MSHIS 21 29.04.

2009
Didactique de l’histoire II

QUELQUES ELEMENTS D’ANALYSE FILMIQUE

Tiré de : http://www.discip.crdp.ac-caen.fr/lettres/lettres-modernes/article.php3?id_article=64 (le 27.04.09)

I. L’HISTOIRE RACONTEE PAR LE FILM

IL S’AGIT DE PRENDRE EN COMPTE CE QUI SE DEROULE DANS LE FILM, CE QUI

CONSTITUE LE MONDE REPRESENTE PAR LE FILM.

A. Les personnages

• caractérisation : aspect physique, vêtements, voix, interprétation, choix de l’acteur

• relations entre les personnages : qui sont-ils ? que veulent-ils ?…

B. Les événements

• époque à laquelle se déroule l’action

• structure dramatique et ses effets : scènes de dialogue (séduction ? dispute ?…),
suspense, effets de surprise, happy end…
• séquences clefs : générique, exposition, conclusion, première apparition des
personnages…
• degré d’importance qui est accordé aux événements selon la longueur de la scène et
la manière de la filmer (cf. une scène de viol : allusive ou explicite ? longue ou
rapide ?)

C. Le décor (la représentation de l’espace)

• lieu(x) où se déroule l’action

• décor(s) naturel(s) ou réalisé(s) en studio ?
• espace(s) intérieur(s) ou extérieur(s) ?
• jour ou nuit ?
• champ (ce qui apparaît dans le cadre) ou hors-champ (ce qui se passe hors du cadre,
par exemple ce que voit un personnage sans que le spectateur puisse le voir − cf.
plus bas : III. A.) ?

II. LA NARRATION

IL S’AGIT D’ANALYSER LA MANIERE QU’A LE FILM DE RACONTER L’HISTOIRE.

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A. Chronologie

• l’ordre des événements est-il respecté ou y a-t-il des retours en arrière (flash-
back) ? des anticipations (le contraire du flash-back) ?
• comment s’organise la vitesse du récit par rapport à celle des événements ? (cf.
présence d’ellipses : passages d’un point à un autre de l’histoire sans les
événements, généralement attendus, qui se sont déroulés durant la période omise,
en laissant le spectateur les imaginer ou s’interroger sur eux)

B. Le(s) point(s) de vue

• l’action se donne-t-elle simplement à voir (récit impersonnel) ou y a-t-il la présence

marquée d’un narrateur ?
• ce narrateur fait-il ou non partie de l’histoire ? est-il un personnage (principal ?
secondaire ?) ?
• quelles conséquences le point de vue adopté a-t-il sur le choix et la nature des
informations données, ou les modes d’expression utilisés (cf. scène de rêve, de
pensée intérieure du personnage…) ?

C. Le montage

Au sens technique, le montage est l’opération matérielle qui consiste à mettre les plans (cf.
plus bas : III. A.) bout à bout. C’est donc le montage qui détermine en majeure partie la
construction du récit. La question à se poser est : comment passe-t-on d’une image à une
autre ? quelles relations de sens s’instaurent entre les images ?
• montage cut : passage direct d’un plan à un autre sans effet de liaison (procédé le
plus simple et le plus courant)
• montage chronologique : l’action est présentée dans l’ordre de son déroulement
• montage alterné : juxtaposition d’actions simultanées
• montage parallèle : juxtaposition d’actions éloignées dans le temps ou dans
l’espace
• montage court : succession de plans très brefs (effet d’accélération)

La juxtaposition de deux plans est le raccord. Le plus souvent le réalisateur vise à atténuer
l’effet de rupture en utilisant la bande son (raccord sonore), les dialogues, le jeu de
l’acteur, la mise en scène…
• raccord regard : montre successivement un personnage regardant un objet puis cet
objet lui-même
• raccord dans le mouvement : un mouvement commence dans un plan et se
poursuit dans le plan suivant
• raccord dans l’axe : passage d’un plan large à un plan rapproché sur un même
personnage, ou inversement. La caméra semble effectuer un saut dans l’espace en
conservant le même point de vue, le même axe. Seule varie l’échelle de plan (cf.
plus bas : III. A.)

