Coperta: jDONESTAN Redactor: dr.

GABRIELA DANTIS Redactor artistic: VASILE SOCOLIUC

Walter Benjamin

Aceasta editie a fost publicata cu sprijinul

Central European University Translation Project, finantat de Center for Publishing Development

din cadrul Open Society Institute- Budapesta, precum ~i al Fundatiei pentru 0 Societate Deschisa Romania, prin Fundatia CONCEPT.

ILUMINARI

Fundapa ~~~Pt

" ' ~ "'

·CEU

•

4 & "

Traducere de CATRINEL PLE~U

Nota biografica de FRIEDRICH PODSZUS

Traducatoarea multumeste Fundatlei Culturale Zug, Landis & Gyr Bra care aceasta versiune nu ar fi fost eu putinta, De asemenea, Colegiului de traducatori Straelen.

w ALTER BENJAMIN

Illuminationen - A usgewahlte Schriften 1 .

© Copyright 1955 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main

© for the Romanian edition by Open Society Institute - Center for Publishing Development, 2001

Toate drepturile asupraacestei versiuni apartin Editurii uNIVERS

79349 Bucuresti, Piata.Presei Libere nr. 1.

editura II univers Bucuresti, 2000

OPERA DE ARTA iN EPOCA REPRODUCERII MECAN1CE

Artele funnoaseau evoluat,tipurile§i func\iile'lor s-austabilit In vremmi foarte .dif~

d ' "I d " . de" ea"tre'oarnem' acliror 'puterede actitm, easupra lu, cruril, or era nesenUlificall\~ e ce e eall, , . . eo".Mt.t lor de fata de a noastra. Dar evoh$ uimitoare. a miJ?ace~r ~oastre tebnice, ""t'"""",ea

adaptare §i preeiziape care au atns-o, ldeile §I obl§nmn\e~e pe care le-au creat, m.U1f inevitabil schimbari iminente care vor avea loc In. stravechiul m~te§~ ~,funn~ului. • ~ toate artele exisill 0 componenill fiziclL care nu ma poate ~ consld~ §I tratata ca IBIll

, moi poate rfunlne neafectaill de cunoaslerea §I de pracllcile noastre modere, acum, care nu lUW '. d . • au fiS

Ni . mateia, nici SMhnl nici timpul nu mai s~ de dou3zect e am mcoace, ~ ce , lei .I"'l'w, . ". trans~ intreaga tehniea a artlh odatii. Trebuiesa ne rujteptam ca mati moV$ sa lorme. ". . .'

afeclind astfel Insli§i invenlia artisticii §i ajunglnd poate, In cele din urma, sa modifice m

modul eel mai uluitor propria noastrn notffine a artei., .

Paul Valery: Pieces sur l'an. Pans [f a],

p.103/104 ("La Conquete de ['ubiquilej

Prefata

Cind Marx a intreprins eritica modului . capitalist ~de ~ pr~uepe, acesta, era : ' uturile sale. Marx si-a indreptat eforturile astfel melt sa Ie dea valoare .,

;6!ostie. S-a oprit asupra condipilor de baza care staud t ten::a p~= italiste ~i prin prezentarea sa a aratatee se poate ~tepta.e ~Pl s~ m ¥.: ~ncluzia a fost ca se putea astepta ~~ numai 0 ~l~~~ din ~ m ce mal crunta I'

roletariatului, dar ~i crearea unor condipi care sa faca posibila sup~ea sa. ~'

p Transformarea suprastructurii, care se p7tre~e mult mal lent decit cea a substructurii a avut nevoie de mal mult de 0 jumatate de se~ol pen~ a l~~lmf schimbarea 'eondipilor de productie in toate sfe~ele culturii. Numai as~ .,st

te constata ce forma a luat aeest proces. Pornind de la.aceste constatartar :bui emise niste exigente care sa aiba valoare de pronosttc. D~r :~~ele, ~ei: arta roletariatului dupa ce a preluatputerea ~au despre artaso~leta!llJara e ... ar c!.espunde mai putin acestor exigente deCit. cele .despre tendintele III ~volu~ artei 'in conditiile prezente de·producpe.Dlalechea lor nu este mal pu~

Opera de artd in epoca reproducerii mecanice 119

evidenm in suprastructura decit in eeonomie. De aceea, ar fi 0' gre~eala sa subestimam valoarea acestor teze ea arme de lupta. Eleinlatura un numar' de eoncepte demodate, cum ar f erea.tivitate ~i geriiu,valoare~tema~i mister _ eonceptea earoraplieare neeontrolata(~ilnprezent greu de controlat) ar duce la I) preluerare In . sens ,. fascist' a materialului. Conceptele care se introduc ca 0 noutate in leona artei in cele ce umleaza secieosebescdecele curente, prin foplut ca sfntcomplet tmutluabiie in scopun. fasciste. Pe de alta parte, sinl jiJlositoare pentru fomlulania unor eiigenfe reVolu,uonare in politica culturala.

, ,

I

In principiu, 0 operadearta a fost dintotdeapna reproductibiJa. Ceea ce mml a,meut apututfi orieind reprodus de altu. In toate timpurile, elevii au wpiat opere de arm pentru ase exersaln aleartei, maesuii.pentru a le asigura cifuzarea ~i, in fine, falsifieatorii pentru a dobindi. un profit material. ~producerea tehniea aunei opere de arm reprezintii, insa, un fenomen nou, .:::are s-a nascut ~i s-a dezvoltat in eursul istoriei, in salturi suceesive, la mari .rvale de timp, dar cu un ritm din ce in ce mai rapid. Grecii cunosteau doar m proeedee de reproducere tehnica a operelor de ~rtii:turnarea ~i ~tantarea. ~nzurile, teracotelc ~i monedele erau, singurele obiecte: 'de arm ,pe., care Ie ~ur~produce in serie. Toate celelalte erauexemplare unice. sinu puteau fi ;r:produse tehnic; 0 dam cu gravura in lemn, artagrafica·a devenitpentrupriina .rn'reproductibila mecanic, eu 'mult inainte ca tiparulsa permita multiplicarea mului. Uriasele schimbari pe care tiparul, adica ' reproducerea tehnica a mului, 'le-a produs in literatura s'intbine eunoscute. Cu toate aeestea,' In 3lru1 "fenomenului general 'pe care II cercetam' aici din perspeetiva 'istoriei miversale,tiRaruleste doarun aspect particular, chiar daca de 0 importantii iZtepponala.In timpulEvului Mediu gravura in cuprusi acvaforte se adauga purii in lemn, iar la iriceputul.secolului al XIX-lea litografia.

o dam eu litografia, tehnica reproducerii atinge unstadiu fundamentalnou, proeedeumult mai direct, deosebitprin faptu! cadesenulseaplica pe •• jma in loc sa fie crestat pe un bustean sau ietuit pe 0 placa decupru, a oferit

~tru prima dam artei grafiee posibilitatea de a-si pune produsele pepiaji, nu . in masa, ea plna atunci, dar ~i in forme earese schimbauzilnic, apermis ca artajrafica sa ilustreze viata de zieu zi~i a inceput sa

.. pasul eu tiparul. Darla numai citeva decenii dela descoperirea ei, litografia , fast 'inlocuim de fotografie. Pentru prima oara inprocesul, reprezentarii ~ce, fotografia a eliberat mina de. eele • mai , importarite ,sareini artistiee .. care, • atunci incolo, au revenit numai .ochiului fixatpe obiectiv .. Deoarece , ochiul ~pe mai repede decitdeseneazarrilna,proct:sul .reproducerii plastice s-a

accelerat intr-atit, Indt ,a" putut tine p~sul cu ,vorl;>irea.Fotograful fixea:z.a., imaginile In studio,datorita. ,aparat~lor rotativ~, cu a~ea~L vit.eza.cu., c~e vorbeste actorul. ~a cumlitografia conpqe .lnmod ,Vlrtual. reVls~ !lu&~ata, fotografia conpne in mod virtual filmul sonor. Proqlema reprqd~cem teh~lce ~ sunetului a fost abordata la. sfir~itul secolulu1, trecut, Aceste, str~dml.ll convergente,au fasutprevizibila situatil,l despnicare:yo~be~te Paul Valery: .'~ cum apa, gazul, electricitatea ne ajung 'in case de departe; pentr'tl a~e sa,t~~~~ nevoile ca urmare a uneilnqem'inari minima,le, ni se vor pune la dlspoz*e ~l succesiuni de imagini ~i de sunete care, vor aparea ~i vor disparea la 0 si~pla miscare a miinii, aproape la un.semn."l Injur de 1900, tehnicile reproducem au attns un nivel care le permitea nu.numat sa fie aplicate la toate operele de arIa ale trecutului *i sa provoace 0 modificare projimdii a impactului lqr asupra publicului, ' dar §isils~ impuna, ele fnsele, ca fQrmeOriginql~ d~ arti,i; In aceasta privintA, nu este nimic, mai revelator decit natura repercuslU~lor pe careqele dona manifestari deosebiie - .reproducerea operelor dearta ~L arta filmului.> le-au avut asupra formelor artistice tradiponale. '

II

Chiar ~i eelei mai ~rfe.cte reproduceri ii Jips~~ie ceva: acel acum~i aici.al operei de arta - unicitatea- pr~ntei e~ l~ l()Cul in .c¥e ~e a~a .. A~eastaprezen~ uflica si nimic a1tceva deternuna, totu~l, mt.rea~a er lstone!. careia I-a, £9st. supusa in decursul anilor ~ prin succesiuneaproprie~rilor_2APrnele~~lor dlntllpot ,.Ii observate doar prin an~lize chimice sau ~lce, c~re s~ntl,mp'o~lbll deefectuat ~n cazul <.urtlfi reproduceri; pentru. a dt!t~1Wma pnn"clte mum a., !recut, trebme ull1larita 0 Intreg~ traqipe, pornind Qe la locul incareafos~ cr~at ongmaluL .. ,'

A~l acum ~i aici aI originalului constituie ceea ce se nume§te autentJcl~tea sa. Analizele chimice l,lle patine,i unui obiect'. de bronz pot co.ntri~ui la Stablli~ autentil(ita~i, la fel ca .', dovada ,conf9rm ,,~areia, un. manu~cn& dm, ~vul ,¥edi~ provint!. in,tr"adevar chiar .dintr-o arhlva dm,sccoluLal XV"lWl~ .N0l1un~a 1~a..U de au(enticitClte nu are niqi un sens pentrup repro4uc~re, mdiferent dqca este tehnica sau nu} Clnd este confruntat cu. re,producerea sa manuala".care .este

1 Pall! Val~ry,Pieces surl'art. Paris [f. a.], p. 105. . " .

2 Desjg\1f ca istoria uneiopere dearta nil seJunitea7Ai, l~ aceste dOu3, tl\ell,1ellte.Istom Gioconde~ de pilda" \ine cont~i de rn,QdW in care a fostcopiatl\ ,in s~colele al XVU-lea. a

XVIII-lea ~i al XIXJea, ~i de llwnanu de cop~. , .', ' " ',-', '-

3 Tocmai dinca~ ca, autentic~tatea llU poate fi reprodust ,de~pltarea mtensMi a anlUlllloc

procedee tehnice de reprodueere a pennis s~bilireaunor dUeren~,eri ~i grade, chiar Muntni autentici~\ii Stabilireaunei astfel de diferen~eri ajucat un rol important in comertul de ~ Sf:

Msl? soune ci 0 data eu descoperirea gravurii in lemn, autenticitatea opereior a, fost atinsi a

Opera de arta in epoca reproducerii mecanice

121

consicJerl,lta . din , .pqncipiu, .un. fals, originalul l~ipastreaz~, autoritatea deplina; altfe1.$taulucrunltHU reproducerea tehnica.Siasta din doua motive: Maiintii ea.esc .mai independenta falA .~e original qec!t ce~ "man~af~, . De pild~ l~ fo!O~rafie~:pr()cedeul reproduct;mpo~te. pun~ In. eVldenta~ceIeaspecte ,'lIe originalqluicare nu pot .fi percepute cu.' qchiul, ci numai c~ ,obiec#vul, ,care poate fi deplasat)Jentru. a obtiue unghiuri: devedere diferite; datoritiitinor procedee, cum ar, fi mar~rea Asauincetinitorul, se pot fixa,inpgil1icarescapaviizului n~tI1~.In aI doil~ ~nd, reproducerea tehni.ca poate transj50rta cOpiaoriginalului In, Sl~~Pl in, care, originalul nu ajungeniciodata,. Dar; mai pr.~sus'· de toate, , of era OngmalulUl poslpilltate.1 de,a vetriiIl intimpinareaprMtQ~uisati' aa,scultatorultii' ~ub .fQrm~ fowgrafiei sau ,a di~culuL, Cate.drtlla ,1~ patise~te ampl~amentUI' reaJ: pe~tru a oc4pa un, loc ,~ att:lierulunui jubitOrdearta;.cOral~ interpretata In#:o

sala de concert sau sub cerul liber poate fiasculfata lit Salon. .

