Sunteți pe pagina 1din 78

II.

LITERATURA ROMÂNĂ

a ) Proza – speciinarative : basmul cult, schița, povestirea, nuvela, romanul

Conținuturi :

- Povestea lui Harap-Alb....de Ion Creangă

- D-l Goe.../Vizită de I. L. Caragiale

-Hanul Ancuței de Mihail Sadoveanu

-Moara cu noroc de Ioan Slavici

- Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu

,,Povestea lui Harap-Alb,,

de Ion Creangă

In ultima zi a anului 1889, cand omul Ion Creanga (n. 1839) se intorcea
in pamantul de huma, scriitorul isi insemnase trecerea prin veac, printr-o opera
unica si geniala care-i va indreptati numele de „Homer al nostru" (dat de
Ibraileanu). n7l1111nt77plj
Creatia literara a lui Ion Creanga include: lucrarea memorialistica „Amintiri din
copilarie", povestile {„Soacra cu trei nurori", „Danila Prepeleac", „Povestea
lui Harap-Alb" s.a.), povestirile („Inul si camesa", „Povestea unui om lenes",

1
„Prostia omeneasca" s.a.) si naratiunea „Mos Nichifor Cotca-riul" pe care
autorul a subintitulat-o „povestire glumeata".
Este o opera unitara, in care particularul este ridicat la nivelul universalului, iar
atmosfera este de mare sarbatoare populara.
intre romanul formarii unui tanar („Amintiri...") si povesti exista nenumarate fire
de legatura: actiunea celor din urma pare a se petrece la Humulesti, vorbirea
personajelor este taraneasca, iar fantasticul este umanizat.
De asemenea, copilul universal si mama universala (din „Amintiri...") vor avea
ca pendant personajele din povesti: soacra ca esenta a rautatii, prostul care are
noroc, lenesul total si altele, alcatuiesc o galerie cu trasaturi ingrosate pana la
imaginea unei lumi in care s-a instaurat prostia universala {„Prostia
omeneasca").
Publicata la 1 august 1877, in revista „Convorbiri literare", „Povestea lui
Harap-Alb" are ca tema, drumul initierii unui tanar, de la stadiul de novice, la
acela de om total.

Basmul este o specie literara a genului epic. Opera narativa in proza,


de intindere mica/medie. in care realitatea este transfigurata in fabulos, iar
personajele poarta valori simbolice, basmul isi are originea in creatia populara.
Cu toate ca sunt atat de diferite sub raport tematic, basmele folclorice prezinta o
seama de trasaturi comune:
Existenta unor formule tipice de inceput, mediane si de incheiere. in acest mod
se stabileste intre povestitor si ascultator o conventie potrivit careia, in basm
totul este posibil (formula initiala); iesirea din timpul si spatiul fabulos se face
prin formula finala;
In confruntarea dintre Bine si Rau, victoria ii revine celui dintai;
Personajele (grupate in serii antitetice conform celor doua principii) sunt
fabuloase si poarta valori simbolice;
Timpul, spatiul si intamplarile sunt imaginare;
Eroul pozitiv este ajutat sa treaca probele initiatice de catre anumiti „donatori"
sau de animale prietene; (
Frecventa unor motive: cifrele magice (trei, sapte, noua), calatoria, initiatica,
obiectele magice, nunta etc.
Basmul cult are un autor cunoscut, respectand, in linii generale,
prototipul basmului folcloric si functiile acestuia, trasatura care se reliefeaza
si in basmul supus discutiei.

Universul operei:

Motivul cautarii norocului


Pana la un punct, „Povestea lui Harap-Alb" respecta tiparul narativ al basmului
popular.
La cel mai simplu nivel de interpretare, basmul ar putea fi povestit astfel:
Doi frati (Verde-imparat si Craiul) traiau, de multa vreme, la doua capete ale
2
lumii, fara sa se mai vada (situatia initiala).
Primul, ajungand la batranete fara a avea descendenti in linie masculina, ii scrie
fratelui sau, Craiul, cerandu-i pe unul dintre cei trei feciori ca urmas la tron
(evenimentul care perturba echilibrul initial).

Cei doi fii mai mari ai Craiului aratandu-se dornici sa plece, tatal se imbraca
intr-o piele de urs si ii asteapta, pe fiecare, sub un pod. Speriati de „fiara",
feciorii se intorc, pe rand, acasa.
intr-una din zile, mezinul Craiului se intalneste, in gradina, cu o batrana care
cersea (si care era Sfanta Duminica). Milostivita de tanarul craisor, sfanta il
sfatuieste sa plece el la Verde-imparat, insa numai dupa ce va cere calul si
armele pe care tatal sau le avusese in tinerete.
Dandu-i ascultare, mezinul isi alege calul (supunandu-1 la proba jaratecului) si
le reda armelor tatalui sau vechile virtuti (prin indepartarea ruginii).
Pe urma, „botezat" intru soare si luna (prin cele trei zboruri cosmice ale calului
nazdravan), craisorul se pregateste de plecare, sfatuit fiind de tatal sau sa se
fereasca de omul ros „si mai ales de cel span" (interdictia).
Asa pleaca in lume craisorul, ca sa-si caute norocul.

Motivul pactului cu diavolul


Prima etapa a drumului o constituie padurea-labirint in interiorul careia fiul de
crai se intalneste, de trei ori, cu Spanul (care-1 momeste sa si-1 ia ca sluga). La a
treia intalnire, oferta fiind acceptata, Spanul il invita pe naivul tanar sa coboare
intr-o fantana ciudata, pentru a se racori; imediat insa tranteste capacul si-1
sileste pe captiv sa accepte inversarea rolurilor. Asa devine craisorul sluga
Spanului, cu numele de Harap-Alb (in schema narativa comuna, momentul se
numeste: „Raufacatorul inseala victima"). Asa ajung la Verde-imparat.

Motivul probelor depasite


Noua travestire functionand, Harap-Alb este supus la trei probe initiatice: sa
aduca salatile din Gradina Ursului, apoi pielea (batuta in pietre scumpe) a
Cerbului fermecat si, in final, pe chiar fata imparatului Ros.
Aducerea salatilor din Gradina Ursului:
Trimis de Span sa aduca salatile din Gradina Ursului, Harap Alb pleaca,
impreuna cu calul nazdravan, spre a implini porunca.
Si acum, calul va zbura „lin ca vantul" (si nu „repede ca gandul", intrucat eroul
nu devenise inca stapanul timpului).

Ei ajung, mai intai, in Insula Verde, spatiu al vietii, unde Sfanta Duminica isi
avea salasul. Aici pregateste Harap Alb (ajutat de batrana) planul pacalirii
ursului (care, in unele mitologii, simbolizeaza clasa razboinicilor); si cum,
pentru a-1 invinge, era necesara adormirea constiintei de razboinic, Sfanta
toarna in fantana o fiertura din lapte, miere si somnoroasa".

3
Dupa ce ursul (care sosise „cu o falca in ceriu si cu una in pamant") adoarme,
Harap Alb se invesmanteaza cu pielea de urs (daruita de tatal sau la trecerea
podului); gestul-simplu in aparenta-il investeste pe erou cu atributele
Luptatorului.
Intrand, peste gard, in gradina, tanarul culege „o sarcina mare, mare, cat pe ce
sa n-o poata ridica in spinare". Surprins insa de urs, ii arunca blana (aceasta
insemnand ca ursul va recunoaste in Harap Alb pe razboinicul apartinand castei
sale).
Dupa ce scapa astfel „cu obraz curat", eroul se intoarce la unchiul sau, cu
salatile.
Prima dintre cele doua probe initiatice este necesara pentru ca Harap Alb sa fie
investit cu atributele Razboinicului.
Cea de-a doua proba initiatica este aducerea nestematelor cu care era impodobit
cerbul nazdravan.
Chiar inainte de plecare, fiul craiului afla ca acel cerb era yfiolomonit" si ca ii
ucidea pe cei pe care ii privea; se mai vorbea prin lume ca acel cerb „este tot
batut cu pietre scumpe" si ca "are una infrunte, de straluceste ca un soare".
Aceasta piatra aminteste de perla frontala din simbolismul hindus, care le
confera purtatorilor privilegiul eternitatii; de altfel, forta ei datatoare de viata se
vadeste pe drumul de intoarcere al eroului, cand multimile se pun in miscare,
atrase de lumina ei.
Ucigand cerbul. Harap Alb ii va lua eternitatea, atribut cu care va fi investit spre
a-1 darui oamenilor.
De altfel, mergand spre tara cerbului, calul nu mai zboara doar pe deasupra
pamantului (ca la primul drum necesar unei investituri doar de razboinic) ci se
ridica "in inaltul cerului", realizand un zbor cosmic (adica intr-un spatiu vesnic).
Ajutat, si acum, de Sfanta Duminica, Harap Alb ii ia capul cerbului,
ascunzandu-se intr-o groapa, spre a nu fi vazut de privirea care ucide. Desi scena
-trimite la mitologie (uciderea Meduzei de catre Perseu), semnificatiile ei ar
putea fi mai profunde: ucigand cerbul. Harap Alb omoara o ipostaza a Raului
etern, instaurand pacea in lume.

Aducerea fetei imparatului Ros


Pentru a trece de ultima incercare, Harap-Alb se intovaraseste cu cinci aparitii
bizare reprezentand tot atatea intrupari ale fortei cosmice: gerul (Gerila), foamea
(Flamanzila), setea (Setila); Ochila este Ciclopul din epopeea homerica, iar
Pasari-Lati-Lungila este un Sagetator coborat pe pamant. impreuna vor izbuti sa
treaca prin incercarea (proba) focului (scena din casa de arama), a apei {„cercati
marea cu degetul" gandea imparatul inaintea ospatului fabulos la care ii invita)
si a recunoasterii fetei imparatului Ros.
Cum frumoasa fata era „farmazoana", ea se metamorfozeaza intr-o pasare,
aseunzandu-se dupa Luna.

4
Acolo este gasita de Pasari-Lati-Lungila si adusa in camera ei.

Motivul intoarcerii la conditia initiala


in final, intrucat fata divulga secretul lui Harap-Alb, acesta este ucis de Span,
dar renaste (stropit fiind cu apa vie si apa moarta) redevenind ceea ce fusese. in
schimb, Spanul este omorat de calul nazdravan.
Sfarsitul este al tuturor basmelor: nunta lui Harap-Alb cu fata imparatului Ros.

In afara schemei narative, „Povestea lui Harap-Alb" mai prezinta


si alte asemanari cu prototipul folcloric: confruntarea dintre principiul binelui si
cel al raului, victoria celui dintai, existenta unui mezin care i se substituie lui
Fat-Frumos, prezenta unor ajutoare ale eroului pozitiv, prezenta fabulosului.
In basmul cult, autorul imbogateste schema basmului folcloric, in conformitate
cu viziunea sa artistica sau cu propriul sau stil.

In „Povestea lui Harap-Alb", originalitatea lui Ion Creanga se observa in mai


multe trasaturi:
Intinderea mare a textului (care este alcatuit dintr-un lant de „micro-nuvele")
curgand una din cealalta.

Fabulosul este tratat in mod realist, povestile lui Creanga fiind caracterizate prin
„originala alaturare a miraculosului cu cea mai specifica realitate" (G.
Calinescu). Bunaoara, Spanul se comporta ca un om viclean, esenta lui
demonica fiind dezvaluita numai atunci cand coboara in fantana si-si striga
numele: „Chima raului pe malul paraului!"

Tot asa, cele cinci aparitii bizare (care-1 vor insoti pe Harap-Alb in
ultima parte a calatoriei sale), se comporta, vorbesc si se cearta ca niste tarani
humulesteni; in plus, fiecare schita de portret cuprinde o trimitere la fiinta
umana: „o dihanie de om" (Gerila), „o namila de om" (Flamanzila), „o aratare
de om" (Setila), „o schimonositura de om" (Ochila), „o pocitanie de om"
(Pasari-Lati-Lungila).

Ca si in „Amintiri din copilarie", personajele sunt vazute prin


supradimensionare: in plus, trasaturile lor sunt grotesti: „ avea niste urechi
clapauge si niste buzoaie groase si dabala-zate. Si cand sufla cu dansele, cea de
deasupra se rasfrangea in sus, peste scafarlia capului, iar cea de dedesupt
atarna in jos, de-i acoperea pantecele" (Gerila).
Dincolo de substratul autohton, se intrevad in acest basm si o seama de ecouri
din mitologie. Astfel, Ursul (care simbolizeaza clasa razboinicilor1) este adormit
cu fiertura de „somnoroasa" data de Sfanta Duminica; in acest mod, apa din
fantana devine apa Lete a uitarii.
Tot asa, Cerbul (a carui privire poate ucide) trimite la capul Meduzei (din
mitologia greaca); in plus, nestemata pe care o poarta in frunte, aminteste de

5
perla frontala (din simbolismul hindus) care le confera luptatorilor atributul
eternitatii.
Prin anihilarea Ursului si prin uciderea Cerbului, Harap-Alb reediteaza mitul
Crengii de Aur, preluand de la invinsi atributele razboinicului si privilegiul
eternitatii.
inca de la inceput, vorbind despre drumurile pe ape si pe uscat, autorul introduce
in basm cunoscuta metafora a drumului (care ii strabate toata opera). Calatoria
lui Harap-Alb fiind labirintica, ne-am putea intreba daca aceasta nu este o aluzie
la mitul Ariadnei.

Prezenta unor personaje ..deghizate" incepe dupa primul paragraf, prin cuvintele
autorului: „Dar ia sa nu ne departam cu vorba si sa incep a depana firul
povestii". Cuvintele subliniate amintesc de mitul autohton al ursitoarelor (care ii
menesc destinul fiecarui nou-nascut); cele trei zane ale soartei au atributii bine
stabilite (una toarce, alta deapana si a treia taie firul vietii), primul „personaj"
deghizat fiind chiar autorul.
Sub pana sa, intamplarile care constituie drumul formarii unui tanar se succed,
facand din acest basm un bildungsroman.
Tot o „ursitoare" este si Sfanta Duminica (deghizata in cersetoare); panza alba in
care este invaluita atunci cand se ridica in vazduh, aminteste de panza
Penelopei2 (care i-a „tesut" destinul lui Ulysse); Sfanta il ajuta pe Harap-Alb in
toate marile lui incercari.
Dupa unele opinii, Spanul este elementul malefic; dupa altele, este un pedagog
„deghizat", ajutandu-1 pe tanar sa se maturizeze: „Pentru ca Harap-Alb sa
devina om. Spanul trebuie sa fie «rau». El va disparea doar cand rostul i se va
fi implinit" (FI. Ionita). Acelasi rol l-ar avea si calul.
Chiar fiul craiului se „deghizeaza" in sluga, pentru a fi initiat; Harap-Alb tine
locul lui Fat-Frumos, dar nu este echivalent cu acesta: nehotarat, lipsit de
experienta („boboc in treburi de acestea"), naiv si usor de inselat, milos si
supus, el va suferi o „moarte" simbolica (in fantana) pentru a se naste ca sluga.
Din aceasta postura modesta va deveni Stapan al timpului si erou civilizator (ca
Prometeu).

Toate aceste deosebiri (si altele) ii confera operei in discutie caracterul de basm
cult.
Protagonistul basmului cult dobandeste un contur specific sau chiar un
nume aparte.

Semnificatia numelui lui Harap-Alb


In „Povestea lui Harap-Alb", numele personajului central ar putea sa aiba mai
multe semnificatii:
Primul termen - „ Harap " inseamna sluga, rob si caracterizeaza „fata "
cunoscuta, vizibila a personajului, care, dupa juramantul din fantana, devine
sluga Spanului.
6
. Al doilea termen - „Alb" desemneaza „fata" ascunsa a eroului si ar putea
indica nemurirea (in unele traditii, Insula Alba fiind un salas de nemurire).
La aceasta idee conduce si finalul basmului, punct in care Harap-Alb poate fi
asimilat cu Fat-Frumos; in ultima fraza, autorul sugereaza ca nunta se
prelungeste in etern, iar cei care ajung acolo, se impartasesc din vecie.
. Al doilea termen al numelui ar mai putea avea semnificatia de „Cel care
raspandeste lumina". Prima fiinta care va descoperi aceasta este Batrana Timpu-
rilor (Sfanta Duminica): in gradina craiului, ea i se adreseaza tanarului, in mod
repetat, cu apelativul de „luminate craisor".
Eroul va ajunge la aceasta treapta, dupa al doilea moment al initierii sale, cand,
aducand capul cerbului ucis, „se parea ca Har ap-Alb soarele cu el il ducea ".
Conform opiniei lui Vasile Lovinescu, alaturarea negrului („ Harap") cu albul,
ar insemna unirea celor doua principii Yin si Yang; fiu al craiului si nepot
(urmas) al lui Verde-imparat, Harap-Alb este ales de soarta sa-i reuneasca pe
frati, asa cum doua jumatati ale cercului formeaza intregul.
O alta explicatie a acestui nume (care uneste doua contrarii) ar putea proveni din
„nasterea" simbolica a eroului: cea care il ajuta mereu este Batrana Timpurilor,
(amestec de umilinta si inaltare); de asemenea, atingand „soarele cu picioarele"
si „luna cu mana", el este „botezat" intru soare si noapte, ca Luceafarul.
„Cununa" pe care si-o cauta prin nori ii va aduce un destin imparatesc si unic.

,,D-l Goe,,

de I. L. Caeagiale

Ion Luca Caragiale, unul dintre marii clasici ai literaturii noastre, a


creat prin intreaga sa opera o adevarata „comedie umana", o fresca sociala a
Romaniei de la sfarsitul secolului al XlX-lea si inceputul secolului al XX-lea,
intrucat a abordat cele mai diverse domenii ale vietii sociale: scoala,
administratia de stat, presa, justitia, familia, relatiile interumane etc. Aceste
aspecte au fost infatisate atat in momente si schite, cat si in nuvele, in povestiri
si in operele dramatice. e8v6821ee18psf Educatia defectuoasa primita in familie
si in scoala, coruptia, traficul de influenta si favoritismul, manifestate in lumea

7
scolii, constituie teme concretizate in schite ca Vizita..., D-l Goe..., Bacalaureat,
Lantul slabiciunilor, Un pedagog de scoala noua s.a.

Ca si Vizita..., D-l Goe... este una dintre operele literare cele mai cunoscute, cele
mai citite si gustate de cititorii de toate varstele, dar mai ales de catre copii, care
recunosc in personajul principal imaginea unei anumite varste si a unei gresite
educatii primite in familie. Cititorul este atras de succesiunea dramatica a unor
fapte „inedite" si pline de talc, rezultat firesc al extraordinarei capacitati de
observatie a scriitorului. Schita D-l Goe... a fost inclusa in volumul Momente si
schite din anul 1901, fiind publicata cu un an mai inainte in ziarul „Universul"
din 12 mai, si infatiseaza contrastul dintre pretentiile familiei in privinta
educatiei si rezultatul acestei munci, concretizat in comportamentul copilului.

Schita poarta ca titlu numele personajului principal caruia autorul i-a adaugat


apelativul reverentios „domnul", prin care anticipeaza intentiile sale satirice,
daca ne gandim ca Goe nu este un domn, ci doar un copil certat cu invatatura -
un repetent -, rasfatat si obraznic. Titlul sugereaza si faptul, dovedit de intreaga
schita, ca autorul inverseaza cele doua universuri umane pe care le infatiseaza -
cel al copilului si al maturului —, intrucat Goe se comporta ca „un om mare", pe
cand cele trei „dame" se maimutaresc, se comporta ridicol, „ se copilaresc"
pentru a fi pe placul „puisorului".

Fiind vorba de o scHita, I.L. Caragiale nareaza faptele determinate doar de un


singur moment semnificativ din viata personajului principal, si anume calatoria
facuta cu trenul pana la Bucuresti, in compania celor trei doamne: mama-mare,
mamita si tanti Mita. Atitudinea si sentimentele scriitorului sunt exprimate
indirect, prin intermediul faptelor si al personajelor, caci schita este o opera
epica in care apar ca elemente constitutive actiunea, personajele si naratorul.

Ca in orice opera epica, intamplarile narate se constituie si in aceasta schita in


momente ale subiectului literar. Astfel, in expozitiune aflam ca „tanarul Goe",
impreuna cu cele „trei dame", „frumos gatite" asteapta cu nerabdare, pe peronul
din urbea X, trenul accelerat care trebuie sa-1 duca la Bucuresti. Goe insusi este

8
imbracat intr-un frumos costum de marinar si este „impacientat" si „incruntat",
deoarece trenul nu soseste. O discutie „filologica" privind pronuntarea corecta a
cuvantului marinar se incheie cu concluzia surprinzatoare prin obraznicie, dar
categorica, a lui Goe: „ - Vezi ca sunteti proaste amandoua?".

Sosirea trenului si urcarea precipitata a celor patru distinsi pasageri


constituie intriga actiunii.

Acum, cativa tineri politicosi le ofera locurile, dar Goe ramane pe coridor „cu
barbatii". Desfasurarea actiunii cuprinde intamplarile din timpul calatoriei lui
Goe si a insotitoarelor sale pana la Bucuresti: Mai intai, el nu-1 asculta pe un
tanar binevoitor care-1 sfatuieste sa nu scoata capul pe fereastra. Urmarea
neascultarii este pierderea palariei si a biletului de calatorie care era „in
pamblica palariei", iar tipetele lui Goe, ca sa opreasca trenul, sunt zadarnice.
intre timp soseste si conductorul care cere biletele la control. Dupa lungi
„parlamentari", in genul discutiilor de mahala, cele trei doamne sunt nevoite sa
plateasca biletul puisorului si... o amenda „pe deasupra".

Afectata si nervoasa, mamitica il cearta pe Goe, mama-mare ii ia apararea si, din


aceasta disputa, odorul, tras de mana de o parte si de alta, „se reazema in nas de
clanta usii de la cupeu" si incepe sa urle. Totul se termina cu bine, caci bunica,
prevazatoare ca de obicei, a luat si „un beret" pe care i-1 ofera lui Goe in locul
palariei. Mamita, dupa ce se preface ca este suparata, ii da „o ciucalata" si scena
ia sfarsit printr-o avalansa de pupaturi. In timp ce „cucoanele se dau in vorba de
una, de alta...", Goe dispare de pe coridor. Mama-mare e disperata pana ce aude
„bubuituri in usa compartimentului unde nu intra decat o persoana". Goe se
blocase in cabina de toaleta, dar „captivul" este eliberat, gratie interventiei
conductorului. Din nou cucoanele rasufla usurate si-1 saruta pe cel eliberat

„ca  si   cum  l-ar   vedea  dupa   o   indelungata   absenta".