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• faux raccord : discontinuité apparente, volontaire ou non, entre deux éléments

hétérogènes du film

Pour différentes raisons, le cinéaste peut chercher à accentuer l’effet de rupture entre deux
plans et établir ainsi une ponctuation forte dans le film. La plus fréquente est le fondu, qui
consiste à obscurcir progressivement l’image (fermeture) ou à la faire progressivement
apparaître (ouverture).
• fondu au noir : conclut généralement un plan par une disparition progressive de
l’image qui s’évanouit dans le noir complet. On parle aussi d’ouverture au noir
quand une image apparaît peu à peu à partir d’un écran noir
• fondu enchaîné : établit une transition entre deux images, la première disparaissant
progressivement tandis que la seconde apparaît en surimpression

Un film étant constitué de centaines de plans, il est intéressant de noter si le découpage

cherche à établir des liens et/ou des effets de rupture (toujours porteurs de sens) : le cinéma
classique utilise majoritairement des raccords pour lier les plans et assurer une fluidité au
film mais certains films peuvent se passer de raccord pour faire ressentir au spectateur les
oppositions qui traversent l’univers représenté sur l’écran. Ce sont deux visions du monde
qui sont alors proposées : l’une cohérente, unie ; l’autre, au contraire, désarticulée.

III. LA MISE EN SCENE (DE L’IMAGE ET DU SON)

IL S’AGIT DE DEGAGER CE QUI CARACTERISE LE STYLE (PROPREMENT

CINEMATOGRAPHIQUE : LA SPECIFICITE DE LA REPRESENTATION AU CINEMA),
L’ESTHETIQUE DU REALISATEUR.

A. Le travail de l’image

Le cadrage est l’organisation de l’image délimitée par les quatre côtés de l’écran (champ),
jouant sur l’échelle des plans, les angles de prise de vue, la profondeur de champ, les
mouvements de caméra et la lumière. C’est un élément important car il impose au
spectateur un point de vue sur ce qui est représenté.
Le travail de l’image, au cinéma comme en photographie, emprunte un certain nombre de
règles et de techniques à la peinture. Une des règles les plus courantes est la règle des
tiers, sur laquelle repose la construction de bien des toiles de maître. Il s’agit de projeter
sur le cadre une grille imaginaire qui le découperait en trois parties égales, horizontalement
et verticalement. Sauf volonté marquée de contrarier la règle, par exemple pour jouer d’une
symétrie, le sujet est placé sur l’un de ces axes forts, idéalement à l’un de leurs points
d’intersection.

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Traditionnellement, il convient de ne pas placer deux détails importants sur deux points
d’intersection (ils s’affaibliraient) ni, à l’inverse, de placer un détail qui n’a pas
d’importance sur un point fort car ce dernier parasiterait le sens de l’image.

Le centre d’intérêt de la scène est souvent déporté sur le côté − côté gauche car c’est là que
notre cerveau, façonné par la lecture de gauche à droite, viendra le chercher. Cela rejoint la
règle de l’aire, qui consiste à placer un personnage à gauche de l’écran, de manière à
laisser un espace libre à droite, espace dramatisé, ouvert sur l’action et le hors-champ.

Le champ est l’espace visible à l’écran. Il est délimité par le cadre.

• le contrechamp est la portion d’espace opposée à la précédente. Un dialogue entre
deux personnages peut par exemple montrer tour à tour chacun des deux
interlocuteurs dans un montage champ-contrechamp
• le hors-champ comprend ce qui est suggéré sans être montré, c’est l’espace
contigu au champ, non visible à l’écran, comprenant ce qui se passe hors du cadre,
par exemple ce que voit un personnage sans que le spectateur puisse lui aussi le
voir. Le son est dit off lorsqu’il provient d’une source située hors-champ, donc non
visible à l’écran
• la profondeur de champ montre en perspective un premier plan et un arrière-plan
également nets. Cela permet par exemple de présenter simultanément des
personnages, des objets ou des actions proches et éloignés. Une grande profondeur
de champ permet de raconter plusieurs choses en même temps, alors qu’une petite
profondeur de champ permet d’isoler des détails.

