Sunteți pe pagina 1din 7

Examenul de bacalaureat național 2020

Testul 15

Subiectul I.
A 1. Secvența “ca pe apă” indică faptul că tânărul învățase temeinic subiectul prevăzut în
dreptul numărului 17, fiind capabil să-l prezinte cursiv, integral, fără ezitări.
2. Tânărul avea posibilitatea de a extrage maximum trei bile, după cum reiese din faptul
că, la insistențele profesorilor, autorul textului și-a încercat norocul cu încă două bile.
3. Urna cu bile era situată pe catedră, în fața examinatorului, după cum reiese explicit din
sintagma “urna așezată pe catedră în fața profesorului”.
4. Nervozitatea tinerilor era o manifestare firească a îngrijorării care preceda examenul.
Starea de surescitare provocată de emoțiile puternice, mai ales de frica de eșec, se
exteriorizează, reflectându-se în expresia feței (“verzi la față”), în mersul fără direcție precisă
(“ne plimbam nervoși”), în repetarea obsesivă a conținuturilor ce urmau a fi verificate și în
vorbele incoerente ale tinerilor (“înghițind vorbele, bolborosind”).
5. Una dintre trăsăturile morale definitorii pentru autor, potrivit textului dat, este lipsa
conștiinciozității. Întrucât pregătirea examenului implica mult timp și un efort susținut la care
el nu era dispus (“abia așteptam prilejul să pun cartea în cui”), tânărul preferă un mic “jeu de
hasard”, încredințând propria responsabilitate destinului care, după cum se vede, are umorul
lui, înșelând așteptările celor comozi.

B. Destinul unei persoane este, conform determiniștilor, o forță autonomă pe care n-o
putem controla, în timp ce alții susțin că destinul este exclusiv consecința alegerilor pe care
omul, înzestrat cu liber arbitru, și le asumă. Prima teorie implică un soi de abandon în
mâinile unei forțe superioare, iar cea de-a doua atribuie întreaga responsabilitate omului.
Din punctul meu de vedere, destinul unui om este deopotrivă influențat de alegerile proprii,
de alegerile celor cu care interacționează și de o forță superioară care poate fi numită
rânduială, Providență sau, într-un limbaj mundan, noroc. Nici abandonarea inconștientă în
mâinile acestei forțe, dar nici bizuirea pe propriile puteri nu garantează un final fericit. Cele
două componente trebuie să se îmbine armonios în favoarea omului sau, potrivit unei
sintagme consacrate, “Dumnezeu îi ajută pe cei care se ajută singuri.”.
Pe de-o parte, cei care transferă propriile responsabilități destinului, eschivându-se, sunt
lipsiți de prudență și riscă să guste un eșec dureros. Atitudinea lor nu este neapărat o
încredere cvasi-religioasă în noroc, ci mai mult o strategie care îi scutește atât de efortul
necesar obținerii unui rezultat onorabil (cum se poate observa în textul dat: “socotindu-l
așezat acolo anume pentru mine de mâna providenței. N-am mai citit nimic”), cât și de
complexele de vinovăție ce apar în urma eșecului: “ar fi fost de vină soarta că nu s-a ținut de
vorbă, nu eu, care abia așteptam prilejul să pun cartea în cui”. Lipsa motivației, a
perseverenței, a dispoziției necesare studiului îl determină pe tânărul student să devină un
interpret al semnelor, văzând în bila întâlnită pe scări un instrument al providenței. Bizuindu-
se deplin pe mesajul acesta, tânărul găsește o modalitate prin care să anuleze pregătirea
riguroasă și să-și liniștească totodată îngrijorările și conștiința. Providența, însă, nu numai că
destramă așteptările celor care o provoacă, dar se dovedește a avea un umor halucinant.
