Universitatea ,,Dunărea de Jos’’ din Galaţi

FACULTATEA DE ARTE
Domeniul: Muzică
Specializarea: Teoria și practica spectacolului liric

VOCILE DE SOPRANĂ ÎN PERIOADA

BELCANTOULUI

Îndrumător ştiinţific:
Conf.univ.dr. SILVIA NIȚĂ

Absolvent:
BUZNEA (MUNTEANU) IUSTINA LUCIA

Galaţi

1
 2021
CUPRINS

ARGUMENT………………………………………………………………………................3

CAPITOLUL I

BELCANTO ÎN ROMANTISM............................................................................................4

I.1.Generalități ale romantismului..............................................................................................4

I.2. Belcanto și vocea de soprană în romantism.........................................................................8

I.3..Personalități marcante ale curentului romantic..................................................................13

CAPITOLUL II

OPERA “LA SONNAMBULA..............................................................................................23

II.1. Vincenzo Bellini-viața și opera.........................................................................................23

II.2. Rezumatul și personajele operei......................................................................................25

II.3.Analiza ariei “Ah, non credea mirarti”…………………………………………………..29

CAPITOLUL III

OPERA “LE CID”

III.1.Jules Massenet-viața și opera…………………………………………………………...38

III.2.Rezumatul și personajele operei………………………………………………………...40

III.3.Analiza ariei “Pleurez mes yeux”……………………………………………………….44

CAPITOLUL IV

CONCLUZII…………...........................................................................................................48

BIBLIOGRAFIE………………………………………………………..………................. 49

2
 ARGUMENT

„Muzică este felul în care sună viața.” Eric Olson

Ce se înțelege prin „bel canto”? Care sunt canoanele care duc la o judecată meritorie

atunci când ascultă o piesă muzicală cântată?

Am ales spre cercetare două opere de o importanță majoră, ce aparțin curentului romantic

belcanto: “La sonnambula” ,de Vincenzo Bellini și “Le cid” ,de Jules Massenet. Scopul

cercetării este acela de a evidenția vocea de soprană din aceste două opere, din dorința de

aprofundare a cunoștințelor interpretative, stilistice și actoricești. Această cercetare subliniază

tehnica și ofertele vocale adecvate vocii de soprană, în stilul bel canto.

Era romantică a fost o perioadă în muzică în care s-au schimbat multe, între anii 1850 și

1920, în teoria și practica compozițională a muzicii. Compozitorii și-au scris piesele cu mai

multă libertate artistică, experimentare și creativitate decât artiștii din epoca clasică și acest

lucru a făcut ca melodia să devină trăsătura mai dominantă în melodiile compuse.

Pentru inspirație, mulți compozitori romantici s-au orientat spre arte vizuale, poezie, dramă

și literatură și către natură însăși. Aceste influențe i-au determinat pe compozitori să-și

exprime emoția în muzica lor.

Stilul bel canto este unul definitoriu în romantism și cred că există încă multe lucruri pe care

le putem învăța din trecut. Metodele pot fi încă relevante pentru a exprima emoția chiar și

într-un timp îndepărtat de originalul lor context.

3
 CAPITOLUL I

ROMANTISMUL

I.1. Generalități ale romantismului

Perioada romantică a început în jurul anului 1830 și s-a încheiat în jurul anului 1900,

deoarece compozițiile au devenit din ce în ce mai expresive și inventive. Simfonii extinse,

muzică de pian virtuozică, opere dramatice și cântece pasionate s-au inspirat din artă și

literatură.

Era romantică este cunoscută pentru energia și pasiunea sa intensă. Formele rigide ale

muzicii clasice au dat loc unei expresii mai mari, iar muzica s-a apropiat de artă, literatură și

teatru.

Beethoven a fost pionier al romantismului și a extins formulele stricte pentru simfonii și

sonate, introducând o abordare complet nouă a muzicii, oferindu-le lucrărilor referințe la alte

aspecte ale vieții - de exemplu, Simfonia sa „Pastorală” nr. 6, descrie scene din mediul rural.

La fel ca și simfoniile, poemul ton și uvertura descriptivă erau populare ca piese de muzică

orchestrală autonomă care evocau orice, de la o pictură sau un poem la un sentiment de

ardoare naționalistă.

