1

INTRODUCCIÓN

Entre las múltiples tensiones que atraviesan el campo cultural venezolano de finales
del siglo XX y principios del XXI, las que corresponden al campo literario dan cuenta de la
relevancia de la expresión femenina en la escena del diálogo público nacional (López,
2002). En líneas generales, dicha expresión se encuentra marcada por un importante rasgo
de heterogeneidad textual, que se entrecruza con la explícita delimitación del lugar de
enunciación desde el cual se propone el discurso de las mujeres.1 En el caso de la cronista
venezolana Milagros Socorro, que nos ocupa en este trabajo, tal especificidad pasa por el
uso de estrategias concretas de autorrepresentación, multiplicidad de registros y
establecimiento de una genealogía. 2

1
En una antología de reciente data como El hilo de la voz (2003), Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin
consideran que la heterogeneidad de la producción textual de las mujeres que escriben viene dada por la
variedad de formas discursivas empleadas por éstas, así como por la confluencia de diversos criterios de
selección ajenos a la repercusión en el mercado o el reconocimiento de la crítica literaria previa. Igualmente,
estas investigadoras apuntan a las diversas tipologías de autora de cada una de las escritoras inscriptas en lo
que han llamado “tejido imaginario alternativo”, haciendo alusión a la construcción de un imaginario literario
femenino del siglo XX cuya finalidad es la inserción de estos discursos en el contexto intelectual nacional y
en diálogo con la cultura venezolana.
2
Milagros Socorro es, en efecto, una periodista de exitosa actuación en el ámbito nacional, como lo confirma
el hecho de haber obtenido el Premio Nacional de Periodismo (1999) y el Premio Municipal de Comunicación
Social mención Periodismo de Opinión (2000). Asimismo, el uso consciente que hace de la crónica en cuanto
género híbrido le ha valido su inclusión en antologías venezolanas de reciente publicación como El hilo de la
voz (2003), a cargo de Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin y Las mujeres toman la palabra (2004), cuya
compiladora es Luz Marina Rivas. Igualmente, su relato “Sangre en la boca” fue incluido en 17 Narradoras
Latinoamericanas, antología auspiciada por CERLALC/UNESCO. Por otra parte, aunque no es una escritora
del ámbito literario propiamente dicho, ha incursionado con relativo éxito en él. De ello da cuenta el premio
que le fue concedido en el año 1998, por una compilación de relatos de su autoría titulada Actos de
Salvajismo en la Bienal José Antonio Ramos Sucre en la categoría Narrativa. Y, además, el que su escritura
haya sido valorada por la crítica Ana Teresa Torres en el prólogo titulado “Acerca de criatura verbales” quien
ha identificado en ella la herencia de autoras ya “reconocidas” y poseedoras de “un estilo” en la historia
literaria venezolana (Ida Gramcko, Silda Cordoliani, Miyó Vestrini y Elisa Lerner, entre otras) . Su
participación en el debate público nacional ha hecho que sea considerada como una de las cronistas más
relevantes en el mapa nacional contemporáneo. Asimismo, su presencia ya es una constante en trabajos
académicos, seminarios, ponencias y reseñas sobre la crónica venezolana. Muestra de ello es el estudio de su
proyecto de escritura en tesis como la de Carmen Elena Boon (1995); y definitivamente, su presencia en las
reseñas antológicas y prólogos a cargo de escritoras como Ana Teresa Torres en “Criaturas Verbales” (2000)
y Yolanda Pantin en “El hilo de la voz” (2003).
 2

En este orden de ideas se inscribe la presente investigación, en tanto que un análisis

de los procedimientos agenciados por la cronista Milagros Socorro para procurarse un lugar
autoral que, entre otras cosas, pugna por un tipo particular de “legitimidad”. Dicha
legitimidad se agencia mediante el recurso a la popularidad y la espectacularización de la
imagen propia. Ahora bien, cuando hablamos de legitimidad debemos tomar en cuenta que
—a veces más, a veces menos— toda escritora que intenta ingresar a la escena pública lo
hace en condiciones de “minoridad” históricamente atribuida al sujeto femenino en la
tradición occidental. 3
Sin embargo, esta situación ha sido y sigue siendo susceptible de ser
estratégicamente revertida a partir de ciertos usos de la vinculación entre género sexual y el
género textual en los que géneros considerados menores fungen de vehículos para la
resignificación de estereotipos femeninos instaurados en la tradición occidental.
Sólo por citar una referencia básica, podríamos mencionar el celebrado artículo de
Josefina Ludmer (1984), “Tretas del débil” el cual se concentra precisamente en el
problema de legitimidad que marca la escritura de las mujeres, usando como ejemplo la
conocida “Carta Atenagórica” de Sor Juana Inés de la Cruz. En este texto, recordemos,
Ludmer identifica dos procedimientos claves —“tretas del débil”— que permiten la
expresión “legítima” del sujeto femenino: la separación del campo del saber del campo del
decir y la reorganización del campo del saber en función del no decir. Para Ludmer, Sor

3
Otro ejemplo que evidencia la relación del sujeto femenino que escribe con la tradición falocéntrica lo
tenemos en el contexto mexicano, según lo plantea Adriana Valdés (1996) en Composición de Lugar.
Escritos sobre cultura: “…Una lectura de la cultura mexicana desde el ángulo de las mujeres, publicada el
año pasado, habla de luchar por el poder interpretativo, muchas veces al margen de los géneros canónicos, en
cartas o historias de vida; habla de mujeres que establecieron relaciones “calladas y laterales” con el discurso
de la religión, durante la Colonia, con el discurso del nacionalismo más tarde, con el discurso de la
modernización luego. Las monjas coloniales la establecieron en la literatura y en la autobiografía. Antonieta
Rivas Mercado, “inexplicable”, deja años de cartas y se atraviesa con una bala suicida, que atraviesa su propio
cuerpo y el discurso “mesiánico” de Vasconcelos (253). La cita anterior nos permite ilustrar y confirmar cierta
correspondencia entre el género textual y el género sexual que se hace significativa si consideramos que la
elección de la forma genérica textual incluye la voluntad o intencionalidad discursiva del hablante, según
Bajtin (1990: 267).
 3

Juana hace uso de la treta cuando “desde el lugar agenciado y aceptado, se cambia no sólo
el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él” (53).
Para lograr lo anterior, Sor Juana Inés de la Cruz realiza un uso estratégico de
géneros menores como la autobiografía y la carta para narrar su historia. 4 Asimismo,
vehiculiza su discurso a través del teatro y el romancero para “decir” enfrentándose al
sujeto masculino en un terreno que éstos consideraban propio: el de la razón, el análisis, el
entendimiento y la disputa pública.
Este gesto resulta muy significativo puesto que en él, Ludmer identifica “un relato
de las prácticas de resistencia ante el poder”, que circula gracias a una estrategia encubierta
a la cual ya nos hemos referido: la treta. La actuación excepcional de Sor Juana nos permite
abordar un aspecto que se desprende del vínculo entre el género sexual y el textual: la
vivencia de la subjetividad (lo cotidiano y lo personal) en la que esta escritora inserta
saberes como la política, la ciencia y la filosofía. En este proceder se hace evidente el
mecanismo de desterritorialización que implementa Sor Juana y también el desarrollo de
una afición por la autobiografía, la carta o el diario (Araujo, 1999).
En este uso podemos constatar cierta relación de correspondencia entre los géneros
considerados menores y el uso que de estos hacen las mujeres que escriben en la tradición
occidental en diferentes circunstancias históricas. En esta misma línea de ideas pero ya en
un contexto más contemporáneo, Alicia Salomone (2004) en “Una mirada desde la
perspectiva de género, a la historia del pensamiento en América Latina”, al hacer referencia
a los géneros considerados menores por el canon literario (cartas, crónicas, artículos de
4
Además del caso de Sor Juana, el uso de géneros textuales para revertir la condición de minoridad
ha sido una práctica de la cual son numerosos los casos por citar. De hecho, en Latinoamérica son numerosos
los casos de mujeres que para vehiculizar sus enunciados han ingeniado diversos procedimientos de
legitimación mediante el uso de géneros textuales considerados menores, independientemente del estilo en
que se manifestara su expresión escrita. Por ejemplo, en el contexto colonial tenemos además de Sor Juana
Inés de la Cruz, los casos de Catalina de Erauso (1585-1650) y Úrsula Suárez (1666-1749) y Sor Francisca
Josefa del Castillo (1671-1742). Estas escritoras son paradigmas del asunto que nos ocupa por cuanto sus
relatos de conventos y escritos sobre la literatura de la época se concretaron a través de la autobiografía, las
crónicas de relaciones, la epístola y el diario, entre otros
 4

periódicos, recados, testimonios, diarios, autobiografías) plantea que éstos, por su carácter
ambiguo, limítrofe, entre la ficción y la realidad, entre lo público y lo privado,
históricamente han permitido a las escritoras de entresiglos, la instalación de discursos
críticos de mujeres en el seno de la cultura androcéntrica.
Esta afirmación no deja lugar a dudas sobre la funcionalidad sociodiscursiva de
estos géneros y los usos que, históricamente, han hecho de ellos los sujetos considerados
menores. Así, en este contexto histórico latinoamericano, cabe citar el caso de Margo
Glantz cuya subjetividad __al igual que en Sor Juana__ determina una inclinación por el
género autobiográfico que también permeará sus crónicas y le permitirá proyectarse como
escritora y protagonista.
Si nos ubicamos en la Venezuela del siglo XX, el punto de partida obligado sería
Elisa Lerner. Su prestigiosa trayectoria como cronista ha sido reconocida por la crítica
literaria venezolana la cual ha llamado la atención sobre cómo Lerner maneja la
subjetividad que le es propia mediante la autorrepresentación, mecanismo éste que le
permite incorporarse para formar parte de sus propias crónicas. Es así como su relato de
vida ocupa un lugar conjunto a la ficción en sus crónicas, entrevistas, ensayos, relatos y
obras de teatro (Perdomo, 2004).
En orden regresivo, la actuación estratégica de autoras “faro” como Lerner, Glantz y
Sor Juana, ha creado una tradición que las escritoras contemporáneas han sabido utilizar
para su provecho. Ejemplo palpable de ello lo tenemos en el contexto venezolano
contemporáneo —marcado por lo mediático y lo espectacular— en el cual Milagros
Socorro logra hacer uso de la “minoridad” históricamente atribuida al sujeto femenino
dentro de la tradición occidental.5 La operación efectuada por Socorro consiste en
5
Félix Suazo (2005) en Diestra y Siniestra. Comentarios sobre arte y política, reflexiona sobre el fenómeno
de repolitización que experimenta el campo cultural venezolano. En este sentido, este autor identifica un uso
estratégico y administrado del repertorio de géneros, estilos, imágenes y símbolos disponibles, a partir de la
plena conciencia de sus implicaciones sociales y culturales. Esto se logra a través del uso de recursos
mediáticos tan disímiles como la fotografía, la instalación, las acciones en vivo y el video arte. Ejemplo de
ello, son los trabajos de Sherry Levine y Bárbara Kruger, los cuales aprovechan la imagen fotográfica, así
como el discurso de la publicidad y la textualidad para usurpar códigos pre-existentes con el fin de manipular
 5

resignificar la minoridad que permea ciertos estereotipos y representaciones del sujeto

femenino, de forma tal que éstos terminan por favorecerla al destacar su personalidad de
mujer escritora y periodista.
Dado que en este procedimiento es posible leer una estrategia de autolegitimación,
(es decir, una treta), pensamos que, hoy por hoy, la necesidad de Socorro como escritora
contemporánea pasa por legitimar su participación pública, mediante una suerte de
inversión de lo que Ludmer consideró como una de las posibles tretas del débil: la
simultánea inclusión y desaparición de “lo personal, privado y cotidiano como punto de
partida de los otros discursos y práctica (52); y en efecto, en el caso de Milagros Socorro es
más válido hablar de la exacerbación y visibilidad de estas categorías. Semejante inversión
no deja de apuntar nuevas alternativas a la discusión sobre un problema altamente debatido,
como lo es el del autor.6
y subvertir su significado. De esta forma, logran desarrollar una estrategia de desmontaje de los estereotipos
femeninos que maneja el discurso publicitario y la cultura del mercado, donde la mujer es tratada
simplemente como objeto de deseo o placer sexual. Como resultado de esta práctica, se efectúa un
desenmascaramiento de los diferentes mecanismos de dominación simbólica que colocan a la mujer en
situación de dependencia respecto al hombre.
6
El mecanismo de inversión a través del cual opera la exacerbación y visibilidad de lo personal, lo privado y
lo cotidiano es un rasgo que atraviesa las prácticas discursivas de las escritoras latinoamericanas de
entresiglos. Al respecto, Amy Schiess (2006) en “Manipulaciones de la carta: tres escritoras
hispanoamericanas”, examina cómo tres escritoras del contexto hispanoamericano cuyo radio de acción se
ubica en tres siglos diferentes (Isabel de Guevara, Sor Juana Inés de la Cruz y Gertrudis Gómez de
Avellaneda), supieron dominar la carta en sus múltiples niveles para conseguir sus objetivos, y cómo lo
hicieron a través de una manipulación de su relación con sus destinatarios. De esta manera logran insertar su
propio estilo de expresión distintamente femenino en medio de lo que les era permitido decir y lo que
deseaban decir. La inversión que en este caso opera no es otra sino la conversión de la carta de un género
considerado privado a un género de espectro público. Ahora bien, ya en pleno siglo XXI, un importante
número de escritoras se han convertido en subsidiarias del éxito editorial que le reportó la popularidad y la
notoriedad a los escritores del "Boom" latinoamericano: Laura Esquivel, Isabel Allende y Marcela Serrano
son algunas de las narradoras que han sabido hacer uso de lo personal para bordar la escena literaria
latinoamericana tradicionalmente por las figuras masculinas. La puesta en escena de dichas autoras pasa por
la explotación de sus historias de vidas (Paula de Allende), la reconversión de espacios privados de la mujer
en espacios públicos que reportan poder (Como agua para chocolate de Esquivel) y la representación
testimonial de la cotidianidad del sujeto femenino contemporáneo (Serrano en Antigua vida mía). Estas tres
obras son una muestra de cómo los estereotipos femeninos son manipulados para dar cabida a una voz
secuestrada por la tradición patriarcal dominante. Asimismo, hay que considerar que el boom editorial de
estas autoras dice mucho sobre las actuales condiciones de recepción de las obras de temática femenina en
una sociedad mediatizada y regida por el signo de lo espectacular donde la notoriedad reporta reconocimento
y distinción como lo declara Isabel Allende a Ascen Arriazu (2007) en la entrevista que ésta le hiciera para la
 6

En este sentido, los aportes de Michel Foucault (ubicado en un enfoque textualista)

y Pierre Bourdieu (desde una perspectiva sociológica) al debate sobre el autor, permiten
pensar la economía de recursos que efectúan ciertos autores que aspiran legitimarse como
tales. Para el primero, el autor adquiere el estatus de una función que se construye desde el
discurso y mediante los distintos modos de circulación y apropiación del mismo que existe
en cada sociedad.
En efecto, para explicar cómo un autor se produce textualmente, Michel Foucault
plantea que la función autor comprende cuatro caracteres: primero, su vinculación al
sistema jurídico e institucional que determina el universo de los discursos; segundo, la
heterogeneidad de los modos en que la función autor se aplica a todos los discursos y en
todas las formas de civilización; tercero, su definición con respecto a una serie de
operaciones específicas y complejas. Y cuarto, la función autor remite a una pluralidad de
egos correspondiente a las diversas posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos
pueden adoptar.
De los rasgos enunciados anteriormente, nos interesa rescatar el tercero; ya que
plantea lo siguiente: “lo que en el individuo se conoce como autor […] no es más que la
proyección en términos más o menos psicologizantes, del tratamiento que se impone a los
textos, de las comparaciones que se operan, de los rasgos que se establecen como
pertinentes, de las continuidades que se admiten, o de las exclusiones que se practican”
(1999:341). De acuerdo con esto, una posibilidad de los modos en que se produce un autor
es aquella que se encuentra ligada al uso de formas textuales, en la medida que éstas fungen
de vehículos que permiten la circulación de estrategias y procedimientos que permiten
concretar tal fin.

columna digital ThreeMonkeysOnline : “El éxito da confianza y seguridad […] yo he tenido la suerte de que
mis libros se publican, se leen y permanecen en las librerías muchos años después de haber sido escritos […]
Si mis libros no tuvieran éxito, ¿cómo podría seguir escribiendo? ¿De qué viviría? Hace veintitantos años no
sabía cuál sería mi trayectoria, pero ya adivinaba que no iba a ser un camino fácil”.
 7

Por otra parte, Pierre Bourdieu (1997) en “ Para una ciencia de las obras”, objeta
que el problema del autor exige la inclusión de éste como sujeto del campo cultural y, éste
último, visto como un espacio de luchas y contradicciones que determinan una posición
específica para cada actor, lo cual ofrece la posibilidad de distinguirse. En este sentido,
Bourdieu se ubica en las condiciones de producción el campo francés de fin de siglo
(década de 1880), las cuales determinan la lucha entre dos clases de artistas que coexisten
en la búsqueda del reconocimiento y la notoriedad.
Entonces, desde la plataforma teórica que nos brindan tanto Foucault como
Bourdieu, es factible pensar a Milagros Socorro, por una parte, dentro de un marco de
autor(a) s7 concebidas como funciones del discurso y que, como tales, ameritan ser
“producidas”; y, por la otra, cómo una escritora que pugna por el reconocimiento y la
notoriedad en el campo cultural venezolano de principios de siglo. Al respecto, Márgara
Russotto (2006) en La ansiedad autoral define la autoría de la siguiente forma:

La autoría en efecto es una noción construida que no sólo depende de

la identificación material de la obra, sino que forma parte de un
sistema reticular basado en los condicionamientos históricos de la
producción y difusión de textos. Como parte de ese sistema, la
formación del autor está a su vez vinculada a la formación del
público. Su interrelación atraviesa los canales de circulación de un
texto, define las zonas de apelación de determinados sectores de la
sociedad, y utiliza los instrumentos de poder para alcanzar la
notoriedad (13).

Considerando lo anterior, en el caso de Socorro cabe preguntarse: ¿Qué tipo de

autoría se propone desde los discursos propios del ámbito periodístico como lo son la
crónica y la entrevista? ¿De qué manera el uso de estos géneros considerados menores

7
Este término es utilizado por Eleonora Cróquer en (2002) “(Pan) doras de entresiglos: dar el lugar/tomar la
imagen…y viceversa o la autor(a) latinoamericana en la escena de la cultura nacional”, para aludir a aquellas
escritoras latinoamericanas cuyo ingreso como sujetos culturales a la escena pública y al intercambio
simbólico ha estado condicionado por una carencia de tradición que les preceda y autorice su participación en
un territorio fundamentalmente patriarcal.
 8

resulta ser el vehículo apropiado para la circulación de un discurso que pugna por un
espacio autoral caracterizado por el protagonismo de la persona /autor(a)? ¿Cómo, la
suma del uso reiterado de elementos biográficos que da cuenta de las circunstancias de
vida que, según esta cronista, determina su actual perfil como autora; la confluencia de lo
personal inherente a Socorro y la proyección pública correspondiente al ejercicio de su
autoría como cronista, convergen en una suerte de publicitación del yo que atraviesa el
discurso de esta autora?
A partir de las interrogantes anteriormente formuladas se procederá a identificar las
estrategias de las que se vale Socorro para “personalizar” (y autolegitimar, a partir de allí)
su escritura: a) el uso de la crónica y la entrevista como vehículos textuales que permiten la
puesta en escena de su personalidad; b) la construcción de un semblante autobiográfico que
incorpora y resignifica algunos estereotipos que Occidente ha atribuido al sujeto femenino;
c) la postulación por la inscripción de esta autora en una genealogía de escritoras/cronistas
venezolanas ya consagradas por la tradición literaria, y por ende, con un lugar propio en la
escena pública nacional contemporánea; d) El uso consciente de la imagen de Socorro
como dispositivo de interpelación al público que garantiza una cuota de visibilidad en el
campo cultural venezolano contemporáneo.
Para ello, a lo largo de cuatro capítulos analizaremos el siguiente corpus: (1994) “El
género de la crónica y la crónica de lo venéreo”, (2000) “Notas en torno a Una noche con
Iris Chacón de Edgardo Rodríguez Juliá”, (2000) “Elisa Lerner, una atleta de la soledad”.
(Entrevista a Elisa Lerner), (2000) “El periodismo como género literario”, (2000) “Sopa de
sangre en el desayuno”, (2000) “El mapa del tesoro”, (2000) “Enrique Palacios, un niño
modelo”, (2000) “Siempre quise ser un objeto sexual”, (2000) “Develada Conspiración”,
(2000) “La maldición de las águilas”, (2000) “Presidente exilado”, (2000) “Más ético serás
tú”, (2000) “Bien por Chávez”, (2004) “Diez minutos de verdad”, (2004) “La crónica como
espacio de representación de la ciudad”. Para tal propósito se recurrirá a un conjunto de
entrevistas de personalidad hechas por Socorro a personajes públicos del campo cultural
 9

venezolano, en las cuales se identificarán procedimientos de apropiación de la popularidad

por parte de esta escritora/cronista, a saber: la entrevista a Alfredo Silva Estrada titulada
(2005) “Vivimos la dignidad sin estarla pregonando”. Este conjunto de crónicas, artículos
periodísticos y entrevistas será complementado con fotografías que dan cuenta del rostro, la
pose y la participación pública de Milagros Socorro.
La selección de esta modalidad de análisis que contempla el uso de la imagen
fotográfica nos pareció congruente con los puntos que serán problematizados en la presente
investigación, ya que éstos giran en torno a la espectacularización de la imagen propia de la
escritora de la cual nos ocupamos. En este sentido, veremos cómo dichas registros
fotográficos contribuyen a establecer un vínculo entre el público y esta escritora gracias a
la proyección de su personalidad, ya que reafirman la representación espectacular de sí
misma.
A partir del corpus anteriormente descrito se abordarán las especificidades que
articulan el discurso de Milagros Socorro. En éste último, resalta el protagonismo de la
persona /autor(a) ya que una suerte de publicitación del yo es agenciada mediante la
construcción de un semblante autobiográfico que incorpora estereotipos femeninos que el
modelo logocéntrico ha otorgado a la mujer. Este rasgo atraviesa su producción textual a tal
punto que las escritoras Ana Teresa Torres y Yolanda Pantin caracterizan su escritura como
producto de “la imaginarización de un Yo como personaje, como producto de una
genealogía también figurada”, según es reseñado en el prólogo de la antología El hilo de la
voz (2003:127).
La elección deliberada __por parte de Socorro__ de la crónica y la entrevista como
vehículos textuales es un aspecto relevante a considerar puesto que, históricamente
pareciera establecerse un vínculo entre estas formas discursivas consideradas menores y los
sujetos igualmente marcados por cierta minoridad, como lo es la mujer escritora 8. Estas
8
En (1996) Escritura y desafío. Narradoras venezolanas del siglo XX, Lucía Guerra entrevista a tres
destacadas escritoras venezolanas como Laura Antillano, Stefanía Mosca y Ana Teresa Torres. Éstas
parecieran asumir la minoridad del sujeto femenino en sus declaraciones al cuestionar las conquistas de las
mujeres en el campo de la escritura, ya que piensan que la insatisfacción del sujeto femenino sigue siendo un
 10

formas textuales permiten de manera simultánea tanto el diseño de esta personalidad de

autor a la cual ya nos hemos referido, como el agenciamiento de un lugar autoral propio.
Ciertamente, en virtud de ser discursos breves, frecuentes y de amplio espectro de
circulación, tanto la crónica como la entrevista permiten a la escritora trabajar con temas y
figuras de la actualidad nacional con lo cual garantiza su participación en el debate público
al mismo tiempo que cobra su cuota de notoriedad y agencia una vía para el
reconocimiento para posicionarse en el campo cultural contemporáneo en Venezuela.
En efecto, la crónica es el vehículo discursivo que resalta la personalidad
excepcional, curiosa, ingeniosa y carismática que esta cronista, mujer de su tiempo, quiere
para sí. Ciertamente, nos encontramos con un tipo de escritora cuyo discurso pareciera
“legitimarse” por una suerte de publicitación del yo; es decir, un tipo de autoría
fundamentada en la economía de recursos que efectúa en torno a una “personalidad de
autor” producida.
De manera similar a la crónica, la entrevista alcanza su funcionalidad
metadiscursiva al propiciar un intercambio de carácter público que favorece la notoriedad
de los sujetos involucrados (entrevistado/entrevistador). Al respecto, Ángel Rama (1985)
“El boom en perspectiva” emitiría el siguiente juicio:

El siglo XX ha conocido un nuevo tramo […] que Harold

Rosenberg ha caracterizado como la atracción pública por el
escritor más que por la obra. Los escritores de todo tipo,
intelectuales o artistas, aficionados o profesionales, fueron
violentamente reclamados por una curiosidad pública que puso
acento en lo personal y que no vaciló en abalanzarse sobre la

asunto sin resolver _a pesar del cambio histórico_ por lo irresoluble de la condición femenina. De allí que, el
énfasis dado a la diferencia femenina les haga concluir que la escritora latinoamericana se encuentra sometida
a una dependencia cultural marcada por la huella masculina que a su vez se traduce en la devaluación de la
producción textual de las mujeres. En suma, estas escritoras reconocen que la mujer que escribe se encuentra
en una situación difícil ante las instituciones de la cultura, lo que no les impide verse a sí mismas como
sujetos privilegiados con respecto a las demás mujeres. Ante estas circunstancias de recepción de su
producción discursiva, es propio que escritoras venezolanas contemporáneas como Socorro hagan uso de
estrategias que involucren el género sexual y el género textual a través de la minoridad como factor común.
 11

privacidad. Un género literario, que adquirió repentina boga, lo

ilustra: la entrevista literaria (303).

