
Așadar, așa cum observă Nicolae Manolescu, ,,deși scris în întregime la persoana întâi, Cel
mai iubit dintre pământeni conservă în mare formula clasică a retrospectivei ordonate, în care
experiențele sunt restituie, nu retrăite într-un prezent proustian al memoriei. Povestirea lui Petrini
alternează realismul sumar, publicistic, cu fantezia caricaturală, proza de aventuri cu cea de idei,
într-un stil original, accesibil și inegal (uneori prea de tot elementar pentru un filozof de
meserie)”.
Subiectul romanului este amplu, putând fi privit din mai multe perspective.
În prim-plan se află istoria lui Victor Petrini, care își reconstituie și își analizează cu luciditate
existența. Evenimentele se petrec într-un oraș din Transilvania al cărui nume nu este precizat în
roman, dar care, după opinia criticii literare, ar putea fi recunoscut Clujul, în perioada de după
cel de-al Doilea Război mondial, mai precis, în anii ‘50-’60. Intelectual, profesor de filozofie,
asistent universitar cu strălucite perspective profesionale, aspirând să compună ,,o nouă gnoză” și
scriind un eseu despre Era ticăloșilor, personajul-narator, Victor Petrini, ajunge să fie încarcerat
de două ori: mai întâi dintr-un abuz, din cauza excesului de zel al susținătorilor regimului
comunist (o frază absolut nevinovată, dintr-o scrisoare primită de Petrini de la un fost prieten,
Iustin Comănescu, plecat în străinătate și membru al organizației legionare Sumanele negre este
interpretată greșit de autoritățile comuniste, care cred că Petrini este implicat într-un complot
politic), iar a doua oară pentru că, fiind în legitimă apărare, omoară un om, un dipsoman agresiv,
soțul femeii iubite, Suzy Culala.
În așteptarea judecării celui de-al doilea proces, eroul își rememorează viața în scris.
Evenimentele erotice, femeile pe care le-a iubit, redau simbolic tot atâtea ipostaze ale perioadelor
social-istorice pe care protagonistul le traversează.
 Tinerețea stă sub semnul erosului. După două relații de dragoste eșuate cu Nineta, apoi cu
Căprioara, ultimul sfârșind în mod tragic, eroul se îndrăgostește de Matilda, soția colegului său,
Petrică Nicolau. Căsnicia celor doi aflată oricum într-un punct critic se încheie printr-un divorț,
după care Petrini se căsătorește imediat cu Matilda. Deși este o femeie instruită (are profesia de
arhitectă), ea se dovedește în timp o fire ,,voluntară și dificilă”, o ,,ființă abisală, imprevizibilă,
jucăria unei forțe obscure” , care îi va transforma existența într-un infern. Victor Petrini și
Matilda au împreună o fiică, pe Silvia. La botezul copilului, după ce soții hotărâseră să se
despartă, Petrini este arestat în mod abuziv. Ajunge la închisoare, la canal și apoi într-o mină de
plumb, unde cunoaște treptele cele mai de jos ale abjecției umane. În această mină de plumb este
nevoit ca, pentru a supraviețui, să ucidă un gardian. La ieșirea din închisoare este părăsit de
Matilda, care se recăsătorește cu Mircea, un înalt demnitar.
Pentru a-și câștiga existența, Petrini lucrează o vreme la serviciul de deratizare publică și, în
cele din urmă, se angajează la întreprinderea Oraca . Aici se îndrăgostește de Suzy Culala
(opusul Matildei), o femeie tandră, afectuoasă, al cărei caracter nu s-a înăsprit, deși a trecut prin
nenumărate încercări (fiica patronului vestitei fabrici de produse de papetărie Culala își văzuse
ambii părinți întemnițați, fusese eliminată din facultate și muncise ca zidăriță pe un șantier). Deși
îl iubește pe Victor Petrini, Suzy îi ascunde acestuia adevăratul ei statut conjugal: este căsătorită
cu un inginer dipsoman, Pencea. În timpul unei excursii la munte, Pencea îl atacă pe erou, în
cabina unui teleferic, iar Petrini, pentru a se apăra, îl împinge în mod involuntar pe soțul lui Suzy
într-o prăpastie. Pencea moare, iar Petrini este întemnițat pentru a doua oară și, în așteptarea
procesului ,,scrie romanul vieții lui, cu sentimentul că o carte este un fenomen tot atât de
miraculos și fatal ca și celelalte fenomene mari ale existenței: nașterea, moartea... Înfrânt în viața
socială, înfrânt de mai multe ori în iubire, filozoful [...] află în scriitură [...] o bucurie
recuperatoare” . Datorită comportamentului său exemplar, pedeapsa lui Petrini este redusă de la
șase la doi ani de detenție. Eroul se desparte și de Suzy, lipsa de sinceritate a femeii erodând
cuplul. Ea pleacă în Italia, iar Petrini, care primește un post de profesor de franceză într-o
comună, hotărăște să-și dedice viața fetiței lui, Silvia.
Un episod aparte în roman îl constituie acela al îndepărtării de la catedră a unui mare poet și
filozof român (este vorba de Lucian Blaga) la care asistă Petrini:
Personajele, chiar dacă în unele cazuri nu reprezintă niște tipuri, sunt bine individualizate.
Astfel, protagonistul și, în același timp, personajul-narator al romanului, Victor Petrini, care
oferă o perspectivă subiectivă asupra întâmplărilor, reprezintă tipul intelectualului lucid. Asistent
universitar, profesor de filozofie, el își analizează cu luciditate și își problematizează existența.
Personajul are capacitatea de a identifica în aventura existențială aventura conștiinței, fiind, după
cum îi mărturisește Matildei, ,,omul care își asumă totul” .Conform lui Nicolae Manolescu,
Petrini ,,are ceva din idealismul și din cavalerismul etic al eroilor lui Camil Petrescu, decât care
este totuși mai complex. Om de bună credință, onest și deloc lipsit de curaj, suportă cu stoicism
loviturile. Așază pe lume o privire pătrunzătoare și uneori aspră, dar nu se cruță nici pe sine.
Dorința cea mai mare care-l animă este aceea de a înțelege. Și e pătruns de credința că se poate
obține fericirea prin iubire. Viața nu i-a împlinit dorințele și Petrini a eșuat acolo dintâi. [...]
Eroul este, în felul lui, un ultim dintre drepți, mânat, cum spune, nu de iubirea aproapelui ca
acela din Biblie, dar de eros, ca principiu fundamental al universului”. ,,Omul e o divinitate
înlănțuită de puterea condițiilor” , afirmase Marin Preda, iar din această perspectivă Petrini este
un personaj tragic, individul confruntat cu istoria, asemenea altor personaje ale romancierului (de
pildă, Ilie Moromete). Fraza finală înscrisă în ampla confesiune a naratorului- personaj (,,dacă
dragoste, nimic nu e”) - o parafrază a cuvintelor Sf. Apostol Pavel din Epistola I către
Corinteni, ,, Dacă dragoste nu am, nimic nu sunt” , dar f[r[ semnificația lor biblică - este
sugestivă pentru destinul personajului.
Matilda și Suzy, cele doua mari iubiri ale lui Petrini reprezintă niște ipostaze feminine
aparte. ,,Matilda este primul caracter puternic al cărții, greu de definit ca tip de sensibilitate
feminină. [...] Matilda este o ființă abisală, imprevizibilă, jucăria unei forțe obscure. [...] Femeie
(este arhitectă), Matilda cade periodic sub puterea unui rău incontrolabil și atunci femeia tandră
și atrăgătoare devine de nerecunoscut” . Există ceva în personalitatea Matildei din dualitatea
Mariei Sinești, eroina din drama Jocul ielelor de Camil Petrescu, care, la un moment dat
recunoaște că ,,sunt în mine două ființe: una josnică, mărginită și lașă [...] și alta care suferă,
care plânge... care sângerează pentru toate josniciile celeilalte.” Prin intermediul Matildei, Marin
Preda prezintă ,,o formă de feminitate labilă, de o pasionalitate când agresivă, când acaparantă”
(Eugen Simion).
,,Suzy intră în categoria femeilor buimace [...], robite de sentiment, cu un caracter greu de
identificat. Suzy pare a fi o forță recuperatoare” pentru Petrini. ,,Feminitatea ei se bazează pe o
continuă fugă de identitate. Trăiește mereu în alt registru, inventează disponibilități, stări ce
fascinează pe filozof. Nu e trufașă și n-are crize de demnitate, existența ei lunecă la suprafața
evenimentelor, fără mari traume. A trecut, totuși, prin situații grele (eliminată din facultate, a
muncit ca zidăriță, pe un șantier ), însă sufletul ei nu s-a înăsprit, fantezia n-a obosit. [...] Suzy
ascunde însă adevăratul ei statut conjugal (e căsătorită cu un inginer dipsoman, Pencea) și lipsa
ei de curaj, explicabilă altfel, provoacă un deznodământ grav.”
Din punct de vedere stilistic, romanul se caracterizează prin amestecul de registre lingvistice
contrastante, ceea ce creează, uneori, efecte comice.
Concluzie
Prin Cel mai iubit dintre pământeni, Marin Preda a realizat, așa cum remarcă Eugen
Simion, ,,romanul unei mari conștiințe. Conștiința, întâi, a unui mare prozator care judecă fără
părtinire, fără mistificație [...] o istorie în care forțele se confruntă în chip dramatic; conștiința,
apoi, a unui erou care crede în puterea spiritului și în mitul fericii prin dragoste”.

Surse de informație:
Literatura Română-pregătire individuală pentru BACALAUREAT –editura ART grup adițional
Manualul de Limba și literatura română clasa a XII-a- editura Corint
Limba și literatura română clasa a XI-a- editura CARMINIS