On peut distinguer deux grandes familles de cinéastes : ceux qui centrent tout sur le sujet
filmé, et ceux qui composent le cadre, l’image (à la manière d’un peintre) : ces derniers
peuvent avoir recours au surcadrage (un cadre est placé dans l’image : cf. une fenêtre :
élément de stabilisation du cadre), ils peuvent faire intervenir des effets de symétrie ou de
perspective dans le cadre. Il est intéressant de noter si le cadre est fixe (cf. cadre fermé, qui
n’implique pas de hors-champ et enferme le personnage) ou mobile (cf. personnages
entrent et sortent du cadre, échappent à la caméra).

Le mot plan est polysémique : il désigne à la fois les images enregistrées au cours d’un
fonctionnement ininterrompu de la caméra (entre le « moteur » et le « coupez ») − on parle
alors aussi de prise − et la manière de cadrer un personnage, selon différentes « échelles »,
qui vont en quelque sorte de l’objectif au subjectif et dont la règle peut être résumée ainsi :
plus la caméra s’éloigne de l’objet filmé, plus on donne de l’information au spectateur ;
plus la caméra se rapproche, plus on dramatise le plan, plus on donne de l’émotion au
spectateur (au cinéma, contrairement au théâtre par exemple, en très gros plan, un
battement de cil constitue un événement !).
• le plan général couvre un vaste ensemble qui situe le décor construit et dans lequel
les personnages sont peu identifiables
• le plan d’ensemble cadre l’ensemble du décor et permet d’identifier les
personnages
• le plan de demi-ensemble met en place les personnages dans leur milieu et cadre
une bonne partie du décor
• le plan moyen présente le personnage en pied
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• le plan américain cadre le personnage à mi-cuisse

• le plan rapproché cadre le personnage à la ceinture ou à la poitrine
• le gros plan cadre le personnage au visage
• le très gros plan isole un détail. On parle d’insert quand un objet est filmé en très
gros plan, rapidement, et constitue une rupture de montage dans un but expressif

Les angles de prise de vues sont définis par l’emplacement de la caméra.

• la plongée est une prise de vues faite d’un point d’observation plus haut que le
sujet filmé : elle le domine, l’écrase
• la contre-plongée est une prise de vues faite d’un point d’observation plus bas que
le sujet : c’est alors le personnage (ou l’objet : cf. une tour) qui domine l’écran
• l’angle plat est une prise de vues faite d’un point d’observation situé au même
niveau que le sujet : c’est l’angle de prise de vues le plus courant (les deux autres
n’étant donc utilisés que dans des buts expressifs, porteurs de sens)

A l’intérieur d’une scène, la caméra peut opérer un certain nombre de mouvements.

• le panoramique est le mouvement de la caméra qui pivote sur son axe (donc ne se
déplace pas) de droite à gauche (ou inversement) ou de haut en bas (ou
inversement)
• le travelling est le mouvement par lequel la caméra se déplace dans l’espace (sur
des rails par exemple). Il peut être travelling avant (la caméra s’approche du sujet
filmé), arrière (la caméra s’éloigne du sujet filmé), latéral (la caméra accompagne
une action ou parcourt un décor, généralement de gauche à droite), ascendant (la
caméra s’élève au-dessus du sujet filmé) ou descendant (la caméra descend par
rapport au sujet filmé).
• le zoom est un travelling avant ou arrière réalisé avec un objectif-zoom sans
déplacement de la caméra

Un dernier élément à prendre en compte dans l’analyse du travail de l’image est la

lumière. Le plus souvent, la lumière naturelle est insuffisante : il faut donc la retravailler,
selon les choix du cinéaste (c’est pourquoi la lumière fait partie de la mise en scène d’un
film). Le réalisateur peut soit choisir une lumière sans effet particulier, qui reproduit le
plus possible la lumière naturelle, soit au contraire opter pour une lumière beaucoup plus
sophistiquée, de manière à créer des effets dramatiques particuliers (faire ressortir la
méchanceté d’un personnage, par exemple) ou des ambiances particulières (scène
d’angoisse, par exemple).

