El texto teatral a la luz de una tipología textual

de varios niveles de clasificación

Maestría en análisis del discurso – Facultad de Filosofía y Letras -

U.B.A.

Seminario: Modelos textuales

(1º cuatrimestre – 2009)

Profesoras: Guiomar Ciapuscio y Paula Mahler

Alumno: Adrián Mendonça (mendoncaadrian@gmail.com)

Expediente Nº 812159/04

El propósito de este trabajo consiste en aplicar al teatro el modelo

propuesto por Heinemann y Vieweger para una tipología textual
partiendo de la base de que se trata de una clase de texto distinta de la
poesía y el relato, con los cuales generalmente es incluido, como parte
de la clase discurso literario o poético.

Un marco teórico:

La etnoescenología y la teatrología han avanzado hace unos años

en la profundización del estudio del teatro e incluso, por reconocerle
caracteres propios, también incursionaron en la búsqueda de una
metodología para llegar a un modelo que permita establecer una sub-
clasificación de textos teatrales.

La etnoescenología amplía el estudio del teatro occidental a las

prácticas espectaculares del mundo entero, en particular, las que
dependen del rito, del ceremonial, de las prácticas culturales. Es el
estudio, en las diferentes culturas, de las prácticas y de los
comportamientos humanos espectaculares organizados.

La teatrología es el estudio del teatro en todas sus

manifestaciones y sin exclusiva metodológica. También se la conoce
como ciencia del teatro. Más que la exigencia de cientificidad, lo
determinante es la globalidad y la autonomía de esta disciplina. Su
aparición coincide con el momento en que el teatro se emancipa del
reino literario, con el advenimiento de la puesta en escena y la reflexión
de los directores sobre las relaciones del teatro con las restantes
prácticas culturales. Se trata de una disciplina socio-antropológica que
tiene por objeto una relación social concreta: Cuando en un determinado
marco espaciotemporal se da una interacción simbólica recíproca entre
actores y público basada en la producción y la recepción de acciones
simuladas y que evoluciona dentro de un conjunto significativo ligado a
una determinada práctica cultural, entonces el teatro se constituye
como una manifestación social y estética específica. (Pavis, 1998)

Desde esta perspectiva podemos tomar al teatro como objeto de

estudio más allá de que existen escuelas que lo consideran una subclase

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discursiva, por ejemplo la lingüística textual. Al igual que la semiología,
la teatrología coordina saberes distintos y reflexiona sobre las
condiciones epistemológicas de los estudios teatrales.

Las clases textuales deben concebirse como fenómenos ideales y

prototípicos, basados en las experiencias regulares de hablantes de una
determinada comunidad lingüística; son esquemas lingüísticos globales
para resolver tareas comunicativas específicas en situaciones
determinadas.

Para establecer una tipología de textos los lingüistas han

acompañado sus intentos de clasificación con los avances en su campo,
y en ese intento, ninguno hasta ahora ha sido eficiente o completo.

En los inicios, la lingüística textual (Simonin-Grumbach, 1975)

diferenció historia de discurso e incluyó en esta clase a todo texto que
supone un hablante y un oyente, puesto que se usan todas las formas
personales del texto. Aquí encontramos todos los textos orales, aun los
que se conciben escritos para ser reproducidos oralmente, por ejemplo
el teatro.

Más tarde, la lingüística del texto de orientación comunicativa con

perspectiva pragmática concibe al texto como una acción lingüística
compleja mediante la cual el emisor intenta establecer una determinada
relación comunicativa con el receptor. Se pone el foco en los objetivos
para los cuales el texto puede emplearse, es decir su función.

El texto teatral se ha hecho merecedor de múltiples sub-

clasificaciones, las cuales tienen en común (entre sí y con la lingüística
textual) que parten de sus componentes internos y de sus funciones. Del
mismo modo que lo hizo la lingüística textual, dejaron a un lado la faz
empírica, se limitaron siempre a concebir al teatro sólo como texto
escrito para ser dicho, tal vez representado, pero siempre concibieron al
arte dramático como dependiente de lo escrito.

Hoy el teatro conserva la cultura convivial en una sociedad letrada

y regida por el auge de lo socio-comunicacional sobre o socio-espacial
(Dubatti, 2003).

El género dramático es caracterizado como un juego lingüístico en

el cual el sujeto enunciador suele borrarse al punto en que el espectador

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sea responsable de reconstruir una interpretación posible. La
experiencia es esencial en esta clase de textos.