De trei ori la rând, tânărul extrage bila cu numărul 18, numărul consecutiv aceluia găsit pe
treptele care duceau la litografie. “Ghinionul fantastic” nu era decât teribila ironie a sorții,
prezentă mai ales în contextul unui examen care, prin natura lui, implică și neprevăzutul.
Reușita unui examen, deși poate fi uneori rezultatul unei întâmplări, depinde mai ales de
efortul celui examinat. Norocul sare, adeseori, în ajutorul celui responsabil.
Pe de altă parte, orice examinare este un joc al hazardului. Uneori, prudența, rațiunea,
echilibrul nu sunt suficiente. Omul este, prin excelență, o ființă cu puteri limitate, care nu
poate ține totul sub control. Relevantă în acest sens este povestirea lui Caragiale, povestire
ce pune în prim plan două personaje: Norocul și Mintea. Cei doi, călătorind, hotărăsc să se
odihnească în timpul nopții. Norocul, inconștient și nepăsător, adoarme în mijlocul drumului,
în timp ce Mintea, oripilată de asemenea îndrăzneală, își alege un adăpost sigur, la rădăcina
unui copac. În timpul nopții, o căruță străbate acel drum, calul se poticnește, iar căruța,
surprinzător, deviază și lovește brutal Mintea care dormea liniștită la adăpostul copacului.
Norocul rămâne intact. Astfel, este necesar să redescoperim acel echilibru, frecvent evocat
de stoici, între realitățile care stau în puterea noastră și cele pe care nu le putem controla.
Pascal, în Pensées, susținea că există două tipuri de nebunie: cea care exclude definitiv
rațiunea și cea care nu admite decât rațiunea. Mutatis mutandis, putem afirma că norocul îi
pedepsește, cu umorul său amar, atât pe cei care îi acordă prea multă încredere, cât și pe
cei care îl disprețuiesc. Așa cum autorul textului dat învață un singur subiect, dar extrage
numărul consecutiv, există și posibilitatea ca un student să învețe primele 99 de subiecte din
programă și să-l extragă pe cel cu numărul 100. De cele mai multe ori, însă, cei care își
asumă cu seriozitate responsabilitatea studiului sau cei care vor să-și cizeleze un talent rar
au parte de rezultate neașteptate. O situație similară regăsim în “Jurnalul unei fete greu de
mulțumit”, volumul memorialistic al lui Jeni Acterian, volum scris între anii 1933 și 1945.
Când Jeni, fără a merge la școală și bazându-se exclusiv pe studiul individual, se pregătea
pentru examene, era înspăimântată de ideea că trebuie să asimileze, în trei săptămâni, ceea
ce alții învățau de șase luni: “Închipuiți-vă că în preziua fiecărui examen luam în mână câte o
carte nouă și iată-mă depășind elevi care învățaseră tot anul.” Notele obținute sunt
surprinzătoare: “Mărturisesc că nu m-așteptam la o astfel de performanță.” În fapt, rezultatul
este surprinzător doar pentru Jeni Acterian, fiecare om care are deprinderea studiului știind
că, pe măsură ce înveți mai mult, impresia că nu știi în realitate nimic se adâncește. Pentru
cititor, nu este nimic surprinzător. Calitățile intelectuale și cultura fetei depășeau efortul ușor
chinuit al altora, mai puțin dotați, fapt pe care până și Jeni este silită a-l recunoaște, printr-o
remarcă malițioasă și savuroasă deopotrivă: “Fiica ei tocise tot anul degeaba. Dacă am fost
mulțumită că am ieșit întâia, a fost numai ca să-i văd mutrișoara.” În altă situație, însă,
profesoara de franceză îi adresează o întrebare complexă, la care Jeni răspunde precis,
spre suprinderea profesoarei, printr-un citat dintr-o prefață scrisă de Baudelaire. Întâmplarea
a făcut ca acel citat să apară la finalul volumului de poezii pe care-l citise Jeni Acterian.