~ ~ituatia ~oU cre~ta de te?nicile rerro~~ce~ poate llisa. intact conpnutul msu~ aI opere. de arta, dar calitate(1. aeelui alCI ~l acum este oncum devalorizata. Desi .asta nu este ~a1aQilnum,~i pentru opera de arta, ci ~i, de pilda, pentru un ptilsaJ care tre<;e pnn ,fata ochilor$pectatorilor intr-un film,obiectuhdearta este ~ti?sprin acea~tadevalorizar~ ~n punc~lsauceLmai sensibil»- adica, ,in. autentlcitatea Sa -, m vreme ce DlCLunoblect .natural.nu.este vulnerabil.ln'aceasta pn~ta. Auten*!w;te!\" unei opere de,' arta " constain,tot; ce. estc. de Ia' Inceput eonpnut. tranSllllslbIl, de la durata materiala pina la.calitateasa de martor al istoriei .. De vreme ce mlirturia se I~teme~aza pe durat:a;in· cazul reproducerii, in Care primul element scapa. oamenilor.si' eel de-al.doilea _., maturia istoricii.a lucrului->- este autenticitate, ~ cea dintii este lJet1clitatii. Iarceea ce esteintr-adevar periclitat,. eind marturia istorica este afectata, este autoritatea lucrului-"

Daca rezumam tot ceca.~ estee1imina~ recllrgind latermenulde "aura" putem spuneciiceeaceeste atins in epoca tehnicilop .reproduceriieste "aura'< Es~ vorba de ,un proees ~mptomatic, a caroi semnifica~e depa~e§te domeniul arteL·Am. putea generalizaastfel: tehnica reJ!rooocerii desprinde obieotul reprodus' din sfera tradi!iei.Prin multiplicare,a exemplarelor; substituie un fenomen de masa lmu. •• evenimentcare nUS,~(f prodUs ,deofto 'datif Deoarece pertn{~ev obiectul~ rep_sa se ofore vazul~ sauliuzului' in' once fmprejurarej ti cQnf~ra actuqhtate. Aceste dou.aprocese due l~ro zdruneinare 'a: realitiipi

. ... ,;., ..

r~~?ipa, iucainllinte• de ~, ajUll9~ 1a Q WlqrireCill:~ a~a lI,-o' irn,hoga~sii §,i tUai mult. De. fap~ cmd ~~ fii~ea .0 Madona me<1ieVII\i\, n.1l. Se pu.n~ in<;i p{o\lleWl "autenticitalii" ei; a ;clevenit autentica. nwn31 indecursul s~oMor unnatoore §i mill ales in sec?lu1 al XlX -lea. , " '... ,,' • '" .

. ~ Cea mai ~" §i. Pf!:l\inc~ ~ in s~ .Il. lui <faust cite Superloma tmui :IiIllI eu acela§i subiec~ ~ macar rivaIizeaz3 m Wo4 ideal ell pmnul spectaGol de ]a Wcituar.Pe· ~ intreaga s~fan\ii ~0ll)I).iI, sugeratii ,lie joculllCtorilor- &; ~ rAin spatele lui,M~se as~prietenul de tmere\e allui Goethe, Johann Heituich Merck §.a -, nu mai are nici 0 v.Uoare.

Iluminari

transmise - lao zdruncin~re a realita~i '.,_' care este contrapartea crizei-actuale ~i arelimoiriiactuale' a omenirii: Ambele slnt lntr-o" smnsacorelatie· cumiscarile de rnase, care sgproducastazkCel'maieficace agent allor este filmul-Chiar' dacailpriviJ11 sub fonna cea mai,pozitiva,~ichiarsubfonna sa ceamai p<mtiva,nri"putem 'concep,e·. seml,lifica~a lui. sociala daca nu [inem seama de aspectul ;eidistructiv,cathartic, cu 'alte , cuvinte,de . lichidarea . elementului iI1lditioJlal alp~trimonluluh].ilttiraL-Acest fenorr!en estedeosebit de evident in Qiaiiie'filmeistorice~Atunci cind; in 1927, Abel Ganoe exclama entuziast ;,sha1cespeare, Rembrandt, Beethoven vorjuca in filme ... Teate legendele, toate J11iturile ~i "toate ,jmitologiile,to~ intemeietori(dereligii ~i toatereligiile .. l~i ~~teaptali1Vierea in imaginea filma,tar~j eroii sdmbuliesc laporple noastre ca sa, intre" 5, ne invita; 'ptoba9ilrarasa7~ideaseamll, laolichidare masiva ..

III

indecursul manlor perioade istonce, odaia cu. modul deexistenlii al comunitiifilorumane,sellwdijicii' §i 'percepua Jar senzonaia: Modul de 6rganizare al'Percep~ei senzoriale - 11lediuh3ncareease realizeazli - nu depinde numai ,de, natura, . ci §i de istorie. .In.epoca marilor migratii, gasim Ia .artistii Imperiului Roman' tirziu si .laautorii Genezei nu. numai 0 arm diferita de, cea. a Antichitatu, darei un.alt moddepercep~e.Savan~i~colii vieneze,Riegl, ~i Wickho£I: dupa .ce s-au Impotrivittraditieiclasicecare ingropase sub.greutatea eiacestetforme dearta ,"rzii,(J,ufo~t ppmiicare;.pornindde la ele, auajuns. la anumite concluzii .cu privire .la org'anizareapereep~ei' in. vremea in . care erau valabile. Chiar:~c.ij.deSCQperirea)pr a,aYllt unriisunet, eaa fost limjtata4e faptul ca aiX$ speciali~ti .s-au rnul!llmjtsa puna In lumina caracterlsticile formaleale ~~~ei·din •. epoca roman~tirzie .. Ei.nu auincercat - sau nu auputut,s~ ~rate ~e,'socialeexprim(tte, dOaf\deaceste schimpari -ale modului, .de IlefCq)pe. In.,zilele, noastre ~'intem 1\1(1i bine plasati pentnl a Je!p!elege. Si daeli sdllmbarile ·lanivelul'wodllluidyperceptieJac.ar.e asi$taIn pot fi .• privite . c~ un

(leclinal3.\1fe~ sintemln,ll1asura sa indic~rn c~llZele sale sociale. . '

.. Cooi:eptul de alJf3, propus mai In(l.inte pentru obiec!@le istori<;y poate fi ilusrat de notiunea de aura a obiectelor naturale. Cea din urma poote fi definita ca apari~e uRD'a unci. departari, indiferent cit, de . apropiatli este aceasta apari~e .• Daeli; atupci limine odiImim mtr-o dupa-amiazii de vara,urmlirimcuprivireaunlantde mun~ la orizmt sau 0 cmmgiicarei~iarunca umbra asupra noastra,lnseamna caresprram aura aceskIl1lun!i, aacestei crengi" Imaginea. neface, sa'inte1egel11 mai usor baza

j Abel Gance, Le Temps de l'image est venu, in ,,L :Art cinematographique", vol. II, p. 94, Paris,1927 "

Opera de artd in epoca reproducerii mecanice

123

sociala a declihului contemporan al aurei. El are .doua caize, ambele legale de importana cresctnda a maselor ln zilele n~e. Donma maselor contemporane de "a aduce 111m aproape" lucrurile, din punct de vedere spafial $ omnesc, este -la fel de intensii ca §i tendin!a lor de a irifringe caracterulunic al fieciirei realitap prin acceptarea reproducerii ei. ,,6 Cu fiecare zi ce trece, c. nevoia de aposeda proximitatea . maxima a obiectului, prin intermediul imaginii, sau, mai curind, al reproducerii. Fir~ eli intre reproducerea pe care 0: oferareviste1e ilustrate sau jmalele. de actualitli~ ~i imagine exista odeosebire evidenti Unicitatea~i permanenta.sint strins imbinate in cazul celeidin urma, a~ cum, m.cazul celei dintii, sint strins imbinatecaracerul fugitiv. ~i pOsibilitatea repetiirii. A despuia un obiectde vruul sau, a-i distruge aura, este trasatura. distinctiva a unei percepfii care a ajuns destulde aptli pentru a "simp ceca ceeste identic in lume" ~ pentru a sesiza, prin reproducere, ~i ceca ce se 'lnumpla numai 0 singura data. . Astful. se manifusta, 'in domeniul intuipe4 ceva analog cu ceca cese manifesm .in domeniul teoretic prin imp?rtanta cresclnda acordata statisticii. Alinierea realitli!ii la mage ~ a masdor la realitate ese unproces de amploare uria~ aut pentru gindire, cit ~ pentru in.

IV

'., Unicitatea operei de arm este identica cuintegrarea sa in acel ansamblu de mporturi care,se nUlne~te. traditi~. Tradi~a este ea Insa~i eeva . foarte viu ~i extr~rn de" schlmbator., La greci, pe~tru care. era un obiee] ,de cult,. 0 statuie antica a. lui Venus. se gasea intr-un context. tra.di~Ollatfoa.rte diferit de eel al clericilor medievali, care. 0 . priveau ca pe un idol funes,t..Dar~i, unii §i, a1pi se confruntau inaceeasi masuracuunicitatea ei, cu aura.ei. Modul originar de incorporare a artei in ansamblul trad*ei l~i gasea expresia in cult. ~tim ca cele mai timpurii opere de arm s-aunascut pentru a slujiunui ritual ~ mai'inui celui magic ~i apoi telui religios. Faptulcaopera deartanu poate decit- sa-§i piarda aura cind nu mailndepline~ nici ofunc~e rituala este de 0 importanJahotantoare? Cu alte cuvinte, valoarea unici; a opere;. de arIa "au(entice" se intemeiaza pe

6 Faptul eli luerurile devin ,,mai apropiate omeneste" de mase poate insenma ca nu semai ~e cont de func~a lor sociala, Nimic'nu garanteaza ca un portrelist dinliua de astizi, care-face portretul unui chirurg celebru la masli, in timpul miculuidejun sau inconjurat de familia sa, li reda en mai multi precizie funclia sociala decit illl pictor din secolul ,a1 XVII-lea, de pilda Rembrandt in Lecjia de ~~atomi:,care p~e~t1i p.~blicului~ vr~n:~a ~ui~edicii in exercitiul profesiei lor.

Defini(ia aurel ca "UI11ca apari(ie a una departari, mdiferellt 01 re apropiate" nu reprezintli altceVa declt b:lInspunerea valorii de cult a operei dew in categoriiIespatiului §i timpului. Depiirtarea este opusul apropierii. Ceea ce este esenliaI depfutat este inaccesibilJDllceesibilita1ea este 0 calitate mapa a imaginiide cult Priniru;iilli natura saramine "departata indiferent de cit de aproapeeste", Posibila ~piere falii de realit:l!ea sa materiaJii nu diminueazii distanta pe care 0 pastreazii dupii ce epare,

124

Iluminari

aces: riJU(li, care. a fost, fa ()ligi1Je, suporlUi fostei ei valori· de intr~bllm!are -. Indiferent denumarul intermediarilor, ac~a~talegatura ·ftjndament9la ramine.recog-

. noscibila ca un ritual seQularizat, chiar si. in cele mai profane. forme de .c.~lt al frumuSetii.8. Acest cult al frumusetii, cares-aivs in timpul Rena~teri~§i a ramas pr~minav.t yreme de trei .seeole, l§i pastreaza §i astazi, in .. ~l~da pnme~ zguduiri grave pecare a suferit-o intretimp, marca recognoscibila.a ace~tel origini, o dam cu aparipaprimei tehnici de reproducere eu .ad~varar !evolup~n~!afotografia, . contemporana ea Insa§i cu. inceputunle socialismului -, a~l§tu. au presim~t apropierea uneicdzei care, 0 sum de ani mai.tirziu.nu amaiputut fi contestamdenimeni §i au reactionat cu doctrina l'art po~r I'art,. c~o. teo~ogle .~ artei; Rezultatul eia fost ceeaceam putea numi 0 teologie nllgativa:s~a aJuns sa se conceapa. 0 . arm "pural" care nu numai eli refuza: sa· joace un rol. esentia~ d.ar §i sase.isupuna conditiilor pecare le imp~ne ~~to!deaun~ un protect obiectiv. (Mallarme a fostprimul care a adoptat aceas~ poZllIe~n poezie.) ~ . ~

O analiza a artei in epoca reproducerii mecamce trebuie sa tIna seama. de acest ansamblu de relatii deoarece ele pun in lumina faptul ca, pentru pnma oara in istoria universaii opera de am se emancipeaza de existenta parazitara pe care i-o impunea rolul ei de ritual. Se rep~oduc, tot mai mult, o~re de ~ care au fost mcute chiar pentru a fi reproduse, De pe placa fotografica, de pilda,