Nazbatiile lui Goe ating apogeul in secventa urmatoare, cand bunica se hotaraste
sa stea cu „puisorul" pe coridor, asezandu-se pe un geamantan strain". Acum
actiunea atinge punctul culminant, deoarece Goe trage semnalul de alarma, in

9
ciuda sfaturilor „lui mam-mare: - Sezi binisor, puisorule! Sa nu strici ceva!".
Trenul se opreste, lumea se alarmeaza, personalul de serviciu „umbla forfota",
dar nimeni nu poate sti cine a tras semnalul de alarma, deoarece „mam-mare
doarme in fundul cupeului cu puisorul in brate", desi ata rupta si manivela
rasturnata erau „tocmai in vagonul de unde zburase mai adineaori palaria
marinarului".

Urmeaza deznodamantul actiunii, caci, dupa ce trenul porneste, in scurt timp


pasagerii

ajung la Bucuresti. Aici, cucoanele se suie cu puisorul in trasura si pornesc in


oras, cerandu-i birjarului sa le duca „la bulivar".

Valoarea artistica a acestei schite consta in primul rand in comicul


savuros izvorat din relatarea faptelor si din comportarea personajelor. Este
prezent atat comicul de situatie, cat si cel de limbaj, iar din categoriile lui
estetice se remarca, deopotriva, umorul si ironia.

De remarcat sunt si savoarea dialogurilor si naturaletea replicilor care


reliefeaza, intr-o opera epica, talentul de dramaturg al lui I. L. Caragiale.
Schita are consistenta unei scenete si de aceea ea a fost deseori dramatizata,
caci partile narative si precizarile autorului referitoare la personaje pot constitui
adevarate indicatii de regie. Limbajul viu colorat, succesiunea dinamica a
intamplarilor si talcul lor, extra - ordinara abilitate cu care sunt creionate
personajele fac din aceasta schita, ca si din celelalte momente si schite, un
adevarat „monument" de arta literara.

Toate aspectele reliefate pana aici evidentiaza in plus faptul ca I. L. Caragiale


este si in schite acelasi scriitor cu vocatie dramatica, inclinat spre comic, ca
fiecare schita constituie o secventa cu semnificatii aparte din marele si
veritabilul tablou comic al societatii de la sfarsitul secolului tiecut, creionate cu
neintrecuta arta de catre scriitor.

10
D-L GOE
-comentariu-
Varianta 2

I.L.Caragiale este alături de Eminescu şi Creangă unul dintre cei mai


mari scriitori ai poporului nostru. Este autorul a patru comedii (O scrisoare
pierdută, O noapte furtunoasă, Conul Leonida faţă cu reacţiunea, D’ale
carnavalelor) a unei drame (Năpasta), a publicat nuvele (Două loturi, O făclie de
Paşte, In vreme de război etc) şi schiţe, adunate în volumul “Momente şi schiţe”,
apărut în 1901.
Caragiale este considerat creatorul schiţei în literatura română, deşi
această specie a fost cultivată şi de alţi scriitori (Emil Gârleanu, Alexandru
Grătescu Voineşti); îi revine acest merit deoarece el a atins perfecţiunea
artistică. Personajele schiţei lui Caragiale sunt selectate din diferite medii: din
familie şi scoală, din presa, justitie, din viata moderna sau din viata politica.
Schitele D-l Goe si Vizita satirizeaza contrastul dintre pretentiile unor parinti de
a fi buni educatori si ceea ce sunt in realitate (ingaduitori peste masura).
Schita este o opera epica in proza de dimensiuni reduse, cu o actiune
restransa la care participa un numar mic de personaje surpinse intr-un moment
semnificativ al existentei lor. Titlul schitei poarta numele personajului principal
caruia autorul i-a adaugat apelativul “domnul” prin care anticipeaza intentiile
sale ironice. El sugereaza si faptul ca autorul inverseaza cele doua universuri
umane (cel al copilului si al maturului), intrucat Goe se comporta ca “un om
mare”,pe cand cele trei cucoane “ se copilaresc” pentru a fi pe placul
“puisorului”.
Fiind o schita, Caragiale nareaza faptele intr-o anumita ordine,
determinata fiind doar de un singur moment semnificativ din viata personajului
pricipal: Calatoria cu trenul pana la Bucuresti in compania celor trei doamne:
mam-mare, mamitica si tanti Mita.
Atitudinea si sentimentele scriitorului sunt exprimate indirect, prin
intermediul faptelor si al personajelor, caci schita este o opera epica in care
exista narator, personaje si actiune.
Intamplarile narate intr-o succesiune logica se constituie in momente
ale subiectului literar. Astfel, in expozitie aflam ca “tanarul Goe” impreuna cu
“cele trei doamne frumos gatite”, asteapta cu nerabdare pe peronul din Urbea X,
trenul accelerat care trebuie sa le duca la Bucuresti. Autorul precizeaza inca de
la inceput un amanunt semnificativ care arunca o lumina cruda asupra
mentalitatii unor parinti si anume faptul ca Goe este dus la Bucuresti “ca sa nu
m-ai ramana repetent si anul acesta”.

11
Goe este imbracat intr-un frumos costum de marinar si este
“imapacientat” si “incruntat” deoarece trenul nu soseste. Deprins sa i se
indeplineasca orice dorinta, Goe ordona sa vina trenul: “eu vreau sa vie”.
O discutie filologica vizand pronuntarea corecta a cuvantului
“marinar” se incheie cu concluzia surprinzatoare prin oraznicie, dar categorica:
“Vezi ca sunteti proaste amandoua.”
Sosirea trenului si urcarea precipitata a celor patru distinsi pasageri
constituie intriga actiunii. Cativa tineri politicosi le ofera locurile, dar Goe
ramane pe coridor “cu barbatii”. Calatoria cu trenul este evenimentul datoria
caruia i-a nasteresi se dezvolta actiunea schitei.
Desfasurarea actiunii curpinde intamplarile din timpul calatoriei lui
Goe si a insotitoarelor sale pana la Bucuresti admirabil gradate si desfasurate
intr-un timp relativ scurt.
Folosind ca principal mod de expunere dialogul, autorul ni-l arata pe
Goe cum scoate capul pe fereastra, dar este apostrofat de un tanar care il “trage
putin inapoi”, sfatuindu-l sa nu scoata capul pe fereastra. “Mititelul” se smuceste
si, raspunzandu-I oraznic uratului, scoate capul pe fereastra. Urmarea
neascultarii este pierderea palariei si a biletului de calatorie care era “in
pamblica palariei” iar tipetele lui Goe, ca sa opreasca trenul, sunt zadarnice.
Sosind conductorul si cerand biletele, femeile il scuza pe Goe,
fiindca biletul “era in pamblica palariei” care a zburat. “Dupa lungi
parlamentari”, cele trei cucoane sunt nevoite sa plateasca biletul puisorului, si o
amenda “pe deasupra”.
Afectoasa si nervoasa, mamitica il cearta pe Goe, mam-mare ii ia
apararea si, din aceasta disputa, odorul, tras de mana de o parte si de alta “se
reazama in nas de clanta usii de la cupeu” si incepe sa urle. Totul se termina cu
bine, caci bunica, prevazatoare ca de obicei, aluat “un berec” pe care i-l ofera lui
Goe in locul palariei. Dupa ce se preface ca este suparat, mamitica ii da o
“ciucalata” si scena i-a sfarsit prin pupaturi.
In timp ce cucoanele converseaza, Goe dispare de pe coridor. Mam-
mare este disperat pana ce aude “bubuituri” in usa toaletei. Gratie interventiei
conductorului, “captivul” este eliberat. Cucoanele rasufla usurate si il saruta pe
Goe ca si cum l-ar vedea dupa o indelungata absenta.
Mam-mare se hotareste sa stea pe culoar si sa-l pazeasca pe puisor
asezandu-se “pe un geamantan strain”.
Actiunea atinge punctul culminant, moment de maxima tensiune in
desfasurarea actiunii, deoarece Goe trage semnalul de alarma, in ciuda sfaturilor
lui mam-mare: “-Sezi binisor, puisorule, sa nu strici ceva”. Trenul se opreste,
lumea se alarmeaza, personajul de serviciu “umpla forfota”, dar nimeni nu poate
stii cine a tras semnalul, deoarece “mam-mare doarme in fundul pupeului cu
puisoul in brate”. Se constata totusi ca ata rupta si manivela rasturnata era
“tocmai in vagonul de unde zburase mai adineauri palaria marinelului”.

12
Deznodamantul marcheaza sfarsitul actiunii. Trenul porneste, iar in
scurt timp pasagerii ajung la Bucuresti. Cucoanele se urca cu puisorul in birja si
pornesc in oras, carandu-I birjarului sa le duca “ la bulivar”.
Compozitional, schita “D-L Goe” are o actiune conceputa linear,
autorul urmarind aspectul tematic, gresita aducatie data de familie tanarului Goe,
pe un singur plan. Din reluarea subiectului, scriitorul releva contrastul dintre
aparenta si esenta, dintre ceea ce vrea sa para aceasta familie (educata, culta,
cinstita, cu un limbaj ales) si ceea ce este in realitate (inculta, necinstita, cu un
limbaj de mahala). De aici de naste si hazul.
Construita in cea mai mare parte pe dialog, schita propune un numar
redus de personaje: Goe, cele trei doamne, conducatorul, un tanar.
Limbajul viu, colorat, savoarea dialogurilor si naratiunea,
naturaletea replicilor, succesiunea dinamica a intamplarilor si talcul lor fac din
acesta schita un adevarat “monument de arta literara”.
„D-l Goe” este una din schitele in care Caragiale trateaza tema
educatiei in familiile instarite.
Ca in orice schita, personajele sunt putine, caci actiunea este simpla,
lineara, cel principal fiind anuntat inca din titlu.

Caracterizarea personajului Goe este realizata prin mai multe mijloace, directe si
indirecte. Astfel, i se indica originea; el traieste cu familia in „urbea X” — un
oras de pe Valea Prahovei, al carui nume nu este indicat — ceea ce inseamna ca
acesta poate reprezenta orice oras, tot asa cum Goe ii intruchipeaza pe toti copiii
bogati si rasfatati, fiind, deci, un personaj tipic.
Modul de exprimare il caracterizeaza pe Goe drept arogant, lipsit de respectul
elementar, pe insotitoare le numeste „proaste”, iar pe calatorul care il sfatuieste
sa nu scoata capul pe fereastra il califica drept „uratul”.
Incultura personajului rezulta din discutia „filologica” asupra cuvantului
„marinar”, purtata pe peron, ca si din fraza initiala a textului din care aflam ca el
a ramas de mai multe ori repetent. Autorul il numeste chiar „tanarul”, ceea ce
sugereaza, de  asemenea, ca Goe este un elev intarziat.
Ca in orice schita, comportamentul lui Goe este surprins intr-un moment din
existenta sa, clar semnificativ: o calatorie cu trenul spre Bucuresti.
Cititorul poate deduce din aceasta ca Goe este un copil prost crescut, care cere
socoteala adultilor, batand din picior si zbierand sau strambandu-se la calatorul
bine intentionat. Rasfatat, tratat ca un adult, unicul barbat din familie, deci
admirat, el da si alte dovezi de proasta crestere: tipa, se urca pe un geamantan
strain, ca sa traga semnalul de alarma, minte si exagereaza cu curiozitatea,
blocandu-se in toaleta.
Ca orice copil rasfatat, el este in centrul atentiei (egoist), starnind rasul
cititorului, prin contrastul dintre atitudinea lui batoasa si situatia de calator,
respectiv prin discrepanta dintre ceea ce este si ceea ce vrea sa para, lucru care il
face ridicol.

13
Toata bravura lui se topeste atunci cand isi da seama ca a facut o mare boacana
si se culcuseste in poala bunicii, prefacandu-se adormit, pentru a nu recunoaste
ca a tras semnalul de alarma, desi faptasul poate fi usor depistat dupa firul de
plumb rupt.
Ca orice personaj de schita, el este prezentat sumar, in special in ceea ce priveste
fizicul: singurele indicii date de autor sunt varsta de trecere de la copilarie spre
adolescenta („tanarul”) si imbracamintea „un frumos costum de marinar, cu
inscriptia pe panglica «Le Formidable», care dovedeste conditia sociala a
personajului: apartinea unei familii instarite si snoabe.
In concluzie, putem spune ca Goe este personajul principal al acestei
schite, un personaj negativ, de care cititorul se detaseaza, desi rade la
poznele lui, „fratele” mai mare al lui Ionel Popescu din schita „Vizita”, schita a
aceluiasi autor si avand aceeasi tema.

,,Hanul Ancuței,,

de Mihail Sadoveanu

Nascut la Pascani, Mihail Sadoveanu (1880 – 1961) este unul dintre cei mai
mari prozatori, care a scris foarte mult dovada faptul ca el a debutat editorial in
anul 1904, cu 4 volume ( Povestiri, Soimii, Dureri inabusite, Crasma lui mos
Precu).

Hanul Ancutei a aparut in 1928 si este un volum de 9 povestiri care poate fi


considerata cea mai stralucita creatie lirica epica. Frumusetea deosebita a limbii
si vraja stilului in dezvaluirea sentimentelor, tainelor sufletesti, cadrul de
legenda sunt elemente care dau viata povestii. Cele 9 povestiri sunt intamplari
relatate in Hanul Ancutei de catre taranii moldoveni ce poposeau aici pentru
odihna si distractie. Intamplarile se petrec in timp mitic, romanesc, dar nu intr-o
anumita opera sociala.

Hanul este situat pe malul Moldovei, la o rascruce de drumuri si de destine, in


afara orasului. Actiunea se petrece pe la jumatatea secolului XIX. Pe aici treceau

14
mai multi calatori, cu carutele,si poposeau la hanul Ancutei pentru a se odihni,
pentru a manca si mai ales pentru a-si povesti viata plina de peripetii,in jurul
focului. Dorinta arzatoare de comunicare este un element unificator.
Deasemenea in povestirea cadru sunt povestite noua intamplari, de catre diversi
calatori.

Hanul este vazut ca o cetate,este umanizat, personificat si reactioneaza la miezul


noptii,cand da tarcoale Satana. Hanul este mitic, fabulos; el apartine legendei.

Momentul din nuvela este prezentat intr-un timp mitic, atunci cand tara era de
un belsug nesfarsit, cu toamne extrem de bogate:
“rod in podgoriile din Tara –de jos,de nu mai aveau vierii unde sa puie
mustul”…

Spatiul si atmosfera unde se intalneau calatorii sunt mitice, fabuloase: “taberele


de cara nu se mai istoveau,lautarii cantau fara oprire,…cadeau doborati de truda
si de vin… si la focuri oamenii si mesterii frigeau hartane de berbeci”.

Toata actiunea si atmosfera nuvelei sunt proiectate intr-un timp si spatiu mitic.
Sadoveanu porneste de la un modul deja existent: bogatia si belsugul nesfarsit al
unei tari binecuvantate de Dumnezeu.

Povestirea- specie epica cu trasaturi distinctive destul de slab individualizate.


Sunt in general caracteristice pt povestire:- importanta acordata naratorului si
actului nararii si accentul pus pe intamplari si situatii, mai putin personaje. Ca
dimensiuni si ca amploare a subiectului povestirea se situeaza intre schita si
roman. Se confunda adesea cu nuvela, de altminteri, in unele limbi ca de
exemplu engleza nu exista o distinctie terminologica intre aceste 2 specii
literare. Povestirea in rama reprezinta o forma de incadrare a uneia sau mai
multor naratiuni de sine statatoare in prezentarea unei situatii de comunicare. In
cel de-al 2-lea caz, numit si povestire in povestire, un personaj al naratiunii
principale intrerupe firul actiunii printr-o istorisire proprie, preluand in raport cu
acesta, rolul naratorului.

Si in povestirea Hanul Ancutei Sadoveanu foloseste povestirea in


rama.Sadoveanu este un povestitor liric, reflectiv care imbina oralitatea stilului
popular cu eruditia livresca. Povestirea este la persoana I “am umblat”; “ne-am
despartit”; “am pierdut”; “am venit”; “m-am imbracat”; “o asteptam” etc.

15
Tot limbajul din nuvela este protocolar, ceremonios, chiar ritualic:”stimate fete,
domnilor”, “cinstiti prieteni”. Toate personajele imprumuta acest limbaj
(inclusiv Sadoveanu). Intre limbajul personajului si cel al autorului nu este nici o
diferenta adancirea ideii de arhetip.

In povestirea ” Fantana dintre plopi ” care face parte din Hanul Ancutei,
naratiunea debuteaza cu evocarea reintalnirii dupa aproape un sfert de veac, la
hanul Ancutei (tinere), dintre comisul Ionita din Draganesti si capitanul Neculai
Isac ( “un om ajuns laarunteala dar care se tinea drept si sprinten pe cal” ). Cu
mult mestesug scriitorul prelungeste trecutul in prezent, stabilind o legatura
dintre timpul real si cel legendar “iar calaretul de pe cal pag parca venea spre noi
de demult, de pe departatele taramuri” .

Scriitorul ii pune fata in fata pe cei doi prieteni de o viata care se bucura de
aceasta intalnire, iar Ionita nu ezita al intreba pe Isac in ce imprejurari “a pierdut
o lumina oculara” ? Capitanul le povesteste cu tristete tot prin aceste locuri dar
cu un sfert de veac in urma a avut loc o intamplare naprasnica iar Dumnezeu l-a
intors iar prin aceste locuri care ii trezesc un sentiment de durere. Isac isi incpe
povestirea ca pe o terapie imporiva suferintei, dar constata uimit ca amintirile
dureroase din tinerete ramasera la fel de vii. Isac recunoaste ca in tinerete “era
buiac si ticalos”, iar Ionita ii confirma numele de Don Juan moldov, evocandu-i
viata aventuroasa si disponibilitatea erotica. Fiind indragostit de o tanara
tiganca, pe nume Marga capitanul va fi atacat intr-o noapte de complici fetei cu
scopul de a-l jefui. Deoarece Marga ii tradeaza pe tigani aceasta o ucid si o
arunca in fantana.

Privit din ansamblul sau, opera Hanul Ancutei are toate tresaturile caracteristice
ale unei povestiri care niciodata nu a fost mai rafinata in simplitatea ei,
originalitatea lui Sadoveanu absoluta constand in arta povestirii.

In viziunea lui Sadoveanu, civilizatia Ardealului este o civilizatie net superioara


celei din Occident, pentru ca oameni sunt niste arhetipuri ce nu sau lasat
schimbate de vreme.
Este o lume de legenda, care desi primitiva, este un ascendent asupra tuturor
civilizatilor europene.Prezenta autorului in nuvela, da unitate.

Evocand, in 1961, personalitatea titanica a scriitorului, G. Calinescu ii creiona


un portret pe masura: “Chipul lui Mihail Sadoveanu a capatat la senectute o

16
frumusete superba, frumusetea geniului pe care numai Tizian in persoana ar fi
putu sa o traduca in culori, iar ochii sai albastri, au o adancime celesta. De l-as
vedea pe Goethe, n-as fi mai tulburat …”

Varianta 2

Volumul ,,Hanu Ancutei” reprezinte pentru Mihail Sadoveanu ,,capodopera de


la rascruce”;face trecerea spre etapa marilor carti sadoveniene, dar este si o
sinteza a elementelor intalnite in povestirile anterioare:lumea
taraneasca,natura,legenda, oralitatea.

Hanu Ancutei are forma povestirii in rama deoarece noua naratiuni de sine
statatoare sunt incadrate intr-o alta naratiune, prin procedeul insertiei, care
utilizeaza formule spcifice.

Tehnica povestirii in rama presupune duplicarea instantei narative. Exista


un povestitor al naratiunii-cadru care asista ca martor la seara de la han,
devenind ascultator al fiecarei naratiuni rostite de ceilalti naratori. Nu are
nume,dar este acceptat de ceilalti, ceea ce dovedeste pretuirea lor, faptul ca este
recunoscut ca unul dintre ei. Prezenta sa este redata prin utilizarea persoanei I in
naratiune si confera iluzia autenticitatii. Aceasta voce narativa este cea delegata
de autor spre a-l reprezenta: ,,Vocea anonima care infatiseaza obiceiurile de la
Han,la inceputul cartii, este cea a autorului”.

Ceilalti naratori, personaje in naratiunea cadrusi, pe rand, ascultatori, au in


povestirile relatate de ei diverse roluri: narator-martor, personaj-narator. Ei
apartin unor categorii sociale diferite: Comisul Ionita (Iapa lui Voda),calugarul
Gherman (Haralambie), mos Leonte Zodierul (Balaurul), capitanul de mazili
Neculai Isac (Fantana dintre plopi), Ienache Coropcarul (Cealalta Ancuta),
ciobanul (Judet al sarmanilor), negustorul Damian Cristisor (Negustor
lipscan), orbul si calic orb (Orb sarac), matusa Salomia si Zaharia fantanarul
(Istorisirea Zahariei fantanarul).

Povestirile se situeaza intr-un plan al trecutului, principala lor


caracteristica fiind evocarea unei lumi apuse, a ,,celeilalte Ancute”.Cei noua
povestitori transfigureaza prin cuvant experiente personale, marturii ale unui
vechi mod de viata.

17
Naratiunea- cadru este rasfirata de-a lungul intregului text si include
cele noua povestiri. Incipitul ei fixeaza coordonatele spatio-temporale, cadrul
intalnirii povestitorilor, ,,intr-o toamna aurie”, la Hanu Ancutei. Interesul
ascultatorilor este sustinut intre povestiri de promisiunea comisului Ionita de a
spune ,,o poveste cum n-am mai auzit”. Timpul povestirii este magic, pentru ca
reconstituie prin forta cuvantului o lume si sta sub semnul varstei de aur. Spatiul
povestirii are valoare mitica,imagine a paradisului pierdut.Belsugul roadelor
face posibila intalnirea calatorilor intr-un spatiu unic, iar starea de beatitudine
favorizeaza placerea nararii.Ospatul este un ceremonial al impartasaniei, al
comuniunii, care mijloceste ritualul povestirii.Asezat la rascruce de drumuri,
hanul este un loc de popas si de petrecere, ocrotitor ca o cetate.Zidurile hanului-
cetate au valoare simbolica a granitelor dintre lumea realului si lumea povestirii.

Fanatana dintre plopi este a patra povestire si are ca tema iubirea


tragica, iar ca personaj-narator pe capitanul de mazili Neculai Isac. Naratiunea la
persoana I, subiectiva implica doua planuri: reprezentarea evenimentelor traite
in tinerete si autoanaliza faptelor din perspectiva maturitatii.