Les couleurs peuvent également avoir une fonction symbolique (couleurs chaudes ou
froides), dramatique ou narrative (associer telle couleur à tel personnage, ou à tel lieu).

B. Le travail du son

La bande sonore est intéressante à étudier dans ses rapports avec l’image. Le mixage est
l’opération au cours de laquelle on conjugue les bandes sonores (en gros une demi-
douzaine correspondant aux paroles, à la musique, aux bruits…) et la bande image.

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Il y a a-synchronisme (ou contrepoint) quand l’image ne correspond pas au son. La voix

off en est en exemple. Off se dit d’un son, d’une réplique, d’un commentaire, d’un bruit,
d’une musique dont la source n’est visible ni dans le plan ni hors-champ. Ce terme ne
s’applique pas exclusivement au son et peut désigner tout ce qui est situé hors-champ.
• on parle de son d’ambiance pour faire référence aux bruits produits par les
éléments naturels (vent…) ou par la présence des comédiens (mouvements, bruits
de pas…). La plupart de ces indications sonores sont reconstituées en studio.
• la musique est dite de scène (quand sa source est visible à l’écran ou hors-champ :
cf. le personnage allume la radio, met un disque…) ou de fosse (quand elle
accompagne l’histoire, l’image : elle peut alors avoir une fonction dramatique
importante, comme dans les scènes de suspense)
• les dialogues : ils appartiennent à l’histoire, sauf si un personnage s’adresse
directement au spectateur (rupture de l’effet d’illusion). Ils sont soit enregistrés en
direct soit post-synchronisés.
• le silence : élément délicat à réaliser techniquement, assez rare, donc toujours
signifiant. « Le cinéma sonore a inventé le silence », Bresson.

Deux précisions pour conclure. L’histoire du cinéma − comme de toute autre forme d’art −
n’est faite que de remises en cause et de transgressions des différentes règles et techniques
établies. S’il importe de les connaître, c’est pour mieux juger du degré d’innovation et
d’originalité de l’auteur. Par ailleurs, cette liste de procédés est trop rapide pour épuiser
toutes les ressources mises à disposition du cinéaste. Le cinéma, par son histoire comme
par ses modes de représentation, est un art de l’illusion et, pour créer l’illusion, il peut
recourir à des moyens nombreux et variés : cascades, emploi de doublures, images
virtuelles, trucages, effets spéciaux, ralentis, accélérés, etc.

Pour en savoir un petit peu plus :

Ouvrages sur l’utilisation du film de fiction en histoire

BERNARD D., FARGES P., WALLET J., Le film dans le cours d’histoire-géographie,
Paris, Armand Colin, 1995.
CARNET A., TORSET D., « L’image animée en histoire », in GAUDIN G., MARECHAL
J., Image et pédagogie en histoire-géographie, Paris, CNDP, 1995, pp 125-139.
CHANCEL D., L’Europe à l’écran : Le cinéma et l’enseignement de l’histoire, Strabourg,
Conseil de l’Europe, 2001.
CHILOUARD A., « Film documentaire, film de fiction : comment contribuer à l’éducation
du regard ? », in GAUDIN G., MARECHAL J., Image et pédagogie en histoire-
géographie, Paris, CNDP, 1995, pp 37-48.
FERRO M., Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993.
POIRIER B. (dir), Texte filmique et apprentissage en histoire, Paris, INRP, 1993.
POIRIER B., Document filmique et apprentissage en histoire, enquête sur les
représentations et les pratiques des professeurs des lycées et collèges, Paris, INRP,
1995.
POIRIER B., Documents filmiques, documents écrits, étude comparée de leur statut et de
leurs usages dans l’enseignement de l’histoire, Paris, INRP, 1998.
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Ouvrages sur l’analyse filmique

AUMONT J., MARIE M., L’analyse des films, Paris, Armand Colin, 2004.
AUMONT J., MARIE M., BERGALA A., VERNET M., Esthétique du film, Paris,
Armand Colin, 2008.
VANOYE F., GOLIOT-LETE A., Précis d’analyse filmique, Paris, Armand Colin, 2007.