Para Rama, la consideración de la entrevista como género literario intensificará el

vínculo entre el escritor y los mass media. Permitirá, sobre todo un intercambio de
naturaleza cuasi simbiótica que el mismo autor ha denominado un canje de publicidad; es
decir, la satisfacción de un público masivo ávido de detalles sobre la vida privada del
escritor -que pasa a ser persona pública- por un lado. Por el otro, la satisfacción de este
escritor que deviene personalidad, dado que esta operación le reporta un saldo de
publicidad que beneficia la difusión de su obra.
La conciencia del escritor pasa por la aceptación de la existencia de un público
masivo, nueva instancia legitimadora de los bienes simbólicos y con la que necesariamente
habrá de establecer un pacto que violenta y proyecta simultáneamente su individualidad.
Queda claro que hay que publicitarse para conquistar al público. Y para concretar el pacto,
el escritor verá en la entrevista un medio propicio. Es importante hacer notar que toda esta
dinámica de carácter mediático en torno a la entrevista es posible gracias a cierto rasgo que
pareciera atravesar las sociedades contemporáneas. Para ilustrar esto, tomaremos en cuenta
lo que señala García Canclini (1990) en Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad:

La noción de lo popular construida por los medios, y en buena

parte aceptada por los estudios en este campo, sigue la lógica
del mercado. “Popular” es lo que vende masivamente, lo que
gusta a las multitudes. En rigor, al mercado y a los medios no
les importa lo popular sino la popularidad. No les preocupa
guardar lo popular como cultura o tradición […] a la industria
cultural le interesa construir y renovar el contacto simultáneo
entre emisores y receptores (241) (Las cursivas son nuestras).
 12

De la cita anterior podemos inferir que lo masivo que subyace en la noción de

popularidad bien pudiera ser el principio organizador de ciertas operaciones culturales
efectuadas en el seno de las sociedades modernas. Ejemplo de ello sería el uso que hace
Socorro de las entrevistas como vehículo que permite un canje de publicidad entre la
personalidad entrevistada y el entrevistador. En dicho intercambio, la popularidad adquirirá
un nuevo valor como recurso para interpelar al público y esto resulta valioso para una
escritora contemporánea en búsqueda de visibilidad en la escena pública, ya que en la
medida en que su imagen cobre protagonismo estaría asegurando un lugar propio en la
escena pública.
Ahora bien, aunque nuestra intención no es abordar el género crónica
exhaustivamente, ciertamente en el caso que nos ocupa, su funcionalidad metadiscursiva se
encuentra ligada a las estrategias implementadas por Socorro para la consecución de un
lugar propio de enunciación. Desde este enfoque, se ha aislado un elemento constitutivo del
género que funge como principio reconfigurador y/o conciliatorio de las tensiones que
atraviesan la crónica a nivel teórico. Dicho principio resultó ser la presencia insoslayable
del cronista, que coloca en relieve la figura del autor como instancia de autorrepresentación
del escritor de crónicas.
La figura del autor será el referente a partir del cual estableceremos las conexiones
pertinentes que enlazan al cuerpo textual de la crónica con el espacio de las relaciones
intertextuales. Específicamente, nos ocuparemos de analizar el papel que cumple la
mencionada instancia en la construcción de un semblante autobiográfico en el que Socorro
incorpora su punto de vista sobre algunos estereotipos femeninos que el Occidente
falocéntrico y misógino ha otorgado a la mujer; y que en este caso, permiten la
publicitación del yo de Milagros Socorro. A saber: mujer fatal, objeto sexual, ama de casa.
Al ubicarse a sí misma – siempre de manera paródica- en estos roles, Socorro revela su
historia de vida y con ello su persona cobra relevancia.
 13

Este realce de la figura de la autora se concreta cuando la cronista cobra relevancia

como ente creador de un tipo de autoría marcada por la subjetividad. En el caso de
Milagros Socorro, esto es posible a través de dos operaciones: la construcción de un
semblante autobiográfico que incorpora estereotipos atribuidos al sujeto mujer por la
cultura androcéntrica y la participación en el debate público nacional; especialmente en el
ámbito político.
Todos estos procedimientos textuales que implementa Socorro no sólo dan cuenta
del manejo de la subjetividad y del protagonismo de esta escritora sino que también
permiten identificar una conciencia de género estratégicamente utilizada para la
consecución de un lugar en una genealogía de escritoras/ cronistas mujeres venezolanas.
La apuesta por la inserción de esta autora en una genealogía de escritoras/cronistas
venezolanas tiene sus bases en lo que aquí denominaremos un proceso de genealogización9,
es decir, una serie de procedimientos cuyo fin es generar nexos, correspondencias y /o
filiaciones históricas que a su vez reporten la inserción de un sujeto en la tradición.
Este movimiento es de naturaleza doble ya que, por una parte, es agenciado por la
misma Socorro cuando ésta elucubra en torno al género sexual y el género textual como
elementos imbricados en su producción textual. A esto, podemos añadir su voluntad de
marcar cierta afinidad con autoras como Elisa Lerner; de ésta última ha expresado lo
siguiente: “Elisa Lerner ha sido mi Moisés: ella me guió por el desierto de la expresión
codificada que supuestamente le cuadra al periodismo y me mostró la tierra prometida
donde habitan los escritores que extraen sus temas de la realidad” (Papel Literario, mayo
2005: 2).
Por otra parte, la adscripción de Socorro a un grupo de autoras ya consagradas por
la tradición literaria se encuentra respaldada por la crítica literaria. Así, por ejemplo, Ana

9
Este término es utilizado por Kris y Kurz en [1979] (1991) La leyenda del artista, para hacer referencia al
proceso mediante el cual el artista griego en general -cuya necesidad era anclar firmemente el logro individual
en una sucesión dinástica- implementaba estrategias que le permitieran una filiación histórica con figuras ya
reconocidas por la tradición. De esta forma, se garantizaba un prestigio que, en gran parte era el resultado de
la herencia de sus antecesores.
 14

Teresa Torres en la antología de literatura venezolana (2002) El hilo de la voz reseña: “En
cierta forma, Socorro recoge la tradición de notables periodistas como Ida Gramko, Elisa
Lerner, Miyó Vestrini, en la búsqueda de un género en el cual los personajes de la crónica
reciben el tratamiento literario de seres ficcionales” (127).
Valoraciones como la anterior dan cuenta de un sutil pero evidente gesto de
aprobación de la crítica literaria venezolana contemporánea, cuyo resultado es la
inscripción del yo de esta escritora, si no en la tradición, al menos en la escena pública
contemporánea. Como ya lo ha dicho Jean Franco (1986: 31-43), las genealogías son
estratégicas y las afinidades de estilo que vinculan a Socorro con estas figuras tutelares,
deben leerse en paralelo con su reclamo de visibilidad pública: sin esta inserción en la
tradición y/o escena pública a través de una formación genealógica se pone en juego su
inscripción en el orden simbólico; y, sin ésta última, arriesga continuamente ser renegada y
desconocida (Muraro, 2002).
Asimismo, dado que el campo cultural actual la imagen juega un papel significativo
en la construcción de los discursos que reportan una posición legítima, los usos de la
imagen de Milagros Socorro como herramienta de interpelación del público constituye otro
elemento configurador de su autoría.
Con relación a esto, recordemos que la fotografía más allá de funcionar como
prueba de que algo existe o existió como mecanismo de verificación de lo fotografiado,
también es un medio para dar apariencia de participación y transformar la experiencia en
espectáculo; esto es, transformar al sujeto fotografiado en objeto visual y, como tal, objeto
de contemplación estética. Nada más conveniente para “ser visto”. (Sontag, 1996). El deseo
de “ser visto” implica poseer conciencia de “ser observado” y como expresó Roland
Barthes, “cuando me siento observado, poso”. Entonces, la pose del sujeto fotografiado es
el registro visual de la imagen de sí que se quiere mostrar a los demás, es decir, de una
autoconcepción del yo puesto en escena.
 15

De la comprensión del vínculo entre la imagen de la autora, el género textual y el

sexual surge la lógica que liga estrechamente al cuerpo con la escritura, al género sexual
con el textual, a la persona y al oficio, es decir, a la mujer y a la cronista y por ende, a la
autor(a). Este nexo marcará el referente a partir del cual abordaremos la genealogía de
Socorro, ya que en el caso de esta autor(a) se trata de una formación que da cuenta, más allá
de la construcción de Socorro como persona, de su punto de vista sobre la configuración de
su personalidad10 y, de su estilo como escritora.
Ahora bien, en atención a lo anteriormente escrito el presente trabajo se articulará
de la siguiente manera: en el capítulo I, se tratará lo concerniente a la construcción del lugar
autoral (espacio de enunciación legítimo) de la escritora Milagros Socorro, así como el tipo
de autor / persona-autor que ocupa este lugar autoral. Para ello, se trabajará básicamente
con la noción de función autor de Foucault (1999) en ¿Qué es un autor? y la noción de
autor de Bourdieu (1994) en Razones prácticas. Para una teoría de la acción. Ambas
constituirán nuestra plataforma teórica y se colocarán en diálogo con los planteamientos de
autoras como Sonia Matallía (2003) en Mascáras suele vestir. Pasión y revuelta:escrituras
de mujeres en América Latina, Jean Franco (1989) “Apuntes sobre la crítica feminista y la
literatura”, Sara Castro-Klarén (1984) “La crítica literaria feminista y la escritora en
América latina” , Josefina Ludmer (1985) “Las tretas del débil”, Annete Kolodny (1999) en
“Un mapa para la relectura o el género y la interpretación de textos literarios” y Susan
Gubar (1999) “La página en blanco y los problemas de la creatividad femenina”, entre

10
Mássimo Desiato (1998) en La configuración del sujeto en el mundo de la imagen audiovisual.
Emancipación y Comunicación Generalizada, sostiene que para que un individuo adquiera el estatuto de
“persona” precisa trascender la unicidad orgánica y ser portador de un valor que lo inscriba en la sociedad en
la medida que es capaz de reflexionar su estar en el mundo. Sólo así alcanza la “mismidad” -deviene sujeto
como presentación de sí o falso sujeto- y, por ende, tiene la posibilidad de presentarse con un estilo propio no
prefigurado, ya que es capaz de trascender los roles que actúa en base a estereotipos sociales. En este
contexto, el estilo sería lo que se cuela en los intersticios de los roles y pone en evidencia la particularidad
individual. En el caso de Milagros Socorro, este proceso adquiere matices muy particulares ya que la
construcción de la persona se da a través de una prefiguración de sí misma y un uso conciente de los roles
sociales. De allí que, sea factible afirmar que, su estilo es el producto de la voluntad constitutiva que le hace
presentarse a sí misma como autor(a) y, de esta manera, gestionar su inscripción en una genealogía de autoras
ya reconocidas.
 16

otras, sobre las condiciones de producción textual de las escritoras latinoamericanas.

Dichos planteamientos darán cuenta de las circunstancias histórico-literarias que han
definido _y definen_ los modos de participación cultural de las mujeres en la escena
pública a través del uso de su discurso escrito.
Por otra parte, se considerarán los planteamientos de Néstor García Canclini en
(1990) Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad,
sobre el uso de lo popular efectuado por los medios de comunicación (y por ende,
implementados por los sujetos que se desenvuelven en y a través de éstos), para analizar el
uso de la popularidad con relación al star system cultural11 como estrategia de
autolegitimación de Milagros Socorro.
En el capítulo II, se analizará cómo la actuación de Socorro se concreta en ciertos
espacios textuales - la crónica, la entrevista y los textos de corte autobiográfico- ya que el
uso que la autora hace de estos géneros le permite destacar su persona y su actuación como
escritora y periodista con el fin de configurar una plataforma desde la cual puede intervenir
en el espacio público venezolano.
Para abordar los aspectos relativos a la crónica se considerarán principalmente los
aportes de Julio Ramos (1989) en Desencuentros de la modernidad en América Latina:
literatura y política en el siglo XIX y Susana Rotker (1992) en Fundación de una escritura.
Las crónicas de José Martí para trazar una suerte de panorama de antecedentes del género
textual “crónica” desde una perspectiva multidisciplinaria (historia, literatura y periodismo)
e igualmente contextualizada en Latinoamérica, y por supuesto, en Venezuela.
11
Por star system cultural entenderemos al conjunto de personalidades de la escena pública nacional e
internacional cuya notoriedad social es significativa y deviene popularidad _en gran parte_ gracias a la
espectacularización de la imagen propia agenciada los medios de comunicación de masa como la prensa, la
radio y la televisión. Sobre las implicaciones de la construcción de una personalidad a través de dispositivos
mediáticos Walter Benjamín (1982) [1973], en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica”,
analiza el papel que juegan los mecanismos cinematográficos en la representación de sí mismo que realiza el
actor y que tiene como fin último la proyección de su imagen ante un público. En este proceso “a la atrofia del
aura, el cine responde con una construcción artificial de la personality fuera de los estudios” (39). De manera
similar, todo productor de bienes simbólicos contemporáneo agencia su cuota de popularidad a través de los
mass media a costa de una pérdida del valor aurático de su arte. Sus bienes simbólicos han perdido su aquí y
ahora y dependen de la aprobación de un público masivo para circular en la sociedad del espectáculo.
 17

La revisión de la crónica desde sus orígenes y su afiliación multidisciplinaria será

un aspecto importante para abordar el ya extenso y polémico debate sobre la crónica como
género discursivo, desde el punto de vista de nuestro objeto. Esta revisión de antecedentes
comprende una visión de la crónica desde las disciplinas de la Historia, la Literatura y el
Periodismo así como los aportes de algunos textos académicos cuyos planteamientos
elaboran diversos puntos de vista en torno a los alcances metadiscursivos de la crónica: el
trabajo de grado de Anadeli Bencomo (1995) titulado La crónica urbana de
E.Poniatowska: una propuesta de representación y el trabajo de grado de Carmen
Maracara (1998) La gramática de Monsiváis: la crónica como hipertexto.. Todos estos
aportes se colocarán en diálogo con el uso particular de la crónica que Milagros Socorro
implementa para legitimar su lugar de enunciación. Igualmente, los aportes de Ángel Rama
(1982) en “El boom en perspectiva”, los de Patrick Charadeu (2003) en El discurso de la
información y los de Susana Rotker (1993) en “Crónica y cultura urbana: Caracas, la
última década”, se sumarán para analizar la funcionalidad sociodiscursiva de la entrevista.
En el capítulo III, se describirá el procedimiento a través del cual se postula la
inscripción de Milagros Socorro en una genealogía de mujeres escritoras/cronistas
venezolanas encabezada por Elisa Lerner. En este sentido, estudiaremos las coordenadas de
un movimiento genealógico con dos vertientes __una interna y otra externa__ cuya línea de
trascendencia es el estilo. Para abordar la primera, se establecerá el uso de las conexiones
pertinentes entre género textual y género sexual y el papel que juegan éstas en el trazado de
la genealogía personal de Socorro en su crónica (2000) “El periodismo como género
literario”. Asimismo, la vertiente externa recogerá las trazas de un movimiento que es
agenciado desde el terreno de la crítica literaria por figuras reconocidas del campo cultural
venezolano como Ana Teresa Torres y Salvador Garmendia cuyos juicios críticos validan a
Socorro como autor(a), y por tanto, se encuentran orientados a la legitimación necesaria
para formar parte de un grupo de mujeres escritoras “reconocidas” por la historia literaria
 18

venezolana y cuya participación en el ámbito periodístico es un punto común con la

autor(a) que nos ocupa.
Finalmente, el capítulo IV abordará los modos de circulación de la imagen de la
autora como dispositivo de interpelación al público que reporta visibilidad en el campo
cultural venezolano. El punto de partida para efectuar este análisis será la imagen,
específicamente la del rostro de Milagros Socorro, la cual será analizada a partir de los
planteamientos de Walter Benjamín (1936) en “La obra de arte en la era de la
reproductibilidad técnica”, sobre el papel legitimador de los dispositivos mediáticos, en los
planteamientos de Peter Burke (2001) en Visto y no visto. El uso de la imagen como
documento histórico, sobre el retrato y la fotografía como herramientas de interpelación del
público, los planteamientos de Roland Barthes (1992) en La cámara lúcida sobre el
individuo fotografiado, los de Susan Sontag (1996) en Sobre la fotografía, acerca del poder
legitimador de la fotografía, los de Pierre Bourdieu (1979) en La fotografía: un arte
intermedio. Igualmente, se considerarán algunos enunciados emitidos por Socorro sobre la
fotografía como dispositivo de legitimación histórica y la correspondencia entre la imagen
fotográfica y la crónica.
Con relación a los planteamientos de los autores previamente mencionados,
recordemos que la fotografía más allá de funcionar como prueba de que algo existe o
existió y como mecanismo de legitimación de lo fotografiado, también es un medio para
dar apariencia de participación y transformar la experiencia en espectáculo; esto es,
transformar al sujeto fotografiado en objeto simbólico y como tal, objeto de apreciación
estética. Nada más conveniente para “ser visto” (Sontag, 1996). El deseo de “ser visto”
implica poseer conciencia de “ser observado” y como expresó Roland Barthes, “cuando me
siento observado, poso”. Entonces, la pose del sujeto fotografiado es el registro visual de la
imagen de sí que se quiere mostrar a los demás, es decir, de una autoconcepción del yo
como espectáculo.
 19

CAPÍTULO I
EL LUGAR AUTORAL DE MILAGROS SOCORRO: UN
ESPACIO PARA LA PERSONALIDAD
 20

Desde un punto de vista histórico, la noción de autor ha sido objeto de múltiples

reflexiones cuyos propósitos perseguían dar respuestas a las particularidades
epistemológicas del momento. Ejemplo de ello lo constituye el planteamiento de Michel
Foucault (1970) en “¿Qué es un autor?”. En esta conferencia el filósofo francés ubica los
orígenes de la noción de autor en el momento histórico en que la individualización se
perfila como un nuevo valor en el ámbito de las ideas, las artes y las ciencias. De allí que
Foucault formule la pregunta por la individualización del autor, el comienzo de las
investigaciones de autenticidad y de atribución y la relevancia por la vida del autor. A la
luz de estos planteamientos, bien podríamos relacionar la noción de autor con otras como
individualidad, subjetividad y originalidad; éstas, vistas como atributos del ejercicio de la
autoría, también figuran modos de abordaje para el análisis del proceso de constitución de
un determinado lugar autoral.
Para ello, es preciso tomar en cuenta que Foucault propone pensar al autor como
una función desvinculada del sujeto biográfico que escribe una determinada obra. Esta
consideración es fundamental ya que implica que este autor deja por fuera a los sujetos
sociales. Sin embargo, creemos en la posibilidad de que un autor pueda construir su propio
lugar de enunciación mediante el uso de los discursos que existen, circulan y funcionan en
una sociedad y de los cuales participa. En efecto, a partir de un determinado uso de los
discursos, un sujeto es capaz de producirse a sí mismo como autor si ejecuta una economía
de recursos dentro de las posibilidades que las circunstancias históricas determinan para él.
De esta forma estaría delimitando, desde el discurso, un espacio propio que involucra a su
obra y a sí mismo.
Es así como un lugar autoral puede ser visto como el resultado de una serie de
estrategias que el autor implementa con el propósito de inscribir su discurso en un espacio
social, por un lado. Por el otro, si un discurso produce al autor y no al contrario, es factible
que un sujeto se construya una personalidad de autor en el marco de la dinámica de
 21

atribuciones que se efectúa en y a través de los discursos. Esta personalidad de autor irá de
la mano de ciertos rasgos que Foucault destaca para definir a la función autor:

…la función-autor[…] no se define por la atribución espontánea

de un discurso a su productor, sino por una serie de operaciones
específicas y complejas; no remite pura y simplemente a un
individuo real, puede dar lugar simultáneamente a varios egos, a
varias posiciones-sujeto que clases diferentes de individuos
pueden ocupar (343).

El contenido de la cita anterior forma parte de los rasgos con los que Foucault
define a la función autor; y, en síntesis, esta última postula que los discursos constituyen
objetos de apropiación, no dan cuenta de un tipo único de función autor, no son enunciados
que generan espontáneamente la función-autor y constituyen el lugar de expresión donde se
manifiesta dicha función. Estos criterios contemplan un aspecto que consideramos esencial
para nuestra investigación: el que tiene que ver con la idea de que no existe un autor
universal ya que la función autor nos remite a la multiplicidad de semblantes que un
determinado sujeto puede agenciar desde su discurso con el fin de construir su personalidad
de autor. Y esto resulta factible porque, según Foucault, es posible identificar una
pluralidad de egos en los discursos.
Como portadores de toda una dinámica social, la existencia y circulación de estos
discursos es un aspecto que exige abordar los nexos y correspondencias de los elementos
en juego; es decir, el aspecto relacional que cohesiona la totalidad del proceso. Y, aunque
Foucault aborda este punto, recordemos que su enfoque restringe el acceso al campo de los
sujetos sociales concretos. Es por ello, que para establecer un puente con el sujeto de la
obra, encontramos pertinente incorporar los planteamientos de Pierre Bourdieu sobre las
condiciones de existencia de los discursos y las relaciones que se establecen entre una obra
 22

y su autor. Al respecto, Bourdieu señala en (1994) Razones Prácticas. Sobre la teoría de la

acción:12

Consciente de que ninguna obra existe por sí misma [...]

Michel Foucault propone llamar “campo de posibilidades
estratégicas” al “sistema regulado de diferencias y
dispersiones” dentro del cual se define cada obra singular […]
Pero […] se niega a buscar fuera del orden del discurso el
principio de la elucidación de cada uno de los discursos
insertados en él […] Por lo tanto, lo que los productores tienen
en común es un sistema de referencias comunes, de referentes
comunes, en pocas palabras, algo parecido a lo que evocaba
antes con el nombre de espacio de las posibilidades (56).

Este “espacio de las posibilidades” de Bourdieu funciona “como un sistema de

coordenadas común que hace que, incluso cuando no se refieren conscientemente unos a
otros, los creadores contemporáneos se sitúen objetivamente unos respecto a otros” (54).
Pues bien, dado que ambos enfoques teóricos coinciden en la delimitación de un lugar en el
cual los sujetos para ejercer su autoría deben apropiarse y/o poner en juego un capital
simbólico, es dado pensar a cualquier productor de bienes simbólicos desde las estrategias
que implementa para procurarse y/o asegurar su lugar en el campo cultural o, como diría
Bourdieu, desde sus “tomas de posición”.
Dichas tomas de posición se encuentran determinadas por la posición que los sujetos
ocupan en la estructura del campo; es decir, la que social e históricamente han podido
delimitar para sí. Como bien sabemos, en el caso de las mujeres escritoras es necesario
considerar que éstas ingresan a la escena pública en condiciones de una minoridad atribuida
al sujeto femenino en campos fundamentalmente misóginos. De aquí que sus estrategias

12
En Razones Prácticas. Sobre la teoría de la acción (1994), este autor llama la atención sobre la tendencia
de Foucault a ignorar el marco histórico en el cual se inserta todo sujeto. Esta operación foucaultiana es
tachada de esencialista por Bourdieu, para quien no es posible pensar ningún hecho ni sujeto fuera de las
relaciones sociales. Aun así identifica una correspondencia entre el campo de posibilidades estratégicas
propuesto por Foucault y su “espacio de posibilidades”.
 23

para procurarse un lugar de enunciación se encuentran estrechamente ligadas a sus

condiciones de participación pública.

¿Qué pasa cuando quien escribe es una mujer? Ser autora en Latinoamérica

Cualquier acercamiento al tema de los modos de ingreso de la escritora a la escena

pública occidental pasa inevitablemente por la consideración de las exclusiones,
limitaciones y silenciamientos a los que el sujeto femenino ha tenido que hacer frente
históricamente. Para ilustrar tal situación traeremos a colación los planteamientos de dos
escritoras “madres” de la crítica literaria femenina: Virginia Woolf y Simone de Beauvoir;
y sus ideas en torno a la difícil relación de las mujeres con la institución literaria.
En su texto clave El Segundo Sexo (1949), Simone de Beauvoir identifica dos
presupuestos revolucionarios: la mujer no es un sujeto y la naturaleza femenina no existe.
A partir de éstos concluirá que la mujer es una construcción socio-cultural de una cultura
masculina; y, como tal, subordinada, excluida y relegada a ser el Otro respecto del sujeto
masculino. Previamente, Virginia Woolf en Una habitación propia (1929) había
reflexionado sobre la mujer intelectual y sobre el sentido de una tradición en femenino.
Para Woolf, la escritora adquiere relevancia social pero se diferencia en la literatura por los
géneros literarios y temas que elige y de esta preferencia deduce que los géneros literarios
están relacionados con el género sexual.
De aquí que el verdadero problema para las escritoras occidentales sea la ausencia
de una tradición femenina y la aplastante influencia de los modelos masculinos. En
consecuencia, la definición de la propia identidad como mujeres y escritoras, pasa por la
definición del otro distinto de sí y la reconstrucción de un canon literario en femenino. Se
trata, pues, de conjugar en femenino la teoría de las influencias en pro de una tradición
(Bloom, 1973)13.
13
Harold Bloom (1973) en Anxiety of Influence, desde una perspectiva conservadora propone un mapa edípico
de la literatura que pasa por las pugnas padre/hijo, las cuales definen un esquema de continuidades y
 24

Otro aspecto relevante que plantea Woolf es “la metáfora del espejo” según la cual
en la literatura de autores masculinos las mujeres no están representadas en función de un
criterio de verosimilitud sino como imágenes idealizadas: estereotipos que funcionan como
espejos en los que se ha reflejado la identidad masculina y nunca la de las mujeres reales.
En la actualidad, la construcción de una tradición femenina pasa por un proceso de re-
significación y nuevos usos de dichos estereotipos, como veremos más adelante.
Lo cierto es que tanto las ideas de Woolf como las De Beauvoir constituyen un
referente teórico desde cual la crítica feminista literaria ha asumido la construcción de un
canon femenino, la definición de los modelos y los arquetipos femeninos mediante el
estudio tematológico y la identificación de la tradición literaria femenina en cuanto tal.
Dichas operaciones conforman la tarea revisionista a través de la cual se busca aislar un
espacio para revelar y deconstruir las estructuras de la cultura patriarcal.14
En América Latina, este afán revisionista debe adicionalmente considerar las
especificidades mismas que este campo cultural posee. Y quizá el aspecto más relevante
para su consideración sea la falta de homogeneidad en la situación sociocultural de la
mujer; situación tal que se ve magnificada por las tensiones culturales propias de la
heterogeneidad constitutiva de los escenarios políticos y sociales latinoamericanos. Este
espacio heterogéneo condiciona la participación socio-cultural de las escritoras
latinoamericanas a una sociedad patriarcal más diferenciada aún; y, por ende, esta
situación cobrará su cuota en el campo de la creación literaria que se manifestará en
configuraciones simbólicas que revelan la singularidad de la participación femenina en los
“pliegues de lo oculto, lo obvio, lo no registrado” (Russotto: 1983).

rupturas. En este mapa a las mujeres se les niega las posibilidad de ser hijas y, por ende, la legitimidad de su
decir no se encuentra respaldada por la tradición.
14
En trabajos como “La crítica feminista del desierto” (1999 [1981]) de Elaine Showalter y “‘La página en
blanco’ y los problemas de la creatividad literaria” (1999 [1981] de Susan Gubar, se plantea esta tarea
revisionista mediante la relectura y desmantelamiento de discursos que sustentan una falsa neutralidad
intelectual; todo esto a través del gesto de proporcionar nuevos puntos de vista que permitan deconstruir el
referente falocéntrico occidental y abrir espacios de enunciación a la expresión femenina.
 25

Curiosamente, en el contexto latinoamericano actual, estas circunstancias de

participación han cobrado cierta dimensión más bien favorable en la medida que la
actuación de algunos escritores latinoamericanos ha logrado revertir la “trayectoria
histórica de rechazo, desmantelamiento y nuevo origen”, para decirlo en palabras de Sara
Castro Klarén. Esta autora en (1984) “La crítica literaria feminista y la escritora en
América Latina” plantea que, a diferencia de las mujeres inglesas y norteamericanas, a la
mujer latinoamericana se le suma el problema de ver cómo su producción textual es
considerada “conocimiento subyugado”15. Sin embargo, Castro Klarén considera que esta
doble negatividad -ser mujer y ser mestiza- que convierte a las escritoras latinoamericanas
en sujetos culturales dependientes y/o suprimidos, le ofrece posibilidades inusitadas
siempre y cuando sean capaces de evitar el repetir formulaciones y experiencias de la
metrópolis (Londres, París, Nueva York) consideradas errores históricos en la actualidad.
Un ejemplo que da cuenta de estas “posibilidades inusitadas” es la resignificación
de un rasgo diferencial del campo cultural latinoamericano muy significativo, según
Márgara Russotto, como lo es la resistencia de las mujeres a abandonar los atributos
tradicionales de la feminidad (maternidad, belleza, seducción), ya que éstos parecen
facilitarles el acceso al poder y al reconocimiento. Como bien sabemos, estos atributos
devienen estereotipos que circulan en diferentes registros de la historia literaria
latinoamericana; y desde luego, sus modos de circulación poseen diversos matices. Un
ejemplo de ello lo tenemos en la forma en que “la teoría del reflejo” ha sido asimilada y re-
significada por ciertas escritoras en América Latina, como bien lo plantea Eleonora
Cróquer en (2002) “(Pan)doras de entresiglos: dar el lugar/tomar la imagen…y viceversa o
15
Sara Castro Klarén (1984) en “La crítica literaria feminista y la escritora en América Latina”, utiliza este
término para hacer referencia a Michel Foucault (1980) en Power/ Knowledge, obra en la cual hace
referencias en torno a “la insurrección de los conocimientos subyugados”. Se trata de un tipo de
conocimientos excluidos, que por lo general son producidos desde los márgenes y representan una amenaza
de subversión al orden occidental. Según Castro Klarén, entre los productores de este tipo de conocimiento
figuran los individuos del considerado Nuevo Mundano sólo desde el punto de vista del género sexual sino
también desde el racial. Sería el caso del Inca Garcilaso, Sor Juana, Virginia Woolf y de todos aquellos
escritores que “se plantean sin excepción y con rigor desesperado los problemas del autor, autoría y
autoridad”.
 26

la autor(a) latinoamericana en la escena de la cultura nacional”, texto en el cual reflexiona

acerca de los modos que determinan la inserción en campos masculinos y misóginos
de“esas escritor(as)-con-escritura que, indisociables e indisociablemente sexuadas,
‘decoran’ el canon literario de entresiglos en América Latina” (151).
En este trabajo la autora resalta el hecho de que escritoras como Delmira Agustini,
Alfonsina Storni, Juana de Ibarbourou, Gabriela Mistral y Teresa de la Parra, aprenden a usar
los modos que determinan su acceso a campos culturales básicamente androcéntricos en
función de apropiarse de un “estilo”. Y éste como el resultado de una inteligente aplicación
de “las tretas del débil”. En efecto, estas escritoras marcadas por su sexualidad, no
encuentran un espacio adecuado en la sociedad falocéntrica y pasan a ser excepcionales,
objetos de culto, significadas a la medida de los estereotipos que circulan en sus respectivos
campos culturales. Inmersas en lo que Cróquer denomina una dinámica de atribuciones
simbólicas y usos imaginarios, pasan a ser significantes, es decir, “artefactos icono-
textuales”. Como tales, sabrán hacer un uso de su diferencia que las dotará de una expresión
que contribuirá a configurar tipos particulares de autoría:

Sea como fuere, más allá del marco que las circunscribe y las
convierte en objetos para ser mirados, estas mujeres son
asimismo autoras. Representantes de un tipo de subjetividad
emergente que gracias a la disposición escoptofílica (y
voyeurista) de su época, no sólo realizan el evidente deseo de
escribir y-sobre todo- de ser reconocidas como escritoras que
las moviliza […] sino que descubren un modo de significar (se)
como sujetos (de actuar –con mayor o menor ironía- la
diferencia que se les supone, y de dejar constancia -con mayor
o menor violencia- de su propio posicionamiento al respecto
[…] (162).
Sin embargo, es necesario remarcar que esta particular forma de ejercer la autoría
que proponen estas autoras de entresiglos en América Latina tiene su precedente en el
principio de subjetividad adoptado por Rubén Darío a finales del XIX; esto es, un estilo que
privilegió la exacerbación del yo en la búsqueda de la originalidad y la novedad. En efecto,
 27

el subjetivismo dariano reforzó el liberalismo que para la época ya se había impuesto en

tierras americanas; y que, llegó a permear el plano literario estableciendo como eje rector
de la creación artística el culto a la elaboración personal de las formas (Rama, 1970).
Ambas manifestaciones anuncian un precedente que se reponteciará y manifestará
en todo su esplendor en otro período de entresiglos del campo cultural latinoamericano: en
la Venezuela de finales del siglo XX y principios del XXI. Nos referimos a cierta
“actuación”, a cierta puesta en escena de un modo de autoría más estrechamente ligado a la
figura del escritor bohemio que a la del escritor académico, y que como tal es producida por
el despliegue de estrategias cuyo fin último es la espectacularización del yo de la escritora.
Se trata pues de un lugar autoral cuya especificidad da cuenta de un estilo que reclama la
visibilidad y el reconocimiento público e igualmente gestionado desde una dinámica de
resignificación de los estereotipos que la tradición falocéntrica ha otorgado al sujeto
femenino.
Las coordenadas epistémicas que enmarcan este tipo de autoría están ligadas a la
originalidad, la novedad y el espectáculo como valores sociales. Estos condicionarán los
modos en que un autor construye su lugar de enunciación a través de la imagen objetivada
de sí mismo y a los usos que le son permitidos efectuar en el seno de las actuales
sociedades del espectáculo; y recordemos que estas últimas han sido definidas por Guy
Debord como aquellas en que todo lo experimentado se ha convertido en mera
representación, en la afirmación de la apariencia y toda vida humana como simple
apariencia.
Según los planteamientos de Guy Debord (1970) en La sociedad del espectáculo, en
el contexto espectacular la representación del hombre concentra en sí la imagen de un
posible papel que desempeñar; por lo tanto, el paradigma del hombre espectacular es la
estrella, el personaje célebre y admirado quien sólo existe como figura de diversos estilos
de vida y comprensión de la sociedad. Este modo de existencia exige que la estrella se
construya una personalidad espectacular: una que se encuentre fuera de la ley general que
 28

agrupa a los consumidores del espectáculo en una masa uniforme y ansiosa de información,
propaganda, publicidad _formas particulares del espectáculo_ ya que éstas son el cemento
que articula la red social en la que interactúan. Todo lo anterior define al espectáculo y a las
sociedades en las cuales funciona como referente principal; en términos de Guy Debord:
“El espectáculo no es un conjunto de imágenes sino una relación social entre personas
mediatizada por las imágenes” (38).
Aunque esta concepción del espectáculo ve luz por primera vez a finales del siglo
XX (1969) es importante señalar que la supremacía de la imagen como valor y agente
social ya había sido un tópico considerado por los poetas modernistas; en especial Rubén
Darío, quien ve en los signos del nuevo mercado de las letras _afán de novedad,
originalidad y sensacionalismo_ la aparición de nuevos valores que condicionarían el
tránsito de su propio devenir, es decir, de poeta a periodista.
Según Ángel Rama en Rubén Darío y el modernismo (1970), es en el ámbito del
periodismo donde los poetas modernistas encuentran un modo oblicuo para acceder al
mercado pero como periodistas, y con frecuencia como cronistas, comentadores de la
novedad en sus más diversas manifestaciones sociales. Se trata de un periodismo orientado
a la caza de la actualidad, al sensacionalismo en la noticia y en el comentario y al afán por
llamar la atención del público. Una de las consecuencias de esta orientación del periodismo
en la época modernista es identificada por Rama quien usa una expresión de Darío para
referirla: “El periodismo constituye una gimnasia del estilo”. Así habrá de expresarse el
poeta modernista en alusión a las formas estilísticas que los rasgos del nuevo mercado
condicionan:

Esas tendencias estilísticas epocales son: novedad, atracción,

velocidad, shock, rareza, intensidad, sensación […] La búsqueda
de lo insólito, los acercamientos bruscos de elementos disímiles, la
renovación permanente, las audacias temáticas, el registro de los
matices, la mezcla de sensaciones […] el constante, desesperado
 29

afán de lo original, son a su vez rasgos que pertenecen al nuevo

mercado, y, simultáneamente formas de penetrarlo y dominarlo
(76-77).