8 in misurnin 'C<l(eWtoawl de cult a picturii se sec~~~e suOOtratu1ui Uni~ sale .~. tot .tIlIliindetenninate. in Unagina\ia ~. unicitatea fenOlllenelor. cae ~e81i ~. de cult este treptat i¢ocUita deumcitatt:a ~~a artis~ sau ~actMtA\iiF. creatoan:· ~ Slibstitutie nu este, .msa, niciodata~. ~o~ de autenfi~ ~ ~t~ ~ciodata sa se IlIpII1e7i Ia aItceva decit Ia simpla 'garan~e a ongmn (exemp~s~~tiV~d ~C1eel·~ coIeo: ~. care seamana intotdeauna, inIr-o oarecare miisura, Ulllll feli'llSt§1 care, fiin~ ~ ~esJil ~ & do implirtB.'je'jtedin putereaei~eli).,To~~roluljl;lcat deCQIlceptul ~ auten!icitate~ domeniul att:i esi; amhiguu: 0 data cusecu1atWtreil artei, a.utenticitatea inloeuie§~ V3l~ de cult a o~·

9 Spre deosebire de .literatura§ipictur~, in X~ fimulUl,. tehnica repro~~ceru uu este,o ~ condi\ie ~eri()llf1i care ~rmite. ~elf. sa WaslV~. ~ehmc€J r~producerzz este .mere~tif :n insiqi teJmicaproduc;/iei deftlme. AceastiJt~hmca nu permltedoar, In ~odul.cel mal neml]!OClt, dijVmreafn mara, dar 0 §i impune. 0 tm~une, ~n~ eli produc~a. unut film .este a~t de ~ incit 0 peISoana care, de pildil, l§l permite sa ~lll~pe~e 0 PICtur~ nU-§1 pe~te si cmnpere un film. In 1927, s-a calculat cli nn mare film trebuie sa mb~. un pu~lic de nona ~oane ca 51 fie miabil 0 datacu film.ul $onor,s-a inregistrat mai intii,. fue§te, un regres iJI diftu.area i:*,,~'" cit call11I barierii Iimbii. Asia a ~cis qraccentul pull. de~ci§ti pe intet:esele ~ F.'IIe m1i ~ sa n::.copcenII3m pe reIa\ia ;acesb.(~ eu i1tscismul, dedt pe~, ~. a.f~ ami mb II nUtun {Iii!. ~ .. ·.SllUuItl)ueilatea. ambeloc .. ft:nomene ·se ~ pnp..ctI1.! eamni:1 Acdi:a§i dmri care, pe 0 scarli.tIlIli 1argii, au dus Ia in~ <lea ~\ine ~ fOl1! ~ e.mtst & ~ au det:etmit.uUcapita1ul dJl~ care era" ameninW de c~ ~ gtibeasci ~]a pDi 3 ii\Idui SOllC.(".Aceastii.descopenj1!a ~emnat 0 indreptare ~ ~ a!Ia nu III.lIIlai ptSuci I m din nou masele ]a ~ C1 §l pe!.\1ru eli rezuJtatu1 sau.a fost 0 fil1iune inlre m. capital. !lOU din industria elecIrica §i eel at industriei filmului. Ast{el, ptMt din afitIi,

Opera de art4Jn epocq reproducerii mecanice

125

se p()~ face nenumarate poze; este lipsit desens sa ne IntreOOm care, este cea au~n~ca Do» in clipa in care criteriul. autenticitapi nuse . mai aplica producfiei artistice, se produc riisturnari ~ la- nivelul 'juncpei sociale a ariei.1n loc sir se mtemeieze pe rilUa/, ea se intemeiazii, deacum iflainte;pe a alIa practicif-politica

, ,- "" "

v

. Reyceptat:,ea operelor de ~ se face peplanuri diferite; Dintre eIeies ill eVldenta doua, SItuate Iapolun opuse.unul pune accentuLpe valoarea culturala ~ artei, .. ~IliIal~ pe valoarea de. e.xponat a obiectului10•ll. Produc~a·artistica mce~ cu nnagmi care sluiesc unuicult. . Se poate presupune caceea: ce. conta

~ul sonor a ~.interesele. ~~onale, dar, prMt dinaulltru,a contribuit Ja 0 inletnalionalim §i

mat mare decit pillA atunci a ~ de fihn. . • i' .•.•..•. , .'

. 10 ~o~tat~. nu s~ poa!e ~~ in estetica idealism. Conceptia-ei.despre frumus.eten.o ~dnjtJl' Adin.PlJlClp~u,d.eclt ca. m~~iL La.Hege~ insa, poJarilatea seanll11tlip~citAe clar este poslbil m ~Me.lde~lll~lll. ,~e eXlS~u.dell!?lt", spll11einFilQsofia istoriei."Pietatea a a:mt ~evOie de imagnu din vremurile cele mat funpum pentru a levenera, dar nu.aavut nevoie de. ~a~fru~loase, car~ chiar~ de~anjau. In fiecarepicturafi1Imo!lSii exista §lceva exterior, dar spmtuI el vorbe§!e om~lll tocmai pnn frumuse(ea ei; pentruvenera~e, insa,' esell~8Ieste raportuI eu un lucru, cae!, in sme, eanu este a1tceva decit 0 amortire lipsiM de spirit' a sufletului...Artele frumoase ... s-au nsscut lnbiserici; .. desi .. .din principiu aupirasit biserica"

.. .La fel, unn~torul }ragmqtt~prelegeri deestetica parpii. judice. ca Hegel presimtea ~ mCl este 0 pro~lema."Smtem dinco,lodea vene:ao~ele,de .~~pe.ni§~divinita~§ill ne ruga la ele. Impresia pe care 0 prodnc este una de tip mai reflexiv, tar emotille pe care Ie tre,zesc au nevoie de 0 piatra de incercare mai inaIta ... « .

• • 11 A Trecerea 4e ]a primullip de receptare artis1icA la eel de-a1 doilea caracterizeazii icltoria receptfuii adisllce m general. In afani de asta, in ca7lIl fiecarci opere de artii exista 0 .anurnitii penduJare intre cei doi ~i opU§i ai modului de receptae.De piI&' eel aI Capelei Sixline. Dincercetarile lui Hubert Grinnne se ~ ~Madona a fost pie~tA ini(ial ell s~ de a Ii eXpusi Cercetarilesale au pomit delaunnatoarea intrebare: Ce fimc~e ~ §qJCa de lenm din pmnul plan aI picturii, pe care se sprijinii cei doi putti? CUm a putut un Rafael sa a.JUUgii sa incadreze. cerul cu douli <Imperii? Cercetarea a<kM:ditcli Madona Sixtina fus~ coman~cu oq¢.a ?:Puneriipe.catafalc aPapeiS~,~oniapublieliawa .loc inIr,.o aullllli!ii capelli Iateral1i abi<;~ Sf Peru en aceastii ocaae, tabloullui Rafael a fost ~zat in fimdul ~1eJ, ~ forma unfelde 111§8. ~ a ~~~ pe Madona ~ind,ca sa spunem~~ditiaceasta ~a, ~elimitaHi. de. cele drnm-'draperii ~ .§~ inainfind pe ·nori· catresicriul ~ Destinat fimeralD10f Papet Slxtus, ~~ awa o.~. vaIoarede: expunere. Ii citva timP dOpa 3cee8,' a foot ~ezat peste altamlpnncipal aI bi<;et1CJ1 calug:iitilOC Negri din PiacetI1a Motivulexiluluieste ca riIualul roman inter1ice folosirea ~ exp!lS~ ]a ~ca oIXectldectllt pe'8!tarUI princip3J. Aceasta ~ a dtm_la s~. ~ ~e a ~ lui .Rafael.Pen1ma.t()tu~iunpret adecva~ cuna p~pala a hotiirit sa mgadllle cumparatorilor, pnntr -0 intelegere lacit~; sa-lexpuna deasupra aItaruIui. Ca sil nu atragii prea muItii atentie, pictura a fost cedatli ~ot.~"". din' ~.

indepiirtati ..... "'6"'Jl\Il yw .~~_

126

Iluminari

era ill~~i prezenta lor §i n~ faptul de a fi la vedere. Elanul.pe care omul. din epocade piatra ilinfati~a Pv peretii pe~teriLsale era un instrument magic.Era expus, fireste, §i.privirii,semenilor '. sai, .dar, in. p~mul. ~n~, era 4~dlcat spm~lor~ Mai,_tipiu,. toqmaiace~~tAvalo~rede ~ult~ pare sa. wetmda ca oblec~l 4f arta.~ rnmma ascuns. Anumite statui de zer smt accesibile numai preotilor m chilia lor anumite Madone ramin acoperite aproape tot anul; anumite sculpturi de pe ca~elemedievale sint invizibile pentru eel ee le prive~te de la nivelul solului. 0 data cu emanciparea diverselor practici artis~ce.de ~tual, se f~mul!esc.ocaz~il~ de a.expuneprodusele lor. Un bust poate fi tnnns oriundedeci este maipotnvit pentru expunere decit. statuiaunei diviniffiFcare l~i are loculfix in interiorul unui templu, Acela~i lucrueste valabil ~i pentru tablou fata de frescasau mozaicul: care i-au precedat. Si chiar daca, in principiu, 0 slujba este la fel de expusa.public ca 0 sirnfonie, simfonia a aparut, totusi, intr-un moment in care se

putea prevedeaca va firnai apw..de a fi expusa.decitslujba.: '

Diversele tehnici de reprodueere au consolidat aceasta trnsatura in asemenea masura ·incl~ printr-un fenomenanalog cu eel produs in epoca preistorica, deplasarea . cantitativa .careintervineintre cei doipohadevenito modificare 'calimtiva, • care' duce 'btusc la otransformare calitativaa.naturii opereide acta. A§a ", cum, in epoca • preistorica", preponderenta absoluta a valorii culturale tacu~ un . 'instrument mimic <lin. opera dearta,ca%.pina la un pUnC~)1U a .fost recunoscuts.caatare decit mai tirziu, in .zilele noastre, preponderenta absoluta.a valorii sale de expunere ii atribuie functii complet' noi,printre carecea artistica, de care, sintem constientiar putea aparea mai tlrziu ca accesorie." Un lucru este sigur: astazifotografui~i mai ales filmul slnt eelemai clare doveiiin aeest sens.

VI

in jotografie" valoorea; expozi!ionaia jace sa treaca peplanuZ' aldoilfa valoarea de cuIt:Ceadin urma, ln~a, nu cedeazalocul tara a opune 0 aI).unuti rezistenta, Ultima ei reduta.ramlne chipul omenesc. Nu intimplator,portretul a avutun rollainceputurile fotografiei. Cultul amintirii celor dragi, morti

12 BertoItB~ht, Ia altnivel, r~ca,ill aCl!~isens: ,,Dacii llo\4mea de<~opern de inw>llU rwi poatefi apIicata obiectului de arm trnnsfoimatilt ffiarta,trebuiesa remmtmn Ia ea.cu grija §i cu precau\i; flartariiteamli,. daciivrem~~~tnItn,intacta fuilc\ia lucruluipe care il desenmlinlas1fe~ Este.o faza p:il care trebuietrecut (ara retiC(!nte §inu collStituie odesiere.de Iacal,eacea dreapm; ceea CI! se in1lInID .:wu cuel.il va schimba'ip. mod fu1ldameniJll §i Ii va §terge trecutu1 m.lISemenea masur3, mcit dd ~ fiO\iune vafi r$Jatiicindva- §i de ce llU?-, ea llU va maitrezi nici 0 ,amirltire lega!Ade ~ 51 seninifica\ie.«([Bertolt] Brecht: Versuche 8~10. [GaietuI] 3. Berlin, 1931, W 301-3,02; De:

Dreigro.'f(knprozess. )

Opera de ana in epoca reproducerii mecanice

127

absenfi;'?fera un ultim refugiuvalo!ii<lewlt a ~.Pel1tI.uWtitwl qara vechile fotog:aHlfac, locaurei, inexpresia ,Pasagera,a unuichip omenesc.SUn asta consta . frumu~etea . lor melancohc~mc~par@ila.Par" in clipa .incare omul este absent din fotografie, valo~rea vde ,~~unelV i~.ru:ata -supericritatea, fata de cea de cult.Imp?rtantaexcep!Ion~la, a ,dl~eelorfiicute,de Atget; in .secolul al XIX-l~a, pe s~azIle goale ale Parisuhrijine tocmai: de faptul ca a fixatlocal aceastaevolutle. S·a sp~s, ~ebunadreptate despre elea.Ie-a fotograHat casi cum ar H fos~ scena unelvcnme. Loc.ul c~ei este ~i el pustiu ~ieste fotografiat p.entru a servi drept proba. Fotografiile lUI Atget devin probe in evolutia istorica ~I d~blnd.esc, 0 semnific~tie politicaascunsiEle pretind untip d~' abordare specific §I' n~'sep~etea:ala 0oo,ntemplaredet:a§ati Ele nelinip privitorul, ~are slmt~ ca treb~le sa :e. aprople. de. ele pe oanumitacale. In acelasi timp, jurnalele ~Iustrate mcep sa-i of ere indicatoare de directie, gresite sau corecte. Pentru pnm~ oara .1egenda imaginii a 'devenit necesara:' $1 are, uncaracter ' eu !otul deosebit de titlul: tabloului Directiilepe oaretextele.jurnalelor ilustrate Ie llTIPUP celor ceo privesc ,imaginile?evin ~i maiprecise ~iimperativein film, in care mtelegerea imaginiiizolate depmdede secventa tuturor celor care opreced.