Naratorul marturiseste o intamplare traita de el in tinerete, in urma cu


peste douazeci si cinci de ani ,,pe aceste melaguri”. In povestire se relateaza un
singur fapt eroic, o trista poveste de iubire care a avut rol de initiere pentru
tanarul de odinioara. Atmosfera povestirii tine de modul in care naratorul
,,regizeaza” o anumita tensiune, suspansul, pe tot parcursul povestirii, pentru a
capta atentia si interesul ascultatorului/cititorului. Actiunea se deruleaza alert,
fiind identificabile toate momentele subiectului.

Expozitiunea: Intr-o toamna, Neculai Isac duce vinuri in tinutul Sucevei si face
popas la Hanu Ancutei. Plimbandu-se calare pe malul raului Moldova, intalneste
un grup de tigani care se scalda. E intampinat de Hasanache, un batran cersetor,
care o alunga fara succes din calea boierului pe Marga, o tigancusa de
optsprezece ani.

Intriga : Frumusetea fetei il tulbura si le da celor doi cate un ban de argint.

Desfasurarea actiunii: Fata il cauta la han a doua zi pentru a-i arata ciubotelele
cumparate cu banul primit. Apoi tinerii petrec o noapte la fantana dintre plopi si
isi promit o noua intalnire de dragoste la intoarcerea lui de la Pascani,unde
trebuia sa vanda mafra. A doua intalnire la fanatana are un final tragic.
Indragostita, fata ii marturiseste ca Hasanache o trimisese la han sa-l seduca, iar
planul era ca tiganii sa-l omoare si sa-i ia banii de pe marfa.

18
Punctul culminant : Desi fata este constienta ca o vor omori pentru ca i-a
tradat, fata il avertizeaza asupra pericolului. Tanarul fuge calare, scapa cu viata,
dar o prajina aruncata de urmaritori ii scoate un ochi.

Deznodamantul: Insotit cu faclii de carausii de la han care auzisera strigatele


sale, revine la fantana dintre plopi , unde sangele proaspat de pe colacul de
piatra este semnul ca fata fusese ucisa cu cruzime si aruncata in fantana.

Autenticitatea naratiunii este sustinuta prin relatarea la persoana I si prin


interventia Ancutei, unul dintre ascultatori, care adevereste intamplarea stiuta de
la mama ei.

Personajul-narator relateaza intamplarea din perspectiva tanarului


nestiutor, dar reprezentarea faptelor este insotita de analiza si condamnarea lor,
din perspectiva maturului, din cauza consecintelor tragice. Acesta foloseste
cuvinte dure pentru autocaracterizare.

Tanarul Neculai Isac are defectele specifice varstei: nestiinta(lipsa


experientei de viata) si nesocotinta (incapacitatea de a prevede urmarile faptelor
savarsite). Prima intalnire cu tiganii si cu fata care umbla prin apa in fusta ei
rosieeste relatata din perspectiva tanarului, care nu vede capcana din aceasta ,,
intamplare”. Marga nu este asa cum afirma cersetorul, ,,o fata proasta, care n-a
iesit din lume”, ci se supune grupului, acceptand rolul de momeala pentru
tanarul calator. Comportamentul ei este imprevizibil pentru indragostitul naiv.
Tanarul crede ca traieste etapele unei idile superficiale, dar se vede prins in
capcana intinsa de tigani. Plateste nechibzuinta sa cu lumina unui ochi. Scapa cu
viata tot datorita tineretii.Tanarul este caracterizat in mod indirect, prin limbaj,
fapte, comportament si gesturi.

Frumoasa Marga este insa eroina tragica a acestei povesti de iubire.


Conditia ei umila, tigancusa care se lasa folosita de grupul nomad pentru a-i
jertfi pe calatorii dornici de aventuri trupesti, este umanizata de puterea
dragostei adevarate. Personaj romantic, actioneaza in situatii exceptionale.
Legatura simbolica dintre fiinta ei si elementul acvatic este prezenta la fiecare
intalnire cu paersonajul-narator. Fata rasare din apa si va sfarsi in acelasi
element. Apa fantanii se amesteca cu sangele, iar in plan simbolic, iubirea cu
moartea.

Naratiunea se imbina cu dialogul si scurte pasaje descriptive.Naratorul se


adreseaza interlocutorilor intr-un mod ceremonios, adecvat rangului sau nobil

19
,,domnilor si fratilor, ascultati ce mi s-a intamplat...”, iar ascultatorii intervin in
final cu comentarii, intrebari, reflectii. Limbajul personajelor (tiganii)
contrasteaza cu cu al naratorului-personal (boierul), indicand diferenta sociala si
culturala.

Fantana dintre plopi este povestire, deoarece este o naratiune


subiectivizata, care se limiteaza la relatarea unui singur fapt epic, o intamplare
de dragoste din tinerete, povestirea se situeaza intr-un plan al trecutului,
principala lui caracteristica fiind evocarea. Accentul este pus pe intamplari si
situatii.

Hanu Ancutei este o povestire in rama pentru ca naratorul si


interlocutorii sunt prezenti in acelasi spatiu-hanul, in acelasi timp - ,,intr-o
toamna aurie”, cadru care prilejuieste nararea tuturor povestirilor din ciclu.

,,Moara cu noroc,,

de Ioan Slavici

Ioan Slavici a fost un scriitor, jurnalist si membru corespondent al


Academiei Romane. Provenind dintr-o familie de tarani ardeleni, remarcabila
opera literara a lui Ioan Slavici este influentata de viata satului ardelean.

,,Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvela,adica o specie epica in


proza, cu o constructie riguroasa, un fir narativ central;personajele putine pun in
evidenta evolutia personajului principal, complex, puternic individualizat.
Nuvela apartine realismului clasic. Trasaturile realiste sunt:tema,importanta
acordata banului, atitudinea critica fata de aspectele societatii,verdicitatea
intamplarilor, verosimilitatea intrigii si a personajelor,personaje tipice
(carciumarul) in situatii tipice, personajele fiind conditionate de mediu si
epoca,repere spatio-temporale precise, tehnica detaliului in descriere, dialogul

20
viu, autentic. Tot de realism tine si analiza psihologica, realizata prin utlizarea
modalitatilor de caracterizare ale personajului si de investigar
psihologica(monologul interior,stilul indirect liber, scenele
dialogale,autocaracterizarea,notarea gesturilor, a mimicii), natura conflictului
interior.

Tema sustine caracterul realist (oglindirea vietii sociale), dar si pe cel


psihologic al nuvelei. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe
perspective. Din perspectiva sociala, nuvela prezinta incercarea lui Ghita de a-si
schimba statutul social, dar pentru asta se confrunta cu personajul
antagonist,Lica Samadaul(conflictul exterior). Scriitorul considera ca goana
dupa avere zdruncina tihna sufleteasca si duce la pierzanie, de unde perspectiva
moralizatoare:consecintele dramatice ale setei de inavutie. Din perspectiva
psihologica, nuvela prezinta conflictul interior trait de Ghita care este sfasiat de
dorinte puternice,dar contradictorii: sa ramana om cinstit, pe de o parte, si sa se
imbogateasca alaturi de Lica, pe de alta parte. Astfel, conflictul nuvelei este
complex, de natura sociala(confruntarea a doua lumi cu mentalitati diferite),
psihologica si morala(lupta dintre bine si rau).

Titlul nuvelei este mai degraba ironic. Toposul ales, carciuma numita
,,Moara cu noroc” inseamna de fapt Moara cu ghinion, Moara care aduce
nenorocirea, pentru ca usurinta castigurilor de aici ascunde abateri etice grave.

Actiunea se desfasoara pe parcursul unui an, intre doua repere temporale


cu valoare religioasa: de la Sfantul Gheorghe pana la Paste. Alcatuita din 17
capitole, nuvela are un subiect concentrat, cu deschideri bogate, o structura
narativa complicata si un ritm epic neomogen, cu modificari ale timpului
povestirii. Actiunea se desfasoara prin continue acumulari si izbucniri de
tensiune epica, in deplina concordanta cu framantarile psihologice surprinse.

Preceptul moral rostit de mama-soacra la inceputul nuvelei reflecta


intelepciunea batraneasca, valorile traditionale, in opozitie cu dorinta de
bunastare materiala a ginerelui Ghita.Cizmar sarac, dar onest, harnic si
muncitor, Ghita ia in arenda carciuma Moara cu noroc, pentru a castiga rapid
bani.Initial, carciumarul nu este un om slab, ci dimpotriva,isi asuma
responsabilitatea destinului celorlalti.

Carciuma de la Moara cu noroc este asezata la rascruce de drumuri,izolata


de restul lumii, inconjurata de pustietati intunecoase. In expozitiune, descrierea
drumului care duce la Moara cu noroc, realizata in maniera realista, prin tehnica

21
detaliului semnificativ, si a locului in care se afla carciuma,reda un peisaj-cadru
obiectiv al actiunii.Semnele parasirii(vechea moara ,,cu lopetile rupte”, cele
cinci cruci) anticipeaza destinul tragic al familiei.Simetria incipitului cu finalul
se realizeaza prin descrierea drumului. Subiectul nuvelei il constituie etapele si
efectele confruntarii dintre protagonist,Ghita, si antagonist,Lica.Ghita se
dovedeste la inceput harnic si priceput, iar primele semne ale bunastarii si ale
armoniei in care traieste nu intarzie sa apara.

Aparitia lui Lica Samadaul la Moara cu noroc, seful porcarilor si al


turmelor de porci din imprejurimi, care tulbura echilibrul familiei,constituie
intriga.Desprins din aceasta categorie a samadailor,Lica este individualizat
printr-un portret realizat in mod direct de catre narator, in maniera realista, prin
utilizarea tehnicii detaliului, notarea amanuntului semnifiativ.Lica are un orgoliu
de stapan si si impune inca de la inceput regulile:,,Eu sunt Lica
Samadaul...”.Ana intuieste ca Lica este un ,,om rau si primejdios” si il
avertizeaza pe Ghita.

Cu toate ca isi da seama de pericol,Ghita nu se poate sustrage influentei malefice


pe care Lica o exercita asupra lui.In sufletul carciumarului se declanseaza un
conflict interior intre dorinta de a ramane un om cinstit si tentatia de a se
imbogati alaturi de Samadau.Mai intai, Ghita isi ia masurile de aparare
impotriva lui Lica:merge la Arad sa-si cumpere doua pistoale, isi ia doi caini pe
care ii asmute impotriva turmelor de porci si angajeaza inca o sluga,pe
Marti,,,un ungur inalt ca un brad”.

Desfasurarea actiunii se concentreaza in jurul procesului instrainarii


carciumarului fata de familie,analizat cu maiestrie de Slavici.Devine
mohorat,violent, ii plac jocurile crude,primejdioase,are gesturi de brutalitate fata
de Ana pe care o ocrotise pana atunci,se poarta brutal cu cei mici.La un moment
dat,Ghita ajunge sa regrete ca are familie si copii, pentru ca nu-si poate asuma
total riscul imbogatirii alaturi de Lica.Prin intermediul monologului interior
sunt redate framantarile personajului. Dornic sa fata avere,Ghita se indeparteaza
de Ana si devine treptat complicele lui Lica la diverse nelegiuiri:jefuirea
arendasului,uciderea unei femei si a unui copil.Retinut de politie, lui Ghita i se
da drumul numai pe ,,chezasie”.Carciumarul se aliaza cu jandarmul Pintea,fost
hot de codru si tovaras al lui Lica, pentru a-l da in vileag pe Samadau.Ghita nu
este insa sincer fata de Pintea,deoarece ii ofera dovezi ale vinovatiei lui Lica,
numai dupa ce isi poate opri jumatate din sumele aduse de acesta din urma si

22
acest lucru ii va aduce pierirea.Ghita nu reuseste sa fie onest pana la capat nici
fata de Lica, nici fata de Pintea.

Punctul culminant al nuvelei coincide cu momentul in care Ghita ajunge


pe ultima treapta a degradarii morale.Dispus sa faca orice pentru a se
razbuna,Ghita isi arunca sotia in bratele lui Lica, la sarbatorile Pastelui,lasand-o
la carciuma in compania Samadaului,in timp ce el merge sa-l anunte pe jandarm
ca Lica are asupra lui banii furati.Dezgustata de lasitatea sotului care se
instrainase de ea si de familie, Ana i se daruieste lui Lica,deoarece Lica e ,,om”,
pe cand Ghita ,,nu e decat o muiere imbracata in haine barbatesti”.Cand se
intoarce si realizeaza acest lucru,Ghita o ucide pe Ana,iar la randul lui este ucis
de Raut, din ordinul lui Lica.

Deznodamantul este tragic.Un incediu provocat de oamenii lui Lica


mistuie carciuma de la Moara cu noroc. Pentru a nu cadea viu in mainile lui
Pintea,Lica se sinucide,izbindu-se cu capul de un copac.Nuvela are un final
moralizator, fiindca sanctionarea drastica a protagonistilor e pe masura faptelor
savarsite.singurele personaje care supravietuiesc sunt batrana si copiii.

In nuvela, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea


personajelor, conferita de acel amestec de bine si rau ce se afla in oamenii
adevarati.

Ghita este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al carui
destin ilustreaza consecintele nefaste ale setei de inavutie.Complexitatea si
capacitatea de a ne surprinde in mod convingator, fac din Ghita un
personaj,,rotund”.Personajul evolueaza de la tipicitate, sub determinare
sociala(carciumarul dornic de avere), la individualizare, sub determinare
psihologica si morala.El parcurge un traseu sinous al dezumanizarii, cu
framantari sufletesti si ezitari.Ezita intre cele doua cai simbolizate de
Ana(valorile familiei, iubirea,linistea colibei) si de Lica(bogatia, atractia
malefica a banilor).Se arata slab in fata tentatiilor si sfarseste tragic.

Lica ramane egal cu sine, un ,,om rau si primejdios”.In schimb Ana


sufera transformari interioare, care ii ofera scriitorului posibilitatea unei fine
analize a psihologiei feminine.Personaj secundar,jandarmul Pintea urmareste
pedepsirea lui Lica pe cai legale,motiv pentru care se asociaza cu Ghita.Batrana
si copiii, personaje episodice, supravietuiesc incediului de la Moara cu noroc
pentru ca sunt singurele fiinte inocente si morale.

23
Naratorul obiectiv isi lasa personajele sa-si dezvaluie trasaturile in
momente de incordare, consemnandu-le gesturile,limbajul, prezentand relatiile
dintre ele (caracterizare indirecta).De asemenea, realizeaza portrete sugestive
(caracterizare directa);detaliile fizice releva trasaturi morale sau statutul
social.Sunt utilizate si mijloace de investigatie psihologica precum:scenele
dialogate, monologul interior de factura traditionala, monologul interior adresat,
stilul indirect liber, notatia gesticii, a mimicii si a tonului vocii.

Modurile de expunere indeplinesc o serie de functii epice in discursul narativ.


Descrierea initiala are, pe langa rolul obisnuit de fixare a coordonatelor spatiale
si temporale, functie simbolica.Naratiunea obiectiva isi realizeaza functia de
reprezentare a realitatii prin absenta marcilor subiectivitatii, prin impresia de stil
cenusiu.Dialogul contribuie la caracterizarea indirecta a personajelor, sustine
veridicitatea relatiilor dintre personaje si concentrarea epica.

Opera literara ,,Moara cu noroc” de Ioan Slavici, este o nuvela realista,


deoarece are ca trasaturi:oglindirea vietii sociale si a vietii de familie,importanta
acordata banului, crearea de personaje tipice,modalitati de constructie si de
investigare psihologica a personajelor,coordonatele conflictului, descrierile
detaliate, veridicitatea.

,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,,

de Camil Petrescu

24
Opera lui Camil Petrescu apare în anul 1930, fiind considerat un roman modern
de analiză psihologică, iar criticul literar Tudor Vianu numește aceasta scriere:
„artă a analizei psihologice”.

Roman psihologic prin temă, conflict și prin utilizarea unor tehnici ale analizei
psihologice, opera este considerată „o monografie” a unei îndoieli.

Creația lui Camil Petrescu este un roman modern de tip subiectiv deoarece are
drept caracteristici: perspectivă narativă subiectivă, timpul prezent (cel al
narațiunii) și timpul trecut (cel al poveștii de iubire rememorată de protagonist),
memoria afectivă și autenticitatea definită în actul creației.

Romanul este structurat în două părți precizate încă din titlu, care evidențiază și
temele romanului, cele două teme fundamentale ale protagonistului: iubirea și
războiul. Dacă prima parte reprezintă rememorarea poveștii de iubire eșuate
dintre Ștefan și Ela, partea a doua, construită sub forma unui jurnal de front a lui
Ghiorghidiu, urmărește experienxa din Primul Război Mondial. Prima parte este
în întregime ficțională, în timp ce a doua valorifică jurnalul autorului și
documentele din epocă, ceea ce conferă textului autenticitate.

Creația începe printr-un artificiu compozițional: acțiunea primului capitol „La


Piatra Craiului în munte”, este posterioară întâmplărilor din restul cărții întâi.
Acțiunea pune în evidență cele două planuri temporale din discursul narativ. În
primăvara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei,
Ghiorghidiu asista la o discuție pornită de la un articol de ziar: un bărbat care și-
a ucis soția infidelă a fost achitat de tribunal. Această discuție declanșează
memoria afectivă a protagonistului, terzindu-i amintiri legate de cei doi ani și
jumătate de căsnicie cu Ela. „Eram căsătorit de doi ani și jumătate cu o colegă
de la Litere și bănuiam că mă înșeală” este fraza cu care debutează cel de-al
doilea capitol, care include de fapt și intriga, „Diagonalele unui testament”.
Tânărul pe atunci student la Filosofie se căsătorește din dragoste cu Ela,
studentă la Litere, orfană crescută de o mătușă. Iubirea bărbatului se naște din
admirație și duioșie „iubești mai întâi din îndatorire, din milă, din duioșie,
iubești pentru că știi că asta o face fericită”, dar la o autoanaliză, Ștefan
mărturisește că apelează la orgoliu „începusem totuși să fiu măgulit de admirația
pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș, iubit

25
de una dintre cele mai frumoase studente și cred ca acest orgoliu a constituit
baza viitoarei mele căsătorii.”

Moștenirea pe care cei doi o primesc după căsătorie, le schimbă echilibrul din
familie „astfel Ela începe să se implice în discuțiile despre bani (lucru de care
Ștefan era deranjat), aș fi vrut să rămână mereu feminină, deasura acestor
discuții vulgare”. Mai mult Ela, spre deosebire de soțul ei, este încântată de viața
modernă la care noul ei statut îi oferea acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă
criză matrimonială care va atinge punctul culminant în excursia de la Odobești,
prilejuită de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena. în timpul excursiei Ela îi
acordă o atenție exagerată unui anumit domn G, care este din perspectiva lui
Ghiorghidiu, amantul acesteia. Cei doi, după o scurtă despărțire se împacă, iar
Ștefan se înrolează pe frontul Primului Război Mondial de unde cere o permisie
ca să-și verifice soția care, bănuia el că îl înșeală, fapt nerealizat din cauza
izbucnirii războiului.

A doua experientă este cea a războiului, frontul însemnând haos, dezordine


mizerie învălmășeală și moarte. Ordinele ofițerilor sunt contradictorii astfel că
artileria română își fixează tunurile spre propriile batalioane. La confruntarea cu
întunericul se adaugă ploaia și frigul.

Operațiunile încep cu atacarea unui post maghiar, iar Ștefan și unitatea lui
pătrund în localitatea Bran și se îndreaptă spre Sibiu. Experiențele dramatice de
pe front modifică atitudinea personajului față de celelalte aspecte ale vieții: „atât
este de mare depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aroape de
copilăria mea decât de mine cel de azi. De soția mea, de amantul ei, de tot
zbuciumul de atunci, mi-aduc aminte cu încordare ca de o întâmplare din
copilărie.

Cea de-a doua experiență lasă urme adânci în conștiința personajului narator, iar
capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” ilustrează tragismul și
absurdul războiului și a confruntării cu moartea. Viața soldaților ține de hazard,
iar eroismul este înlociut de spaimă și moarte, din care se păstrează doar
instinctul de supraviețuire „nu mai e nimic omenesc în noi”. Drama devine una
colectivă punând în umbră imaginea individuală a iubirii.

Rănit și spitalizat, Ghiorghidiu se întoarce acasă la București, dar se simte


detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini, acum o privește

26
cu indiferența „cu care privești un tablou”, hotărând să o părăsească „i-am spus
că-i las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți, de la lucruri
personale la amintiri, adică tot trecutul”.

Personajul principal este Ștefan Ghiorghidiu care reprezintă tipul intelectualului


care trăiește drama îndrăgostirii de absolut. Ca filosof el are impresia că s-a
izolat de lumea exterioară, însă în realitate evenimentele exterioare îi
influențează conștiința. Gândurile celorlalte personaje sunt cunoscute de către
cititor doar în măsura în care acestea se reflectă în coștiința naratorului. În acest
sens Ela este cel mai misterios personaj prin faptul că tot comportamentul ei este
prezentat din perspectiva conștiinței lui Ștefan. De aceea cititorul nu se poate
pronunța asupra infidelității ei „se schimbă sau doar felul în care o văd eu. În
acest caz singurele evenimente veritabile sunt cele din conștiința mea. Numai pe
acestea le putem povesti fără de a greși.

Prin introspecție șo monolog interios, Ștefan înțelege cu luciditate aspectele


realității care-l influențează și în planul conștiinței.

În concluzie, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman


modern, psihologic, având drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative,
timpul prezent și timpul subiectiv/ trecut, memoria afectivă, narațiunea la
persoana I și autenticitatea trăirii.

Autor

Camil Petrescu face parte din perioada interbelica, cea care ii cuprinde atat
piesele de teatru cat si poeziile si romanele scriitorului. Coexista in epoca atat
romanul modern subiectiv, cat si romanul realist balzacian sau cel mitic
traditional.

Anul publicarii

Opera “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” a fost publicata in


anul 1930. In 1933 apare al doilea roman “Patul lui Procust”. Semnificatia
sintagmei titlului din al doilea volum se aplica atat primuluii roman cat si
dramelor de idei, fiind considerata spatiu al nepotrivirii.