Des documents théoriques sur le site www.cinehig.clionautes.org (consulté le

27.04.2009)

Ainsi que quelques sites Internet (consultés le 27.04.2009) :

http://www.cndp.fr/TICE/teledoc/
http://www.ac-nancy-metz.fr/cinemaV/
http://artic.ac-
besancon.fr/histoire_geographie/new_look/Ress_thematiq/thematiq/hist_cine.htm
http://lyonelkaufmann.ch/histoire/film-histoire/
http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaethistoire.htm
http://histoire-geographie.ac-dijon.fr/Cine/filmsfictionhist2e.htm

http://www.lesite.tv/
http://www.arte.tv/fr/histoire-societe/histoire/731350.html
http://www.cerimes.education.fr/index.php?page=bi_admin&op1=theme
http://video.google.com/nara.html
http://cinema-education.fluctuat.net/blog/?keyword=Histoire
http://www.zerodeconduite.net
http://www.historychannel.com/

QUELQUES PROPOSITIONS DE GRILLES

D’ANALYSE FILMIQUE

1. Analyser une séquence de film selon Pierre Lavergne

La narration
Au cours de cette séquence, qu'apprend le spectateur ?
- L'apprend-il en même temps qu'un personnage ?
- Qu'apprend chacun des personnages ? Comment cela fait-il évoluer la situation ?
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- Quelles en sont les conséquences au niveau dramatique (surprise, suspense,

tension, dénouement ?

La photographie
Le cadre, quelles grosseurs de plan, quels angles, quelle focale
Repérer l'alternance de ces cadrages dans la succession des plans
- Comment l'image est-elle composée?
- Quels mouvements de caméra sont utilisés
- Quelle est la signification et la portée de ces choix techniques dans la structure et
la compréhension de la scène ?

La lumière
- Où sont situées les sources de lumière? Comment l'image est structurée par la
lumière?
- Comment les comédiens se déplacent-ils par rapport aux éclairages?

La mise en scène
Emplacements et déplacements
- Où est placée la caméra? combien y a-t-il d'axes de prises de vues?
- Où sont placés les comédiens ? Comment se déplacent-ils par rapport à la caméra
?
- Dans l'ensemble, a-t-on privilégié les mouvements des acteurs par rapport à la
caméra ou de la caméra par rapport au mouvement des acteurs ?

Le jeu des acteurs

- Comment est montré le caractère des personnages (attitude, regard, élocution...) ?
- Qu'est-ce qui justifie le comportement de chaque personnage? Quelles sont ses
motivations profondes ?

Le son
- Quelle ambiance crée la musique ? Influence-t-elle le déroulement du récit ?
- Y a-t-il des bruits significatifs ?
- Y a-t-il une voix off ?
- Y a-t-il des sons ou des voix hors champ ?
- Les plans sonores sont-ils perceptibles ?

Le montage
- Combien compte-t-on de plans ? Quelle est leur durée ?
- Quel est le rythme donné à l'enchaînement des plans ?
- Quels sont les raccords utilisés entre les plans ? Regards, mouvements, objets... ?
- Y a-t-il des ellipses ?
- Quels éléments composent la bande son ?
- Où se placent les changements de plans sonores par rapport aux changements de
plans images ?
- Quel effet provoque la perception simultanée de l'image et du son ?

Tiré de : http://www.ac-creteil.fr/ia94/premier_degre/cinema/ecocine/accueil_ecocine.htm (le 08.10.07)

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2. Grille de lecture d’une scène de film

Questions à se poser pour dégager les effets recherchés et la

Eléments à
signification des procédés
analyser

• longueur ou brièveté ?
Durée et rythme
• lenteur ou rapidité ?