Bibliografie-Marin Preda
Marin Preda (n. 5 august 1922, Siliștea-Gumești, județul Teleorman — d. 16 mai 1980,
Mogoșoaia) a fost un nuvelist, romancier, scriitor și director de editură român.
La 5 august 1922, în comuna Siliștea-Gumești, plasa Balaci, județul Teleorman, se naște Marin
Preda, fiu al lui Tudor Călărașu, ”de profesie plugar", și al Joiței Preda. Copilul va purta numele
mamei, întrucît părinții nu încheiaseră o căsătorie legală, numai astfel Joița Preda putea primi
pensie în continuare ca văduvă de război. Joița venea cu două fete din prima căsătorie: Măria și
Mița (Tita). Tudor Călărașu avea și el trei băieți cu prima soție care-i murise. Copilul Marin
Preda își petrece copilăria în această familie numeroasă care – în ciuda celor două loturi de
pămînt ”primite la împroprietărire” – nu este lipsită de griji.
În septembrie 1929, învățătorul Ionel Teodorescu îl înscrie pe Marin Preda în clasa I, însă tatăl,
care și-a dat copiii la școală numai la vîrsta de 8 ani, nu-l lasă să frecventeze. Anul următor este
reînscris în clasa I, la Școala primară din satul natal. Dar, ca în orice familie de la țară, copilul
participă și la treburile gospodărești (păzitul vitelor, munca la cîmp), ceea ce face ca în primele
clase să absenteze adesea de la școală. Dar treptat-treptat, se dovedește printre elevii cei mai buni
din seria sa, obținînd premiul cu coroniță (scenă evocată în Moromeții).
Anul 1933 – 1934 (clasa a IV-a) este unul dintre cei mai grei din viața școlarului: tatăl nu-i mai
poate cumpăra cărți și se îmbolnăvește de malarie. Învățătorul îi arată multă bunăvoință, îl ajută
să termine anul școlar și-i împrumută cărți. Cînd nu găsește cărți noi în sat, merge să împrumute
în comunele vecine: ”Cum adică - exclamase odată tatăl surprins - să faci treizeci de kilometri
pînă la Recea, după o carte, domnule?! Dar ce, e aurită? Și să-l fi pus la o treabă mai mică decît
asta, ar fi ieșit gălăgie mare...”. Cu rugăminți repetate și insistențe, obține de la mama sa
promisiunea că îl va convinge pe tatăl său să-l dea la ”școala de învățători”.
Între 1934 – 1937 urmează clasele V – VII, avîndu-l ca învățător pe Ion Georgescu din Balaci,
un sat vecin. Dascălul își va reaminti la bătrînețe că elevul Marin Preda ”era un visător în clasă”,
dar ”se descurca bine, la scris”, la o temă dată despre Unirea Principatelor făcînd o ”lucrare
senzațională”.
Termină clasa a VII-a cu media generală 9,78. Examenul pentru obținerea certificatului de
absolvire a șapte clase îl susține la Școala de centru din Ciolănești (o comună la zece kilometri
distanță de Siliștea-Gumești). La 18 iunie i se eliberează certificatul nr. 71 de absolvire a șapte
clase primare, cu media generală pe obiecte 9,15.
În 1937, evitînd Școala Normală din Turnu-Măgurele (pe atunci, reședința județului Teleorman),
unde taxele erau prea mari, se prezintă la Școala Normală din Cîmpulung-Muscel, dar este
respins la vizita medicală din cauza miopiei. Tatăl intenționează acum să-l dea la o școală de
meserii. Intervine însă salvator librarul Constantin Păun din Miroși, de la care elevul Marin
Preda își procura cărți, și îl duce la Școala Normală din Abrud, unde reușește la examenul de
bursă cu nota 10. Se integrează vieții de normalist internist, este mulțumit de profesori, se împacă
bine cu colegii ardeleni și petrece vacanța de iarnă a anului 1939 la un coleg din Abrud.
În toamna lui 1939 este transferat la Școala Normală din Cristur-Odorhei, unde își continuă
studiile încă un an. Ca și la Abrud, a manifestat un interes deosebit pentru istorie, română și chiar
matematici. În ședințele Societății literare din școală este remarcat de profesorul Justin Salanțiu,
care îi prezice că ”va ajunge un mare scriitor”, în cadrul societății scrie și citește cîteva schițe. O
compunere care avea ca erou chiar pe tatăl său, aleasă pentru a fi publicată în revista școlii
rămîne nepublicată, revista preconizată nu mai apare datorită evenimentelor dramatice care vor
urma. Cei trei ani de viață transilvană vor fi evocați în ”Viața ca o pradă” și în ”Cel mai iubit
dintre pămînteni”. În 1940, în urma Dictatului de la Viena, elevul Preda Marin primește o
repartiție pentru o școală similară din București.
În ianuarie 1941 asistă la tulburele evenimente ale rebeliunii legionare și ale reprimării ei de
către Ion Antonescu. Intră în contact cu refugiații ardeleni și se întîlnește cu siliștenii lui stabiliți
în București. Toate acestea vor fi evocate peste trei decenii în ”Delirul” și în ”Viața ca o pradă”.
La sfîrșitul anului școlar 1940-1941 (urmat și cu ajutorul directorului școlii), susține examenul de
capacitate, însă datorită greutăților materiale se hotărăște să renunțe la școală.
În timpul verii nu mai revine în sat: ”Aveam impresia că dacă mă întorc, n-o să mai pot pleca”.
Nereușind să publice nimic și nici să-și găsească o slujbă, Marin Preda o duce din ce în ce mai
greu: ”Mi-e imposibil să-mi amintesc și să înțeleg cum am putut trăi, din ce surse, toată toamna
și toată iarna lui '41-'42. Doar lucruri fără legătură, nefirești... N-aveam unde dormi, era lapoviță
prin tot Bucureștiul, și umblam fără oprire cu tramvaiul de la Gara de Nord la Gara de Est. Toată
ziua și toată noaptea.” Uneori mai trăgea la fratele său Nilă, într-o mansardă minusculă unde
”rămînea pierdut ceasuri întregi, cu coatele sub ceafă”.
În volumul colectiv de versuri ”Sîrmă ghimpată”, Geo Dumitrescu include poezia ”Întoarcerea
fiului rătăcit” de Marin Preda, dar manuscrisul volumului nu obține viză pentru tipărire. Tot prin
intermediul lui Geo Dumitrescu, Marin Preda este angajat corector la ziarul ”Timpul”, în 1941.
În aprilie 1942 debutează cu schița Părlitu' în ziarul, la pagina literară ”Popasuri”, girată de
Miron Radu Paraschivescu. Debutul la 20 de ani îi dă încredere în scrisul său, publicînd în
continuare schițele și povestirile: Strigoaica, Salcîmul, Calul, Noaptea, La cîmp.
În septembrie părăsește postul de corector la Timpul. Pentru scurt timp este angajat funcționar la
Institutul de statistică. La recomandarea lui E. Lovinescu, poetul Ion Vinea îl angajează secretar
de redacție la ”Evenimentul zilei”.
Între 1943-1945 este luat în armată, experiență descrisă în operele de mai tîrziu, în romanele
Viața ca o pradă și Delirul. În 1945 devine corector la ziarul ”România liberă”. În 1956 primește
Premiul de Stat pentru romanul Moromeții. Un an mai tîrziu, în 1957, scriitorul efectuează o
excursie în Vietnam. La întoarcere, se oprește la Beijing. În 1954 se căsătorește cu poeta Aurora
Cornu. Scrisorile de dragoste trimise poetei au fost publicate postum. Au divorțat în 1959. S-a
recăsătorit apoi cu Eta Vexler, care ulterior a emigrat în Franța la începutul anilor 70. Cu cea de-
a treia soție, Elena, a avut doi fii: Nicolae și Alexandru. Apoi din 1952 devine redactor la revista
”Viaț raomânească”.
În 1970 - traduce în colaborare cu Nicolae Gane romanul lui Fiodor Dostoievski: Demonii.
Romanul său, Marele singuratic, primește premiul Uniunii Scriitorilor pe anul 1971.
În 1974 este ales membru corespondent al Academiei Române.
Apare ediția a doua a romanului Marele singuratic în 1976, iar în 1977 publică Viața ca o pradă,
un roman autobiografic amplu care are drept temă principală cristalizarea conștiinței unui artist.
În 1980, la editura pe care o conducea, publică ultimul său roman: Cel mai iubit dintre
pămînteni. O lună mai tîrziu este ales deputat în Marea Adunare Națională.
Pe 16 mai 1980 moare la vila de creație a scriitorilor de la Palatul Mogoșoaia. Fratele
scriitorului, Saie, crede că a fost asasinat de Securitate, dar probele din dosarul CNSAS român ar
fi dispărut. Familia sa este convinsă că moartea sa fulgerătoare are o legătură cu publicarea
romanului Cel mai iubit dintre pămînteni și a survenit în condiții oculte.