Como se deduce de la cita anterior el estilo que impone el periodismo en la época

modernista respondía a la demanda y oferta del mercado; es decir, la tendencia estilística se
manufacturaba como producto de unas formas ya existentes en el mercado. Tal situación,
según Rama, lleva a Julián del Casal a catalogar erróneamente al periodismo como agente
despersonalizador del escritor. Al contrario, el fenómeno resultante se evidenció en el
hecho de que los escritores tuvieron que extremar la nota personal. A su vez, tal
procedimiento determinó que la demanda de originalidad y sensacionalismo se concretara
más que en la obra, en el escritor mismo.
Es así como desde la época modernista se ha venido configurando un tipo de
autoría propio de la sociedad del espectáculo y es nuestro interés ver cómo se manifiesta
este singular lugar autoral en el campo cultural venezolano actual. Para ello,
estableceremos a continuación las conexiones existentes entre dos tipos de autoría-
“personalizadas” en Rodó y Darío respectivamente- que la crítica teórico-literaria ha
propuesto como paradigmas autorales de América Latina y la modalidad de lugar autoral
contemporáneo que define nuestro caso: la escritora Milagros Socorro, cuya participación
pública revela al igual que aquellas otras escritoras latinoamericanas _bautizadas por
Cróquer “(Pan) doras de entresiglos”_ una suerte de uso público de la propia imagen para
apropiarse de un “estilo”.

Actuar la autoría/ procurarse un lugar: modos de apropiación de un estilo

El sociólogo francés Pierre Bourdieu (1994:65) establece una interesante oposición

entre el escritor y/o artista puro, quien espera el reconocimiento de sus clientes, y el escritor
o artista burgués, que busca la notoriedad mundana. Ambos tipos de escritores son el
 30

resultado de la transformación del campo ante el influjo capitalista. En efecto, el

nacimiento del mercado capitalista también cambió significativamente el campo de fin de
siglo en América Latina y ya para 1900, según lo plantea Ángel Rama, nacía una nueva
instancia de legitimación del arte: “la actividad del hombre era puesta al servicio de los
objetos y éstos entraban en un régimen competitivo, como entidades autónomas y
todopoderosas que modelaban una masa nueva: el público” (1970: 49).
Ante este panorama el artista debe verse a sí mismo como un productor y a su obra
como mercancía. De aquí que un escritor como Rubén Darío convenga en que no haya otra
solución que crear un mercado literario; es decir, “un público artista”. Es una nueva
sociedad en la cual ya no tiene sentido la legitimidad que concedía la Academia a los
escritores y donde ciertamente se dibuja una oposición que Rama explica de la siguiente
manera:

La oposición entre la jerarquía de tipo ceremonial,

representada por academias y por los aficionados de clases
altas, donde la literatura es ornamento, y la democratización
de quienes trabajan para vivir, y donde la literatura es
realidad, esfuerzo intenso cotidiano, “alma en el tintero” […]
queda patentizada, mostrando la preocupación rectora del
artista en un determinado medio social (54-55).

En la cita anterior, la expresión “alma en el tintero” pertenece a Darío y alude, según

Rama, a la labor periodística, recurso al cual tuvo que acudir el escritor para sobrevivir. El
periodismo sería un modo oblicuo de entrar al mercado para el artista moderno, y es así
como la mayoría deviene periodistas. Aún no siendo la mejor opción, representó lo que
Rama denominó un “erzatz de gloria” para el escritor, o mejor dicho, para el nombre del
escritor. Es Darío quien comprende la necesidad de hacerse de un estilo desde la plataforma
periodística. Intuye que la legitimidad pérdida puede canalizarse a través de ese público
consumidor burgués, ante el cual se impone mostrar la especificidad de la labor y la figura
del escritor.
 31

La consecución de dicha especificidad, del “estilo”, habrá de gestionarla una brillante

labor periodística como cronista o chorniqueurs. Como tal, su ocupación inmediata sería
encargarse de “una gama intermedia entre la mera información y el artículo doctrinario o
editorial; a saber: notas amenas, comentarios de las actualidades, crónicas sociales, crítica
de espectáculos teatrales y circenses, eventualmente comentario de libros, perfiles de
personajes célebres o artistas…” (68).
Esta forma particular de periodismo se traducía en cierta publicidad que recaía en el
nombre del escritor/ periodista moderno. La labor periodística sería también un espacio de
constante tensión, demandante de novedad y originalidad, que obligaría al escritor a una
permanente renovación de su escritura. Tal exigencia dará lugar a un sincretismo artístico
atravesado por la subjetividad del escritor. Y ésta como rasgo distintivo; esto es, como
“estilo”16.
La circunstancias que condicionaron el surgimiento de dicha especificidad en el
ámbito periodístico son identificadas por Rama (1985) en Las Máscaras democráticas
del Modernismo, al describir el panorama que va de 1870 a 1960 en América Latina, es
decir, el período de modernización que correspondió vivir a Darío. Y en éste, estamos
entonces ante la figura de un tipo de escritor cuya escritura le reportaba distinción; y por
tanto, un lugar en el público de entresiglos.
La distinción, el realce del nombre, y la necesidad de apropiarse de un estilo, son las
marcas que definen el lugar autoral del escritor moderno que representa Darío, y son
también las señas que identifican la actuación de un tipo de escritor de fines del siglo XX

16
Al respecto, Juan Poblete (2004) en “Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica entre autores y
públicos”, señala que de los salones cerrados se pasaba a los cafés, a la bohemia, y a las redacciones de los
periódicos como espacios privilegiados de la sociabilidad literaria. Del tiempo largo y la formación del
‘domine’ literario se pasa al predominio del autodidactismo ejercitado en el periódico, de la intensidad del
estudio al reinado de la ‘impresión, y el subjetivismo que la labor del cronista ejemplifica. Dicha situación,
apunta Poblete, hará decir a Rama que se “propiciaba el desplazamiento hacia el estilo y hacía de éste la carta
de triunfo”(s/n).
 32

y principios del XXI. Como su predecesor moderno, este tipo de escritor buscará un lugar
de enunciación desde la apropiación de una especificidad afianzada en la publicidad del
yo; e igualmente, la gestionará desde la labor periodística.
El recurso al realce de la personalidad del escritor no es novedoso en nuestro
continente, como ya hemos señalado, tiene sus antecedentes en los escritores del Boom
latinoamericano quienes devienen autores convertidos en celebridades, como bien señala
Juan Poblete (2004) en “Trayectoria crítica de Ángel Rama: la dialéctica entre autores y
públicos”:

El Boom de la narrativa de los años sesenta, era […] otra fase

[…] en este mismo proceso de profesionalización del escritor
[…] dependiente de una industria editorial especializada en la
comercialización masiva de prosa de autores convertidos en
superestrellas y en marcas registradas” (s/n).

También Rama nos ofrece su versión al respecto en “El Boom en perspectiva”

(1982) al señalar tres posibles articulaciones que “explicarían” el fenómeno sociológico
que ha significado el boom, un criterio literario representado por el repunte de la novela
como género literario, un criterio cuantitativo basado la repercusión pública que
convertiría a los autores del boom en barómetros de publicidad y un criterio cualitativo
que rebasa lo estético-cultural como referente principal de valoración.
Según Rama, es la última articulación la que se impone y la que favorece por
extensión a los escritores que sin pertenecer al boom se mostrarían flexibles al “estrépito
publicitario”, (el ejemplo sería Jorge Luis Borges) ya que sabrían explotar esa brecha
actuando pasivamente ante la demanda de los medios. En efecto, participar del
espectáculo del boom es un recurso legítimo en un campo cultural signado por lo masivo
como instancia legitimadora, sea cual fuere la razón que movilizara y/o despertara en el
público consumidor el interés por “la persona” de un determinado autor.
 33

Considerando lo anterior, Rama concibe al boom como la manifestación concreta de

una reacción-por parte de los escritores de dicho período- a la nueva sociedad masiva. La
existencia de un mercado masivo, de un público, obliga al escritor a asumirse como
productor. Es en ese medio donde debe operar y “triunfar”, como bien señala Rama (295).
En su mayoría, los diversos intentos por desentrañar el fenómeno del boom coinciden en
la existencia de una instancia pública que concede al escritor reconocimiento y por lo
tanto le impregna de popularidad. Si bien, los escritores del boom fueron acusados de
conquistar al público por sus detractores, es también cierto que este fenómeno contribuyó
a forjar la conciencia pública del escritor.
Cuando Rama se pregunta por el efecto que tuvo el boom sobre el comportamiento
del escritor como hombre público que es, está apuntado a un asunto de vieja data pero
soslayado por quienes ven con recelo este auge de lo personal que privilegia el Boom.
Ante todo, Rama justifica el comportamiento dandysta de los escritores como la legítima
reacción a la nueva sociedad masiva.
El desplazamiento de un mercado de consumo literario a uno de masas que se
efectúa en este período es lo que determina más que una oposición, un contrabalance
entre escritores intelectuales y escritores artistas. Para Rama, en el campo cultural
latinoamericano de todas las épocas siempre ha habido escritores de ambos tipos:
intelectuales como Andrés Bello y José Antonio Rodó y escritores artistas como Darío.
Es justamente en los escritores artistas en quienes se verifica la conciencia de sí mismos
como productores insertos una sociedad masiva ya que; a juicio de Rama, éstos “poseen
mayor capacidad de comunicación nacional” (301).
En la línea del escritor artista, heredero de Darío, autor marcado por la
excepcionalidad e innegablemente legitimado por su éxito popular, es decir, por el interés
masivo del público, se encuentra Gabriel García Márquez. En éste verá Rama un caso
único entre los escritores del boom ya que siendo un autor de incomparable éxito de
público y ocupando por eso el puesto visible de la renovación, no es sin embargo
 34

asimilable a los comportamientos generales: ni su profesionalismo es categórico ni

ejercita el discurso intelectual, y tampoco su obra, a pesar de la novedad técnica que
ilustra, se canaliza por el mismo tipo de búsquedas (302).
Para Rama, en el caso de García Márquez- cuyos comienzos se ubican en una sala de
redacción de prensa- se trata ya de una visibilidad pública del escritor gestionada desde la
plataforma de los mass media. Dado que las formas de comunicación de los escritores
latinoamericanos habían sufrido un cambio súbito por el dominio de los medios masivos, se
hizo inminente transitar por ellos. Intensificado el vínculo entre el narrador escritor y el
periódico, éste se convirtió en el medio para darse a conocer y conquistarse un público.
Otro caso sería el del escritor chileno Raúl Zurita, caso digno de comentario por la
singularidad de su éxito “sin precedentes”, como lo señala Eugenia Brito (1994) en
Campos Minados:

El éxito de Zurita no tiene precedentes y no sólo por su obra, sino

también, en cuanto a su vida personal, ampliamente documentada
por él mismo en diarios y revistas. Con ello va a contribuir a la
configuración del escritor en “divo”, personaje extravagante y
único […] Su discurso cultural va a operar también, en unión al
grupo C.A.D.A […] Allí postuló la ampliación del soporte
artístico hacia otros escenarios: escenarios no validados por la
cultura, casi siempre marginales […] Zurita hace de la suya para
justificar el histrionismo de sus apariciones en público: la mejilla
cortada y quemada; la masturbación en la exhibición de pintura de
Juan Dávila… (25).

De acuerdo con el planteamiento de Brito, el caso Zurita de la literatura chilena post-

golpe es producto del rompimiento del contrato social que exigió la redefinición del pacto
entre todas las prácticas significantes, las estructuras de poder y los medios de
comunicación de masa. Todo esto afecta el modo en que los artistas conectan su obra con el
 35

contexto, en consecuencia, la redefinición de la relación entre arte y política se hace

obligatoria dando lugar a nuevos protagonismos17.
Entonces, con García Márquez y Zurita tenemos dos ejemplos contundentes de
autorías en las cuales cobrará relevancia el interés por la persona del autor. Ambos casos
demostrarán en el contexto latinoamericano, como diría Rama, que si antes se apostaba al
“Esconde tu vida” ahora la premisa será “Publica tu vida”. El medio más idóneo para este
propósito publicitario sería entonces la prensa. Será ésta el trampolín que utilice el escritor
contemporáneo para una operación de doble vertiente pero con igual propósito: publicitar
el yo del autor.
En la Venezuela contemporánea, veremos como en el caso de Milagros Socorro es
factible identificar tanto el recurso a la personalidad del autor, como la
espectacularización de la diferencia que le supone su condición de mujer escritora
contemporánea. Dicho procedimiento pasa por el uso deliberado de un discurso irónico con
el que aborda las circunstancias y particularidades del campo cultural venezolano
contemporáneo. Desde este enfoque, Socorro comprende las coordenadas del contexto que
la circunda. Sabe que se trata de una sociedad mediatizada en la cual lo que o quien habrá
de figurar lo hará en la medida que sepa utilizar a su favor las tensiones que la atraviesan;
acerca de éstas, nos plantea Santiago Castro Gómez: “En los umbrales del siglo XXI […]
los referentes identitarios ya no se encuentran más en las instituciones políticas, las
prácticas religiosas, la literatura o el folclor, sino en los bienes simbólicos que nos llegan a
través de los medios electrónicos…” (65).
En esta sociedad dominada por los medios, Castro estima que es necesario
renovarse constantemente y lo que resulta muy significativo “elaborar estrategias […]
narrativas de la propia vida que faciliten la práctica de negociaciones dúctiles,
desplazamientos transversales y tecnologías heterogéneas de la subjetividad” (66). En

17
En el presente trabajo de investigación el término nuevos protagonismos hace alusión a una expresión
utilizada originalmente por Vicente Lecuna (1999) La ciudad letrada en el Planeta Electrónico. La situación
actual del intelectual latinoamericano, para describir el campo intelectual latinoamericano contemporáneo.
 36

otras palabras, se trata de un campo cultural que privilegia la puesta en escena de la

subjetividad y más que eso, la reivindica como vehículo de inserción en la sociedad.
Obviamente, esta situación será aprovechada por Socorro quien siendo periodista
recurrirá al espacio textual de la crónica para poner en circulación su escritura. Para ser
más precisos, diremos que, en su caso, el discurso de la crónica será el espacio ideal para
diseñar una imagen propia, una subjetividad que permeará su estilo como escritora.
En primer lugar, “la publicidad del yo” que gestiona Socorro manifiesta diversos
matices: su predestinación a convertirse en “escritora”, lo que significa “ser escritora” en
su caso particular y lo que para esta autora implica ser “mujer escritora”. Todos estos
aspectos confluirán para el diseño de una “personalidad de autora” que es dada a conocer
a la audiencia de lectores (el público masivo) que tiene acceso a sus enunciados de tinte
biográfico, que bien pueden provenir del contenido de sus crónicas o de alguna entrevista
hecha a Socorro. Para verificar lo antes expuesto comencemos por un fragmento de
“Llamarse Milagros Socorro” (2000):

Cuando me casé…Sergio Antillano…me sugirió…que

aprovechara…para cambiarme el nombre. “Milagros
León”, me dijo suavemente, “suena muy bien. No cabe
duda de que es un nombre de escritora…En una
ocasión anterior Sergio había comentado que ya que mi
verdadero nombre parecía un seudónimo, lo más
lógico era que lo sustituyera por un verdadero
seudónimo, algo bien pensado, una combinación de
palabras calculada para crear un efecto sonoro y fuerte,
adaptado a mi personalidad y a mi destino de escritora
(s/n).

Obviamente, en las líneas anteriores se evidencia su autopercepción y

convencimiento de haber nacido para escribir. Esto es confirmado cuando expresa a
Rossana Miranda, en una entrevista efectuada en noviembre de 2001, que dada su
 37

procedencia geográfica y su innnata vocación literaria su incursión en la narrativa no era

algo sorprendente: “ Muy tempranamente tuve vocación hacia lo verbal, tanto hacia lo
escrito como lo oral , y por la gracia del lenguaje que en Zulia es mucha. Era natural que yo
me hiciera una narradora niña” (s/n).
Si a esto le añadimos la circunstancia familiar que registra la entrevistadora, lo que
queda en el aire es el carácter de predestinación a “ser escritora: “Su madre sentenció…que
Mili es periodista y Marco Tulio, su hermano, es el literato”. Ante esta intervención
familiar, es la misma Socorro quien da constancia de que ella no cree en la división
periodismo-literatura; por el contrario, “ella logra valerse de ambos recursos para crear”.
Tal aseveración indica esta escritora se ve a sí misma como escritora artista. Como tal
habrá de manifestar una conciencia de las condiciones de recepción de su producción
simbólica al expresar su opinión sobre la industria editorial en Venezuela a la
entrevistadora; ésta última glosa a Socorro en los siguientes términos:

Consciente de que la debilidad de la industria editorial

en Venezuela impide que las obras de narrativa y
poesía subsidien los gastos cotidianos, se ha
empecinado exitosamente en hacer del periodismo
literatura y en concebir textos que se escapen de los
parámetros comunes para atraer lectores y saciar sus
inquietudes creativas a través de la palabra, sin
etiquetas de géneros (s/n).

Este juicio de esta escritora sobre el mercado editorial es una especie de eco
contemporáneo de la misma conciencia dariana sobre la existencia de un público al que
debía satisfacer y al que se hallaba vinculado indefectiblemente. Se trata de la puesta en
escena, por parte de Socorro, de una dinámica creadora coherente con las circunstancias
económicas, sociales y culturales de la Venezuela contemporánea. Si a esto añadimos la
concepción particular que tiene Socorro sobre el periodismo, se revela también hasta qué
punto es consciente de las condiciones adversas del mercado de bienes simbólicos: “en este
 38

país no puedes vivir de la literatura mientras que por medio del periodismo, malamente, lo
logras […] hay un periodismo tan bien investigado y confeccionado que no se distingue de
la literatura…El periodismo es un género literario” (s/n).
Esta última afirmación nos permite establecer un puente con el juicio emitido por
Rama en su reflexión sobre el fenómeno del Boom latinoamericano, sobre la entrevista
como género literario. Recordemos que, para este autor, el ejercicio del periodismo fue el
medio que permitió a muchos escritores alcanzar su cuota de visibilidad pública al tiempo
que dio cabida a los mismos como columnistas, convirtiéndolos así en los obligados
mediadores del público masivo.
En el caso de Socorro podemos constatar que ambos modos de participación se hacen
factibles: por un lado, es la escritora entrevistada; por el otro, es quien realiza las
entrevistas a personalidades del star system cultural venezolano y/o latinoamericano. Ser
entrevistada contribuye a su proyección como escritora en la medida que esto significa un
acercamiento a su personalidad de autor(a), como es el caso de la entrevista de Rossana
Miranda en la cual se destaca su formación como escritora a través de la dinámica del
diálogo íntimo y confesional.
Igualmente, la entrevista hecha a Socorro por Claudia Furiati Paéz, en el diario
venezolano Últimas Noticias en octubre del 2002, da cuenta de uno de los posibles
requerimientos de los que es objeto el escritor entrevistado: su opinión sobre algún suceso
político. En este caso, Socorro expresa cuál es su posición política como periodista en el
contexto polarizado de la Venezuela gobernada por Hugo Chávez: “ser del medio no
significa que se trata de seres despolitizados”… (s/n).
Sea cual sea la naturaleza de sus declaraciones públicas, la operación cultural que se
efectúa a través de las entrevistas, da lugar a lo que Rama denominó “un canje de
publicidad”. De esta transacción cultural participa Socorro también como entrevistadora.
Las personalidades que entrevista son todas figuras públicas que le proporcionan un corpus
 39

en el sentido que Rama le atribuye a este tipo de formación en particular 18. De aquí que sea
factible pensar que tanto la conformación de un corpus de entrevistas como el realce de los
escritores como figuras públicas son aspectos que tienen su lugar en el caso de Milagros
Socorro. Ciertamente, ha entrevistado a personalidades de diversos ámbitos culturales:
Elisa Lerner, Francisco Arias Cárdenas, Salvador Garmendia, Enrique Palacios, Cristina
Dickmann, Marta Colomina, Alicia Pietri de Caldera y Sofía Imber, entre otros.
Varias de estas entrevistas han pasado a formar parte de su libro Criaturas Verbales
(2000) como es el caso de “Enrique Palacios, un niño modelo”, “Francisco Arias Cárdenas,
el otro”, y “Raúl Salazar, el general.” En el espacio de dichas entrevistas ejercita su mirada
personal para entregar al lector un modelo, un militar, un escritor no como son ilustrados
convencionalmente, sino como los ve Milagros Socorro. En la entrevista que le hiciera al
modelo venezolano Enrique Palacios esta autora expresa: “Uno percibe a un carajito de
buen ver pero la cámara se empecina en captar un príncipe, un portento con mentón de
bronce, un galán salido de una vieja película para hacerle la corte a uno, para meterse en la
cama con uno”… (123).
Por otra parte, ser columnista, hacerse de un nombre con repercusión pública, es otra
posibilidad que gesta desde el ámbito periodístico dada su vinculación con los mass media;
de hecho como periodista que es reconoce las bondades del oficio, como se lo hace saber a
Rossana Miranda:

Dentro del periodismo hay muchas maneras y todas son

representaciones de lo real tanto un reportaje como un artículo
18
Este autor, al reflexionar sobre el criterio de conformación de un tipo particular de corpus en los tiempos
del Boom latinoamericano, identifica un proceso que más o menos se configura a partir de la recopilación de
preguntas a los escritores y sus respectivas respuestas, las cuales versaron sobre asuntos literarios así como de
la exposición de ideas políticas o artísticas. Dicho material sirvió de constitución de libros o a la publicación
en revistas especializadas. La suma de unos y otros proporcionó ya un ingente corpus y a través de esta vía los
escritores ampliaron su magisterio intelectual y sobre todo hicieron acto de presencia ante amplios sectores
públicos. Según Rama, los beneficios de esta práctica se vieron acentuados porque los narradores-intelectuales
fueron reclamados por el periodismo, oficiando de columnistas: dieron testimonios de los sucesos de
actualidad, revisaron las obras literarias que aparecían, explicaron hechos políticos y sociales (1982: 303).
 40

de periodismo de opinión. Así mismo escribo relato, novela,

semblanza, un poco de teatro inconfeso e incluso poesía aún
más inconfesa. Cada género impone una voz y finalmente la
voz se impone ante todos los géneros (s/n).

En efecto la voz que se impone como instancia que rebasa cualquier tipología de
géneros literarios o periodísticos es la expresión de su personalidad de autor(a). Cuando
Socorro enfatiza que el periodismo es un género literario alude al hecho mismo de la
escritura que es producto de su hechura como escritora. Y sobre este particular resulta muy
significativa la respuesta que esta escritora da a Miranda cuando ésta le pregunta ¿Cómo se
convierte un individuo en escritor? :

Lo voy a decir con palabras de Virginia Woolf, una mujer

para ser escritora necesita una habitación propia y una renta
propia. No se puede ser escritora si se depende de otro, y
tampoco si no se cuenta con un lugar físico, un entorno
donde haya silencio y otro espiritual, en el que exista una
habitación interna. Es imperativo tener una manera propia de
ver al mundo. ..(s/n).

Entonces, para Socorro, ser escritora es plantearse la escritura desde el cuerpo, “desde
su historia íntima, desde su identidad de género”, como lo señala Ana Teresa Torres en el
prólogo de Criaturas Verbales, al tratar de elucidar el significado de la afirmación de
Socorro: “Mi cara, es pues, el género” (4). Asimismo, la conciencia de ser una mujer que
escribe aflora en Socorro –gesto que puede ser leído como una estrategia más de esta
escritora para proyectar la imagen de autora- cuando ante la interrogante formulada por
Miranda evalúa la faceta mercantilista de la literatura:

-¿Qué opina sobre el tratamiento de la literatura como

mercancía, expresada por ejemplo en la publicación?
-Me parecería fantástico caer en ese circuito porque las
experiencias que he tenido han sido muy marginales. Nunca
 41

he editado con una casa editorial formal sino con

universidades e institutos. Sinceramente estoy anhelando
desesperadamente caer en el mundo mercantilista de la
literatura. Me encantaría que una editorial me tratara como
una esclava, con latigazos incluidos (s/n).

La anterior declaración de Socorro demuestra en gran medida la conciencia que posee

esta escritora sobre las coordenadas que tensionan el campo cultural venezolano
contemporáneo; y, sobre todo, revela hasta qué punto se considera a sí misma como un
sujeto en condiciones de minoridad. Consciente de ello, sin embargo, lejos de ser una
desventaja, esta minoridad será argumento de una suerte de publicidad del yo que circula en
sus crónicas y artículos periodísticos. Tomemos como ejemplo la imagen que de sí misma
ofrece Socorro en “Diez minutos de verdad”:

…Frívola e impaciente, nunca he completado un cuarto de

hora de televidencia bolivariana. Muchacha con deseos de
superación que, finalmente, es lo que soy, me impongo el
consumo íntegro de la próxima cadena oficial […] Soy una
periodista venezolana. Ejerzo en la actualidad…Para colmo,
soy la autora, única responsable de los titulares de mis
entrevistas, así como de mis columnas de opinión (El
Nacional: 2004, 4-A) (las cursivas son nuestras).

Al describirse “frívola e impaciente”, Socorro hace uso de estereotipos femeninos

con los que el Occidente falocéntrico ha definido al sujeto femenino. Igualmente,
referirse a sí misma como “muchacha con deseos de superación” es una forma estratégica
de diseñar una imagen de la escritora contemporánea (…“soy la autora, única
responsable”…) que, por cierto, incorpora el semblante de la escritora niña. Para ilustrar
este último punto reproducimos fragmento de la entrevista titulada “Conversación con
Milagros Socorro”: Una reportera que escribe. La misma fue realizada por Jany Campos
y Denis Orellana Hernández en 2005 y publicada en formato digital por la revista
Amazonas en su sección Protagonista:
 42

“Ent.: ¿cuándo empiezas a sentirte como

escritora, cuándo crees que estás escribiendo ya
como tal, a que edad más o menos?