Astfel, la examene, norocul îi ajută pe cei care își antrenează constant facultățile
intelectuale. Un alt exemplu relevant este cel al neurologului Oliver Sacks, care, deși avea o
fire de artist și se număra mereu printre ultimii, primește în cadrul unui examen un subiect pe
care îl studiase temeinic, cu pasiune, aprofundându-l printr-o serie de lecturi de specialitate.
Datorită acestei șanse, studentul a fost primul în clasament.
În concluzie, providența acționează în favoarea sau în detrimentul nostru, pedepsind cu
umor sau răsplătind, învățându-ne lecții, adaptându-se permanent la obiceiurile și la
deprinderile noastre.

Subiectul al III-lea
“Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, romanul publicat de Camil Petrescu
în anul 1930, deschide o nouă direcție literară în spațiul românesc, fiind un roman modern,
subiectiv, psihologic, al experienței, adaptându-se sugestiilor criticului literar Eugen
Lovinescu, fondatorul cenaclului “Sburătorul” și principalul teoretician al modernismului.
Astfel, în romanul modern, accentul pică de pe universul rural pe cel urban, eroul principal
nu mai este țăranul, ci intelectualul, urmărindu-se sincronizarea cu marea literatură
europeană. Universul explorat este cel interior, cel al conștiinței, motiv pentru care se pun în
valoare analiza psihologică, memoria involuntară, fluxul conștiinței, temporalitatea
subiectivă. Cronologia este desființată și se recurge frecvent la tehnici narative precum
tehnica punerii în abis (mise en abîmé) sau tehnica flashback-ului, a analepsei. Mai mult, în
raport cu romanul doric, obiectiv, romanul ionic și subiectiv vine cu inovații la nivelul artei
narative. Naratorul nu mai este omniscient și omniprezent, creând universuri artificiale în
care fiecare discuție era plină de sens și fiecare gest putea fi interpretat în cheie teleologică.
În romanul subiectiv, întâlnim un narator-personaj care nu are acces deplin decât la propria
lume interioară. Totul este surprins din perspectiva acestui narator necreditabil, de unde
decurg alte două coordonate moderniste: stilul anticalofil și dosarul de existențe.
În “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, acțiunea se desfășoară cu
precădere în mediul citadin, în București și în Câmpulung. Eroul principal este intelectualul
Ștefan Gheorghidiu, personaj care încearcă să analizeze cu luciditate universul exterior și să
transforme experiențele fundamentale, iubirea și războiul, în experiențe ale cunoașterii. Va
ieși înfrânt din aceste experiențe întrucât, așa cum afirma chiar Camil Petrescu în “Jocul
ielelor”, “câtă luciditate, atâta existență și câtă existență, atâta dramă.” Se ilustrează astfel
convingerea lui Camil Petrescu potrivit căreia doar intelectualul poate trăi o dramă la nivel de
conștiință. Această idee avea să fie contrazisă, mai târziu, de Marin Preda care îl va construi
pe Ilie Moromete, personaj complex și lucid, în ciuda condiției sale de țăran.
