Sunteți pe pagina 1din 11

Baletele de curte (sec.

XVI-XVII)

Baletele de curte apar în a doua jumătate a secolului XVI, ca urmare a dezvoltării


entremets din timpul banchetelor, în care aristocraţii se implică din ce în ce mai mult.
Prima realizare memorabilă, Baletul Ambasadorilor polonezi (1570), oferit cu ocazia
urcării regelui Henri III pe tronul Poloniei, conţine un prolog (susţinut în latină de
Marguerite de Valois) cât şi elementele constitutive ale acestui gen incipient. Mai apar
aici câteva date folclorice neprelucrate, prin prezenţa a 16 doamne îmbrăcate în costume
specifice celor 16 provincii franceze, care execută împreună un dans războinic.

Cel care va crea modelul de gen, fiind considerat strămoşul direct al baletului teatral, este
Baletul comic al reginei (Louise), compus în 1581 pe un libret care îmbină cu abilitate
muzica, poezia şi teatrul şi unde comic se referă doar la finalul fericit.

Unii autori consideră că naşterea baletelor de curte se datorează unei singure persoane,
regina Caterina de Medici: pornind de la un pretext mitologic, aceasta dispusese crearea
unui balet unde evoluau regele însuşi, curteni şi doamne. În realitate, dansul îşi parcurge
propriile-i etape, depinzând în dezvoltarea lui de cea a muzicii, literaturii şi scenografiei
şi închegându-se într-o formă coerentă atunci când contextul istoric este favorabil şi copt
din punct de vedere cultural.

Evenimente exclusiv mondene, baletele de curte au un marcat caracter aristocratic. Ele au


un asemenea succes în epocă încât unii cronicari susţin că, în decurs de câteva decenii, s-
au produs aproape o mie. Conţinutului politic declarat i se adaugă eficienţa indirectă:
imaginea de bogăţie şi măreţie copleşitoare degajată are o contribuţie consistentă la
prestigiul Coroanei.

Baletul măsurat
Frumosul ca expresie matematică a ordinii îşi găseşte forma de manifestare în dansul
măsurat şi mai apoi în evoluţiile geometrice la sol, care vor înflori în baletele de curte.
Contemporană începutului baletelor de curte, această încercare din a doua jumătate a
secolului XVI este manifestarea unui filon artistic intelectualist, dar neviabil şi de aceea
curând abandonat. El se datorează prestigiului Pleiadei1, care intenţiona să reînvie arta
antică şi acea mousiké către care tindeau membrii Academiei de muzică şi poezie, fondată
în 1571.

Suprapunerea unei metrici muzicale şi a uneia corporale peste cea poetică este utopică în
limba franceză, mai puţin marcată fonetic, dar posibilă în limbi accentuate, propice
declamării, precum greaca sau latina. Intenţia baletului măsurat era de a respecta un
sistem de echivalenţe de tipul: silabă accentuată / doime / pas lung; silabă
neaccentuată / pătrime / pas scurt. Deşi aparţine unui grup de artişti cu consistenţă

1 Grup de poeţi şi literaţi francezi din sec.XVI.

1
intelectuală, tentativa rămâne un exerciţiu strict mental, lipsit de fondul de simţire
necesar artei2.

Structura
- Copiind piesele dramatice, baletele de curte debutează printr-un prolog sau uvertură, de
cele mai multe ori nedansat3. Nu numai prologul - de regulă un omagiu adus regelui şi un
apel la bunăvoinţa spectatorilor - necesită intervenţii verbale, ci şi dansurile, în
succesiunea lor, sunt punctate de petits vers (’mici versuri’, fr.) dedicate unor
personalităţi din public, cât şi de poezie declamată (transformată mai târziu în recitative),
care asigură coerenţa şi inteligibilitatea subiectului.

- Primele balete de curte îşi măsoară amploarea prin numărul de entrées (intrări, fr). Sub
influenţa şi modelul lucrărilor dramatice contemporane, încep să se grupeze în 3 sau 5
acte, formate fiecare din 3, 6, 9 sau chiar 12 intrări.

„Intrarea” (executată la început nu de solişti, ci de un quadrille - grup de 4, similar cu


pas de quatre din baletul clasic care, în ciuda numelui, poate fi alcătuit şi din 6, 8 sau 12
interpreţi) desemnează evoluţia unor de dansatori îmbrăcaţi la fel şi care, "prin gesturile
şi atitudinile lor, reprezintă acea parte a acţiunii care le revine".

Uneori subiectul conţine o acţiune exprimată într-o singură propoziţie, de exemplu "Totul
se supune banului." În consecinţă, fiecare act al baletului trebuie să redea câte o noţiune -
‘totalitate’, ‘supunere’ şi ‘bani’ - prin diferite personaje şi acţiuni simbolice.