Heinemann y Vieweger (1991) figuras provenientes también

de la lingüística textual, conciben el texto desde un enfoque procedural.
Es decir: actividad y conciencia como una unidad, se suman a la
actividad de procesos cognitivos, regidos por los modelos y esquemas
de operaciones propios de cada agente. En consecuencia, el texto es
resultado de procesos mentales y la aproximación al texto también se
realiza a través de dichos procesos.

La lingüística textual procura desarrollar modelos de descripción

textual procedurales que consideren una variedad de procesos psíquicos
en la generación y el procesamiento de textos y que expliquen de qué
manera organiza el agente diversos tipos de actividades (especialmente
actividades lingüístico-comunicativas) por medio de una cantidad
determinada de conceptos y procedimientos.

El aporte de Heinemann y Vieweger consiste en que en su modelo

se consideran sistemas de conocimientos o saberes de los hablantes
para el procesamiento textual y el descubrimiento de los procedimientos
para su realización y procesamiento en el marco de motivaciones y
estrategias de producción y comprensión textuales.

En un plano hipotético los autores consideran en este esquema un

saber enciclopédico (conocimiento de mundo), un saber lingüístico
(gramática y léxico), un saber interaccional y un saber sobre esquemas
textuales. Sostienen que la clasificación textual debe considerar varios
niveles de clasificación y no quedarse sólo en los rasgos internos de un
texto o los objetivos perseguidos por una comunicación y además,
proponen que la tipología textual esté siempre abierta a cambios de
todo tipo. Es decir: los conocimientos mencionados up supra no son
necesarios ni suficientes para elaborar una tipología. Son una propuesta.

Sugieren incluir además de los ya existentes y utilizados por la

lingüística textual, el saber sobre esquemas textuales porque es la
capacidad que habilita a los usuarios para la producción y recepción de
textos. Al conocer sobre clases de textos, los hablantes están
capacitados para actuar en diferentes esferas comunicativas
(situaciones, contextos e instituciones), pueden recrear el mismo texto
en situaciones de comunicación distintas, sin repetir las palabras ni las
estructuras textuales, pueden reconocer que un texto pertenece a una
determinada clase aun sin que existan en él palabras o expresiones
clave que indiquen su clase.

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 La experiencia permite también que el usuario reconozca (de
existir) un cambio en la clase de texto utilizado, y en esa destreza se ve
la capacidad de reconocimiento de estructuras textuales globales.

Todas estas características son resultado de la actividad lingüística

de una comunidad, y se van modificando con las condiciones de
interacción de una comunidad. La experiencia es continua.

En su investigación observan que es muy difícil establecer cuál es

el conocimiento sobre clases textuales que disponen los hablantes, sin
embargo es evidente que todos lo poseen en forma activa o pasiva, en
caso de las clases textuales más comunes. En las clases más complejas,
sólo un grupo las domina activamente. Esto es, el conjunto es variable y
depende de las experiencias de práctica comunicativa de los hablantes.

Jorge Dubatti representa a la escuela de teatrología en Argentina y

propone para el texto dramático una perspectiva determinada para su
estudio: Sostiene que se trata de una manifestación cultural en que la
letra palpita en vivo, para diferenciarla de la letra escrita a la que
considera in vitro, enfrascada.

Se hace referencia a este acontecimiento porque para el

argentino, el teatro es un discurso polifónico, polisémico, un
acontecimiento en el que se incluye el texto literario: Consiste en la
unión de sub-acontecimientos concatenados causal y temporalmente: el
acontecimiento convivial, el acontecimiento de lenguaje o poético y el
acontecimiento del espacio del espectador. Esto implica que la
teatrología no concibe al teatro desde un guión dramático y como sus
complementos a los hechos que surgen a partir de él: Puesta,
iluminación, escenografía, etc. Se concibe al texto teatral como de
escritura múltiple cuestionada y de carácter provisorio. Es de esencia
convivial.

En definitiva: Consiste en una composición de integrantes

vinculados entre sí, una estructura diacrónica (puesto que se da una
reunión pre-teatral, teatral propiamente dicha, de los intermedios y
post-teatral) y el comportamiento del público (sus acciones
intersubjetivas y acontecimientos). El texto dramático posee una función
y un sentido diferentes en las condiciones culturales actuales, de los
textos líricos y narrativos: Posee escritura múltiple, cuestionada y de
carácter provisorio por necesidad.