Ideile și compozițiile au devenit din ce în ce mai ciudate și mai inventive până când

regulile muzicale au trebuit rescrise, iar scena a fost stabilită pentru cea mai mare schimbare

în muzică de secole.

La fel ca în majoritatea epocilor, există o încrucișare între epoca romantică și epoca

clasică precedentă. Această tranziție a fost încheiată de Ludwig van Beethoven (1770-1827),

muzica sa cuprinzând ambele perioade.

Perioada romantică a muzicii clasice a durat o mare parte din secolul al XIX-lea. A făcut

un decalaj între muzica din epoca clasică a lui Mozart și Haydn și muzica secolului al XX-

4
lea. Muzica din epoca romantică contribuie, în mare măsură, la repertoriul orchestrelor

simfonice actuale.

Opera, cu forța emoțională înnăscută, a devenit un meci evident pentru perioada

romantică. Compozitorii de operă romantică timpurii, precum Gioachino Rossini, au urmat

îndeaproape tradiția lui Mozart, care a revoluționat opera în epoca clasică. Pe măsură ce se

desfășura epoca romantică, compozitori de operă precum Georges Bizet și Giacomo Puccini

au compus opere care rămân puternic interpretate până în prezent. Cei doi maeștri ai operei

romantice au fost italianul Giuseppe Verdi și germanul Richard Wagner, a căror muzică a

legat structura formală a lui Beethoven de emoția furtunoasă a lui Edvard Grieg (și chiar

compozitorii din secolul al XX-lea precum Claude Debussy și Igor Stravinsky).

Perioada romantică a muzicii a făcut progrese majore către emoție și expresie, cu mai

puțină atenție la structurile formale ale perioadelor muzicale renascentiste, baroce și clasice.

Caracteristicile cheie ale epocii includ:

Genuri noi: Pe lângă formele de așteptare, cum ar fi sonata și simfonia, compozitorii

romantici au scris noi forme muzicale, inclusiv rapsodia, nocturnul, concertul, poloneza,

mazurca, uvertura și muzica de program.

Instrumentație extinsă: înainte de era romantică, orchestrele se concentrau puternic pe

secțiunile lor de coarde, cu câteva roluri prezentate pentru instrumentele de alamă.

Compozitorii romantici, precum germanul Gustav Mahler, rusul Peter Ilych Ceaikovski și

cehii Antonín Dvořák și Bedřich Smetana, au îmbrățișat un stil romantic plin de orchestrații

dense care prezentau alamă, vânturi de lemn și percuție, aproape la fel de mult ca și corzile.

Muzică program: muzica programatică spune o poveste prin instrumente și a devenit extrem

de populară în secolul al XIX-lea. De la Tablourile lui Modest Mussorgsky și până la Peer

Gynt de Edvard Grieg, muzica narativă a programului a străbătut Europa în perioada

romantică.

5
Teme naționaliste: În secolul al XIX-lea, mulți artiști au creat opere prin care să-și celebreze

identitatea națională. Compozitorul finlandez Jean Sibelius a exemplificat acest lucru cu

poemul de ton “Finlandia”, în timp ce cehul Bedřich Smetana a făcut același lucru cu „Má

vlast” (care se traduce prin „patria mea”).

Limbaj muzical extins: În timp ce compozitorii din perioada clasică au prosperat în muzica

tonală bazată pe scări majore și minore, compozitorii romantici au început să depășească

limitele de tonalitatea tradițională. Beethoven din perioada târzie include scrierea cromatică

ce luptă împotriva unei chei fixe, dar vor fi adepții lui Beethoven - în special compozitorul și

libretistul de operă Richard Wagner – cei care îmbrățișează cromatismul ca parte cheie a

muzicii romantice.

Lucrurile au devenit și mai complexe la nivel tehnic, cu secvențe de acorduri din ce în ce

mai complexe și fraze și melodii mai lungi și mai puțin previzibile. Piesele ar puteau acum să

cadă în centre cheie neașteptate, de exemplu.