După 1620, formula baletelor cu intrări devine precumpănitoare. În ele accentul cade pe
recitări, dansuri, coruri, alternând fără o neapărată logică sau legătură cu subiectul
enunţat. După concepţia curentă în epocă, baletul nu este decât „o comedie mută, în care
toate evenimentele sunt prezentate prin dans şi costume, fără cuvinte, afară de recitative,
care se cântă de obicei la începutul actelor şi înainte de marele balet."

- Finalul, le grand ballet, reuneşte întotdeauna un număr mai mare de interpreţi decât
oricare dintre celelalte intrări sau pe toţi, iar coregrafia cuprinde mai mult defilări în
formaţii geometrice. Au dreptul la o intrare specială şi instrumentiştii care au asigurat
acompaniamentul, ca unii ce iau parte directă la spectacol. Astfel, baletul îşi creează de la
bun început o formulă proprie, care va rezista presiunilor altor forme teatrale, drama sau
opera4.

Libretele
2
Înrudirea cu proaspăta pasiune a epocii pentru matematică şi geometrie se manifestă şi în Italia unde, pe la
1600, la Veneţia se dansează în coregrafia lui Fabrizio da Sermoneta Il Ballo del Fiore, având ca subtitlu
Contra passo fatto conversa mathematica sopra versi di Ovidio.
3 "Uvertura baletului e ca expunerea subiectului care urmează să fie reprezentat, de aceea se face prin

recitări; baletul fiind în sine o reprezentaţie mută, are nevoie de ajutorul cuvântului şi al cântecului pentru a
face pe spectator să înţeleagă ceea ce doreşte să prezinte... În locul unei povestiri pe muzică, uvertura se
poate face printr-un simplu dialog al actorilor..."
4 Finalul con tutti se va menţine până în baletele academice de la sfârşitul secolului XIX, putând fi văzut şi azi

în versiuni tradiţionale ale baletelor Spărgătorul de nuci sau Frumoasa din pădurea adormită de
P.I.Ceaikovski.

2
Baletul de curte (şi ulterior cel teatral) se clădeşte pe o acţiune (naraţiune), deşi noţiunea
de timp nu poate fi redată prin dans (nu se poate dansa decât la timpul prezent). Libretele
constituie azi documente istorice preţioase, chiar dacă arareori menţionează denumirea
dansurilor folosite, fiind concepute doar pentru a permite privitorului o mai bună
înţelegere a acţiunii dramatice. Ele trebuie să respecte obligaţia de a face dedicaţii
versificate personajelor prezente, în primul rând Regelui, iar intervenţiile verbale
anticipează acţiunea chiar şi atunci când este vorba despre o poveste mitologică
considerată ca fiind unanim cunoscută de către spectatori.

Existenţa petits vers răspunde unei nevoi mondene, unor obligaţii de etichetă, dar şi unora
spectaculare. Nu întotdeauna se folosesc actori pentru a le recita, ci uneori dansatorii
înşişi se prezintă publicului prin intermediul lor. Personajele interpretate se decodifică şi
verbal în cazul când este vorba despre alegorii, la care costumul singur nu reuşeşte să
facă inteligibilă noţiunea abstractă iar paşii sunt convenţionali. Intervenţiile verbale
neavând decât un rol de suport, aristocraţii care iau parte la baletele de curte o fac
întotdeauna în secvenţele dansate şi niciodată în cele recitate, chiar dacă acestea nu conţin
decât povestiri şi nu flaterii.

Majoritatea poeţilor şi dramaturgilor din secolele XVI-XVIII au de-a face într-un fel sau
altul cu baletele: ei scriu librete şi/sau petits vers din obligaţie, plăcere sau oportunism,
dar aceste creaţii intră într-o sferă artistică minoră, fără realizări remarcabile.

În timpul domniei lui Louis XIII se instaurează obiceiul de a publica libretele baletelor,
însoţind textul cu gravuri reprezentând decorurile. Pierre Corneille, cardinalul Richelieu,
filozoful Descartes şi mulţi alţii semnează librete, iar Molière va crea un întreg gen teatral
(comedia-balet).

Sursele
- O primă sursă pentru libretele baletelor de curte o constituie mitologia, (firească într-o
Renaştere întârziată, în care Antichitatea, mai ales în varianta romană, prin filtrul
autorilor latini, e foarte prezentă atât în literatură cât şi în artele vizuale), cu menţiunea că
zeii şi zeiţele, eroii şi semizeii ascund transparent personajele regale şi aristocrate. De
vreme ce nu cred în ei, zeii pot fi aduşi la scara umană, ba chiar înlocuiţi cu nobilimea, în
frunte cu regele. Catharsis-ul nu mai înseamnă înălţarea omului către divinitate ci
coborârea divinităţii la nivelul omului, redusă la nivelul de fabulă sau basm şi folosită
pentru propria împăunare.

- Inspiraţia romanescă este comună atât teatrului cât şi baletului, romanele din literatura
italiană, franceză şi, în mai mică măsură spaniolă oferind o sursă aproape inepuizabilă5.