Geneza

27
Opera a fost anuntata cu mult inainte de aparitie in cadrul presei. Se vehicula
aparitia unei succesiuni de nuvele. Scriitorul marturiseste ca nuvela pe care a
inceput sa o scrie si-a marit dimensiunile la sute de pagini in manuscris,
depasind cu mult intinderea nuvelei “Puteam continua la infinit si nu m-as fi
oprit”, “De aceea a trebuit sa aleg un final”. La inceput a fost anuntat romanul
capitanului Andreescu. Titlul sufera modificari devenind “proces verbal de
dragoste si razboi”. Varianta finala care asimila cele doua experiente fiind
“Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi”, la baza operei ca document
autentic sta jurnalul de campanie al scriiitorului, povestea de iubire fiind pur
inventata. Ca urmare, in roman se dezvolta doua fire narative ce urmaresc
iubirea si razboiul, fiecare experienta fiind plasata intrun timp obiectiv sau
subiectiv.

Ipoteza

Opera data este un roman psihologic subiectiv modern al experientei avand toate
caracteristicile necesare.

Teorie si tehnici folosite

Romanul este specia literara a genului epic, in proza, de mare intindere cu


personaje numeroase, complexe si amplu caracterizare, cu o intriga complicata
si o actiune ampla.

Romanul psihologic are drept obiect investigarea detaliata a vietii interioare,


observarea psihologica, iar drept subiect are cazurile de constiinta. Este scris de
obicei la persoana intai pentru ca pune accent pe descrierea starilor sufletesti, a
problemelor de constiinta sau chiar patrunderea in zonele obscure ale
inconstientului.

Anticalofilismul este tehnica prin care scriitorul se declara impotriva


expresivitatii artistice a textului daca nu exprima autentic toate trairile
personajului.

Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi este un roman modern de tip
subiectiv deoarece are drept caracteristici unicitatea perspectivei narative, timpul
prezent si subietiv, fluxul constiintei, memoria afectiva, naratiunea la persoana
intai, luciditatea (autoanalizei), anticalofilismul, dar si autenticitatea definita ca

28
identificarea actului de creatie cu realitatea vietii, cu experienta nepervertita, cu
trairea intensa.

Modernismul, in sens restrans, deseneaza miscarea literara constituita in spatiul


hisparo-american, la sfarsitul secolului al XIX-lea, miscare care orienteaza
poezia spre o estetica a sinceritatii si a rafinamentului. In sens larg, modernismul
reprezinta o manifestare radical, indrazneata a celor mai recente forme de
expresie in planul creatiei. E opus traditionalismului.

Explicarea titlului

Conotativ, titlul indica cele doua carti ale romanului desemnand povestea de


iubire dusa pana undeva si experienta razboiului care omoara si ceea ce a ramas
din iubirea lui Stefan si a Elei. Cele doua secvente sunt unite de substantivul
“noapte” in mod simbolic, el desemnand dezamagirea, deziluzia, decaderea
valorilor in care persoajul credea si care iau o alta ordine.

Tema

Tema o constituie drama intelectualului inadaptat, lucid si cu probleme de


constiinta. Subtemele operei sunt si cele doua experiente care marcheaza
destinul personajului, iubirea si razboiul.

Capitole

Romanul contine doua carti ce corespun celor doua secvente din titlu. Este sunt
structurate in capitole cu titlu sugestiv pentru a rezuma situatiile care
declanseaza sentimentele contradictorii ale personajelor. Din cartea intai se
remarca urmatoarele capitole “La Piatra Craiului in munte”, “Diagonalele unui
testament”, “E tot filozofie”, “Ultima noapte de dragoste”, iar in a doua parte
“Intaia noapte de razboi”, “Fata cu obraz verde la vulcan”, “Ne-a acoperit
pamantul lui Dumnezeu”. Se remaca o subordonare a discursului narativ unor
tehnici specifice: tehnica flashback-ului, memoria involuntara si fluxul
memoriei, cea din urma fiind supusa analizei psihologice si a introspectiei
(analiza propriilor sentimente).

Tip de narator

Romanul este scris la persoana intai, sub forma unei confesiuni a personajului
principal, Stefan Gheorghidiu care traieste doua experiente fundamentale:

29
iubirea si razboiul. Naratiunea la persoana intai presupune existenta unui narator
implicat. Punctul de vedere unic si subiectiv, al personajului narator care
mediaza intre cititor si celelalte personaje, face ca cititorul sa cunoasca despre
ele atat cat stie si personajul principal. Insa situatia eului narativ in centrul
povestirii confera autenticitate, iar faptele si personajele sunt prezentate ca
evenimente interioare, interpretate si analizate.

Incipit

In incipitul romanului se apeleaza la un artificiu compozitional. In primavara


anului 1916, personajul principal se afla concentrat pe Valea Prahovei. Incipitul
pune in evidenta cele doua planuri temporale din discursul narativ timpul nararii
si timpul naratiunii (trecutul povestii de iubire).

Subiectul romanului

Fortificatiile de pe Valea Prahovei se intindeau intre Busteni si Predeal. Erau


niste santulete ca pentru scurgere de apa, acoperite ici si colo cu ramuri si
frunzis intarite cu pamant ca de un lat de mana, erau botezate de noi transee si
aparau un front de zece km.

Romanul incepe cu prezentarea lui Stefan Gheorghidiu, potrivit jurnalului de


frnt al acestuia, ca proaspat sublocotenent rezervist in primavara anului 1916,
contribuind la amenajarea fortificatiilor ed pe Valea Prahovei si din apropierea
Dambovicioarei. In acest prim capitol, intitulat “La piatra Craiului, in munte”
autorul se refera cu o ironie usturatoare la incompetenta sistemului de aparare
militara al tarii, in preajma primului razboi mondial.

Desi frontul se intindea pe 10-15km cu “niste santulete ca pentru scurgere de


apa”, pe care “zece porci tiganesti cu bauturi puternice ” le-ar fi ramas intr-o
jumatate de zi. Ca sa nu fie demascata tactica militara atat de bine gandita si atat
de eficienta, temerile “nu circulau decat cu perdelele trase sau, daca nu erau
perdele, cu geamurile majite de vopsea alba, iar de la Sinaia, pe fiecare culoar
erau santinele cu boieneta la arma “Despre aceste transee-jucarii” se vorbea cu
mandrie si respect in toata tara, in Parlament si in presa.

Discutia celor paisprezece ofiteri adunati  “in odaita scunda a popotei” se poarta
in jurul unui fapt divers comentat de presa, privind achitarea de catre tribunal –
a  unui barbat care isi ucisese sotia surprinsa in flagrant delict de adulter.

30
Dezbaterea asupra acestui caz este aprinsa si contradictorie privind relatiile
dintre soti si sentimentul de casnicie poate sau nu sa dea celuilalt dreptul de a
decide asupra vietii partenerului.

Capitanul Dimiu, corabu si Floraiu vin fiecare cu pareri diferite sustinute cu


argumente rationale sau nu. Insa interventia lui Stefan este surprinzatoare pentru
ceilalti confirmand principiul estetic ca poti vorbi sincer numai despre tine,
despre trairile si receptarile proprii. Discutiile starnite minimalizeaza
superioritatea sentimentului de dragoste in conceptia eroului si-i declanseaza
acestuia prima experienta a cunoasterii, iubirea, simtita cu forta si dominata de
incertitudini, in numele careia se straduieste din rasputeri sa obtina permisiunea
sa plece la Campulung pentru a se intalni cu sotia.

Prin memorie involuntara, declansata de discutia de la popota, Gheorghidiu


nareaza faptele retrospective in jurnalul de campanie, aducand in prezent (in
timp subiectiv) experienta sa erotica “Eram insurat de doi ani si jumatate cu o
colega de la Universitate si banuiam ca ma insala” este fraza cu care debuteaza
abrupt cel de-al doilea capitol, dar si retrospectiva iubirii dintre Stefan si Ela.

Casatoria lor este linistita o vreme, mai ales ca duc o existenta modesta, aproape
de saracie, bucuriile lor erau “excursia la Mosi si strengaria de a ne da in calusei,
de a manca floricele si de a bea un top de bere”, iubirea fiind singura lor avere.
Echilibrul tinerii familii este tulburat de o mostenire pe care Gheorghidiu o
primeste la moartea unchiului sau avar, Tache.

Stefan descopera ca sotia sa este subjugata de problemele pragmatice si ca in


procesul care urmeaza intre rude din cauza testamentului ambiguu, ea tine cu
indarjire ca sotul sa nu renunte la mostenire, Stefan fiind uimit de aceasta
atitudine a sotiei sale, pe care ar fi vrut-o “mereu feminina”.

In cele din urma, Gheorghidiu cedeaza in fata rudelor, ba chiar investeste o parte
din bani intr-o fabrica de metalurgie. Licitatia fabricii a iesit prost, deoarece s-a
ivit un “concurent extrem de periculos in persoana unuia, Tanase Vasilescu
Lumanararu. Afacerea cu fabrica se dovedeste a fi un dezastru atat din lipsa de
specialitati, cat si din cauza razboiului din Germania.

Intr-o dupa-amiaza, pe cand cei doi soti se plimbau la Sosea, o intalnesc pe


Anisoara, verisoara cu Stefan si maritata cu un mare msoier. Sub influenta
acestei verisoare, Ela este atrasa intr-o lume mondena lipsita de griji, dar si de

31
adevarate orizonturi, preocupata numai de moda, de distractii nocturne sau
escaade, lume in care ea se incadra uimitor.

Fire reflexiva si pasionala, Stefan Gheorghidiu diseca si analizeaza cu luciditate


noua comportare a Elei, aducand progresiv nelinisti si indoieli interioare care
devin sfasietoare. In casa Anisoarei, cunoscusera “un vag avocat, dansator,
foarte cautat de femei”, care le invata pe doamne un dans nou si la moda, tango-
ul. Anisoara care avea mania excursiilor, hotaraste ca de Sf. C-tin si Elena sa
plece cu totii pentru trei zile la Odobesti cu trei masini. Stefan este surprins de
eforturile pe care sotia le facuse pentru a-l avea pe domnul G. Cuplul evolueaza
spre o inevitabila criza matrimoniala, al carui moment culminant are loc cu
ocazia excursiei la Odobesti. In timpul acestei excursii se pare ca Ela ii acorda o
atentie exagerata unui anume domn G, care dupa opinia personajului anrator ii
va deveni mai tarziu amant. Nervos peste masura, Stefan ii spune la intoarcere
ca va divorta de ea, insa Ela este candida si nevinovata, jura ca nu stie despre ce
este vorba.

Personajele

Stefan Gheorghidiu, personajul-narator reprezinta tipul intelectualului lucid,


inadaptatul superior, care traieste drama indragostitului de absolut. Filozof, el
are impresia ca s-a izolat de lumea exterioara, insa in realitate, evenimentele
exterioare sunt filtrate prin constiinta sa. Gandurile si sentimentele celorlalte
personaje nu pot fi cunoscut de cititor, decat in masura in care se reflecta in
aceasta constiinta. In acest sens, Ela este cel mai “misterior” personaj, prin
faptul ca tot comportamentul ei este mediat de viziunea personajului-narator. De
aceea cititorul nu poate pronunta asupra fidelitatii ei sau daca e mai degraba
superficiala decat spirituala. 

Stilul anticalofil pentru care opteaza romancierul sustine autenticitatea


limbajului. Scriitorul nu refuza corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate,
ruptura de limbajul cotidian pe care o provoca emfaza din limbajul personajelor
din romanul traditional. De aceea banalizeaza, de pilda, obiectul si limbajul in
care se poarta discuta de la popota (capitolul II). Personajul-narator comenteaza
astfe conversatia ofiterilor: “Platitudini, poncife din carti si formule curente…”.
Aceasta nu este doar o critica la adresa pretentiei de cultura a ofiterilor, ci mai
ales a unui “mod neautentic de a vorbi”, teatralizat, mimetic, dar fals.

32
Concluzie

In concluzie, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” este


un roman modern, psihologic, avand drept caracteristici timpul prezent si
obiectiv cat si autenticitatea trairii.

Romanul psihologic este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a


personajului principal, Stefan Gheorghidiu, care traverseaza doua experiente
fundamentale: iubirea si razboiul. Stefan Gheorghidiu este protagonistul si
persinajul narator, perspectiva narativa fiind subiectiva si unica. Modernitatea
romanului este sustinuta si de timpul prezent, subiectiv de fluxul constiintei,
memoria afectiva, de anticalofilism si autenticitate.

Personajul-narator Gheorghidiu se raporteaza la doua planuri temporale: timpul


cronologic, in care protagonistul rememoreaza drama iubirii.

Stefan, sublocotenent intr-un regiment de infanterie, trimis pentru fortificarea


Vaii Prahovei, este concentrat de curand, ceea ce constituie pentru el “o lunga
deznadejde”. Discutia de la popota despre iubire provoaca o reactie violenta a
personajului, care considera ca “cei care se iubesc au dreptul de viata si de
moarte asupra celuilalt” si declanseaza amintirea propriei povesti de dragoste
aducand-o in realitate.

Gheorghidiu este o natura reflexiva, care analizeaza in amanunt, cu luciditate


starile interioare “Atentia si luciditatea nu omoara voluptatea reala, ci o sporesc,
asa cum de altfel atentia sporeste si durerea de dinti”.

Prima experienta de cunoastere, iubirea, e traita sub semnul incertitudinii, e


un zbucium permanent in cautarea adevarului. Stefan primeste pe neasteptate o
mostenire de la unchiul sau Tache, si ca urmare, sotia sa, Ela, se lasa in voia
tentatiilor mondene, devenind din ce in ce mai preocupata de lux, petreceri si
escapade, fapt ce intra in totala contradictie cu conceptia lui despre iubire,
despre idealul sau de feminitate “As fi vrut-o mereu feminina, deasupra acestor
discutii vulgare”. Student la filozofie, inzestrat intelectual, Stefan traieste in
lumea cartilor, o lume in totala contradictie cu lumea unchiului Tache, a lui Nae
Gheorghidiu si Tanase Lumanararu, cu care eroul nu are nicio legatura.

33
Fire pasionala, puternic reflexiva, constient de chinul sau launtric, Gheorghidiu
aduna progresiv semne ale nelinistii, ale incertudinii, pe care le diseca cu
minutiozitate. Viata lui devine in curand “o tortura”, nu mai putea citi “nici
macar o carte”. Se desparte de sotia sa, apoi intalnindu-se intamplator cu Ela, s-
au simtit amandois tanjeniti ca doi straini, creandu-i lui Stefan o adevarata
revelatie “Simteam ca femeia aceasta era a mea, in exemplar unic, asa ca eul
meu, ca mama mea, ca ne intalnisem de la inceputu lumii”.

Plimbarea la Odobesti declanseaza criza de gelozie, de incertitudinea iubirii,


punand sub semnul intrebarii fidelitatea Elei. Faptul ca Ela gusta din felul de
mancare al domnului G. produce o adevarata furtuna in sufletul sau, revenindu-i
in memorie amintiri dureroase “Si ea stia ce vie placere imi face mie acest”.

Gheorghidiu sufera nu numai din mandria ranita, ci mai ales pentru faptul ca se
preface, afisand o indiferenta cu total falsa, ascunzandu-si framantarile “Ma
chinuiam launtric ca sa par vesel si eu ma simteam imbecil si ridicol si naiv.”

Autoanalizandu-si starile cu luciditatea caracteristica, disecand fiecare reactie pe


care o avem, respinde ideea geloziei “Nu, n-am fost niciodata gelos, desi am
suferit atat din cauza iubirii”.

Iubirea devine pentru Stefan autosugestie si optiune “o iubire mare a mai


curand un proces de autosugestie. Iubeste intai din mila, din indatorire, din
duiosie, iubesti pentru ca sti ca asta o face fericita, iti repeti ca nu e loial sa o
jignesti, sa inseli atata incredere. Orice iubire e ca un monodeism, voluntar la
inceput, patologic la urma”.

Eroul traieste in lumea ideilor pure, aspirand la dragostea absoluta, cautand in


permanenta certitudini care sa-i confirme profunzimea sentimentului de iubire
si, neputand gasi certitudinea linistitoare, se simte obosit si hotaraste sa se
desparta definitiv de Ela, pe care o priveste acum cu indiferenta “cu care privesti
un tablou” si caruia ii lasa o buna parte din avere la care tinea, se pare, in mod
deosebit “i-am scris ca-i las totul ce e in casa, de la obiecte de pret la carti, de la
lucruri personale la amintiri. Adica tot trecutul”.

A doua experienta de viata fundamentala in planul cunoasterii existentiale este


razboiul, frontul, o experienta direct, care constituie adevarata drama
intelectuala.

34
Daca prima parte este fictiune, deoarece prozatorul nu era casatorit si nici nu
traise o drama de iubire pana la scrierea romanului, povestea fiind pur inventata,
parte a doua insa este o experienta traita, scriitorul fiind ofiter al armatei romane
in timpul primului razboi mondial.

Razboiul este surprins in roman in dubla ipostaza. In legatura cu el, Stefan


Gheorghidiu se autocunoaste si pune in balanta problemele de constiinta. La
inceput este vazut din acest punct de vedere ca un loc al izolarii ce-l
indeparteaza de Ela. Iubirea lor de fapt a fost omorata de iminenta razboiului.

A doua ipostaza a razboiului este radicala, razboiul fiind vazut in sens


maladiv, fiind cel care curma vieti. Ofiterul Stefan Gheorghidiu descopera o
realitate dramatica, nu atacuri vitejesti, orgoliul sau insa il face sa participe cu
toata forta la razboi.

Drama iubirii lui intra definitiv in umbra, experienta dramatica a frontului fiind


decisiva. Gheorghidiu neputand fii considerat un invins deoarece reuseste sa
depaseasca gelozia care ameninta sa-l dezumanizeze.

In opinia mea, constiinta lucida, analiza si confesiunea pun in evidenta


preocuparea personajului-narator pentru problemele profunde ale existentei.

b) Poezia : - poezia epică : fabula

- poezia lirică

Conținuturi : - Mihai Eminescu

- Vasile Alecsandri

- Grigore Alexandrescu

- Tudor Arghezi

- Nichita Stănescu

,, Luceafărul,,

35
de Mihai Eminescu

Luceafărul se întrupează mai întâi sub înfăţişarea angelică a „unui tânăr


voievod”, ca fiu al cerului şi al mării – „Iar cerul este tatăl meu / Şi mumă-mea e
marea”. Luceafărul o cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână
a întinderilor de ape: „O, vin’! odorul meu nespus, / Şi lumea ta o lasă! / Eu sunt
luceafărul de sus,

/ Iar tu să-mi fii mireasă”.

Fata însă îl refuză, simţindu-l „străin la vorbă şi la port”, ca făcând parte dintr-o
lume necunoscută ei şi de care se teme: „Ochiul tău mă-ngheaţă”. Antitezele
prezente aici demonstrează ideea că cei doi îndrăgostiţi aparţin unor lumi
diametral opuse, simbolizând viaţa veşnică şi iminenţa morţii: „Căci eu sunt vie,
tu eşti mort”. Totodată este şi o primă sugerare a ideii de neputinţă a fetei pentru
a accede spre cunoaştere: „Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge niciodată”.

Ca în basmele populare, după trei zile şi trei nopţi, fata îşi aminteşte de Luceafăr
în somn şi îi adresează din nou aceeaşi chemare încărcată de dorinţe. Luceafărul
se întrupează de această dată sub înfăţişare demonică, un „mândru chip”, născut
din soare şi din noapte şi vine în odaia fetei cu un efort mai mare decât prima-
oară: „- Din sfera mea venii cu greu / Ca să te-ascult ş-acuma, / Şi soarele e tatăl
meu, / Iar noaptea-mi este muma.”

Din nou o cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i de data aceasta cosmosul, pe
cerurile căruia ea va fi cea mai strălucitoare stea. Fata îl refuză şi de această
dată, deşi frumuseţea lui o impresionează puternic: „- O, eşti frumos, cum numa-
n vis / Un demon se arată, / Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge niciodată!”

Metamorfozele Luceafărului în cele două întrupări, de înger şi demon, ilustrează


mitul „Zburătorului”, preluat de Eminescu din mitologia populară autohtonă.

Ideea apartenenţei geniului la nemurire ca şi statutul de muritoare al fetei sunt


exprimate sugestiv, cu claritate în strofa următoare: „- Dar cum ai vrea să mă
cobor? / Au nu-nţelegi tu oare, / Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti
muritoare?”.

36
Fata însă nu poate accede la lumea lui şi nici nu-l poate înţelege – „Deşi vorbeşti
pe-nţeles / Eu nu te pot pricepe” -, de aceea îi cere să devină el muritor, să
coboare el în lumea ei: „Dar dacă vrei cu crezământ / Să te-ndrăgesc pe tine, /
Tu te coboară pe pământ, / Fii muritor ca mine.”

Puterea de sacrificiu a omului de geniu în numele împlinirii idealului absolut


este proprie numai geniului, fiind exprimată prin intensitatea sentimentului de
iubire, care duce la renunţarea la nemurire: „- Tu-mi ceri chiar nemurirea mea /
În schimb pe-o sărutare, / Dar voi să ştii asemenea / Cât te iubesc de tare; // Da,
mă voi naşte din păcat / Primind o altă lege; / Cu vecinicia sunt legat, / Ci voi să
mă dezlege.”

Superlativul popular absolut folosit în versul „Cât te iubesc de tare” sugerează


transpunerea fetei în condiţia obiectului unic al pasiunii erotice simţite de
Luceafăr şi dorinţa acestuia de cunoaştere a lumii pământene. El acceptă ideea
„păcatului originar” din mitologia creştină şi, implicit, dezlegarea de legile
veşniciei. Luceafărul pleacă spre Demiurg pentru a-i cere acestuia dezlegarea de
nemurire, „S-a rupt din locul lui de sus / Pierind mai multe zile.”

Al doilea tablou

Tabloul al doilea este o idilă pastorală între două fiinţe aparţinând aceleiaşi lumi.
Cadrul naturii este dominat de spaţial uman-terestru, celălalt plan, universal-
cosmic, fiind puţin reprezentat. Fata se individualizează prin nume, Cătălina, şi
prin înfăţişare, iar Luceafărul este doar aspiraţie spirituală, ideal.

Tabloul începe prin prezentarea lui Cătălin, „viclean copil de casă”, căruia
Eminescu îi face un scurt portret, în care tonul ironic este evident: „îndrăzneţ cu
ochii”, cu „obrăjei ca doi bujori” şi care o urmăreşte „pânditor” pe Cătălina.
Numele celor doi, Cătălin şi Cătălina nu este întâmplător acelaşi, deoarece ei
sunt exponenţii individuali ai aceleiaşi speţe omeneşti. Întâlnirea celor doi
pământeni seamănă cu dragostea dintre un flăcău şi o fată de la ţară, o idilă
pastorală ilustrată şi prin limbaj şi prin gesturi: „- Dar ce vrei, mări, Cătălin / Ia
dut’ de-ţi vezi de treabă”.