M.S.: Esas son dos preguntas, una es cuándo

uno decide ser escritor, cuándo uno piensa que
no puede tener más destino que ser escritor y la
otra cuándo ya uno se siente un escritor, son
dos momentos, no, en realidad son más de dos
momentos, pero te voy a explicar. Yo nací y
crecí en Maracaibo, nací el 19 de marzo del
año sesenta, soy por tanto Piscis y rata en el
horóscopo chino, a mí no me dice nada, pero
en fin hay gente a la que sí. Lo cierto es que
estando muy pequeña comencé a viajar fuera
de mi pueblo, mi madre iba a verse con
algunos médicos en París, en Maracaibo la
atención en los hospitales era muy precaria, no
eran para la esposa de un hacendado. Yo era
todavía una niña pequeña y tenía una gran
fascinación por el mundo que no he perdido.
La circunstancia fue que empecé a viajar por el
mundo. Mi padre tiene una hermana mayor que
no tuvo hijos, la típica historia de la mujer muy
maternal, no exactamente, pero si quería hacer
la parodia o hacer el numerito de que como era
niñita entonces viajaba conmigo. De manera
que en el año sesenta y cuatro, cuando yo tenía
apenas cuatro años, estuve en la Feria Mundial
de New York que es un evento tremendo
donde se muestran los inventos que vendrán,
un poco las prefiguraciones que tiene esta
sociedad del mundo que va a venir. Una de las
cosas que ví fueron los teléfonos con pantalla
donde ya se veía el rostro de la gente. Por esto
desde muy pequeña estoy predispuesta a que
voy a vivir en un gran mundo, un mundo
intercomunicado, un mundo fabuloso. Luego
volví a mi pueblo, de manera que me
 43

encontraba en un transito entre dos mundos.

Yo vivía en un pueblo pequeño donde no se
veía la televisión, no contaba un pueblo tan
pequeño como consumidores, ninguna
televisora venezolana se molestó en poner la
repetidora que nos llevará la señal hasta allí, lo
poco que veíamos mal y con mucho desánimo
era la televisión colombiana. Por eso para mí el
televisor es como la licuadora, es un artefacto
más, no forma parte de mis hábitos como si
forma parte para el resto de mi generación que
creció en ciudades. Hay que pensar siempre en
mí como en una especie de becerro que sabía
leer, soy de un mundo totalmente rural y me
imagino que estoy muy marcada por eso. Pero
creo que estos mismos atisbos que tenía del
mundo me dejaron con una tremenda
curiosidad, sabía que el mundo existía y que el
mundo era maravilloso, edificios, carros,
metros, estos inventos que ví en la Feria
Mundial de New York. Entonces para poder
saciar aquella inmensa curiosidad comencé a
leer muy pequeña y esto lo he contado muchas
veces, leía cualquier cosa porque en mi pueblo
en aquella época no había biblioteca, de
manera que iba a los anaqueles de las casas de
mis vecinos, adonde entraba sin tocar porque
no había teléfono (las cursivas son nuestras)
(s/n).

Como se puede constatar en la cita anterior, Socorro ubica en su infancia los

orígenes de su devenir escritora. Este tema es una constante en su discurso, sobre todo en
aquel que se enuncia desde la entrevista, género de corte personalista ya que se presta a la
confidencia. Esto resulta muy conveniente para Socorro porque en el tránsito que va de lo
privado a lo público su niñez se convierte en un argumento veraz que legitima su
construcción como escritora. Además, esta estrategia se refuerza, por ejemplo en “Llamarse
Milagros Socorro”, cuando esta escritora expresa lo siguiente: “Y sustituir el apellido de mi
padre por el de mi marido iba en contra no sólo de mis convicciones de muchacha
independiente que se ganaba la vida, tenía opiniones…”(s/n).
 44

Igual que sucede con otros estereotipos utilizados por esta escritora –muchacha de
provincia, esposa, mujer frívola e impaciente_ el de la escritora niña contribuye a
configurar su personalidad de autora. Todas estas marcas discursivas manifiestan cómo la
diferencia de género atraviesa su discurso para generar un semblante de autor(a) mediante
las tretas del débil y; en este caso, se trata de asumir la minoridad para desterritorializar un
campo fundamentalmente masculino (la política) en el cual la participación del sujeto
femenino se encuentra en desventaja19. Para ilustrar este último aspecto resulta
esclarecedora la siguiente cita, tomada de su artículo “Diez minutos de verdad” (2004):

Le he entregado mi alma a este oficio y a la circunstancia

política con fervor, pero, sobre todo, con tal villanía que en
muchas ocasiones coincido con los editores para los medios
en los que presto mis servicios (y debo estar tan baratona en
la bolsa de valores del periodismo que ningún editor me ha
exigido el alma ni mis apuestas personales)… (s/n).

Si consideramos que tradicionalmente la mujer que escribe ha implementado una

variedad estrategias “para habérselas con la ansiedad sobre su autoría”, como lo plantea
Susan Gubar (1984) en “La página en blanco”, entonces lo que hace Socorro es usar la
imagen que desea proyectar de sí misma para “dar forma a las metáforas por medio de las
que imagina su creatividad” (177). No por casualidad insistirá en esta imagen y lo hará a
cabalidad, como se evidencia en “El mapa del tesoro”: “Con frecuencia recuerdo- y ya
también se puede afirmar que también lo pregono- que soy una muchacha con pasado, con
pasado rural para ser exactos.” (105).

19
Al respecto Joan Scout (1999) en “Historia de las mujeres”, parte de la premisa de que la historia de las mujeres es
también la historia de la participación política -y en- la política de los sujetos femeninos para denunciar el hecho de que el
aporte a la disciplina histórica ha sido objeto de descalificación por parte de “razonamientos que descalifican lo que hacen
considerándolo tan diferente que no sirve como historia” (87). Esta situación se hace extensiva a otros campos
profesionales entre los que se incluye, obviamente el literario.
 45

Entonces, podemos llegar a la conclusión de que ser escritor(a) para Milagros Socorro
significa delimitar un espacio de enunciación desde su especificidad como sujeto femenino
cognoscente de la tradición que le antecede y condiciona su participación pública y desde
las circunstancias socio-históricas del campo cultural en el cual se desenvuelve. En este
contexto apostará por apropiarse de un estilo marcado, como señalábamos anteriormente,
por una suerte de publicitación del yo.
En efecto, Socorro se promociona a sí misma como autor(a), sin dejar lugar a dudas
de su voluntad de escribir, y así se lo confirma a Rossana Miranda en la entrevista que ésta
le hiciera: “…desde muy tempranamente tuve una determinación muy firme de estudiar y
de formarme. Esa es una voluntad que insufla todo lo que hago, y se demuestra en que
todos los días escribo”. Entonces, el resultado de esta operación no es otro que un lugar
autoral que en definitiva es un espacio para la personalidad de Milagros Socorro: un lugar
donde se actúa la diferencia, su diferencia, como autor(a), y en el cual, desde “las tretas del
débil” también fija su posicionamiento al respecto20, en un gesto que guarda cierta parecido
al de las escritoras latinoamericanas “excepcionales” de entresiglos como Delmira
Agustini.

CAPÍTULO II
LA CRÓNICA Y LA ENTREVISTA: ESPACIOS PARA GENERAR LA AUTORÍA

La crónica es el más subjetivo de los géneros,

incluso más que el artículo de opinión porque
está supeditado a un abanico de temas actuales
mientras que la crónica se atiene únicamente a
20
Plenamente consciente de uno de los roles “naturales” (en este caso el doméstico) atribuido al sujeto femenino por la
tradición falocéntrica, le dirá a Rossana Miranda: “No creo que cortar caña todo un día sea más duro que limpiar una casa.
Escribir es muy agotador y como las dos cosas no se pueden hacer, escogí crear y me he mantenido en esa escogencia con
un fervor verdaderamente fanático”. Con esta declaración reafirma su vocación de escritor(a) por encima de cualquier otro
rol fundamentado en los estereotipos femeninos que circulan en las sociedades falocéntricas.
 46

la mirada del cronista. Además que la crónica

se parece mucho a la novela porque no tiene reglas
también me encanta el ensayo autobiográfico.
Milagros Socorro

En el capítulo anterior hemos sostenido cómo Milagros Socorro delimita su espacio

de enunciación a través de la actuación de su diferencia como autora. Dicha actuación,
como veremos a continuación, se concreta en ciertos espacios textuales - la crónica, la
entrevista y los textos de corte autobiográfico- ya que el uso que la autora hace de estos
géneros le permite configurar una plataforma desde la cual puede intervenir en el espacio
público venezolano.
Para ello, Socorro recurrirá a una imagen de autor que realce su personalidad y que
se hace factible en el momento en que los elementos autobiográficos privilegian al yo como
agente de sus propios logros y propone valores de individuación; en suma se trata de
destacar a la persona21. Si consideramos que el lugar autoral de Socorro bien podría
definirse por ser el lugar para el despliegue de su personalidad, la expresión de la
subjetividad de esta autora contextualizada en escenarios donde el espectáculo es la norma
y el referente, estaría constantemente influyendo y revelándose en el punto de vista que
asume como cronista, en la relevancia que toman los datos personales en sus entrevistas y;

21
Según Márgara Russotto (2000) en “Marcas, Surcos, heridas. El arte del retrato en la poesía femenina
latinoamericana”, la circulación de datos autobiográficos –resignificados- a través de un género literario
marcado por la minoridad es una práctica que se ha manifestado en el campo cultural latinoamericano en
autoras como Julia Burgos, Cecilia Meireles, Olga Orozco, Rosario Castellanos y Ana Enriqueta Terán. Dicho
corpus de autoras utiliza un sub-género de la poesía (el autorretrato poético) como espacio textual que
vehiculiza sus marcas identitarias, culturales y literarias, con particular atención a las marcas de género
sexual. Así, Rosario Castellanos se vale de un lenguaje irónico y distanciado para expresar revelaciones
íntimas que, lejos de exponer su vida más bien ponen en evidencia las marcas y condiciones atribuidas a su
género. Asimismo, Ana Enriqueta Terán diseña retratos poéticos de otras mujeres contemporáneas de la
autora: Santa Teresa, Rosalía de Castro, Teresa de la Parra. Simultáneamente, compone sus autorretratos de
cuerpo entero, suerte de “cantos a mí misma”, como los cataloga Russotto en este artículo. Las operaciones
realizadas por Castellanos y Terán, son ejemplos de cómo la subjetividad que les es propia -como “mujeres” y
“personas”- es incorporada en una dinámica que involucra el género textual y al sexual.
 47

por supuesto, en lo que Ana Teresa Torres, en el prólogo de (2000) Criaturas verbales,
cataloga de memoir: un texto híbrido cuyas trazas se acercan a la autobiografía.
Asimismo, Socorro efectúa un uso provechoso de la condición de minoridad textual
atribuida tanto a la crónica como a la entrevista ya que desde el discurso que hace circular
en ellos aborda una resignificación de la minoridad que permea su escritura como autora.
Este procedimiento le permite imbricar los hilos de la relación género sexual-género textual
tomando la minoridad como factor común y configurante del estilo que atraviesa su
producción textual.

LA CRÓNICA: ESPACIO DE POSIBILIDADES DEL YO

En el uso que Milagros Socorro le da a la crónica como género textual destaca la

expresión de su personalidad a tal punto que ésta se va conformando para el lector a
medida que éste va absorbiendo el entramado que se desprende de sus crónicas. De esta
manera, los elementos inherentes a su persona cobran una dimensión particular en la que su
subjetividad como autora remite a su persona constantemente. De allí que cabe preguntarse
cómo se efectúa esta puesta en escena de la personalidad de la cronista.
Desde nuestro punto vista, dicha operación es agenciada por Socorro desde y a
tráves de la crónica; y, se hace factible gracias al rasgo de hibridez discursiva que posee
dicho género el cual le confiere cierta permeabilidad y le hace plegarse al empleo de quien
escribe la crónica de tal forma que, ésta sin ser un género nuevo, lleva consigo la marca de
lo novedoso. Sobre este punto en particular, señalará Socorro (1994) en “El género de la
crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en torno a Una noche con Iris Chacón de Edgardo
Rodríguez Juliá”:

Intriga la circunstancia de que el autor califique de nuevo un género

transitado hasta la saciedad en el ámbito de la lengua ya desde la
irrupción de los escritores que llegaron a América confundidos entre
los conquistadores. La premura con que suele entregarse el testimonio
oral en el curso de una entrevista ha escamoteado una reflexión más
 48

amplia en torno a la novedad que Rodríguez Juliá le atribuye a la

crónica, a su crónica […] No es nueva la crónica…lo que si podría
considerarse al menos escaso en antecedentes es el empleo del tono y
los atributos de este género para hacer, voluntaria y calculadamente,
literatura (33).

De las últimas líneas de la cita anterior podemos deducir que lo que Socorro estima
“escaso en antecedentes” es la voluntad manifiesta del escritor de crónicas de proyectarse
como autor en el cuerpo textual de la crónica. Es un rasgo “escaso” pero ciertamente, no es
de reciente aparición histórica: la mirada del cronista como principio estructurador del
género se ha manifestado de manera diversa pero consecuente.
Por ejemplo, en sus orígenes, la importancia de la crónica se centró en su utilidad
como vehículo discursivo del referente histórico y ya en escenarios posteriores fue
cobrando más relevancia la actividad de estructuración ejecutada por el autor de la crónica.
De allí que Anadeli Bencomo (2002) en Voces y voceros de la megalópolis. La crónica
periodístico-literaria en México, afirme lo siguiente: “Escribir crónica periodístico-literaria,
en nuestros tiempos, no puede significar lo mismo que hacerlo unas décadas atrás…el
referente se ha problematizado y la institución misma del escritor- periodista reviste –hoy
en día-no pocos matices diferenciadores respecto a sus antecedentes” (18).
En las crónicas de Socorro, uno de los matices diferenciadores que redefinen al
cronista es la mirada personal de los acontecimientos, no sólo desde la impresión que le
merece el motivo de la crónica sino desde la experiencia de vida que ha determinado su
personalidad, y lo novedoso está en ese hacer crónica desde su propia crónica de vida como
sucede en “El eco de la Sierra”:

En la frontera las cosas son distintas […] Las señoras, pongamos, son
las señoras; y las colombianas son las mujeres. Los señores son los
señores; y los colombianos son los peones. Ambos, colombianas y
colombianos, peligrosos, lujuriosos, ladinos, hábiles para las
sustracciones y, definitivamente, muy mentirosos. Constituyen una
influencia de la que debe ponerse a salvo a las niñas [...] Pero, cómo
 49

se hace, las colombianas están allí, haciendo las camas, cargando los
guisos con onoto, malgastando el detergente en los lavaplatos,
tardándose horas en pulir un piso que ya debía de estar reluciente…y
planchando […] Dos imágenes resumen mi infancia, transcurrida en
los ´60 en Machiques: la Sierra de Perijá, azul en su lejanía; y la
mancha de sudor que orlaba los sobacos de estas mujeres cuando
planchaban[…] Planchadoras las hubo por legiones. Más altas, más
chiquitas, más prietas, más claritas […] pero todas escuchaban la
radio. Sin excepción […] la radio, pues, quedaba en el territorio
vedado, del otro lado de la raya divisoria entre la gente y los
colombianos […] Los niños, los de mi casa al menos, no escuchaban
la radio o no debían hacerlo. Qué de bueno puede quedarle a un niño
de las radionovelas. Qué de útil de los vallenatos. Los folletines
debían transmitirlos en las horas de colegio porque apenas recuerdo
unos personajes femeninos con nombres como Isolina […] Pero los
vallenatos sí se me metieron en el alma con su carga de mulatería […]
Los vallenatos salían de unos pobres receptores…uno se ponía por
ahí, a jugar yaki o con las barbis, y se iba sumiendo en aquel espeso
melao donde la gente no se hace novia para después casarse, sino que
se aparea en las madrugadas en un moroso ejercicio de carne con
agujero. Era la dramatización de lo sucio […] Era, Dios me perdone,
fascinante […] Las señoras, finalmente, tenían razón: los colombianos
me hacían mala, desobediente…nunca logré desprenderme de esa
pesadilla […] Quiero decir que aun escucho, esté donde esté, el eco
de la Sierra (13-16).

Asimismo, la mirada personal de quien escribe crónica también funciona como

memoria histórica; ejemplo de ello serían las crónicas de Poniatowska que relatan la
tragedia mexicana del terremoto.22 Y ya, en el caso de las crónicas de Socorro, la memoria
histórica está matizada por el hecho de enfocar la historia desde el retrato de vida de sus
personajes. Por ejemplo, cuando esta memoria opera en el ámbito político aborda un suceso

22
Sobre este particular, la tesis de Anadeli Bencomo (1995) La crónica urbana de Elena Poniatowska: una
propuesta de representación, aborda un conjunto de crónicas que recogen sucesos históricos importantes en la
década de los 80 en México: el movimiento estudiantil de 1968, la huelga de hambre en 1978 de las Madres
de los estudiantes desaparecidos y el terremoto de 1985. Desde una perspectiva de testigo, Poniatowska
redirecciona su mirada de cronista para activar mecanismos de representación que revelan la
desestabilización del orden urbano en México. Asimismo, la proyección de una conciencia político-cultural
desde la textualidad de este género, se hace efectiva gracias a la representación de cuadros y escenas ofrecidos
por los testimonios de los sujetos que protagonizaron la historia. En este sentido, la autora recupera la historia
menor, la de los márgenes, la no oficial y la redimensiona como acontecimiento en sus crónicas.
 50

como el golpe de estado venezolano en 1992 a través del recurso a la persona de dos figuras
claves: Hugo Chávez y Francisco Arias Cárdenas. Se trata de una memoria histórica que se
proyecta más desde la persona y desde el personaje, que desde el acontecimiento. Mejor
aún, en estas crónicas, la persona pasa a ser el acontecimiento como sucede en “Hugo
Chávez, el candidato”:

Cerrados los ojos y juntas las manos, el líder descansa, inmóvil y

silencioso […] Con un leve gesto impone respeto para su aislamiento
momentáneo […] Hugo Rafael Chávez Frías es un enigma[…] La voz
ronca que interrumpe su mutismo exige cabal y rápido acatamiento de
sus órdenes. Nada se le escapa, nada queda al azar, sobre todo, nada
se descarría de su control. Puede pasarse horas escuchando […] pero
es suya la última palabra […] Esos breves períodos de silencio que
resguarda para sí, le permiten retomar el hilo de sus reflexiones […]
En esa manera de quedarse callado podría residir la principal
característica de Hugo Chávez, a saber, su enorme capacidad de
asimilación y aprendizaje […] En rápida aritmética: seis años han
transcurrido desde que un brioso Chávez nos sacó de la cama y nos
emplazó a contemplar una pirueta de la historia, ateridos frente al
televisor. Hacia la media noche el país quedó impuesto de la asonada
[…] Y antes del meridiano el alzamiento cobró rasgos: una especie de
indio, inusualmente fornido y bien calafateado de vitaminas[…] el
líder de los alzados era un muchacho de ojillos profundos, nariz
lanceolada y boca prominente […] Hubo Chávez para encarnar todas
las fantasías: las de los nostálgicos que aplaudieron el revival de los
madrugonazos con uniforme y Orquesta Aragón.; las de la vieja
izquierda que mascaba su frustración en la destartalada dacha del
olvido; las del moderno mantuanaje, manicurazo y nervioso, aterrado
ante la amenaza de que la horda insurrecta saliera de los cuarteles
directamente hacia sus residencias, a quebrar los jarrones y mancillar
a sus hijas, como había hecho la recua capitaneada por Cipriano
Castro a fines del siglo pasado; las de los pobres y preteridos que
vieron en el bisnieto de Maisanta la empuñadura de la vendetta; las de
cierta casta ilustrada que confundió los corríos llaneros con los
acordes emanados de la flauta del virtuoso de Hammelin; las de la
clase media, que tachaba todas las líneas de la lista del supermercado
menos la del gritón que viniera a redimirla de su desmedro y a
rehabilitar sus líneas de crédito; también las de un sector súbitamente
sobreerotizado y anhelante que vio en el mozo vestido de camuflaje la
concreción del antiguo mito de la erección perpetua. Carne fresca para
 51

un consumo de avidez, hubo Chávez para todos los sueños y todas las
pesadillas (137-141).

La extensa cita anterior contiene dos elementos- el recurso a la persona del

personaje de la crónica y los acontecimientos que registran la historia de un país- que
permiten a Milagros Socorro canalizar su subjetividad en el cuerpo textual de la crónica.
Esa sí como en el caso de la crónica que nos ocupa, Hugo Chávez adquiere su estatus como
personaje pero también como persona; de allí que sean frecuentes los rasgos tanto físicos
como de carácter que Socorro le atribuye: la voz ronca, su enorme capacidad de asimilación
y aprendizaje, ojillos profundos, nariz lanceolada, entre otros. Este procedimiento se
encuentra presente en otra crónica de la autora titulada: “Francisco Arias Cárdenas, el
otro”:

En nuevo acto de temeridad me he colado en la navecilla que llevará

al candidato Francisco Arias Cárdenas a la isla de Margarita, a 40
minutos de vuelo de Caracas, donde deberá batirse como un guapo, un
mes antes de las elecciones, pautadas para el 28 de mayo. “Yo
también tengo miedo”, concede Arias, en el momento de desplegar un
periódico, “pero no lo demuestro”. Y con esa frase, pronunciada justo
en el despegue, el hombre se retrata de cuerpo entero. Nadie sabe lo
que piensa este andino de 49 años, militar retirado con rango de
teniente coronel del Ejército, ex seminarista, ex golpista, ex
gobernador del estado Zulia y actual retador en la pelea por la
Presidencia de la República de Venezuela, a la que acudirá, en el
bando contrario, su antiguo compañero de cuartel y asonada, Hugo
Chávez Frías, el presidente que somete su cargo a relegitimación tras
la aprobación de la nueva constitución venezolana…Igual que sus
pensamientos , ambiciones e intenciones , los apetitos de Arias están
cuidadosamente escondidos tras su fachada imperturbable…(169-
170).

Como es evidente en el fragmento citado, nuevamente el recurso a la persona

(militar retirado, ex golpista, ex seminarista, actual retador, fachada imperturbable), le
permite a Socorro introducir la nota histórica (las elecciones del 28 de mayo). En ambas
 52

crónicas queda registrado un estilo ligado estrechamente ligado a la persona, bien sea de la
cronista o del personaje.
A partir de la persona se proyecta el vínculo con un determinado escenario social
que catapulta a Socorro como autora de la crónica porque hacer uso de la crónica como
memoria histórica no sólo implica ver al cronista como productor de una matriz de sentido
sino como responsable ante la sociedad por la actividad interpretativa que atraviesa su
producción textual. Como tal, la responsabilidad del cronista como escritor va de la mano
de la expresión de su subjetividad y ésta última como un modo de enfrentarse a los hechos.
Este rasgo, aunado a lo anterior, confirma la preponderancia del autor de la crónica, por
cuanto lo que se plasma en la crónica es atribuible a una firma, es decir, existe un
responsable del texto. En consecuencia, el autor particular y conocido vendría siendo un
rasgo configurador de la crónica.
Por otra parte, ser conocida desde la particularidad misma de su persona es una
circunstancia que le reporta a Socorro una plataforma propia de intervención en la escena
pública venezolana. Desde este piso, abordará tres modalidades del género periodístico que
alimentan sus crónicas: el informativo, el interpretativo y el de opinión. En estos, la acción
misma de informar para persuadir cobra relevancia a la hora de convencer al público
receptor, por lo que persuadir a las personas desde la proyección de la persona de la
cronista resulta ser una estrategia eficaz. No es en vano que Socorro escoja deliberadamente
estos géneros para proyectar su rasgo distintivo -su mirada- , más allá del propósito de
informar. En este proceso, nuevamente, no importa tanto el referente sino cómo éste es
captado y devuelto por la cronista. Por ejemplo, en “La Venus del Cafetal” ya no se trata de
una chica trotando por las calles de una zona caraqueña sino de cómo es vista por Socorro:

La Venus no rebasa los veinte años, no lo parece. Tampoco es difícil

adivinar la mórbida disposición de sus prendas en el gavetero. Sus
atuendos, los de correr por las mañanas, cabrían en la mano de un
niño…A las cinco y media frotará dentífricos y antisudorales y de un
salto se parará en la calle para iniciar su diaria fugacidad. No se que
 53

hábito han desarrollado los demás viandantes para observarla, yo

acostumbro mirarla desde los pies…Cada vez que la veo me
pregunto: ¿qué pensará esta criatura mientras corre? Al principio
estaba convencida de que su mente la ocupaba una visión…Ahora
creo saber que no es así. La Venus no piensa mientras corre, o piensa
poco…El corredor no piensa. El corredor batalla con su respiración,
con su presión arterial, con su resistencia…Alguna vez se me ocurrió
que había en la actitud de la Venus, un no se qué obsesivo que la
emparentaba con los alcohólicos. Esta niña, me decía, debe correr de
esta forma…para aturdirse, para no pensar (73-79).

El referente pasa a segundo plano, el fin comunicativo pareciera exaltar la mirada

del cronista y es entonces cuando ocurre el fenómeno contrario a lo que Nuñez Lavedeze
(2002) en Introducción al periodismo escrito, denomina “impersonalidad estilística”, es
decir, la ausencia de marcas discursivas que delaten la actividad interpretativa del
periodista en el texto. El borramiento de la presencia del autor es vital para reforzar la
impresión de objetividad (más bien la pretensión de objetividad), del texto informativo. En
las crónicas de Socorro opera lo contrario porque se enfatiza su mirada de cronista en la
interpretación del acontecimiento.
En efecto, en sus crónicas podemos rastrear marcas textuales que además de revelar
lo interpretativo, colocan en primera plana a Socorro como autora ya que a través de ellas
su persona cobra presencia, tanto directa cuando se expresa a través del uso de la primera
persona; por ejemplo, en “En homenaje a Renato” son frecuentes los enunciados que
remiten a la persona de Milagros Socorro:

Salgo de la ducha de puntillas y mientras me anudo la bata de baño

me dirijo al reproductor de discos[…]Me desplazo por toda la
habitación abriendo gavetas…y asperjando mi perfume[…]para
entonces me he abotonado hasta el cuello una tibia camisa de algodón
y tengo la toalla aun húmeda enrollada en la cintura[…]Así ataviada
me adueño del espacio[…]Los brazos, desde luego, desplegados en el
vacío porque, aún en solitario, uno se debe a su público[…]Cantando
frente al espejo del baño, con el rimel en ristre, voy cayendo en la
cuenta de lo bueno que era Piñero (cosa que ya sabía, pero lo vuelvo a
 54

saber, lo constato en el corazón) y lo bien que suenan Los Melódicos

(119-120).

Asimismo, en “Sopa de sangre para el desayuno”, la persona de Socorro se hace

presente de manera indirecta con la puesta en escena de detalles y apreciaciones que
revelan la visión personal del autor del texto:

Sin que alcancemos a percibirlo claramente Caracas se va explayando más allá del
valle […] En el fondo helado de los ojos de un muchacho he visto el croquis de esa
frontera difusa […] Tenía el aspecto de un no-ciudadano […] ¿Cómo es posible
adivinar que alguien ha sido señalado por tan horrible destino? Por sus ojos. Por esa
simetría de la ausencia en que nada impresiona al que mira […] Cuando lo percibí
en medio del gentío, sentí miedo […] Esa cara estaba regada por mínimas cicatrices
como producidas por una niñera vengativa. Y en los brazos se alcanzaba a
distinguir los trazos de un tatuaje inacabado, como si hubiese estado en plena
sesión de tatuaje cuando cayó la policía (51-54).

Estas marcas demuestran que es Socorro quien crea sus propias reglas de
construcción textual mediante el manejo del punto de vista. Esto le permite ser valorada
como escritora en la medida que es capaz de realizar una economía de los recursos
estilísticos para la consecución de su fin comunicativo. Esto lo confirma Nuñez Lavedeze al
expresarse sobre los rasgos que debe poseer quien aborde la escena pública para
interpretarla o emitir juicios de valor, como es el caso de un cronista:

El autor […] encaja más bien como un colaborador con destreza

literaria, especialista en el tema tratado, o en su defecto, es “una
personalidad culturalmente representativa”. En todo caso, el
articulista debe poseer un capital estilístico que de cuenta desde el
punto de vista textual del “dominio de una técnica de exposición y
ordenación de fases del texto […] habilidad para combinar un
desarrollo de ideas que resulte convincente […] con la fluidez
expositiva” (109).
 55

De la cita anterior se desprende que poseer una personalidad culturalmente

representativa y contar con un capital estilístico son elementos determinantes para que la
postura crítica del cronista ante el referente de su crónica funcione como una especie de
termómetro social23 Todo esto aplicado al caso de Milagros Socorro, nos lleva a identificar
una posible funcionalidad sociodiscursiva de la crónica venezolana actual: el diálogo de la
cronista con la escena pública canalizado a través del ejercicio de una forma de autoría
marcada por la persona del cronista y plasmada en el cuerpo del género.
Recapitulando un poco podemos observar que las diversas formas de expresión de
la mirada del cronista aquí citadas, remiten a la presencia de un autor particular que en sí
misma viene siendo un modo único de vivenciar un determinado momento histórico, una
percepción de los acontecimientos desde la subjetividad que le es pertinente al cronista
como persona. En virtud de ello, bien podríamos postular la presencia insoslayable del
cronista como elemento configurador de la crónica.
Para confirmarlo, vale recalcar que Ramos le confiere al cronista una autoridad
textual de mediador de realidades, como voyeur. Por su parte, Rotker ve en el cronista un
sujeto literario que denuncia la realidad relegando así su autoridad textual al rol de crítico
de la cotidianidad que cuestiona y denuncia. Asimismo, para Bencomo, el cronista también
funda su autoridad textual en la lectura otra del espacio urbano que realiza y la presencia de
su autoría se registra en el cuerpo textual de la crónica a través de formas retóricas y de
autorreflexión. Todas estas manifestaciones de la autoridad textual se encuentran
estrechamente ligadas a la mirada del autor presente en la crónica.