Sursa de informare:
Articol îngrijit de Vlada Afteni
 Mircea Nedelciu
Mircea Nedelciu (n. 1950, în comuna Fundulea, nu departe de Sionu, reşedinţa
„moşierului" Mateiu Caragiale) este liderul incontestabil al generaţiei textualiste. Prestigiul lui,
într-o generaţie în care obedienţa nu este deloc o lege morală, se bazează pe talentul epic ieşit din
comun, pe voinţa şi priceperea de a înnoi mijloacele prozei şi, nu în ultimul rând, pe inteligenţa
şi tactul lui. Absolvent al Facultăţii de Filologie din Bucureşti, a fost şi a rămas un stâlp al
Cenaclului Junimea şi a participat aproape la toate şedinţele importante ale Cercului de Critică,
alături de Mircea Cărtărescu, Ion Bogdan Lefter, Cristian Moraru şi ceilalţi poeţi, prozatori şi
critici care formează ramura bucureşteană a generaţiei '80. E un om de idei, ştie ce aşteaptă de la
proză şi ştie, în ceea ce îl priveşte, să-şi organizeze discursul epic. Este un experimentalist în
sensul pe care îl avea termenul în anii '30, un prozator, cu alte vorbe, care gândeşte nu numai la
ceea ce spune, dar şi la cum spune textul epic. In termenii noului roman, Mircea Nedelciu face în
chip deliberat, cu multă ştiinţă şi, din fericire, cu tot atât de multă ironie de bună calitate, o proză
a semnificantului. Dar nu numai, iarăşi, din fericire. Cine-i citeşte cu atenţie năzdrăvanele,
ingenioasele lui scenarii epice, observă ce povestitor talentat este acest tânăr autor şi că
textualismul său este, în primul rând, un stil de a aduce în text un număr mare de povestitori. O
naraţiune este, în fapt, o gală a indivizilor care ştiu să povestească, iar personalitatea individului
este dată tot de capacitatea lui de a povesti. Este o strategie, bineînţeles, a prozatorului şi un stil
de a reabilita epicul după o perioadă în care proza românească şi-a exercitat virtuţile în sfera
analizei şi a eseului epic. Cel mai talentat povestitor din această nesfârşită serie de indivizi care
pun existenţa într-o poveste este prozatorul însuşi, Mircea Nedelciu, trecut ca şi eroii săi prin
multe. A fost profesor navetist, ghid O.N.T., magazioner şi, apoi, vânzător în librăria editurii
„Cartea românească", actualmente este funcţionar la Uniunea Scriitorilor şi cultivator, dacă
informaţiile noastre sunt exacte, de viţă de vie într-un sat din împrejurimile capitalei.
Prima lui carte (Aventuri într-o curte interioară, 1979) anunţă debutul unei noi generaţii
de prozatori şi începutul unui nou stil în proza noastră. Stilul este direct, demonstrativ, normal
prozaic. Sfera lui de observaţie se limitează, în volumul citat, la două categorii: aceea a noii
intelighenţe (studenţi, candidaţi la facultate, absolvenţi, pictori existenţialişti etc.) şi lumea
„pălăriilor cenuşii", aceea care intră în fiecare dimineaţă pe porţile oraşului şi pleacă, seara, în
trenuri şi autobuze ticsite spre satele ilfovene din jur. O determinare socială, bineînţeles
aproximativă, o „curte interioară" din care prozatorul evadează adesea. El introduce în text tema
sa şi, totodată, o mică estetică asupra textului. „Unde este O.E?", zice autorul la sfârşitul unei
povestiri şi tot el răspunde: „iar eu, Mircea Nedelciu (precum părintele care ascunde ciocolata în
spatele fiului de câţiva anişori), voi spune pur şi simplu: Nu e!" Orice povestire, scrie în altă
parte Mircea Nedelciu, „nu e decât o maimuţăreală a faptelor" şi, după ce face descripţia unei
camere, prozatorul intervine pentru a da explicaţii despre construcţia naraţiunii: „stăpânesc eu
această frază, mă folosesc de ea sau ea se foloseşte de mine şi mă subjugă?" Asemenea reflecţii
sunt, de cele mai multe ori, însoţite de ironie, însă ironia nu ne împiedică să vedem procedeul ca
atare: spargerea naraţiunii, libertatea de mişcare a prozatorului în spaţiul său epic, atitudinea de
contestare a naraţiunii pe cale de constituire. Dar să revenim la tipologie şi la observaţia morală a
prozatorului. O primă nuvelă, aceea ce dă titlul volumului, studiază un caz de alienare într-un
oraş în care „nimeni nu crede într-o limbă comună". Eroul, un tânăr crescut într-un orfelinat,
priveşte prin geamul unui autobuz râul de oa- meni şi zăpada murdară căzută peste oraş. Acelaşi
tânăr stă într-o cafenea şi citeşte ceea ce scrisese pe faţa de masă o oarecare Nicoleta într-o clipă
de inspiraţie moralistică: „Nu te speria, căci omul este aproape de om ca fusta de genunchi." Un
prieten povesteşte, în alt moment al naraţiunii, moartea fratelui său, în timp ce memoria
prozatorului se deplasează (ca un aparat de filmat) spre alt cadru ş.a.m.d. Proză bună de sugestie,
reconstituire a unei atmosfere morale şi numai indirect a unei tipologii specifice. Curtea de aer, a
doua povestire, este mai convenţională, teza morală e prea vizibilă. Veche, convenţională este şi
tema (şi tipologia ce o ilustrează) din altă povestire: Cocoşul de cărămidă. Mircea Nedelciu reia
aici un subiect din nuvelistica lui Nicolae Velea: ţărani deştepţi şi suciti, dialoguri în doi peri,
false mistere agricole etc.
Observaţia este, în schimb, profundă şi originală în 8006 de la Obor la Dâlga, O
traversare, Cădere liberă în câmpul cu maci, Istoria brutăriei nr. 4 ("văzută cu ochii" de către
caporalul G.P, zis Bobocică) şi alte naraţiuni mai scurte. Mircea Nedeiciu fixează, aici,o
umanitate între două forme de civilizaţie, sat şi oraş. Gioni Scarabeu, sub numele adevărat de Ion
Caraba din comuna Dâlga, zis şi Ion a Iu Scârbă, este prinţul necontestat al trenului de persoane
8006 care circulă pe direcţia Bucureşti— Obor—Lehliu—Ciulniţa—Feteşti—Călăraşi. E prinţul
sportului cu cartea şi comilitonii lui sunt Nea Jenică Hoştea ("66 de ani, pensionar, domiciliat în
Bucureşti") şi Piti (20 de ani, 1,56 înălţime, spoitor). Specialitatea lui Gioni Scarabeu, în afara
pocherului este observarea morală a feminităţii, cu umor şi cruzime. Prozatorul reproduce cu
fidelitate (şi cu o plăcere ascunsă) noul jargon al acestei populaţii migratoare: — „Ce faci,
scarabeule? strigă unu. — Cetim cărti, domnu profesor! — Ce mai faci, scaraboule? — altul. —
înfăptuim neabătut, domnu inginer! — Ce faci, scarabeule? — Ceac-pac, nea Cutare." Gioni şi-a
terminat, între timp, studiile politehnice şi a cunoscut o mare iubire care i-a schimbat modul de
existenţă. Mircea Nedelciu nu analizează „transformarea" morală a personaju- lui (acesta este
stilul epic al prozatorilor din generaţia '60), o include doar într-o istorie cu o cronologie
răsturnată. Excelentă pic- tura socială, fin simţul auditiv. Două adolescente, Marta şi Marinela,
discută despre un psiholog şi, în spatele acestei flecăreli tinereşti, se profilează o dramă morală şi
o iubire incipientă (Cădere liberă...). Nişte tineri trăiesc la întâmplare, fac gesturi absurde şi
dispar cu gustul leşiei pe buze (Traversare). Autobuzul care-i aduce la oraş este un fel de agora
cu ierarhiile, valorile, mulţumiţii şi nemulţumiţii ei. Aici se poartă discuţii esenţializate,
concentrate din cauza zgomotului făcut de motor, se înfiripă idilele, se nasc uri shakespeariene.
Navetiştii citesc Magazin istoric şi Flacăra şi au o înţelegere (ne asigură naratorul) superioară
asupra evenimentelor. Uneori, reîntâlnim în această umanitate nouă vechi reflexe caragialeşti. Se
petrec însă şi fenomene mai grave.
Ovid Petreanu a fost luat din sat de unchiul său, un influent colonel, şi crescut la oraş.
Căpătând diploma universitară, nu se prezintă la locul de muncă, parazitează, apoi, într-o criză de
conştiinţă, dispare nu se ştie unde. Prozatorul evită, aici, banalităţile prozei neosemănătoriste
(oraşul care maculează sufletul rural), evită şi antipaticul schematism din proza cu teme
educative, în fine, Istoria brutăriei nr. 4 este un fals jurnal de război, o tragedie mare văzută de un
om mărunt. Mircea Nedelciu inventează jurnalul unui soldat-brutar şi face, în paranteză,
comentarii inteligent ironice despre retorica textului ("a se remarca textul conştient de
împrejurările propriei elaborări...Avea el în vedere vreun lector anume?..."), luând peste picior un
anumit tip sofisticat de scriitură, însă, cum în orice ironie este şi o simpatie, scriitura complicată,
scriitura dublată de retorica ei nu displace lui Mircea Nedelciu, spirit, încă o dată, ingenios epic.
Istoria numai în aparenţă derizorie a caporalului brutar G. E, zis Bobocică, un fel de pastişă în
stilul jurnalului colonelului Locusteanu, este un scenariu despre al doilea război mondial. Un
scenariu fragmentat, bineînţeles, în care veritabilul tragism se deghizează în propoziţii de o
savuroasă incongruitate. O proză experimentală, eseistică, reflecţii jumătate comice, jumătate
serioase în marginea unei mari teme epice. Un exemplu:,Astăzi suntem în cele mai grozave
timpuri (o frază primită, evident, însă iată cum este ea continuată), fiindcă suntem pentru a ne
retrage fiind aproape cuprinşi de inamic, suntem în aşteptare. (Din ce provine deci tensiunea —
s-ar întreba analistul. Din alăturarea unei idei „primite", cu o expresie directă, deşi reţinută, a
groazei? Din aşteptare? Sau din informaţiile noastre istorice?...)". Ce se observă în naraţiunile
din a doua carte (Efectul de ecou controlat, 1981) este, întâi, o mare libertate de mişcare epică.
Prozatorul deschide povestirea într-un fel, apoi se răzgândeşte şi ia o altă cale, ca un
jucător de şah capricios care îşi schimbă de mai multe ori tactica. Ambiţia lui nu-i atât să câştige,
cât să creeze un spectacol al minţii care gândeşte repede şi imprevizibil. Experimentatul jucător
sacrifică piese pe care ne-am aştepta să le păstreze şi face mutaţii al căror sens nu-l înţelegem de
la început. Interesat de atâtea combinaţii, jucătorul poate să eşueze, naratorul mai rar, pentru că
victoria lui depinde de frumuseţea în sine a spectacolului. El nu trebuie să răpună un adversar,
trebuie doar să câştige un cititor derutat de atâta inteligenţă speculativă. Mircea Nedelciu, în
orice caz, nu plictiseşte. O baladă a preafrumoasei conţopiste începe în stilul liric descriptiv de
altădată, cu frunze de trandafiri uscate şi fluturi uriaşi, pentru ca, numai după câteva fraze, să ne
dăm seama că totu-i o batjocură fină. Pe nesimţite, fraza începe să capete ritm, naraţiunea s-a
transformat într-o cronică rimată al cărei efect este anularea oricărui simţ liric: „Dosarele de stări
civile şi alte fapte care îi displac (nici o aluzie directă la Balzac) rămâne-vor de-acum închise în
dulap. Primarul e plecat, e om de vază, dar şi el de curând fu cucerit de omul-rază. Miros de
duşumele, scăldate-n motorină, glasuri venind din alt birou, „eu nu-s de vină!", bocanci murdari
împiedicându-se deun prag, mărgele ieftine desprinse din şirag şi răspândite-n hol pe ciment
rece, un plâns înăbuşit ce pe sub uşă trece şi vocea vicelui Ion Marin Ostace:
— De ce-ti bati, mă, nevasta, ce-ai cu ea?
— Ce vreţi, dom' vice, e nevasta mea!
— Păi, nu mai divorţezi?
— Acuma, iarna?
Un zâmbet mai schiţezi şi-nchizi romanul, poveşti din astea, azi, sunt cu toptanul, vei
scoate iar dintr-un sertar dosarul şi iar vei scrie: «Deocamdată anulat, la anul!» Este stilul lui I. L.
Caragiale din Dă-Dămult... Mai Dă-Dămult. Eroina povestirii lui Mircea Nedelciu, Jenny, este o
romanţioasă Julietă, amatoare de literatură science-fiction, transferată în urma unor reduceri de
posturi la serviciul stării civile de la o primărie sătească după ce a fost, se pare, şi şantieristă.
Jenny iubeşte un tânăr uşuratic, Gelu, care o abandonează şi, apoi, ca într-un vode- vil prost, se
îndreaptă şi se însoară cu statornica fată. Comicul de bună calitate salvează mediocritatea intrigii,
înveselitoarea cronică sugerează moravurile dure din lumea şantierului: „Mai erau femei acolo,
însă nu de vârsta ei, toate erau măritate şi copii aveau, doi, trei. Una, Zina răguşită, care avea
bărbat zugrav şi-njura mereu de mamă, o-ntrebă cu glasu-i grav: «Jenny, tu ascunzi vreo dramă,
spune-o, ca să scapi de ea, te-ncurcaşi cu vreo lichea?» «Nici poveste, ţaţă Zino, n-am avut nici
un iubit, n-am nici mamă, am o soră, de-un an s-a căsătorit»"... Preferinţele lui Mircea Nedelciu
merg şi aici spre categoriile sociale dizlocate: indivizi care,ieşind dintr-un mediu, n-au intrat încă
moralmente în altul: recepţioneri de hoteluri, telefoniste, ghizi la O.N.T., navetişti,studenţi care
au părăsit dintr-un motiv sau altul facultatea, tehnicieni inventivi care intră în conflict cu o
birocraţie dură de cap şi răzbunătoare. Spaţiul acestei lumi pestriţe este harul, compartimentul de
tren, autobuzul suprasaturat, holul hotelului turistic etc. Aici se petrec veritabile drame, se nasc
sentimente mari, se destramă iluzii, se consumă idile tandre şi mai ales se vorbeşte mult, se
tachinează enorm. Nedelciu propune, observând mişcarea acestei lumi marginale, o tipologie
specifică: aceea a „recalcitranţilor zeloşi". Sunt indivizi, de regulă tineri, care trăiesc în marginea
legii, fără a fi propriu-zis delincvenţi. O frumoasă revoltă împotriva conformismului se manifestă
în acţiunile lor de- zordonate. Am citat cazul romanţioasei funcţionare care, înşelată în aspiraţiile
sentimentale, se refugiază în literatură S. F. Alţii vor să trăiască, aşa cum se zice, ca în filme,
numai că spaţiul lor de aventură este ridicol de mic: de la Bucureşti la Dâlga. O telefonistă de
hotel, Luiza, este fascinată de poza unui băutor de bere de pe coperta revistei „Life", în timp ce
Geza, mecanicul îndrăgostit, spirit mai pozitiv, nu este băgat în seamă (Christian Voiajorul;
transmisiune directă). Prozatorul nu ia, totuşi, prea mult în râs aceste iluzii care duc spre tragedii
mărunte. Faptele eroilor din Efectul de ecou controlat nu sfârşesc în ridicol. Recalcitrantul zelos
este un Mitică pe care viaţa l-a făcut filozof. El îşi pune (ca personajul narator din Partida de
taxi-sauvage) o întrebare capitală: „Ce latură integratoare îi lipseşte lumii ăsteia?" Naraţiunea
citată este caracteristică pentru adâncimea observaţiei morale în proza lui Mircea Nedelciu. Nişte
tineri cu nume ciudate (Great Bibi, G. V) fac călătorii clandestine cu maşinile, seara, la orele de
vârf. Unul este inginer de poduri şi şosele şi a ajuns şofer de ocazie pentru că un birocrat imbecil
l-a pus în afara legalităţii, împreună cu prietenii săi cară noaptea ţipi „trotilaţi" de băutură, apoi
se strâng la „Cina" şi comentează aventurile prin care au trecut. Adună banii la un loc şi cineva
vine cu ideea să-i dăruiască unui copil handicapat. Grupul se destramă, recalcitranţii zeloşi dau
semne că intră în ilegalitate, iar cel rămas cu banii protestează şi meditează asupra laturii
integratoare a vieţii.
Arma cea mai fină a lui Mircea Nedelciu este urechea lui. El ştie să asculte, ştie, evident,
şi să transcrie. Cele mai bune pagini din volum sunt nişte juxtapuneri de fragmente din discursuri
orale. Iată istoriile unui Mitică în delir verbal: „Voi ştiti, bă, că omul cât e spânzurat juisează?
[...] E scump, domne, sau aşa mi se pare mie, dracu ştie, da' cârciumile sunt pline, cine zice că
românu o duce rău?" [...] „Ce soacră? am zis eu, şi era normal să fiu putin surprins. Mi-am
imaginat mai întâi că eşti căsătorită şi eu eram nou pe acolo şi mă văzuseră toţi cu tine pe stradă.
N-aveam chef să vină vreunul şi să zică: «De ce te-ai luat, mă, de nevastă-mea?» M-am uitat
chiar în jurul meu prin tot restaurantul, nu ştiu dacă te-ai prins, nu erau decât nişte beţivani la o
masă... [...] Şi uiteaşa, eşti bolnav dă rinichi, zice, aoleo, şi ce trebuie să fac? s-a uitat aşa la
mutra mea şi zice: în primul rând să nu mai bei. Ş fi-tu, ăla marili? e tot la seral acum? da'ce, nu-i
mai bine? i-am dat de toate, şi-a luat zboru, da' s-a-ncurcat, domne, cu una acuma şi-acu' vrea să
se debaraseze de ea. Să stea liniştit, domne, să-şi vadă de şcoală, domne!" Se adaugă la limbajul
acesta — de o remarcabilă culoare orală — ştiinţa prozatorului de a pune în pagină nu atât
paralelismul existenţei, cât paralelismul discursului.
Pe coloana din stânga a paginii, o măruntă funcţionară vorbeşte cu vecina ei de birou, iar
pe coloana din dreapta năvăleşte limbajul indivizilor care cumpără mezeluri. Fragmentele unui
discurs colectiv indignat, vulgar, agramat, corupt de aşteptare şi impacienţă: „Da' să vie să-i pună
pe cântar......doamna cu mizeluuu! E dă cinşpe lei!... Nu mă ţine de vorbă, că am treabă... da' în
aglomeraţia asta... Io am cerut d'ăia... lo-i iau şi p-ăştia, da' nu e frumos treaba asta..."
Naraţiunea finală a volumului (Claustrofobie) concentrează temele şi personajele
celorlalte şi, în chip programatic, tratează relaţia dintre lectură şi text. O temă de competenţa
semioticii este pusă, aşadar, într-o ecuaţie epică. Naratorul nu se ascunde în spatele personajelor,
iese la suprafaţa textului, îşi provoacă cititorul şi, ca provocarea să fie mai seducătoare, pune la
cale un rapt: ridică de pe stradă un tânăr fotograf şi-l ţine închis într-o cameră timp de 12 zile
pentru a experimenta un nou tip de lectură. O parodie, evident, a terorismului modern transpus în
lumea noastră bucureşteană şi o miză (lectura) care răstoarnă toate sensurile. Vasăzică: o
naraţiune despre lectura unei naraţiuni, împănată cu comentarii naive despre text şi, când
respiraţia epică încetineşte, naratorul nu ezită să apeleze la vechile trucuri ale avangardei: roagă
pe tipograf să introducă 12 rânduri de „albitură"... Nu toate sunt reuşite, dar, văzând fina ironie şi
puterea de inventivitate epică a autorului, le trecem uşor cu vederea. Scenariul epic se complică
într-o oarecare măsură în cele unsprezece povestiri din Amendament la instinctul proprietăţii
(1983).
Autorul introduce, după exemplul lui Camil Petrescu, note de subsol în care corectează
remarca unui personaj din pagină sau aduce precizări privitoare la strategia narativă. Un
exemplu: nea Vasile, şofer la O.N.T., povesteşte o istorie despre un tigan din Ferentari care trage
folos de pe urma unei înscenări; când istoria se încheie, autorul face cunoscut cititorului faptul că