- Inspiraţia religioasă, fiind un lucru grav şi serios, nu este în mod normal folosită în
balete, din cauza caracterului de divertisment al acestora. Excepţie fac dramatizările
dansate montate în colegiile iezuiţilor6. La Bruxelles, Lyon sau Avignon, iezuiţii
5 Între 1550 şi 1700 se produc câteva zeci de balete, iar mai târziu tragedii lirice, împrumutate doar din
Orlando furioso de Tasso.
6 Ordin religios catolic, iezuiţii au întemeiat instituţii renumite de învăţământ, au fost misionari activi ai

creştinismului şi au devenit foarte influenţi în politică.

3
organizează divertismente pe teme religioase sau procesiuni dansate ori oferă regelui
spectacole având ca temă bătălii sau pur şi simplu celebrând naşterea Delfinului (prinţul
moştenitor).

Prelungind filonul dansului religios popular spontan, iezuiţii menţin aproape încă un
secol mecanica baletelor de curte, la care Curtea renunţase de mult. Amatori de
spectacole date de ei înşişi, sunt foarte stricţi cu cele din exterior, în special cu teatrul,
neavând voie să asiste în afara mânăstirii decât la execuţiile de eretici.

- Galanteria pastorală oferă o venă abundentă baletelor şi genului dramatic lejer, ca


reacţie împotriva moravurilor aspre, necioplite, de la sfârşitul secolului XVI. La aceasta
contribuie şi mişcarea Preţioaselor, ridiculizată mai apoi copios de către Molière.

- Politica, evenimentele contemporane sunt prezente în baletele de curte mai ales în


perioada domniei lui Louis XIII, dar şi în timpul regenţei Annei de Austria, fiind
concepute ca mijloace de propagandă. În Prosperitatea armelor Franţei (1642) sau în
Naşterea păcii (1649), în spatele spectacolului se ascunde cardinalul Mazarin, bucuros
să-i ofere regelui distracţia preferată, în timp ce e lăsat să conducă ţara după cum crede de
cuviinţă...

- Realitatea imediată, viaţa cotidiană nu-i atinge şi nu-i interesează pe aristocraţi decât
atunci când se povestesc întâmplări în care se pot regăsi, cum e cazul baletelor care
înfăţişează partide de vânătoare. Există şi în baletele de curte burghezi şi oameni din
popor, dar aceştia nu sunt niciodată printre personajele-cheie, chiar dacă sub costumul
unui hoţ beat sau al unei hangiţe nurlii se ascunde regele. De altfel, pentru un nobil, a
interpreta un rol umil e o distracţie foarte apreciată, similară cu hoinăreala incognito prin
taverne.

Tipuri de balete
- odată cu baletele de curte, la începutul secolului XVII înfloresc şi baletele-mascaradă,
combinaţie între o mascaradă fastuoasă şi un balet, caracteristerizate de lipsa maşinăriilor
şi de decorurile extrem de simple. Neinteresante ca dramaturgie, ele cuprind pantomime
şi dansuri executate de personaje mascate. Un actor sau cântăreţ prezintă povestirea, care
cuprinde aventuri fanteziste ce adună la un loc divinităţi şi monştri, oameni simpli şi
personaje mitice. Datorită formei lor facile, nepretenţioase, baletele-mascaradă au un
mare succes de public7.

- baletele melodramatice adoptă declamaţia cântată, stil cultivat în ariile de curte. În


aceste balete, publicului îi sunt împărţite texte explicative (fiecare îşi poate citi les petits
vers dinainte, fără să mai trebuiască să le asculte), iar în montare sunt preferate
schimbările a vista (la vedere, it.). Aparatul instrumental e alcătuit din două orchestre,
plasate pe laturile scenei şi nu în faţa ei, şi reuneşte orchestra regelui şi Cappela curţii.
Dansatorii sunt încă în majoritate gentilomi, dar şi un mic număr de baladins.

7
Câteva titluri din epocă: Baletul Negrilor, al Vrăjitoarelor, al Băieţilor din taverne, al Prinţilor spanioli, al
Nebuniei nebunilor, al Jocului de şah sau Mascarada de la târgul Saint-Germain.

4
- baletele burleşti se pot prezenta şi în public, mai ales în Carnaval, de către trupe
constituite special. Axate pe satiră, caricatură, gluma groasă, acestea folosesc toate
temele la îndemână, inclusiv actualitatea, aducând în sfera esteticului grotescul,
pitorescul sau chiar licenţiosul8.

Dansurile
Sub domnia lui Louis XIV, la balurile de la Curte se dansează dansuri codificate:
menuet-ul, gavota, pavana, curanta, apoi la passacaile şi le passepied, în timp ce
burghezia preferă pavana şi les brandons iar poporul dansează tot les branles, les rondes
şi vechi paşi ţărăneşti.