23
Eliana Ortega (2002) en “Más allá de la ciudad letrada, escritoras de nuestra América”, expone el caso de
Poniatowska, así como muchas otras escritoras latinoamericanas, quien ha utilizado el discurso de la
denuncia, "enmascaradamente", en la complicidad con el género de novela testimonial, para decir lo que el
Poder no quiere decir, ni quiere que otros digan. Para ello, se ha valido de la treta de escribir bajo el título de
periodista, lo cual resulta es herencia también, y es táctica muy usada desde el siglo 19, entre las autoras
latinoamericanas. Así como la estrategia del periodismo parece resultar un medio eficaz para poder decir lo
que no se debe, las escritoras contemporáneas usan diversas estrategias para insertar su discurso en los medios
y en las empresas editoriales, es decir en el espacio público.
 56

Tal vínculo aplicado al caso de Milagros Socorro nos permite retomar sus palabras-
citadas al principio de este apartado- sobre la valoración de la crónica como género
“nuevo” por parte de Rodríguez Juliá, y agregar que, en efecto, más que nuevo es novedoso
el tratamiento que cada escritor le concede a la crónica: fueron novedosos los tratamientos
que Martí, Poniatowska y Monsiváis como cronistas de su época dieron a la crónica. De
aquí que Milagros Socorro, acertadamente se refiera no a la crónica de Rodríguez Juliá sino
a su crónica –la de Juliá- porque desde esta perspectiva cada cronista filtra su personalidad
en las crónicas que escribe.
Quizá la diferencia, a fuerza de ser sutil, pase desapercibida pero el criterio de
personalidad estilística propio de este tipo de crónicas remite indefectiblemente de la
especificidad del discurso a la especificidad del cronista. El pronombre posesivo abandona
su simpleza como persona gramatical y se convierte en receptáculo de la persona del
cronista. Es así, como se concreta la publicitación del yo que opera en las crónicas de
Socorro. Se trata de una operación discursiva gestionada desde una acumulación de datos
autobiográficos dispersos en algunas crónicas periodístico -literarias de esta escritora,
asunto que analizaremos en el siguiente apartado.

LA MIRADA AUTOBIOGRÁFICA EN LA CRÓNICA DE MILAGROS SOCORRO

Para entender que tan significativa resulta la presencia de elementos biográficos en

el cuerpo textual de las crónicas de Milagros Socorro, recordemos que tanto la crónica
como la autobiografía son registros textuales que privilegian el yo del autor. La imagen de
autora que realza la personalidad de esta escritora se hace factible en el momento en que la
autobiografía privilegia al yo como agente de sus propios logros y propone valores de
individuación; en suma: se destaca a la persona.
 57

Así, en las crónicas de Socorro este realce de la persona se verifica a través de los tres
fenómenos que Smith identifica como marcas del texto de vida de la autobiógrafa: los
modos en que la posición de la autobiógrafa como mujer afecta al proyecto autobiográfico,
las formas en que la autobiógrafa establece su autoridad discursiva para interpretarse
públicamente ante la cultura patriarcal y, la relación entre dicha autoridad y su sexualidad.
En la crónica, este yo se manifiesta principalmente como instancia productora del
texto; describe y narra los acontecimientos desde la subjetividad de su mirada. Esta
actuación del cronista como autor se reacentúa en las crónicas con tintes autobiográficos:
se trata de una bifurcación del yo en sujeto y objeto del acto enunciación. Según Sidonie
Smith (1991) en “Hacia una poética de la autobiografía de mujeres”, se trata de un
“desdoblamiento del yo en un narrador y yo narrado, junto con la fragmentación del yo
narrado en múltiples posturas enunciativa […] el proceso autobiográfico como artefacto
retórico…” (97).
Esta concepción de la autobiografía como “artefacto retórico”, es decir, como
ficción producto de los manejos del lenguaje que ejecuta el autobiógrafo para producir una
versión de la imagen propia, es sintomática de un deseo de generar representación.
Aplicado al caso de Milagros Socorro resulta muy significativo ya que es congruente con el
reclamo de un tipo particular de legitimidad en la escena pública contemporánea.
Siguiendo con los planteamientos de Smith, la autobiografía ofrece la posibilidad
de hacerse visible al público lo cual es sumamente congruente con la publicidad del yo del
cronista: “…según la noción liberal del yo que motiva la autobiografía, solo el autobiógrafo
puede investir su nombre con nuevo poder e interpretarlo para el público” (94). Sobre la
autenticidad de la síntesis biográfica es necesario observar que ésta se encuentra permeada
por el deseo de autorrepresentación que atraviesa al autobiógrafo. Para complementar este
último punto, recordemos que para Bajtín (1985) es preciso desconfiar de los juicios y
opiniones que expresa el artista sobre sí mismo porque la auto-objetivación es una empresa
imposible para el artista, en el momento en que éste adquiere conciencia de sí a través de la
 58

conciencia de otros. Tal condición se ve magnificada en el caso de una escritora de crónicas

con tintes autobiográficos como lo es Milagros Socorro, cuyo deseo deja al descubierto la
voluntad de participar en la vida pública.
Este modo de abordar la proyección textual de la vida propia que identificamos en
esta autora, trae como consecuencia que las mujeres escritoras que recurren al recurso
biográfico para generar su discurso, lo hagan a través de un acercamiento -conciente o no-
desde los márgenes. Al hacerlo operan una resistencia a dejarse interpretar y hacen
evidente su intención de re-configurarse fuera del molde impuesto por la cultura
androcéntrica. De aquí que si la selección de los aspectos biográficos es también el proceso
de asignar significado a una serie de experiencia a través del énfasis, la yuxtaposición, el
comentario y la omisión, como lo asevera Smith, entonces el semblante autobiográfico que
se desprende de las crónicas de Milagros Socorro bien pueda ser visto como una estrategia
para producir una imagen de autor y promocionar la personalidad.

EL RECUERDO SELECTIVO Y LA DEFINICIÓN DEL SUJETO FEMENINO

COMO ESCRITORA

Sobre los usos del discurso autobiográfico son numerosos los estudios realizados
que dan cuenta de la inclusión de la persona como presencia textual que atraviesa la obra de
un número significativo de autoras latinoamericanas de entresiglos.24 Es decir, se trata de
una práctica de vieja data que, a su vez, se inserta en los diversos formatos genérico-
textuales considerados privados, íntimos o de con sumo personal: la carta, las memorias, la
poesía y las crónicas. Según Capote (2006) en “Discurso autobiográfico y relaciones de
género”, un caso ejemplar de lo anteriormente descrito sería la obra de Dulce María

24
Por nombrar solo un caso, el trabajo de compilación realizado por Márgara Russotto (2006) titulado La
ansiedad autorial, resulta bastante completo e ilustrador con relación a los diversos modos de abordaje del
género autobiográfico ejecutados por las escritoras de América Latina y el Caribe, de diversas épocas.
 59

Loynaz, a partir de la cual valora lo que considera tópicos comunes en la tradición de

escritura autobiográfica:

Como la escritura de una autobiografía precisa de una buena dosis de

convencimiento de la propia importancia individual, las relaciones
sociales y simbólicas en que se halla inmersa la persona en cuestión
serán decisivas. Y puesto que lo que está en juego es la constitución
del nombre propio a través de la historia personal-la constitución del
sujeto-, la autobiografía y sus variantes (memorias, historias de vida,
etc.) plantean-e intentan responder-una pregunta acerca de la
identidad autoral (414).

Así, en el caso de la escritora que nos ocupa esta operación constitutiva se introduce
con la frase: “Con frecuencia recuerdo...”, marca el comienzo de (2000) “El mapa del
tesoro” de Milagros Socorro. Dicha frase dará cabida a lo podría considerarse el recuento
de cómo se selló su destino de escritora e inclusive como cierta eventualidad conjuró “el
sino maléfico” del ambiente rural del cual proviene. En esta crónica, Socorro recuerda
como hecho significativo de su infancia: la visita de dos monjas “…que llegaron a canjear
una limosna por un libro […] aquel fue mi primer libro…si el trato con los libros para mí es
un hábito eso se lo debo a las dos damas así trajeadas…” (106-107).
Posteriormente, este despertar del afán lector se vio reforzado por un segundo
hecho: …”El catálogo del Círculo de lectores […] ocupa un lugar especial en el mapa de
mis afectos intelectuales […] de allí espigó mi madre el título que un día me regaló,
Mujercitas, de Louise Mary Alcott…” (108). A esto debemos agregar un tercer suceso que
viene a ser determinante para Socorro: “…después de trasegar la ficción de Charlotte
Brontë…ya no volví a ser la misma…Tenía entonces doce años y ya sabía lo que quería
hacer con mi vida: salir de mi pueblo y escribir como Charlotte Brontë, en ese orden” (108-
109).
El efecto producido por la integración de estos tres hechos /recuerdos que Socorro
hila como una especie de historia de una vocación es justamente el establecimiento textual
 60

de sus orígenes como escritora, o mejor aún, de cómo se confíguró la Milagros escritora.
Según Sidonie Smith en (1991) “Hacia una poética de la autobiografía de mujeres”, los
sujetos femeninos que cuestionan las ideologías genérico-sexuales de Occidente escriben
textos autobiográficos en los cuales proponen una imagen de sí mismas como sujeto y no
como objeto. Así, en “El mapa del tesoro” Socorro se autoconstruye como sujeto literario al
tiempo que revela la procedencia de su vocación de escritora: una vocación genuina, nunca
impuesta.
Una vez revelada la vocación, la voluntad de seguir el camino descubierto
prematuramente es producto de la voluntad de Socorro de ser escritora. Ser escritora es la
forma de conjurar lo que esta autora ha denominado “El espanto del Crepúsculo”; esto es,
un estado de desasosiego que suele invadirle al atardecer “desde que a los tres años y medio
me acometió El espanto del Crepúsculo, horrible sensación que algún manual de psiquiatría
debe tener bien documentado” (106).
De modo que, en sus crónicas, la realidad que le convoca como escritora se
encuentra atravesada por dos determinaciones: la del lugar de origen y la del auto-
descubrimiento de su vocación. Ambos aspectos saldrán a relucir en otros discursos de
Socorro sólo para ser confirmados como elementos de su acto creador y que como tales
permean sus producciones simbólicas: “Después he ido sabiendo que por más que me aleje
nunca saldré de mi pueblo porque me habita por completo…nunca escribiré como hija de
un predicador inglés sino como la primogénita de un criador de vacas…” (109).
Considerando lo anterior, la imagen que Socorro escoge para proyectarse
públicamente es la de la escritora automotivada y autoformada. Con esta elección escoge
autopresentarse, ésta última es una tarea cuya responsabilidad no delega: Milagros Socorro
presenta a Milagros Socorro. Presentarse públicamente como escritora a través de
mecanismos autobiográficos pone de manifiesto la voluntad de autolegitimación cultural;
así lo afirma Smith cuando señala que “La autora que elige escribir autobiografía […]
desenmascara su deseo transgresor de poseer autoridad literaria y cultural” (99).
 61

Cuando Socorro habla directamente del proceso de construcción como escritora está
revelando una conciencia de su posición como sujeto femenino que escribe dentro de un
género considerado androcéntrico. Es así como la historia de su vida y la selección de los
momentos que a su juicio fueron cruciales, son elementos orientados a un fin: construir el
proceso a través del cual ella es la escritora que es.

LO QUE SOY, LO QUE PUDE HABER SIDO Y LO QUE NO SOY: LA

INTENCIÓN AUTORIAL QUE CIRCULA EN LAS CRÓNICAS DE SOCORRO

Ya sabemos que la confluencia genérico-textual de la crónica y los elementos

autobiograficos presente en algunas crónicas de Socorro ofrece la posibilidad de rastrear los
modos que esta autora elige para interpretarse a sí misma públicamente dentro de una
cultura patriarcal. Éste, es el segundo fenómeno que atraviesa los textos autobiográficos
femeninos, como lo propone Smith; y se encuentra explícito en “Siempre quise ser un
objeto sexual”, de Milagros Socorro. En esta crónica, la autora relata cómo su madre
contribuyó a implantar en ella el germen de independencia al tiempo que, paradójicamente,
cumplía con sus labores de cuidados maternales: “‘Debes estudiar mucho’, me decía medio
en secreto mientras escarmenaba aquellas greñas irredentas, ‘para que seas doctora o
licenciada’” (189).

El consejo materno fue ejecutado a cabalidad pero con resultados

contraproducentes: “La promesa según la cual el estudio empeñoso me conduciría a una
vida estupenda, jalonada de ascensos, flores en el escritorio y medias panty sin rasguños,
resultó un fraude” (190). Es un fraude porque debe asumir el doble compromiso de ser una
mujer profesional que también es ama de casa y madre, según se desprende de las líneas de
esta crónica. La conciencia del papel que ocupa la mujer profesional en la sociedad
 62

androcéntrica, del precio que ésta paga por una supuesta independencia al ejercer una
profesión, le hace asumir en tono confidencial:

…la verdad es que yo siempre quise ser un objeto sexual. La verdad es

que yo me prestaría feliz para hacer un gran atado con todos mis trajes
de chaqueta…y en su lugar llenar mi closet con minifaldas de lycra…
Yo no quería casarme con un buen muchacho que me respetara y me
tratara como su igual. Yo quería ser la querida de un gánster que me
llamara mamita…No sé que locura me poseyó cuando solicité un cupo
en La Universidad del Zulia…mi verdadero sueño era ser llevada a la
presencia de Osmel Sousa y que éste rechazara mi ingreso al Miss
Venezuela “por tener demasiado contorno de pecho y ser muy mal
hablada. Además no admira al Papa y se niega a realizarse como madre
(192).

En el fragmento anteriormente citado podemos apreciar cómo en el espacio de la

crónica y a través del recurso de la confesión, Socorro pone en circulación un discurso
marcado por la ironía en el momento de plantearse la imposibilidad de otras opciones o
alternativas ofrecidas al sujeto femenino en las sociedades androcéntricas. Según se
desprende de los enunciados de esta crónica, si después de todo a la mujer no le queda otra
vía que escoger ser objeto y ahorrarse las dificultades de elegir ser sujeto, a fin de cuentas
cualquier otra posibilidad de independencia termina siendo una pseudo-posibilidad. De allí
que Socorro concluya esta crónica con el siguiente enunciado: “Eso es lo que yo quisiera.
Pero como no tengo nada de eso, no me queda más remedio que ser una mujer liberada,
integrada al mercada de trabajo” (192).
Es obvia la intención autorial de Socorro, que se concreta en el espacio textual de
esta crónica en particular, bajo la modalidad de confesión cargada de visos ironía la cual
permite que la conciencia de Socorro aflore para reivindicar su modo particular de
proyectarse públicamente: como mujer que escribe plenamente conciente de lo que
significa escribir como sujeto femenino tanto dentro como fuera del texto. Para
complementar este punto resulta convincente lo que ella misma (Socorro) le confiara a
Rossana Miranda sobre sus propósitos como autora al escribir este texto en particular: “Es
 63

una manera de burlarme del discurso liberal de la mujer que la lleva a escapar de una
subalternidad para meterse en otra”. También manifestará en el espacio de esta entrevista
que “escribir es muy agotador y como las dos cosas no se pueden hacer, escogí crear y me
he mantenido en esa escogencia con un fervor verdaderamente fanático” (s/n).
Con esta declaración, Socorro deja claro cómo se posiciona ante la cultura patriarcal
como sujeto femenino. Para ella siempre existirá la posibilidad de escribir su propia
historia, su propia ficción y ser artífice de sí misma en la medida que sea ella quien
controle los mecanismos de producción de su imagen pública. Por otro lado, este modo
particular de asumir el género sexual evidencia el tipo de relación que se establece entre la
autoridad discursiva de Socorro y su sexualidad ya que de esta manera logra efectuar una
re-significación de los estereotipos femeninos con los que el occidente misógino ha
pensado-y por tanto- producido a la mujer.
A través de este proceso, Socorro asume de manera simultánea lo que la tradición
falocéntrica ha determinado para el sujeto femenino y la apropiación que ella efectúa de
esta determinación histórica para configurar su especificidad como autor(a). Al hacerlo así,
afirma su presencia como sujeto histórico a través de la apropiación de la ausencia del
sujeto femenino en la tradición androcéntrica.
En consideración a lo anteriormente expuesto, podemos concluir que la construcción de un
semblante autobiográfico en las crónicas de Milagros Socorro funciona como una estrategia
para autolegitimarse como escritora, por un lado. Por el otro, la acumulación de datos
autobiográficos que circulan a través de sus crónicas permite la publicitación del yo de
Socorro mediante la puesta en escena de sus relatos de vida.

DEL GÉNERO TEXTUAL AL GÉNERO SEXUAL: EL SIGNO DE LO MENOR Y

LO HÍBRIDO EN LAS CRÓNICAS DE SOCORRO
 64

En el prólogo de Criaturas Verbales (2000), Ana Teresa Torres señala que “Socorro
quiere que sepamos cuál ha sido su construcción como mujer” (7), y como escritora,
podríamos añadir. Para ello, recurrirá a un método particular: establecerá las conexiones
pertinentes entre género textual y género sexual mediante el trazado de su genealogía
personal. Y ésta última irá surgiendo de la geografía de su rostro. Dicho procedimiento
articula lo que inicialmente fueran unas notas leídas para algún foro: “El periodismo como
género literario”. En lo que pudiera leerse como una crónica saturada de datos
autobiográficos, el cuerpo es el móvil que en su recorrido va trazando la línea genealógica:

Concentrada ante el espejo veo desfilar en mi propia cara-sobre ella-

las mujeres que me han precedido, esas abuelas ya borrosas en el libro
de mi linaje […] Esa mujer canaria […] Su miedo y su contrariedad
está en mis ojos […] Mi nariz […] me viene de alguna sefardita
aferrada a la vida con más ansia que a la fe […] Si miro mi nariz en el
espejo la veo a ella, agobiada por la culpa […] Y está mi boca: esta
bemba de mulata criolla, siempre con una obscenidad en la recámara
[…] Tengo cara de cimarrona, de esclava remolona […] de negra
levantisca […] de negra descastada […] Mi cara es, pues, el género
( 9-12).

Las mujeres de las cuales desciende Socorro le han heredado un mestizaje espiritual
que ella hará devenir escritura. De aquí que Torres interprete la frase “Mi cara es, pues, el
género” formulando el siguiente juicio: “Quiere decirse o en todo caso, superpongo, que
construye su escritura desde el cuerpo, desde su historia íntima, desde su identidad de
género y que desde allí mira, nos mira” (p. 4).
Entonces, la escritura de Milagros Socorro supone un acontecer genealógico que
remite a una hibridez otra: la del cuerpo, y en el cuerpo, el rostro. En consecuencia,
podemos abordar a partir de la noción de rostro lo concerniente al rasgo mestizo y/o híbrido
del rostro de Socorro, que a su vez determinará la mirada de ésta como autor(a).
Igualmente, nos ocuparemos del signo de lo menor que se encuentra ligado a la hibridez de
la crónica y del cuerpo presente en sus crónicas.
 65

De la escritura de Socorro, para decirlo en palabras de Ana Teresa Torres, surge un

género cuyo génesis se ubica en “todas esas sangres vertidas en su escritura […] que la
autora define como “opción bastarda”… (8). La particularidad de esta escritura que, la
mayoría de las veces habrá de materializarse en el formato de la crónica, reside en los
mecanismos de desterritorialización empleados para resignificar la minoridad en beneficio
de su imagen como escritora.
Visto así, la especificidad de la escritura de Socorro le concede un perfil novedoso a
la relación que se establece entre crónica y escritora, o mejor aún, entre escritura y cuerpo.
Ambas nociones mestizas, híbridas y heterogéneas, tanto en el plano de la forma como en
el de la expresión. La hibridez del género textual se manifiesta en las múltiples formas
expresivas que vehiculizarán los diversos contenidos, efectuándose así la
desterritorialización en el plano de la forma. Dicho procedimiento se encuentra
estrechamente ligado con el rasgo de minoridad que suele ser atribuido a ciertos géneros
textuales como la crónica.
La minoridad de la crónica es un rasgo polivalente según la veamos desde la
Historia, la Literatura y el Periodismo. Todas estas disciplinas contribuyeron a definirla
como género híbrido al atribuirle pautas de utilidad para vehiculizar contenidos que
excedían la forma por sus alcances metadiscursivos. Es así como la minoridad de la
crónica vista desde el Periodismo viene por su calidad de género “complementario”, como
ya señalamos en el capítulo anterior. Igualmente, tomemos en cuenta que la Historia no
incluyó a la realidad inédita del Nuevo Mundo en los géneros mayores, sino en uno más
bien auxiliar: las crónicas de Indias lo confirman con su subjetivismo predominante.
Entonces, minoridad es equivalente a “complementario” y a “auxiliar” en cuanto a
la Historia y al Periodismo se refiere. Por otro lado, en el ámbito literario, la minoridad es
un rasgo que en la medida que se asume como marginal reafirma la funcionalidad
sociodiscursiva de los géneros considerados menores. Al hacerlo, potencia su capacidad de
 66

intervención en la esfera de lo metadiscursivo porque la carga política que canalizan así lo

determina.
En consideración a lo anterior, nos parece pertinente hacer énfasis en cómo la
minoridad es vista desde la Literatura -considerada como lugar privilegiado de hipótesis
culturales - y por tanto, espacio del cual proviene en gran parte la funcionalidad de la
crónica y otros géneros menores como herramientas de política cultural. Es así como
podemos rastrear, en “Siempre quise ser un objeto sexual” de Socorro, la presencia de una
conciencia de género manifestada en los estereotipos culturalmente atribuidos a la mujer en
la sociedad venezolana: el objeto sexual, la profesional y ama de casa:

El mal estaba hecho: con consejos musitados mientras me hacía las

trenzas o me abotonaba los vestidos, mi madre me entrego al destino
vil de la mujer profesional, que al de la esclavitud doméstica suma el
del trabajo remunerado, las exigencias de una carrera y los afanes de
la competitividad. Ahora lavo tantos platos como ella, cabeceo hasta
las mismas horas de la noche corrigiendo tareas escolares y gasto los
mismos kilómetros de toallitas para sonar mocos…con el agravante
de que debo mantener las uñas perfectamente esmaltadas y fingir
reverencia ante un jefe a cuyas espaldas me río a carcajadas….yo no
quería casarme con un buen muchacho que me respetara y me tratara
como su igual. Yo quería ser la querida de un gánster, un verdadero
machazo que me llamara mamita y se golpeara las rodillas en señal
impostergable de que yo debía saltar a ellas y hacerle carantoñas
(vestida con un baby doll repleto de faralaes) mientras a mis pies se
despereza un gato de Angora cuyo pelaje es idéntico al marabú que
orla mis tacones de andar por casa (191).

El fragmento citado contiene una reflexión con matices irónicos sobre la supuesta
independencia del sujeto femenino y se torna más evidente aún cuando la misma autora
declara que su intención fue burlarse del discurso feminista liberal contemporáneo. Lo que
queda en evidencia no es más que la presencia de la conciencia de género que posee
 67

Socorro como escritora, es decir, como una mujer que al escribir no puede soslayar el
hecho de ser mujer con toda la carga político-cultural que ello implica.
Por otro lado, un caso en el que la minoridad de la crónica se hace patente en el
ámbito académico es en el uso que hacen algunos críticos y teóricos culturales de los
diversos textos literarios para demostrar sus hipótesis. De aquí que cuando los corpus de
estas investigaciones resultan ser crónicas, ya es un lugar común referirse a éstas como
género menor. Ejemplo de ello lo tenemos en la introducción a (1989) Desencuentros de la
modernidad, en la cual su autor, Julio Ramos, se expresa así: “Procederemos
lateralmente”…. Este proceder es oblicuo porque su corpus es de crónicas y porque sólo se
ingresa directamente a través de textos considerados genéricamente mayores como las
novelas, por ejemplo.
Ahora bien, una de las formas más evidentes en las que la minoridad textual de un
género descubre su vínculo con la minoridad del sujeto considerado menor, es a través del
uso que éste último le confiere al primero. En efecto, el procedimiento de
desterritorialización es propio aunque no exclusivo, de los sujetos situados fuera de la
tradición que no tienen acceso a los géneros mayores porque bien no disponen del capital
simbólico requerido para ello, de modo que recurren a estos medios de expresión como
alternativa.
Sobre este procedimiento, Alicia Salomone (2004) en “Una mirada desde la
perspectiva de género, a la historia del pensamiento en América Latina”, señala que las
mujeres escritoras- fuera de la tradición- se valen de los géneros considerados menores
(cartas, crónicas, artículos de periódicos, testimonios, diarios, autobiografías) para
contrarrestar la desventaja que les reporta su condición de minoridad en el ámbito de las
letras. Como ejemplo, esta autora cita a las intelectuales del período de entreguerras sobre
quienes declara lo siguiente:

“…enfrentan grandes dificultades derivadas de la ausencia de una

tradición de escritura femenina amplia que otorgue puntos de partida
 68

y nexos con la situación del sujeto que enuncia. Por ello deben buscar
a sus clásicas y referentes trazando líneas oblicuas y entrecortadas a
través de lenguas, épocas, ideologías, culturas o géneros discursivos”
(s/n).

De manera similar a estas intelectuales del periodo de entreguerras, todo sujeto

carente del capital simbólico necesario, recurre a una desterritorialización que se hace obvia
en el caso de la mujer escritora en la medida que ésta implementa- de manera oblicua-
estrategias de legitimación que se concretan en prácticas discursivas. En el caso de Socorro,
es frecuente toparse con lo que podríamos considerar teorizaciones sobre el género de la
crónica pero en el formato de la crónica y artículos publicados en revistas literarias y/o
columnas periodísticas. Ejemplo de ello sería su artículo titulado: (1994) “El género de la
crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en torno a una noche con Iris Chacón de Edgardo
Rodríguez Juliá” En éste hará observaciones acerca de la crónica tales como:

El subgénero que pretendo describir- a partir de la novedad de que

Rodríguez Juliá le atribuye, y de hecho instaura en sus trabajos-se sirve
del evento o personaje para internarse en una aventura de lenguaje que
llega a desentenderse del punto de partida para atracar en una reflexión
mucho más abarcadora que, sin embargo, no llega a ser novela ni
ensayo; sino la crónica del hecho una vez despojado del hecho mismo.
Lo cual introduce una importante variación (34).

Asimismo en (2004) “La crónica como espacio de representación de la ciudad (la

ciudad como búsqueda de lenguaje en el espacio de la crónica), apuntará lo siguiente:

La crónica es escritura. ¿Qué tipo de escritura? [...] La noticia es

escritura… ¿que tipo de escritura? [...] La crónica revela una nueva –y
disímil-manera de ligar al autor/periodista con la realidad, y por ende,
replantea el carácter con que ésta puede ser recepcionada por el lector
[…] los contenidos que el periódico ofrece como versión legitimada
de los hechos provienen de una fuente fidedigna que suscribe lo
afirmado en el relato noticioso. La crónica en el otro extremo, no
tiene más basamento que el discurso elaborado por el cronista
 69

/observador; y es él la única fuente. Su autoridad no tiene más

sustentación que la de su selección y su lenguaje: una perspectiva
personal cuyo signo es el lenguaje, el signo narrativo (s/n).