ea a fost citită la un cenaclu şi că un critic serios i-a atras atenţia că aceeaşi povestire a mai fost
scrisă, dar cu mult mai bine, de Hasek şi ar fi vorba, aşadar, de un plagiat involuntar... Precizările
au, desigur, o notă ironică şi dau pe de o parte cititorului iluzia autenticităţii şi, pe de altă parte, îi
complică lectura, i-o fărâmiţează. Scenariul cuprinde şi un număr destul de mare de „relansatori
epici", adică citate din autori cunoscuţi (Bulgakov, Georges Perec, Gilbert Durând), dar şi din
texte de reclamă turistică, horoscoape, studii so- ciologice, unele reale, altele, probabil,
închipuite. Li se adaugă extrase din scrisori inventate, paranteze explicative, propoziţii din
Creangă şi Marin Preda etc. Preda şi, mai înainte, Creangă sunt citaţi ca să acopere emoţia
prozatorului. Procedeul este în tehnica postmodernismului. Umberto Eco spune într-un loc că
postmodernist este acel prozator care, având oroare de clişeele literaturii, le foloseşte, totuşi,
citându-le cu ironie. Ca să spună „te iubesc cu disperare" (cităm din memorie), personajul este
nevoit să complice puţin această uzată propoziţie: „aşa cum zice sau cum ar zice (şi aici este citat
un autor celebru) te iubesc cu disperare"...
Postmodernist sau nu, procedeul este curent în proza lui Mircea Nedelciu şi el dă o mare
libertate de mişcare autorului, în primul rând aceea de a întreţine iluzia autenticităţii. El opreşte
povestirea personajului pentru a comenta stilul de a povesti (e sincer, e duios, ştie sau nu ştie să
istorisească) sau pentru a-i face portretul. Când l-a încheiat, revine cu un nou comentariu,
relativizând lucrurile, nuanţând propoziţiile prea ferm articulate. Electricianul Negru Vasile, zis
Moreno, are darul de a încurca rapid totul. Cum? „amestecând întâmplările, timpurile verbelor,
persoanele, urmărind cu încăpăţânare un singur sens, pe care trebuie să-l desprind eu [naratorul]
din poveste, dar pe care, tot urmărindu-l, nu reuşea să-l facă evident [...], e clar că nu ştie să
povestească...". Proza în care apare această precizare se cheamă Provocare în stil Moreno.
Moreno este, s-a înţeles, numele fictiv al personajului care încurcă aşa de bine lucrurile, dar este
— atenţie! — şi numele unui sociolog (J. L. Moreno) citat în text. Este vreo legătură între
electrician şi sociolog? Nici una, la prima vedere cel puţin. Ai bănuiala la lectura povestirii că
prozatorul aplică înadins în compoziţie stilul personajului său. încurcă şi el binişor planurile,
trece de la una la alta, întrerupe des cronologia liniară şi introduce un alt discurs şi, evident, un
alt plan de percepţie. Impresia nu-i, cu toate aceste semne de neîntrerupt experiment epic, de
artificializare a naraţiunii. Chiar în cazul citat mai sus (Provocare în stil Moreno) se întrevede o
dramă umană: un tânăr schilodit la cutremur este îndrăgostit de o fată traumatizată ea însăşi (nu
poate să vorbească timp de doi ani) în urma catastrofei, în jurul acestei intrigi, care anunţă o clară
melodramă, se strâng câteva elemente pregnante ale realului: istoria unei bătrâne ţărănci venite
să cumpere oale din Obor, povestea încurcată a electricianului Moreno, sporovăială unei vecine
etc.... Naratorul (tânărul infirm) urmăreşte cu binoclul mişcările fetei de care este fără speranţă
îndrăgostit şi, când acţiunea iese din câmpul său de observaţie, completează scenariul cu
„vârtejul [său] imaginar"...
 O autentică dramă umană se profilează în aceste sucite relatări: disperarea unui tânăr lovit
de fatalitate şi dorinţa lui de a supravieţui printr-o iubire fără şanse... însă drama este întoarsă în
final spre melodramă: fata se mărită cu un neamţ şi începe să vorbească, băiatul infirm începe,
deodată, să meargă... Prozatorul dă, în altă parte, reţeta de a construi un personaj. Reţetă jumătate
serioasă, jumătate fantezistă. La prima vedere pare o parodie a realismului tradiţional: „pentru a-l
cunoaşte va trebui să văd cum vorbeşte, cum şi ce înjură, ce crede, ce părinţi, ce istorie, ce
meserie are, cine are nevoie de el şi cine nu, ce speră el să se întâmple, ce cumpără şi ce vinde el,
ce studii are, ce nu ştie şi crede că ştie, ce ştie şi crede că nu ştie. [...], cum sforăie, ce crede
despre Dali, Sartre, Freud, Pele, Ostap Bender şi Wittgenstein, ce activitate sexuală spune (sau se
poate deduce) că are...", apoi vedem că, oricâtă ironie intră în acest text, câteva din aceste
procedee vechi revin în povestirile lui Mircea Nedelciu. Putem conchide că ironia desacralizează
ficţiunea (arătând pe faţăcusăturile, procedeele, trucurile ei) şi deschide calea spre o mai bună
percepţie a realului. Iese la iveală, la lectură, un număr mare de întâmplări, povestiri adevărate,
luate direct din viaţă (suntem avertizaţi), neîncheiate de cele mai multe ori. Prozatorul refuză să
le dea o soluţie şi să închidă, astfel, naraţiunea, pentru că, în fapt, nici în viaţa de toate zilele
aceste cazuri nu au sfârşit previzibil. Când cronica faptelor mărunte şi dispersate ajunge la un
punct, prozatorul (direct sau prin intermediul naratorului) intervine şi stinge reflectoarele: „de
aici încolo, eu, nu numai că nu pot urmări ce se întâmplă, dar, sincer vorbind, nici nu sunt
interesat"... O păcăleală, obişnuitul truc al autorului care a spus ceea ce a avut de spus şi caută,
acum, un pretext pentru a se retrage? Din toate, probabil, câte ceva. Fapt sigur că povestirea lui
Mircea Nedelciu se revelează ca scriitură (cu toate procedeele ei şi cu toţi factorii care o compun:
personaj, spaţiu de desfăşurare, narator, autor) şi ca ficţiune care propune o tipologie şi o istorie
verosimilă. Am văzut cum se construieşte scriitura, să vedem, acum, ce comunică ficţiunea din
interiorul ei. Mircea Nedelciu continuă să sondeze în mediile migratoare şi să observe noile
categorii umane apărute în societatea românească în ultimele decenii: ţărani deveniţi muncitori
navetişti, ghizi O.N.T., şoferi, brancardieri, moaşe, tineri care nu iau viaţa în serios sau o iau, dar
viaţa nu vine în calea reveriilor lor, părinţi care nu se înţeleg cu copiii, turişti care caută plăceri
uşoare şi cumpără obiecte kitsch... Şi, în această umanitate pestriţă, un număr de indivizi care
povestesc şi se definesc, ca personaje, prin stilul de a povesti: nea Anghel, şoferul, nea Vasile T.,
tot şofer (şoferii formează în proza lui Nedelciu o categorie de buni povestitori) etc.... Cititorul
este silit (este programat) să pună singur ordine în acest caleidoscop de fapte risipite într-o
compoziţie ruptă cu bună ştiinţă. Un tânăr de 23 de ani, cu o identitate, la început, necunoscută,
nu are stare, fuge de ici, colo, schimbă meseriile şi locurile de muncă. Este însurat şi are 3 copii,
e fiul unui mare chirurg (D.) şi, ca eroii lui Gide, îşi detestă familia (mama, tatăl, fraţii). Mai
târziu aflăm că tânărul fără astâmpăr se numeşte Alex. Daldea şi că este „un neidentificat" în
sens moral. Un tip care, cu aceste date interioare, circulă în proza lui Mircea Nedelciu. E tipul
„orfanului" (uneori la propriu, alteori în chip figurat) care îşi caută o identitate într o lume care
amestecă valorile şi cultivă kitschul. însă chiar în această mistificaţie se manifestă tragicul.
Fugitivul Daldea ajunge la Oradea şi acolo dă de turcoaica Dilare care este îndrăgostită de un
ghiaur şi disperată pentru că nu ştie să aleagă între datorie (părinţii care tin la tradiţie şi interzic
mezalianţa) şi sentiment. Un orfan (Bebe Pârvulescu) îşi caută părinţii şi descoperă tragedii
vechi, uitate (părinţi despărţiţi, femei necăjite, un tată vitreg care suferă de o boală curioasă: o
scârbă totală de lucruri, o greaţă existenţială ce nu poate fi diagnosticată medical).
Prozatorul are predilecţie, repet, pentru locurile publice aglomerate (compartimente de
tren, autobuzul, baia comunală, azilul de bătrâni, hotelul), acolo unde destinele se amestecă şi
tragediile trăiesc în intimitatea farsei. Doina este „femeia fără calităţi" şi, dacă înţelegem bine,
este o moaşă tânără, speriată de ceea ce vede. Fotonelu (O zi ca o proză scurtă) înregistrează o
înscenare poliţistă, Maco este student la fizică şi, printre picături, face pe ghidul. El este foarte
disponibil sentimental şi are, din această pricină, fel de fel de încurcături. George, colegul său,
este mai sobru şi telefonează mereu soţiei care-l reclamă acasă... Bibi, zis Great Bibi, este
taximetrist particular şi are un mod ingenios de a racola femei... Maraia iubeşte pe Claudio, care
este iubit de Giulai, prietena Maraiei, şi iubirile lor eşuează pentru că... Prozatorul nu dă o
justificare, dă doar un număr de variante ("să împrumutăm putin şi varianta Giulaiei") asupra
aceluiaşi caz... Eroul se află într-un tren care merge spre Moldova şi ascultă ce vorbesc pasagerii
din compartiment: „Ai noroc, dom' Nagâţu!"... „..." „Nu vorbeşti, mă?" „Cum să nu vorbiesc,
da'nu te-am auzit". [...] „Şi vacă buuună, a mea, nu-i chiar grasă, daa' nu dă cu pişoarili, are
lapte..." „Ăla are şinzăşi di oi, numai d'ălea cu urechile'n jos şi cu coada aşa di lată". „Cât o
mătură!" „Egzact." „Da'io? Am avut o oaie, putea să se mârlească şi cu un berbec bălţat, ea tot
miel alb dădea!" Mircea Nedelciu este neîntrecut în a stenografia limbajele oralităţii. Talentul
epic este puternic şi povestirile din Amendament la instinctul proprietăţii arată, în continuare, un
autor care caută să prindă într-un scenariu epic hetorodox o umanitate nouă, ieşită şi ea din
vechile tipare (ale literaturii şi ale vieţii). Această masă impură, dizlocată, disponibilă, cu vorba
repezită şi colorată, constituie personajul predilect al povestirilor lui Mircea Nedelciu. Nu lipsesc
din ele descripţiile amănunţite în stil auctorial (justificate astfel de prozator: „urechea noastră
auctorială trebuie să mai rămână în aceeaşi cameră"...) şi urechea, receptivă, la pândă, dornică să
nu scape nici o nuanţă, întârzie multă vreme în camera citată, şi nu numai aici. Nu s-ar putea
reproşa lui Mircea Nedelciu — un prozator care a înnoit şi revigorat, realmente, pov- estirea şi
schiţa românească — decât un exces în complicarea scenariului. Este momentul în care studiul
mijloacelor acoperă în naraţiune revelarea umanului.
Stilul epic este tot atât de ingenios şi în romanele lui Mircea Nedelciu (Zmeura de
câmpie, 1984; Tratament fabulatoriu, 1986). Zmeura de câmpie, subintitulat „roman împotriva
memoriei", este o proză excepţională. Unii comentatori se întrebau, cu îndreptăţire, dacă Mircea
Nedelciu, specializat, consacrat în „proză scurtă", poate experimenta pe un câmp mai vast şi
poate construi o acţiune care să satisfacă legile (desigur schimbătoare, complicate, din ce în ce
mai complicate la sfârşitul acestui secol, dar, totuşi, legile specifice) romanului. Naraţiunea de
238 de pagini antrenante, iscusit desfăşurate, dovedeşte că prozatorul poate vedea pe spaţii ample
şi poate fixa o tipologie în mişcare. El amplifică mijloacele pe care le-a experimentat în
povestirea scurtă şi adaugă altele noi, cum ar fi utilizarea discursului epistolar şi a caietului de
regie. Romanul cuprinde, astfel, aproape toate formele de discurs epic: confesiunea, jurnalul
(caietul de regie al lui Radu A. Grinţu), românui epistolar, cum am precizat, extrase din scrieri
istorice şi din opere de ficţiune, relatări obiective, auctoriale, eseu autoreferenţial (cartea se
încheie cu studiul „Este Zare Popescu un personaj în «romanul» Zmeura de câmpie?"), dosar de
documente, mai multe perspective asupra aceluiaşi eveniment sau personaj, discursul naratorului
şi discursul autorului (în pagină şi, mai rar, în subsolul paginii), discursuri din afara scenariului
romanesc (numeroasele şi savuroasele înregistrări făcute în autobuz, în tren, într-un restaurant
etc.). Să nu ignorăm, apoi, faptul că Zmeura de câmpie este conceput ca un dicţionar de obiecte
(de la arac la zaţ) şi, totodată, romanul poate fi socotit o ficţiune a personajului Radu A. Grinţu.
Este o subtilitate a autorului de a cultiva această ambiguitate. Grinţu vrea să devină regizor de
film, ţine un caiet de regie şi tot timpul imaginează scenarii cinematografice. Cititorul, care nu
scapă din vedere aceste amănunte, se întreabă cu îndreptăţire dacă ceea ce se povesteşte în roman
se întâmplă în viaţă sau se petrece numai în imaginaţia (scenariul) naratorului?! O abilitate bine
condusă şi niciodată dezvăluită, întâmplările au avut loc, cu adevărat, sau ar fi putut avea loc.
Iată ce sugerează acest lung scenariu gândit de un personaj care visează să devină regizor de film
şi scris de un prozator care se joacă amestecând mereu planurile temporale şi spaţiale. Trebuie să
spunem că jocul este inteligent şi romanul este profund, în el se concentrează toate descoperirile
şi toate abilităţile textualismului, aşa încât cine vrea să-şi facă o idee despre preocupările prozei
româneşti în anii '80 poate lua ca punct de reper Zmeura de câmpie. O carte substanţială în sine,
ca proză nouă, printre cele mai valoroase scrise în acest deceniu la noi.
Romanul începe cu o scenă lirică: o amintire dintr-o îndepărtată, pierdută copilărie. O
curte uriaşă, o pădure de zmeură în care un copil se ascunde şi vocea plângăcioasă, speriată a
altui copil care caută pe cel dintâi. Acestea sunt elementele care alcătuiesc prima imagine a
scenariului şi ea va căpăta întreaga semnificaţie mai târziu, când destinele eroilor vor fi
cunoscute. Deocamdată nu ştim cine vorbeşte şi cine comentează. Doi soldaţi stau de vorbă şi,
într-un târziu, ne dăm seama că dialogul lor a avut loc în alt timp. Protagoniştii se cheamă Zare
Popescu şi Radu A. Grinţu. S-au cunoscut în armată şi, împrietenindu-se, se descoperă la
sfârşitul romanului fraţi buni. Pierduţi de părinţi în epoca tulbure de după război, ei au crescut,
fără să ştie unul de altul, în orfelinat. Zare Popescu a dat examen de admitere la Facultatea de
Istorie şi n-a intrat din pricina teoriilor lui curioase asupra disciplinei pe care vrea s-o studieze.
Este prieten cu profesorul Valedulcean şi, din scrisorile adresate acestuia, înţelegem că Zare este
pasionat de etimologii şi judecă istoria în funcţie de numele pe care le au obiectele în istorie.
Teoria lui, îmbrăţişată şi de Valedulcean, este că istoria este alcătuită din oameni, obiecte, nume
şi poveşti şi a descoperi trecutul este a descoperi relaţiile dintre aceste patru elemente. Pasiunea
pentru istorie şi pasiunea pentru etimologii (aşadar: pentru o arheologie a sensurilor) nu sunt fără
legătură cu tema mai profundă a eroului şi, în consecinţă, a romanului: tema identităţii. Zare
Popescu îşi caută părinţii. Originea şi complexul lui de orfan, om fără identitate, se manifestă şi
în vocaţia pentru filologie şi istorie. El vrea să ajungă la rădăcina cuvintelor, la înţelesul originar,
după cum vrea să descopere faptele din trecut prin studiul numelor şi al poveştilor... Grinţu,
prietenul său, imaginează scenarii şi tema lor este tot căutarea identităţii. Gelu Popescu, al treilea
personaj notabil al romanului, este ca şi ceilalţi orfani şi începe pe cont propriu o „anchetă
genealogică". El ajunge într-un sat din Ilfov (Burleşti), stă de vorbă cu un bătrân învăţător pe
nume Popescu, ascultă poveştile unui alt bătrân, Anton Grinţu, şi face un raport pe care nu vrea
să-l dezvăluie decât în final, când destinul celor interesaţi (Zare Popescu, Radu Grinţu, Ana)
cunoaşte alte complicaţii. Zare şi Grinţu fac parte, moralmente, din familia ghidului George, a
recalcitrantului, fugitivului Daldea şi a lui Bebe Pârvulescu, victimă a tragediei sociale din anii
'50. Toţi sunt, încă o dată, la propriu sau la figurat, orfani şi îşi caută o identitate într-o lume în
care nu numai registrele stării civile s-au amestecat, dar şi valorile morale.
Romanul, urmărind tema, desface şi complică scenariul. Zare Popescu a văzut o fată la un
concurs literar şi se îndrăgosteşte fulgerător de ea. O caută mult timp (o altă căutare a identităţii)
şi-o află: se cheamă Ana Szasz, este unguroaică sau săsoaică, probabil un amestec, învaţă la un
liceu pedagogic şi ajunge învăţă- toare (coincidenţă bine pregătită) în satul Burleşti, acolo unde
s-au născut, în fapt, Zare Popescu şi Radu Grinţu. Ana se îndră- gosteşte, la rândul ei, de curiosul
Zare Popescu, îi trimite scrisori într-un limbaj, la început, plin de improprietăţi, apoi îi pierde
urma şi-l caută peste tot (tema căutării continuă). Din motive pe care nu le cunoaştem, Zare nu-i
răspunde, e preocupat de teoriile lui asupra istoriei şi-i scrie cu mai mare regularitate
profesorului Valedulcean, făcând speculaţii de ordin filologic. El crede că are un frate, pe Gelu
Popescu, zis Maestru, şi fratele porneşte spre satul Burleşti, acolo unde s-ar afla părinţii lor
prezumtivi. Gelu are, ca toţi eroii lui Mircea Nedelciu, urechea ascuţită şi ştie să asculte şi să
reproducă, în tren, înregistrează interminabilele istorii ale unui salariat zelos, Subalternul, în sat
se amestecă printre cei care stau de vorbă în jurul unui cazan de ţuică şi află alte istorii, merge,
apoi, în casa bătrânului Anton Grinţu şi descoperă alt rând de fapte, povestite de un om care a
trecut prin multe.
Toate acestea dau culoare romanului şi dau şi o sugestie despre tragediile unor indivizi
obişnuiţi. Căutarea identităţii este, în fapt, pretextul pentru a releva o istorie tulbure şi violentă şi,
în marginea ei, un număr de destine. Radu A. Grinţu a crescut la căminul de copii şi a ajuns
profesor de română într-un sat, apoi a venit la oraş şi a fost câţiva ani pedagog, apoi a devenit
ghid şi vrea acum să facă filme. Are spirit de observaţie şi notează în caietele lui ceea ce vede
sau ceea ce îşi imaginează că vede. în roman pătrund, pe această cale, istorii inedite, cum sunt
acelea ale neuitatului Bobocică, cunoscut deja dintr-o schiţă inclusă în volumul Aventuri într o
curte interioară. Mircea Nedelciu reia confesiunile brutarului despre război, le fragmentează şi le