Prezenţa Luceafărului este în acest tablou doar sugerată, ca aspiraţie spirituală,


ca dorinţă erotică ideală: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de
moarte.”

37
Jocul dragostei ca ritual ce se manifestă în toate poeziile erotice eminesciene
este ilustrat de gesturile tandre, mângâietoare pentru învăţarea iubirii: „- Dacă nu
ştii, ţi-aş arăta / Din bob în bob amorul [….] Şi ochii tăi nemişcători / Sub ochii
mei rămâie… / […], Când faţa mea se pleacă-m jos, / În sus rămâi cu faţa, / […]
Când sărutându-te mă-nclin, / Tu iarăşi mă sărută”.

Ideea compatibilităţii celor două lumi este ilustrată foarte sugestiv, într-un
limbaj popular, cât se poate de obişnuit: „Şi guraliv şi de nimic / Te-ai potrivi cu
mine…”. Superioritatea Luceafărului este conştientizată de Cătălina, prin
exprimarea propriei neputinţe de a pătrunde în lumea ideilor înalte: „În veci îl
voi iubi şi-n veci / Va rămânea departe…”.

Al treilea tablou

Tabloul al treilea, numit şi „drumul cunoaşterii”, este dominat de planul


universal-cosmic, Luceafărul este Hyperion (hyper eon – pe deasupra
mergătorul), iar fata este motivaţia călătoriei, simbolul iubirii ideale.

Acest fragment liric începe cu un pastel cosmic, în care natura este fascinantă,
Eminescu făcând scurte referiri la ideea filozofică a timpului şi a spaţiului
universal, trimiţând totodată şi la geneza Universului: „Porni luceafărul.
Creşteau / În cer a lui aripe, / Şi căi de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe. //
Şi din a chaosului văi, / Jur-împrejur de sine, / Vedea ca-n ziua ce dentâi / Cum
izvorau lumine; / Un cer de stele dedesubt, / Deasupra-i cer de stele – / Părea un
fulger ne-ntrerupt / Rătăcitor prin ele”.

Călătoria lui Hyperion spre Demiurg în spaţiul intergalactic simbolizează un


drum al cunoaşterii şi totodată motivaţia meditaţiei pe care Eminescu o face
asupra condiţiei omului de geniu în raport cu oamenii obişnuiţi, dar şi cu idealul
spre care aspiră acesta. Setea de cunoaştere a omului de geniu – „o sete care-l
soarbe” – face ca Hyperion să meargă la Demiurg pentru a fi dezlegat de
nemurire în scopul de a descifra taina fericirii, prin împlinirea iubirii absolute, în
numele căreia este gata de sacrificiul suprem: „Reia-mi al nemuririi nimb / Şi
focul din privire, / Şi pentru toate dă-mi în schimb / O oră de iubire…”.

Demiurgul îi refuză lui Hyperion dorinţa, prin exprimarea ideii că omul este
muritor, nu-şi poate determina propriul destin şi se bazează numai pe noroc,
în antiteză cu omul de geniu, capabil de a împlini idealuri înalte, care-l fac

38
nemuritor, dar şi neînţeles de societate: „Ei doar au stele cu noroc / Şi prigoniri
de soarte, / Noi nu avem nici timp, nici loc, / Şi nu cunoaştem moarte.”

Ideea dualităţii existenţiale ciclice, aceea că existenţa umană este alcătuită din
viaţă şi moarte, este unul dintre argumentele Demiurgului în a-l convinge pe
Hyperion să renunţe la ideea de a deveni muritor: „Căci toţi se nasc spre a
muri – / Şi mor spre a se naşte”. Demiurgul respinge cu fermitate dorinţa lui
Hyperion, „moartea nu se poate…”, exprimându-şi profundul dispreţ pentru
această lume superficială, meschină, care nu merită sacrificiul omului de geniu:
„Şi pentru cine vrei să mori? Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor
/ Şi vezi ce te aşteaptă.”

Al patrulea tablou

Tabloul al IV-lea îmbină, ca şi primul, planul universal-cosmic cu cel uman-


terestru, dând poemului o simetrie perfectă. Luceafărul redevine astru, iar fata îşi
pierde unicitatea, numele, frumuseţea, înfăţişarea, fiind doar o muritoare
oarecare, o anonimă, „un chip de lut”. Întorcându-se „în locul lui menit pe cer”,
Luceafărul priveşte pe pământ şi-i vede pe cei doi tineri îndrăgostiţi într-un
dezlănţuit joc al dragostei: „- O, lasă-mi capul meu pe sân, / Iubito, să se culce, /
Sub raza ochiului senin / Şi negrăit de dulce”.

Chemarea fetei adresată Luceafărului exprimă vechile dorinţe, formula


modificată în acest ultim tablou nu mai este magică şi accentuează ideea că
omul obişnuit este supus sorţii, întâmplării, norocului, fiind incapabil de a se
înălţa la iubirea absolută, ideal care nu-i este accesibil: „- Cobori în jos, luceafăr
blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, / Norocu-mi
luminează!”.

Eliberat de patima iubirii, Hyperion se detaşează de lumea strâmtă, meschină,


superficială şi „nu mai cade ca-n trecut / în mări din tot înaltul”, exprimându–şi
profundul dispreţ faţă de incapacitatea acestei lumi de a-şi depăşi limitele, de a
se ridica spre o viziune a ideilor superioare: „- Ce-ţi pasă ţie, chip de lut / Dac-oi
fi eu sau altul?”.

Finalul

39
Finalul poemului este o sentinţă în sens justiţiar, în care antiteza dintre
pronumele personal de persoana I singular, „eu” şi a II-a plural, „vostru”
semnifică esenţa conflictului dintre etern şi efemer, subliniind menirea creatoare
a geniului eliberat de patima iubirii, de amăgitoarele chemări ale fericirii
pământeşti, care este trecătoare şi lipsită de profunzimea sentimentului: „Trăind
în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, – / Ci eu în lumea mea mă simt /
Nemuritor şi rece”.

Atitudinea detaşată a Luceafărului din finalul poemului nu exprimă o resemnare,


ci este o atitudine specifică geniului, rece, raţională, distantă, care nu mai
permite un dialog între cei doi, deoarece ei aparţin a două lumi incompatibile ce
nu pot comunica, având concepte diferite despre iubire, ilustrând valoarea
supremă a idealului spre care poate aspira doar omul superior.

Genuri literare

Se întâlnesc în acest poem toate cele trei genuri literare, împletite într-o armonie
perfectă:

• Genul liric se defineşte prin exprimarea directă a gândurilor şi sentimentelor


eului liric privind idealul de iubire absolută şi condiţia geniului ca simbol al
eternităţii: „Tu-mi ceri chiar nemurirea mea / În schimb pe-o sărutare, / Dar voi
să ştii asemenea / Cât te iubesc de tare”.

• Genul epic este ilustrat de epica poemului care respectă subiectul narativ al
basmului popular, pe care Eminescu o îmbogăţeşte cu valenţe filozofice
profunde.

• Genul dramatic este motivat de existenţa „măştilor” (Cătălin, Cătălina,


Luceafărul, Demiurgul, fata de împărat), de dialogul dintre ele, precum şi de
drama neputinţei omului obişnuit de a accede spre valori superioare şi drama
omului de geniu neînţeles de societate, în aspiraţia sa spre absolut.

Limbajul artistic

Limbajul artistic poate fi definit prin câteva particularităţi:

• limpezimea clasică este dată de absenţa podoabelor stilistice, epitetele alese de


poet dovedind preocuparea acestuia pentru claritatea descrierii, Eminescu
folosind cele mai potrivite cuvinte pentru conturarea ideilor: epitetul popular „o

40
prea frumoasă fată” a fost ales după un lung şir de încercări: „un ghiocel de
fată”, „un vlăstărel de fată”, „o dalie de fată”, „un grangure de fată”, „o pasăre
de fată”, „un cănăraş de fată”, „un giuvaer de fată” etc.; folosirea puţinelor
adjective (89 în tot poemul) este particularizată prin frecvenţa aceloraşi câteva:
mândru, frumos, mare, blând, dulce, viu sau prin formarea unora noi, cu prefixul
ne; nemărginit, nemuritor, nespus, negrăit, nemişcător etc.

• exprimarea gnomică, aforistică este dată de folosirea în poem a unor maxime,


sentinţe, precepte morale: „Dar piară oamenii cu toţi / S-ar naşte iarăşi oameni”;
„Căci toţi se nasc spre a muri / Şi mor spre a se naşte”;

• puritatea limbajului este semnificativă prin multitudinea cuvintelor de origine


latină (din 1908 cuvinte ale poemului, 1688 sunt de origine latină) şi prin
folosirea restrânsă de neologisme: demon; himeric, haos, ideal, sferă; 

• cuvintele şi expresiile populare dau un farmec aparte limbajului artistic


eminescian, prin firescul exprimării: „De dorul lui şi inima / Şi sufletu-i se
împle”, „În orişicare sară”, „Ei, Cătălin, acu-i acu / Ca să-ţi încerci norocul”,
„Ea, îmbătată de amor” etc.

• muzicalitatea poeziei este realizată prin efectele eufonice ale cuvintelor


(aliteraţia) şi prin prozodia inedită: catrene cu versuri de câte 7-8 silabe, ritmul
iambic împletit cu cel amfibrahic şi alternanţa dintre rima masculină şi cea
feminină.

Poemul Luceafărul este cea mai înaltă expresie a poeziei româneşti, deoarece ea


reuneşte „aproape toate motivele, toate ideile fundamentale, toate categoriile
lirice şi toate mijloacele lui Eminescu, poemul fiind într-un fel şi testamentul lui
poetic, acela care lămureşte posterităţii chipul în care şi-a conceput propriul
destin”. (Tudor Vianu)

Varianta 2

,,Floare Albastră,,

Poezia Floare albastră, de Mihai Eminescu, fundamentează motivul poetic al


„florii albastre”, întâlnit la romanticii europeni pentru a ilustra sentimentul de

41
dragoste sau chipul iubitei, precum şi tendinţa de proiectare a iubirii în infinit.
Deşi nu s-a găsit nicăieri o însemnare făcută de Eminescu privind preluarea
acestui motiv literar, George Călinescu susţine că este imposibil ca poetul român
să nu fi avut cunoştinţă de existenţa acestuia în literatura germană, cu care a
intrat în contact în timpul studiilor de la Viena şi Berlin.

Poezie romantică Floare albastră face parte din tema iubirii şi a naturii, dar,


spre deosebire de alte poezii erotice, această creaţie este înnobilată cu profunde
idei filozofice, care vor ajunge la desăvârşire în poemul Luceafărul. Imaginarul
poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică specific
eminesciană, a cărei interpretare implică reflectarea sensibilă a iubirii, stare
emoţională proprie potenţialului cuplu de îndrăgostiţi, care se profilează într-un
viitor nedefinit, prin funcţia expresivă şi estetică a cuvintelor şi fonemelor.

Semnificaţia titlului

Motivul „florii albastre” se întâlneşte la romanticul german Novalis şi semnifică


împlinirea iubirii ideale după moarte, într-o altă lume, cu speranţa realizării
cuplului. în literatura italiană, în poezia lui Leopardi, motivul „florii albastre”
sugerează puritatea iubirii şi candoarea iubitei. În romantismul eminescian,
motivul „florii albastre” semnifică aspiraţia spre iubirea ideală posibilă,
proiectată în viitor, dar şi imposibilitatea împlinirii cuplului, idee îmbogăţită de
poet cu accente filozofice profunde privind incompatibilitatea a două lumi
diferite, din care fac parte cei doi îndrăgostiţi. O altă interpretare pe care critica
românească a dat-o acestui motiv literar este aceea a „florii de nu-mă-uita”,
simbol al credinţei autohtone că iubirea împlinită rămâne mereu în amintirea, în
mintea şi sufletul omului îndrăgostit.

Tema romantică

Tema romantică reflectă aspiraţia poetului spre iubirea ideală, spre perfecţiune,
care nu se poate împlini şi provoacă sinelui liric un scepticism amar exprimat în
ultimul vers al poeziei: „Totuşi este trist în lume”.

Ideea poetică

Ideea poetică exprimă tristeţea şi nefericirea omului de geniu pentru neputinţa


de a atinge absolutul iubirii, pentru imposibilitatea împlinirii cuplului erotic.

Structura textului poetic

42
Poezia este alcătuită din patru secvenţe lirice, două ilustrând monologul liric al
iubitei, iar celelalte două monologul lirico-filozofic al poetului, îmbinând
lirismul subiectiv cu cel obiectiv. Incipitul este o interogaţie retorică a iubitei,
adresată bărbatului visător, „cufundat în stele” şi în „ceruri nalte”.

• Mihai Eminescu

Compoziţional, această idilă filozofică este fundamentată de antiteza dintre


atitudinea plină de vitalism (dionisiacă) a fetei şi starea meditativă,
contemplativă a bărbatului (apollinică), relaţie erotică tipică romantismului
eminescian, care generează nefericire şi scepticism: „Totuşi este trist în lume”.

Prima secvenţă poetică

Prima secvenţă poetică (primele trei strofe) exprimă monologul iubitei, care
începe prin situarea iubitului într-o lume superioară, o lume metafizică, el fiind
„cufundat în stele / Şi în nori şi-n ceruri nalte”, semnificând un portret al omului
de geniu. EI meditează asupra unor idei superioare, semnificate prin câteva
metafore ce simbolizează cultura, cunoaşterea, istoria – „câmpiile Asire” -,
măreţia, tainele – „piramidele-nvechite” – şi geneza Universului, „întunecata
mare”. Iubita îl cheamă în lumea reală, îndemnându-l să abandoneze idealurile
metafizice, oferindu-i în schimb fericirea terestră: „Nu căta în depărtare/
Fericirea ta, iubite!”.

Ghilimelele care delimitează primele trei strofe evidenţiază vorbirea directă,


textul citat aparţine iubitei şi este reprodus pentru a creiona portretul spiritual al
omului de geniu. Lirismul subiectiv din această secvenţă atestă prezenţa eului
liric prin adresarea directă a fetei, care ar dori ca iubitul să aparţină lumii
obişnuite şi să-şi găsească fericirea alături de ea. Mărcile lexico-gramaticale sunt
reprezentate de sintagma declarativă „sufletul vieţei mele”, vocativul „iubite” şi
de verbele şi pronumele la persoana a II-a singular: „ai cufundat”, „ai uita”,
„grămădeşti”, „nu căta”, „te”, „ta”.

A doua secvenţă poetică

Secvenţa a doua (strofa a patra) ilustrează monologul liric al eului poetic, în care
se accentuează superioritatea preocupărilor şi a gândirii sale, prevestind finalul
poeziei. Iubita este „mititică” şi, deşi poetul recunoaşte că „ea spuse adevărul”,
se distinge o uşoară ironie privind neputinţa lui de a fi fericit cu iubirea banală,

43
atitudine exprimată cu superioritatea omului de geniu: „Eu am râs, n-am zis
nimica”. Lirismul este subiectiv, reprezentat de mărcile lexico-gramaticale ale
verbelor şi pronumelor de persoana I: „am râs”, „n-am zis”, „eu”, „-mi”.

A treia secvenţă poetică

Următoarea secvenţă poetică (strofele 5-12), monologul liric al fetei, începe


printr-o chemare a iubitului în mijlocul naturii, ale cărei motive romantice
specifice liricii eminesciene – codrul, izvorul, văile, stâncile, prăpăstiile – sunt
în armonie desăvârşită cu stările îndrăgostiţilor: „- Hai în codrul cu verdeaţă, /
Und-izvoare plâng în vale, / Stânca stă să se prăvale / În prăpastia măreaţă”.
Natura umanizată vibrează emoţional împreună cu cei doi tineri, ipostază
accentuată prin personificarea izvoarelor care „plâng în vale”.

Jocul dragostei

Jocul dragostei este prezent şi în această poezie, gesturile tandre, şoaptele,


declaraţiile erotice, chemările iubirii optimiste având chiar o notă de veselie.
Toate acestea, împreună cu sărutul care consfinţeşte iubirea, se constituie într-un
adevărat ritual erotic: „Şi mi-i spune-atunci poveşti / Şi minciuni cu-a ta guriţă, /
Eu pe-un fir de românită / Voi cerca de mă iubeşti. […] // Ne-om da sărutări pe
cale / Dulci ca florile ascunse”. De remarcat este faptul că iubita îşi face un scurt
autoportret, din care reies fiorul şi emoţia întâlnirii prin epitete cromatice: „Voi
fi roşie ca mărul, / Mi-oi desface de-aur părul”.

Ideea izolării cuplului de îndrăgostiţi de restul lumii

Ideea izolării cuplului de îndrăgostiţi de restul lumii, dorinţa de intimitate a


îndrăgostiţilor, întâlnită frecvent şi în alte poezii erotice, este accentuată printr-
un ton poznaş: „De mi-i da o sărutare / Nime-n lume n-a s-o ştie, / Căci va fi sub
pălărie”; „Grija noastră n-aib-o nime, / Cui ce-i pasă că-mi eşti drag?”. Arta
iubirii este descrisă de fată prin gesturi duioase, mângâietoare, ademenitoare:
„Mi-i ţinea de subsuoară, / Te-oi ţinea de după gât”; „Ne-om da sărutări pe
cale”.

A patra secvenţă poetică

A patra secvenţă poetică (ultimele două strofe) constituie monologul liric al


sinelui poetic, încărcat de profunde idei filozofice. Uimirea eului liric pentru
frumuseţea şi perfecţiunea fetei este sugerată de o propoziţie exclamativă: „Ca

44
un stâlp eu stam în lună!”, iar superlativul „Ce frumoasă, ce nebună” sugerează
miracolul pe care îl trăise, în vis, îndrăgostitul pentru iubita ideală.

Punctele de suspensie

Punctele de suspensie aflate înaintea ultimei strofe îndeamnă la meditaţie


privind împlinirea iubirii absolute, perfecte, ce nu poate fi realizată, idee
exprimată în ultima strofă a poeziei: „Şi te-ai dus, dulce minune, / Şi-a murit
iubirea noastră / Floare-albastră! floare-albastră… / Totuşi este trist în lume!”

Moartea iubirii

Moartea iubirii sugerează neputinţa împlinirii cuplu/ui, întrucât cei doi


îndrăgostiţi aparţin unor lumi diferite: ea este o femeie obişnuită, care se
mulţumeşte cu iubirea telurică, iar el întruchipează omul de geniu, care aspiră
către absolutul sentimentului, către fericirea ideală. în penultimul vers, repetiţia
motivului poetic cu valoare de simbol al iubirii absolute, „floare albastră”,
semnifică tânguirea, tristeţea şi nefericirea poetului pentru imposibilitatea de a-şi
împlini idealul, constituind în poezie un laitmotiv (element de recurenţă).

Ultimul vers

Ultimul vers, „Totuşi este trist în lume!”, a stârnit numeroase controverse,


polemica purtându-se în jurul lui „totuşi” sau „totul”, întrucât manuscrisul
poeziei s-a pierdut. Cel care decide corectitudinea formei este Perpessicius,
editorul operelor eminesciene complete, care argumentează faptul că acest
„totuşi” este specific simţirii poetului care, chiar dacă este melancolic şi sceptic,
în creaţiile sale lasă mereu o rază de speranţă pentru viitor prin proiectarea
sentimentului într-un cândva, într-un timp nedefinit. Eminescu nu ar fi putut, de
asemenea, să fie atât de categoric, de ferm în afirmaţia sa pentru întreaga lume şi
să exprime cu atâta precizie tristeţea omenirii, prin adverbul cu sens definitiv,
„totul”, având în vedere şi faptul că aspiraţia spre iubirea absolută este o
trăsătură definitorie şi proprie numai omului de geniu.

Limbajul şi expresivitatea textului poetic

Expresivitatea

Expresivitatea poeziei este susţinută de verbele aflate la timpul prezent, care


profilează permanentizarea atitudinii de înălţare spirituală a geniului către

45
gravele probleme ale Universului, condiţie ce tinde să se eternizeze: „grămădeşti
în a ta gândire”, „nu căta în depărtare”.

Registrul stilistic

Registrul stilistic, tipic romantismului, este popular, prin formele verbale la


viitor – „vom şede”, „mi-i spune”, „mi-i ţinea”, „oi desface”, „mi-i da”, „om
da”, „n-a s-o ştie”, „oi ţinea”-, care amplasează povestea de dragoste într-un
cadru rustic şi sugerează optimismul eului liric privind posibila împlinire a
iubirii absolute, într-un cândva nedefinit, ca un vis de fericire ce urmează să se
manifeste într-un viitor imaginar.

Expresiile populare

Expresiile populare: „de nu m-ai uita încalţe”, „Nime-n lume n-a s-o ştie”, „n-
aib-o nime”, „cui ce-i pasă” accentuează idila pastorală şi sugestia sentimentului
de dragoste dintre un flăcău şi o fată de la ţară: „Pe cărare-n bolţi de frunze /
Apucând spre sat în vale”.

Sugestia

Sugestia textului liric este ilustrată prin figurile semantice reprezentate de epitete
cromatice, „de-aur părul”, „albastra, dulce floare”, şi metaforice: „mititica”,
„bolta cea senină”, „trestia cea lină”, „prăpastia măreaţă”. Epitetul „dulce”
defineşte ambiguitatea stilistică, bazată pe echivocul lexical rezultat din
interpretarea semantică diferită a acestui cuvânt, care surprinde prin inedit, în
comparaţia: „dulci ca florile ascunse” sau metaforele „dulce minune”, „dulce
floare”, sugerând profunzimea iubirii, năzuinţa neostoită a geniului de a atinge
fericirea absolută. În aceeaşi notă de ambiguitate se înscrie şi expresia încărcată
de ironie „dulce netezindu-mi părul”, care exprimă uşorul dispreţ pe care geniul
îl manifestă faţă de gestul penibil al fetei, sugerând superficialitatea acesteia.

Prozodia

Ritmul este trohaic, măsura de 7-8 silabe, iar rima îmbrăţişată, uneori asonantă
„căldură/gură”; „frunze/ascunse”.