Las dos citas extraídas de los artículos previamente mencionados dan cuenta del
abordaje teórico de la crónica como género textual por parte de Socorro con lo cual se
demuestra que, si bien esta autora no posee un capital simbólico que le acredite en el campo
teórico-académico, logra incursionar en éste mediante el recurso de la desterritorialización:
para ello, publica- en calidad de estudiante- en la revista de investigaciones literarias
Estudios, de la Universidad Simón Bolívar de Venezuela y en la colección Debate (versión
digital) de periódico venezolano El Nacional. De esta forma participa en el debate teórico
sin que su intervención sea legitimada por títulos y/o reconocimientos pertinentes al espacio
académico.
Esta forma de participación, de carácter lateral, que a primera vista luce como
propia de individuos en condiciones de minoridad académica, cobra otra dimensión ya que
Socorro redirecciona el proceso valiéndose de su experiencia como cronista en el ámbito
periodístico y aborda el aspecto teórico de la crónica desde la posición de autoridad que
este oficio le otorga. De este modo, recurre a prácticas desterritorializantes sin que esto le
reporte desventaja alguna; es decir, podemos afirmar que lejos de ser un sujeto en
condiciones de minoridad es uno que sabe hacer uso provechoso de su minoridad.
Asimismo, aunada a la práctica de la desterritorialización, Socorro se postula si
misma como sujeto político cuya responsabilidad social la compromete con el público
lector de su producción textual. Es decir, como periodista se reviste a si misma con la
investidura de una autoridad generada desde la interpretación que realiza del acontecer
nacional. La autoridad, reside justamente en la particularidad de su mirada de cronista y/o
periodista.25
25
Sobre la autoridad que le compete como periodista, la propia Socorro revisa su actuación como intérprete
del acontecer venezolano contemporáneo en (2006) “Notas sobre el oficio de la urgencia” expresando lo
 70

Puede ser que ese acontecimiento aluda a una impresión, susceptibilidad o motivo
pertinente a la persona de la cronista (lo individual de su condición social), pero una vez
que es enunciado se convierte en político por la carga transgresora que contiene. Por
ejemplo, en “Sopa de sangre en el desayuno”, se puede leer lo siguiente:

En el fondo helado de los ojos de un muchacho he visto el croquis de

esa frontera difusa […] Lo he visto en un vagón del metro que corre
hacia el oeste. Tenía el aspecto de un no- ciudadano, del habitante de
la urbe que no ha logrado ser parte de ella […] ¿Cómo es posible
adivinar que alguien ha sido señalado por tan horrible destino? Por
sus ojos […] Cuando lo percibí en medio del gentío, sentí miedo. Ahí
estaba el rostro de un ser capaz de todas las crueldades […] Qué podía
entonces perturbar de tal manera este muchacho hasta imprimir en su
cara ese gesto de ira y horror. No podía ser otra cosa: antes de abordar
el metro…había sido testigo de algo terrible […] Alguien tenía que
oír el grito de la víctima y su jadeo en la agonía. Alguien tiene que
percibir el ácido olor del semen vertido en la violación […] el rumor
de la sangre al brotar tras el relumbrón del plomo […] Este muchacho
parecía atravesado por una de estas visiones […] Esa cara estaba
regada por mínimas cicatrices como producidas por una niñera
vengativa […]de esa misma manera las señas de su inclusión en al
ciudad donde yo vivo y circulo, y miro a los demás, estaban borradas
en este muchacho […] incapaces no obstante, de hacer realidad su
derecho a respirar en la ciudad (51-55).

De la cita anterior, se desprende que Socorro elucubra en torno a una impresión muy
personal sobre el aspecto físico, en especial la mirada- de quien ella clasifica como un “no-
ciudadano”. Se trata del juicio de un sujeto que evalúa a otro y a partir de su impresión, de
los alcances de su subjetividad, elabora el retrato de un tipo social: el sujeto de los
márgenes, el que no llega realmente a pertenecer a la urbe por su condición alienada. En la
formulación de este juicio social, en la voluntad de la autor(a) de hacerlo argumento central
de su producción textual, podemos identificar la articulación de lo individual (la percepción

siguiente: “Total, que he estado plenamente activa en el periodismo venezolano en los tiempos de Chávez; y,
para más, no ha pasado una semana sin que publique un artículo de opinión donde he consignado mi mirada
de las cosas. Soy, pues, un vaciado de todas las deformaciones del periodismo de mi país en estos años, reo de
todo lo que se le acuse, socia de toda su bancarrota, si fuera ése su balance (890).
 71

de Socorro) en lo político (el juicio/crítica social sobre el lado grotesco de la ciudad). Sólo
que en este caso debemos considerar que este tránsito de lo individual a lo colectivo se
encuentra atravesado por el uso de la minoridad que Socorro implementa al hacer circular
una conciencia de afinidad social __como vocera__ que se enuncia desde la minoridad del
género textual y se conecta con su apreciación de la minoridad social de los sujetos de los
márgenes. Así, esta escritora traza una línea de afinidad que interpela el signo de lo menor
en la dinámica de su escritura: la minoridad del personaje de la crónica, la atribuida a la
crónica y la que le corresponde como cronista mujer: sujeto femenino que legitima su
escritura revertiendo la minoridad que le es inherente dentro de la tradición androcéntrica.
Igualmente, el ejemplo anterior también ilustra una manera de interpelar a las
minorías y/o colectividades dominadas. Cuando Socorro realiza operaciones de
identificación con la masa enunciándose desde un nosotros- en “Sopa de sangre en el
desayuno”, es una habitante más de la ciudad pero también asume la colectividad de grupos
sociales como las mujeres, los del centro, los periodistas- pero el hecho referido sólo le
ocurre a ella, entonces su individualidad se torna política. De esta manera sus crónicas
adquieren el perfil de ser dispositivos de enunciación colectiva. Al respecto, señalan
Deleuze y Guattari ((1978) en Kafka, para una literatura menor: “lo que el escritor dice
totalmente solo se vuelve una acción colectiva, y lo que dice o hace es necesariamente
político, incluso si los otros no están de acuerdo” (30).
Otro ejemplo sería cuando esta autor(a) se identifica con la comunidad profesional a
la cual pertenece –los periodistas- tal y como lo manifiesta en “Diez minutos de verdad”:

…Soy una periodista venezolana…No me va a salir tan cara mi

determinación de dejar de hacer esa mierda de periodismo venezolano
que he cogido por maña… Es falso que la Guardia Nacional agredió,
torturó…En suma, como viene diciendo el Gobierno-y como los
periodistas venezolanos de mierda nos hemos negado a repetir en
nuestro terco empeño en predicar un mensaje prefabricado-, la joven
 72

Elinor Montes golpeó y humilló a la Guardia Nacional, no ésta a ella

como aparece en el video tantas veces difundido (El Nacional, 4A,
2004).

Como hemos venido sosteniendo, el uso de la minoridad es un rasgo presente en la

producción textual de esta autor(a), evidenciado en los ejemplos y los procedimientos
anteriormente descritos. Éstos permiten pensar la minoridad, desde una óptica novedosa
que, en el caso de Socorro, involucra a la simple preferencia por la forma (la crónica). En
conclusión, la minoridad estratégicamente revertida y resignificada, será la génesis del
significado que articulará el encuentro de los elementos en juego: crónica, género menor,
escritor(a) fuera de la tradición, “escritura bastarda”, y ésta última como producto, ya lo
señalábamos, de “las muchas sangres vertidas en el texto” que determinarán la hibridez de
su mirada.

LA PARTICIPACIÓN PÚBLICA DE SOCORRO: LAS ENTREVISTAS Y EL

DEBATE POLÍTICO

Al inicio de este capítulo se planteaba que la crónica ha fungido como espacio

textual desde el cual Socorro ha generado su autorrepresentación como mujer que escribe y
que también ha sido la plataforma desde la cual esta autora interviene en el espacio público
venezolano. En este apartado estudiaremos como, en el mismo orden de ideas, esta
participación se concreta a través de las entrevistas y algunos artículos periodísticos
realizados por Socorro. Estos últimos, en particular, han fungido de espacios en los que se
registra la intervención de esta autora en el debate político de la Venezuela contemporánea.
PUERTA DE INGRESO 1: LAS ENTREVISTAS
Entre los rasgos que definen al campo cultural latinoamericano contemporáneo,
podría enumerarse la lógica del mercado. Ésta, más allá de funcionar como instancia
legitimadora de la actividad socio-cultural, ha operado una transformación mediática que
 73

permea los géneros propios de la comunicación de masas como la entrevista. En

consecuencia, dicho género ha adquirido cierta prestancia como reproductor privilegiado
del conjunto de juicios, enunciados y manifestaciones discursivas que articulan la crítica
cultural contemporánea.
Asimismo, la entrevista es un género marcado por la espectacularidad ya que guarda
conexión directa con “lo representado”, en la medida que se trata de la puesta en escena de
subjetividades que dialogan e intercambian roles en un juego de complicidad cuyo producto
es siempre una valoración y una percepción de la cultura pública. Así, en el ejercicio de su
labor periodística, Socorro acude con frecuencia al recurso de las entrevistas. Éstas, pasan a
ser el medio que canaliza su contacto con diversas figuras públicas del “star system”
cultural venezolano y/o latinoamericano.
Según Patrick Charadeu (2003) en El discurso de la información, las
particularidades de la interacción entre entrevistado y entrevistador se traducen en una
relación simbiótica “manipulador- manipulado” que reporta beneficios de naturaleza
publicitaria a los individuos involucrados. Vista así, la entrevista se convierte en un medio
que garantiza la visibilidad pública del entrevistador; y por tanto, contribuye a la publicidad
del yo de Socorro, como ocurre con la crónica.
En este sentido, la entrevista como género textual propio de la prensa escrita, a
menudo se encuentra sobredeterminada por lo que Charadeau ha denominado “el contrato
mediático” que rige al discurso informativo en todas sus manifestaciones. Sin embargo, por
más que las presiones de la máquina mediática pugnen para modificar el producto final que
persigue, a “la instancia mediática le queda todo un espacio de estrategia para actuar como
“autor” […] desmarcándose del simple “escriba” que sería si se contentara con adaptarse
perfectamente al género” (253).
De lo anterior se infiere que en el marco de la sociedad del espectáculo, los
dispositivos escénicos del contrato mediático (la visibilidad, la inteligibilidad y la
espectacularización) permean la actuación del escritor, a quien se le pide que contribuya al
 74

espectáculo. Y, como bien señala Charadeau, lograr la espectacularización “consiste en

trabajar sobre las diferentes puestas en escena de tal modo que susciten como mínimo, el
interés y, en el mejor de los casos, la emoción. Así se crea una estructura imaginaria de los
acontecimientos” (227).
Como género textual, en la entrevista subyace un elemento dialógico que a su vez,
actúa como el dispositivo que operaría a nivel discursivo y metadiscursivo para activar
mecanismos de participación pública. Con relación a esto, es notoria la diversidad de
formatos bajo los cuales circulan las entrevistas de Milagros Socorro: hay textos que
aparecen publicados en prensa en secciones de opinión (El Universal) y que luego,
podemos encontrar formando parte de una selección de crónicas periodístico-literarias. Más
aún, son publicadas en formato de libro junto con entrevistas que la escritora ha realizado a
diversos personajes de la esfera pública nacional, lo cual necesariamente exige mirar estas
entrevistas desde la sospecha. Sobre este particular tenemos un antecedente cuando Rotker
describe la particularidad de las crónicas- disfrazadas de entrevistas- de Hypollite Ortega:

Se podría alegar que los textos de Hyppolyte Ortega no son crónicas

porque adoptan la forma de la entrevista; pero si se las lee
cuidadosamente, se descubre que el diálogo allí no es sino otra
estrategia de la puesta en escena […] En estas entrevistas nada se
demuestra […] Y por medio de la palabra, algo queda congelado,
archivado en la memoria, pero sin conclusiones: es una fotografía,
una crónica, un signo donde se busca recomponer el sentido de lo que
somos y, en todo caso, denunciarlo (414).

De la cita anterior se deduce que el principio que define a la crónica está implícito
no en la forma textual sino en esa reconstrucción de los acontecimientos, en ese rediseño de
la realidad que efectúa la mirada del cronista. Si este rasgo no bastara para demostrar la
afinidad intercambiable entre crónica y entrevista, recordemos que las entrevistas son
consideradas modalidades del reportaje y como tal comparte con la crónica el estatus de
género complementario. En cuanto a la “estrategia de puesta en escena” que es el diálogo,
 75

el gesto de reconsiderar es la operación que ejecuta el cronista cuando capta con su mirada
una nueva realidad. Es nueva porque se presenta como realidad alternativa, que a su vez es
alternativa porque traduce el habla social, y en éste se manifiestan las voces que el cronista
interpela en el cuerpo de la entrevista.
Milagros Socorro acude con frecuencia a una gama variada de entrevistas para
abordar diversas esferas de la escena pública una gama variada: entrevista cultural,
entrevistas de estrellas, entrevistas políticas, entrevistas testimoniales, entre otras. De esta
diversidad destacan especialmente las entrevistas culturales y las entrevistas de estrellas.
Éstas nos interesan especialmente porque en ellas el sujeto-objeto de la entrevista cobra
especial relevancia en la sociedad moderna; y ésta, signada por el culto al espectáculo y/o a
la celebridad.
Sujetos predilectos de las entrevistas, los individuos que se destacan socialmente
por su proyección pública cualquiera que sea su ámbito de actuación (el cine, la literatura,
el arte), forman parte de una dinámica en la que el entrevistador vendría a ser el intérprete
del acto creador y el entrevistado, el poseedor del misterio de la creación. Sobre este
aspecto, se ha pronunciado polémicamente Pierre Bourdieu (2005) en Pensamiento y
acción, donde denuncia el papel de los mediáticos la apropiación del poder simbólico a
través de los medios.
Según el planteamiento de Bourdieu, el entrevistador se estaría valiendo del recurso
de los medios (en este caso la prensa escrita) para delimitarse un lugar propio en la escena
pública. Si a este juicio de Bourdieu le sumamos el que hiciera Rama en “El boom en
perspectiva” sobre la ganancia de capital simbólico que la entrevista garantizaba al
entrevistador y al entrevistado, entonces estaríamos de acuerdo con los alcances de este
género periodístico considerado complementario.
Y, ciertamente, para Socorro su oficio de periodista es suficiente aval para
incursionar en el género como entrevistadora. Así, puede interpelar indistintamente a
escritores, actores y políticos. Para ello, cuenta con un extenso cuerpo de entrevistas a
 76

figuras pertenecientes tanto al ámbito cultural venezolano como a personalidades ligadas al

mundo del espectáculo venezolano y/o latinoamericano. Lo que tienen en común sus
entrevistados es que todos son figuras públicas que detentar el poder de convocar el interés
del público. Así es como podemos reunir en un mismo espacio a personalidades tan
disímiles como Christina Diekmann, Elisa Lerner, Salvador Garmendia, Sergio Pitol,
Enrique Palacios, Alfredo Silva Estrada, Erika de La Vega, Enrique Capriles Radonsky,
entre otros. De la entrevista que Socorro le hiciera a Enrique Palacios-modelo venezolano
de proyección internacional- ha dicho Ana Teresa Torres en el prólogo de Criaturas
Verbales lo siguiente: “los diez minutos de gloria que desea todo entrevistado lo dejarán
convertido en alguien que no cree, o ni siquiera quiere, ser; de todos modos, deberá aceptar
que las razones de su notoriedad han quedado en cenizas […] Ha pasado de “entrevistable”
a pretexto literario (5).
Este proceso de aparente desmitificación del entrevistado nos dice mucho acerca de
cómo la figura del entrevistador pasa a ser la instancia central de la entrevista; éste, pasa a
ser pues, el manipulador de lo información que habrá de presentar al público. Como tal
impondrá una dirección en la mirada para observar al entrevistado. Así, Enrique Palacios
obtiene la cuota de persona común y corriente que le confiere la mirada de Socorro: niño
flaco y ojeroso, hijo de familia clase media, muchacho bonito “carajito de buen ver” cuya
notoriedad se debe en realidad a su calidad de fotogénico.
Asimismo, en la entrevista que Socorro hiciera a Alfredo Silva Estrada
-personalidad literaria- resulta curioso cómo se transgrede la diferenciación de roles, propia
de la entrevista periodística: “Parecemos dos pasajeros de primera clase. Dos desconocidos
obligados a conversar por algunas horas. Silva Estrada me hace preguntas pero este es un
viaje que sólo en el que sólo él va a responderlas”. A pesar de esta afirmación de su estatus
como entrevistadora, Socorro señala más adelante: “Tú has escrito sobre Ida Gramcko-es lo
primero que me dice- de Ida admiro su energía para superar adversidades…”. Dado que el
entrevistador se reserva el derecho de editar la información de la entrevista, es decir, de
 77

quitar o añadir datos que considere superfluos o innecesarios, es muy significativo que
Socorro decida dejar constancia del clima de horizontalidad en el que se dio esta entrevista.
Ciertamente, la observación de Silva Estrada -“Tú has escrito sobre Ida Gramcko”-
genera un efecto que no pasa desapercibido al lector: la entrevistadora comparte con el
entrevistado las razones que le hacen entrevistable: ambos son escritores, y como tales, son
percibidos en el espacio de esta entrevista. La difuminación de los roles diferenciados se
hace más obvia gracias al comentario que Socorro le hace a Silva Estrada: “Me dicen que
usted es un gran tanguero”.
A esto, Silva Estrada responderá con una interrogante/invitación: “Tengo un gran
repertorio de boleros y tangos. ¿Y tú? ¿Quieres cantar? […] Y Sonia Sanoja, con ese andar
felino, nos trajo un libraco que estuvimos alternándonos para cantar por un buen rato”.
Entonces, entre los muchos efectos que genera la entrevista, la puesta en escena de una
notoriedad compartida entre entrevistado y entrevistador es un rasgo que indudablemente
está presente. Aquí opera la espectacularización de la imagen del entrevistador en la medida
que éste sea percibido por el público más como “autor” que cómo “escriba”.

PUERTA DE INGRESO 2: LA COLUMNA PERIODÍSTICA

De manera similar a la crónica y a la entrevista, la columna periodística es

considerada un género que favorece la publicidad del yo de su autor, al igual que la crónica
y la entrevista. En este sentido, contribuye a la proyección pública de la personalidad del
autor y garantiza su cuota de participación pública. En efecto, un columnista es el
responsable de los juicios que emite y la validez de los mismos se encuentra sujeta al
prestigio o a la aceptación personal que el columnista tenga ante los destinatarios de su
publicación. Dado que en el espacio de la columna cabe el comentario del rumor, de la
hipótesis y de la conjetura, este género resulta especialmente personalista; además, en él
 78

tienen lugar la capacidad de análisis, la expresividad literaria y la coherencia discursiva del

redactor.
Un ejemplo de los alcances “espectaculares” de la columna lo tenemos en Milagros
Socorro quien como columnista aborda el debate político nacional desde el espacio textual
de su columna semanal Con acento. Esta posición como columnista le confiere a Socorro
una autoridad discursiva que depende en gran medida de qué tan acertados sean los
manejos que esta escritora haga de su capital simbólico. En efecto, la columna se convierte
para Socorro en el espacio propicio para el despliegue del tono irónico que atraviesa su
discurso. Dicha ironía será el rasgo que personalice su actuación, como veremos a
continuación.
Como intérprete de la actualidad venezolana, desde su columna “Con acento”-
espacio textual que dedica a comentarios de índole política- ha sostenido su posición frente
a otros actores del campo cultural venezolano. Las circunstancias socio-políticas que
enmarcaron dichos debates estuvieron signadas por un clima de controversia y cambio
social. Dicha situación condicionó el intercambio entre los medios y los actores políticos,
por lo que resulta conveniente ilustrar un poco dicho panorama, para comprender mejor la
ironía con la que Socorro responde a sus interlocutores.
El año 1998 podría ser un referente cronológico para los cambios ocurridos en el
panorama político venezolano de entresiglos. Aunque estos hechos se habían venido
gestando tiempo atrás y lo que Manuel Caballero llamó “crisis de las instituciones” ya era
un hecho para la fecha, es con las elecciones del 98 cuyos resultados favorecieron a Hugo
Chávez Frías que se instaura la denominada “Quinta República”. Las consecuencias de este
suceso político nunca fueron tan evidentes como en el caso de las relaciones entre la prensa
y el Estado. Ciertamente, los medios entraron en conflicto con el gobierno y terminaron
catalogados (en su mayoría) como agentes opositores del gobierno recién electo. De este
conflicto surge un intenso debate, donde se elevan, revelan y participan voces que si bien
 79

no eran nuevas en el medio, ahora habrían de clamar en tono forte ante los hechos
suscitados.
Estas circunstancias históricas determinaron una revisión sobre la función y/o el rol
que debía asumir cualquier sujeto partícipe del debate nacional; y desde luego, en primera
línea se encontraban periodistas e intelectuales. En efecto, una pluralidad de sujetos
pertenecientes a diferentes circuitos, como el literario, el periodístico y el académico, entre
otros, comienzan a figurar públicamente dada la apertura de este momento socio-político.
De este contingente, Socorro asume su participación desde una actitud cuestionadora,
crítica y en ocasiones desafiante frente a los acontecimientos de carácter político en el
campo venezolano.
En un discurso en el cual se mezcla la crítica burlesca, la ironía, el sarcasmo e
inclusive el tono peyorativo, uno de los sujetos que esta periodista califica desde su óptica
personal es el presidente venezolano Hugo Chávez Frías.26 En “Presidente exilado”,
Socorro elabora el retrato de un mandatario evadido de sus obligaciones y de las
circunstancias que supone su rol como presidente del país. En este artículo acusa al
Presidente de “fantaseador compulsivo”, que “no aguanta la realidad cualquiera que esta
sea”. Denuncia, además, que debido a su condición de evasor, Chávez se sustrae en “su ya
famosa e incontenible verborrea” en la cual se autoexilia con tal de no hacerle frente a sus
obligaciones. Otra forma de exilio es refugiarse en “múltiples dolencias”, cuando el escape
físico no es viable. Igualmente, en “Más ético serás tú”, Socorro nos entrega un retrato que
contiene pinceladas peyorativas y burlescas de la imagen que ella percibe del presidente:

Buenmozo nunca ha sido […] Chávez luce un aspecto tosco […] Es el

caporal […] El mestizo rechoncho […] Su actitud da la impresión de
26
La ironía constituye un recurso significativo en el discurso de una escritora marcada por la mino ridad como
Socorro por cuanto esta forma retórica ha asido asociada con la superioridad intelectual y el control del
lenguaje. Asimismo, es una herramienta poderosa en los intercambios comunicativos marcados por las
relaciones de poder. Al respecto, Graciela Reyes (2002) en Metapragmática. Lenguaje sobre el lenguaje,
ficciones y figuras, afirma que “ la comunicación irónica refuerza alianzas o las destruye, señala objetos de
desprecio, marca límites, provoca reacciones, y a la vez es más o menos impune: no es lo mismo criticar
abiertamente que irónicamente, en algunos casos (109).
 80

que ha comenzado a tutearse de verdad con los otros mandatarios, no

haciendo el payaso, no posando para las fotografías en cuclillas como
los gaiteros, no dando la nota […] Ahora parece que ha entendido en
verdad su nueva categoría …”(El Universal, 09 /09/2000).

La cita anterior es un fragmento de la valorización que Socorro hace de la actuación

de Chávez ante la ONU; según ella, el presidente se ve revalorizado por el aumento del
barril del petróleo a tal punto que este hecho pareciera investirlo de importancia, y nada
más oportuno que esta circunstancia que le brinda la oportunidad de equipararse con otros
gobernantes, quienes estarían exigiendo una baja en el precio del crudo. Por otra parte y
siguiendo con el rastreo de la valoración que efectúa Socorro de Chávez, en “Bien por
Chávez”, la escritora da cuenta de lo acontecido en la II Cumbre de la OPEP. Aunque en
esta ocasión reconoce lo que ella considera un comportamiento ejemplar pero atípico del
Presidente en dicho evento, el sarcasmo se hace presente al tildar su desenvolvimiento
como “insólito”:

Atenido por un texto escrito, el mandatario no sólo nos ahorró el

bochorno de sus desvaríos, absteniéndose de hacer sus chistes de
machito cuartelario y de avergonzar a su familia con referencias
innecesarias, sino que demostró que puede ser un hombre educado,
cordial y excelente anfitrión […] Su insólito comportamiento del
miércoles demostró que Chávez sí tiene conciencia del ridículo... (El
Universal, 30/09/2000).

Obviamente la burla, el sarcasmo y el tono punzante y peyorativo son marcas del

discurso de esta periodista. Como tales adquieren relevancia si consideramos que están
enmarcados en un enunciado general que bien podría ser considerado como su
posicionamiento ante el acontecer nacional, con énfasis en lo político. No sólo porque se
ocupa de la figura de Chávez que, como mandatario, es la principal figura política de
Venezuela, sino porque da cuenta de la dinámica socio-política del país en la medida en que
realiza un seguimiento de la participación de otras figuras del ámbito político (Oswaldo
 81

Álvarez Paz, Isaías Rodríguez, José Vicente Rangel, entre otros) y la Sociedad Civil
misma, en sucesos claves. Tomar en cuenta los diferentes actores políticos que participan
en el campo cultural venezolano, cuestionar y posicionarse, es en definitiva un gesto que
habla por sí mismo cuando nos interrogamos por el tipo de diálogo que Socorro establece
con su campo. A nuestro juicio se trata de un diálogo cuya principal característica es una
marcada ambigüedad del discurso que esta autora maneja ante la opinión pública. El mismo
oscila de un antichavismo furioso a una posición moderada.
Si, además, tomamos en cuenta la recepción su gesto- mordaz, irónico, burlesco-
ésta, nos da pautas para ver cómo la intervención pública de escritora es valorada por otros
sujetos del campo. Un ejemplo de esto sería la respuesta de Oswaldo Álvarez Paz a Socorro
a lo que él denomina “un infeliz artículo” titulado ‘La maldición de las águilas’:

Ella tiene perfecto derecho a expresar su opinión […] y a interpretar

como le venga en gana las duras realidades de mi estado natal. No me
ocuparía de sus disparates malintencionados si no detectara en ella
una capacidad infinita para mentir a conciencia, para desinformar con
ánimo destructivo, con la saña característica de quienes cumplen
instrucciones de otros al ejecutar el trabajo sucio […] Milagros
Socorro no tiene porqué jugar por bandar para hacer sus carambolas.
Tampoco mentir sobre hechos y circunstancias demasiado recientes
[…] Gracias a ella hoy puedo entender muchas cosas, incluso la
verdadera dimensión política y humana del actual gobernador.
Ciertamente no es ‘un hombrecito envejecido y menguado…’como
canallescamente lo pretende ridiculizar Milagros Socorro (El
Universal, 09/03/2000).

La cita anterior forma parte del artículo- respuesta “La maldición de las mentiras”,
de Álvarez Paz a “La maldición de las águilas”, de Socorro. La valoración que se hace de
las opiniones de Socorro sobre la gobernación y/o gobernadores del Zulia es descalificadora
hasta llegar a la deslegitimación del discurso, por cuanto se duda de la veracidad de los
juicios de la escritora. Ciertamente, Oswaldo Álvarez Paz la tilda de mentirosa.
 82

La respuesta de Socorro no se hace esperar en “Develada conspiración”, que resulta

una parodia de una ficticia conspiración entre Chávez y Socorro en perjuicio de Álvarez
Paz, y que al final devela el verdadero interés de Socorro, según lo denunciado por Álvarez
Paz: arremeter contra Arias Cárdenas, que para la fecha ocupaba el cargo de gobernador del
estado Zulia. Ironizar sobre los cargos de conspiradora, mentirosa y “vocera oficial del
oficialismo” que le atribuye ante la opinión pública Álvarez Paz es la salida discursiva y
política de Socorro, quien conciente del saldo negativo que tal juicio reporta a su
credibilidad remata el artículo de la siguiente manera:

Le haremos creer al lector que estamos reflexionando en torno a las

paradojas de Las Águilas, que en lugar de poner al hombre al bate lo
reduce a recogerlos…Chávez (mirando de reojo como quien acaba de
vislumbrar algo oculto): Ah, ahora sí entiendo…los bates…las
Águilas…Bueno, pero me rematas el artículo diciendo algo así como
que Pancho va a acabar como Álvarez Paz. Fuertes a locha que ahora
sí me va a odiar (El Universal, 11/03/2000).

Este intercambio vía prensa escrita entre Álvarez Paz y Socorro evidencia cierta
resistencia a la versión de los hechos, a la mirada crítica, al juicio cuestionador de la
escritora. Pero más aún, lo que nos interesa destacar es el uso del discurso irónico que hace
esta periodista ya que la ironía _con frecuencia_ supone el recurso retórico por excelencia
de los sujetos que responden a la autoridad desde los márgenes. Al respecto, Ludmer (1984:
53) nos habla de la aceptación del lugar del débil por parte de Sor Juana quien “desde el
lugar asignado y aceptado […] cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo
de lo que se instaura en él. De manera similar, Socorro recurrirá a esa misma práctica en el
plano discursivo para hacerle frente a las acusaciones de Álvarez Paz; es decir, lo hará a
través de la aceptación del lugar que su interlocutor le atribuye –el de mentirosa,
segundona, chupatintas de Chávez- y; desde luego, mediante la resignificación que logra
ejecutar de los calificativos negativos con los que su interlocutor la describe.
 83

Entonces, veamos cómo funciona en Socorro la aceptación del lugar que le es

asignado -por Álvarez Paz- y que es aceptado por ella. En primer lugar, esta periodista
recrea toda una parodia de un encuentro con Chávez cuyo propósito es recoger las
inquietudes y exigencias de éste para escribir su artículo “por encargo”:
Lo que sigue es la transcripción literal de la conversación entre el presidente Hugo Chávez
y su vocera oficial, Milagros Socorro, tal como fuera interceptada por el Buró de
Inteligencia del ex gobernador y ex candidato presidencial, Oswaldo Álvarez Paz.