VII

Polemica ~~ secolul.al XIX-lea ''intreplctori~i fotografi 9uprivir~ la valoarea r~~pectIVa a operelor lor pare astazi 0 problem~ fals.il. ~ic9nfuZil.. Dar asta ~u II diminueaza cu nimic importanta, ci, dlmpotriva, i-o subliniaza. Pole~lCa era, de fapt, expresia unei prefaceri de semniHcatieistorica la scars mondials, de c.are ~u a fos! ~on~ti~n.t nici unul dintre grupuri Arta, de~prinsa de fundamentul.el cultic da~nta tehnicilor derepr?ducere, nu si-a mai putut pasna apare~ta de mdependenta. Dar secolul careasistala aceastaevolutie nua fost capabl~' s~alnt~leag~ schi?1bari~e funcponale care' decurgeau din' ea. Aceasta consecmtaa scapat mult timp din vedere~i secoluluial 'XX-lea care aasistatla

apari~a ~i evolutia cinematdgrafului. ,,',',., , " , ' '

, S-a. irosu multa energie in subtilitajiinutile 'penfru, a decidedaca jotografia este sau nu 0 arIa, dar nu s-a pusmaffntfiintrebarea daci: aceastii inv~!ie nu tra:zsjomm caracterul generalal arlei;teoreticienii artet jilmulufau com~~ aceeasi eroare .. Dar problemele pe care fotografia le-a. pus esteticii n:adtponale a~ fost un JOc. de copil fata de celepuse de film; De aici provine t'lolenta oarba ce caracterzeaza- pe primii .reoreticieni ai artei filmului, Abel Gan~e: de ,pi~da,c?mpa~ filmul cuhieroglifele:\,Iata-nereintor~i, printr-un prodigios salt mapoi; la mvelul de expresie al"egiptenilor... Limbajul imaginik»

128

liUinillari

nu aajuns incala maturitate,.pentru ea nUslntenilneapregati~ perttru el, Inca nu existii unrespec~un cult pentru ceca: ce .exprima."j3. Iar Severin-Mars spune; "ee arta aavutvreodatii un vis: mai\l1l1ll~ mai poetic~itotOdata mai real? Privit astfel, filmular puteateprezentaun mijloe' de expresie eu totulexcep~onal ~i, in '. atmosfera sa, nu ar trebuisa patrunda. decit persoanele cugindirea cea mai '.nobila, in cele mai perfecte~i mai misterioase momente ale vie~i IOr."14 Alexandre Arnouxlneheie ofantezie;desprefilmulnlUt.~u intrebarea: "La urma

urmei, nu definesc rug~eiunea to~ termenii indrazne~. pe :eare i-am folosit?"ls Este semnifieativ di dorinta lor dea-linclude in eategoria "artelor" Ii obliga pe aee§ti teoretieieni 'slLintroduea eu tot dinadinsul in film, eu oindrazneala nemaipomenita, . elemente cultice.. Cutoate aeestea, la vremeacind, se publicau aceste speculatii, aparuseradeja.filme ea L'Opinion puhlique §iGoana dupii aur. Dar asta .nu illmpiedidipe Abel Ganee sa se hazardeze .'ineompara~a. eu hieroglifele saupe Severin-Mars sa vorbeasea· despre film cu. aeela§i ton eu care ar .vorbi despre pieturile lui Fra Angelico.ln mod earaeteristie; chiar si astazi, autorii ultrareac~onari dau filmului 0 interpretaIe. ·asemallatoare, d(l,ca nu una

. de-a dreptul sacra,. atunei macarsupranaturala. In comentariul·sau la,versiunea filmica a lui Max. Reinhardt la Visul unei nop!i de vara, Werfel' declara ca probabil copierea sterila a lnmii exterioare cu strazile, interioarele, garile, restaurantele, masinile §i plajele sale au impiedicat filmul sa atinga pina atunci nivelul artei. ,,Filmul nusi-a Implinit inca rostul adevara~ posibilitlitlle adevarate ... care 'constau in' facultatea sa uniea . de • a exprima,. prin mijloace naturale ~i cu 0 persuasiune ineomparabila,tot ceea ee este feeric;minuna~ suprartaturatd6

VIII

L1I. teatru, aetorul1n perso~na. este eel care prezinta1nfata publieului propria lui performanta artisfiea; cea ,a actorului deJi\m, 111sa,.are nevoiede mijlpcirea unui intreg meeanism .. De aici decurg doua conseeinte .. Ans~blul. de. aparate care transmite publicului performanta . artisndui nu ,e tinut sa 0 respecte integral. Calauzit de operatqf)llde imagine, pe,masura ce'se executiifilmuL . aparatele 'i~i, sch,imbii. in perman.enta pozi~a eu priVire .la speetacol. Aceste luari

de pozi~e sU(;cesivecons~~iematerialele cu ... care, apoi, eel. de la masa de

11 Abel Gance, op: cit., pp. 100-101. '

14 Severin-Mars; 'citat de AbelGance, op. cit" p.l 00.

IS Alexandre Amoux, Cinema, Paris, 19~9,.p. 2.8. . '.' .

. 16 Franz WerfeL Ein SommernachtstrauT/l.Ein Jilin von Shakespeare. und Reinhardt

~" ." .... " T .wtt 1 C_n.;nWlhl·~P 1<l1-'; . _"

Opera de a~1a In epoca reproducerii meeanice

129

mon~j . realizeaza definitiv montajul filmului. El eu rinde. '. . ~ .

~obIle?t' pe,'car~ lcameratrebuie sa ler~cunoas!a, ca .~~ ~~m~aid~o~~:en~~

ISPOZI ive specia e, cum ar fi gros-planurile Asadar. ] 1···· .'

supus unei seriideteste optice.A~sta,este. ~a. sa ar,. j~CU mt~~retuIUleste

apaniteIo: l~tr~' ~erfo~ma~ta' aetorului ~ip£liC. :~:~n~t: ~~~~~~Jle~e:a~f a

care nU-~1 plezm. ill elI11SU~1 performanta, TIU are precuni eel de teattu' lbilita m, de a se adapta 1 bli .", ,POSI II tea itu t' .'. a pu lC~ I1:~lmpui reprezentatiei. Astfel publieulajun gein

SI apa umn expert, a cann judecata nu este tulburata d ., ..

personal cu interpretl}l. Empaliapublicu!ui cu actorul este d: lap: ~~~ c~ntaet apa~~(ul de .film~t. Inconseeima, preia pozi!ia celui' din ~mla· if's' ipa. a '". test. In fata unei asemenea atitudini nu se pot expune valori cultice, upune unui

IX

per,o~,~~:ci\C ~!e~~ :~=t ~n~~~~~~ .. ~~.()sZ1e·nte .. p~btlicUlui _un

III fata aparatelor U I dO; t ...' " .. prezm e pesme

. ' .. . . . Illll I III repnmncare a simtit aeeasta modifieare' .

nnpune actorului supunerea la test, a fost.Pir;ndello Faptu.l ~. b,pe c~rle 1-0 care Ie face pe ta t "' . ". . . ..... . ea 0 servatn e pe

. aeeas ema III romanul sau Si gira se limiteaz"' ., .... 1

as~cct~e ~fga?ve ale ~fQbIemei, nu le diminueaza cu niinic Valila~:u~a~~ pupn ptu ea se r~f~ra numai la filmul mut. Caei, in aceasta privintA . fil I i6i)f nu. a. ~dus mel. 0 modificare fundamentala. Factorul decisiv r~~inem~a

u ~y joaca P~?,tru -un aparat, sau, .1ncazul filmului 'sonoi' .'. . ~

te!~~~adeefl~fI:ili iun~ Fir?l~desI~o, ))~e. simt ea ,intr-uninexil· n~le~~~atj~~

eli f ., .v : ~ CI In~I~1. . nnt, III mod, confuz eu ovaga senzatie d

ev':'~Jl\~~T~sti:b~~~\a~~ed~:r d~u~~p~1 iii pier~'1 corporalitate~ s:

cind se mi~cil, ~en.tru· a se tra~sforma 'i~tr-o imaginee ~~~moc:r~ fr:~hr~ Ie ~~e~ pe eeran ~I arm drspare in tacere ... Proiectoiul se va juca ~u umbrele l~~ ~n c!:~

17 Film

." \lL. ofera -sau ar putea oferi - concluzii utile en .'. .. . .

omene§tLMohvulac~unii nu decurge niciodati din caracterul pnVJ:-e .la d~taliil,e ac.V-nnilor

persoaneior nu este niciodatl motivni principal al . tri '.. . .omuiUl, tar _VlatIt intenoars a loco cit .'p' 268 Extir iderea do iului . m. gn ~l rareon rezul.tatul. ei "(BertoltBrecht

, ".. mem \ll supus testului, i 1 . . 1 ' .'

Joa~a un rol analog celui pecare iljoaca, pentruilldivil ro u \ll b~parate o.r.~nprezelltar~afihnelor

eXli?sln mod considerabil domeniile III care poate fi' tan:~m T n\ c~ndidtiilo~ econorruce c~re au devin din ce In ce mai importante Ele co t Intr es a .• e.s e e e onentare profesionala . di idului ' . us au 111 -un numar de decupaje din' f . f 1 m VI ~IL Inregistrarea §i testarea orientsrii fesi al . ,. " . '.' p.er ormante e

~~p~~~;. In studio, directorul de montajocups E~ol~~l~~en~cs~up~~e~i~~a;:a~~~~uf~~~p~~

130

Ilumindri

publieului, iar el va nebuisi se multumeasca sa joace In fata cam~rei."18 ~ceasta situatie mai poate fi caracterizata dupa cum urmeaza pentru ~mna ~atii r: ~ efect' al filmului - omul trebuie sa actioneze cu intrega sa fim!ii vie, dar sa renunte la aura ei .. Caci aura este legata de pr~zenta sa aici ~i acum ~i nu poate fi reproclusa. 'La teatru, aura. pe c~re.~ emana Macbeth P7 scena nu P9ate. fi gespartitade aura actorului .. c~·e Joac~ rolul,a~a .CUIllO slmt~pubhpul~e .VlU. Insa particularitatea turnani 111 studio po~stii III !aptul ca pub}lc~lUl.1 se substituie aparatul de filmat, In ~on?ecm!ft, ~ura 1l1. c~re e invaluit actorul

dispare si, 0 data cu ea, aura personajului pecare II reprezmtii.. . .

Nu este surprinzator ca, In analizape care 0 face fil~ulUl,. tocma; un dramaturg ca Pirandello atinge, farasa-~i dea. seama, .. §l ceea. ce .es~ fundamental In criza actuala a teatrului. Teatrul este 111 opoz*~ cea ma~ l:adlcaIa fa!ii de opera de arta care cste vconc~puta ~in. perspectrva .t~hmcilor de reproducere si fa!ii de cea care este na~cutii tocmai dill accste t~hn~~1 -. cum ~ste filmul. Orice stu diu serios al problemei 0 va confirma, Cunoscatom ~ncepup au recunoscut de mult ca, in film, "cde mai grozave efecte se obp~· aproape intotdeaunaqucind» pe cit de putin posibil.." In 1932, Rudo~fvArnhelI~ afirma caultima tendintaeste sa-ltratezi pe actor ca peo recuzita, aleasa pentrn caracteristicile ei .. :.~i inserata la locul cuvenit"19.Mai exista un alt aspect strins

18 Luigi. Pirandello, On. tourne, . citat . de Leon Pierre Quint, Signification du cinema, in

,,L'Art cmematographique", op. cit., pp. 14-q. ..' v . v .

19 Rlldolf Amheim, Film als Kunst, Berlin, 1932, p.l76 ~I unn III aceasta ~pec~ 3llUIlllli;

particularita~ aparent secundare, ~e deos.e~c regia de film de p~erea In s::eua. devml~ lllteres~ AstfeL depilda, incercarea amunitor r~n, cm~ ~ fi, de pilda, v~eyer ~l Jeanne. d'AIC, d~ a ~ actorul sa joaee farii machiaj. Lui Dreyer t-au trebmt Clteva Im11 ca sa gaseasca paruzeci de acton care Sot constituie tribunalul Inchizi~ei. A fost ca 0 ciiutare de recuzite care se ob~ .cu gr~u. preye~ a facut t~ eforturile ca sa evite existenla unor asemanan dew-sm, destalura, de fizionomie mire er .(c~MaurC Schultz, Le Masquillage, ln ,,L'mt cUlematographique",Vl, .Paris, 1~9, pp. 65-66.) ~~Cl ~md act~ deW:ie recuzita, recuzita preiasi ea.frexent, rolul ac!orulm. Celpu\lll nu. este neob~nutt. sa s~ ~ recuzitei un rol in film. in loc sa alegem la lutimplare citeva exetl!Ple dintr -0 mul~e mepuizabil.1,: preferabil sa ne coneentram asupra unuia singur, d~sebitde co~ator. Un orologru ~e me_rge .~ ticille va deranja mtotdeaurta pe scenii In teatru nU'~l are loe rolul sau, care este eel. de, a masura ~ Chiar.si lntr-o piesa naturalism, timpul aslronomic m: fi III disCO~l\ii cu eel.sceruc. ~ a~te ~. este relevant pentru film cii, ori de cite ori este nevOJe, poate fol081. Ul~ oro~~u care ~a lUas~e • adevlirat. Aceasta este una din trasiiturile care demonstreazii cel.mai bine ca, m enumte co~di\Ji, ~ recuzjtii poate juca nn rol hotalitor. De aici nu mai este~it.~ pas pInli ~ co1~~tarea lt~ Pudo\\~ poIIMt csreia ,joeulactorului care se raporteazii la ~ obiect §1. se const::me§te ill J~ 1m... cons~ intotdeamm llilul.dintre cele mai putemiee .resorum de care dispune clll~mat~U:. ~~.~ Fibnregie und Filmm~kript, B~~~ 1?28, p. 12~ F~nul este, ~adar, pJll1lulmijloe ~~c III ~ sa dt:mollilreze reciprocrtatea ac~mm dintre matene §! om. De aceea, el poate fi. folosrt rntr-llil ~

foarte eficace de gindirea materialism.