De la misma manera que lo hicieran Heinemann y Vieweger, en

este caso Dubatti combina en su propuesta la metodología empírica: Ha
realizado reflexiones teórico-analíticas a posteriori de la experiencia
teatral y las toma como propuestas para la recomposición de la base
epistemológica para una nueva teatrología a través de una doble
operación:

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 • Concebir a la semiótica como disciplina de la teatrología. (De Marinis,
1997)

• Proponer un nuevo marco lingüístico que integre antropología y

filosofía del

lenguaje, entre otros estudios culturales.

En principio y en relación con esta última propuesta, Dubatti

diferencia la literatura oral de la escrita en el sentido de que a pesar de
la aparición de la letra y la imprenta, la oralidad perdura como un
constante estímulo de socialización:

• El convivio implica reunión de dos o más hombres en un centro

territorial, y

alternan el rito de socialización (emisor-receptor)

• En él importa el diálogo de las presencias

• Hay proximidad, audibilidad, visibilidad estrechas

• Es efímero e irrepetible: está inserto en el fluir temporal vital.

• Restituye a lo literario el carácter de situado espacio-temporalmente

propio de la

emisión lingüística corriente en cuanto a los intervinientes en ella

(emisor-receptor)

En el teatro la letra palpita en vivo:

La relación de presencias entre artista y espectador resguarda o

restituye a lo literario el carácter situado espacio-temporalmente de la
emisión y la recepción, borrando la “modalidad de inacabado”.

Al teatro se lo denomina acontecimiento porque lo teatral sucede,

es praxis, sólo devenida objeto por el examen analítico. Afirma Dubatti:

“El acontecimiento teatral se manifiesta en su fórmula nuclear

compuesto por una tríada de sub-acontecimientos concatenados
causal y temporalmente, de manera tal que el segundo depende
del primero y el tercero de los dos anteriores.
Los tres momentos de constitución del teatro en teatro son:
1. El acontecimiento convivial
2. El acontecimiento del lenguaje o acontecimiento poético
3. El acontecimiento de constitución del espacio del espectador”

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 Sin el acontecimiento de expectación no hay teatralidad.

El punto de partida del teatro es la institución ancestral del

convivio: la reunión, el encuentro de un grupo en un centro territorial,
en un punto del espacio y del tiempo.

En él se da lugar el imperio de lo efímero: Acontece en la

presencia corporal-espiritual de artistas, técnicos y público, luego se
disuelve y se pierde. Tal como la experiencia vital. Es intransferible.

Aparece atravesado por las categorías de la estabilidad y la

imprevisibilidad de lo real, está sujeto a las reglas de lo normal y lo
posible, a la fluidez, el cambio y la imposibilidad de repetición, a nuestro
mundo común intersubjetivo, a la realidad compartida. (Berger –
Luckmann, 1995)

Lo convivial exige una extrema disponibilidad de captación del

otro: la cultura viviente es eminentemente temporal y volátil y los
sentidos deben disponerse a la captación con el peligro de perder
aquello que no se repetirá.

El acontecimiento del lenguaje poético:

Con el apagón de las luces se instaura un orden ontológico otro.

No es un lenguaje natural, sino que a través de la poesía y el lenguaje
no verbal se instala una estructura cuyo proceso de semiotización
funciona en dos instancias de producción de sentido: se crea un mundo
complementario del real y que pertenece a la ficción y a través de él, en
un segundo estadio del signo, la estructura implica un advenimiento de
la semiosis ilimitada, que amplifica el mundo al punto de dar lugar a la
expectación.

El acontecimiento expectatorial:

El espectador se constituye como tal a partir de que existe una

línea que lo separa del universo poético. En caso de no respetarse esta
línea delgada estaríamos en presencia de la participación, por ejemplo
lo que ocurre en un acto político.

La conciencia del carácter de la expectación es un saber adquirido

en los espectadores avisados y cultos.

Si la semiótica trabaja sobre el análisis del segundo

acontecimiento y el tercero, es necesario volver al 1º para comprender
desde allí la totalidad.

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 La experiencia está sujeta los límites de la percepción. La realidad
es transformada en experiencia a partir de una percepción
fragmentaria: complejidad, multiplicidad, simultaneidad, limitación,
velocidad son categorías que están en la base de la experiencia
convivial. La semiótica puede leer el acontecimiento poético-lingüístico,
pero no desde el régimen de afecciones de lo convivial, la cultura
viviente. La teatrología debe emprender el desafío de repasar la
teatralidad desde su cimiento convivial.