Cele două experiențe fundamentale, definitorii pentru formarea naratorului-personaj,
reies încă din titlu. Dacă noaptea sugerează natura enigmatică, reflexivă, contemplativă a lui
Ștefan Gheorghidiu, succesiunea celor două experiențe (“ultima noapte de dragoste” și abia
apoi “întâia noapte de război”) ilustrează faptul că drama individuală a unei iubiri trădate va fi
absorbită de o dramă ce capătă proporții universale: războiul. Pe tot parcursul romanului,
această dramă universală este ilustrată veridic, fapt ce se datorează stilului anticalofil al
scriitorului, stil caracteristic modernismului. În romanul obiectiv naratorul omniscient crea un
univers artificial, un puzzle în care fiecare gest avea un loc prestabilit, o structură în care
nicio vorbă nu era întâmplătoare și toate evenimentele prevesteau finalul iminent. Acest fapt
îl determină pe Nicolae Manolescu să afirme, în “Arca lui Noe”, că naratorul omniscient nu
este pentru operă ceea ce este Dumnezeu pentru creație, cum spunea Flaubert, ci este mai
degrabă un fel de diavol, punând viața personajelor sub semnul unui destin implacabil și
deja cunoscut, anulându-le liberul arbitru. Astfel, romanul realist nu este o ilustrare a
realității, ci o esențializare a ei. Naratorul omniscient nu păstrează decât ceea este relevant
pentru teza de natură socio-economică sau morală pe care-și propune s-o ilustreze prin
intermediul personajelor. În viața unui om, însă, apar o mulțime de gesturi întâmplătoare,
nesemnificative și anodine pentru un observator exterior, dar care pot declanșa ample
procese interioare. În acest fapt constă principala trăsătură a unui roman psihologic,
trăsătură recognoscibilă și în romanul camilpetrescian: în centrul firului narativ este
conștiința naratorului-personaj, singura realitate la care acesta are acces. Perspectiva este
deci, subiectivă, punctul de vedere actorial, iar viziunea este de tip “avec”, naratorul
necreditabil știind tot atât cât știe și personajul. Focalizarea este internă, naratorul trecând
întreaga realitate prin filtrul propriei subiectivități. Camil Petrescu afirmă, referitor la proza
subiectivă: “Eu nu pot spune decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simțurile mele. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” Dacă finalul romanului omniscient
era închis, era ca o zodie rea ce guverna destinele tuturor, ca o forță autonomă spre care
converg toate acțiunile personajului, atrăgând personajele așa cum un magnet atrage
particulele de fier, finalul romanului subiectiv este deschis. Nu putem ști care a fost, în cele
din urmă, destinul personajelor. Perspectiva rămâne una limitată, care nu poate pătrunde
adânc decât în conștiința personajului. Din acest motiv, “Ultima noapte…” este, conform
terminologiei lui Umberto Eco, opera aperta.
Această preferință pentru relatarea la persoana I, cu tot ceea ce implică ea, este preluată
din literatura franceză, mai precis din opera lui Marcel Proust, fapt prin care se împlinește
teoria lovinesciană a sincronismului. Astfel, Camil Petrescu preia și adaptează diferite tehnici
de analiză psihologică. Tehnica narativă a analepsei constă în întreruperea firului cronologic
prin inserarea unui eveniment din trecut. În romanul lui Camil Petrescu, primul și ultimul
capitol din prima parte, precum și toate cele șapte capitole ale celei de-a doua, se
desfășoară aproximativ simultan cu actul narării. Capitolele doi-cinci ale primei părți
constituie, însă, o retrospectivă. Cronologia este întreruptă astfel și prin tehnica alternanței.
Observăm totuși că, spre deosebire de Marcel Proust, Camil Petrescu nu desființează în
totalitate cronologia. De asemenea, deși personalitatea lui Ștefan Gheorghidiu este
impresionant de complexă, regăsim în capitolul “Diagonalele unui testament” și personaje
schițate sumar, care se încadrează în tipologiile balzaciene. Nae Gheorghidiu, de exemplu,
este prototipul politicianului imoral și parvenit, în timp ce Tache este prototipul rudei bogate
și imprevizibile, a cărei moștenire este râvnită de toți.
