Gabriela Zboiu

AN I FILOSOFIE

Judecata de Apoi în Bizanț și în Renaștere

Pictate în întregime în interior şi în exterior, bisericile mănăstirilor din Bucovina

secolului al XVI-lea sunt unice în lume. Nu vorbim despre nişte edificii care impresionează
prin dimensiuni, aşa cum este cazul catedralelor gotice care împânzesc întregul Occident şi
încântă privirea prin imensitatea clădirilor, prin frumuseţea vitraliilor şi ingeniozitatea cu care
au fost concepute detaliile decorative. În cazul mănăstirilor din Bucovina, unicitatea lor vine
din „cuminţenia bizantină” (Louis Brehier), care defineşte în general toată arta eclesială
Răsăriteană. Clădirile sunt mici - uneori poate prea mici pentru aşteptările călătorilor
medievali sau chiar ale contemporanilor noştri - , iar singura podoabă e reprezentată de
picturile murale mărunte, viu colorate, ce înfăţişează personaje şi scene concepute într-un
program iconografic coerent, ce aparţine domnitorului Moldovei, Petru Rareş, şi
mitropolitului Grigorie Roşca. Aceste picturi sunt remarcabile în sine, pentru că vorbesc
despre un specific de gândire românească şi pentru că se exprimată prin esenţe şi nu prin
grandoare. Ele pot fi văzute şi astăzi, în ciuda trecerii anilor, a tuturor intemperiilor vremii
(soare prea aspru, ierni geroase, ploi, vânt) și a războaielor.
Ochiul vigilent al unui cercetător ar putea să garanteze că în acest program iconografic, cu
toate elementele de originalitate care-l caracterizează, nu există detalii care să scape rigorilor
dogmatice. Aceste reprezentări erau dictate și ținute sub control de teologi, chiar dacă, la acea
vreme, Erminia picturii bizantine, realizată de monahul Dionisie de Fruna, bine-cunoscuta
colecție de texte care fixează canoanele picturii bizantine, nu era încă publicată. Este
cunoscut că în spațiul Răsăritean, era respectată cu mare evlavie Sfânta Tradiție - ce
însumează literatura Sfinților Părinți și dogmele pe care ei le-au definit și le-au fixat în
canoane în cadrul celor șapte Concilii. De pildă, Conciliul de la Niceea din 787, la finalul
mișcării iconoclaste, prevedea că „este de datoria pictorilor să execute ceea ce Părinții
comandă și prescriu”1. Caracteristic acestui aspect este faptul că artistul din spațiul
spiritualității răsăritene renunță la orgoliul personal, la pretenția recunoașterii
numelui/dreptului de autor, atunci când pictează. El trasează cu religiozitate conturul fiecărei
figuri de sfânt, elementele care îl diferențiază pe unul de altul, cât și desfășurarea registrelor.
1
apud Wlasislaw Podlacha, Grigore Nandriș, Umanismul picturii murale postbizantine, Editura Meridiane,
București, 1985, vol. II, p. 26.

1
Foarte rar se întâmplă ca o icoană sau o frescă să fie semnată de pictor. Chiar și ceea ce noi
cunoaștem a fi lucrat de Andrei Rubliov nu se datorează dorinței pictorului de a fi cunoscut
ca atare, căci el nu s-a semnat. Însă faptului că a făcut o școală i se datorează recunoașterea
unui stil propriu răspândit într-o epocă bine cunoscută.

Autorul artei bizantine este prin excelență un anonim. Întrucât faptul de a picta icoane era un
gest ce conținea în sine o formă de dialog cu Dumnezeu, frumusețea lucrărilor transpare cu
mai multă putere din lucrările unor autori în comparație cu alții. Diferența era dată de asceza
pictorului, de capacitatea lui de a atrage intervenția divină în lucrarea propriu-zisă prin
rugăciune, de asumarea limitelor și de tăcere, pentru a-i lăsa loc expresiei divine să se
manifeste. Ideea este că autorii nu urmăreau să redea o frumusețe fotografică a sfinților, așa
cum, de altfel se întâmpla în Renașterea Occidentală, unde putem observa o anumită
naturalețe și senzualitate dată de carnația figurilor.