Opera de arta ill epoca reproducerii mecanice

131

legat de acesta. Actorul de teatru se identifiea cu rolul siiu. Actorului de film i se ?Ierii rar aee~ta ocazie. El nu joaca un rol care sedesfa~oara continuu, ci 0 sene de secventeizolate. Pe llnga tot feIul de consideratii Intil11platoare, cum ar fi costul studioului, disponibilitatea partenerilor, decorul etc ... , mai exista nec_esita~ elemeniareale tehnicii operatorii carefractureazii jocul actorului intr-o sene de episoade care sint apoi montate. Mai ales luminile ~i instalarea lor 11 obliga pe regizor, atunci cind, de pilda, reprezinta 0 acpune care, pe ecran, se desfa~oara ·In mod rapid ~i continuu, sa 0 fiirlmiteze lntr-o serie de filmari separate care pot dura ore insir, Ca sa nu mai vo;bim deanumite montari'o s~ritura . pe fereastra, de pilda, poate fi filmata 'in studio ca un salt de pe 0 sch~Ui ~I fuga care-r urmeaza, eventual, poate f filmata dupa saptam'ini intregi, cind se filmeaza scenele In aer liber. Dar ne putem inchipuicu u~urinpl ~i cazuri mai paradoxale. Sa presupunem ca,· potrivit scenariului, i se cere unui actor sa tresara la auzul unei biitai in u~a. Dacaprestatia lui nu este satisfacatoare regizorul poate recurge la un expedient: cind actorul se afla cu alta ocazie p~ platou, fad sa-l previna, va trage un foe de anna in spate1e lui. Reactia de spaima poate fi filmaili pe loc ~i montara inversiuneapentruecran mai ttrziu. Nimic nu indica In mod mai drasticca arta a parasit sfera aparentei frumoase"

", ,

in afara careia s-a crezut pina acum ca nu va supravietui,

x

Senzatia de contrarierepe care 0 are actorul de film In fataimaginii pe care i-o prezinta camera, descrisa de Pirandello, seaman a cu ceea. ce simtim in fata propriei noastre imagini in oglinda. Numai cii acumimaginea reflectata s~a separat de el, a devenit transportabila .• Si unde este. transportata? In fata publicului." Actorul de cinema nulnceteazanici 0 cIipasafie. constient de astt. In limp ce se afla in ftua camerei stte ca, in ultima ins/an/ii, se confruntii cu

20 Observam analogia dinlre. schimbarea sUIVelum ill modul de expunere, care este provocata de iliri~ reproducerii, §i. cea din planui politic. Criza actualii a democra(iiIor burgheze itnp~ca ~i 0 crizii a conditiilor care detennmii prezensrea publica a conducatoriIor. Democra(iile il prezintii pe guvemant in mod nemiJ10eit §i in proprie persoena in futa depufll(iIor. ParlamenM este publicul saul Deoarece iIovatiile aparatu1ui de fihnat §i de Inregislrat fae posibil ca oratorulsii poata fi. viizut sisuzit de un munar Idimitat de oamel.u, prezen!area omului politic m fala acestor aparnte devine extrem de itnportllltii. Parlamentele, ca §! teatrele, au devenit Pllstii ca unnare a acestei Hoi temuci Radioul §i fiJmul nu afecteazii doar fil!lC~ actorultri profesionst dar ~i filllC~ celor ee se prezintii III fala lor, a celor ce ~~rneaf1. Desi scoptuile lor smt diferite, lransfoI1l1iirile suferite atit de actor, cit ~i de ornul de sta~ sint parale1e. In anumile conditii sociaie,.deterrnillate, ele au ca unnare 0 apropiere de pUblic. Rezultahd este 0 noW seIec~e, 0 selec~e in fala aparateior, din care ies invingiitori vedeta §i dictatoruI.

132

Ilumindri

publicul, cu consumatorii care constitme pia/a. Aceastapiata, direia!li.ofera nu numaimunca, darsiintreaga sa fiinta, inima ~i sufletul sau,li este inaccesibila 'In c1ipa til care, executa omunca determinata are tot atlt de putinin contact cu ea ca un produs oarecare faout In fabrica, Poate ca ~i asta contI:ibuie lasAentim~ntul de' apasare, Ia. noua fomade angoasa care,dupa cum spuneaPirandelle; II cupnnde pe actor In fata camerei Pe mastirii ce restringe rolul aurel;cmen:atograful construieste artificial,ln afarastudioului, .personalitatea' actorului Cultul vedetei de cinematograf Incurajat de capitalul producatorilor defilme, protejeaza acea magie a personalitatii, care nulnseamna altceva de~it farmecul p~tred . aI caracteruluisau de marfa:Clta vreme. capitalul producatorilor de filme datonul, nu se poate atribui alt merit 'revolutionar filmului ,de azi decit eel de-a perm}te A 0 critica -revolutionara a vechilor concepte de am .. Nu contestam faptuI.ca, 111 unele cazuri 'particulare, ele promoveazi ~i critic a revolutionara.a raporturilor sociale, chiar ~i a statutului' proprietiipi.Dar nu acesta este obiectu~studiului prezent

~i nici aportulesenjial al productiei cinematcgrafice In EUf?pa, occidentala. . '.

Exista easemanare intre tehnica cinematografului ~t cea a sportului, In sensul ca topspectatorii se considers, In ambele cazuri, pe jumatateexperti,~~ putem convinge ca asa stau lucrurile daca ascultam o data un.grup de mICI vinzitori de ziare care comenteaza, spriiinitide ghidoanele bicicletelorlor, rezultatele unui concurs de ciclism. Nu degeaba editorii de ziare organizeaza curse pentru baie!ii care Ie vind ziarele, Ele trezesc un viu interes print:e participanti, ~eoarece cistigatorul promo~eaza de la vinzator ~av, SportI~ profesionist. In acelasi mod,. jurnalul cmen~atografic de actualitatl •. of era fiecaruia ocazia de a seridica de la conditia de simplu trecator la cea de figurant pe ecran. Tot astfel oricine se po~te trezi-daca. ~e~ndin:, ~a Treicfn!ece des pre Lenin deWertofI sau Borinage'de Ivens- ca figureaza intr-o opera de arm, 111 zilele lloaStre orice om 'poate avea pretell/fa sa fie filmat, Aceasta pretentic poate fi inteleasamai bine dacaprivim si~lat~aprezentaa scriitorilor. ..

' Secole de-a rindul un mic numar de scrnton s-au confruntat cu mu de cititori.Situatia s-a schimbat catre sfirsitul secolului trecut. 0 data cu extinderea presei, care' punea la dispozipa cititorilor noi organe p?l,itic~, religioase, ~tiintifice, profesionale si . locale, . un numar crescindtle cinton ~u ?ev~mt scriitori - mai 'intii, de ocazie, Totul a inceput cu coloana jscrisori catre redactie", pusa la dispozitia cititorilor de catre cotidiane, .incit nu mai existii aproape nici un european care, indiferent de meseria p~ care ,0 are, ,sa ny zaseascs 'in principiu, 0 ocazie de a povesti undeva expenenta Iui.profesionala, de a-~i ~xpune doleanfele, de a-~i publica un reportajsau a~tc~va asemaniitor. ~adar. diferenta dintre atitor ~i publiceste pe cale de a-~l plerde caracter_!li funduniental. Ea nu mai este dedt functionalii ~i poatevariade la caz la caz, In

. , " .

Opera de artd in epoca reproducent mecanice

133

oric~ ~lOment. cititorul este gata sa se. trallsforme III soriitor,O data cu specializarea crescindii a muncii, fiecare individ a trebuit sa devinavrihd nevrind, e~pert _In domeniul lui ~ chiar daca domeniul era lipsit de importanta _, tar aceasta cahficare I-a confent 0 anumita autoritate. In Uniunea Sovietica ~unca Ins~~i ajunge sa ia cuvintul Si reprezentarea ei verbalii constituie a PaIt~

din cuno~.tII1tele.necesare. pentru a executa aceasta .• munca, Competenta Iiterarii nu .se mm'intemeiaza pe 0 educape speCializata, ci pe 0 mulpme de telinici, ~i

devine astfel bun comun." .

T6~te,acestea se'aplica, desigur,~i In cazul filmului,incare deplasarile de persp~cfIya, care, au, durat secole inttegi In Iiteratura, . s-au petrecutlntr"un deceniu. In practrca cmematografica- mai ales ill Rusia - aceasta schimbare s-a r~alizat p~stiaI.Unii dintre interpretii sovietici de film pe carei-am intlInit nu smtacton 111, sensul pecare il dam noi cnvintulu], cibainenicare se reprezinti pe eiln~i~i,~1 anume Inprocesul muncii.

In Europa Occidental a, . exploatarea capitalista a industrieicinematografice refuza ,sa ~a in conside:ar~pretentia leg,i~i,m~ 'a O~lilui contemporan de a-~i vedea imagmea reprodusa. In· aceste conditii; industria filmullli are tot interesul

.. ~l Caractemlprivil~at al tel,mieii respec1ivese· pierde. Aldous HILxley spunea; ;,Progresele' te~ucu.au. dm: ... Ia.,:~e."Teluucile de reprodncere,§irotativaau filcutposibilii 0 mldtiplicare a s~nsld~ §1 a, ~ care dep~e§te orice 11lclupuire, Invii(iimintul obligatoriu §i cre!)terea relalivii a luve!t~lII . d.e ~~ au cr~ ~1Il pub~ vas~ care * sa citea.scii §i i~i poate pennite sa cumpere material de lectma §I nnegun, S-a Illfiintat ollldustne inseuUlatii care fumizeazii aceste miirfiui. Dar taleptul. artistic ~te lUI fenomen fomteotar, deaici deeu;:ge cii .. .in fiecareeJl%ii §i in toate ~'irileproduclia ll1iIstiyiiaJos~ III mare part~,lUla ~ mare vaI?are .. ~ zilele noaslre, insa, ~ropor(ia de de!)ellli in cadrul ptoduc~ei lotale ~e art~ este mar mare ?eCJt oncmd... E verba de 0 slIllplii problema dearitmeticii. Po.pldajia Europe! Occidentale s-a iIUnnl~t cam de doua ori §i ceva in nltimnl secol Dar calltitatea matenaltUIU. de ~turii - §i \1zna1- acrescul; mi se pare, eel pulin dela 11a 10, poatede Ja 11a 50 san Ia 100. Dacii ar e~ta.n oameni talenta~ intr-o popu1a~e de x milioa!le, talelltele a1' fi de 211 la 0. poPlua~e de.2xmilioa!le. Sltuapa poate fi reZlunam aslfel: pentru fiecare paginii imprimatii de text san de imagini publicatii acum un secol se publidi azi douazeci sau 0 sutii de pagil1i. Dar in IOCIU fieciimi om talentatcare Iriiia atul1c~ acmn sint doar doi Recunosc eli, datOJitii inviilaminnulu ObligatOril~ mnlte talente virtuale care lUI ar fi svut nici 0. §anSiiin tieeut pot sa se implinea.scii astiizi. Sa presupllnem, prin unnsre, cii.a~lUn existii Irei sau pa~1 talente Ia lUud de anUlci. Riimine, tonl!)~ lUI fapt' cii prOduclia naturalii de scruto.ri §i desenatori talenta~ este mult_In unna cOllSlllmd~ri d~ material de citit§i vizual. La fel se infunplii §i in domenild snneelor; Prospentatea, gramofcnnl §1 radiOlU au creat lUI public de ascultiitori care consmna 0 eantitate de .Illaterial auditiv care a crescut in mod. disproportionat fa~1 decre!)terea popuJa~ei §~ in consecinta,§i fa(ii de cre!)!erea_ ~anlfa1ii a I1ll1l1~Ut~, de muzici~lU ta!el1ta~ Astte~ in toate .artele,produc@e n~~o!oa:e. smt alit III mod abs?hl~ Cl~ §llll mod :elativ, mm mnneroase deeit in. trecut; §i ll§a treblue sa ~llIl1ll,cltavre~e ILUnea continua sa COllSllIl1e m exces texte, imagiIu §idiscuri." (Aldous Huxley, Beyond the Mexlc B~, A Truveller's Journal, Lomira, 1949, p. 274 §i lmn. Prima emVe:1934.) Aces!

n1fvl rtP !I ,lPf'Ij).Q 11,,....,1 ... 1,,, H'~ ", .. ,"" _ ;_j~ .~4. ••

134

Ilumindri

sa stirneasca interesul maselor prin reprezentiiri iluzorii ~l pnn speculapi echivoce.