Memoria involuntară este responsabilă pentru rememorarea unor evenimente aparent
insignifiante, dar, de facto, fundamentale pentru viața interioară a personajului. Una dintre
principalele manifestări ale stilului anticalofil este coborârea personajelor de pe scenă în
viața reală. Acestor personaje nu li se mai atribuie vorbe de duh, cugetări înalte, ci naratorul
încearcă să le înfățișeze veridic. Un exemplu relevant poate fi identificat chiar în incipitul
romanului, unde este ilustrată o discuție aprinsă de la popotă. Discuția nu gravitează în jurul
unui subiect esențial, de importanță cosmică, ci în jurul unui eveniment prezentat într-un
ziar: o crimă din gelozie. Personajele nu au un limbaj elevat, intelectualizat, ci un limbaj
redus la banalități și chiar la tautologii: “Domnule, nevasta trebuie să fie nevastă și casa
casă.” Această discuție pare trivială și irelevantă; cu toate acestea, este suficientă pentru a
stârni vârtejul amintirilor și pentru a-l determina pe Gheorghidiu să rememoreze întreaga lui
dramă amoroasă. Anticalofilismul creează o impresie de veridicitate și mai pregnantă atunci
când sunt zugrăvite scenele de război. Camil Petrescu afirma, parafrazând un eseist
francez, că luptele la baionetă, imnul de victorie și avântul eroic nu există decât în mintea
romancierului. În realitate, așa cum reușește naratorul să surprindă, războiul nu are nimic
eroic. Este doar un odios spectacol al morții, compus din gesturi mărunte și mizerabile.
Războiul este mirosul prafului de pușcă, este agonia unui muribund, este mersul împleticit al
unui corp care și-a pierdut capul, este haosul din mintea generalilor și, mai presus de toate,
este frică. Frica paralizantă a celui care trăiește în valea umbrei morții. Aceeași demistificare
a războiului o realizează și romancierul Remarque, în romanul “Nimic nou pe frontul de
Vest”, roman care surprinde deziluzia cruntă a unor tineri care au plecat pe front dornici de
aventură și eroism, găsindu-l în schimb doar pe Îngerul Morții, gata să se așeze pe umărul
lor. Impresia de veridicitate este întărită și prin “dosarul de existențe”, adică prin colecția de
scrisori, documente, pagini de jurnal, ziare ce vin în sprijinul celor relatate. În fond, Camil
Petrescu s-a inspirat, în cea de-a doua parte a romanului, chiar din propria experiență de
soldat. Stilul anticalofil se manifestă, însă, și la nivel stilistic, fiind o reacție la artificialitatea
voită a discursului împodobit cu figuri de stil. “Niciunul dintre marii scriitori nu a avut talent”,
scria Camil Petrescu. “Ortografia o cunoaște orice premiant al clasei a cincea.”
O altă scenă care pune în lumină percepția subiectivă asupra lumii este ilustrată în
capitolul “Asta-i rochia albastră?”. Aici, întâlnirea dintre foștii soți este una anostă, în care nu
pare să se întâmple nimic interesant. Replicile sunt voit anodine (“Asta-i rochia albastră?”) și
nimic nu pare a anunța vreo răbufnire spectaculoasă. Cu toate acestea, întâlnirea cu Ela are
un răsunet puternic în sufletul lui Ștefan, declanșând un proces de lucidă autoanaliză.
Pentru personaj, toate faptele mărețe din istorie, toate luptele, civilizațiile și revoluțiile
valorează mai puțin decât această simplă întâlnire.
În timpul experienței erotice, drama lui Gheorghidiu decurge din imposibilitatea de a-și
cunoaște soția. Cititorul cunoaște, în prima parte a romanului, un portret al personajului
feminin așa cum se reflectă el în ochii naratorului. Cei doi îndrăgostiți sunt lipsiți de mijloace
materiale impresionante, iar plăcerile lor sunt de natură intelectuală. Căsnicia lor este un
univers închis, cei doi își sunt suficienți unul altuia, niciun invadator extern nu pare a tulbura
armonia lor. Ela, frumoasa studentă a Facultății de Litere care asistă la cursul de
matematică doar de dragul iubitului și care poartă discuții filosofice în patul conjugal, pare a
fi profundă, incoruptibilă, cu valori perene și spirituale, insensibilă la modernități, mondenități
și bârfe. Totuși, în urma neașteptatei moșteniri ce survine în urma unei răbufniri de
sinceritate, Ela devine o altă persoană. Participă cu plăcere la baluri și evenimente moderne,
răspunde la invitațiile unei verișoare care apăruse din neant imediat după ce Ștefan se
îmbogățise, îi recomandă soțului ținute mai sofisticate. Ei, care construiseră înainte un
univers complet, închis, stabil, își petreceau acum tot timpul în compania unor prieteni de
conjunctură, snobi și superficiali. Apariția unui misterios domn G., în prezența căruia Ela își
permite gesturi de o familiaritate poate scandaloasă, declanșează în conștiința lui Ștefan o
strașnică gelozie. Am putea fi surprinși de radicala schimbare a Elei, de felul în care a fost
influențată de puterea banului. În realitate, însă, nu știm dacă Ela s-a schimbat. Perspectiva
subiectivă nu ne permite să știm nimic despre personajul feminin. Tot ceea ce putem
cunoaște este proiecția acestui personaj în mintea naratorului, întrucât “singura existență
reală este aceea a conștiinței.” Cu siguranță, însă, percepția naratorului s-a schimbat.