Aplicación del modelo de Heinemann y Vieweger, conocido como

esquema de varios niveles de clasificación, al texto dramático:

Así como este saber se construye sobre la base de una

clasificación multidimensional, de representaciones prototípicas a
distintos niveles, los criterios para la tipologización de textos son:

1. Tipos de función

2. Tipos de situación

3. Tipos de procedimiento

4. Tipos de estructuración textual.

5. Esquema de formulación prototípico1

El lugar del que parte su propuesta está en el carácter de

interacción comunicativa, de constitución de relaciones sociales, es decir

1. La función textual: Teniendo en cuenta el efecto que pueden tener

los textos en la interacción, determinan cuatro funciones las cuales, en
definitiva se reducen en mayor o menor medida, a la primera:
Expresarse, contactar, informar y comandar.

En el convivio la interacción comunicativa es esencial. Es su fin la

constitución de relaciones sociales.

Si observamos en detalle las funciones textuales, el teatro desde

la perspectiva actual, cumple con ellas también:

• Expresarse: El usuario en el teatro se presenta a sí mismo y se

manifiesta, ya sea emisor o receptor, cada uno cumple su rol.
• Contactar: Los participantes desean la interacción.
1
Ciapuscio,G. (Pág. 103)

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 En la estructura convivial, por ejemplo, en los actores que trabajan
con poéticas de teatro popular, persiguen un efecto inmediato y
alta participación del público. La Banda de la Risa, desarrolla su
espectáculo incluyendo la interpelación directa del espectador
indiferente o disgustado. No hay la menor ilusión de “cuarta
pared”.
• Informar: El usuario en teatro transmite información acerca de
actitudes del productor textual respecto del destinatario o
mediante sus textos el usuario quiere influir en el destinatario y
lograr que use ese nuevo conocimiento para el futuro. Bertold
Brecht y sus obras de estilo expresionista procuran -a través de la
técnica del distanciamiento- evitar la identificación del espectador
con el protagonista. El objetivo es que el espectador reciba de la
forma más clara posible la tesis del autor: La guerra es mala y
todo lo que provenga de ella, también lo es.
• Comandar: Se incluyen en este grupo textos en los que se lleva al
receptor a realizar una acción, ya sea por decisión propia o no y
aquellos textos en los que se formulan las condiciones para la
acción común de los participantes de la comunicación. Agustín
Cuzzani con sus farsátiras, muestra situaciones de la vida social
contemporánea e intenta llevar al público a la acción conjunta
para evitar males sociales. Por ejemplo en “Una libra de carne”
denuncia la deshumanización actual y propone un actor-narrador
que se dirige directamente al espectador y reflexiona al mejor
estilo de coro griego.

2. Tipos de situación: Heinemann y Vieweger sostienen que los

usuarios poseen modelos de situaciones que se activan de acuerdo con
la necesidad de encontrar soluciones para la comunicación, siempre en
el marco de la interacción. No sólo consideran los factores tiempo y
lugar, sino también esferas comunicativas, institucionales y formaciones
sociales.

Comienza con el análisis del marco interaccional: Aquí se

contemplan las actividades comunicativas independientes y actividades
en función de actividades superiores no comunicativas. Éstas a su vez se
subdividen en actividades teóricas y de práctica concreta. La práctica
concreta se subdivide en organización de la realización de la actividad y
el esclarecimiento de las condiciones para la realización de la actividad.

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 El convivio implica la reunión de dos o más hombres, compartir
con el otro y con uno mismo. Implica también la proximidad, audibilidad
y visibilidad estrechas. Es efímero e irrepetible y restituye el carácter de
situado espacio-temporalmente propio de la emisión lingüística corriente
en cuanto a los interlocutores.

En segundo lugar se establece una diferenciación según la

organización social de las actividades, según una institución. Desde
nuestra propuesta, el teatro se desarrolla en un centro territorial, en un
encuentro de presencias en espacio y convivencia acotada en el tiempo
para compartir.

En tercera instancia se considera el número de participantes,

en cuyo caso, el teatro puede incluirse tanto en la categoría de
comunicación diádica como de masas. Donde haya acontecimiento de
expectación hay teatralidad, más allá del número de participantes.