alternează cu extrase din caietul de regie al lui Grinţu. Alteori, autorul intervine direct pentru a
preciza poziţia sa faţă de personaje: „în toată această descriere am urmat tot timpul punctul de
vedere al lui Grinţu" sau: „Şi, în timp ce Zare îl ferchezuieşte pe Grinţu în holul infirmeriei
unităţii, îmi voi permite, fără a pretinde că prin asta schimb cine ştie ce reguli ale naraţiunii
romaneşti, să mai dau câteva detalii despre existenţa anterioară şi ulterioară a fiecăruia dintre ei."
Să precizăm că prozatorul se tine de cuvânt. Preia o convenţie veche în proză şi, mărturisind-o,
se simte liber s-o aplice după pofta inimii uşoare, vorba ştim noi cărui personaj. Este o notă de
joc şi, implicit, o notă ironică în această ieşire repetată pe scenă a autorului pentru a preciza
tactica şi trucurile sale. Dar este, cum am precizat mai înainte, şi un mod de a sugera modul în
care se constituie (sub ochii şi cu participarea lectorului) naraţiunea ca atare. Abia prozatorul ne
dă câteva informaţii despre eroii săi Zare, Grinţu şi Ana, că se răzgândeşte şi închide dosarul:
„Nu vom dezvălui deci misterul până la capăt..." Alteori, Mircea Nedelciu ia în râs perspectiva
auctorială a romancierului clasic. Perspectiva sau limbajul teoriei literare actuale? „Nu s-ar putea
afirma, din perspectivă auctorială, că Zare e un tip care se abtine de la alcool." Nici, am putea
adăuga, prozatorul textualist de la ironie şi, semn de inteligenţă, de la autoironie. Romanul este
plin de asemenea observaţii care, sub o formă adesea înveselitoare, întreţin ideea unui
metaroman în interiorul romanului. Cele mai reuşite privesc stilul povestitorilor din naraţiune.
Stilul face parte, am văzut, din portretul personajului.
Prezentând individul, prozatorul prezintă înainte de orice modul lui de a povesti. Aici se
vede inteligenţa, aici se revelează caracterul său. Bătrânul învăţător Popescu pune în istoriile lui
despre război un înţeles moral. Unul dintre spionii prozatorului (anchetatorul particular Gelu
Popescu) prinde nuanţa şi-o comunică: „Deci, asta era! Bătrânul vrea să povestească în mod
coerent. Chiar atunci când abia a fost trezit dintr-un somn buimăcitor de după amiază el vrea ca
tot ce spune el să aibă un chichirez, o morală." Subalternul din tren, acela care caută mereu
pretexte pentru a povesti vrute şi nevrute, este tipul povestitorului linguşitor, interesat, o
Şeherezadă logoreică. Nu-i lipsit de abilitate din moment ce reuşeşte să-şi ţină tot timpul
ascultătorul (nu altul decât directorul său) cu gura căscată. E un profesionist al invenţiei şi
Valeriu Cristea vede în el (Fereastra criticului) un simbol al prozatorului care se agaţă şi el de
orice amănunt, oricât de îndepărtat, pentru a introduce o istorie, satisfăcând astfel gustul unui
insaţiabil sultan-cititor. Aş vedea mai degrabă în limbutul Subaltern simbolul povestitorului-
kitsch. Un cronicar fără noimă, fără dichis, adică fără stil. Sau stilul fără stil. Acela care
sporovăieşte şi agaţă întâmplările ca mărgelele pe o aţă. Anton Grinţu povesteşte ca un
infanterist: „Povestea înainta pas cu pas, chiar dacă aproape fiecare pas putea însemna o surpriză,
iar noi nu reuşeam s-o urmărim decât prin salturi şi zig-zag-uri. Era sigur, însă, că el avea o
adevărată ştiinţă a provocării acestor salturi." Stilul este, deci, omul, omul se identifică, moral şi
intelectual, cu stilul de a pune ordine în evenimente şi a le comunica apoi unui public eterogen.
Bătrânul Grinţu defineşte un spaţiu nu după oamenii sau clădirile lui, ci după animalele care îl
populează. Prozatorul este atent şi la acest aspect şi, hotărât să spună totul cititorului său, opreşte
povestirea bătrânului ciudat şi face precizările necesare, în fine, de la povestitor naratorul trece la
povestire. Şi povestirea are un stil, nu numai cel care o spune. Romanele lui Nedelciu (tehnica
este aceeaşi şi în Tratament fabulatoriu) discută, pe faţă, felul în care se organizează o povestire
şi despre calitatea ei. Aflăm, de pildă, că o povestire nu convinge niciodată dacă este o simplă
descriere, dacă nu cuprinde „întâmplări atractive şi semnificative". Ascultătorii din satul Burleşti,
strânşi în jurul unui cazan cu ţuică, sunt foarte exigenţi. Ei nu înghit orice, cronologia plată îi
plictiseşte. Unul dintre naratorii romanului este de faţă şi traduce în limbajul său această
exigenţă. El dă relaţii şi despre structura povestirii. Iată una dintre ele: „Nu există o cronologie a
lucru- rilor povestite, înlănţuirea lor depinde mai degrabă de pertinenţa vocii celui care intervine,
de ştiinţa lui de a povesti, de gradarea povestirii, dar şi de şocul iniţial, de obicei anunţat ca fiind
viitorul şoc a ceea ce se povesteşte."
Precizările sunt bune pentru că ele spun ceva şi despre structura romanului Zmeura de
câmpie, plin de asemenea note autoreferenţiale. încă o dată, un roman în care se povesteşte mult
şi se discută iarăşi mult despre ceea ce se povesteşte. Povestirile din interiorul scenariului sunt,
de cele mai multe ori, pline cu adevărat de întâmplări atractive şi semnificative. Acelea despre
război sau acelea, foarte numeroase, luate din viaţa obişnuită. Este uluitor ce dar are prozatorul
de a prezenta semnificaţia unei scene altminteri banală: poziţia oamenilor într-un autobuz,
mişcarea înceată într-o staţie de autobuz, o lecţie de istorie şi activitatea ilicită a elevilor Popescu
Zare şi Muşu, intrarea într-un restaurant şi cearta dintre chelnerul refractar şi clientul
încăpăţânat... Un ţăran sau un fost ţăran apare cu o capră în Gara de Nord şiîntr-o pagină
savuroasă, aflăm rostul acestei aventuri. Un profe- sor vorbeşte despre trecutul îndepărtat şi, în
acest timp, doi şcolari isteţi joacă „pâinile". Profesorul îi prinde, însă Zare, unul dintre şcolari,
scapă printr-o întrebare care-l lasă fără replică pe profesor. Şcolarul are o idee despre nume şi
lucruri şi ideea este preluată de profesor şi va forma de aici înainte axul cercetărilor sale... Există,
în acest carnaval de istorii comentate, ironizate, şi o temă tragică. Aceea care înfăţişează destinul
unor tineri care îşi caută o familie (o identitate, o tradiţie). Zare Popescu şi prietenul său, Grinţu,
se dovedesc a fi fraţi, victimele unei istorii violente şi absurde. Ei vor să afle ceva despre
tragediile părinţilor şi află un număr de povestiri încurcate despre aceste tragedii. Romanul se
apropie, la acest punct, de tema culpabilităţii şi a inocenţei în istorie, tratată de prozatorii
generaţiei '60. Există, în fine, în Zmeura de câmpie şi un roman de dragoste, cu note voite de
senzaţional şi melodramă. Zare se îndrăgosteşte fulgerător, am semnalat deja cazul, de Ana, o
caută, o află, apoi dispare fără explicaţii. Ana, devenită între timp învăţătoare, face investigaţii şi,
în cele din urmă, se dăruieşte lui Gelu Popescu, „fratele" (neconfirmat) al lui Zare, apoi îl alungă,
învăţătoarea rămâne însărcinată şi povestea neîncheiată. Neîncheierea intră în strategia prozei lui
Mircea Nedelciu.
Dacă destinul eroilor continuă în viaţă, de ce prozatorul să se grăbească să-l închidă în
naraţiune? Singurul fapt precis este că aceşti tineri fără identitate socială, loviti de istorie, află un
spatiu-matrice. E satul Burleşti, unde s-au născut şi de unde au fost apoi îndepărtaţi. Zmeura din
grădina bătrânului învăţător Popescu pare a fi simbolul acestei regăsiri, toposul copilăriei
pierdute, „imaginea cu care începe lumea".
Proza autoreferentială, în varianta lui Mircea Nedelciu, are şi asemenea accente grave.
Jocul încetează, ironia se retrage, intimidată, din text. Dar nu pentru mult timp. După ce a
prezentat destinul lui Zare Popescu, prozatorul se întreabă dacă este sau nu Zare Popescu un
personaj verosimil în romanul Zmeura de câmpie? Prilej de a mai lua o dată în râs vechiul
realism: „S-ar putea să nu fie pentru că îi lipsesc mai multe elemente constitutive, dintre cele
care sunt considerate obligatorii. Culoarea ochilor lui nu este nicăieri definită. El nu-şi cunoaşte
nici măcar părinţii. Nici nu vrea să-i cunoască. Este posibil un asemenea personaj?" întrebare,
desigur, retorică. Personajul este verosimil, romanul Zmeura de câmpie este viabil estetic şi are
multă originalitate. Tratament fabulatoriu începe cu un lung studiu de sociologie a textualismului
şi despre tendinţa de „marşandizare" a artei în societatea capitalistă. Nu prea se vede bine rostul
acestor speculaţii în fruntea unei opere de ficţiune şi, chiar luate în sine, speculaţiile arată o
optică maniheistică, surprinzătoare la un prozator instruit ca Mircea Nedelciu. El vrea să
justifice, socialmente, textualismul, prezentându-l ca un fenomen de rezistenţă la ceea ce
prozatorul numeşte „consumism". Iată cum: „Cred că, la origine, este o încercare a literaturii de a
integra mecanismul textual al societăţii.
Dacă societatea capitalistă încearcă integrarea artei prin marşandizare, atunci şi literatura
încearcă integrarea socialului prin textualizare"... în acelaşi spirit este văzut şi rostul
autoreferentialitătii: „Dacă problema literaturii este aceea de a «face omul», de a participa la o
largă acţiune de formare a omului nou, atunci stăpânirea a numeroase tehnici narative,
autoreferenţialitatea (în felul acestei prefeţe), introducerea testelor şi a conexiunilor inverse,
piedicile puse lecturii «consumiste» şi încercările de a dota cititorii cu mijloace adecvate de
analiză, toată această desfăşurare de forţe auctoriale face parte din procesul de conştientizare a
participării la nobila acţiune antropogenetică." Dacă aceste propoziţii n-au o notă ironică, atunci
misia literaturii autoreferenţiale este prea simplist pusă din această perspectivă sociologică.
Tratament fabulatoriu este romanul unei iluzii şi comparaţia cu Le grand Maulnes, cartea cea mai
citită în Franţa în acest secol, este potrivită. Eroul lui Alain Fournier caută copilăria pierdută şi n-
o mai găseşte, personajul lui Mircea Nedelciu, meteorologul Luca, a nimerit odată într-o colonie
ciudată, pe Valea Planşii, la Conac şi nici el, nici alţii n-o mai află... Este un vis al personajului, o
nebunie, cum cred profesorul Nelu şi medicul Abraş, sau acest paradis există şi pentru a-l
descoperi trebuie o operaţie de iniţiere? Iată, deocamdată, scenariul profan al romanului: un
meteorolog, Luca, după ce a lucrat mult timp la o staţie izolată pe munte, este repartizat să
lucreze la Fitotronul din Fuica, un centru sofisticat de cercetare a plantelor situat în apropierea
unui mare oraş. Până să ajungă la gazda lui moş Petru, Meteo Luca rătăceşte drumul şi nimereşte
într-un loc straniu unde o fată frumoasă, îmbrăcată orăşeneşte, păzeşte oile şi nişte indivizi şi mai
ciudaţi, mulţi dintre ei intelectuali, duc o viaţă comunitară condusă după alte legi decât acelea ale
vieţii din afară. Un fel de falanster în care indivizii, odată intraţi, îşi schimbă numele şi
mentalităţile. Care este originea acestei societăţi secrete, coborâtă din cărţile utopiştilor? E tema
de cercetare a unora dintre membrii comunităţii. Un fost anticar studiază viaţa „bunicului Marcu"
care pare a fi lăsat banii necesari pentru întemeierea coloniei...
Din datele deja descoperite, biografia lui Marcu are unele elemente comune cu aceea a
lui... Mateiu Caragiale: copil din flori, căsătorit cu o boieroaică mai mare cu 20 de ani decât el,
instalat ca un senior la Conacul pe care l-a împodobit cu desene heraldice etc., şi-a ridicat un
steag verde-auriu cu blazon, simbol al proprietăţii, vechimii şi al puterii... Cum Mircea Nedelciu
s-a născut la Fundulea, lângă Sionu, ne vine să credem — căzând şi noi în păcatul criticii
biografice — că el s-a folosit de marele Matei şi de nebunia lui seniorială pentru a face din el un
personaj misterios într-un roman care tratează în chip realistic tema unei utopii.
Însă adevărata intrigă a romanului se desfăşoară în afara acestei obsesii. Sau, mai bine
zis, utopia este un pretext pentru a studia moravurile societăţii profane. Meteo Luca povesteşte
ceea ce a văzut la Conac şi nimeni, cu excepţia lui Moş Petru Brodeală —care nimerise şi el, în
tinereţe, „din brodeală" în acel loc ascuns (de unde i se trage şi numele) — nimeni, zic, nu-l
crede. E declarat nebun şi trimis discret să consulte pe doctorul psihiatru Abraş.
Romanul sentimental începe propriu-zis cu acest moment. Luca este un bărbat atrăgător
şi pe el pune ochii actriţa Gina Felina, soţia medicului, femeie frumoasă şi insaţiabilă. Gina se
arată interesată de poveştile meteorologului şi este, se pare, singura care crede în existenţa
Conacului şi a coloniei... De Luca este îndrăgostită şi studenta Nati din Fuica şi, pentru ca
numărul nepotrivirilor să crească, Luca iubeşte de mulţi ani, fără speranţa de a o putea lua de
soţie, pe Ula Mierean, fiica unui intransigent avocat... O intrigă sentimentală complicată, o iluzie
înţeleasă ca simptomul unei clare dereglări mentale, un număr de indivizi comuni (un profesor,
pe nume Nelu, mediocru şi invidios, un pictor ratat, Vio, un doctor încornorat şi, probabil,
incompetent profesional, un inginer agronom, Pascu, care visează să scrie proză, un alt inginer,
Ion Ion, băutor sincer şi redutabil, o femeie nimfomană şi sentimentală, Gina-Felina...) care se
definesc, moralmente, în funcţie de această utopie. Ei nu cred decât ceea ce văd şi nu văd decât
ceea ce se află în sfera existenţei lor mediocre. Beau, vorbesc la infinit, se tachinează, se înşală
unii pe alţii (Gina-Felina este o generoasă ispită). Utopia în care crede, neclintit, Luca este în
afara posibilităţii lor de înţelegere. Singură, repet, actriţa pare a avea o mai mare deschidere, însă
lucrurile se complică, în cazul ei, din pricina disponibilităţii ei erotice. Mai există o categorie de
personaje în Tratament fabulatoriu, cea mai importantă, în fapt, aceea a povestitorilor, cunoscută
şi din cărţile anterioare ale lui Mircea Nedelciu. Ei dau culoare paginilor, uneori cam terne, din
acest roman demonstrativ. Memorabil este, aici, Moş Petru Brodeală. El face o cronică a satului
şi dă versiunea lui asupra Conacului de la Temenia. Iată momentul colectivizării: „Aşa, mă
neică, hai să trăim! Şi să vezi ce-i face copilu' Iu' bietu Niculăiţă, vai dă mama lui! Acu' să-
ncepuse mai tare iar că să să termine cu colectivizarea. Io, ca tot omu', m-am mai dat pa după
casă, mai luai calea pa gârlă-ncolo, pân'stuf sau pa gheaţă că era iarnă, tot să nu mă întâlnesc cu
ei, da' pan' la urmă m-am înscris, că de, ce era să fac? Şi io n-aveam nici pământ aşa mult, nici
vite, dacă n-am avut nici copii, c-aşa fu să fie, de, nu pierdeam io mare lucru. Dă prima dată,
când cu întovărăşirile, nu mă dusesem, da' acu' am zis că hai. M-am înscris chiar la Temenia,
dăşi nu vrea nimeni că dă când îi prinsese pa şnapanii ăia atunci cu furtu' dan avutu' obştesc să-
ncetase şi investiţia dă la Valea Plânşii, nu mai avea oamenii încredere, ştii? Da' m-am înscris, n-
am creat probleme". Tratament fabulatoriu cuprinde, în rest, obişnuitul scenariu al prozei lui
Mircea Nedelciu, cu alţi actori, bineînţeles: fragmente dintr-un roman epistolar (scrisorile lui
Luca către Ula, scrisorile Ginei către Luca), momente de suspans (invidiosul profesor Nelu fură
scrisorile Ginei şi le duce soţului, dar Gina-Felina ştie să iasă din încurcătură), o intrigă
poliţienească (Ula şi tatăl ei dispar şi Luca este suspectat de crimă), notaţii despre viaţa
indivizilor în obsedantul deceniu (istoria lui Neculai Piston) şi, în fine, în scenariul romanului
intră, cum era de prevăzut, şi însemnările autorului care scrie romanul Tratament fabulatoriu. El
vorbeşte de „condiţia tragică a auctorialitătii", dă un dicţionar al personajelor, introduce un jurnal
al prozatorului care, izolat într-un orăşel liniştit, retranscrie romanul şi se întreabă dacă trebuie să
gândească sau nu în locul personajului său.
Romanul lui Nedelciu cuprinde şi ficţiunea personajului care scrie romanul care tocmai
se desfăşoară sub ochii cititorului (o ficţiune devenită clişeu în metaromanul românesc, îndeosebi
în acela al „târgoviştenilor"). Cel care scrie, din perspectivă profană, istoria lui Meteo Luca este
inginerul agronom Pascu... O mistificatie asupra căreia autorul îşi avertizează cititorul. Romanul
se încheie cu o scenă în stil Mircea Eliade (un posibil model pentru Mircea Nedelciu în această
carte): grupul condus de Gina-Felina caută să descopere Conacul de pe Valea Plânşii şi să
verifice, astfel, „nebunia" lui Luca. Nu descoperă, bineînţeles, nimic şi momentul în care ei se
întorc în spaţiul lor (profan, civilizat), morti de oboseală, zdrenţuiţi, iritaţi este bine prins în
naraţiune. Utopia este, pentru ei, o nebunie, un păcat al spiritului. Mircea Nedelciu a învăţat bine
lectia prozei mitice, de la Eliade şi alti prozatori moderni (Hesse, Ernst Jiinger) şi anume aceea
că neobişnuitul, utopicul, fantasticul, pe scurt, miticul trebuie tratat cu mijloacele realismului şi
privit din perspectiva istoricului. Descripţia coloniei de la Conac este admirabilă şi lasă acea
impresie de mister pierdut la graniţa dintre posibil şi probabil. Comunitatea de pe Valea Plânşii
este, poate, o reverie a personajului, simbolul — în mod cert — al unui paradis întrezărit (în
imaginaţie, în lumea realului?) şi pierdut. Căci condiţia oricărui paradis este să fie pierdut şi
căutat.
Fără a avea profunzimea şi originalitatea romanului anterior, Tratament fabulatoriu este
un roman notabil (unele pagini suntremarcabile, acelea, de pildă, în care prozatorul acesta cu
urechea fină şi ochiul ager observă şi înregistrează culorile, mişcarea şi limbajul mediilor
pestriţe) şi arată posibilitatea lui Mircea Nedelciu de a deschide proza textualistă spre domeniul
parabolicului şi al miticului. N-ar fi exclus ca, într-o zi, acest excepţional prozator să scrie o
nuvelă sau un roman fantastic, ţinând seama de faptul că naraţiunea fantastică modernă se bizuie
pe intuiţia spiritului realist şi pe subtilitatea dialecticii lui.