Socorro (sacando una libreta de la cartera y enarbolando un

bolígrafo): A ver, Presidente, ¿de qué vamos a escribir hoy?
Chávez (pasando las páginas de un álbum de fotografías donde
aparecen, de frente y de perfil, con un número que los identifica, los
enemigos del régimen): Esta vez haremos algo diferente…
compondremos una loa a un amigo mío. Escríbete ahí una cosita
bonita acerca de Jesús Durán Centeno, mi candidato para la
Gobernación del Zulia. Tú sabes, una composición que hable de sus
meritos, su proyección en el Zulia, su dilatada obra en la
región.Socorro (contrariada por tener que negarle algo al Tigre de
Sabaneta): El problema, presi, es que durante los treinta años que viví
en el Zulia jamás escuché mencionar el nombre de Durán Centeno.
Me refiero a que su candidato, presito, es un gran desconocido. Pero
se me ocurre escribir algo con respecto al efecto pavoso que tiene esa
gobernación en quienes la ejercen. (s/n).

Como lo demuestra el fragmento previamente citado, la situación representada por

Socorro en este artículo nos muestra a una Socorro cuya posición -“vocera oficial” del
Presidente- es producto del juicio de valor que Álvarez expresara en una artículo anterior,
como ya lo hemos señalado. Además, el tono irónico se da cuando esta acusación se asume
como una condición probada y comprobada por Álvarez Paz y su “Buró de Inteligencia”.
De esta forma, Socorro logra apropiarse del discurso de su interlocutor para transformar el
sentido con el que debe ser leído su enunciado pero esta vez a favor de ella ya que
ridiculiza las acusaciones del otro para así deslegitimizarlas. Es justo en este procedimiento
en el que se concreta el tono irónico que atraviesa su discurso.
 84

Otro ejemplo de cómo la ironía se hace presente en el discurso de este artículo de

Socorro lo tenemos cuando en la parodia representada, esta periodista se muestra a sí
misma carente de ingenio y talento por lo que el dato original y chispeante le es
proporcionado por Chávez:

Socorro (con ese aspecto de pobrecita que esta oficina ha apreciado

antes que nadie, basándose en fotografías tomadas a sus cachetes y a
sus enclenques piernecitas): Más despacio, mi coman, más despacio.
¿Cómo es? ¿Lo devolvieron las cobras? ¿Se lo tragó una culebra? Ay,
presi, usted está cada vez más difícil de seguir. Es que usted es tan
culto, usted habla tan chévere…pero, en fin, ¿qué fue lo que se comió
a Álvarez Paz? (s/n).

Es evidente que al describirse a sí misma con “aspecto de pobrecita” y exaltar la

sagacidad y rapidez de ingenio de Chávez en detrimento de los suyos, Socorro logra,
paradójicamente, disminuir su imagen con resultados favorables, para lograr una vez más
resignificar lo negativo. Si aunamos este procedimiento con el anterior -asumir el lugar que
le es atribuido- el resultado apunta a una de las variantes de los elementos que según
Ludmer articulan la treta del débil: saber, decir, no; en este caso: no saber decir pero dentro
del saber y del decir.
En definitiva, el uso de la trata es sintomático de una conciencia de género en
Socorro que se asume desde su minoridad como mujer que escribe y que se hace evidente
cuando es objeto de la valoración negativa de personajes reconocidos del medio
venezolano. Para ilustrar de qué forma es percibida su legitimidad en el debate público
nacional, resulta conveniente citar un artículo cuya autoría corresponde Manuel Caballero.
Se trata de un artículo publicado en junio de 2005 en el diario El Universal titulado “En
defensa de Machado…y de Socorro”, Manuel Caballero expresa el siguiente juicio:

…Milagros Socorro ha publicado un artículo que mucho me ha

entristecido, porque lo considero indigno de su talento…porque ella
es una de esas personas a la cual decirle que sea la primera periodista
 85

de Venezuela es rebajarla: porque como no se puede decir

“periodisto” como la Constitución manda, eso sería reducirla a su
género […] Un excelente escritor-Pero no sólo por eso: a nadie como
a Milagros Socorro le ha costado menos llegar a ese sitial. Porque ella
es sobre todo una excelente escritora (quiero decir “un excelente
escritor” para evitar que la estupidez de las feministas profesionales la
arrincone una vez más en su género). Una excelente escritora prestada
al periodismo (s/n).

Lo que interesa rescatar de este tipo de respuestas- reacciones discursivas- de sus

interlocutores en el diálogo que Socorro establece con la realidad política de su campo, es
que la toma de posición de la escritora entra en conflicto con un campo cultural diseñado
por voces autorizadas patriarcales, que cuando se pronuncia al respecto no lo hace para
diferir de las apreciaciones de la escritora sino más bien para interrogar sobre la pertinencia
o no de ésta a participar en el debate político.
Tanto en las respuestas de Caballero como las de Álvarez Paz, se intenta
descalificar la veracidad de los enunciados de Socorro atribuyendo a ésta rasgos que
responden a los estereotipos femeninos negativos que el Occidente misógino históricamente
ha esgrimido para relegar y/o silenciar las voces femeninas: mentirosa, manipuladora, con
interese ocultos, maliciosa, etc. Con respecto al juicio emitido por Caballero, es obvio que
éste se ubica en la voz oficial y autorizada, investida de legitimidad, que decide quién o no
goza del privilegio de participar en el debate político nacional. Igualmente, Álvarez Paz
asume la posición del moralista, de quien desde su posición digna y circunspecta juzga a
quien no logra ceñirse a la ética de su profesión.
A partir de estos cuestionamientos a la credibilidad y la legitimidad de Socorro es
factible pensar que la escritora, conciente de lo que implica esta recepción desfavorable,
asume estrategias de autolegitimación cuya implementación pasa por asumirse no sólo
como una productora de discursos, sino como un sujeto femenino que precisa agenciar para
sí un sustrato sólido para validar sus posicionamientos, sobre todo en el ámbito político.
Así, participar en el debate político nacional le brinda la oportunidad de constituirse como
 86

sujeto dialógico, de hacer circular una conciencia ciudadana en el momento en que emite
juicios sobre el acontecer venezolano y estos juicios son del dominio de la opinión pública
a la cual interpela.

CAPÍTULO III
 87

LA ESCRITORA Y LA TRADICIÓN: CRÓNICA DE CÓMO SOCORRO

APUESTA Y ES POSTULADA PARA INGRESAR EN UNA GENEALOGÍA DE
MUJERES QUE ESCRIBEN EN VENEZUELA.

En la subjetividad que se desprende de la escritura de Milagros Socorro y se

manifiesta en un Yo que habla desde la crónica, la entrevista y las columnas de opinión se
concreta su expresión como autor(a), es decir, su estilo. Desde luego, esta subjetividad que
subyace en su estilo pugna por ser inscrita en la tradición y con ello, demanda un gesto
genealógico. Dicho procedimiento tiene dos vertientes: la primera, es de carácter interno y
está gestionada desde su producción textual en la medida que Socorro juega con los límites
de la autorrepresentación y, de esta manera se involucra en calidad de autor(a) / protagonista
en la construcción de su propia genealogía como lo podemos apreciar en “El periodismo
como género literario”.
La segunda, se ubica en la filiación de Socorro de las que podrían considerarse
figuras tutelares de la autor(a). Este procedimiento se concreta a través de una sutil
operación ejecutada por la crítica literaria al señalar la filiación de estilos que la reúne con
escritoras consagradas como Gramcko, Lerner, y Vestrini, entre otras.

PRIMER MOVIMIENTO GENEALÓGICO

En (2000) “El periodismo como género literario” Socorro califica su escritura como
el resultado de “las muchas sangres vertidas en el texto”. La singularidad de su estilo se
encuentra determinada por la herencia de las escritoras que le precedieron. Así, la
confluencia de formas y matices culturales que Socorro describe en su genealogía personal
establece una estrecha vinculación con sus ascendentes mujeres cuyas historias constituyen
experiencias- más que vivencias- devenidas escritura27 que engendra textos mestizos. En la
27
Hago referencia a los términos “experiencia” y “vivencia” como lo propone Sonia Mattalia (2003) en
Máscaras suele vestir. Pasión y revuelta: escrituras de mujeres en América Latina: “La experiencia es lo que
 88

naturaleza texto-sexual inmanente en su producción textual convergen –lo dice la autor(a)-

los géneros: “El periodismo es la opción bastarda de la escritura y en su cicatriz está el
descaro: el trasiego libertino por todos los géneros incluido, todos lo sabemos, el del
silencio” (12).
Además, convergen o al menos encuentran su correspondencia, el oficio y la
persona, la escritora/ autor(a) / cronista y la mujer. Por ello, en Socorro la necesidad de dar
cuenta de la construcción como mujer y como escritora, es también la urgencia de
inscribirse en la tradición. Y a la tradición (en cualquiera de sus variantes culturales) se
accede mediante el hecho genealógico. El problema del lugar de la escritora en la tradición
es un asunto sobre el cual reflexiona Darcie Doll Castillo ((2002) en “Escritura/Literatura
de mujeres: crítica feminista, canon y genealogías”:

Abandonar la idea de “tradición” entendida como conjunto de obras

canonizadas, es un paso previo para abocarnos a la construcción de
“genealogías” de la escritura de mujeres y mujeres que escriben,
implica ahondar en aspectos frecuentemente no considerados de
importancia en este terreno (87).

Entonces, para una autor(a), plantearse la cuestión de su lugar en la tradición

implica un desconocimiento del significado canónico de esta noción. Se trataría de un paso
previo para la construcción de las genealogías, tarea ésta que atraviesa la autoría de un
gran número de escritoras. En este caso, la tradición más que nunca se desnaturaliza en el
sentido de que las relaciones dejan de ser espontáneas para pasar a ser construidas o
inventadas, tal y como lo plantea Eric Hosbwann (1994) en La invención de la tradición.
Según este autor, la tradición reclama una “antigüedad” que es, la más de las veces,
bastante reciente y a veces inventada. Dicha invención supone prácticas reguladas
implantadas simbólicamente de manera tal que su repetición genere continuidad con el
pasado. Es así como a pesar de la interrupción histórica es posible “apropiarse” del pasado.

deja rastro en un sujeto […] Como distinción cautelar propongo diferenciar vivencia, lo factual vivido por el
sujeto[…]de la experiencia, esto es la vivencia convertida en huella […]que puede llegar al discurso”.
 89

En el caso específico de las mujeres que escriben el requisito de la continuidad es cubierto,

justamente, por operaciones de adquisición de la tradición, y así lo confirma Adriana
Méndez Rodenas en (1990) “Tradición y escritura femenina”:

En contraste con el Canon mayor masculino, “la gran tradición”

de literatura femenina…consiste en sólo cuatro nombres, cada uno
de los cuales, sin embargo, revoluciona el género novela: las
hermanas Brönte…George Eliot y Jane Austen…Estas mujeres
literalmente le robaron el libro a los hombres, puesto que para
ellas, la escritura masculina no ofrecía modelos suficientemente
flexibles para (de) escribir la diferencia. ..Con su contribución a la
novela decimonónica, las escritoras inglesas instauran una
tradición. Pero por no tener “un cuarto propio” de escritura, ellas-
como cualquier otra escritora – escapan al requisito de Eliot de
que la tradición no es herencia, sino adquisición. (“Algunos
pueden absorber el conocimiento, los más tardíos sudan por él”,
Eliot, 40) (57) (Las cursivas son nuestras).

Ciertamente, el fragmento anterior alude con tino a la particularidad de la tradición

femenina: el tipo de continuidad que precisa se basa en la adquisición. Una forma de
adquirirla será a través del rescate, re-descubrimiento y/o re-organización de textualidades
diversas, todas ellas, desde luego, bienes simbólicos producidos por sujetos femeninos. En
Latinoamérica, el rescate de la tradición literaria femenina se concreta en el trabajo
antológico asumido por escritor(as) y críticas literarias bajo la premisa/criterio de la re-
visión de las textualidades producidas por mujeres e ignoradas/olvidadas/
ocultadas/silenciadas por la tradición androcéntrica. Ejemplo de ello, lo tenemos en Chile,
según lo señala Doll Castillo:

Al mismo tiempo que abarcaban una preocupación por los temas

latinoamericanos desde perspectivas desconocidas por la crítica
oficial, las escritoras […] iban estableciendo una red de alianzas
editoriales, políticas, sociales, intelectuales, afectivas, geográficas,
y al mismo tiempo, construyendo sus propias genealogías, sus
 90

afinidades y diferencias. Es el caso de Gabriela Mistral y Victoria

Ocampo, que nos remiten a sus escritos, por preferencias o
diferencias a Virginia Wolf, Emily Brönte, Alfonsina Storni,
Juana Inés de la Cruz, Teresa de la Parra, Delmira Agustini, entre
otras (89).

Lo anterior remite a una red de alianzas que prefigura la construcción de sus

propias genealogías por parte de estas escritoras quienes conocen muy bien cual es su
circunstancia como autor(as). Se puede afirmar que las mujeres que escriben canalizan su
relación problemática con la tradición desplegando una serie de pasos: desconocimiento,
adquisición, articulación e inserción en la tradición. En consecuencia, el proceso de
desconocimiento estaría orientado a la construcción de genealogías en el sentido
foucaultiano del término:

[…] se trata de hacer entrar en juego los saberes locales,

discontinuos, descalificados, no legitimados, contra la instancia
teórica unitaria que pretende filtrarlos, jerarquizarlos, ordenarlos
en nombre del conocimiento verdadero y de los derechos de una
ciencia que está regentada por unos pocos (Foucault, 1978:130).

Siguiendo a Foucault, las genealogías de las escritoras también pueden ser vistas
como herramientas socioculturales ya que permiten -en el marco de los procesos
constitutivos que les son inherentes- develar las continuidades y discontinuidades ocultas
tras la superficie homogénea de la tradición. Sobre este particular, Fernando Álvarez –Uría y
Julia Varela en (1999) “Introducción a un modo de vista no fascista”28 señalan:

Llamamos genealogía al instrumento artesanal que nos permite

comprender la génesis y las transformaciones de los sistemas
implícitos que, sin que seamos conscientes de ellos, determinan
nuestras conductas, gobiernan nuestra manera de pensar, rigen, en
suma, nuestras propias vidas. La genealogía está al servicio de la
verdad entre otras cosas porque desvela las políticas de la verdad y

28
En Michel Foucault. Estrategias de poder. Obras Esenciales. Volumen II. Barcelona: Paidós Básica.
 91

los intereses en juego, desvela los juegos de verdad y sus formas

hegemónicas (19).

Nos interesa resaltar el papel que juegan las genealogías en las relaciones de poder ya que ,
como señala Jean Franco, las genealogías son estratégicas29. La escritora que recurre a
ellas lo hace consciente de su orfandad histórico-literaria. Las genealogías son formaciones
que poseen el atributo de insertar en la tradición lo que se encuentra fuera de ella. El gesto
de insertarse en una genealogía obedece a la necesidad de legitimación de la escritora.
Según lo plantea Luisa Muraro (2002) en “El concepto de genealogía femenina”, las
genealogías no se articulan exclusivamente en lazos de sangre. Por ello, no vacila en
afirmar que “la primera práctica genealógica […] ha sido […] la de dar a conocer a
aquellas mujeres que nos han precedido, una tarea que en un principio parecía obedecer
[…] a una necesidad de conocimiento de sí […] así como de encontrar la fuente de la
propia fuerza original. De la propia originalidad” (s/n).
Para Muraro, la instauración de genealogías femeninas se presenta como una
necesidad de orden simbólico- social ya que marcan simbólica y socialmente el género
femenino. En este escenario, la mujer que escribe, de no procurarse su pertenencia a una
genealogía (su inscripción en lo simbólico) arriesga continuamente el ser renegada y
desconocida. Se trata, pues, de una relación muy singular de la escritora con la tradición. Es
así como podemos entender desde el género lo que quiere decir Milagros Socorro cuando
escribe en “El periodismo como género literario” lo siguiente: “El periodismo es la opción
bastarda de la escritura y en su cicatriz está el descaro: el trasiego libertino por todos los
géneros incluido, como todos lo sabemos el del silencio” (12) (énfasis nuestro).
Incluir al silencio como género es un gesto que contiene una carga bastante fuerte si
el sujeto que produce este enunciado es una mujer que escribe. Al respecto, Adriana Valdés
(1995) en “Escritura de mujeres: una pregunta desde Chile”, señala que “En relación con la
29
Jean Franco. “Apuntes sobre la crítica feminista y la literatura hispanoamericana”, en Hispamérica, año
XV, nro. 45, 1986, p.p.31-43.
 92

literatura, el papel “femenino” por excelencia es el del silencio” (192). Este juicio de Valdés
se encuentra inserto en un apartado referido al papel de las escritoras en el marco de la
tradición literaria. Siendo la literatura uno de los diversos escenarios30 al cual se ingresa a
través de la palabra escrita, no deja de resultar interesante lo que esta plantea al respecto:

La tradición literaria es el lugar en que se juega la suerte de un

texto (pensar en el texto como producido contra los textos que
lo preceden, como una reescritura, una revisión, una
destrucción, una represión de sus antecedentes). Los textos de
las mujeres empiezan ese juego con una difícil apuesta en
contra del silencio, que aparece como su lugar natural. Y
prosiguen ese juego contra un problema distinto, que puede
llevarlas a lo que aquí se llamó la “ancilaridad”31 Los textos de
los hombres se enfrentan a otros textos de hombres en una
lucha zoológico-psicoanalítica, en que el poema fuerte (a decir
de Bloom) entra con sus predecesores en una relación padre-
hijo en términos definidos por Freud […] En cambio, los textos
de mujeres tienen una relación más ambigua respecto del padre,
la autoridad, el predecesor […] Al escribir, las mujeres pueden
haberse afirmado contra la falta de afirmación inherente a lo
“femenino”, pero en muchos casos, mediante el discipulado,
mediante el mimetismo, renuncian inconscientemente a su
propia afirmación, y trasladan a la palabra su gesto de sumisión
(193).

La problemática planteada por Valdés en la cita anterior ya es harto conocida en

cualquier espacio donde se plantee la actuación de las mujeres en el campo de la palabra. No
queda fuera de este rango, el uso de la palabra que hace Milagros Socorro tanto en el ámbito
del periodismo como en el de la literatura y por ello, la importancia que le concedemos al
30
Otros escenarios donde ejercer la palabra es una posibilidad para los sujetos femeninos en la tradición
occidental son justamente el magisterio y el periodismo como lo señala Juliana Boesrner (2003) en su artículo
“Modernidad y escritura femenina en Venezuela” y Márgara Russotto (1993) en Tópicos de retórica
femenina, por nombrar algunos trabajos que documentan los espacios de participación de las mujeres en la
historia literaria venezolana, en específico.
31
En Composición de Lugar. Escritos sobre la cultura, la autora utiliza el término “ancilaridad” derivado de
la expresión latina Ecce ancilla domini: (he aquí la esclava del señor, hágase en mí según tu palabra) para
abordar el tema de la imagen que de sí tiene la mujer al autodefinirse según el deseo del otro. En
consecuencia, su escritura será también reflejo de esta “ancilaridad” ya que sería producida desde la
limitación o de la ilusión de una libertad aparente (ver p.191).
 93

juicio que esta autor(a) formula al considerar el silencio como un género más. Se trata, en
última instancia, de la puesta en escena de la conciencia de género que posee Socorro como
escritora y del lugar que como tal ocupa en la tradición que le es inherente.

SEGUNDO MOVIMIENTO GENEALÓGICO

El gesto genealógico de una escritora puede concretarse a través de los lazos que
establece con sus –pretendidas y/o deseadas- predecesoras. Obviamente, esta conexión será
más bien de naturaleza estilística. Se trata de una operación genealógica que precisa la
adscripción de una determinada escritora a figuras tutelares como elemento indispensable
para que este enlace sea el equivalente a una genealogía de sangre en el orden simbólico,
más bien, lo que Kris y Kurtz (1979) en La leyenda del artista, han denominado
“genealogización”.32
Entonces, esta genealogización estilística cumple su función primordial al
naturalizar los lazos de estilo entre escritoras cuyos estilos convergen en algún punto (o en
varios) trazando las líneas filiales que articulan una tradición en la cual el estilo es la
sangre. Visto así, hablar del estilo33 de la escritora es hablar de la mujer en sí. A ello
32
Según estos autores, en la cultura griega en general, la genealogización forma parte del proceso de inserción
del artista en las tradiciones de las escuelas en la medida que ratifica “la necesidad de anclar firmemente el
logro individual en la sucesión dinástica”. (36).
33
La cuestión del estilo ha sido polémica desde sus orígenes. Según Marchese y Forradellas (1986), puede
considerarse a partir de dos acepciones fundamentales: 1) Conjunto de los rasgos formales que caracterizan
(en su totalidad o en un momento en particular) el modo de expresarse de una persona, o el modo de escribir
de un autor. 2) Conjunto de rasgos formales que caracteriza un grupo de obras, constituido sobre bases
tipológicas o históricas. Asimismo, el estilo se encuentra ligado indefectiblemente a la lengua. Esta relación
implicaría que las variaciones registradas en la expresión de la lengua estarían definiendo un determinado
estilo; he aquí pues, el estilo como desviación que deviene especificidad. Introducido el término desviación, la
cuestión del estilo es también la de la escritura o la de “las elecciones en el seno del código efectuadas por el
escritor”, o bien, el estilo como lenguaje connotado, como interacción entre las formas del contenido y las
formas de la expresión. Incorporando a Bajtín en este punto, dichas formas no se limitan a funcionar en un
contexto literario sino que abarcan el espacio total de la cultura ya que el estilo verbal es el reflejo del estilo
artístico y éste pude ser definido “como un conjunto reprocedimientos para formación y conclusión del
hombre y de su mundo, y este estilo determina la actitud hacia el material, la palabra, cuya naturaleza debe ser
desde luego conocida para comprender esta actitud[…] un estilo no puede ser casual […] abarca todos los
dominios del arte o no existe, porque se trata precisamente del estilo de la misma visión del universo y ya
 94

podemos agregar que el estilo es la expresión particular que da cuenta de un proceso de

elaboración del lenguaje y, con respecto al lenguaje- para decirlo en palabras de Manuel
Alcides Jofré34- “lo que es verdadero depende de quien controla el lenguaje”; recordemos
entonces que a la mujer se le ha reservado el lugar de la no –verdad en la cultura occidental
androcéntrica.
Su estilo no sigue la línea del Gran Estilo inaugurado por el Padre y heredado por los
hijos-escritores hombres en la tradición literaria occidental. Las especificidades del lenguaje
que elabora la escritora son desviaciones y/o anomalías de la expresión verbal que
dictamina el canon. Por esta razón los diversos intentos de abordaje y descripción del estilo
de la mujer han generado polémicas como es el caso de Marta Traba (1984) en “Hipótesis
sobre una escritura diferente”,35por nombrar apenas uno. Para ilustrar este aspecto, tomemos
los rasgos que, de acuerdo con Márgara Russotto, han sido señalados a la hora de describir
la escritura femenina:

…representación del tiempo circular y cíclica,omnipresente,

proyectada en sentido cualitativo […] insistencia en la
configuración de espacios interiores, rechazo de las descripciones
de gran angular […] preferencia por el close-up y el fragmento, la
asimetría y la libre asociación. Lo incoherente, lo inconcluso, lo
imprevisto y lo elíptico; lo que en cualquier momento puede ser
abandonado. En otras palabras: una práctica no controlada de la
creación literaria despojada de su magnificiencia y enunciada
desde espacios confinado (52).

Todos estos rasgos revelan la operación de definición del estilo de la mujer por
oposición al estilo del hombre. Responden, por tanto, a los estereotipos creados para pensar
después del estilo de la elaboración del material”.(170-176).
34
Manuel Alcides Jofre “El estilo de la mujer”, p.42. Escribir en los bordes, compiladoras: Carmen
Berenguer, Eugenia Brito, Diamela Eltit, Raquel Olea, Eliana Ortega, Nelly Richard. Santiago de Chile,
Cuarto Propio: 1990.
35
Ver: Introducción de Patricia Elena González en La Sartén por el mango, compiladoras: Patricia Elena
González y Eliana Ortega, Puerto Rico: Huracán, 1984. Otro artículo interesante en lo que a este particular se
refiere es “América Latina y la escritora de otro sig (n/l) o. En: Román de la Campa. (1999) América Latina y
sus comunidades discursivas. Caracas- Quito: Celarg- UASB.
 95

a la mujer tradicionalmente. La relación entre las mujeres, la escritura y la realidad es la

cuestión del estilo que a su vez es la cuestión de la mujer.36
Ahora bien, en Latinoamérica, el estilo se hace más que nunca plural y es inminente
hablar de estilos, es decir, de sangres…quizá, “las muchas sangres vertidas en el texto” de
Socorro cuyo tránsito fluido por los diversos géneros arrastra las sangres de sus
predecesoras otras-las de estilo- para revelar las afinidades que articulan las genealogías de
escritoras. Para Sonia Matallia, esta conexión entre el pasado y el presente en la historia
literaria se concreta en “el trabajo de numerosas escritoras, frecuentadoras de las letras del
pasado para escribir en el presente” (91).
De allí que sean comunes las formaciones estilísticas como la señalada por Darcie
Doll (2000) en “Escritura/ literatura de Mujeres: crítica feminista, canon y genealogías”:
“Gabriela Mistral y Victoria Ocampo, que nos remiten en sus escritos, por diferencias o
preferencias a Virginia Woolf, Emily Brönte, Alfonsina Storni, Juana Inés de la Cruz,
Teresa de la Parra, Delmira Agustini, entre otras”. (89). Otro ejemplo de formaciones
genealógicas de estilo sería la que propone Eleonora Cróquer con relación a Clarice
Lispector, Diamela Eltit y Carmen Boullosa quienes en diferentes épocas y en diferentes
espacios han definido su estilo desde una elección: escribir desde una posición-mujer en la
cual la palabra, se hace maldita y perturbadora insistencia . 37
Siguiendo los criterios de los dos ejemplos anteriores podemos deducir que la
pluralidad de estilos y sus infinitas posibilidades de confluencia determinarán, las
formaciones que reúnen a una diversidad de escritoras y/o autor(as) bajo el signo del
36
Sobre el estilo de la mujer, remitimos a un texto ya clásico de Jacques Derrida: Espolones. Los estilos de
Niestzche. Valencia: Pre-Textos, 1981.
37
Eleonora Cróquer (2000) en El gesto de Antígona o la escritura como responsabilidad. Santiago: Cuarto
Propio, traza una afinidad estilística fundamentada en la especificidad de enunciación de estas tres escritoras;
así, Clarice Lispector es acusada por Álvaro Lins de escribir como mujer en tanto “la lírica escritura
lispectoriana no hace sino poner en evidencia el ‘característico’ narcisismo femenino, la ‘incapacidad’ de
construir universos simbólicos completos, la ‘preeminencia’ de lo autobiográfico y la ‘dispersión’ del mundo
narrativo. Asímismo, cuatro décadas más tarde esta misma acusación recae sobre Diamela Eltit al ser
censurada por la crítica por no escribir como debería escribir una mujer. .Posteriormente, Carmen Boullosa
denuncia la acogida deceptiva , por parte de la editorial, de su atípica novela Mejor desaparece, ya que esta
no encajaba estilísticamente en las novelas del boom femenino (p.p. 36-37).
 96

género, tanto sexual como textual. Tenemos así a autor(as) cuyos estilos convergen a través
de las épocas en virtud de que han cultivado un mismo género textual, han abordado
temáticas similares, o simplemente se aproximan en su manera particular de aprehender las
vivencias como experiencias.
Para ubicar a Milagros Socorro en el panorama descrito anteriormente, basta con
referirnos al trabajo antológico de Yolanda Pantin y Ana Teresa Torres, que en Venezuela
ha reunido a una multiplicidad de escritoras: El hilo de la voz. Los criterios seleccionados
para esta antología no estuvieron regidos por las tradicionales categorías que articulan el
canon occidental. Por el contrario, se hizo énfasis en la particularidad de la voz de la mujer
que surge de la pluralidad que atraviesa el corpus de escritoras allí reunidas que se evidencia
desde la perspectiva de género. Al decir de las compiladoras:

La pesquisa de ciertas líneas genealógicas, de apropiaciones y

abandonos de tradiciones, inauguraciones y diálogos, ha
conformado, sin duda, un ángulo al que hemos prestado especial
atención en la búsqueda de esa voz. (34).

Justo en esas líneas genealógicas, de apropiaciones y tradiciones, Pantin y Torres

ubican al estilo de Milagros Socorro en diálogo con otros estilos: los de Ida Gramcko,
Elisa Lerner, y Miyó Vestrini. Con ellas comparte la tradición que las reúne como
“notables periodistas”. Y en el abordaje del género textual, Socorro recogerá la herencia
estilística de estas autoras, tal y como Torres lo reseña en el prólogo de 2000) Criaturas
Verbales de Milagros Socorro:

De una manera de poner sobre la mesa temas de actualidad pero

que se han colado entre las rendijas de lo aparatoso, saco el
nombre de Ida Gramcko. De un tono de desparpajo para hablar de
lo que a cualquiera le daría vergüenza, me viene obligadamente
Miyó Vestrini. Y de esa capacidad privilegiada de leer un país en
los mínimos signos de lo que parece la banal aventura de una
tierra sin más leyenda que sus misses, su petróleo, y de cuando en
 97

cuando, sus revoluciones, Milagros Socorro refrenda con todas las

de la ley a Elisa Lerner (7-8).