A continuación se clasifica (según los roles sociales de los

interactuantes) en simétrico o asimétrico y en tal caso el teatro debe
ser enmarcado en esta última clase. No obstante esto, que se debe al
acontecimiento expectatorial, hemos de destacar que el espectador se
constituye como tal a partir de la línea que lo separa del universo
poético. Sin embargo hay momentos en que el lugar de la expectación,
la asimetría, puede perderse provisoriamente dentro de un juego
específico de la poética teatral:

Por ejemplo un payaso que involucra a alguien en sus juegos, el

Período Villa Villa del grupo De La Guarda en que el espectador puede
participar –si así lo desea- y ante los otros espectadores, parece formar
parte del espectáculo.

Finaliza la clasificación de criterios con los tipos básicos de la

situación contextual con los componentes de lugar y tiempo y para el
teatro debemos optar por la comunicación cara a cara, hablada.

3. Tipos de procedimientos: Contemplan los modos de conducirse de

los interactuantes para lograr objetivos preestablecidos o dirigidos a un
objetivo. Los consideran operaciones de procesamiento en curso tanto
en la elaboración como en la recepción de textos.

Organizan los procedimientos en:

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1. Procesos de desarrollo textual que determinan qué información incluir
o no y la forma más eficaz para alcanzar su propósito.

2. Pasos estratégicos de procedimientos que determinan las estrategias,

el cómo transmitir la información, ya sea a través de procedimientos
simples o complejos.

3. Procedimientos tácticos particulares, para el caso en que se desee

acentuar procedimientos básicos.

En el teatro se da el acontecimiento poético o de lenguaje: en el

marco del convivio, se detona el lenguaje poético. Suelen apagarse las
luces de la sala, se hace silencio, se corre el telón… se instaura un orden
ontológico otro. Desde el cuerpo de los actores, el lenguaje poético
instaura y una estructura sígnica verbal y no verbal que, gracias a un
proceso de semiotización funciona en dos instancias de producción de
sentido:

1. Los materiales verbales y no verbales se constituyen en signos que

fundan un mundo de representación, un universo referencial.

2. La estructura implica el advenimiento de la producción de sentido

infinita propia de la función estética que organiza todos los materiales.

4. Tipos de estructuración textual: Puesto que el modelo presenta

una estructura abierta y contempla la praxis, es imposible postular
esquemas de estructuración para cada clase textual.

Esta reconsideración del estatuto del texto dramático implica el

cuestionamiento de la escritura dramática como un proceso cerrado. La
escritura es un intermediario desde o hacia la oralización/puesta en
escena.

5. Modelos de formulación prototípicos: Responden al hecho de que

hay en los hablantes saberes sobre rasgos de formulación de
determinadas clases textuales, como por ejemplo los rasgos generales
específicos de clases textuales que nos guían en la producción y
recepción de los textos. Los autores denominan a estos rasgos
constituyentes textuales estereotipados.

En el teatro no sólo escribe el autor. El texto dramático es todo

texto de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, ha
sido atravesado por matrices constitutivas de la teatralidad

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(considerando esta última como resultado de la imbricación de los tres
acontecimientos: el convivial, el lingüístico-poético y el expectatorial).
Esta nueva concepción de la producción del texto teatral permite
reconocer tipos de dramaturgias y textos dramáticos.

Se reconoce como dramaturgia de autor, la producida por

escritores de teatro: Autores que crean sus textos antes e
independientemente de la labor de dirección o actuación. La
dramaturgia de actor es la que producen los actores individual o en
grupo, la dramaturgia de director es la que éste genera cuando diseña
una obra a partir de la propia escritura escénica, muchas veces tomando
como disparador la adaptación libre de un texto anterior. La dramaturgia
grupal es conocida como creación colectiva.

La multiplicación del concepto de dramaturgia permite también

otorgar el estatuto de texto dramático a guiones de acciones o formas
de escritura que no responden a una notación dramatúrgica
convencionalizada. El concepto de texto dramático no depende de la
verificación de los mecanismos de notación (fijación textual: división en
actos y escenas, didascalias, distinción del nivel de enunciación de los
personajes) hoy vigentes, pero que han cambiado mucho a lo largo de la
historia.