Drama sa izvorăște dintr-un idealism cronic și din iluziile pe care le-a proiectat asupra fetei.
Poate că Ela nu a avut prilejul să-și dezvăluie identitatea, poate că valorile ei mondene se
ascundeau în spatele sărăciei. Fiecare dintre cei doi s-a concentrat asupra propriei ființe, în
timp ce căsnicia presupune orientarea către celălalt, mutarea centrului existențial în ființa
celuilalt, uitare de sine, ekstasis, ieșire din sine. Astfel, cum afirma Ștefan Cazimir, iubirea
lor a început din orgoliu și s-a sfârșit tot din orgoliu.
În concluzie, “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman interbelic,
modern, psihologic, al experienței, ce ilustrează deopotrivă drama unei iubiri eșuate și
drama mult mai cuprinzătoare a Marelui Război ce zdrobise și subjugase întreaga
umanitate, aruncând-o în bezna fricii și a neputinței. Autorul, prin vocea naratorului-personaj,
arată cum durerile individuale se topesc ca ceara în focul marilor catastrofe colective.

Subiectul al II-lea

În textul dat, eul liric, a cărui prezență se manifestă implicit prin verbele și pronumele la
persoana a II-a (“vezi”, “ți”, “cuprinzi”), se află în ipostază contemplativă, fiind martorul unui
spectacol de lumină și culoare.
Totalitatea imaginilor artistice dintr-un text compun imaginarul poetic, un produs al
fanteziei poetului. Artistul nu creează o reproducere a lumii, ci o alternativă a ei,
reconfigurând sugestiile și impresiile primite din jur. Prin imaginile artistice, universul poetic
se desprinde de arhetipul său, de corespondentul său din lumea concretă și devine
autonom, devine o lume în sine. Poetul este, putem spune, un creator de lumi. În textul dat,
poetul ilustrează beatitudinea ce însoțește frumusețea unui spectacol al naturii. Privirea
poetului este panoramică, deplasându-se atât pe axa orizontală, cât și pe cea verticală,
acoperind trei dintre cele patru puncte cardinale, împrumutând mai multe perspective: “în
răsărit”, “colo-n miază-noapte”, “spre apus”. La început, privirea poetului se deplasează de la
răsărit până la apus și învăluie lumea de sub cer, lumea terestră, a cărei diversitate
impresionează observatorul: “șesu-n răsărit”, “codri de stejar(...) Carpații seculari”, “mări și
lacuri, ape sclipesc”. Toate aceste forme ale existentului (ape, munți, câmpii) conferă,
fiecare într-un fel aparte, iluzia nemărginirii, idee surprinsă de epitetul dublu “zare lungă și
fără de sfârșit”, epitet ce conturează un infinit pe orizontală și de metafora “se pierd una cu
cerul Carpații seculari”, metaforă ce face trimitere la un infinit pe verticală. Poetul se
deplasează, apoi, de-a lungul axei verticale, de jos în sus, contemplând lumea celestă. Norii
care acoperă cerul, fapt evidențiat atât de titlu, cât și de primul vers, nu împiedică lumina
solară să se reverse, întâi timid, peste pământ: “o geană e subțire”. Această “geană subțire”,
acest firav fir de lumină emană o energie binefăcătoare, o stare de bucurie, idee sugerată de
comparația “Prin care cerul râde cu-a lui nemărginire.” Lumina strălucește chiar și printre
nori, transfigurându-i, și nimic nu o poate cuprinde, după cum sugerează imaginea vizuală
“A nourilor lume aurită e de soare”. De acum, sclipirea timidă care abia își face loc sub forma
unei gene subțiri se amplifică, sporește, se concretizează într-o explozie de culoare,
asociată unui extaz nepământesc, motiv pentru care și tonul poetului se schimbă în acest
punct. Epitetul triplu “văpaie albă, frumoasă, orbitoare”, deopotrivă enumerație și imagine
vizuală, evidențiază, prin alăturarea celor trei adjective, starea de exuberanță, de extaz.