Este adevărat, mănăstirile și picturile despre care vorbesc datează dintr-o epocă post bizantină
(secolul al XVI-lea), căci Imperiul Bizantin și-a încheiat istoria odată cu căderea
Constantinopolului sub Mahomed al II-lea, în 1453. Însă, datorită respectului pentru Sfânta
Tradiție, care conține recomandări legate inclusiv de modul în care să fie pictate bisericile și
icoanele, stilul artistic este același, deci bizantin. Evident, din considerente strict cronologice,
se poate să vorbim de o pictură post-bizantină, ceea ce nu schimbă nu nimic cele spuse până
acum, dar nici nu atrage atenția asupra vreo unui detaliu tehnic aparte. Uneori tocmai acest
aspect le este reproșat creștinilor Răsăriteni, faptul că nu ar fi inovatori, că mereu se mențin în
aceleași cadre recomandate de Sfânta Tradiție, că nu vin cu elemente personale ale artistului.
Dar cei care fac asemenea observații pierd din vedere perspectiva transcendentală permanentă
a ortodocșilor, dorința de depășire a imediatului, simțul profund al divinului. Toate acestea nu
mai lasă loc pentru o estetică strălucitoare, observabilă cu ochiul neumbrit de prezența
nevăzută a lui Dumnezeu.

Picturile din Bucovina au dezvoltat o originalitate aparte, ceea ce, la o simplă privire, sau la o
privire nedocumentată, poate să pară neadevărat sau exagerat. Asta pentru că ele respectă
ductul specific picturii bizantine. Peste tot, în bisericile sau icoanele din spațiul spiritualității
răsăritene, se văd aceleași imagini, aceleași linii, aceleași culori. De ce ar fi originale, așadar,
picturile din spațiul moldovedesc medieval, mai ales dacă se ține cont că în apus, Renașterea
era în plină strălucire. Mai întâi pentru că exprimă o stare la care tinde orice credincios
creștin – aceea de a se sfinți – și, în al doilea rând, pentru că deși respectă cu strictețe regulile

2
trasate de teologi, manifestă o bogată creativitate pentru a transmite idei, povești, opțiuni
politice. E suficient să se acorde atenție reprezentării unui papă, pe peretele vestic, la
Mănăstirea de la Sucevița, sau asediul Constantinopolului, sau faptului ca filosofii sunt
îmbrăcați ca niște principi etc.

Călătorii străini (Paul de Alep2, de pildă, relatează despre călătoriile lui în Moldova; se
întâmpla în secolul al XVII-lea) nu întârzie prea mult cu privirea asupra imaginilor de pe
pereții bisericilor din Moldova, pentru că nu le spuneau nimic, nu vedeau nimic atrăgător,
ieșeau din cadrele cultivate și elaborate ale lucrărilor pe care artiști de mare răsunet în epocă
le semnau în orașele italiene. Străinii care au vizitat spațiul românesc până de curând, la
începutul secolului XX, au caracterizat picturile de factură religioasă drept manifestări
artistice primitive, căci, din punctul lor de vedere, aveau un soi de naivitate și vorbeau despre
artiști necultivați. Deci, nu meritau să fie luate în seamă ca artă.
Și asta nu trebuie să pară ceva în neregulă sau să ne îndemne pe noi, românii, să-i catalogăm
pe aceia drept ignoranți și nepricepuți. Până în anii 40 ai secolului trecut, istoria filosofiei nu
au oferit spațiu pentru filosofia bizantină pentru simpul motiv că producțiile gândirii
răsăritene din epoca bizantină nu era considerată filosofie. Un soi de negură, lipsă de
raționalitate, poate chiar fanatism religios sau dominare dogmatică creștină le părea celor care
au scris istoria filosofiei de-a lungul vremii că planează asupra sutelor de ani ce s-au scurs în
Răsărit după Augustin încoace. Maxim Mărturisitorul, Ioan Scărarul, Simeon Noul Teolog
sau Grigore Palama nu le spunea nimic celor din Europa Occidentală. Abia Louis Brehier îi
cere lui Basile Tatakis să scrie un capitol, într-un volul colectiv, despre gândirea bizantină.
După ce a finalizat acest proiect, Tatakis a transformat capitolul respectiv într-un volum, care
este edificator pentru gândirea răsăriteană bazată pe trăirea spirituală a relației omului cu
Dumnezeu.
De aceeași privire superficială a intelectualilor și artiștilor occidentali a avut așadar parte și
pictura religioasă răsăriteană. Până la începutul secolului XX, când, în Germania – și curând
după aceea în alte părți ale Europei –, au început să se manifeste o serie de artiști (pictură,
sculptură, muzică) care s-au grupat într-un curent/stil denumit expresionism. Așa cum se
întâmplă de fiecare dată, era vorba despre o reacție de frondă la adresa rigorilor academice
pretinse în artă și la adresa rigididății care încorsetau exprimarea plastică sau estetică, în
general. Doreau să se descătușeze de orice restrictii, convenții și reguli și să se exprime liber,
să conteze expresia, și nu forma. Când lumea a luat cunoștință cu filosofia artistică a
2
Călători străini despre Ţările Române vol.6, Editura Ştiinţifică, Bucureşti 1976.