El estudio del teatro en la búsqueda de una tipología que le sea

propia, presenta en la actualidad la misma necesidad que se observa en
el campo de la lingüística textual:

[…] la construcción de una tipología sigue siendo una tarea

pendiente puesto que los estudiosos de la lingüística textual no
logran un sistema de clasificación de textos que satisfaga los
requerimientos teórico-metodológicos de la disciplina y que a la
vez, tenga realidad empírica. (Ciapuscio, 1994)

A tal punto se cuestiona la escritura dramática como proceso

cerrado que la teatrología propone una tipología de textos dramáticos a
partir del estudio de casos históricos y basada en un recorte de ciertos
aspectos relevantes internos y externos del texto: la enunciación, la
autoría, la fijación textual o notación dramática y la relación con el texto
espectacular en el convivio teatral.

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 Desde estas consideraciones, se establecen trece rasgos
combinados para una tipología:

1. Ficción/no-ficción
2. Presencia/ausencia de matrices de representación explícitas o
acotaciones
3. Presencia/ausencia de matrices de enunciación mediata o habla de
los personajes.
4. Relación temporal con el texto espectacular: anterior, simultánea o
posterior a la escena.
5. Sujeto creador: dramaturgia de autor, actor, director, de grupo.
6. Sujeto de la notación dramática.
7. Presencia/ausencia de notación dramática: Texto dramático oral –
representado y texto dramático escrito.
8. Presencia/ausencia de autonomía literaria
9. Texto concluido / en proceso
10. Texto fuente/texto destino
11. Códigos de fijación textual: verbal, musical, iconográfico,
coreográfico
12. Obra abierta / obra cerrada
13. Identidad, semejanza, alteridad entre textos

Se debe considerar esta propuesta como un avance en la misma

dirección planteada por Heinemann y Viehweger, puesto que abandona
el monoteísmo epistemológico y porque surge de la interacción de los
teatristas con los teóricos.

En suma, el texto dramático en la actualidad exige un

cuestionamiento a la literaridad, debido a la fijación in vitro de la
notación dramática. Para la lingüística textual, en virtud de lo dicho,
debería ser considerado una clase textual aparte del género discursivo
literario, sobre todo sobre la base de un modelo que contempla la
experiencia. Para Ricardo Bartís los textos dramáticos (escritos) son
girones de niebla entre las sombras de una experiencia teatral perdida;
para Eduardo Pavlovsky, sólo el estímulo de una multiplicidad que
siempre se renueva en el convivio teatral.2

2
Bartís y Pavlovsky son maestros de teatro e investigadores activos de la escena
porteña actual.

13
Bibliografía:

• Aguilar, P. Manual del espectador inteligente. Ed. Fundamentos.

Madrid. 1996.
• Alatorre, C. Análisis del drama. Escenología. México. 1999.
• Aristóteles. “Poética”. Taurus. Madrid, 1991.
• Austin, John Langshaw: Cómo hacer cosas con palabras.: Palabras
y acciones (How to Do Things with Words). Barcelona: Paidós,
1982.
• Berger, P.-Luckmann, T. (1968): La construcción social de la
realidad, Buenos Aires, Amorrortu, 1991
• Bruner, j. Acts of meaning.

14
• Castagnino, R. Teorías sobre texto dramático y representación
teatral. Edit. Plus Ultra. Bs. As. 1981.
• Ciapuscio, Guiomar. Tipos textuales. Enciclopedia semiológica.
C.B.C. UBA. Cátedra de semiología y oficina de publicaciones.
Buenos Aires. 1994.
• De Marinis, M. Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva
teatrología. Bs. As. Galerna .1997.
• Dubatti, J. El convivio teatral. Teoría y práctica de teatro
comparado. Bs. As. Atuel. 2003
• Fauconnier, G. Mappings in thought and language. Cambridge
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construcción conceptual – Kikskovski)
• Fillmore: De la Semántica lingüística no cognitiva. 1985.
• Helbo, André. Teoría del espectáculo. Bs. As. Galerna/Lemcke
Verlag. 1989.
• Lakoff – Jonson. Metáforas de la vida cotidiana Editorial Cátedra.
Madrid. 1980.
• Medina Vicario, M. Los géneros dramáticos. Ed. Fundamentos.
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• Parret, H. “Contar”, en De la semiótica a la estética. Ed. Edicial.
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• Rivera, V. La composición dramática. Escenología. México. 1998.
• Silvia Kiczkovsky. La fusión conceptual en la interpretación de
relatos tradicionales. México. 2005
• Turner, M. The literary mind. Oxford University Press. Oxford.
1998.
• Turner, V. Dal rito al teatro. Bologna Il Mulino. 1986

15