Biblografie:
1. Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelica vol. II, Editura Aula, 2002
2. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, Editura Internaţional, Bucureşti, 2002
3. Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Editura Fundaţiei Pro, 2002
4. Manual clasa XII-a, Editura Art
5. Internet

MIRCEA CĂRTĂRESCU

Mircea Cărtărescu s-a nascut la 1 iunie 1965 în București. Dupa terminarea liceului (la
“Dimitrie Cantemir” din capitală), a devenit student la Facultatea de limba și literatura română a
Universității din București, pe care a absolvit-o în 1980. Intre 1980 și 1989 a fost profesor de
română la o scoala generala, apoi funcționar la Uniunea Scriitorilor și redactor la revista “Caiete
critice”. Și-a sustinut teza de doctorat în 1999, la Universitatea București. În prezent este lector la
Facultatea de litere din București.

Mircea Cărtărescu a debutat în anul 1978, în “România literara”. Are o bogată activitate
literara iar numeroase din romanele și poeziile sale au fost premiate: “Faruri, vitrine, fotografii”
– premiul Uniunii Scriitorilor pe 1980, “Levantul” – premiul Uniunii Scriitorilor pe 1990,
“Dragostea” – premiul Uniunii Scriitorilor din Republica Moldova, “Visul” – premiul Academiei
Romane pe 1989 (tradusă în franceza și spaniola și nominalizata în Franta pentru Premiul
Medicis, Premiul pentru cea mai bună carte straina și Premiul uniunii Latine- editia necenzurata
a aparut în 1993 și se numeste “Nostalgia”), “Travesti” – premiul Uniunii Scriitorilor și premiul
ASPRO pe 1994 (tradusă în franceza și olandeza), “Orbitor”- Aripa stanga – premiul ASPRO pe
1996

Nicolae Manolescu spunea astfel: “Roman autobigrafic și vizionar, Orbitor reprezinta prima
parte a unei trilogii – Aripa stanga, Corpul și Aripa dreapta- care se anunta exceptionala. Dupa ce
a debutat ca poet, Mircea Cărtărescu pare acum definitiv captivat de proza. O proza densa și
profunda, realista și onirica, descriptiva și halucinanta, mustind de subiectivitate ca un burete de
apa, populată de personaje și de obiecte fascinante, atrasa de promiscua subterana psihanalitica și
luminata de splendide curcubee baroce. Roman al cautarii timpului pierdut, metaroman al citirii
și scrierii trecutului, Orbitor este o arheologie și anatomie a fiintei, fără termen de admirație în
literatura română, în afara, poate, de senzualitatea metafizică a lui M. Blecher.”

Mircea Cărtărescu își caracterizeaza insa altfel opera să: “Orbitor” nu e, propriu-zis, un roman
decit în sensul cel mai larg al cuvintului. Eu prefer să-l numesc “o carte”. Ar putea fi, într-
adevar, “cartea vieții mele”, nu însa în sensul de “cea mai bună”, sau “cea care va rămâne”, ci de
scriere care le unifica-ntr-un fel pe toate celelalte. Dupa “Orbitor” cred ca se va vedea mai bine
unitatea scrierilor mele.”

Romanul începe printr-un citat din Biblie (Pavel, Corinteni,1,9-12) foarte expresiv, care
ilustrează în cateva randuri conținutul romanului: “Căci cunoastem în parte și prorocim în parte;
dar cand va veni ce este desavarsit, acest în parte se va sfarsi.Cand eram copil, vorbeam ca un
copil, simteam ca un copil, gandeam ca un copil; cand am devenit matur am terminat cu ce era
copilaresc. Acum vedem ca într-o oglindă în chip întunecos, dar atunci vom vedea fata în fata;
acum cunosc în parte, atunci voi cunoaste deplin, cum am fost și eu cunoscut pe deplin.”