3
expresioniștilor au început să înțeleagă, ba chiar să aprecieze superlativ, pictura religioasă de
factură postbizantină din Bucovina. Cercetători și istorici de artă au început să privească atent
aceste picturi și să scrie despre ele. Ceea ce au reușit să înțeleagă era esențial, și anume că
picturile evidențiază o anumită transfigurare a chipurilor de sfinți; acestea reprezentau un
ideal mistic al creștinismului răsăritean; chipurile aerate, aparent lipsite de realism, vorbeau
despre o practică îndelungată a unui dialog pe care omul îl are cu Dumnezeu, despre
practicarea virtuților, despre transpunerea în viață a poruncilor divine. Finalmente, este vorba
de înduhovnicirea/spiritualizarea trupului, adică idealul exprimat de Socrate în Phaidon. În
comparație, expresia picturii renascentiste era de o cu totul altă opțiune, primând naturalitatea
și carnalitatea, dominația materiei asupra spiritului.
Fiind o ”înflorire” a culturii și a artei după perioada Goticului considerată ”barbară” în
comparație cu antichitatea, Renașterea se caracterizează printr-o dezvoltare spectaculoasă pe
toate planurile, nu doar cultural și artistic. Reînvierea tradițiilor filosofice ale antichității
datorate artiștilor umaniști ai vremii, admirația pentru Platon și filosofia lui, i-au facut pe
adepții neoplatonicieni din Italia să acorde o atenție sporită vieții, realității și trupului, aceasta
regăsindu-se în picturile și arta din acele secole. Dezvoltarea economică, poziția geografică,
peisajele, clima, întoarcerea papilor la sfârșitul secolului al XIV-lea de la Avignon definitiv la
Roma, vor antrena o activitate constructivă și artistică deosebită, pentru a face din acest oraș
capitala catolicismului.
Tematica deși continuă să rămână religioasă va avea numeroase transpuneri în cotidian.
Desacralizarea aceasta a fost posibilă datorită apariției burgheziei care și-a modificat treptat
viziunea asupra vieții, a raportului dintre om si Dumnezeu. Cerința artei renascentiste este de
a reda datele cele mai frumoase ale realității, de a evita imperfecțiunea. Esența frumosului
constă în măsură, echilibru, armonia culorilor, calităti.
Trecerea de la obiect de cult la abordarea estetică s-a produs și ”imaginea propriu-zisă devine
obiect de speculații teoretice pentru filosofi și teologi, iar pentru ”amatorii de arta” obiect al
aprecierii estetice. (...) acest nou fel de a înțelege imaginea a modificat imaginea însăși.”3
Istoria artei devine istoria artiștilor.
Una dintre lucările cele mai cunoscute ”Judecata de Apoi” a lui Michelangelo este un
exemplu grăitor pentru cele precizate mai sus. Nu doar nuditatea și virilitatea personajelor se
sex masculin frapează (dupa Elena Lazzarini fresca este plina de imagini homosexuale
inspirate de muncitorii angajați în efort fizic) ci detaliile însele sunt explicite. Astfel că, la
dezvelirea frescei, artistul a fost acuzat de indecență și obscenitate urmând ca Daniele da
3
Jean-Claude Larchet, Iconarul și artistul, București, Ed. Sofia, 2012, p.19

4
Volterra, sculptor și pictor, să acopere organele genitale ofensatoare. 4 Nu corporalitatea
abundentă, nu lipsa respectării unor canoane a fost ofensatoare, pentru că arta, fie ea și
religioasă, depășise o etapă, ci nuditatea, expunerea organelor genitale.
Putem spune în final că ”pictura nu repetă lumea, ci o dezvăluie sub o lumină nouă” 5, putem
afirma că până la un punct respectarea unui canon și respectarea unor principii aduce un
anumit tip de libertate artistului, dar în nenumărate situații tocmai curajul și
nonconformismul, lupta împotriva tiparelor și depășirea acestora au dus la mari realizări.

4
http://www.artnews.com/2011/02/01/michelangelo-naked-truths/, accesat 4 iunie 2017

5
Jean-Jacques Wunenburger, Filozofia imaginilor, Iași, Ed Polirom, 2004, p.171

5
6
7