Dansurile cunosc o evoluţie socială şi artistică în spirală: din folclor pe scena de bâlci, de
aici în salon, apoi pe scenă; prin intermediul aceleiaşi scene de bâlci şi în urma unor
simplificări şi modernizări succesive, ele se întorc în popor, reapărând mai târziu, sub alt
nume, din nou în saloane, apoi pe scenă ş.a.m.d.

Astfel volta, dans popular provensal, pătrunde în secolele XVI-XVII în saloanele


Europei9. Trecând prin baletele teatrale, ajunge şi în Germania, unde este adoptată cu
atâta entuziasm, încât devine bunica valsului, considerat în secolul XIX drept o
specialitate vieneză; din această nouă generaţie şi fiind intens folosit în saloane şi pe
scenă, descind valsul lent (Boston) sau cel în doi paşi, categorisite de secolul XX în
sectorul ‘dans sportiv’.

Apărută în Franţa în secolul XVII, la contre-danse, iniţial de formă liberă şi repetitivă,


adaugă în salon paşilor mai vechi mişcări şi sărituri de invenţie recentă (battements,
entrechats). În secolul XVIII, preluată pe scenă, se dantelează şi devine ‘savantă’ după
care, în secolul XIX se întoarce în saloanele burgheze prin descendenţii săi le cotillon şi
le quadrille.

Un alt conservator al dansurilor de curte este provincia, unde burghezii şi ţăranii


păstrează şi transmit cu mai mare fidelitate majoritatea repertoriului. Dintre dansurile
mult practicate în saloane în secolul XVII, farandola rămâne provensală prin excelenţă,
la bourrée e tipică pentru regiunea Auvergne, iar fiecare zonă îşi defineşte un branle
specific.

Spre deosebire de balurile epocii, care conţin numai dansuri codificate, în balete apar şi
dansuri libere, în care se întâlnesc acrobaţia, improvizaţia sau pantomima şi care
constituie terenul pe care se poate dezvolta o tehnică interpretativă depăşind
diletantismul: ariile de dans, pe teme specifice sau tradiţionale (furii, demoni, vrăjitoare,
lupte etc).
8
În 1638, în Ballet du Mariage sans desgoust et sans cocuage, Cârnăciorul se lamentează ambiguu: "Je
n'ai plus de vigueur, ma chaleur s'allentit/ Si vous ne me baisez, Moutarde, ma chère amie", iar Muştăriţa îi
răspunde, dansând şi cântând: "Saucisse, dont l'amour m'enflamme,/ Je vais vous mettre en appétit!". Apoi
dansează Portocala cu Potârnichea, Şunca cu Sticla, Para cu Brânza, şi baletul se termină cu o bufonadă-
ghiveci, în care fiecare dansator e costumat într-un aliment sau băutură.
9 O gravură celebră ne-o înfăţişează pe regina Elisabeta I-a a Angliei executând o figură îndrăzneaţă de volta.

Pentru a o putea sălta, gentilomul o susţine cu o mână de sub şezut (unde, sub fustă, are amenajată special
în acest scop o planchette).

5
Dacă la sfârşitul secolului XVI baletele fuseseră mai mult burleşti şi grosolane iar
balurile destul de plicticoase, în secolul XVII se recurge treptat la o regizare a intrărilor,
cu exploatarea abilă a contrastelor, alternând dansuri demne şi bufe. Luptele sunt în
general regizate, încercând să transcrie coregrafic les joutes (competiţiile sportive din
cadrul turnirurilor, fr.), fiind preferabile din punct de vedere estetic şi inofensive, mai ales
după ce Henri II murise din cauza unei răni căpătate la un ochi în timpul unui turnir.

În afara acestora, o a treia categorie o constituie dansurile geometrice la sol, în fapt mai
mult promenade cu schimbări de direcţie, de formaţie şi de partener. Descriind cercuri,
pătrate, triunghiuri, şerpuiri, împletituri, ‘piepteni’, sau ‘scriind’ litere şi nume în simple
defilări întrerupte de poze, saluturi, reverenţe, cochetării, dansurile geometrice sunt astfel
concepute încât să fie privite din perspectiva perechii regale, situată în centrul laturii
opuse spaţiului de joc şi mai sus10.

Baletele de curte încearcă să îmbine grandiosul melodramatic cu realismul comic, într-un


efort de sincretism. Nu se pune problema purităţii de stil ci dimpotrivă, a amalgamării a
cât mai multe elemente de succes. Dansurile de curte alternează cu cele acrobatice,
pateticul cu grotescul, eroicul cu pitorescul, fantasticul cu geometria desenelor la sol.

Muzica
Muzica ajunge în Franţa abia în secolele XVI-XVII în epoca ei de Renaştere, adică cu o
întârziere de cel puţin un secol faţă de artele vizuale sau literatură. Invenţia tiparului
pentru note în Italia, la stârşitul secolului XV, facilitează circulaţia partiturilor, printre
care şi cele ale cântecelor de dans.