Substantivul “văpaie”, asociat mai ales cu adjectivul “oribitoare”, poate face referire și la
intensitatea senzațiilor vizuale, dar și la focul interior pe care frumusețea lumii îl declanșează
în sufletul privitorului. Dacă înainte lumina învingea norii, străbătându-i și strâpungându-i, de
data aceasta victoria ei este definitivă. Lumina risipește ceața, fumul, întunericul, fapt
evidențiat de sintagma “Împrăștie în neguri subțiri din juru-și norii”, sintagmă ce conține și o
inversiune, figură de stil recurentă în lirica eminesciană. Soarele acesta strălucește pe un
cer care, cu câteva clipe în urmă, era “plin de nouri” și este primit de oameni ca o revelație:
“Ca la minune cată la dânsul călătorii.” Dinamica tabloului implică schimbări bruște,
neprevăzute. Spectacolul vizual atinge apogeul, este resimțit la o intensitate copleșitoare,
tensiunea lirică este în creștere, fapt dovedit de frecvența metaforelor și a epitetelor
metaforice din următoarele două versuri: “Deodată ți se pare că ceru-ntreg se rumpe/ În ploi
scânteietoare de colb de pietre scumpe.” Epitetul “apunerea cerească” trădează, în cele din
urmă, cadrul temporal: aceste seducătoare manifestări ale naturii se desfășoară în timpul
crepusculului. Metafora “părea de roze ninsă” constituie o imagine vizuală și sugerează roșul
intens care acoperă cerul. Observăm că imaginarul poetic este compus, în acest pastel, mai
ales din imagini vizuale, imagini care se adresează ochiului. Poetul se aseamănă astfel unui
pictor, singura diferență fiind aceea că poetul folosește nu vopseluri, ci cuvinte. O altă
imagine cromatică, ce constituie și o comparație, arată că atenția poetului se îndreaptă iarăși
către lumea terestră, prepoziția “sub” făcându-și apariția: “Ca pâsla păreau albe dumbravele
sub dânsa.” În cele din urmă, lumina redevine blândă, împrumutând transparență și farmec
întregii lumi, după cum se poate deduce din comparația “ape sclipesc ca și oglinzi”. Ipostaza
contemplativă a eului liric reise clar și din ultimul vers, vers care arată că principalul tip de
sensibilitate implicată în perceperea acestui tip de spectacol este sensibilitatea vizuală: “cu
ochii îl cuprinzi”.
În concluzie, textul dat este un pastel în care, printr-o multitudine de epitete, metafore și
imagini vizuale, poetul acoperă cu o privire cuprinzătoare atât lumea cerului, cât și lumea de
sub cer, înregistrând și ilustrând spectacolul dinamic al luminii care strălucește timid,
explodează cu forță, împrăștie culoare și, în cele din urmă, răspândește pace.

S-ar putea să vă placă și