Primul capitol debuteaza cu o imagine descrisa într-o maniera proprie și foarte personala. Este
descrisa privelistea de vis a noptilor bucurestene. În viziunea autorului, orașul , pentru el, era o
lume aparte, o lume plină de mister în care rareori se încumetase să patrunda, dar, pe care o
cunostea perfect, de la geamul camerei sale. Personajul principal, Mircisor, își reamintește cu
nostalgie de vremurile în care statea pe lada de la studio, cu picioarele pe calorifer, pe întuneric,
privind “tripticul nocturn, de o strălucire sticolasă, nesfârșita, inepuizabilă”. Pe atunci nu se
construise “blocul de vizavi” care i-a răpit priveliștea, i-a furat visele

În acel colt al camerei începeau visele sale, o aventura printre cladirile misterioase ale
Bucureștiului, cu huruitul tranvaielor și fragmente ale unor actiuni marunte ale vieții.

Mama sa, de care marturiseste ca nu îl lega nimic mai mult decat faptul ca “îi spăla rufele, îi
facea cartofi prajiti, îl trimetea la facultate”, este mitizata în poemele sale, versuri “venite de
nicaieri”.

Revenind la realitate, Mircisor se trezește cautand în mica arhiva a familiei adapostita într-o
geantă a mamei sale, unde, printre numeroase lucruri neînsemnate și printre facturi, gaseste un
lucru care îl tulbura, o veche proteza, a mamei sale, care, l-a început, l-a dezgustat. I-a atras
atenția însa culoarea deosebita a gingiilor, culoare pe care a descoperit-o cand s-a oprit derutat,
în piata de pe strada “Domnita Ruxandra”, unde și-a dat seama ca era culoarea înserarii. Atunci a
avut o viziune. A vazut-o pe mama să, conturandu-se încet, în jurul protezei. A simtit cum mana
să îi atingea buzele. Dezmeticindu-se, a intrat în blocul de langa el și a urcat pana la ultimul etaj,
ajungand pe terasa. Acolo, i s-a aratat imaginea pe care o iubea, pe care o adora: monstruosul
oras învaluit în mister și întuneric. Tulburat, a intrat înapoi în bloc și a coborat foarte multe etaje,
în viziunea să, pana, ca prin minune, a ajuns în fata usii lui din blocul de pe Stefan cel Mare.

Viata lui se desfasura în interiorul celor patru pereti ai camerei sale. Desi colinda în fiecare zi
cărțierele metropolei, nimic nu se compara cu imaginea mirifica de la fereastra odaii lui. Era în
stare să priveasca ore în sir panorama. Unele nopti se consumau în realitatea paginilor, cand
nimic nu mai era real, totul era relativ, totul era magic. Într-un final însa, somnul iesea
învingator, dar și atunci, himerele noptii îl învaluiau în bratele lor nevazute. Visa la casa în care
își traise primii ani ai vieții, casa de pe Silistra, unde își dusese o vreme veacul mama să.

În primul volum al trilogiei “Orbitor”, Mircisor vorbeste despre mama să, pe cand al doilea
volum, “Corpul” îl are în plin plan chiar pe el.

Vizita la bunicul sau, mereu îl tulbura .Badistav Dumitru fusese militar, dar în spatele vieții lui
se ascundea o istorie tulburatoare. Mircisor stia ca neamul Badislavilor avusese catunul izolat,
asezat “într-o vaioaga a muntilor Rodopi”. Toata lumea traia linistita pana cand în satul lor au
ajuns tiganii, care le-au vandut seminte de mac pentru patru cetere frumoase. De la aceste
seminte de mac li s-a tras tot raul Badislavilor.În ziua mucenicilor Mina, Eugraf și Ermoghen,
mortii au iesit din morminte și au început să terorizeze localnicii pentru ca de cand gustasera din
maci, nimeni nu mai mergea la biserica și nimeni nu se ruga pentru ei.. Pentru ca foarte multi
pacatuisera, de frica, au trecut de partea lor. Apoi au dat foc caselor. O ramasita a satului se
adunase în biserica, iar Popa, singurul care nu gustase din maci, a început să citeasca din
Evanghelie, despre Isus în vremea cand a alungat demonii din porci. Strigoii nu concepeau să
mai fie supravietuitori, așa ca au încercat să dea foc bisericii, dar nu au reușit. Au chemat în
ajutor demonii-greieri, dar și acestia au pierit cand au simtit tamaia. Preotul impreuna cu cei 40
Badislavi, au iesit din biserica. Atunci a început să ninga cu ingeri, care au venit în ajutorul lor.
A fost o batalie grea, dar în final, Badislavii au iesit invigatori, pentru ca, credinta lor i-a salvat.
Dupa ce totul s-a sfarsit, neamul Badislavilor a plecat pentru a se stabili în sus de fluviul Dunav.
Dunarea insa, pentru a putea fi trecuta, cerea un suflet ca jertfa. În trecut, preotul asistase la o
slujba în care fetita pe care nimerisera sortii a fost aruncata în apa inghetata. În vremurile lor
insa, oamenii și-au dat seama ca nu viata ci sufletul trebuie daruit fluviului, așa ca de fiecare data
cand vroiau să treaca pe celalalt mal, Dunarea primea umbra unui tanar sau a unei tinere. De acea
data, picasera sortii pe Vasili, un copil gasit pe camp de femei. A fost crescut în satul lor, iar
acum, a fost nevoit să își cedeze umbra raului. Acest lucru, pentru el, a insemnat maturizarea,
începutul adolescentei. Precum în basmele romanesti, Cărtărescu descrie acest moment ca unul
crucial, în care baiatul prostut a devenit barbat.

Sub gheata Dunarii, inotau fluturi ! Badislavii, curiosi, au spart crusta ghetii și au prins un
gigant fluture pe care l-au macelarit și s-au infruptat din carnea lui, fără mila. Cand au terminat,
femeile au strans aripile și le-au luat cu ele. De atunci, aproape fiecare femeie din sat, avea în
podul casei o ladita în care se afla o bucatica din aripa fluturelui, care insa se regenerase și
crescuse miraculos. Grupul a inaintat prin Muntenia pana a ajuns în locul unei foste biserici,
unde s-au stabilit, undeva intre Arges și Sabar. Vasili a fost bunicul lui Dumitru.

Romanul continua cu un fragment care aparent nu are nici o legatura cu “povestea”, dar este
foarte bine pozitionat. Mircisor se descarca contempland asupra omului, asupra timpului, asupra
chakrelor, asupra totului, facand o legatura stransa intre toate acestea.

Într-o dimineata foarte calduroasa, Mircisor a plecat în cautarea casei de pe Silistra. În urma
unui vis, și-a adus aminte ca mama să avea pe sold o forma de fluture, ceea ce l-a facut să își
reaminteasca secvente din vremea prunciei. A hoinarit pe strazi mult timp pana cand cineva i-a
spus pe unde se afla strada, insa a ramas captivat de foisorul din visele sale. Era realitate. A intrat
inauntru și a sunat la usa. O fata foarte amabila, l-a poftit inauntru de parca îl cunostea de-o
viata, desi nu se mai vazusera niciodata. L-a servit cu o farfurioara cu dulceata de trandafiri și a
început să îi povesteasca despre copilaria ei. Se numea Anca. În vremuri de mult apuse, cand stia
ca trebuie să se intoarca acasa, mai statea pe maidan, uitandu-se la poze mototolite. Atunci
aparea Herman. Ea îl lua de mana și mergeau spre casa parasita, aflata în ruina din apropiere. El
începea atunci să îi povesteasca despre o lume inaccesibila pentru maturi, dar fireasca pentru
copii. Ei nu îi era frica de el, niciodata nu îi facuse nimic înafara de faptul ca o privea. Într-o
seara, Herman a adus cu el o trusa din care a scos o masina de tuns. A tuns-o, fasie cu fasie, dupa
care a ras-o în cap cu un brici batranesc. Apoi a scos niste unelte în forme diferite, dar ciudate.
Cu acelea i-a tatuat teasta toata noaptea, ea nestiind niciodata ce se ascunde în acele desene
enigmatice. Cand a plecat spre casa, dimineata, tatal sau a zarit-o din foisor. A fugit spre ea și a
imbratisat-o, imagine în care i-a gasit mama ei. Aceasta a inchis-o în camera ei, fără vreo
oglinda, pana i-a crescut parul, vreme în care s-a simtit foarte singura și a suferit. Mama să a
început să o urasca și intra la ea doar ca să îi dea de mancare. Anca nu vroia să devina femeie, nu
vroia să aiba soarta mamei sale: nefericire, rutina, saracie. Cel mai mult îi placea să viseze; îl
visase pe Mircea cu multi ani în urma, îl strigase, și era sigura ca el îi va auzi vreodata strigatul
disperat. Dupa ce a terminat de povestit, Anca s-a asezat pe un scaun și s-a lasat tunsa de Mircea.
Acesta a descoperit suvita cu suvita, tatuajul facut de Herman. Acest Herman era acelasi cu care
el va sta de vorba ore în sir pe treptele de beton ale blocului sau. Pe crestetul fetei, Mircea a
descoperit Totul, iar totul avea chipul sau ! A ramas inmarmurit. Anca s-a ridicat de pe scaun, au
mai stat putin, dupa care el a plecat în cautarea copilariei, nu inainte de a se imbratisa ca un frate
și o sora. Cand a plecat de pe strada, a gasit o inscriptie, “Pancota”.

Din nou, autorul revine la realitate prezentand o intalmpare ciudata din autobuz, unde au urcat
doi barbati, insotiti de un pitic. Desi parea mai batran decat ei, piticului îi era frica de ei. Mircisor
a ramas impresionat de faptul ca cei doi nu îl bagau în seama, asemeni unui catel.

Și-a dat seama ca strada pe care o cauta se numea “Pancota” (fosta “Silistra”).Cand a ajuns
acolo pentru prima data, i s-a parut altfel decat în visele sale.Curtea în forma de “U” era foarte
stramta, jumatate din suprafata fiind ocupata de un Mercedes vechi lovit și reparat. Cladirea avea
trei etaje, iar el a vazut, din spusele mamei, locul fiecarui vecin. Foarte emotionat, a deschis usa
de fier și a intrat. Odata ajuns în casa, și-a dat seama ca stie tot !
 Partea a două debuteaza cu imaginea mamei sale în curte, hranind paunul, paunita și curcanul.
Era o zi de duminica, iar Maria s-a pregatit să plece în oras, așa ca se imbracase cu bluza ei cea
bună și se daduse cu parfum, așa cum faceau fetele de la fabrica “Donca Sima”.

Proprietara vilei în care statea, Ma’am Catana, era foarte rea de gura, mai ales cu sotul sau,
care, în loc să aduca bani în casa, îi investea intr-un cavou. Pentru asta, ma’am Catana îl facea
cum îi venea la gura, amenintand-ul în fel și chip. Insa la vremea în care îi veni ceasul, i-a facut o
slujba frumoasa, a adus un dric din lemn sculptat și l-a bocit. Cand au ajuns la cavou, Maria a
ramas uimita, i s-a parut ca este un castel strajuit de cele două sculpturi de la intrare.Toata lumea
a coborat inauntru și, desi îi era frica, a coborat și ea. Cavoul era un fel de labirint, în care, foarte
curand, s-a pierdut. A ratacit speriata prin caile intortocheate mult timp, dar a gasit treptele ce
duceau la lumina zilei și s-a vazut din nou în cimitirul Bellu. Ajunsa acasa, a vazut ca în fata usii
ei erau stransi mai multi vecini, încercand să îl potoleasca pe micul Mircisor, care urla din toate
puterile ca vrea la mama lui.

“Cand iesi din curtea în forma de U, Maria patrunse în toamna”. Era grabita, mergea să se
intalneasca cu Costel, la cinematograf. Pentru a nu se gandi la el, încerca să se gandeasca la sora
să Vasilica și la nasa batrana. Își aduse aminte de vremea în care venisera la București
amandoua, din satul natal Tintava, și se angajasera ca ucenice la croitorie. Duminica aveau liber
așa ca frecventau balciuirile sau ieseau la plimbare prin capitala. De fiecare data cand treceu pe
langa palatul telefoanelor visau să devine telefoniste, pentru ca în filemele americane o
telefonista intotdeauna își gasea un baiat tanar, frumos și cu bani. Seara, se duceau la gradini de
vara ieftine și mancau mici. Apoi se duceau acasa, iar a două zi începeau din nou lucrul. Se
imprietenisera cu actrita Mioara Mironescu, care le ducea seara la cabaretul “Gorgonzola” unde
cantau niste negri. Vasilica observase ca negrul de la tobe îi facea cu ochiul. A două zi, Maria s-a
asezat la masina de cusut, dar a observat ca acul se intepenise așa ca a deschis usita, dar mare i-a
fost mirarea cand a vazut ca inauntru era un rinichi, care zvacnea prin bataile unei inimi
nevazute. Maria s-a speriat și a fugit, iar de atunci niciodata nu a mai cusut la masina, toate
rochiile fiind facute de sora să, Vasilica.

În urmatoarele zile, Mioara le scoase pe fete la plimbare în Cismigiu, le cumpara rochii și

palarii, le duse la coafor și le rezerva o masa la cabaret. Se imprietenisera și cu Cedric, negrul de
la tobe, care le povestea despre New Orleans-ul natal, despre cărțierul frantuzesc și despre
ritualurile Voo Doo.

În acea noapte fusesera bombardamentele, iar cele două surori, dupa ce tremurara ore intregi,
iesira din adapost. Totul era daramat, iar inaintand pe strada lor, dezastrul parca era și mai mare.
Nici o casa nu mai era intraga, iar peste tot în jurul lor vedeau ramasite ale corpurilor umane.
Ramasese în picioare doar casa liftului a cladirii Societatii petroliere romano-germane, iar în lift
era prinsa liftiera, care se resemnase și se bucura ca scapase cu viata. Ajunsera și la casa Mioarei
și gasira mana ei, pe care mai era inelul din par de mamut în forma de fluture. Maria scoase
inelul de pe aratator și îl lua cu ea. În spatele ruinelor croitoriei statea în picioare, în costumul lui
popular, tatal lor, Badislav Dumitru, care, cand auzise de bombardament se repezise la București.
Pe drum, toti trei se intalnisera cu un carutas care îl cunostea pe Dumitru și plecara spre Tintava.
Mama lor s-a bucurat foarte mult cand le-a vazut intregi, dar, la catva timp, a murit. Maria își
aducea aminte ca a vegheat-o zile și nopti pana aceasta și-a dat duhul.