Chanson-urile din Franţa, cuprinzând mici poveşti de dragoste sau anecdote, pe fond
instrumental polifonic şi cu fraze muzicale adaptate textului, sunt adesea supuse unor
prelucrări pentru luth sau clavecin. Rezultatul este muzica instrumentală de dans, pentru
formaţii restrânse, în care predomină suflătorii.

Prelucrările dansurilor de curte apar mai târziu, alcătuind suitele, care respectă în linii
mari ordinea de desfăşurare a balurilor. Într-o primă formă, acestea sunt dominate de
cuplul pavană/gaillardă, respectând alternanţa dansurilor nobile cu cele vioaie, între care
se intercalează, conform modei, curanta, allemanda, menuetul, sarabanda, giga etc.

Formele vocale specifice, existente la începutul secolului XVII sunt air de cour (aria de
curte, fr.), chanson à voix seule (cântecul pe o voce, fr.), récit chanté (povestea cântată,
fr.) şi cele dansate, vor fac parte din repertoriul baletelor de curte şi al celor
melodramatice.

Pe măsură ce baletele devin tot mai fastuoase şi cu tot mai multe intrări, sarcinile
compozitorilor încep să se specializeze: muzica pentru dans şi pantomimă (considerată

10
Obiceiul de a scrie, în timpul defilărilor, nume de eroi sau de regi va reapare în timp ori de câte ori vor fi
întrunite două condiţii: un număr mare de participanţi şi o motivaţie politică a spectacolului, de ex. în cadrul
spectacolelor festive organizate pe stadioane de către nazişti sau comunişti în sec.XX.

6
minoră) este scrisă de alt autor decât cel al muzicii pentru recitative, pasaje vocale, apoi
pentru ariile de vituozitate (considerată serioasă).

Uneori, mai ales atunci când baletele au loc în aer liber, se apelează la orchestre imense,
cu un număr azi neverosimil de mare de de instrumentişti, practic la fel de numeroşi ca şi
ansamblul de dansatori.

Scenografia
Primele balete de curte, la început doar nişte baluri organizate în jurul unui pretext
dramatic, se desfăşoară la acelaşi nivel cu mesenii, dar cu o altă dispunere a asistenţei,
sub forma unei înşiruiri de entremets.

Spre deosebire de teatru, unde apăruse deja scena permanentă, atunci când începe să se
recurgă şi pentru balete la scenă, aceasta e de fiecare dată provizorie, amenajată în fundul
sălii mari de bal, iar publicul se distribuie pe trei laturi, în tribune construite ad-hoc. În
ciuda dimensiunilor uriaşe ale sălilor de bal, scenei de dans îi e rezervat un spaţiu destul
de restrâns şi, atâta timp cât spectacolele se desfăşoară într-un loc acoperit, nu sunt
posibile distribuţii de amploare. Născându-se la curte, baletul nu cunoaşte etapa scenei-
cutie, cu decoruri simultane, din teatrul medieval.

Deşi odată cu trecerea baletelor de pe estrada de la palat pe scena teatrelor optica se


modifică uşor, loja principală unde se află regele şi regina fiind la acelaşi nivel cu scena,
obiceiul de a gândi formaţiile ca şi cum ar fi fost privite de sus (de la balcon) şi din centru
se menţine, renunţându-se doar la desenele literale.

Uneori, când sala de bal nu e suficient de spaţioasă, scena e ridicată chiar deasupra uşii
mari de la intrare, în faţa perechii regale, aflată la celălalt capăt, pe o estradă la aceeaşi
înălţime. După balet, interpretat pe scena improvizată, dansatorii coboară pe pantele
laterale şi se alătură comesenilor: urmează balul.

În 1596, scena folosită pentru pastorala Ballet d'Arimène prezintă ca particularitate o


înclinare de 6º11. Introducerea schimbărilor a vista, operate pe dedesubtul scenei, se
petrece în balet înaintea teatrului, datorită scenografului Ruggieri, care aduce încă de la
sfârşitul secolului XVI primele maşinării, creând efecte impresionante.

După 1610, scenograful Francine foloseşte greutăţi şi şasiuri culisante pentru schimbările
de decor. Dansatorii sunt văzuţi tot frontal, în faţa decorului şi nu în el, aşa cum
tragedienii obişnuiesc să declame cu faţa la rampă. Spectacolele cu maşinării datorate lui
Francine se impun rapid, astfel că ajung să nu mai aibă drept scop decât punerea în
evidenţă a efectelor scenice, în timp ce poezia, muzica şi dansul sunt subordonate
decorului.

11
Detaliul nu s-a generalizat atunci, dar va fi reluat mult mai târziu, devenind în secolul XIX caracteristic
teatrelor imperiale ruseşti. Panta nu va fi niciodată folosită în teatrele de dramă, unde nu e necesară
perspectiva de ansamblu în adâncime a scenei pentru a sesiza formaţiile şi desenul coregrafic.