• scène d’action ? d’émotion ?

• gradation de l’intensité dramatique ?
Nature dramatique • conduite du dialogue (tendue, détendue, fragmentée, coopérative
de part et d’autre...) ?
• jeux de scène ?

Ton • gravité ? gaieté ?...

• choix attendu ? inattendu ?

Lieu • extérieur ? intérieur (ouvert ? fermé ?)
• symbolique ?

• richesse ? dépouillement ?
Décor • rôle des accessoires ?
• symbolique ?

• jour ? nuit ?
Lumière
• effets de lumière ?

Musique • simple ornement ou moyen de créer une atmosphère ?

• quels mouvements de caméra ?

Mise en scène de
• quels choix de cadrages (échelle de plans) ?
l’image
• quelle(s) profondeur(s) de champ ?

Tiré de : http://www.discip.crdp.ac-caen.fr/lettres/lettres-modernes/article.php3?id_article=66 (le 27.04.09)

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3. Analyser une séquence de film selon Jacques Joubert (IUFM de Grenoble)

Tiré de : http://www.crdp.ac-grenoble.fr/medias/ (le 27.04.09)

LIMITES DE SEQUENCE
Les marques de début
Les marques de fin
Quelle en est la durée ?
Combien de plans ?
fin de séquence précédente / début de séquence suivante
raccords (volets, fondus, etc.)
changements narratifs (temps, espace, personnages
musique
Autres :
Quelle conclusions peut-on tirer de ce rapport nombre de plans
/ durée ?
Si la séquence n'est formée que d'un seul plan, comment
justifier ce choix du plan-séquence ?

CONSTITUANTS DE L'IMAGE INSTANTANEE

Repères Observations
Le format (1x1,37 / Choix en fonction de l'époque ? du genre ? du type de scénario ?
1x1,66 / 1x1,85 / de critères économiques ?
1x2,35)
La composition Organisation générale et disposition des sujets principal et
secondaire dans le cadre, par rapport aux lignes de force, à la
lumière, etc.
Les valeurs de cadre (ou Plan général (PG), d'ensemble (PE), de demi-ensemble (PDE),
grosseur de plan, ou moyen (PM), américain (PA), rapproché taille (PRT), rapproché
échelle des plans) poitrine (PRP), gros plan (GP), très gros plan (TGP).
 Éloignement / proximité / mise en valeur/ occultation.
Le cadre, les cadres Centres d'intérêt dans le cadre ou hors cadre / éventuels autres
cadres enchâssés.
La profondeur, Zone de netteté dans la profondeur, lignes traçant une perspective.
la perspective
Les axes Face, profil, dos, 3/4 face, 3/4 dos ; effets induits par rapport au
spectateur.
Les angles Hauteur du regard, ou plongée, ou contre-plongée ; effets induits.
La lumière et l'ombre Jour, nuit, intérieur, extérieur ; lumière naturelle ou artificielle ;
éclairage de composition ; mise en valeur ; occultation.
La couleur Couleurs froides ou chaudes, vives ou atténuées, nuancées ou
saturées ; teintes variées ou proches ; effets induits.
Les formes, les lignes Droites, courbes, angles, etc. ; valeur de ces vecteurs graphiques.
Les directions Orientations gauche-droite, droite-gauche, haut-bas, bas-haut,
(regards, éclairage, centripètes (vers l'intérieur du cadre) ou centrifuges.
gestes)
Éléments écrits Statut diégétique ou extra-diégétique.