Lirismul subiectiv

În poezia Floare albastră, Eminescu îmbină ambele tipuri de lirism. Lirismul


subiectiv se defineşte prin mărcile lexico-gramaticale reprezentate de verbele şi

46
pronumele la persoana I singular şi plural, care susţin prezenţa eului liric în
discursul poetic: „am râs”, „n-am zis”, „stam”, „ne-om da”, „eu”, „-mi”,
„noastră”. Adresarea directă a iubitei accentuează subiectivismul poeziei,
manifestat cu predilecţie în secvenţa ritualului erotic, prin vocativul „iubite”,
prin verbe şi pronume la persoana a II-a singular: „hai”, „mi-i spune”, „a ta”,
„iubeşti”, „mi-i ţinea”, „te”, „ta”. Detaşarea contemplativă a eului liric se
distinge prin lirismul obiectiv ale cărui mărci lexico-gramaticale sunt verbe şi
pronume la persoana a III-a: „zise”, „spuse”, „stă”, „dispare”, „a murit”, „este
trist” etc.

Înscrisă în romantism, Floare albastră este nu numai o poezie de dragoste, ci şi


o meditaţie cu ecouri asupra aspiraţiei către absolut în iubire, întrucât Eminescu
suprapune peste tema erotică tema timpului, care este motivul fundamental al
întregii sale creaţii romantice.

,,Mezul iernii ,,

De Vasile Alecsandri

Vasile Alecsandri, reprezentant de seamă al generaţiei de scriitori de la mijlocul


secolului al XIX-lea, a abordat, în creaţia sa, o mare varietate de specii literare,
între care un loc aparte îl ocupă pastelurile, al căror creator este.

Pastelul este specia lirică, în care poetul descrie un tablou din natură, apelând la
imagini vizuale, motorii, olfactive, auditive, precum şi la figuri de stil şi motive
literare care compun armonizarea planului terestru cu cel cosmic. Eul liric îşi
exprimă direct sentimentele faţă de peisajul conturat prin descriere.

În pastelurile sale, Vasile Alecsandri ilustrează natura cu toate frumuseţile ei, în


toate anotimpurile, realizând un adevărat calendar în versuri, „o lirică a liniştii,
şi fericirii rurale”. (George Călinescu)

Pastelul Mezul iernei, de Vasile Alecsandri, a apărut în revista „Convorbiri


literare” la 1 februarie 1869.

Titlul

47
Titlul semnifică esenţa pastelului, descrierea anotimpului friguros, deja instalat
şi în plină manifestare, zăpada oferind un spectacol sclipitor, iar fiarele sălbatice
cutreierând nestânjenite alba întindere pustie.

Structura, semnificaţiile şi limbajul artistic

Pastelul Mezul iernei este alcătuit din patru catrene (strofe de câte patru


versuri),dispuse succesiv, conform celor două planuri: prima şi ultima strofă
aparţin planului real, iar strofele a doua şi a treia ţin de planul transfigurat.

• Vasile Alecsandri

O trăsătură specifică tuturor pastelurilor, care se manifestă şi în Mezul


iernei este îmbinarea spaţiului terestru cu spaţiul cosmic, Alecsandri compunând
tabloul anotimpului descris prin imagini vizuale, imagini auditive şi figuri de stil
care-i particularizează lirismul creaţiei.

Prima strofă

Prima strofă ilustrează planul real, alcătuit din elemente terestre şi cosmice. În
primele două versuri propoziţiile sunt scurte, sacadate, pentru a exprima
concentrat caracteristicile anotimpului hibernal, conturând o natură statică,
încremenită, într-o noapte foarte geroasă: „În păduri trăsnesc stejarii! E un ger
amar, cumplit! / Stelele par îngheţate, cerul pare oţelit”.

Poezia începe cu un complement circumstanţial de loc – „în păduri” – pentru a


fixa spaţiul peisajului hibernal şi a exprima atitudinea de contemplaţie obiectivă
a eului liric, care înregistrează ca spectator şi descrie pentru cititor tabloul
naturii. Elementele terestre – pădurile şi „stejarii” – se îmbină cu cele cosmice –
„stelele”, „cerul” – formând o imagine vizuală unitară prin manifestarea gerului
şi a zăpezii care acoperă întreaga natură.

Forţa gerului este susţinută de imagini auditive, redate prin verbe auditive –
„trăsnesc”, „scârţâie” – şi epitetul dublu „amar, cumplit”. Semnele exclamării
din primul vers sugerează emoţia puternică a eului liric, atitudinea de uimire şi
încântarea care îl cuprind în faţa frumuseţii acestei naturi încremenite de gerul
aspru.

Următoarele două versuri amplifică viziunea eului liric, deschizând mai larg
spaţiul către imensitate prin întinsele „câmpii strălucitoare”. Albul, culoarea

48
specifică iernii, este sugerat de neaua care acoperă întreaga fire – „zăpada”, de
epitetele „cristalină” şi „strălucitoare”, precum şi de metafora „lan de
diamanturi”.

Comparaţiile din versul al doilea – „Stelele par îngheţate, cerul pare oţelit” –
completează imaginea anotimpului geros care a cuprins deopotrivă teluricul şi
cosmicul. Imaginea vizuală a tabloului din prima strofă este dominată de o
lumină ireală, fascinantă, făcând trecerea de la planul real la planul transfigurat
din strofele următoare.

Strofa a doua

În strofa a doua, se compune o imagine vizuală monumentală a iernii,


conturându-se un tablou măreţ prin enumerarea detaliilor cu efect fabulos,
exprimate prin epitete sugestive: „Fumuri albe”, „văzduhul scânteios”. „templu
maiestuos”, „bolta […] senină” şi epitetul în inversiune ‘înaltele coloane”.

Trăsătura dominantă a tabloului este lumina strălucitoare, ireală care îmbracă


deopotrivă teluricul şi cosmosul – cerul îşi sprijină boita pe fumurile care ies din
hornurile caselor – „Şi pe ele se aşază bolta cerului senină”, iar luna,
personificată, străluceşte misterios peste întreaga fire: „Unde luna îşi aprinde
farul tainic de lumină”.

Prezenţa oamenilor este numai sugerată în cadrul acestei naturi feerice, prin
fumurile albe ce se înalţă în văzduh din hornurile caselor, imaginea fiind
construită printr-o comparaţie: „Fumuri albe […] / Ca înaltele coloane”.

Strofa a treia

Strofa a treia debutează printr-o interjecţie urmată de semnul exclamării – „O!”


– sugerând sentimentele de admiraţie şi uimire ale eului liric în faţa acestui
tablou ireal şi încântător, exprimate printr-un epitet dublu: „tablou măreţ,
fantastic / …”.

Emoţia eului liric este accentuată prin semnul exclamării şi punctele de


suspensie, care îndeamnă la meditaţie şi reflecţie, evidenţiind extazul în faţa
măreţiei naturii. Dimensiunea cosmică a peisajului este redată prin strălucire
cerească, imagine vizuală realizată prin epitetele „Mii de stele argintii” şi
„nemărginitul templu”, ultima fiind şi o metaforă sugestivă pentru imensitatea
bolţii cereşti.

49
Comparaţia „stele argintii […] ard ca vecinice făclii” şi metaforele „Munţii sunt
a lui altare” şi „codrii organe sonoare”, compun o imagine sacră (sfântă), creând
o stare de religiozitate eului liric, în faţa acestui tablou al naturii. Liniştea
încremenită de gerul nemilos este străpunsă de şuieratul crivăţului, care,
personificat prin verbele „pătrunde” şi „scoţând”, realizează o imagine auditivă
impresionantă prin epitetul „note-ngrozitoare”.

Ultima strofă

Ultima strofă reia imaginea din strofa întâi, aceea a naturii statice, încremenite –
„Totul e în neclintire” -, realizată printr-o enumeraţie gradată ascendent – „fără
viaţă, fără glas”; „nici un zbor […], nici un pas”.

Peisajul îngheţat este dinamizat în finalul poeziei prin prezenţa unei fiinţe care s-
a încumetat să iasă din adăpost, stârnind uimirea şi teama eului poetic: „Dar ce
văd?… În raza lunei o fantasmă se arată… / E un lup ce se alungă după prada-i
spăimântată”.

Imaginea motorie este introdusă de interogaţia retorică „Dar ce văd?…”,


sugerând uimirea eului liric în faţa tabloului fabulos, cauzată de ivirea unui lup,
care, în închipuirea sa, este exprimată prin metafora „o fantasmă”.

Prozodia

Poezia Mezul iernei are ritm trohaic, rimă împerecheată, iar versurile sunt lungi,
ca în majoritatea pastelurilor sale, de 15-16 silabe.

Imaginea naturii este construită cu o adevărată „tehnică picturală”, Alecsandri


reuşind să ajungă prin pasteluri „la gradul cel mai înalt de artă şi la culmea
talentului său”.

Deoarece Vasile Alecsandri creează un tablou în versuri al naturii feerice, faţă


de care eul poetic îşi exprimă propriile sentimente de încântare şi admiraţie
pentru măreţia acesteia, poezia Mezul iernei este un pastel.

Varianta 2

,,Iarna,,
50
Vasile Alecsandri, reprezentant de seamă al generaţiei de scriitori de la mijlocul
secolului al XIX-lea, a abordat, în creaţia sa, o mare varietate de specii literare,
între care un loc aparte îl ocupă pastelurile, al căror creator este.

Pastelul este specia lirică, în care poetul descrie un tablou din natură, apelând la
imagini vizuale, motorii, olfactive, auditive, precum şi la figuri de stil şi motive
literare care compun armonizarea planului terestru cu cel cosmic. Eul liric îşi
exprimă direct sentimentele faţă de peisajul conturat prin descriere.

În pastelurile sale, Vasile Alecsandri ilustrează natura cu toate frumuseţile ei, în


toate anotimpurile, realizând un adevărat calendar în versuri, dar a avut o
evidentă preferinţă pentru anotimpul „îmbrăcat în diamanturi”.

Poezia Iarna, de Vasile Alecsandri, a fost publicată în revista „Convorbiri


literare”, împreună cu alte pasteluri închinate anotimpului alb.

Titlul

Definit prin numele anotimpului strălucitor de alb, Iarna, titlul sugerează atât


particularităţile ce compun tabloul ei măreţ şi fastuos, precum şi sentimentul de
admiraţie al eului liric pentru noianul de ninsoare ce s-a aşternut „pe ai ţării
umeri dalbi”.

Structura, semnificaţiile şi limbajul artistic

Poezia Iarna este alcătuită din patru catrene (strofe de câte patru versuri) cu


versuri lungi, specifice pastelurilor acestui poet. Compoziţional, poezia cuprinde
două tablouri inegale ca întindere.

În prima parte – corespunzătoare primelor trei strofe – este descris un spaţiu


vast, în care ninsoarea acoperă întreaga ţară, iar în partea a doua – ultima strofă
– prezintă acelaşi peisaj înseninat de apariţia soarelui şi însufleţit de prezenţa
omului şi de clinchetul de zurgălăi al săniei.

51
Prima strofă

În prima strofă este „desenat” un tablou de natură, în care iarna personificată


„cerne” din văzduh „norii de zăpadă”, în cantităţi enorme, deoarece aceştia par
„Lungi troiene călătoare adunate-n cer grămadă”. De la planul cosmic, sugerat
prin elementele lexicale „din văzduh”, „în cer”, „în aer”, fulgii ajung în plan
terestru, „Răspândind fiori de gheaţă pe ai ţării umeri dalbi”.

• Vasile Alecsandri

Imaginile realizate sunt vizuale şi dominate cromatic de culoarea albă: „norii de


zăpadă”, „fulgii zbor, plutesc”, ca un roi de fluturi albi”, „umeri dalbi”. Ele sunt
alcătuite din epitete – „de zăpadă”, „lungi, călătoare”, „dalbi” -, personificări –
„fulgii zbor”, „umeri dalbi” şi comparaţia „ca un roi de fluturi albi”.
Sentimentele de uimire şi înfiorare pe care poetul le trăieşte în faţa acestui
spectacol al naturii sunt sugerate şi de epitetele „cumplita iarnă” şi „fiori de
gheaţă”.

Strofa a doua

În strofa a doua, perspectiva din care este prezentat anotimpul se schimbă. Este
înfăţişată acum căderea necontenită a zăpezii atât prin repetiţia verbului „ninge”
după fiecare termen al enumeraţiei „ziua noaptea…, dimineaţa”, cât şi prin
adverbul „iară”. Zăpada a acoperit întreaga ţară, cerul este întunecat de nori, iar
„Soarele rotund şi palid” abia se zăreşte.

Şi în această strofă descrierea este situată în planul înaltului, cosmic, redat prin
cuvintele „soare” şi „nori”, iar planul terestru este conturat prin imaginea vizuală
– „Cu o zale argintie se îmbracă mândra ţară” – realizată cu ajutorul epitetelor
„zale argintie”, „mândra ţară” şi a personificării „se îmbracă”, având şi rolul de
a umaniza natura.

Peisajul îndeamnă poetul la meditaţie asupra scurgerii timpului – „printre anii


trecători” -, iar tristeţea pe care o încearcă este sugerată prin epitetul dublu
„soarele rotund şi palid” şi comparaţia „se prevede printre nori ca un vis de
tinereţe”.

Strofa a treia

52
Strofa a treia întregeşte tabloul de iarnă şi schiţează planul terestru, unde totul
pare cufundat într-un noian de zăpadă: „Tot e alb pe câmp, pe dealuri. Împrejur.
În depărtare”. Sub inspiraţia iernii, poetul dă libertate totală fanteziei, astfel încât
plopii par „fantasme albe”, care se pierd în zare, în timp ce întinderea este
„pustie, fără urme, fără drum”.

Imaginea este predominant vizuală, iar pustietatea albă este sugerată prin
enumeraţiile „pe câmp, pe dealuri, împrejur, în depărtare”, întindere „pustie, fără
urme, fără drum”. Se constituie o imagine a irealului, fabuloasă, realizată prin
comparaţia „ca fantasme albe plopii […] se pierd în zare” şi epitetele „întinderea
pustie”, „satele pierdute”, „clăbuci albii”. Ca şi în celelalte două strofe, culoarea
dominantă a peisajului este albul, reluat prin diferitele forme flexionare: „alb”,
„albe”, „albii”.

Ultima strofă

În partea a doua – corespunzătoare ultimei strofe – peisajul se însufleţeşte şi


iarna nu mai înspăimântă firea, deoarece ninsoarea se opreşte şi norii
personificaţi”fug”. Tabloul de natură este dominat acum de lumina mângâietoare
a soarelui, care „străluceşte şi dismiardă” imensitatea albă, sugerată prin
metafora hiperbolizantă „oceanul de ninsoare”. Îşi face apariţia o sanie „uşoară”,
care „trece peste văi”, răspândind veselia prin „clinchete de zurgălăi”.

Luminozitatea peisajului aduce bucuria în sufletul poetului, sentiment pe care


acesta îl transmite prin epitetele în inversiune „doritul soare”, „voios răsună” şi
personificarea „soarele […] dismiardă”. Poezia se încheie cu o imagine auditivă:
„În văzduh voios răsună clinchete de zurgălăi” care sugerează veselia generală, a
omului şi a naturii.

Deoarece este o operă literară în versuri, în care este descris un tablou din
natură, iar poetul îşi exprimă direct anumite sentimente, poezia Iarna este un
pastel.

,,Dreptatea leului,,

53
De Grigore Alexandrescu

Creatorul fabulei este considerat Esop, care a scris în din secolul al VI-lea î.Hr.
În Franţa, fabula cunoaşte o evoluţie strălucită prin La Fontaine, care a şi
devenit unul dintre cei mai cunoscuţi fabulişti din literatura universală, în
literatura română au scris fabule Anton Pann, Alecu Donici, Grigore
Alexandrescu, George Topârceanu şi Tudor Arghezi.

Grigore Alexandrescu a rămas în literatura română printr-o operă bogată, care


cuprinde specii, teme şi motive variate, clasice şi romantice, de la elegie,
meditaţie, poezie social-patriotică, la fabulă, satiră şi epistolă. Poetul, fire
pătimaşă şi necruţătoare, este întemeietorul fabulei în literatura română, în care
adaptează la specificul românesc modele preluate din creaţiile lui La Fontaine,
Florian sau Krîlov.

Fabulele lui Alexandrescu sunt mici scenete, cu replici vii şi spontane,


importante fiind personajele cu un joc subtil al gestului şi mai ales al limbajului
şi mai puţin faptele sau evenimentele. Morala fabulei lui Alexandrescu reiese
mai ales din dialogul personajelor, de aceea ea apare, adeseori, numai formal,
deoarece învăţătura este evidenţiată pe parcursul întregii poezii, din
comportamentul şi replicile personajelor.

Fabulele lui Grigore Alexandrescu alcătuiesc o adevărată „comedie umană” în


versuri, în care personajele sunt ilustrate alegoric prin animale cu trăsături
specifice, cum ar fi leul care întruchipează omul puternic, vulpea sugerează
omul viclean, boul este prostul, iar iepurele fricosul. Fin observator al realităţilor
sociale, Alexandrescu satirizează în fabule cele mai variate defecte omeneşti,
apelând la comicul de situaţie şi comicul de caracter, considerând că această
specie poate ilustra strălucit moravurile epocii: „căci e prea bun pentru fabuli
veacul în care trăim”.

Subiectul fabulei

Leul, împăratul animalelor, se află în conflict cu regele Leopard, terenul disputat


care despărţea statele lor fiind doar „Un petec de câmpie / Şi un colţ de pădure”
cu totul neînsemnate, constituind numai un pretext al orgoliilor nemăsurate care-

54
i stăpâneau pe cei doi puternici ai lumii. S-au purtat numeroase bătălii
sângeroase conduse de „Elefantul năsos”, „bivolul pieptos” şi „lupul coadă-
lungă”, în care au murit animale nevinovate, astfel încât fiecare „tulpină era
plină de sânge”: „un porc sălbatec fără două picioare”, „vulpea se tăvăleşte,
moare”, „viteazul urs, / De două coarne groase în inimă pătruns”.

Desfăşurarea acţiunii

Leul trimite la maimuţa care era „vestită vrăjitoare” pentru a proroci, ca


oracolele din antichitate, ce metode trebuie folosite pentru ca împăratul „lesne să
biruiască”. Ironia poetului cu privire la impostura maimuţei este acidă, deoarece
aceasta putea proroci numai faptele care se petrecuseră deja: „întâmplările toate,
după ce se trecea”. Maimuţa, dorind să-şi bată joc de infatuarea şi ifosele leului,
l-a sfătuit să sacrifice pe cel mai puternic animal de pe cuprinsul împărăţiei,
adică pe el însuşi. Reacţia leului este tipică pentru conducătorul tiran şi laş,
deoarece dacă până atunci ar fi distrus pe oricine îndrăznea să se creadă mai
puternic decât el, de data asta se plânge cu ipocrizie „căci pătimesc de tuse”.

• Grigore Alexandrescu

Linguşitoarea vulpe sesizează ironic: „înălţimea ta eşti/ Oricât de slab pofteşti”.


Poetul creează aici un comic de situaţie întâlnit în societatea reală şi anume că
cel mai puternic poate fi, după interes şi împrejurări, cel mai slab, dacă aşa
doreşte el să pară într-o anumită împrejurare. Toţi supuşii împăratului îi dau
dreptate cu umilinţă şi chiar lighioanele „ce erau mai colţate” îşi inventează
slăbiciuni şi beteşuguri: „Dar şi puterea noastră / E îndestul de proastă”.

Un biet iepure, fire cinstită şi lipsit de ipocrizie, reacţionează cu uimire faţă de


atitudinea celor puternici, care se dovedeau laşi şi prefăcuţi. Dintr-odată toţi s-au
năpustit asupra lui, considerând că „el este cel mai tare!” şi, acuzându-l de
laşitate, de lipsă de loialitate faţă de împărăţie, îl bănuiesc că se sustrage onoarei
de a le face lor „biruinţa uşoară!”. Câinii au sărit asupra bietului iepure, despre
care poetul afirmă cu amărăciune subtilă că trebuia să-şi ispăşească păcatele, îl
jupoaie de viu, împlinind astfel „Ce ne-a zis prorocul din porunca cerească!”.

Morala

Morala este exprimată în mod explicit, printr-o interogaţie retorică a poetului,


care sugerează că întotdeauna înving cei puternici, iar cei slabi sunt victimele

55
nedreptăţilor şi abuzurilor celorlalţi: „Se află vreo ţară, unde l-aşa-ntâmplare / Să
se jertfească leul? Niciuna, mi se pare. / Nu ştiu cum se urmează, nu pricep cum
se poate, / Dar văz că cei puternici oriunde au dreptate”.

Fabula Dreptatea leului ilustrează, printr-o alegorie din lumea animalelor, legile


sociale care funcţionează oriunde şi oricând în lumea reală. Astfel, leul şi supuşii
lui, tigrii, urşii, sunt puternicii vremii care, ca să-şi atingă scopurile şi să-şi
satisfacă orgoliile sacrifică fără ezitare pe omul de rând, sincer şi cinstit, care nu
are pentru ei niciun fel de importanţă. Ideea centrală exprimată de Grigore
Alexandrescu este că în orice fel de societate şi oriunde în lume funcţionează
legea celui puternic, că totdeauna dreptatea este de partea celor aflaţi în funcţii
importante, care pot decide orice, având în vedere numai ceea ce le dictează
interesul personal.

Limbajul artistic

Limbajul artistic al fabulei este alcătuit din figuri de stil şi cuvinte şi expresii
populare, fiind caracterizat prin oralitate. Epitetele au rol caracterizator, acela de
a descrie cât mai expresiv trăsăturile personajelor: „bivolul pieptos”, „elefantul
năsos”, „vestită vrăjitoare”. Oralitatea este realizată prin cuvinte şi expresii
populare, precum şi arhaisme pentru a reda veridicitatea întâmplărilor şi
personajelor care participă la acţiune: „prigonire”, „gâlcevire”, „nensemnător”,
„grab”, „zbiară”, „să-i facă întrebare”, „se puse pe gânduri”, „pătimesc de tuse”.

„Fire uşor sceptică, însă nu amarnic, tumultuos, ci ironic, spiritual, Grigore


Alexandrescu a lăsat în Epistole […], în Satire şi în Fabule modele ale genului
de o puritate indiscutabilă, neîntrecută până azi. El este Boileau şi La Fontaine al
nostru”. (Ion Rotaru)

Varianta 2

,,Câinele și cățelul,,

Apartenenţa operei la genul epic, specia literară fabulă

56
Fabula este o specie literară epică, reprezentată cu succes în literatura universală
de Esop, La Fontaine şi Krîlov, iar în literatura română de Grigore
Alexandrescu, Alexandru Donici, Anton Pann, George Topârceanu şi Tudor
Arghezi. Grigore Alexandrescu, unul dintre scriitorii reprezentativi ai literaturii
române din prima jumătate a secolului al XIX-lea, a rămas în conştiinţa
posterităţii prin fabulele sale.