XI

Tumarea unui film, mai ales a unui filmsonor, of era un spectacol care nu ar fi putut fi imaginabil altii data, Ea reprezintii un ansamblu de activitii~ pe care nu po~ sa ~-linchipui din nici 0 perspectiva din care sa lipseasca,in derularea ac~ul1ii, tot felul de elemente care, .ca atare, ii sint straine: aparatura de filmare, instaIatia de iluminat, statuI major aI asistentilor., de regie etc. (Pentru ca spectatorul sa fad abstractie de ele, ochiul lui trebuie sa, se confunde cu obiectivul.) Aceastii Imprejurare, mai multdeclt oricare alta, face ca orice anaIogie inne tumarea unei scepe in studio ~i reprezentarea ei teatrala sa fie superficiala ~i nesemnificativa, In teatru se ~ti~, din principiu, locul din care spectacolul nupoate fidetectat ca iluzie. Nu existii un astfel de loc intr-un studiocinematografic. Filmu! nu poatesa dea decit 0 iluziede gradul doi, care rezultii din montajul secventelor.: Cu alte cuvinte: in studio,aparatul a pamm: aliI de adinc in realitatea fnsii§i tncit, pentru a-i reda puritatea; pentru a 0 eli hera de acest corp strain pecare il constituie aparatul, trebuie recurs laun ansamblu de procedee particulare: variaiia unghiurilorde filmare, un montaj care· reuneste mai multe secvetue de imagini de acelasi tip. Despuiata de tot ce adauga aparatul, realitatea a devenit aici cea mai artificialii dintre toate si perceperea ei nemijlocita este, de acum inainte, 0 flo are albastra in [aratehnologiei.

Aceasta situape, care se opune ant de strict celei din teatru, devine si mai concludenta daca 0 comparam cu cea a picturii. Aici trebuie sa ne intrebam care este raportul intre operator ~i pictor. Pentru a putea raspunde, cerem ingiiduinra, sa recurgem 'la 0 construqie ajutatoare, care se sprijina pe notiunea de operator asa cum exista in chirurgie. Chirurgul reprezinta polul unui ordin, al carui pol opus II reprezintii vraciul. Atitudinea vraciului, care vindeca bolnavul prin atingerea miinilor, se deosebeste de. cea a chirurgului care practiea pe el 0 intervenpechirurgicala. Vraciul pastreaza distanta naturalaintre el si pacient; sau, mai bine zis,de~i 0 diminueaza putin prin atingerea miinilor, 0 .sporeste multin virtutea autoritiitii sale. Chirurgul face exact invers; desi diminueaza mult distanta dintre el ~i. pacient, patrunzind in corpul celui din urpa, 0 sporeste putin prin precautia cu care umbla cu mina printre organele sale. Intr-un cuvint spre deosebire de vraci.Iurmele lui supravietuiesc inca 'in medic), 'in momentul decisiv, chirurgul renun!ii sa se instaleze intr-o relatiedela om la om fa!ii de bolnav ~i patrunde in interiorul lui prin operatie, Vraciul ~i chirurgul se

Opera de arta in epoca reproducerii mecanice

135

comporta ca pictorul ~i operatorulcinematografic. Pictorul men tine 'in lucrarile sale 0 distanta fireascafata de realitateadata iar operatorul patrunde adinc In textura. ei.22 Imaginile pe care Ie obtin ~i unul ~i altul sint extraordinar de deosebite. Cea a pictorului este globala, cea a operatorului consta din fraamente multipl~ care, . ~ecare, ~~i are legile proprii. Pemru omul contemporan, im~ginea realului ofenta de cmematograJ este inftnil mai semnificativii deci: cea a pi~to!'UI~/i,deoarece reuseste sa atinga acel aspect allucrurilor care scap« oncarut aparat - ceea ce omul pretinde in mod legitim de la opera de aru: -, §i asta numai din cauzi cd folose§le aparate pentru a piitrunde, cit mai intens cu putinla, in miezu! insu§i al realulut.

XII

Posibilitatea tehnica dea reproduce opera de arm modifica raportul nzaselorcu arta. Atitudinea reacnonara fald de opictura de Picasso, de pi/cia, se schimbii ~n ~na progresista falade un film cu Chaplin. Reacpa progresista ~~ ca~acten:~ta .de faptulca placerea spectacolului ~i a c'Kperien!Ci triiite sint innm ~l nemijlocit legatede atitudinea cunoscatorului Aceastii legiirura are 0 insemnatate socials deosebita. Cu cit descreste semnificatia socials a unei forme de ~rta, . cu ant este mai mare distanta dintre atitudinea critics ~i plaeerea publicului, . asa cu~ .se i~ti~lpla }Il cazul picturii. Conventionalul face placere ~a ca simtul entre sa mtemllii ~l noul este criticat cu aversiune. La cmema!ogra£ .~titu.din.e~ critica ~i placerea publicului coincid. Cauza principal a este ca reacpile individuale, al carer ansamblu constituie reactia masivt a publicului, sint predeterminatein cinematograf mai mult decItoriunde de la 1ncepu~de virtualitatea nemijlocitii a caracterului lor colectiv de rea'ctia In masa a publicului care este fermata de suma lor. In vreme ce aceste reactii se manifestii,. ele ~e ~i contr?leaza intre ele. Si de astii data, contrastul eu pi~tura este semnificativ. Tablounle nu au avut niciodata preten~a de afi privite decit

22 Indrazneala operatorului de imagine este comparabila Cll cea a chirurgului, Luc Durtain tllumerii, printre ~l~emin.arile. a carer tehnica tine in mod specific de ordinul gesmlui, pe .acelea de care . este ~evole ~l chirurgie, ill cazul unor interventii mai dificile, Aleg, spre ilustrare, lJll caz de otonn~~anngologt~; ... asa lln11li~ procedeuperspectival endonazal; san adevaratele acrobatii ale op~raliilor de 1~t1111ge,care trebuie exec.u!ate urmarind .imaginea inversa dinlaringoscop; sau oper~~e de urechi, care presupun 0 preciae de ceasonncar. Ce gamii de acrobatic musculars ~~a se cere u~m om care vrea sa repare san sa salveze un corp omenescl Nu trebuie decit sa ne gmdim. 1a operata '~e cataracts, care este, de fapt, 0 dezbatere intre: otelul instnunentelor ~i ~~ aproape fluide, sau la intervenfiile majore in regiunea illghinalii (laparotomie)." (Luc Durtain, La Technique et l'homme, in .Vendredi", 13 mars 1936, no. 19.)

136

de 0 singura persoana sau de foarte putine: Faptul ca, incepind din secol~l al XIX-lea, un public numeros,estci admis sa le priveasca jnacela§i tlmp! corespundeunui primsimptom al ac1esteicrize,. care nu a fost proyoc~ta n~maI de ap~rHia fotografiei" ci, 'j rclativ independent. de aceasta descoperire.. ~I, de

pretenpaopereide arta de a se adresa maselor, .,j" ' ,

Dar pictura. nupoate fi olJiectul, pnei ~'eceptiiri oo.lecti~e, simultane, cum a fost dimotdeauna cazul arhitecrurii, un tin~p! eel al poemulu; epic sau \n ,~ele noastr~ eel al cinematograful~;, Desi ,din .'~ceastii -: ~i~a~e "slX7ial~ nu. ,SC . pot; trage conclj1Zu cu privire .la rolul SOCial alpicturii, ea, CQIlstJ,ttpe llnwconveruent ~~nos dill, moment ~, ca urmare a unor lmprejuriiri particulhre §i lntr-un" mod care, piM }ntr-~n ~unU! punct, contravine naturii sale, se cot1fiuntii ~emijlocit ,c~ masele, In bisericile . ~I minasririle Evului Mediu ~i, plnii catre sfir~ltul secolulut al XVIII-lea, la cunile principilor, tablourile nu se of ere au : simultan privirii mai multor spectatori, ci printr-un mare numar de intennediari i~rarh~~. ~chimb~rea care, a avu~ 10? i~ aceasti privintii este oexpresie a-ccnflictalui partIcularm care a fOSt:illl~hcata pictura, datoritii tehnicilon reproducerii I,aplicate .. la. imagine. Cu: toate, 0- plctunle. au inceput sa fie expuse.in fata maselor fill galem~1 saloane de expoZ1~ nu a exrstat nici 0 modalitate prin care masele arfi! putut sa organizeze ~i sa controleze receptarea 10r,23 De aceea, acelasi public careav~ 0 reacpe progresistii la un film burlesc va reaqiona intr-un spirit reactionar Ia suprarealism,

i ,XIII

Caracteristic pentru film nu este rlUll1ai modul In care omul,sc reprezintii 1~ fa!a aparatului de filrnat, ci ~i .modul I~ qar,e" prin intennediullui, I§i, reprezintii lumea inconiuratoan, Psiliologia perfomla~te~ ne aratii ,ca . apar~tul poate, avSU. rol de test Psihanaliza ne of era 0 altii ilustrare. J Filmul a. Imboga!lt sfeia at~llpel noastre cu meiode pecare le explicii analizifi:eu~iana. Cu cincizcci. de ani.in 'mma, unlapsus trecea ~lai mult sau mai pu~ ~eobsf!vat intr-o convfrsape. C~~eestlapsu~ pu~ .deschide deodati perspective abisale, I mtr-o conversape care pma atunci parea sa decurga normal, putea fi privit ca : 0 simpla anomalie, Dar de cind a aparut

!

Zl Aces! mod de a privi lucmrile poate psrea simplist, Dar, cum, a ariitat marele teoretician

Leonardo, modul simplist de a vedea lucrurile poate constitui uneori un argument utilin se~ciul vremurilor. lata ce spune, facind. 0 comparatie intre.rnuzica §i pictura: ,,Pietura este supeno~ muzicii deoarece, spre deosebire de biata mhzicii, IlU trebuie samoarii de cum se naste ... Muzica se volatilizeazii de cumesle cintala; pi4tUradainuie, deoarece -fimisulafacut-o perena" (Frammenti letterarii e filosofici, L 29). (~pud: FemandBaldensperger, Le Raffermisseli1ent des techniques dans lalilleratureoccidentale ide 1840, In "Revue de litterature comparee", XVII,

Paris, 1935, p, 79, nota L) !

Opera de arta in epocareproducen'i mecanice

1:37

Psihopatologia vielii cotidiene s-au schimbatmultelucrmi. Aceasmcarte .a.izolat. si.a ficut posibila analizaunor lucruricar(rplna atunci pluteau neobservatepeapelelargi ale .perc.eputuluLPentru ca a ,largit lamea obiectelor .pecare le,llIiim In .seama In

. ordinul vizualdar ~i ,I~cel auditiv,cinerriatograJhl a avuLdrept consecinpi..» aprofundare a.aperceppei ',FapM, ciipelfonnantele, salepot-f; analizate.rnult mai exactsidin nmlt mai multe perspective decit eele pe carele"ofera'pictura sau teatrul nu ,~ste declt. resersul situapeLCinematograful ,este,superior'.:picturiipentru: ca pernuteo mar buna analizaa cop.~utului filmului~ioferii !'astfel un' inventaral realitiipi incomparabil.mai precis. In comparape cu teatiul, analiza.este superioara ~lltru0poate.izola ~un, n~mar mult~mare .~e eleI?enteconstitutive. Aeest fapt ~de sa, favo~e, m~epa~ndereadintre~rntii ~ ,arta, ~i de aici ,decurge lI!lportanta ~ capitala; In_ realitate, daca se considera'iUi eomportament perfect de aJus_!at Ia.o sl~aJ1~deternurtatii (~~1h ar.fi, .d~ pilda,m~~hiullnoo.rp),nuscpoate~ d~?a. fascmeaza dill cauzavaloam sale arnsnce sau dincauzii capoate fiexplOatata ~tunpfic. Daforita cineJ1Ultogrqfitlui - §i asta este unadintre fimcJiile sale revoluionare - putem recunoaste de acum inaime identitatea dintre exploatarea artistica a fotograjiei §i exp/o'atarea §tiinfifica, care pina acum au fost divergente.24