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CONSTITUANTS DE L'IMAGE ANIMEE

Repères Observations
Panoramique Orientation : gauche/droite (PAN), droite-gauche
Rotation du latéral (PAN )
regard, du Vitesse. Effets induits par ces choix.
cadre (de la Panoramique Orientation : haut/bas (PAN ), bas/haut (PAN )
caméra) vertical Vitesse. Effets induits par ces choix.
Déplacement Travelling latéral Orientation GD (TR), DG (TR). Vitesse.
du regard, du Effets induits par ces choix.
cadre (de la Travelling frontal Trav. Avant (TRav) ou arrière (TRar). Vrai
caméra) déplacement ou bien zoom ?Vitesse. Effets induits
par ces choix.
Travelling vertical Trav. Haut/bas (TR ), Bas/haut (TR ).
Déplacements Personnes Vitesse. Orientation GD, GD, HB, HB.
dans le cadre ou objets Conjonction éventuelle avec déplacement du
regard. Effets de sens ?
Entrée dans le Personnes Idem
cadre ou sortie ou objets
de cadre
Occupation du Champ, Scène dialoguée : Champ/contrechamp interne
champ par les contrechamp, hors (spectateur comme un des locuteurs) ou externe
personnages champ (spectateur plus distant).
Mise au point Flou / net Jeux de mise en valeur ou d'occultation induits par
Changements ces choix.
de mise au point
Focale Longue, moyenne Effets provoqués par les choix de grand-angle,
ou courte ; téléobjectif, ou objectif intermédiaire, ainsi que par
changements de les zooms (ou travelling optiques).
focale
CONSTITUANTS DU SON
repères statut Observations
Voix In, diégétique Dialogue ou monologue.
hors champ, diégétique Dialogue, monologue ou voix narrative.
Identification aisée ou non.
Off, diégétique ou extra- Voix narrative, reconnue ou anonyme
diégétique
Musique In, diégétique Reconnaissance immédiate ou décalée du statut
diégétique.
hors champ, diégétique Ambiguïté possible du statut diégétique.
Off, diégétique ou extra- Rôle de la musique dans la perception de la
diégétique situation ou la caractérisation des personnages.
Bruits In, diégétique Contribution à l'effet de réel.
hors champ, diégétique Participation à l'élaboration de l'espace hors
champ.
Off, diégétique (extra- Occurrences rares, presque toujours le fait d'un
diégétique ???) énonciateur disposé à jouer avec les règles.
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CHOIX NARRATIFS TEMPORALITE

Repères Observations
Vitesse du Durée continue. Temps de l'histoire (TH) = Temps de la narration (TN). Importance du
récit dialogue.
Ellipse. TH = n…/ TN = 0. Plus ou moins marquée, plus ou moins mesurable. Diverses
fonctions, objective, subjective, dramatique, esthétique, symbolique, idéologique.
Résumé d'actions ou de paroles. TH>TN.
Pause descriptive ou digressive. TH = 0 / TN = n…
Scène ralentie. TH<TN
Montage Alterné : 2 séquences montrant des faits simultanés sont montées en alternance et
alterné successivement.
ou parallèle Parallèle : confrontation de 2 situations, montrées en alternance de séquences
successives, sans relation importante de simultanéité, où on met en relation des idées,
des émotions, des comportements, etc.
Ordre Chronologique
Analepse : retour en arrière (flash back), marqué (volet, fondu, flou-net, narrateur, etc.)
ou non marqué.
Prolepse : saut en avant. Rare au cinéma.
Fréquence Récit singulatif : une narration pour une histoire, n narrations pour n histoires.
Récit répétitif : n narrations pour une histoire.
Récit itératif : une narration pour n histoire.
CHOIX NARRATIFS ENONCIATION
Instances Un ou des personnages narrateurs. Marques de prise en charge du récit par la voix
narratives narrative, des effets visuels, ou le point de vue du personnage. Statut de la voix, in ou
off.
Un narrateur anonyme, en voix off.
L'énonciateur, instance virtuelle qui conduit forcément le récit, même si les marques
narratives sont plus ou moins apparentes. Plus celles-ci sont apparentes, plus
l'énonciateur laisse affleurer le narrateur.
Points de Points de Points Points de vue
vue vision d'écoute
focalisation Le pôle du Externe, Externe, Omniscience du spectateur, qui sait ce que sait
3 pôles qui spectateur, plus ou plus ou le personnage, ce que lui livre le narrateur, et
se prédominant moins moins plus encore, par les marques filmiques d'un
conjuguent au cinéma marqué, marqué, savoir privilégié.
le plus mais aussi mais aussi
souvent, interne. interne.
construits Le pôle du Interne, Interne, Point de vue du personnage, qui s'élabore par
par 3 personnage direct ou direct ou la caméra subjective, mais aussi de l'extérieur.
constituants indirect, indirect,
du récit mais aussi mais aussi
filmique : externe. externe
voir, Le pôle de Externe, le Externe, le Le savoir narratoriel, moins apparent au
entendre, l'énonciateur plus plus cinéma qu'en littérature, se manifeste souvent,
savoir. souvent souvent paradoxalement, par une rétention
marqué ou marqué ou d'information, ou par un savoir privilégié, qui
masqué. masqué. laissent l'impression au spectateur qu'un
narrateur joue avec lui et conduit le récit à sa
guise.