Fabula este specia genului epic, ce conţine o scurtă povestire alegorică, în


versuri sau în proză, în care sunt satirizate defecte omeneşti, cu scopul de a le
îndrepta. Personajele fabulei sunt animale, plante sau obiecte înzestrate cu
însuşiri omeneşti. Fabula este, aşadar, o povestire alegorică (alegoria este
procedeul prin care trăsăturile de caracter şi ideile umane sunt ascunse în spatele
unor măşti de animale, plante sau obiecte), în care figura de stil dominantă este
personificarea.

În fabula Câinele şi căţelul, Grigore Alexandrescu satirizează pe acei oameni


care propovăduiesc egalitatea şi democraţia, dar nu le practică. Principalul mod
de expunere este dialogul şi de aceea fabula are aspectul unei scenete cu trei
personaje, dintre care două intră în dialog – câinele şi căţelul – iar al treilea este
doar ascultător, având statutul de personaj-martor.

Compoziţia

Compoziţional, această fabulă este alcătuită din două părţi inegale: sceneta
propriu-zisă, care este mai mare ca întindere şi morala, concentrată în doar două
versuri, care decodifică întâmplarea povestită, sugerând şi atitudinea autorului.

Titlul

Titlul Câinele şi căţelul anunţă pe cei doi protagonişti ai fabulei. Fiind o operă


literară epică, în fabulă se povesteşte o întâmplare la care iau parte personaje.

Acţiunea

Acţiunea se desfăşoară într-o „curte”, spaţiu prin care se simbolizează


societatea, iar timpul de desfăşurare este „deunăzi”, adverb ce sugerează un timp
contemporan poetului, dar şi faptul că întâmplarea este repetabilă.

Subiectul

57
Un dulău pe nume Samson, stând de vorbă cu „un bou oarecare”, îşi exprimă
opiniile despre egalitate arătându-şi revolta împotriva celor ce se simt superiori
pentru că se trag din neam nobil. El apreciază că asta e „o întâmplare” care nu le
măreşte valoarea şi meritele. Evidenţiind posibilitatea că şi el să fie de viţă
nobilă, Samson precizează: „dar s-o arăt nu-mi place”. Mai mult, el afirmă că
este încântat când toată lighioana măcar şi cea mai proastă / Câine sadea îmi
zice, iar nu Domnia voastră”.

• Grigore Alexandrescu

În acest timp, căţelul Samurache, luând în serios cele auzite, intervine în discuţie
şi, apreciind ca „minunată” gândirea lui Samson, li se adresează cu formula
„fraţii mei”. La intervenţia prietenoasă a căţelului, care se dovedeşte prea lesne
încrezător în spusele dulăului, Samson îşi schimbă brusc tonul şi-i dă o replică
violentă: «Noi, fraţii tăi, potaie! / O să-ţi dăm o bătaie / Care s-o pomeneşti».
Samurache este derutat de ceea ce aude, iar dulăul îşi întăreşte spusele:
«Adevărat, vorbeam că nu iubesc mândria şi că urăsc pe lei, / Că voi egalitate,
dar nu pentru căţei».

Ultimele versuri, „Acestea între noi adesea o vedem. / Şi numai cu cei mari
egalitate vrem”, constituie morala fabulei, în care autorul îşi exprimă, pe scurt,
atitudinea faţă de realitatea prezentă.

Semnificaţia alegoriei

Ca în orice fabulă, cele trei personaje reprezintă tipuri umane. Dulăul Samson
întruchipează pe omul ipocrit, parvenitul demagog, care aspiră la ascensiune
socială şi ale cărui fraze „lătrătoare” nu conţin decât vorbe goale, minciuni.

Căţelul Samurache este tipul omului naiv şi cinstit, deoarece crede tot ce aude şi
se lasă adesea păcălit de aparenţe. Boul „oarecare” sugerează prostia şi lipsa de
opinie a oamenilor, deoarece el asistă nepăsător la dialogul celor doi.

Personajele fabulei sunt construite antitetic, iar numele lor au rol caracterizator.
Deşi este o operă literară epică, modul de expunere dominant este dialogul care
are rol primordial în evidenţierea trăsăturilor morale ale personajelor, iar
naraţiunea face legătura între cele două secvenţe dialogate.

Valoarea creaţiei este susţinută şi de arta lui Alexandrescu de a folosi un limbaj


natural adecvat statutului personajelor şi cerinţelor dialogului viu ce conferă

58
oralitate stilului. Fiind o naraţiune de mică întindere, în care sunt satirizate
defecte omeneşti cu scopul de a le îndrepta, personajele sunt animale, iar autorul
îşi exprimă opinia critică despre cele prezentate, opera literară Câinele şi
căţelul este o fabulă.

,,Cuvânt,,

De Tudor Arghezi

Apartenenţa operei la genul liric, specia literară artă poetică

Tudor Arghezi, scriitor interbelic, este un inovator al limbajului artistic în


poezie. Pornind de la forţa cuvântului, el creează o altă manieră literară,
cunoscută sub denumirea de „estetica urâtului”.

Inovaţia stilistică argheziană constă în revalorificarea cuvintelor, cărora le dă noi


sensuri, în ideea că acestea sunt atotputernice, pot schimba esenţa universului,
concepţie care constituie arta poetică a lui Tudor Arghezi. Conceptul de artă
poetică exprimă un ansamblu de trăsături care compun viziunea despre lume şi
viaţă a unui autor, despre menirea lui în univers şi despre misiunea artei sale,
într-un limbaj literar care-l particularizează.

Poezia Cuvânt este o artă poetică argheziană, deoarece exprimă concepţia


poetului despre forţa cuvântului, idee izvorâtă, probabil, şi din credinţa biblică:
„La-nceput a fost cuvântul”. Altfel spus, crezul lui Arghezi este acela că, prin
puterea lui, cuvântul poate crea sau poate distruge, cuvântul este omnipotent
(atotputernic).

Poezia Cuvânt, de Tudor Arghezi, a fost publicată în volumul Cărticică de


seară din 1953 şi constituie una dintre creaţiile care exprimă arta lui poetică,
alături de Testament, Rugă de seară şi altele. Omagiul sincer pe care Arghezi îl
aduce cărţii este ilustrat şi de poezia Ex libris: „Carte frumoasă, cinste cui te-a
scris / Încet gândită, gingaş cumpănită / Eşti ca o floare anume înflorită /
Mâinilor mele care te-au deschis”.

59
Titlul

Titlul poeziei Cuvânt are o multitudine de sensuri, el putând fi un sinonim


pentru gând, idee exprimată prin vorbe, zicere, cuvântare, discurs, învăţătură,
dar în concepţia lui Arghezi „cuvântul” este cel care generează o lume
imaginară, cartea. Prin cuvânt, poetul defineşte creaţia artistică, opera literară.

Structura, semnificaţiile şi limbajul artistic

Poezia este alcătuită din trei strofe inegale ca lungime şi un vers liber în final.
Compoziţional, în poezie se manifestă trei idei fundamentale: relaţia autor-
cititor, lumea imaginară a creaţiei artistice, a cărţii şi creaţia însăşi, ca rod al
talentului şi al efortului creatorului artist.

Prima strofă

Poezia începe cu o adresare directă către cititor şi cu intenţia declarată de a crea


pentru acesta o carte, pe care să i-o dăruiască: „Vrui, cititorule, să-ţi fac un dar, /
O carte pentru buzunar”. Preţuirea lui Arghezi pentru carte reiese din folosirea
diminutivului „cărticică”, pe care îl aşează ca apoziţie la „O carte mică”,
sugerând dragostea pe care o are poetul pentru creaţia sa. Mijloacele cu ajutorul
cărora Arghezi creează sunt slovele, un arhaism pentru „litere”, folosit cu
intenţia de a exprima ideea că arta cuvântului scris este foarte veche.

• Tudor Arghezi

Poetul dă viaţă cărţii prin elemente din lumea „fărâmei”, construind metafore
sugestive: „din înţelesuri furnicile”, „celule” şi „suflete de molecule”.
Instrumentele muzicale „un violoncel”, „o harpă” şi „cimpoiul” sunt sugestive
pentru creaţia artistică melodioasă, armonioasă, poetul dorind să creeze o poezie
a jocului, a boabei şi a fărâmei, specifică liricii argheziene. De aceea el
foloseşte, prin metafore, simbolurile acestor instrumente, luând vieţuitoare din
lumea minusculă – „un brotăcel”, „o lăcustă” şi „un scatiu” -, care să realizeze o
muzicalitate feerică, încântătoare.

Strofa a doua

Strofa a doua exprimă dorinţa arzătoare a eului liric de a crea o carte atractivă,
care să-l intereseze pe cititor. Pentru a reuşi să scrie o operă literară care să
ajungă la sufletul cititorului şi să-l farmece – „Farmece aş fi voit să fac / Şi

60
printr-o ureche de ac / Să strecor pe un fir de aţă / Micşorată, subţiata şi
nepipăita viaţă” / Până-n mâna, cititorule, a dumitale” – poetul se adresează
direct printr-un vocativ, „cititorule”, iar pentru a exprima ideea de originalitate
şi vivacitate a creaţiei, el apelează la un epitet triplu în inversiune: „Micşorată,
subţiata şi nepipăita viaţă”.

Ultima strofă

Ultima strofă exprimă metaforic mijloacele artistice prin care poetul dă viaţă
operei sale, prin repetiţia adverbului cu valoare de epitet „niţică”: „niţică scamă
de zare, / Niţică nevinovăţie, niţică depărtare”. Arghezi sugerează astfel
sensibilitatea lirică a operei create, „o cărticică nouă”, care trebuie să exprime
gingăşie, puritate şi profunzime de idei, trăsături reliefate şi de repetiţia
adverbului „măcar”: „Măcar câteva crâmpeie, / Măcar o ţandără cu curcubeie, /
Măcar niţică scamă de zare”.

Noua creaţie, remarcabilă prin originalitate, trebuie să ilustreze un conţinut


bogat în idei şi în frumuseţea exprimării, ficţiunea şi imaginaţia fiind sugerate de
metafore – „parfumul umbrei şi cenuşa lui”, „nimicul nepipăit” -, care să
producă emoţie şi încântare în inima cititorului: „Acela care tresare / Nici nu ştii
de unde şi cum”.

Versul liber din finalul poeziei, urmat de puncte de suspensie, îndeamnă la


meditaţie, la cugetare asupra creaţiei, pentru care poetul a depus efort şi a
investit talent: „Am răscolit pulberi de fum…”. Cuvântul-cheie al poeziei este
„carte”, ilustrată atât prin repetiţie – „O carte pentru buzunar, / O carte mică”,
precum şi prin diminutivul „cărticică”.

Prozodia

Măsura versurilor este inegală, variind între 4 şi 16 silabe. Rima este


împerecheată, iar ritmul este remarcabil prin muzicalitatea inedită, creată prin
figurile stil, prin topica propoziţiilor sau prin intercalările câte unui vers liber în
interiorul strofelor.

Tudor Arghezi exprimă în poezia Cuvânt concepţia sa despre atotputernicia


cuvântului scris, ideea că opera literară este rodul talentului şi al trudei, aducând
totodată un omagiu cărţii, care trebuie să sensibilizeze şi să emoţioneze pe
cititor. De aceea, această poezie este o artă poetică.

61
Varianta 2 ,,Testament,,

Poezia „Testament” reprezintă o foaie de parcurs pentru urmași, care se succed


în ritmul vieții, făcând loc generațiilor viitoare, însă care se alimentează
din trecutul națiunii. Un trecut - care doar prin voință și fermitate în acțiuni se
poate preschimba într-un viitor mai bun, însă, odată lăsat la întâmplare, rămâne
a fi unul cu serioase accente de degradare socială.

“Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne


ale literaturii române. În același curent modernist am putea incadra și  ”Eu nu
strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga și ”Joc secund” de Ion
Barbu. Modernismul este un curent literar ce se manifestă la sfârşitul sec. al
XlX-lea până la mijlocul secolului al XX-lea, desemnat ca opusul
tradiţionalismului interbelic. Se manifestă ca un fenomen de ruptură faţă de
vechile formule estetice şi însumează toate curentele post-romantice, ca
simbolismul, expresionismul, curentele avangardiste. Începuturile ideologiei
moderniste se datorează criticului Eugen Lovinescu, conducătorul revistei
„Sburătorul” şi al societăţii cu acelaşi nume, care lansează direcţiile de
modernizare ale literaturii române. Lovinescu numeşte modern orice formă
novatoare a creaţiei artistice, astfel modernismul poate fi conceput ca un factor
de progres în vederea sincronizării cu literatura europeană a vremii. Această
sincronizare se realizează pe baza imitaţiei în concordanţă cu spiritul veacului.
Evoluţia culturii nu se mai realizează pe baza unor forme moştenite, ci mai ales
prin împrumutarea de forme noi care se dezvoltă pe fond propriu românesc. În
vederea modernizării literaturii române, Lovinescu propune ca poezia să
evolueze de la epic spre liric, tematica operelor literare să fie inspirată de viaţa
citadină, să se intelectualizeze poezia.

Poezia „Testament” prefațează volumul de debut al autorului „Cuvinte


potrivite”, apărut în 1927.

62
Titlul vrea să sugereze mesajul , tradiţia, moştenirea spirituală, pe care o
generaţie o lasă altei generaţii. El semnifică treapta pe care o urcă poetul după
un lung trecut de trudă şi suferinţă al generaţiilor. „Testament” este nu numai
limbajul sacru al omenirii, dar şi cel dator să realizeze comunicarea intre
generaţii care nu se vor intilni niciodată altfel. El impleteşte problema
prototipului uman cu mitul morţii, cu ritualul naţional.

Tema poeziei o reprezinta creatia literara in ipostaza de mestesug, creatie lasata


ca mostenire unui fiu spiritual - îmbrăcând forma unei ”cărți”. Textul poetic
fiind conceput ca un monologal eroului literar.

„Testament” este o meditaţie, deoarece este o specie a genului liric care


exprimă, cu mijloace artistice, reflecţii asupra existenţei. Accentul se pune pe
sentimente şi lirismul se imbină cu reflecţia filozofică. Autorul este – in acelaşi
timp – poet şi filozof. Poezia apare ca o  imbinare a unei profunde gîndiri cu o
vibrantă expresie emoţională şi se incepe cu un pretext al meditaţiei, iar in partea
a doua se prezintă gîndurile şi sentimentele poetului faţă de cele infăţişate. Este
utilizată pe larg antiteza, iar tema este dezvoltată de Tudor Arghezi printr-o
continuă căutare a unei definiţii poetice a conceptelor de poet şi poezie. Sunt
prezente citeva prototipuri: Părintele (poetul), Fiul (cititorul), Străbunul,
Dumnezeu, Stăpînul, Domniţa , realizaţi printr-o tipizare simbolică.

Opera dată - este o artă poetică modernă, pentru că prezintă o triplă


problematică, specifică liricii moderne: transfigurarea socialului în artistic,
estetica urâtului şi raportul dintre inspirație și actul de creație.

Compoziţional, poezia are trei secvenţe poetice, prima sugerând legătura dintre


poet şi urmaşi, a doua prezintă rolul estetic şi social al poeziei, iar a treia
secvenţă conţine definirea operei artistice.

Prin vocativul ”fiule”, poetul intelege o intreaga generatie de tineri care are
datoria de a prelua aceasta zestre culturala, ”cartea” devenind treapta dintre
generații.

Poetul este un căutător, un deschizător de drumuri , iar poezia este o cale, un


drum, o treaptă: „Prin rîpi şi gropi adînci,/ Suite de bătrînii mei pe brînci”.

63
Poetul este un centru al universului, poezia este o sinteză intre conţinut şi
formă: „Slova de foc şi slova făurită/ Împărechiate-n carte se mărită”.

Cartea, creaţia artistică este şi mesagerul durerii, de aceea datoria, misiunea


poetului este să scrie despre suferinţele şi durerile trecutului. Cartea, astfel, va
răzbuna suferinţele trecutului, tot ceea ce au îndurat strămoşii „Biciul răbdat se-
ntoarce în cuvinte”; „Şi dând în vârf… / Rodul durerii…” Poezia devine astfel
un document spiritual, dar şi unul social care mângâie şi alină, pedepseşte şi
răzbună.

Arghezi introduce în literatura română estetica urâtului, concept pe care îl preia


de la scriitorul francez Charles Baudelaire. Prin unicul său volum de po-
ezie, Florile răului, Baudelaire lărgeşte conceptul de frumos, integrându-i
înţelegerea răului, a urâtului. Arghezi, la rândul lui, consideră că orice aspect al
realităţii, indiferent că este frumos sau urât, sublim sau grotesc, poate constitui
material poetic: „Din bube, mucegaiuri şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri
noi.” 

De-a lungul timpului omenirea a evoluat de la munca fizică la cea


intelectuală, cartea fiind, aşadar, o oglindă a evoluţiei. Pentru accentuarea
valorii cărţii şi al efortului pe care l-a făcut şi el, recurge la o serie de antiteze:
cuvintele folosite în trecut pentru îndemnul vitelor el le-a transformat în
„cuvinte potrivite” care sunt capabile să exprime frumosul artistic prin poezie.
Cuvântul, devenit instrument poetic este înnobilat prin poezie: „le-am prefăcut
în versuri şi-n icoane” ; „făcui din zdrenţe muguri şi coroane”; „veninul strâns l-
am preschimbat în miere”. Prin aceste versuri este sugerat programul estetic al
lui Arghezi, eul liric afirmând că şi urâtul îşi are frumuseţile ei, poate deveni
material poetic, sursă de inspiraţie. Poetul, prin munca şi efortul depus reuşeşte
să transforme urâtul în frumos artistic exprimând ideea că adevărata artă este
purificatoare.

Poezia, metaforizată printr-o domniţă care suferă, oferă posibilitate generaţiei


viitoare să cunoască trecutul, poetul devine „robul” care transmite prin munca
lui grea cititorilor („Domnului”) valorile adevărate prin creaţiile sale.

64
,,Leoiacă tânără, iubirea,,

De Nichita Stănescu

Poezia Leoaică tânără, iubirea face parte din volumul O viziune a


sentimentelor din 1964, în care Nichita Stănescu, prin cuvântul poetic esenţial,
vizualizează iubirea ca sentiment, ca stare extatică a eului poetic, reflectând
lirismul subiectiv. Este considerată o capodoperă a liricii erotice româneşti,
individualizându-se prin transparenţa imaginilor şi proiecţia cosmică, prin
originalitatea metaforelor şi simetria compoziţiei.

Imaginarul poetic

Imaginarul poetic transfigurează realitatea concretă într-o viziune artistică


specifică poetului Nichita Stănescu, a cărui interpretare implică transparenţa
imaginilor şi proiecţia cosmică prin originalitatea metaforelor şi simetria
compoziţiei, prin funcţia expresivă şi estetică a cuvântului şi sunetelor.

Poet neomodernist, Nichita Stănescu a scris „un imn involuntar dedicat


Maiestăţii sale Cuvântul şi antinomiilor lui Necuvântul” (Constantin Crişan), o
poezie originală prin expresivitate şi imagistică de o transparenţă surprinzătoare.
Este considerată o capodoperă a liricii erotice româneşti şi o artă poetică,
deoarece lirismul subiectiv se manifestă şi în această poezie, confirmând
prezenţa eului liric prin mărcile lexico-gramaticale de persoana I ale verbului
„mi-am dus” şi pronumelui „mi-”, „m-”, „mă” şi „meu”.

Tema

Tema o constituie consecinţele pe care iubirea, năvălind ca un animal de pradă


în spaţiul sensibilităţii poetice, le are asupra raportului eului poetic cu lumea
exterioară şi cu şinele totodată.

Poezia Leoaică tânără, iubirea este o confesiune lirică a lui Nichita Stănescu, o


artă poetică erotică, în care eul liric este puternic marcat de intensitatea şi forţa
celui mai uman sentiment, iubirea.

65
Titlul

Titlul este exprimat printr-o metaforă în care transparenţa imaginii sugerează


extazul poetic la apariţia neaşteptată a iubirii, văzute sub forma unui animal de
pradă agresiv, „leoaica tânără”, explicitată chiar de poet prin apoziţia „iubirea”.

Structura şi compoziţia textului poetic

Poezia este structurată chiar de către Nichita în trei secvenţe lirice,


corespunzătoare celor trei strofe inegale, prima având 6 versuri, a doua 8
versuri, iar ultima 10 versuri.

Prima strofă

Prima strofă exprimă vizualizarea sentimentului de iubire, sub forma unei tinere
leoaice agresive, care îi sare „în faţă” eului liric, având efecte devoratoare asupra
identităţii sinelui, înfigându-şi „colţii albi […] în faţă” şi muşcându-l „de faţă”.
Pronumele la persoana I, „mi”, „mă”, „mi”, „m-”, potenţează confesiunea eului
poetic în sensul că el era conştient de eventualitatea ivirii sentimentului de
dragoste, care-l „pândise-n încordare / mai demult”, dar nu se aştepta ca acesta
să fie atât de puternic, să aibă atâta foiţă devastatoare „mi-a sărit în faţă”, „mi i-a
înfipt în faţă”, „m-a muşcat […] de faţă”. Ca element de recurenţă, reiterarea
cuvântului „faţă” este un laitmotiv prin care se reliefează pierderea integrităţii
psihice, mutilarea evidentă a sufletului atacat de agresivul sentiment.

Strofa a doua

Strofa a doua accentuează efectul psihologic al acestei neaşteptate întâlniri cu un


sentiment nou, necunoscut – iubirea, care degajă asupra sensibilităţii eului poetic
o energie omnipotentă, extinsă asupra întregului univers: „Şi deodată-n jurul
meu, natura”. Forţa agresivă şi fascinantă a iubirii reordonează lumea după
legile ei proprii, într-un joc al cercurilor concentrice, ca simbol al perfecţiunii:
„se făcu un cerc de-a dura, / când mai larg când mai aproape, / ca o strângere de
ape”. Eul liric se simte în acest nou univers un adevărat „centrum mundi”, un
nucleu existenţial, care poate reorganiza totul în jurul său, după alte percepţii, cu
o forţă impresionantă.

• Nichita Stănescu

66
Privirea, ca şi auzul, pot fi simboluri al perspectivei sinelui, se înalţă „tocmai
lângă ciocârlii”, sugerând faptul că apariţia iubirii este o manifestare superioară
a bucuriei supreme, a fericirii, care este percepută cu toate simţurile, mai ales că
se spune că ciocârlia este pasărea care zboară cel mai sus şi are un viers cu totul
aparte. Eul liric este extaziat de noul sentiment neaşteptat, care-l copleşeşte, „Şi
privirea-n sus ţâşni, / curcubeu tăiat în două”, curcubeul, ca simbol al unei
fericiri nesperate, poate semnifica un fenomen rar şi fascinant, ca şi iubirea, sau
poate fi un adevărat arc de triumf, de izbândă cerească, reflectat în sufletul prea
plin al eului poetic.