În timpul razboiului, în gospodaria lor, fusese o vreme un soldat neamt, pe nume Klaus, care se
imprietenise cu cainele lor, Rosu. Îl invatase diferite trucuri, iar atunci cand a trebuit să plece, l-a
luat cu el. Dar dupa un an de zile, Rosu se intorsese acasa cu o inscriptie nemteasca la gat.
Acum, cainele începuse să latre cum nu îl mai auzise Maria niciodata. Cand iesi în curte, îl vazu
la poarta pe Cedric. Îl pofti inauntru și îi facu mamaliga. În timp ce mancau, Cedric s-a apucat să
îi spuna o poveste fantastica

Asta își amintea Maria, în timp ce mergea cu tranvaiul. A coborat la Universitate, intr-un decor
alb, de iarna profunda. În drum spre cinematograf, s-a intalnit cu Ionel, un vecin de pe Silistra,
care, de cand lucra, ca sofer, la ziarul “Scanteia”, nu mai venea prin mahala. Cand ajunse la
cinematograf îl vazu pe Costel asteptand-o și o pufni rasul pentru ca era imbracat în acelas fel
cum îl stia ea. Intrara în cinematograful care mirosea a petrosin și vazura un film cu Gerand
Philipe. Sala era plina cu tineri ce tineau de mana tinere, care i se pareau Mariei identici. Costel
și-a luat inima în dinti atunci și a luat-o și el de mana pe Maria, la sfarsitul jurnalului de stiri.

Cedric își începu povestea prezentand cărțierul francez din New Orleans.Franceza locuitorilor
nu se putea compara nicidecum cu cea pe care o auzeau la radio, a generalului de Gaulle. Cecilia,
o fata de cel mult treisprezece ani, foarte cocheta, statea de vorba cu Melanie, o negresa batrana,
ce își ascundea chelia sub o peruca din pene de strut. Cedric era varul Ceciliei, dar îi placea să
faca pe sclavul în preajma celor două femei, aduncandu-le ceaiul. Pe langa asta, canta la wash-
bord la localul lui Monsu, un magnat al cărțierului francez. Cecilia fusese pregatita pentru
solemnitatea ce avea să urmeze în seara aceea de primavara. De cand se trezise, îl vazuse pe
Albinosul, un negru alb ca laptele, ce avea un neg pe fata. El era proprietarul localului “Monsu”.
Cand venise pentru prima data în acele locuri, acum mai bine de douazeci de ani, dintr-o
intamplare i se spusese Monsieur Monsu. Albinosul cumparase timp de zece ani o multime de
strazi din French Quarter. Cand intrase într-o zi intr-unul din localurile sale, portarul, ramas
inmarmurit de faptul ca negul de langa nas i se marise cat o zmeura, a fost concediat. De atunci a
început să se extinda, pana l-a acoperit aproape în totalitate. Medicii nu i-au mai dat nici o
speranta de viata, dar, intr-un tarziu, a fost chemat Fra Armando, preotul. Acesta, prin ritalurile
sale, a reușit ca în trei luni să îl salveze, iar dupa numai o saptamana, Albinosul și-a facut din nou
aparitia în localurile sale. Dupa aceasta intamplare bizara s-a raspandit zvonul unei organizatii
diavolesti, mult mai inspaimantatoare decat ritualurile Voo Doo, a carei conducatori erau Fra
Armando și Albinosul. Politia a cercetat de nenumarate ori coliba lui Fra Armando, dar nu a gasit
nimic compromitator. Locuitorii se intrebau daca nu cumva și politistii sunt implicati în aceasta
organizatie ciudata.

Ziua ceremoniei cea mare a venit, iar acum Cecilia era pregatita. Melanie și Veve, camerista ei,
o imbracasera și o aranjasera ca pentru nunta. Au iesit din casa și au oprit un taxi. S-au urcat
inauntru, iar acesta îi duse pana la marginea marelui swamp, unde îi astepta Albinosul. Au
inaintat prin swamp-ul nesfarsit, pana au ajuns langa ruinele unei danturi gigante. Au intrat
inauntru, printr-o ogiva, care miraculos mai era în picioare, și au vazut resturile unor blocuri
impanzite cu o vegetatie hirsuta. Au intrat în intuneric, unde stelele au disparut, singura sursa de
lumina fiind faclia Albinosului. Pe unul dintre culoarele stramte și intunecate s-au intalnit cu Fra
Armando și atunci au stiut ca nu mai au mult pana ajung la destinatia finala.

Mariei i-a placut foarte mult filmul. Intrase în rolul personajului, traia foarte intens filmul. Ea
controla personajele, nu invers. Ea îi soptea fetei din film ce să spuna ! De atunci, a reușit să
schimbe intrigi, deznodamanturi, să își casatoreasca preferatii indiferent de cat de imposibil era.

Cand s-a terminat filmul, Maria a iesit zambind din sala, iar Costel incruntat. Afara era deja
primavara, zapada se topise, arborii inmugurisera, soarele fierbinte mangaia Bucureștiul.Au
plecat amandoi spre Universitate, dar pasii îi purtara spre strada pe care locuise odinioara Maria.
Cand ajunsera acolo, ea tresari; în spatele noilor constructii, se inalta casa liftului, în care inca
mai era liftiera. Au ajuns la picioarele liftului, iar Maria a vazut ca deasupra butonului scria
numele ei. Costel apasa pe buton, dar nu se intampla nimic, în schimb, cand apasa Maria, cabina
se misca și cobora. Cand liftul ajunse la parter, a apucat manerul usii și a tras de el. În cabina se
afla liftiera, inconjurata de un mare fluture, care, cand s-a simtit eliberat, a zburat imediat, desi
femeia încerca să îl tina. A iesit din cutia care o tinuse prizoniera timp de doisprezece ani și a
plecat cu ei. Desi treceau pe langa oameni, parea ca prezenta liftierei era obisnuita, chiar daca era
goala. Se reintoarsera la casa liftului, își chema fluturele, intra inauntru și liftul porni încet, pana
a ajuns din nou în locul în care fusese la început.

Maria îl lua de mână pe Costel și străbătură orașul timp de o ora fără să își vorbeasca aproape
deloc.Se despartira la poarta casei Maiei de pe Silistra. Ea intra în casa, dar Costel mai zabovi
putin la poarta ei.

Partea a treia a romanului prezinta o parte a copilariei lui Mircisor și începe cu Herman.
Herman era vecinul de la ultimul etaj, betiv dar foarte politicos, care îi va deveni mai tarziu un
foarte bun prieten și pe care îl va cunoaste ca pe el insusi. Cand se intalneau cu Herman în lift,
Mircisor se simtea nesigur, îi era frica de el, desi el era foarte politicos cu mama să. Se simtea în
siguranta doar cand ajungea în fata apartamentului sau. Herman insa nu era un betiv ca ceilalti.
Nu vorbea mult, nu se clatina și era foarte civilizat. Locuia cu mama să, în mansarda blocului,
langa terasa. Mircisor a urcat prima oara la etajul opt impreuna cu Jean și Luci. Pentru ca au
facut galagie, Herman a aparut în usa apartamentului sau. Mircisor a ramas în fata lui, visator,
dar cand cineva a chemat liftul și s-a auzit un huruit au zbughit-o toti trei pe scari în jos pana au
ajuns afara.

Urmatorul fragment îl are în prin plan tot pe Herman pe care, băut fiind, l-a gasit Mircea și l-a
adus în mansarda să. În mana lui Herman a gasit o hartiuta pe care era scrisa o formula
matematica.

Cand avea cinci ani, mama lui Mircisor a trebuit să se interneze și, pentru ca nu avea cu cine să
îl lase pe baiat, l-a internat și pe el în acelasi spital, la o sectie de copii. O sora medicala i-a dat o
pijama și l-a condus într-o camera în care mai erau două fetite. Cand a vazut-o pe una dintre ele,
și-a adus aminte de nepoata nasei sale care îl batea de fiecare data cand parintii îi lasau să se
joace impreuna. Acea rautate a vazut-o în ochii fetitei din salon, Carla. Cand a plecat sora
medicala, Carla i-a luat periuta de dinti și i-a aruncat-o cu o ura inimaginabila. Mircisor a fost
socat pentru ca era obisnuit ca pe unde mergea să fie rasfatat. Cat timp a stat în spital, cele două
fetite l-au batut, l-au zgariat și au tipat la el.

Într-o iarna tarzie a anului 1973, Mircea a fost prins de o ploaie puternica și rece în timp ce se
intorcea de la orele tehnice. A două zi a observat ca nu mai poate să își miste o portiune din buza
superioara. I-a aratat și mamei sale, dar aceasta s-a speriat foarte tare și l-a dus la Spitalul de
Urgenta. Acolo a fost internat intr-un salon de neurologie. Curand, i-a paralizat temporar toata
partea stanga a fetei, pentru ca nu a fost examinat de nimeni. Tratamentul i-a fost stabilit doar la
medicamente, raze și masaj. Ședințele de masaj erau realizate de un maseur orb, care îl facea să
se gandeasca serios la neputinta de a vedea. Orbul îi spusese ca lucrase la securitate și îi
povestise o intamplare de la circ, în care o acrobata se transformase în fluture.

Într-o dimineata, cand s-a dus la raze, a ajuns acolo foarte repede și usor, nu ca alte dati cand
ratacea prin spital. Doctorul nu era acolo, așa ca, într-o clipa de nebunie, și-a pus singur
electrozii pe tample și a dat drumul la aparat, intorcand butonul pana la capat. Cand s-a intors
doctorul, l-a gasit pe jos, iar în camera mirosea a ars. A stat la reanimare o saptamana, timp în
care a fost hranit intravenos. Cand și-a revenit a constatat ca aproape își revenise, facuse
progrese vizibile. L-au mutat inapoi în salon, iar dupa zece zile a fost externat.

Fra Armando i-a condus pe cei doi barbati și pe cele două femei prin nenumarate labirinte pana
au ajuns într-o enorma sala. Era sala Stiutorilor, care avea intrari în mii de locuri pe tot globul.
Toata umanitatea se adunase în spatele lor, urmandu-i. Deodata, Fra Armando s-a oprit și a
asteptat pana cand toti au tacut și au ramas nemiscati. Atunci a început să vorbeasca. A rostit
cuvantul “Tikitan” de cateva ori, impreuna cu multimea. Zeci, sute, mii de fluturi au acoperit
crestetele multimii, dupa care, toti au început să strige “Orbitor”, așa cum strigasera “Tikitan”
mai devreme.

În romanul “Orbitor” biograficul și oniricul își disputa pe rand intaietatea, autorul încercand
din nou să gaseasca drumul care leaga nostagia de vis. Scopul cărții pare să fie descoperirea
sensului unui singur cuvant – ORBITOR- , scriitorul dând impresia ca a facut un pariu cu el
insusi pentru a-și demonstra că este pregătit pentru această revelatie totala.

Nostalgia cartaresciana inseamna unificarea contrariilor, refacerea simetriei lumii și a fiintei.

Aceasta presupune reintrarea simbolica a actului de creație. Scenariile initiatice încărcate de
sensuri ascunse repeta gesturile creatorilor lumii, pentru a-l pregati pe scriitor pentru revelatie;
recuperarea memoriei se poate face numai prin scris. Țeserea textului, nașterea cărții inseamna
adevărata creație. Scriitorul inițiat dă naștere lumii prin scris (“Priveam apocalipsa prin lentilele
boabelor de lacrimi din ochi. Ce se-ntampla ? Care era zeul nostru ? Ce-avea să fie cu lumea
acestei cărți ilizibile, acestei cărți ?”), “adevărata existența” fiind aceea care se lasă în pagina
scrisa.
 Concluzii

În esenţă romanul de după al Doilea Război Mondial este unul profundmarcat de conte
xtul social-politic chiar şi atunci când adoptă formule mascate dereflectare a lumii, precum parab
ola şi sugestia mitică sau simbolică.De reţinut este faptul că principalele trăsături ale romanului p
ostbelic sunt:
Aplicarea principiului colajului se reflectă la nivelul produceriiromanului, în diversitatea ofertei, 
deopotrivă tematică si formală(pluralitatea formelor, amestecul stilurilor şi al registrelor stilistice
,dialogul diverselor scriituri, caracterul ostentativ al coexistenţei unorniveluri literare, dinspre for
mele literaturii de consum - romanul deaventuri, poliţist);

Folosirea unor modalităţi de expresie diferite şi prin recuperarea,adesea ironică, a unor locuri co
mune şi clişee;

Anularea distincţiei tradiţionale dintre literatură şi viaţa propriu-zisă;naraţiunea devine spaţiul în 
care „se intersectează universul fictiv,lumea lectorului şi intertextul „(Carmen Muşat);
Atomizarea subiectului şi a perspectivei narative (pluralismul „vocilor”narative, simultaneitatea 
perspectivei exterioare şi interioare);

Metaromanul (romanul scrierii unui roman): dezvăluirea mecanismelorde producere a textului, s
ublinierea caracterului convenţional alprocedeelor literare, uneori prin comentariul ironic al narat
orului.

Folosirea parodiei, a pastişei, referinţa evidentă sau voalată la altescrieri, tipuri de texte sau tehni
ci de redactare. 

Postmodernismul e prima mişcare în cadrul căreia nu se adoptă o strategie polemică faţă de tradiţ
ie, întregul repertoriu al acesteia din urmă fiindreconsiderat spre a fi utilizat, pus în valoare, chiar 
dacă adesea din perspectivă ironică ori ludică