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 MSHIS 21 29.04.2009
Didactique de l’histoire II

4. Grille d’observation d’un film selon Claudine De Rockere (Lerarenopleiding

Hogeschool, Gent)

Analyser un film, c’est étudier sa construction : les séquences, les plans, le cadrage et le
mouvement de la caméra . C’est aussi être attentif au montage pour voir comment il donne
une progression et un rythme au film.

Fiche signalétique

• Intitulé ?
• Scénario ? (auteur)
• Est-il basé sur un ouvrage célèbre? Si oui, lequel ?
• Année ?
• Metteur en scène ?
• Rôles principaux ? + Qui joue ce(s) rôle(s)?
• Thème majeur du film ?

Résumez le film en une dizaine de lignes. (Sur une feuille séparée)

Analyse des caractéristiques cinématographiques du film

1. Les séquences
(La séquence fragmente l’histoire en segments de durée inégale qui forment une
unité narrative délimitée par un changement de lieu, d’action ou de temps)
Chaque séquence est partagée en plans (général, demi-ensemble, moyen,
américain, rapproché, gros plan, insert).

Précisez ce qui domine dans ce film

2. Le cadrage et les mouvements de caméra

• Les mouvements panoramiques (la caméra pivote horizontalement ou
verticalement)
• Le travelling avant - arrière (avec approche progressive du sujet)
• Les angles de prise de vue
- en plongée (la caméra est plus haute que le sujet; ceci permet de
décrire de vastes décors, ou même de suggérer l’infériorité d’un
personnage, le mépris dont il est l’objet….)
- en contre-plongée…. (l’histoire vue par les yeux du chien par
exemple)

Précisez les choix du cinéaste

3. Le point de vue
• La caméra subjective (qui adopte le champ de vision du personnage)
• La caméra objective (champ de vision de l'observateur extérieur)

Précisez le point de vue dominant du film

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Didactique de l’histoire II

4. Le rythme et le montage
• Le montage organise le récit
- il suit le développement chronologique de (ou des) action(s).
- il juxtapose des actions simultanées (alternées)
- il juxtapose des actions éloignées (parallèles)
- il coupe et permet les retours en arrière (cut ou coupe-franche)
• Le rythme
- accélération ou succession de plans de plus en plus courts. (la
tension monte!)
- ralentissement ou succession de plans de durée identique ou de
plus en plus longs.
- ellipse ou suppression d’événements entre deux moments. (vous
devinez ce qui s’est passé sans pour autant l’avoir vu)

Quels sont les choix dans ce film?

5. Les dialogues/les mot

• Nombreux? L’image suggère-t-elle l’action/l’état d’esprit du personnage ou
est-ce la parole qui soutient l’image?
• Quelle langue est utilisée ici? (familier ou soutenu?)

Donnez un exemple

Avis général sur le film ? Bon - moyen - excellent - médiocre - mauvais

Tiré de : http://www.kuleuven.ac.be/vlr/003grille.htm (le 08.10.07)

5. Tableau d’analyse et de critique du document cinématographique selon Florian

GUILLE

Séquence Plans Image Son Commentaire

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