7
Scena imaginată de el pentru balete este înaltă, pătrată şi are în faţă un spaţiu destinat
orchestrei (fosa de mai târziu). Pânzele pictate culisează, se pot schimba mai multe
decoruri a vista prin intermediul unor trape, intrările şi ieşirile se fac prin fante mascate în
practicabile: începe să se danseze în decor. Treptat, datele de decor vor fi integrate
concepţiei spectacolului şi exploatate: practicabile, maşinării, pantaloni de pânză, perdele
de voal etc.

Evenimente punctuale, baletele de curte nu pot avea o existenţă nomadă, precum cele de
teatru şi rareori se dau mai multe reprezentaţii. Ele pot fi însă preluate de profesionişti şi
transferate pe scenă, ceea ce se şi întâmplă în a doua jumătate a secolului XVII cu multe
din ele.

Limbajele non-verbale
Baletele de curte, apoi cele teatrale, exploatează pe larg pantomima, fie simultan, fie în
alternanţă cu dansul. Acolo unde libretul oferă pretexte teatrale (lupte între soldaţi, ţărani,
mauri etc), paşii sunt legaţi prin elemente de pantomimă, care alcătuiesc un fel de
recitative mute. Textul este înlocuit cu gestica, alteori e dublat de ea, în timp ce
frumuseţea paşilor încearcă să o egaleze pe cea a versurilor12. Există astfel două
vocabulare gestuale suprapuse, unul tehnic, de mişcări dansante, peste care funcţionează
cel imitativ, cuprinzând întreg corpul, mai putin faţa.

Masca. Pentru ca mişcarea dansată să exprime pasiuni fără suportul cuvintelor este
nevoie de expresivitate facială şi de pantomimă. În balete, cea dintâi e cel mai adesea
refuzată prin portul măştii.

Lansată în Italia în vremea Renaşterii şi generalizată în Franţa în timpul balurilor de curte


şi a celor baroce, este adaptată caracterului pe care-l reprezintă. În vremea lui Louis XIV
tinde către fast, fiind lucrată din catifea cu fir auriu şi brocart şi acoperind cel puţin
jumătate din faţă, uneori chiar capul în întregime, sub formă de cască. Scopul ei în
baletele de curte este acela de a ajuta privitorul să recupereze personajul, mai ales atunci
când e vorba despre alegorii sau simboluri.

Costumul şi determinarea mişcării. În prima jumătate a secolului XVII, ţinuta masculină


o domină şi o influenţează pe cea feminină, iar idealul estetico-monden îl reprezintă
muşchetarul. Aceleaşi pentru stradă, bal sau scenă, ţinutele uzuale au un grad sporit de
bogăţie, dar şi de comoditate.

Încălţămintea nu numai că nu se mai ascunde, ci e arătată cu ostentaţie - bărbaţii poartă


pantofi sau cizme cu toc şi rozete -, hainele se încarcă cu dantelării olandeze. La fel se
întâmplă şi cu comportamentul oamenilor, verbal şi gestual, caracterizat printr-o
exprimare lingvistică preţioasă, studiată şi o gestică afectată. Invaziei de dantele şi de
panglici (la pantofi, pantaloni, manşete, jabou), îi corespunde o dantelare a mişcării, mai
mărunţită şi mai cochetă, de aceea dansul favorit al secolului XVII este menuetul, dans
preţios, alunecos, cu paşi mărunţi (menus) şi multe prilejuri de priviri galeşe, furtive.
12 Diferenţa dintre pantomima teatrală şi cea dansată constă în faptul că cea din urmă nu se limitează la
povestirea prin gesturi şi atitudini corporale cât mai inteligibile, ci o face pe un suport muzical, sau cel puţin
ritmic şi folosind, pe cât posibil, vocabularul dinamic al dansului.

8
La începutul secolului XVII, femeile nu-şi pot arăta decât vârful pantofului de sub fustă,
dar bustul etalează un decolteu îndrăzneţ. Doamnele dansează mai mult cu partea de sus a
corpului, la acest segment referindu-se aprecierile de graţie, eleganţă, fineţe etc. Ele
trişează la ambele capete ale costumului: decolteul se lărgeşte, accentuat de gulerul de
dantelă şi de mâneca bufantă căzută, iar mantoul purtat peste rochie se răsfrânge în faţă,
dezvăluind o porţiune din ea.

În materie de costum, ca şi de decor, maximul de fast este atins la curtea Franţei în timpul
lui Louis XIV13. Moftul lipsei de vlagă, prin care se recunosc persoanele care nu sunt
nevoite să muncească, se traduce prin portul bastonului cu măciulie la promenadă, atât de
către femei cât şi de către bărbaţi.