Strofa a treia

Strofa a treia revine la momentul iniţial, „leoaica arămie / cu mişcările viclene”


fiind metafora iubirii agresive, insinuante, devoratoare pentru eul liric. Sinele
poetic îşi pierde concreteţea şi contururile sub puterea devastatoare a iubirii,
simţurile se estompează: „Mi-am dus mâna la sprânceană, / la tâmplă şi la
bărbie, / dar mâna nu le mai ştie”, poetul nu se mai recunoaşte, simţindu-se
confuz şi bulversat de „atacul” surprinzător al unui sentiment extrem de
puternic.

Eul liric identifică sentimentul, nu mai este o „leoaică tânără” oarecare, ci


„arămie”, ştie că iubirea este perfidă, are „mişcările viclene”, dar fericirea trăită
acum vine după o perioadă ternă a vieţii, „un deşert”, care capătă brusc
„strălucire”. Iubirea, ca formă a spiritului, învinge timpul, dând energie şi
profunzime vieţii „înc-o vreme, / şi-ncă-o vreme…”. Sau poate, temător, eul
liric este nesigur, nu poate şti cât timp iubirea îl va ferici.

În spirit neomodernist, poezia este o romanţă cantabilă a iubirii, sentiment


materializat, vizualizat de Nichita Stănescu, stare sufletească ce capătă puteri
demiurgice asupra sensibilităţii eului poetic, înălţându-l în centrul lumii care, la
rândul ei, se reordonează sub forţa miraculoasă a celui mai uman sentiment.
Imaginile poetice se individualizează prin transparenţă, dinamism şi sugestie
semnificativă pentru „obiectul” iubire, întreaga poezie concentrându-se într-o
unică metaforă.

Limbajul şi expresivitatea textului poetic

Perspectiva neomodernistă

67
Perspectiva neomodernistă a discursului liric este susţinută de sugestia creată
prin metafora „leoaică”, imaginea transparentă a iubirii, sentiment puternic,
agresiv, având repercusiuni decisive asupra sensibilităţii eului liric. Ca element
de recurenţă, substantivul „faţă” este un laitmotiv ideatic al primei strofe, care
profilează ambiguitatea stilistică a poeziei, prin echivocul lexical care insinuează
starea sufletească.

Sensul ambiguu al efervescenţei interioare reiese şi din ultima strofă, unde


aceeaşi semantică echivocă se concretizează prin elemente ale feţei:
„sprânceană”, „tâmplă”, „bărbie”, semnificând buimăceala şi bulversarea
oricărui îndrăgostit, care nu mai percepe lumea la fel ca înainte.

Epitetele cromatice

Epitetele cromatice „colţii albi”, „leoaică arămie” şi epitetele metaforice


„leoaică tânără”, „mişcările viclene” potenţează intensitatea sentimentului, forţa
lui devoratoare.

Repetiţia

Repetiţia „înc-o vreme, / şi-ncă-o vreme…” proiectează sentimentul iubirii într-


un viitor nedefinit şi incert, iar punctele de suspensie insinuează o stare de
nesiguranţă temătoare a îndrăgostitului care ştie că simţământul este viclean şi
perisabil.

Expresivitatea neomodenistă

Expresivitatea neomodernistă a poeziei este susţinută de oralitatea stilului, care


conferă persuasiune stării emoţionale imposibil de controlat, realizată prin
cuvinte şi expresii din limbajul colocviai, „mă pândise”, „i-a înfipt”, „de-a-
dura”, „ţâşni”, „alene”. Verbele aflate, în mod surprinzător, la perfect simplu,
timp propriu poveştilor, sugerează ideea că iubirea este un sentiment nou, abia
ivit, exprimând o acţiune de dată recentă cu efecte năucitoare asupra
îndrăgostitului: „se făcu”, „ţâşni”, „o-ntâlni”.

Imagistica inedită a liricii stănesciene este o adevărată aventură spirituală şi


lingvistică, ce defineşte un inovator al Cuvântului şi Necuvântului, Nichita
Stănescu fiind nu numai „un model reprezentativ al poeziei contemporane, ci şi
o conştiinţă artistică ce regândeşte, de la capăt, întreaga poeticitate în
articulaţiile ei, propunând o operă de o mare profunzime şi originalitate, […]

68
descoperă poezia într-un «loc» nou, cu care nu eram obişnuiţi”. (Ştefania
Mincu)

c)Dramaturgia – comedia

Conținuturi :

- O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale

Comedia este opera dramatica in care se prezinta pe toata durata situatii si


personaje comice, avand, de asemenea, un final hazliu. Opera dramatica (piesa
de teatru) este creatia literara, in proza sau in versuri, care este destinata jucarii
pe scena de catre actori, in fata spectatorilor, deci construita preponderent cu
ajutorul dialogului.

Ca orice opera dramatica „O scrisoare pierduta” este alcatuita din acte (si anume
patru), avand un numar variabil de scene: primul are opt scene, al doilea
paisprezece, al treilea sapte, iar ultimul paisprezece, precedate de lista
personajelor.

Are subiect, deci actiune, cu toate cele cinci momente ale ei: expozitiunea ne
introduce in lumea alegerilor de deputati dintr-un oras oarecare de munte, semn
ca astfel de incidente pot aparea oriunde si oricand, daca alegerile nu se
desfasoara corect, intr-un an neprecizat, dar considerat de critica literara a fi
1883.

Intriga este reprezentata de pierderea unei scrisori compromitatoare de catre


Zoe, sotia lui Trahanache (cel mai important dintre personajele orasului) si
amanta prefectului.

Actiunea este simpla, surprinzand mult comic de situatie, deoarece

aceasta scrisoare este gasita de cine nu trebuie, si anume de Cetateanul

turmentat, furata de Catavencu si folosita pentru a i se sustine candidatura;

pierduta si de acesta intr-o incaierare, ajunge in mainile aceluiasi Cetatean


69
turmentat, care, obsedat de constiinta lui de fost postas, o preda „andrisantului”,
fara nici o pretentie.

Punctul culminant este redat de sosirea trimisului de la centru, Agamemnon


Dandanache, care strica planurile celor din oras. El ajunsese candidat tot prin
santaj, deoarece detinea o scrisoare importanta pe care voia sa o foloseasca cat
mai mult.

Ca in orice comedie, finalul este hazliu: dupa ce reprezentantii celor doua


partide rivale s-au insultat, s-au amenintat si s-au luat la bataie, In final toti se
impaca, se imbratiseaza in sunetele muzicii, ca si cum alegerea lui Dandanache
ar fi fost o victorie, fara ca remarca lui Tipatescu „ce lume ce lume” sa o
umbreasca.

Comedia este o piesa de teatru in care se critica defectele, de aceea toate


personajele joaca roluri negative, producand, astfel, rasul cititorului sau
spectatorului. Cu alte cuvinte, este vorba de prezenta comicului si diversitatea
mijloacelor prin care I.L. Caragiale reuseste sa-l realizeze.

In primul rand, apare comicul de caracter. Personajele atrag atentia asupra


caracterului lor: Tipatescu, prefectul, imoral, corupt, impulsiv, cu gesturi tragi-
comice, si de parca toate acestea nu ar fi indeajuns, se lasa si influentat de catre
Zoe.

De asemenea, Trahanache atrage atentia asupra lui: isi da seama ca este


incornorat, dar accepta situatia. Dar nici Catavencu nu se lasa mai prejos, caci
prin multimea de functii, ca si prin felul in care le obtine, dovedeste ca nu are
caracter.

In al doilea rand, ar fi comicul de situatie, care se caracterizeaza prin

pierderea in mod repetat a scrisorii si gasirea ei de cine nu trebuie, ca si


triunghiul conjugal imoral din care fac parte Zoe, Trahanache si Tipatescu.
Comicul de limbaj este prezent permanent, in special in scena discursului:
anacolutul, asocieri de termeni, neologisme gresit folosite: „bampir,
renumeratie”, repetari si confuzii: „lupte seculare care au durat 30 de ani
(Catavencu)”; „O semnam si o dam anonima” (Farfuridi si Branzovenescu).

70
Comicul de moravuri este realizat prin infatisarea relatiei dintre Tipatescu si
Zoe, prin felul in care se pregatesc si se desfasoara alegerile, sau se obtine
victoria.

Este asadar, atat vorba despre moralitatea vietii de familie, cat si de cea politica,
iar coruptia politicienilor imbraca o diversitate de forme.

Acestor forme de comic li se alatura comicul de nume. Spre exemplu

„Trahanache” sugereaza amanarea, tergiversarea, decrepitudinea, batranetea, iar


„Catavencu” este cel care se agata cu disperare de orice pentru a-si atinge
scopul, se agita si „cataie” (flecareste), fiind tipul demagogului latrator.

„Farfuridi” si „Branzovenescu”, prin aluzia culinara a numelor sugereaza


inferioritatea, vulgaritatea, pe cand „Dandanache” ne duce cu gandul la
dandanaua pe care o produce prin aparitia lui.

Alaturat lui Agamemnon, nume ilustru din mitologia greaca, cu forma de


diminutiv — Agamita — si pronuntat de Trahanache „Gagamita”; numele

Dandanache reliefeaza si ramolitia celui care il poarta.

„Pristanda” isi trage numele de la un joc moldovenesc, care sugereaza zbaterea


permanenta si inutila, fara a ajunge undeva, la un rezultat, sau exprima ideea ca
e capabil sa joace asa cum i se canta; numele lui „Tipatescu”, derivat de la
interjectia „tipa-tipa” reda longevitatea lui in functie, desi nu este potrivit pentru
ea.

In concluzie, putem spune ca „O scrisoare pierduta” este o comedie, cea mai


valoroasa din dramaturgia romaneasca, dupa unii critici literari, o comedie de
moravuri care surprinde atmosfera alegerilor pentru Camera Deputatilor, „dintr-
un judet de munte”, dintr-o campanie oarecare, semn ca ea reflecta situatii
tipice.

Caracterizarea unui personaj principal

— Stefan Tipatescu —

din „O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale

71
Stefan Tipatescu este un personaj principal, individual, masculin apartinand
comediei „O scrisoare pierduta”, al carei autor este Ion Luca Caragiale. La
inceput, autorul prezinta lista personajelor, punandu-le in ordinea importantei in
actiune si mentionand la fiecare, functia pe care o detine (identitatea).

Tipatescu apare primul pe .lista, de unde rezulta ca are rolul cel mai

important in comedie. El este prefect al judetului. Din text, aflam ca el este

prietenul lui Zaharia Trahanache si in acelasi timp amantul lui Zoe, sotia

acestuia. (Despre aceste trei personaje se spune ca alcatuiesc un triunghi

conjugal imoral).

Este personaj tipic pentru cei cu functie administrativa: conduce judetul ca pe


propria lui mosie. Functia de prefect ii da putere, bani si confort.

Personajul Tipatescu este caracterizat direct de catre Pristanda: „Mosia, mosie,


fonctia, fonctie, coana Joitica, coana Joitica” (trai, neneaco, pe banii babachii)
dar si de Trahanache: „Bun baiat, dar iute”, deci nepotrivit pentru functia cea
mai importanta din judet.

Mai presus de toate, acesta nu are cultura si nici exprimarea potrivite

functiei: „Caraghioz”; „paispe”; „cinspe”; „bampir”. Ii dispretuieste pe cei din


jur, considerandu-se superior, devine orgolios, folosind repetat despre altii,

cuvantul „mizerabil” cu toate sinonimele sale.

Este impulsiv, atat in vorbe: „misel, murdar, infam”, cat si in fapte: il zgaltaie si
il ameninta pe cetateanul turmentat, ca de altfel si pe Catavencu.

Tipatescu are si el o slabiciune, pe Zoe Trahanache, dar se pare ca

sentimentul nu este reciproc, Zoe avand aceasta relatie cu el doar pentru ca era
obsedata de putere.

Este fatarnic, deoarece isi cunoaste interesele: accepta toate greselile lui
Pristanda pentru a si-l face devotat. Are inteligenta cat sa priceapa cum stau

72
lucrurile in jurul lui: „Daca nu curge, pica” il ironizeaza pe Pristanda, aluzie la
faptul ca acesta mai ciupeste cate ceva pentru a-si spori venitul.

El nu are demnitate, devenind ridicol in numeroase situatii: isi inseala

prietenul, care il ajutase sa obtina aceasta functie, nu se avanta in jocul

politic, dar se multumeste cu functia pe care o are si cu situatia fata de sotii

Trahanache, deoarece prefera confortul.

Stefan Trahanache are o fire slaba, care se doreste puternica, dovada accesele lui
de furie si faptul ca este manevrat de o femeie „careia nu poate sa ii reziste.”

El este prefect cu numele, caci in realitate, judetul este condus de Zoe. Chiar cei
din partidul lui (Farfuridi si Branzovenescu) observa ca el joaca permanent
teatru, ca se preface, dar nu reuseste sa ii convinga pe cei din jur: „Ce rosu s-a
facut, e galben!”

Are dese situatii in care-si pierde firea, caci se simte neajutorat. Altfel spus el
este mintea, iar Pristanda este bratul lui, cel care ii executa orbeste

ordinele. Face abuz de putere (functie): cenzureaza corespondenta, telegraful


functioneaza dupa cum vrea el, ii aresteaza pe cetateni fara un motiv intemeiat
(Catavencu).

Se indragosteste sincer de Zoe si de teama sa nu se dezvaluie identitatea celui


care a scris compromitatoarea scrisoare de dragoste, ii propune acesteia sa fuga
in lume, impreuna. Nici faptul ca aceasta ii arunca o replica plina de luciditate
(„Esti nebun? Dar pozitia ta?”) nu il trezeste la realitate: el joaca dupa cum ii
canta Zoe, eliberandu-l pe Catavencu si hotarand sa ii sustina candidatura, chiar
daca reprezentantii partidului, Farfuridi si Branzovenescu, il banuiesc de tradare.

In concluzie, putem spune ca si el este un personaj reprezentativ ca si celelalte,


care intelege defectele societatii, dar pe care nu incearca sa le

combata multumindu-se cu constatarea: „Ce lume ce lume!” din finalul piesei.

Caracterizarea unui personaj principal

— Zaharia Trahanache —

din „O scrisoare pierduta” de I. L Caragiale


73
Dupa cum precizeaza autorul, Zaharia Trahanache este „prezidentul

Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului scolar, Comitiului

agricol si al altor comitete si comitii”, fiind unul dintre stalpii locali ai partidului
aflat la putere, alaturi de Farfuridi si Branzovenescu.

Trasatura dominanta a lui este „ticaiala” (incetineala) ilustrata atat de

remarcabila formula „Ai putintica rabdare!”, cat si de numele „Trahanache”,

provenit de la „trahana”, (o coca moale) si „Zaharia”, care ne duce cu gandul la


„zahariseala” (ramolisment).

„Venerabilul” este calm, linistit, imperturbabil, cu gandire plata si un


temperament formal, dar este viclean, stie sa disimuleze si sa manevreze cu
abilitate intrigi politice.     

Cand el si ai sai sunt santajati, nu se agita, ci, abil, raspunde cu un

contrasantaj descoperind o polita falsificata de Catavencu.

Cu aceeasi abilitate politica, ii combate si pe Farfuridi si Branzovenescu care il


banuiesc pe prefect de tradare si care ajung apoi sa creada despre Trahanache ca:
„E tare tare de tot Solid barbat.”

Recunoaste imoralitatea si coruptia la nivelul societatii: „o sotietate fara moral si


fara printip'', dar practica inselatoria si frauda, falsificand listele de alegatori.      

El nu admite insa imoralitatea in sanul familiei si de aceea refuza sa creada, din


convingere, sau din „enteres” si diplomatie, in autenticitatea scrisorii trimise de
Tipatescu sotiei sale.

Principiul lui politic este de a respecta ordinele celor de la centru: „noi

votam candidatul pe care il pune partidul intreg.”

Gandirea si cultura lui generala si politica se rezuma la spusele fiului sau,


student, care exprima in fond tot o platitudine: „unde nu e moral, acolo e
coruptie, si o sotietate fara printipuri va sa zica ca nu le are!”

Zoe reprezinta pentru el un „vitiu” sentimental, incat se preface ca nu

observa adulterul acesteia, considerand-o mai mult sora decat nevasta.


74
Pentru a face placere lui Zoe, l-a sustinut pe Tipatescu in functia de prefect al
judetului, desi este constient ca acesta nu este potrivit functiei, fiind impulsiv:
„bun baiat, dar iute.”

Ridicolul lui sporeste prin faptul ca, desi este greoi, atat la trup cat si in gandire,
el ocupa cele mai importante pozitii din judet, o multitudine de functii dintre
care pe unele nici nu le cunoaste, ceea ce intareste ideea ca, in acea societate, nu
se apreciaza valorile, ci „enteresul”.

Incultura lui este evidenta in multe situatii (mai ales atunci cand citeaza
cuvintele fiului sau de la facultate, dar si prin greselile fonetice si lexicale pe
care le face si care sporesc ridicolul personajului: „vitiu, sotietate, enteres.”

In concluzie, putem spune ca Zaharia Trahanache este unul din personajele


principale individuale ale acestei comedii, tipul politicianului abil, care sub
masca unei amanari permanente isi realizeaza interesele.

Caracterizarea unui personaj secundar

— cetateanul turmentat —

din „O scrisoare pierduta” de I. L Caragiale

Acesta este un personaj individual masculin, secundar, anonim, reprezentand pe


orice alegator de oriunde si din orice vreme, derutat de jocul politic, tesut in
jurul alegerilor.

Cetateanul turmentat isi cunoaste dreptul de alegator, dar nu poate sa si-l


exercite corect, deoarece este derutat, caci partidele politice nu au programe
distincte, ci oscileaza in functie de interes.

Desi apare mai tarziu pe scena, fiind si „turmentat” atat la propriu cat si la
figurat, el intelege jocul politicienilor, intreband in permanenta: „Eu cu cine
votez ?”

El este turmentat la propriu, in sensul ca este baut, drept dovada stand gesturile
lui, miscarile impleticite pe care i le surprinde chiar autorul, sughitul repetat pe
care nu si-l poate stapani si vorbirea dezlanata.

75
Prin aceasta caracteristica, el ofera cititorului (spectatorului), ocazia sa afle una
din metodele la care recurgeau politicienii pentru influentarea alegatorilor:
bautura. Cetateanul turmentat i se adreseaza lui Catavencu aluziv si ironic in
acelasi timp: „Nu mai mergem la o tuica?”

Turmentarea lui este in cea mai mare parte una figurata, expresie a

confuziei sociale, asa cum singur marturiseste (prin autocaracterizarea; „Nu

sunt turmentat — spune el zambind — coano Joitico Las ca ne cunoastem noi


Ma cunoaste conu Zaharia de la unsprezece februarie.”

Tot din autocaracterizare, aflam date despre trecutul lui si statutul sau

social: fusese postas, de unde provine si dorinta de a inapoia scrisoarea

buclucasa lui Zoe („andrisantului”), ceea ce si face, in mod gratuit.

El sporeste comicul de situatie prin prezenta si prin gafele pe care le face,


dovada a dezinformarii alegatorilor.

Ca orice personaj de comedie, el este negativ, dar este singurul la care se gaseste
o doza de sinceritate, care il face simpatic si este considerat ca fiind singurul
dezinteresat.

Trasaturi:

genul dramatic cuprinde atat creatii orale (populare); vicleimul, irozii,

jocurile cu masti si papusi, cat si scrise (culte): tragedia, comedia, drama,

farsa. vodevilul, melodrama;

COMEDIA — specie a genului dramatic in care sunt prezentate

personaje si moravuri sociale, care, ridiculizate, starnesc rasul, ras prin care
spectatorul se vindeca de propriile lui defecte, dar se si destinde (din
fr. comedie, lat. comoedia, -ae).

— unele dintre normele de baza ale comediei sunt neamestecul comicului

cu tragicul si consecventa comicului: personajul comic trebuie sa fie ridicol pe


tot parcursul spectacolului.

76
— romanticii au negat atat comedia, cat si tragedia, proclamand (Victor

Hugo in Prefata la „Cromwell”) amestecul comicului si tragicului in drama;

DRAMA— piesa de teatru cu caracter grav, in care se reda imaginea vietii

reale, in datele ei contradictorii, in conflicte puternice si complexe, adesea

intr-un amestec de elemente tragice si comice;

— orice piesa de teatru are o structura proprie: lista initiala a personajelor,

actele, scenele sau tablourile, textul propriu-zis, construit cu ajutorul dialogului


sau monologului si indicatiile regizorale, date intre paranteze, sau in textul ce
precede actul / scena / tabloul;

ACTUL — unitate in cadrul careia actiunea este reprezentata pe scena,

continuu, fara pauza;

SCENA SI TABLOUL — subdiviziuni ale actului, unitare sub aspectul temei,

al locului de desfasurare, al actiunii si al personajelor (intre doua acte se

schimba, in general, decorurile);

— are un subiect cu structura clasica (cele cinci momente: expozitiunea,

intriga, desfasurarea actiunii, punctul culminant si deznodamantul), dezvaluit


prin dialog si monolog (naratiunea este pura);

— mesajul este transmis atat prin textul piesei (scris de autor, dramaturgul),

cat si prin viziunea regizorului asupra textului (jocul actorilor, mimica,

costumele, efectele vizuale si auditive);

— personajele sunt numeroase, principale, secundare, episodice, figurante,

individuale sau colective;

— exista conflicte, de regula, unul principal si mai multe secundare,

interioare si / sau exterioare;

— in comedii, in functie de surse, se disting mai multe feluri de comic:

77
• comicul de situatie: intamplari comice, ridicole;

• comicul de caracter: prezentarea de personaje cu trasaturi de caracter

comice (fatarnice, ramolite, parvenite, ipocrite, inculte, adulterine etc.);

• comicul de limbaj: vorbirea comica a personajelor (dezacorduri,

anacoluturi, ticuri verbale etc.);

• comicul numelor proprii (spre exemplu, la Caragiale: Trahanache — de

la „trahana”: coca moale, Farfuridi si Branzovenescu — de la „farfurie” si

„branza”, Catavencu — de la „cata” — persoana rea, clevetitoare, Mita

Baston, Cracanel, Nae Pampon etc.);

• comicul de moravuri: se prezinta imoralitatea in familie, societate,

afaceri, politica.

78