Si tomamos en cuenta que las antologías constituyen el trabajo genealógico por

excelencia, la crítica literaria opera un sutil movimiento que permite la inscripción de
Milagros Socorro en la tradición literaria a través de la línea de afinidades estilísticas
establecidas entre ésta y sus predecesoras. De esta forma se opera su inserción en la
tradición, a través de un estilo que, si bien le permite establecer un puente con sus
antecesoras, al mismo tiempo preserva la singularidad inherente al concepto mismo de
estilo. Acerca del modo particular de expresión de Socorro la crítica literaria 38 ha apuntado
que:

Su escritura […] encuentra una voz propia dentro de lo que hemos

considerado característico de la década finisecular: el borramiento
de los límites de la ficción y la autorrepresentación, ya no en los
“derramamientos confesionales” sesentistas sino en la
imaginarización de un Yo como personaje, como producto de una
genealogía también prefigurada (127).

De la cita anterior nos interesa llamar la atención sobre lo que parece ser el sello
distintivo del estilo de esta autor(a): un Yo que trasciende los límites de la persona para
devenir personaje y que además, surge de un sistema de filiación plasmado en el plano de
las representaciones.
Asimismo, en un artículo titulado “Hablando a la pared” publicado en julio de 2000
en el diario El nacional, Salvador Garmendia remite al lector a una rememoración de su
papel como jurado en la XII Bienal Literaria José Antonio Ramos Sucre, celebrada en

38
Forma parte esta observación de la descripción que las compiladoras de la antología El hilo de la voz hacen
del panorama literario venezolano en la década finisecular (años 90).
 98

Cumaná en el año 1997. Así, entre citas textuales y recuento de sus estados de ánimo,
termina por formular una crítica laudatoria del estilo que caracteriza a la escritura de
Socorro en su libro Actos de Salvajismo, éste último merecedor del premio en Narrativa. El
juicio crítico de Garmendia responde a ciertos matices:
Primero, entre citas textuales y filiaciones artísticas de por medio, Garmendia
escribe:

…por ejemplo, en >>Escenas contra la pared <<,donde la oigo

decir: >> Cuando las cosas se ponen graves de verdad dejo lo
que esté haciendo…y me dedico a lavar platos… el tiempo
transcurre con el agua y los alegatos se suavizan con el
detergente>>. (Suspendo un momento la escritura en honor a
Madame Butterfly, que ha estado sonando a mi lado en una
soberbia grabación de María Callas. ¡Oh, Dios! ¡Qué diva! Pero,
lavaba platos María Callas, y la pequeña Cho Cho San, hacía
algo más que volar con las alas mojadas en su jardín de papel?
Guardemos la respuesta para después; cuando no se me agüen
mis ojos de viejo, como lo hacen ahora, escuchando a Puccini)
(s/n).

Segundo, la valoración del libro de Socorro es sustentada apelando a otra figura de

autoridad (Victoria de Stefano):

Pasaron unos cuantos años y Victoria sigue teniendo razón.

Puede que el libro de Milagros haya pasado por debajo de la
mesa pero eso es cuestión de país: arriba de la mesa se juega
dominó, se habla de política, se habla de mujeres, se ladra, se
maldice, se escupe; los presentes se bañan las caras de saliva
unos a los otros, y mientras tanto la literatura pasa por debajo,
oliendo zapatos y haciendo esfuerzos más bien encarnizados por
mantener la dignidad (s/n).
 99

Y tercero, desde el discurso, se concreta la catapulta de Socorro a ese espacio en la

tradición venezolana reservado para escritoras canónicas y reconocidas por la crítica literaria en
Venezuela:

Terminé convencido de que había entrado a la literatura por

otra puerta. Pero no había caído en el país de Alicia, sino en la
misma realidad donde había estado siempre, solamente que el
punto de observación que la autora había seleccionado revelaba
lo inesperado y lo insólito.
A estas alturas he empezado a acordarme de Emilio Zolá […]
he llamado a Zola al banquillo, para preguntarle desde donde
veía él a su París, desde el proceso de gestación de Naná: lo
estuvo viendo desde una silla común y barata, instalada en el
camerino de una bailarina de segunda. La muchacha iba y venía
semi-desnuda y el genio anotaba cuidadosamente. Era el
maniquí de donde saldría la Naná verdadera. Tiempo después,
me tocó tropezar en una revista memorable de los años sesenta
que se publicó en Maracibo, la patria que fue de Udón Pérez y
hoy de Hésnor Rivera, de césar David Rincón y de Miyó
Vestrini, Milagros Socorro había publicado un artículo, donde
revelaba que Emilio Zolá y su Naná en particular, había sido
una de las lecturas desafiantes de su adolescencia (s/n).

Y por último, de cierre y como estocada final:

Yo veo a Milagros Socorro como veía a Miyó Vestrini, parada

en el centro de un ring con unos guantes de boxeo demasiado
pesados para ella, recibiendo la luz de las grandes pantallas del
techo. Entran los espectadores, suena la campana y milagros se
dispone a la lucha; pero su contrincante no tiene cara ni
identificación precisa y tendrá que golpear al vacío y llegar
extenuada al final. El final de otro día sin sentido (s/n).

Con el procedimiento previamente descrito, Garmendia al igual que Torres y

Pantin, legitima a Socorro como autora y no sólo eso, sino que la sitúa en la línea de
escritoras reconocidas e inscritas en la tradición literaria venezolana.
 100

CAPITULO IV
LOS USOS DE LA IMAGEN O LA AUTOCONCEPCIÓN DEL
YO COMO ESPECTACULO

En la América Latina de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, uno de los
recursos empleados por algunas mujeres que escriben para alcanzar notoriedad como
autoras es la puesta en escena de su imagen. Esto es posible gracias a la circulación
estratégica de imágenes que funcionan como textos en los cuales es posible leer a la
persona.39
Un caso que ilustra este fenómeno en el contexto venezolano, es el planteado por
Mariana Libertad Suárez (2004) en “Una incomodidad mayor: la resistencia melodramática
de Isabel Leyzeaga”. A mediados del siglo XX, Leyzeaga se resiste a ocupar el lugar
prediseñado para ella por el canon cultural de la época: más mujer escrita que mujer
39
Sobre este particular, Eleonora Cróquer (2006) en “Poner el cuerpo/hacer semblante: algunas
consideraciones en torno al autor(a) latinoamericana”, cita los casos de Delmira Agustini y Teresa de la Parra.
Estas autoras instauran su presencia en la máquina cultural latinoamericana de entresiglos al proyectarse
como “representantes icono-textuales” mediante fotografías que aparecen junto a textos de su propiedad,
apariciones públicas en cuerpo-con-texto contenidas en reseñas periodísticas de sus obras, entre otros
archivos. Así, funcionan en el campo cultural latinoamericano “a medias como persona, a medias como
personaje”, posición desde la cual se enuncian como mujeres que escriben.
 101

escritora. Para concretar esta ruptura con el canon cultural de la época, Leyzeaga, entre otras
escritoras, se vale del siguiente procedimiento de autorrepresentación:

…paralelamente a la publicación de sus poemas, Isabel Leyzeaga

inicia el proceso de su autoescritura: presenta a los versos un rostro, y
con ello, hace de su imagen física parte de la producción estética que
sale al mercado (s/n).

Este movimiento que involucra producción textual e imagen de la autora en una sola
entrega bien puede leerse como una garantía de visibilidad y permanencia en el campo
literario venezolano de los 50 por cuanto tuvo como saldo que su propuesta ético-estética y
el contenido de sus obras fueran indisociables, como lo afirma Suárez.
En esta misma línea de expresión de las subjetividades, los recursos implementados
por Socorro en la Venezuela contemporánea emulan los mecanismos de
autorrepresentación de las autoras latinoamericanas de entresiglos para ingresar y
permanecer en la escena cultural de su tiempo. En efecto, una de las formas posibles en que
se establece el vínculo de Socorro con otros sujetos de la escena pública nacional es a
través de la proyección de su imagen.
Este procedimiento resulta significativo ya que nos encontramos con una escritora
cuyo discurso pareciera legitimarse por una especie de publicitación del yo que se inserta
en una sociedad mediatizada la cual privilegia todas las manifestaciones del espectáculo y;
en suma, postula el signo de una subjetividad anclada en la apariencia y, ésta última, como
esencia de todo acto fundacional, en términos culturales.
En la sociedad del espectáculo, la imagen y los posibles usos que de ésta hacen los
sujetos culturales, constituyen el referente a partir del cual es posible leer los procesos de
constitución autoral de las mujeres que escriben desde lo que es visible y lo que es notorio;
en palabras de Guy Debord “Lo que aparece es bueno y lo que es bueno aparece”. No en
vano, para Benjamín, algunos usos de la imagen –sobre todo la imagen fotográfica-
 102

privilegiaron el culto al exhibicionismo; éste último entendido como exacerbación de lo

visible.40
Ya abordando el papel que juega la imagen de Socorro en su participación pública,
podemos decir que esta funciona como un dispositivo de actualidad que le reporta a la
autora visibilidad y proyección pública. Por un lado, la imagen (registrada en fotografías) de
Socorro circula por diferentes medios (prensa escrita y revistas digitales), acompañando su
producción textual, en algunos casos y; en otros, atestiguando su presencia en diversos
espacios públicos. Sobre este particular no podemos dejar a un lado la importancia del uso
de fotografías como testimonios de la participación en eventos públicos (entrega de
premios, foros públicos, entrevistas), y que además constituyen un archivo gráfico del yo de
Socorro.
En este sentido, la participación pública de Socorro se encuentra registrada en
fotografías que recogen su actuación en diversos circuitos culturales:

40
Walter Benjamín (1936) en “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” plantea que con la
aparición de dispositivos de reproducción masiva, la obra de arte pierde el valor de culto que la hacía original
y de esta forma se produce un desplazamiento: el “valor de exhibición” ocupa el lugar del “valor de culto”. En
el caso de la fotografía, la imagen vehiculizada por este dispositivo es susceptible de ser proyectada de forma
masiva, favoreciendo así la publicitación del yo del sujeto fotografiado.
 103

En la presentación del último libro de Juan Pablo II ¡Levantáos! ¡Vamos! , auspiciado por la
Compañía Editora El Nacional, en septiembre de 2004, donde fungió como maestra de ceremonia.

En la Galería D’Museo para celebrar los 40 años de Pedro León Zapata como humorista. En
la foto, con Eleonora Bruzual y Mara Comerlati.
 104

En un foro organizado por la revista Imagen en ocasión de su trigésimo aniversario, en

mayo de 1997.

Esta última fotografía aparece con la leyenda: “Milagros Socorro traza su

genealogía en la geografía de su rostro.” Esto resulta muy significativo puesto que la
imagen de Socorro es generada por la misma autora desde el texto a través de un
procedimiento discursivo que vincula a la escritura y al cuerpo, al género textual con el
género sexual, para afirmar en (2000) “El periodismo como género literario”: “Mi cara es,
pues, el género; que es como decir, los géneros: las muchas sangres vertidas sobre el texto”
(12).
Del enunciado anterior surge la lógica que liga estrechamente al cuerpo con la
escritura, al género sexual con el textual, a la persona y al oficio, es decir, a la mujer y a la
cronista y en suma, a la autor(a). En consecuencia, nace también –ligada a la persona- su
genealogía en la medida que dará cuenta más allá de la construcción de sí misma como
 105

persona, de la configuración de su personalidad41 y de su estilo como escritora. Todo lo

anterior, en el texto, en el rostro.
Tal vez el elemento más relevante en la geografía de un rostro sea la mirada. Pero
esta mirada exige ser estudiada en su contexto, es decir, inserta en el conjunto que es el
rostro… ¿pero qué debemos entender por rostro? De entrada podemos citar a Jacques
Aumont (1998) en El rostro en el cine y afirmar que “es el lugar de la mirada. Lugar desde
donde se ve y desde donde se es visto a la vez, razón por la que es lugar privilegiado de las
funciones sociales- comunicativas, intersubjetivas expresivas lingüísticas” (18).
En “El periodismo como género literario”, la descripción del rostro es entonces un
ejercicio de su construcción de sí misma, por lo tanto, de autoproyección de su personalidad
mestiza, de su mirada híbrida que permea su escritura haciéndola indisoluble y reafirma que
su preferencia por la crónica es la puesta en escena de su autoría. En el texto, el rostro es
depositario de una genealogía ”, la genealogía que Socorro construye con los estereotipos
de sujetos femeninos en condiciones de minoridad: inmigrante condenada al exilio
espiritual e intelectual que socava su naturaleza íntima, indígena atropellada por el
conquistador, y mestiza objeto sexual, sin otro destino posible.
La historia de cada una escribirá una línea en la historia de esta autora, y perfilará su
mirada híbrida en la reunión de estas mujeres que le preceden- y su percepción del entorno.
Esta genealogía funciona como texto inscrito en el rostro de Socorro a través del discurso,
es decir, ver la imagen de su rostro es convocar una tradición que se hace presente en su
escritura. En este sentido, Aumont señalará que para que una verdad se inscriba en una
41
Máximo Desiato (1998) en La configuración del sujeto en el mundo de la imagen audiovisual.
Emancipación y Comunicación Generalizada, sostiene que para que un individuo adquiera el estatuto de
“persona” precisa trascender la unicidad orgánica y ser portador de un valor que lo inscriba en la sociedad en
la medida que es capaz de reflexionar su estar en el mundo. Sólo así alcanza la “mismidad”,-deviene sujeto
como presentación de sí o falso sujeto- y por ende, tiene la posibilidad de presentarse con un estilo propio no
prefigurado ya que es capaz de trascender los roles que actúa en base a estereotipos sociales. En este contexto,
el estilo sería lo que se cuela en los intersticios de los roles y pone en evidencia la particularidad individual.
En el caso de Milagros Socorro, el espacio en el cual se inscribe su configuración particular como autor(a) es
aquel inherente al hecho genealógico. Consciente de ser un sujeto con conciencia de sí y de los roles que
desempeña, su estilo es el producto de la voluntad constitutiva que le hace presentarse a sí misma como
autor(a).
 106

imagen es necesario que alguien la inscriba [...] La foto es sólo verídica en tanto se espera
leer en ella la palabra escrita de una trascendencia , y esta autoridad aceptada de la
fotografía no es tal sino remite, precisamente, a un autor” (34). Visto así, “El periodismo
como género literario”, se convierte en un recurso que enriquece el capital simbólico de
Socorro.
Por otra parte, como cronista, su imagen captada en la fotografía que acompaña a su
columna se encuentra cargada de todos los significados de sí misma que Socorro ha
generado e inscrito en su rostro. Y si seguimos la línea que sugiere Aumont, en efecto, esta
operación resulta conveniente a la hora de validar su autoría.

Foto retrato de Milagros Socorro. Tomada de su columna Con Acento. En: Noticiero Digital. Com. El
Nacional. Versión Digital.

En la imagen del rostro de la cronista se encuentra enmarcada su mirada, y ésta,

proyectada desde el texto visual (la fotografía) o desde el texto escrito (la crónica) genera
entonces, desde las impresiones que recoge, el perfil de origen de quien mira y es mirado.
Por ello habrá de afirmar Aumont que el rostro es también “el soporte visible de la función
más ontológica: el rostro es del hombre” (18).
 107

Afirmar que el rostro es el hombre es equivalente a plantear que el rostro significa a

la persona. Tanto más cuando tenemos como precedente el vínculo que se establece entre
retrato y persona, como bien lo demuestra Aumont al considerar a la sociedad renacentista
como la primera en reconocer la importancia social de las funciones expresivas y/o
comunicativas del rostro. A partir de este reconocimiento será posible ver el rostro humano
como revelación de una interioridad y por tanto, será posible ver en la geografía de un rostro
y en su mirada, a la persona.
Otro uso espectacular de la imagen lo tenemos en las fotografías que recogen la
gestualidad de Socorro, es decir, su pose. Este tipo de registro visual tiene su funcionalidad
a la hora de construir un semblante y/o una imagen pública, en cuanto es portadora de la
conciencia de sí mismo que posee el individuo fotografiado. Al respecto ha señalado Roland
Barthes (1992) en La Cámara Lúcida: “…cuando me siento observado por el objetivo, todo
cambia: me constituyo en el acto de “posar”, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me
transformo por adelantado en imagen” (40-41).
Esta imagen es, desde luego, un producto elaborado con el fin expreso de ser mirado
como se desea ser mirado. Según Peter Burke (2001) en Visto y no visto, sería un error
tomar como referentes históricos verídicos las fotografías donde los individuos posan. Para
este autor el retrato está cargado de una forma simbólica que refleja la convenciones
sociales de una época determinada sólo que esta representación es deliberada y por ende, no
auténtica. De aquí que afirme lo siguiente: “…el retrato no es tanto el equivalente pictórico
de la “candidez de la cámara” cuanto una muestra de lo que el sociólogo Irving Goffman
denomina ‘la representación del yo’…” (31). Entonces, cada fotografía que evidencia la
conciencia de ser mirado de aquel que es fotografiado, bien podría considerarse como un
vehículo visual para la publicidad del yo. Tomemos como ejemplo la fotografía que
mostramos a continuación.
 108

Foto-pose de Milagros Socorro. Tomada de la entrevista hecha a la escritora por Claudia

Furiati Páez. En Últimas Noticias, domingo 27 de Octubre de 2002.

En ella, la imagen captada de Socorro recoge lo que bien podría ser percibido como
un instante cotidiano y espontáneo en la vida de la periodista. Pero hay gestos que
contradicen la pretensión de naturalidad: la forma de apoyar las manos en el respaldo de la
silla, la vistosidad del trasfondo mismo que pareciera fungir de escenario, el contraste de las
flores blancas y su vestimenta oscura, y de manera más contundente, la dirección de la
mirada, que sin ser frontal a la cámara evidencia la conciencia de ser visto, hablan más bien
de un efecto marco cuyo fin deliberado es encuadrar la imagen del sujeto fotografiado. El
marco se sabe, concede relieve a aquello que circunscribe.
La importancia de la circulación de este tipo particular de fotografías que privilegia
la espectacularización de la imagen del sujeto fotografiado alcanza una dimensión
significativa si tomamos en cuenta algunos enunciados de Socorro con relaciones a los
alcances legitimadores de la fotografía, en “Diez minutos de verdad”:
 109

…la invención de la fotografía…relevó a la pintura de la

responsabilidad de documentar la realidad…Sumisa al yugo de la
realidad, la fotografía tenía a cambio el gran prestigio de la verdad
[…] Y lo mismo se aplicó al video. La realidad captada en el
momento de producirse iba a relevar las conciencias del titubeo
[…] Se acabaron las versiones con respecto a la realidad, la
fotografía y el video eran los cobertizos de la moral. Pero resulta
que contra eso se levantaron los autócratas. Los videos no son
constataciones de la realidad, según los mandones, sino trucos de
la óptica y de la química […] porque ya ni la fotografía ni el video
nos va a calmar de la soledad en que siempre ha de vivir la
conciencia. (El Nacional, 03/11/2004).

Del fragmento anterior- se desprende el juicio moral con el que Socorro evalúa los
sucesos ocurridos en Venezuela que dejaron como saldo actos de agresión, vejación y
asesinatos en los que estuvieron involucrados las fuerzas armadas nacionales. Ante su
denuncia la respuesta del Estado consistió en desmentir los hechos a pesar del testimonio
que ofrecían las fotografías y los videos al respecto. En consecuencia, el ejercicio del
periodismo fue cuestionado fuertemente por los sectores oficialistas que acusaban de
manipulación de la verdad a los periodistas que documentaron los sucesos.
Ante tal cuestionamiento, Socorro responde analizando la situación desde “dos
certezas”: una, que la actitud asumida por el Ejecutivo da cuenta que la mentira pública y
descarada no es sino un crimen de marca menor para quien ya ostenta otros de mayor
gravedad. Y la otra, que los atributos de veracidad que poseen históricamente ciertas formas
de documentación de la imagen como la fotografía y el video no constituyen argumento
suficiente ante el atropello del gobierno. De esta última “certeza” podemos colegir que en
Socorro la conciencia de los usos de la imagen y la responsabilidad que engendran, se
encuentra presente, y además, estrechamente ligada al ejercicio del periodismo, y por tanto,
a la responsabilidad de enunciación.
 110

Visto así, esta conciencia se hace presente en las fotografías que reproducen y
proyectan su imagen. Recordemos que las fotografías son testimonios de la participación
pública de las personas. Constituyen un archivo de vida de los individuos ya que registran
su trayectoria como actores sociales. De aquí que la circulación de estas imágenes en
medios/espacios de difusión masiva como portales en Internet y la prensa escrita,
contribuyen a configurar una determinada imagen ante la instancia de recepción que supone
el público consumidor de dichos bienes simbólicos: una imagen cargada de la
responsabilidad de enunciación que le supone ser escritora/ cronista/ autor(a), ciudadana
partícipe del debate público nacional.
La enunciación ligada a la imagen resulta un fenómeno representativo de la
actuación de los sujetos culturales contemporáneos, cuyas subjetividades se construyen
mediante la puesta en escena de su persona, de lo privado y lo íntimo como banderas de
presentación. En esta dinámica, mostrarse equivale a decir, y decir, llega a constituirse en el
acto de ser. Se trata de existir cómo se elige aparecer públicamente, de darle voz a una
imagen porque, en todo caso, en la sociedad del espectáculo la imagen es la autoridad
primera. En el caso de las mujeres que escriben, como Milagros Socorro, “aparecer” al lado
del texto escrito puede leerse como una forma de proyectarse como autora ya que
espectacularizar el yo a través de la imagen es una práctica equivalente a narrarse a si
misma y, de esta forma, hacerse visible en el campo cultural venezolano.
 111

CONCLUSIONES

La Venezuela contemporánea asiste a la pérdida de gestión de las figuras intelectuales

en el ámbito cultural.42 En este sentido, dado que el magisterio intelectual en
Latinoamérica ya no es el mismo de los años 70, 80 y 90, para interpretar adecuadamente
algunas actuaciones, quizá sería más pertinente ubicarse en la interrogante que plantea
Vicente Lecuna (1999) ) en La ciudad letrada en el Planeta Electrónico. La situación
actual del intelectual latinoamericano sobre la situación actual del intelectual
latinoamericano: ¿Qué tipo de nuevos protagonismos dependen o se desprenden del
probable descentramiento del intelectual tradicional (académico/institucional/nacional)?
Para ubicar a Milagros Socorro en este marco de nuevos protagonismos pensemos en
las participaciones públicas de una pluralidad de sujetos cuyos discursos circulan y
significan en el campo cultural venezolano; es el caso de quienes han sido clasificados por
Sergio Antillano43 como:

Dos importantes contingentes de periodistas…que han desempolvado

viejas nociones del intelectual comprometido, del compromiso y la
militancia, para justificar sus coartadas cotidianas, a veces apasionadas y
otra, pocas, conceptuales. A unos y otros les ha dado por lanzar arena a
los ojos de los lectores para llevar agua a su propio molino, para que la
razón de sus convicciones se transmute en revelación divina, exaltada,
unívoca, ineludible y poderosa. Ambos grupos actúan en nombre del bien

42
Esta problemática es abordada desde el punto de vista de los Estudios Culturales por Vicente Lecuna (1996)
en La ciudad letrada en el planeta electrónico. La situación actual del intelectual latinoamericano. Madrid:
Pliegos. Este autor plantea que uno de los rasgos que caracteriza al campo cultural latinoamericano es la
pérdida de gestión de sus intelectuales como producto del descentramiento de la literatura y la crítica literaria,
fenómeno evidenciado en la ausencia de coordenadas de la narrativa del post-boom. A esto se debe añadir la
pérdida de peso del vínculo nación- Estado. En este escenario, el perfil del intelectual ha variado
sustancialmente: en los 70 el ejercicio intelectual estuvo a cargo de escritores, novelistas y críticos literarios,
en las décadas de los años 80 y 90 cobraron protagonismo los sociólogos y especialistas en medios de masa.
De este último contingente surge una modalidad de práctica intelectual: la apelación de algunos intelectuales a
proyectos sociales y estéticos que tienen como agenda un cambio de las relaciones sociales. En esta línea se
inscribirían las propuestas de García Canclini, Martín Barbero, Sarlo y Brunner, entre otros.
43
Sergio Antillano (2004, julio 6) “El periodismo venezolano sucumbe a la política. Entre el arsénico y la
cicuta”. El Nacional.
 112

común, invocan la defensa de la democracia, de la justicia y de la

redención, actúan en nombre de la libertad de expresión y acusan al
adversario de manipular la información, de mentir…de promover un
escenario político de consecuencias diabólicas. Ambos han encontrado
justificable que se violen los principios fundamentales del oficio
periodístico, porque no les parece que sea un momento prudente para hacer
periodismo, ya que el momento exige ser militante y comprometido. No
dejan de ser de enorme importancia las huellas testimoniales de esta
perspectiva que han expresado, no solo los consabidos columnistas de
opinión, sino reporteros de formidable envergadura en el momento actual
del periodismo venezolano. Y quedarán para la historia de diarismo los
editoriales explícitos de grandes diarios nacionales y regionales que han
sostenido que lo que está en juego es más importante que el periodismo y
hay que actuar en consecuencia (s/n) (Las cursivas son nuestras).

La extensa cita anterior pone de manifiesto el perfil -no intelectual pero con
pretensiones de serlo- que han asumido estos “contingentes de periodistas” que forman parte
de los nuevos protagonismos en la Venezuela actual. Su cuota de participación pública como
productores de juicios racionalizadores del acontecer nacional da cuenta de un tipo
específico- cuyas coordenadas han sido bien identificadas por Antillano- de práctica
intelectual gestada a partir de la cotidianidad que les es pertinente. En este grupo, bien se
podría inscribir Milagros Socorro como mujer, periodista, escritora y autor(a).
En efecto, su actuación como mujer que escribe, permite pensar cómo se manifiesta
en el campo cultural venezolano una forma de autoría atravesada por la espectacularidad; es
decir, fundamentada en tretas/estrategias marcadas por el signo de lo visible y a través de
las cuales es posible agenciar cierta legitimidad que, en líneas generales, dialoga con la
puesta en escena de lo privado y la publicitación de un yo que se construye en la medida
que se exterioriza y se hace público.
En consideración a lo anterior se puede afirmar que la autoría de Milagros Socorro se
articula a través de:
a) La autorrepresentación de Socorro como mujer, cronista y escritora. En este sentido, la
construcción de un semblante autobiográfico permite la recuperación de episodios de vida
 113

significativos por cuanto estos constituyen un testimonio de primera mano de cómo se

construye un autor.

b) Tanto la entrevista como la crónica, géneros considerados menores, adquieren un nuevo

estatus: funcionan como espacios textuales que permiten destacar a Socorro, su persona y
su actuación como escritora y periodista con el fin de configurar una plataforma desde la
cual puede intervenir en el espacio público venezolano. Esta funcionalidad sociodiscursiva
permite categorizarlos como géneros espectaculares.

c) La postulación de la inscripción de Milagros Socorro en una genealogía de mujeres

escritoras/cronistas venezolanas reconocidas; y por lo tanto, notables en el campo cultural
venezolano: como IdaGramcko, Elisa Lerner, y Miyó Vestrini, entre otras.

d) La proyección pública de su imagen como autora con el propósito de generar visibilidad

y notoriedad. Esto es posible gracias a la circulación estratégica de registros fotográficos
que funcionan como textos en los cuales es posible leer a la persona.

Los procedimientos anteriores atraviesan y configuran la actuación de Socorro como

autora. Su doble condición de periodista y escritora, como sucede con el personaje Noelia
Santana en (2002) El round del olvido de Eduardo Liendo, le permite enunciar sus vivencias
con una voz subjetiva que sin embargo se encuentra anclada más en una experiencia de la
cotidianidad que en la ficcionalización de los acontecimientos.44 De allí que su discurso
44
Gisela Kozak (2007) en Venezuela, el país que siempre nace, analiza el tejido de voces (contrapunteo de
tres personajes) que se entrecruzan para contar la realidad venezolana contextualizada en el medio siglo que
va desde la dictadura de Marcos Peréz Jiménez hasta la última década del siglo XX. El personaje Noelia
Santana brinda una visión fragmentaria y compleja de la historia nacional que se transforma gracias a su
mirada; esta última “se conecta con los artificios, invenciones, contradicciones, lagunas, mentiras y líneas de
fuga de la memoria como mediación entre el sujeto y la experiencia vivida, entre la historia, la vida y la
literatura” (28). La especificidad de esta mirada sesgada radica en la condición de periodista y escritora de
Noelia. En suma, la actuación Noelia como personaje de ficción es equiparable a la de Milagros Socorro,
sujeto concreto en la Venezuela contemporánea. Ambas, en distintos planos, son periodistas y escritoras, son
 114

como mujer, cronista y periodista constituye una memoria de la cotidianidad y el entorno

que le es propio. En consecuencia, sus crónicas, sus artículos de opinión, sus entrevistas
contienen un dejo de narratividad que se percibe como una voz que percibe, cuenta y opina
sobre los hechos.
También es una voz atravesada por un yo en el que reverberan los ecos de una línea
de actuación autoral queen diversas épocas han efectuado una economía de recursos
espectaculares para legitimar su lugar de enunciación en Latinoamérica: Ruben Darío,
Gabriel García Márquez y los escritores del Boom, las escritoras de entresiglos como
Delmira Agustini y Teresa de la Parra; y definitivamente, heredera de una tradición
instaurada por las escritoras del Boom editorial con Isabel Allende a la cabeza.

autoras que proyectan su historia individual y la inscriben en lo colectivo.

115
116