Pentru sărbătorirea unor evenimente speciale, regele însuşi îi roagă pe participanţii la bal
să poarte o ţinută cât mai strălucitoare, pentru a contribui la splendoarea serbării. Se
scontează pe efectul sclipirii pietrelor preţioase de pe costume în lumina lumânărilor,
reflectate de multitudinea de oglinzi, iar detaliile vestimentare subliniate prin bijuterii
sunt însoţite de mişcări ostentative. Elementul (baroc) cel mai pregnant se regăseşte în
peruca sau tunsoarea masculină: asimetrică, mai lungă în stânga.

Pantalonii bufanţi, tip butoiaş (tonnelet) îi obligă pe domni să ţină braţele arcuite, cu
palmele sprijinite orizontal pe coapsă, dedesubtul ‘gogoşarului’, chiar şi în perioadele
când se poartă pantaloni lungi şi prinşi sub genunchi14.

Reverenţa feminină nu s-a schimbat esenţial în ultima sută de ani. Cea masculină
foloseşte însă meşteşugit tricornul cu pene de struţ, rotit o dată sau de două ori, fandând
spre spate cu înclinare, apoi pus la loc pe cap şi uşor îndesat. Pălăria este în continuare
păstrată pe cap tot timpul.

Atitudinea obişnuită a corpului, mai ales la doamne, continuă să fie puţin aplecată înainte,
ca într-un început de reverenţă. În pereche, partenerii sunt uşor răsuciţi cu capul şi umerii
unul spre celălalt şi se privesc direct în ochi, iar accesoriile sunt plasate totdeauna în
partea din afara cuplului (sabia în stânga gentilomului, evantaiul în dreapta doamnei etc).

Cu toate aceste restricţii vestimentare şi kilograme de stofe, aristocraţilor nu le e la


îndemână perfecţionarea tehnică, pe care o lasă bucuroşi pe seama baladins. Apare deci
cu atât mai surprinzătoare fervoarea cu care se antrenează Louis XIV15.

Practicanţii

13
Cele mai somptuoase costume feminine din epocă sunt de fapt cele spaniole, dar acolo doamnelor nobile
nu le este permis să danseze.
14
În legătură cu costumul există o puternică inerţie, care face ca o poziţie sau postură odată adoptată să se
menţină încă multă vreme după schimbarea modei care a determinat-o, astfel că ‘butoiaşul’ se va întâlni pe
scenă până târziu, traversând tot secolul XIX şi apărând pudoarea masculină.
15 “După ceremonia trezirii, rugăciuni şi toaletă, Louis XIV se exersa mai întâi în trasul cu arcul călare, lupta

cu spada şi cu lancea, după care se întorcea în dormitorul regal, unde dansa, apoi intra în camera mare,
unde-şi schimba hainele şi lua masa.” (Marie Dubois, fostă cameristă a regelui, “Souvenirs”).

9
Interpreţii. În 1616, când Louis XIII apare el însuşi, la 17 ani, în Eliberarea lui
Orlando16, formula baletelor de curte este în plină expansiune: decorul e destul de
evoluat, contrastele sunt exploatate cu abilitate, dansurile sunt adaptate situaţiilor. De
altfel, Louis XIII este mai mare amator de balet decât de teatru şi contribuie la
compunerea unora, creând paşii, decorul şi costumele. Preferă să interpreteze el însuşi
roluri de femei şi de zdrenţăroşi: în La Merlaison este pe rând o hangiţă şi nevasta unui
fermier. (Mai târziu, Louis XIV interpretează şi el roluri picante, deşi este cunoscut ca
fiind cel mai catolic dintre regi şi nu acceptă nici homosexualitatea propriului său frate,
Philippe d'Orléans.)

Alături de Louis XIII evoluează în exclusivitate bărbaţi, în majoritate nobili, dar şi un


procent din ce în ce mai mare de baladins, care pe la 1630 acoperă cam o treime din
distribuţie. Deja în 1623, un cronicar constata că "există o distincţie între capacităţile
amatorului de la Curte şi cele ale baladins, cărora le sunt rezervaţi paşii mai dificili.”

După ce prima apariţie a unor doamne în public avusese loc la sfârşitul secolului XVI, în
Baletul polonezilor, timp de aproape un secol ele se vor putea produce în baletele de
curte, dar nu şi în cele de scenă, decât ocazional şi pentru anumite intrări, rolurile lor
fiind preluate de bărbaţi în travesti17. Reginele şi favoritele au evoluat pe tot parcursul
baletelor de curte, dar scena publică e cu totul altceva!

Maeştrii de balet. Profesorului îi revine nu doar predarea dansurilor din repertoriul de


salon, ci şi a bunelor maniere, ceea ce cuprinde un complex de interdicţii şi obligaţii
comportamentale. Rezultă o inseparabilitate a dansului de comportamentul cizelat,
şlefuit, o sinonimie dans-civilitate, care va persista încă multă vreme.