Cind inventariaza" realitanle prin . gros-planuri, ,C1nd '. subliniaza detaliile ascuns,e. ale, uno,r rechiiite'Jamiliare, ',clpd'explbreai.ii' mediile.,banal~'·cond4s ,In mod . i~~enios ' de,' obiectiv, }i~ematograftil • he fa,de, ,sa 1M61egell1.' mai bine necesltatIle .care ne guvemeaza vJata, pe de 0 parte, Jar pe de alta ne deschide' un c!mp deactiune imen.s ~i n~a~teptat. Parea ca sintem .prizonieri.fiirasperantAai' circiumilor noastre, ai strazilor metropolelor noastre, ai ,birourilor' ~i camerelor noastre }n,chiriate. cu, mobila c~ tot, ai.garilor .~ifabricilornoastre!,Atuncia aparutcinematografuI~i, cuAill(imitaze.qiIllilors(lle oe,secunda,a aruncat In aer universui. nosu:u .concentrationar; jar acum intreprindem, non~alanti, ,caliitorii ayenturoase pnntre rama~itele si.ruinele Impra~tiate pinadeparte. .Spanul: se drlata odatacu introducerea gros-plamIlui;mi~carea capauuoi dimensiunio data cu introducerea Incetinitorului. A~a.cummiirihil unui instantaneu nu face doar mal cIar ceea ce "altfeI"raminea vag c_ dat6iita luivedem,maicurlnd; cum apar noi strucnui alemateriei-, nici lncetinitoml itu pune nemai ln relief forme ale mi~carii pe care Ie cunoastem deja, cUlescopera In ele.alte fOtP1e,p~rfect

24 0 analogie revelatoare o of era pichrraRen~terii. Inflorireaillcomparabilaa acestei arte §i imporranta ei s-au intemeiat, III mare parte, pe integrarea unor stiinte.noi sau,ce"pu~J~ a.unor ~te §t!intifice.noi. Piclura Renasterii.folosea anatomia §i perspectiva, matematica, meteorologia §l teona culorilor. Val6;y spune: "ee poatefi mai slraillde noi decit straniapreten~e a lui Leonardo, pentru care pictura era telul suprem §i demonstratia. ultima; a cunoasterii? Leonardo era convins: ciipichrra presupune cunostinte universale sinici el nu evitii: analiza teoreticiitarene impresioneazii §i astszi, prin profunzimeasi precizia SL.'\ (paul ValerY" Pieces sW'l'art, Au/our

de Corot, Paris, p. 191.) .,

138

Iluminari

necunoscute .'. care nu reprezinta.oincetinire a mi~carilor rapide, ci mai degraba dauimpresi~ de plutire,de aerian, desuprapamlntesc;,,25 . ,

. Prin urmare . este . evident ca natura care vorbe~te cameret este cu totul alta declt

cea carese adre~ ochiului. gol -, In primul rind deoarece un spa~u 'in ~e s-a ac~onat 'in mod inconstientse substitu~e unui spa~u explorat In mod con~tlel~t de catre om. Chiar dacii estebanal sa analiziim, eel pu!m global, cum merg oamenn, nu se ~tie nimicdespre pozi~a corpuluiomenesc In fracpmea de sec~da in ~ .. ~~ un pas. Gestul de a apuca obrichetii sau 0 Jingurii este un gest familiar, de rutma, ~l totusi.nu ~tim. mainimic despre ee are loc,de fapt, lntre mln~ ? metal sau despre cum vanazii .aeeste gesturi in func~e de stiirile noastre.Aic~ camera de. filmat interyme cu toate miilcacelee; auxiliare, cu;ridicarue ~i co~oo.~rile .sal~, cu~ ~eturile ~i izoliirile sale,cu e)jensiunile~lacceleriirile sale, cu manrile ~l mlc~riiril~ sale. Pentru .primaoara ea ne introduee in inconstientul vizual, asa cum psihanaliza ne introdueein incon~tientul instinctiv,

XIV

Una din sarcinile esentiale ale artei a fostdintotdeauna, crearea unei cereri pentru a carei satisfacere ~u a sosit niciodata ceasul." Istoria fiecare! formeide acta eunoasteperioadecritce, In care tinde sa produca efectece nu se produc

25 Rudolf Arnheim, loc. cit, p.l38.

26 "Opera de arta", spuoe Andre Breton, ,,are valoare numai ill mssura in care,. in ea, ~~~ refieciii ale ,mOOJlui '" lntr -adeWr, fiecare forma artistica evoluata se afla la inters~\Ja a trer fum .~e evoltqie. In primul Jind, tebnica sestraduie§te sa ajunga la oan~tli founa artis1i~. ~lte de apan\Ja fiJmului, . existau .cu pore care, la 0 apasare a degetului gros, lr~u rapl~~rn\ fata ochil?r privitorului §i ~ aslfel un meci de box sau de tenis in desfa§urare: Exis~u epoi §l automatele din bazare, a carorsucce;june de imagini se declal1§aprinlr -0 inw1ire a l~'Clei In al donea ~~ ~onn:le de artli tradi\ionale S(! sb;3duiesc, in ampnite faze ale evolu~ei lor, sa ob\inii efecte care, ,mm tir~ll~ sint oblinUtefara nici un efortde cele ~i ~llIinteca filmnl.sa se n~lplll1a,p:rfonnantele da~te au. J1lce~ sa provoace 0 rea* ill rindul publicuhn pe care Chapful a tre7it-o aponn mod l:;atllral. In al treilea nn~ schimbllrile . sociale nespectaculoase favorizeazii adesea 0 schimbare a receptlirn, de care va benelicia nona forma de arta. . inainte ca filmul sa inceapii sa-§i fonneze un public, imagini care nu mai erau imobile captivau spectatorii adunali la asa-numita "pmlOrmna imperials", Aic~ om~enii se adunan in fata UlUll paravan, unde erau montate stereoscoape, cite unul pentru fiecare spectator. In fata ste~eoscoapelor se opreau foarte scurt, printr-ml procedeu mecsnic, imagini individuale, care faceau apoi loc ahora Edison a fost nevoit sa lucreze cu metode similare, dnd a prezentat prima pelieulii fihnata (inainte ca ecranul siproiecta sa fie cunoscute) unui public restdns, care privea aparatul in care se derula succesiunea de imaginiIllJimpliitor, spectacolul prezentat la "panorama imperialii" ilustra foarte elar 0 dialectica a dezvoltarii. Cu pu\in inainte ca fihnul sa pennitli 0 viziune col~ti.vii a ~~gjnn?r ~~nat~ dalorita sistemului stereoscopuJui, care s-a demodat foarte repede, a predorninat tot WlUllea llldividualii, care avea aceeasi forVi ca ~i contemplarea nnaginii divine de catre preot in chilia sa.

Opera de artd in epoca reproducerii meconice

139

libel' decitdupa .modificarea nivelului tehnic, adica intr-ol nona. forma de acta. Extravag~n!ele ~l excesele arteicare se manifests in I epocilede a~a-zisa decadents se nasc, de fapt, din ceea ce constituie,chiar iIi inima artei, cel mai bogat c~n~u de forte. Recent, s-a vazut cum dadaistii se complac in aceste manifestari barbare. De abia acum ifi!elegem catre cG tindea efortul lor: dadaisn~ul incerca sa producii, prin mijloacele picturii i(sau ale lueraturti}, aceleasi e[ecle I!e care publicui le cere astaz: de fa cinematcgraf.

De cite on apare 0 cerere fundamental noua, care. crdie~te drumviitorului ea l~i depa~e~t~ !el~~. k;a a fost ~i In cazul dadaistilor, Pare au sacrificat, I~ favoarea unor mtentn - de. care nu erau con~tienti sub fonna cum Ie descriem noi acum -, valori comerciale, care, intre !imp,' au devehlt foarte importante . pentru cinema. Dad~i~tii puneau mull mai putin pre! pe vcl10rificarea mercantile a operelor lor decit pe faptul ca nu puteau fi valorificate ca obiecte de contemplape. Degradarea voita a materialului lor era un~ din mijloaceie cu care atmgeau acest scop. Poeziile lor sint ,,0 salata de duvinte" care contine obsceni~ti ~i toate rebuturile imaginabile de limbaj. Acela~llucru este valabil ~i pentru p~ctura lor,. pe care lipeau nasturi ~i bilete. Auaj~~s astlel sa priveze In mod rad~cal de once aura productiile carora le aplicau stigmaiul reproducerii. in fala umn ta~lou de Arp s~u a unei poeziide August Stramin nu ai ragazul de a teo reculege ~l de a Ie apr~cla, ca In fala unei pinze de Derain sau a unei poezii de Rilke. Pentru 0 burghezie degenerata, cufundarea in sine a devenit 0 ~coala de comportament asocial; 0 data cu dadaismul, diversiunea devine un exercitiu de c?mportament social." Manifestarile sale produceau ~fectiv 0 dive~siune vlOlentii, facind din opera de alta un obiect de scandal. Scopul lor principal era

sa socheze opinia publica. .. •

Dintr-un spectacol atragator pentru ochi sau dintr-ostrhctura de sunete care seducea urechea, opera de acta a devenitun soc, 0 data cudadaismul. Illovea pe spectator sau pe ascultator ca un proiectil, dobindind 0 cal\tate tactila, Astfel, a favorizat cererea de film, care contine ~i el un element de piversiunedin cauza socurilor .. pe care Ie provoao; spectatorului, prinschimbarea de' loc ~i de decoruri. Sa comparam ecranul pe care ruleaza filmul cu: panoul pe care este fixat tabloulpe plnza .. Pictura 11 indeamna pe spectator la cpntempiare; In fata ei se poate lasa In voia unor asociaiii de idei .. Dimpotrivii, Ia cinema, In clipa In care ochiul a perceput 0 imagine ea a ~i fost Inlocuita d9 alta;privirea nu se

27 Arhetipul teologic al acestei contempliiri este cOll§tiinta de a Ii singur, fatii in fa(ii cu Thu~lezeuJ tiiu. In vremurile de inflorire ale burgheziei, aceasta cOll§tiih(ii a consolidat miscarea de eliberare de sub tutela clerului In timpul declinului burgheziei, aceeasi con~tiin(iia favorizat tendinta secreta a individului de a lipsi comunitstea de fortele pe care le pune in miscare in relapa

sa personalii eu Dumnezeu .

140

Ilunundri

poate fixaniciodata. Duhamel,' desi .aurit cin~matograful ~~ nu aSl1!eles~imic din semnificatia lui, a observat citeva trasatun ale structuru sale: .Nu mal pot gindi ceea ce yreau sagindesc. Glndurile. mel~ .al~fost. lnloc~ite de !m.agi~i I1li~catoare."28 .Intr-adevar, succesiunea-de Imagnil interzice once asoctape III minteaspectatorului Deaici influenti ,lor traumatizanta; ca to.rice lu~ru ca~'e ~ocheazii, filmul nu poate fi inteles decit printr-un efort de atenpe sporit." Prin structura sa tehnicii, filmul a eliberat efectu; de soc psihicdin ambalaju/moral incare fl fmpachetase dadaismul.30

xv

Masa este 0 matrice din care in zilele noastrc, apare un ansamblu intreg de atitudini noi fatii de operele de acta. Cantitatea s-a transformat}n calitate.Masq crescinda a p~rticipan!ilor a produs 0 schimbare a moduhii departicipare. Faptul ca noul mod de participate a apsrut mai ,1nt'li .intr-o forma .~uspecta nu trebuie s5-1 indues pe spectator .in eroare, ell toate acestea, unn .au atacat virulent tocmai aspectul superficial. Printre ei, Duhamel s-a expI:imat In~naniera cea. mai radicals. Prima obiectiepe care 0 aduce filmului este tipul ide participare pe care II provoaca din.partea maselor.Duhamel numeste fi~mul "un mod de' a se recrea pentru zeior, un divertisment pentru analfabe!l, peptfJI creaturi jalnice, abrutizate de munca ~i de griji ... , un spectacol care nu, pretinde nici un efort, nu presupune nici 0 ordine In ide!,. nu pu~e nici 0 In~rebare? .nu abordeaza serios u~ci 0 problema, nu provoaca mer 0 paslUne,., RU apnude .mcl 0. lumina in suflet ~i nu trezeste 0 alta speranta In afara de cea ridicola de a deveni cindva «stan) la Los Angeles.,,31 In fond, este aceeasi veche ,Iamenta~e, conform careia masele vor sa se distreze, In vreme ce arta cere concentrate din partea

2& Georges Duhamel Scenes de la viejillure, Paris, 1930, p. 52., .. ,

29 Cinematograful este forma de alia care corespunde vietii din ce In ce mai periculoase a omului modem. Nevoia lui de a se expune unor efecte de-soc este modul sau de a se adapta la primejdiile care llamenintJi. Filmulcorespunde unor modificariprofund~ale apar~tului percep!iv, modificari pe care, pc seara vielii individuale, omul de pe strada le trrue§te In circulatia marilor

erase ~i, la scara istoriei, fiecare Geta\ea!lal.~u~ui: stateontemporan.. . . ". ..

o Din cinema pot fi trase concluzii .importante nu lllUn3l ell pnvire Ia dadalSW; Cl §l la cubism §i futurism. Cele douii curente apar ea incercsri defectuoase ale artei de a se adapta la intmziunea aparaturii in realitate. Spre deosebire de cinema, ele nu au incercat sa t?l~seascii aparatul in reprezentareaartstics a realului, ci un fel de aliaj intre repre~entarea lea~llllll ~1 eea ~ aparatului. Astfel se explica rolul pr~pollderent pe ca~e 11 )o,ae~ In .cublsm,pre~entnnenhll unur aparat, a carui constructe se tntemeiaza pe ~fecte opnces; lll~I~Il1Sm" ~!eSe~ltnnen~ efe~telor acestui aparat, asa cum Ie va pune in valoare cinematograful datonla demlaru rapide a peliculei

31 Duhamel, op. cit., p. 58.

Opera de aria in epoca-reproducerii mecanice

141

spectatorului. E un loc comun.Sepune intrebarea daca.poate constitui un punct depornire pentru 0 inrelegere a cinematografului, Este nevoie, jntr~adevar,de 0 privire maiatenta. Divertismentul siconeentrarease afla Ja-poluriopuse, ceea ce ar putea f formulat dupa cum urmeazai.un om, earc.seconcentreaza In rata unei opere de arta este absorbit de ea. El intra in ea, cum facyacetpietgr;pl1inez desprecare legenda spune ca s-a pierdut in pei~ajnl py care"tocma~ ,11 pictase. Dimpotriva, In. cazul divertismentului, .opera de, artiipatn,mde inmasa sieste absorbita de ea. I1ustrarea cea mai senmificativa 0 con~tituiedadirile. Arhitectura a reprezentat dintotdeauna modelele unei opere de arts care nu este receptata decit In mod colectiv ~i ca divertisment. Legile receptarii ei sint foarte instructive.