Primul lucru pe care domnul/doamna trebuie să şi-l însuşească este ţinuta corpului:
niciodată dreaptă, ci uşor înclinată în faţă, ca deasupra unui balcon, cu capul şi umerii
întorşi spre interlocutor/partener, într-o atitudine de atenţie condescendentă. Din toată
Curtea, singurul care păstrează o ţinută dreaptă şi semeaţă este regele, dar despre Louis
XIV se spune că era o persoană atât de curtenitoare încât răspundea şi la saluturile
cameristelor.

Balurile şi eticheta
Spectacularitatea balurilor impune o cunoaştere a dansurilor de salon, fapt care intră în
curând în sfera educaţiei aristocratice obligatorii, presupunând apoi şi o regizare
corespunzătoare a desfăşurării lor. Alternând în mod sistematic dansurile vioaie cu cele
lente, balurile durează până în zori, fiind întrerupte de pauze pentru împrospătarea
forţelor. Când balurile încep să fie precedate de balete, la acestea din urmă au acces şi
oamenii de rând. Mâncarea e la discreţie, câte 5-6 orchestre cântă simultan în diferite
încăperi18.
16 Balet melodramatic, unul din numeroasele inspirate din romanul lui Tasso Orlando furioso.
17 Discriminarea sexuală se manifestă mai de timpuriu în teatru decât în balet, datorită prejudecăţilor dogmei
creştine şi celor de ordin social, conform cărora o femeie care apare pe scenă pentru bani nu poate fi o
persoană decentă (!?).
18 După cum ni se povesteşte, în Carnaval "unii se maschează noaptea ca să meargă la baluri, alţii ziua, ca

să alerge ca nebunii pe străzi".

10
Balul este deschis de o defilare cu prezentare la rege, punctată de reverenţe. Majordomul
prezintă şi anunţă desfăşurarea cu voce tare, pentru a evita confuziile. Regele şi Regina
balului pot fi şi alţii decât capii statului, de exemplu Monseigneur (fratele regelui) şi M-
me la Dauphine (soţia prinţului moştenitor). În desfăşurarea balului, care atinge maximul
de fast pe vremea lui Louis XIV, fiecare participant invită la dans un partener cu un grad
aristocratic inferior, astfel că, parcurgând piramida socială de sus în jos, poate dura destul
de mult până când întreaga asistenţă este antrenată la dans.

Balurile contribuie la cristalizarea ceremonialului social şi al relaţiilor dintre sexe în mai


mare măsură decât orice altă manifestare socială. Sistemul piramidal este respectat cu
stricteţe, încălcarea acestuia putând duce din câteva replici sau gesturi necugetate la duel.
Este epoca de fixare a unui cod de conduită cavalerească în vigoare până azi: cel mai mic
îl salută pe cel mai mare, căruia îi prezintă şi pe partenera sa etc.

Sub o domnie absolutistă, eticheta este dusă până la absurd: curtenii trebuie să aibă grijă
să nu stea cu spatele nici măcar la un portret sau vreo statuie a regelui, şi să-şi scoată
pălăria ori de câte ori trec prin dreptul mesei acestuia, chiar în absenţa lui. La bal,
dansurile sunt presărate cu saluturi, şi nu o dată retragerile se fac cu spatele iar
schimbările de loc mergând lateral.

Doamnele nu pot participa la bal neînsoţite19; un întreg limbaj simbolic îl înlocuieşte pe


cel verbal: doamna care nu doreşte să danseze se poate ascunde sub gluga pelerinei sau
sub şal; domnul în aceeaşi situaţie se înfăşoară cu mantia. Se practică jocul de convingere
a cavalerului reticent, victoria în această hârjoană fiind la mare preţ. Femeile îşi
revendică astfel discret atributele masculinităţii, care prin etichetă le sunt refuzate, cum ar
fi dreptul de a invita la dans.

Răsturnarea etichetei e cultivată în continuare, în timpul sărbătoririi Carnavalului, cu


alegerea Regelui Nebunilor şi a balurilor mascate, petreceri care se desfăşoară după cu
totul alte obiceiuri. După miezul nopţii participarea e liberă, oricine poate intra mascat în
orice casă sau palat unde are loc un asemenea bal. Nu este permisă demascarea cuiva,
libertatea de a-şi alege partenerul de dans este absolută iar refuzul nu se admite20.

În timpul regenţei Annei de Austria, tânărul Louis XIV, şi mare amator de baluri
mascate, a hotărât ţinerea câte unui bal public în sala Operei, de trei ori pe săptămână, cu
intrare platită. Succesul acestora a stârnit invidia celor de la Comedia Franceză, care au
instituit şi ei baluri publice, în alternanţă cu cele de la Operă. Odată descoperită eficienţa
intrării plătite, s-a trecut tacit la admiterea gratuită la baluri după miezul nopţii doar pe
bază de invitaţii, deşi aceasta era împotriva tradiţiei.

19 De regulă, însoţitoarea este doica sau o femeie mai în vârstă.


20Se întâmplă ca Regina balului (care poate fi o prinţesă de sânge şi nemascată) să fie invitată de un ofiţer
oarecare şi să trebuiască să accepte.

11