Cladirile au existat alituri de om din eele mai vechi timpuri. 0 multime de forme de arti s-au nascut ~i au disparut.. Tragedia incepe cu grecii, dispare 0 data cu ei, pentruca dupa secole sa reinvie doar "regulile"ei.Poemulepic, care l~i are obirsia In tineretea popoarelorr.se stingein Europa la sfirsitul: Renasterii, Tablou! s-a nascutin Evul Mediu si nimic nu Ii garanteza odurata nesfir~ita. Nevoia de adapost a omuluieste, InSa, permanents. Arhitecturanu a somat niciodata. Istoria sa estemai veche dedi a oricarei arte ~i trebuie [inut seama de modul sau de actiune pentru a intelege relatiardintre masesi opera dearta, Exista dona moduri.de: a recepta.un.edificiui el poate fi folosit sau poate fi privit. Mai exact spus, rcceptareapoatefitactila sau viztiala.Eanupoate fi Inteleasa daca luam In considerare numai atitudinea reculeasa, adoptata, de pilda, de, majoritatea turistilor care vizitcaza, monumente Celebre. In ·sfera . tactilitatii nu exista un corespondent pentru ceea ce este contemplatia In:sfera,:ViZual~. Receptarea tactila nu se realizeaza atJt prin atentie, d~maictirind, prin obi~nuin!ii. Cit prive~tearhitectura; aceasta familiarizare determini; In buna masura chiar ~i receptarea vizuala.Receptarea vizualaconsta maipupn intr-un efort de atenpe, cit intr-« perceptie incidentala. Dar, In ariumiteimprejurari, acest tip de receptare a dobindit valoare de regula. Cac! sarcinile cu care se con/nmta mecanismulzmIan al percep/iei in acest moment decoti/mil al istone: nu potfi rezolvate prin mijloace vuuale, amca numa! pnn contemplare. Eienu potfi

fndeplinite dedt treptat, prin obi§nuin{i'i, sub indrumarea recepti'irii tactile. .

$i eel ce .se distreaza I~i poate fonna deprinderi. Mai 'mult chiar, cap acitatea de aduce la bun .sfir~it sarcini, in starea de'distractie, dovede~te 9a solutia lor a devenit 0 problema deobisnuinta. Prinacest tip de divertisment pe care ni-l of era arta, ea ne confirma, pe ascuns, ca modul nostrudeaperceptie este astiizi capabil sa raspunda unor noi sarcini. Deoarece, de fapt, individul'e~te tentat sa evite asemenea sarcini, arta se va ocupa de cele majimportante ~i 11111i dificile, atunci cind va. fi capabila sii mobilizeze masele. As~i 0 face.prin, ,film.

142

Iluminari

Aceastafol111ti.de receptare pe calea divenismenmlui, care este din ce ince mai evidenu: in toate domeniiie artei \~i este ea fns~i un simptom al schimbCirilor profunde fa nivelzlapercepliei, i§i gase§te In cinematograf cel maibun teren de exercuiu. Filmul, ·cuefectul sau de soc, vine in Intimpinarea acestui mod de receptare. Dacaduce la trecerea valorii de cult In plan secund, este nu numai pentru ca-l transforms pe fiecare spectatorin expert, darsi pentru ca atitudinea acestui expert nu presupune nici unefort de atentie. Publicul salii de cinematografeste lin examinator,darun examinator care se distreaza.

Epilog

Proletarizarea crescinda a omuluicontemporan ~i importanta .crescinda a maselor sint doua aspecte ale unuia ~i aceluiasi proces istoric. Fascismul incearea sa organizeze masele proletariatului nou creat fura sa se atinga de relatiile de proprietate pe care masele se straduiesc sa le respinga, El incearci sa se salveze acordind maselor,daca nu drepturile lor, atunci sansa de a se exprima.32 Masele au dreptul, sa revendice 0 schimbare a raporturilor de proprietate; fascismul vrea sa Ie permits sa se exprime, mentinind totodata aceste raporturi.Rezulta(ul logic a! fascismufui este tntroducerea estetici! in viua politicii. Violentarea maselor, pe care fascismul lelngenuncheaz~ prin cultul conducatorului, l~i are corespondentul In violentarea unei aparatun care este pusa inslujba confecponiirii de valori cultice.

Teate eforlurile de estetizarea politicuiu: ajung tntr-un punct culminant.

AGest punct culminani este ra.zboiul. Razboiul. ~i . numai riizboiul poate daun tel miscarilor de mase de mare anvergura, respectind totodata sistemul traditional deproprietate. Aceasta este formularea starii de lucruri din punct de vedere

32 Trebuie subliniatii aici ~ mai ales ell privire la actualitatile fihnate, a caror valoare propagandistica nu trebuie subestimata ~ . 0 conditie-tehnica • de importan(ii particulars, Reproducerii in masii ii corespunde, mtr-adevar, a reproducere a maseior. Masele se confmnta cu propriullor chip in marile parade §i in adunarile monstruoase, in manifesfirile sportive care aduna mari mnltimi de oarneni §~ in sfirlji~ In razboi, adica in toate ocaziile in care, in zilele noastre, intervine aparatul de fihnat. Acest procedeu, a carui insenmatate nu mai trebuie sllbliniata, este strins legat de evol~a tehnicii de reproducere §i de inregistrare. Mi§ciiril~. de masa sint In general mai bine prinse de aparat decit de ochiul omenesc. Cadrele cu sute de lllIl de oameui, privite de sus, of era operspectivii de ansamblu mult mai clara. ~i chiar daca ochiul le-ar putea prinde la fel ca aparatnl, el nn poate miiri imaginea care i se of era, asa cum poate face un aparat. Asta tnseanun ea mi§earile de mase, inclusiv razboiul, reprezinta 0 forma de comporlament uman eare eorespunde in mod ell toml deosebit tehnicii aparatelor.

Opera de arta In epoca reproducerii mecanice

143

politic .. Din punct.de vedere tehnic, formularea sun a astfel: numai razboiul face P?sibila mobilizare~ totalitatii res?rselor te~nice contemporane, in . timp ce sistemul depropnetatese menpne neschimbat, E de la sine inteles cli glori.ficaroea fascista a razboiului nu foloseste-asttel de' argumeme. Totusi, Mar!ne~l spune In mani~estul . sau despre razboiulcolonial din Etiopia: "De douazeci ~l sapte de am, noi, futuristii, ne-am revoltat impotriva ideii ea razboiul ar fi antiestetic... Prin urmare declaram: ... Razboiul este frumos deoarece, datoritii ma~or de gaze, megafoanelor inspiiimlntiitoare, aruncatorilor d~ ~aca~ ~i a ta~chetelor mici, stabileste suprematia omului asupra ma~inariei inrobite. Razboiul este frumos, deoarece implineste pentru prima data visul unui om cu corp metalic. Razboiul este frumos, deoarece imbogiite~te 0 paji~ infloritii ~u orhi~eele ~e foe ale mitralierelor. Razboiul este frum'os, deoareee reuneste Intr-osimfonie focul de anna, canonada, intreruperea focului, miresmele ~i miasmele putrefac~ei. Razboiul este fiumos, deoarece creeaza noi forme arhitectonice, cum. ar fi cele ale tancurilor mari, ale escadrilelor aeriene cu forme geometrice, ale spiralelor de fum de deasupra satelor In flacari ~i muIte aItele ... Poefi ~i artisti ai futurismului! ... Amintip-va de aceste principii ale unei estetici care sa lumineze ... lupta voastra pentru 0 poezie ~i 0 sculptura noua!,,33

~cest. I?a~ifest are ~vantajul c1aritii!ii. Formularea sa meritii sa fie preluati de dialecticieni. Celor dill urma, estetica razboiului din ziua de azi Ie apare a~tfel: daca valorificarea naturala a fortelor de productie este pnutii pe loe de sistemul de propnetate, cresterea resurselor tehnice, a ritmurilor a surselor de energie va tinde catre 0 valorificare nenaturala, pe care razboiul ~ face posibila, Caracterul distructiv al razboiului este dovada ca societatea nu a fost destul de matura pentru a transforma tehnica in organul sau ~i ca tehnica nu a fost suficient de elaborata pentru a face fata fortelor elementare ale societatii Trasaturile cele mai atroee ale razboiului imperaiist sint determinate 'de discrepanta dintre mijloacele puternice de productie ~i utilizarea lor insuficienta in scopuri productive, cu aIte cuvinte, de soma] ~i de lipsa pietelor de desfacere. RCizboiul imperialist este revolta tehnicii care pretinde, sub forma de " material uman ", ceea ce societatea i-a refuzat ca material natural. In loc sa asaneze riuri, societatea indreapta suvoiul de oameni catre un pat de transee, In Ioc sa Impra~tie seminte din avioane, arunca bombe incendiare peste ora~~, iar prin razboiul cu gaze toxice a gasit un nou mijIoc de a distruge aura.

Fiat .ars . per~at n:undus este cuvintul de ordine al fascismului care, dupa cum admite ~l Marinetti, a~teaptii ca razboiul sa of ere satisfactie artistici unei perceptii senzoriale care a fost modificata de tehnica In mod eviden~ l'art pour

J3 Citat din .La Stampa", Torino.

144

Iluminari .

, I

l'art a ajuns astfel sa se lmplineasca» Omenir~a, care pe vr~mea ;Iui Homerera un spectacol .pentru zeii Olimpului, a devenit aC~n1~propn~Le~·:spectacoI. A devenit destul.de iristrainatii de ea insa~i, pentru a"~ltral propriadistnigereca.pe o placere.estetica de prim ordin. lata e(1 se: fntimp~a ell est~t~zarea po!i!ieuluipe care 0 praCliea fascismul: Riispunsul eomunismuluieste polztlzarea artei.

It;

PARIS, CAPITALA SECOLULUI AL XIX-LEA

.Apa este albastta; plameie: trandafirii; seara incinta privirea: . Lumea se plimbii: «Marile doamne se plimbii, urmaie de micuiele doamne, care umbla de colo colo.o"

(Nguyen Trong Hiep, Paris, cap(tale de laFrance (1897.)

I Fourier sau pasajele

"De ces palais les co!onnesmagiques A l'amateur montrentde toutesparts .

Dans les objets,qu 'etalen: leurs portiques Que 1 'industrie est rivole des arts. ,,)

(Nouveaux tableaux de Paris, 1829)

Majoritatea pasajelorpariziene au fost construite in cei cincisprezeceani de dupii 1822. Primq conditio a ·aparipei .lor 'este con junctura '. favorabila . pentru comertu! de textile. I~i fac aparitia;;magazinele cunoutiiti", primelc'Spapi in carese depozitau In pennanenp; la faja locului stocuri considerabile .. ·Ele sint precursoarele marilor magazine. Despre aceasta perioadiiBalzac scria:"Marele poem al vitrinelor I~i cintii strofele pline de culoare de la Madeleine Pina la Porte Saint-Denis," Passjelesint centre ale comertulu] cu marflni de lux. In vitrinele lor, arta se pune In slujba negustorului ~i contemporanii nu se mai ~atura privindu-Ie. Vor mai ramine mult timp un centru de atracpe pentru turisti.' Intr-unGlhid tlustrat al Parisului se declara:,,Aceste· pasaje,.o recentiiihveripe a luxului' industrial, sint galerii cuplafoane desticla; imbracateln marmurilj care naverseaza blocuri Irttregi de .imobile ai csror proprietari is-au pus de acord In vederea acestui gen de specula pi. De ambele patti ale acestorkalerii, care

r Coloaiiele magice "ale 'acestor palate I Arata ptefutindeni '3matofuJui / Prin obiecte1e prezentate'l eli fudustriae flvalaartelor.