Au fost utilizate extremele gamei dinamice - de la ppp la fff - și aceeași abordare a fost

aplicată și gamei tonale, cu cele mai mici și mai mari note disponibile din fiecare instrument

dat. Unele muzici au folosit pasaje rubato, într-un timp ritmic mai liber, contribuind din nou

la un sunet mai expresiv.

Alte noi forme și tipuri de compoziție, dintre care unele au un caracter sau o dispoziție

implicite, au inclus:

Lieder - cântece în limba germană, adesea create prin muzica poeziei și organizate în cicluri

de cântece. Franz Schubert, un compozitor de tranziție care s-a încadrat în epocile clasice și

romantice în mod similar cu Beethoven, a fost pionierul lui Lieder.

Nocturne - o compoziție care evocă noaptea. Chopin a scris niște nocturne frumoase pentru

pian.

6
Arabesc - compus de Ceaikovski, Robert Schumann și alții, acesta a fost un tip de piesă

inspirată în special de cultura și arhitectura arabă.

Rapsodia - o lucrare cu o singură mișcare, cu un sentiment deliberat de spontaneitate, de

parcă ar fi improvizat.

Overtură de concert - o operă orchestrală cu o singură mișcare, adesea bazată pe un program

literar.

Orchestra romantică a devenit mai mare, în concordanță cu muzica mai grandioasă, mai

expresivă, care a fost scrisă și pentru a permite o paletă tonală mai largă.

Instrumente deosebit de înalte sau joase, cum ar fi clarinetul, apăreau în piese pentru a crea

anumite efecte sau stări dorite, la fel ca și instrumentele din secțiunea de percuție mult

extinsă: celeste (care este cunoscut în „Ceaikovski” Dance of the Sugar Plum Fairy ”),

xilofoane, triunghiuri sau tobe.

Secțiunea de coarde a păstrat aceleași patru instrumente - vioară, viola, violoncel și

contrabas - dar numărul de jucători al fiecărui instrument a crescut.

Revoluția industrială a însemnat că au existat mari îmbunătățiri ale cheilor și supapelor

mecanice utilizate la majoritatea instrumentelor de suflat din lemn și alamă, astfel încât

acestea au devenit mult mai apropiate de cele văzute astăzi.

Pianul, acum de departe cel mai popular instrument, s-a extins ca mărime și variază de la

cinci la opt octave.

Până în acest moment, majoritatea compozitorilor își câștigaseră existența lucrând sub

patronajul aristocrației, scriind astfel muzică care avea să fie auzită doar de un public relativ

mic sau ca angajați ai instituțiilor religioase.

Cu toate acestea, o creștere mare a clasei de mijloc în această perioadă le-a făcut posibil să

scrie muzică pentru a fi interpretată în concerte și festivaluri mari, care vor fi ascultate de o

gamă mult mai largă de oameni.

7
 Acest lucru a fost în concordanță cu apariția unei noi percepții a muzicienilor ca artiști,

mai degrabă decât ca meșteri.

Perioada romantică este considerată o epocă de aur a operei, iar multe dintre operele care sunt

interpretate cel mai frecvent astăzi au fost scrise în secolul al XIX-lea.

I.2. Belcanto și vocea de soprană în romantism

Mișcarea italiană de bel canto (care înseamnă literalmente „cântarea frumoasă”) din

epoca romantică timpurie, prezintă melodii vocale ornamentate și complicate, care necesită o

tehnică superbă de la solist, și este exemplificată în operele lui Gioachino Rossini precum

“Bărbierul din Sevilia”.

Opera italiană a dezvoltat ceea ce este acum cunoscut sub numele de stil bel canto.

Compozitorii au început să scrie linii vocale lungi și susținute, destinate să arate frumusețea

vocii. Aceste melodii erau adesea înfrumusețate cu diferite ornamente care cereau o mare

agilitate vocală.

Pentru a susține eforturile soliștilor, orchestra a fost ținută la un simplu acompaniament.

Corzile erau adesea folosite, iar armoniile erau acorduri de bază. Compozitorii nu au vrut să

diminueze liniile vocale rafinate. Toate celelalte aspecte ale muzicii aveau să servească

melodia în loc de întreaga producție.

Cei mai importanți compozitori de operă de bel canto sunt Vincenzo Bellini, Gaetano

Donizetti și Rossini. “Lucia di Lammermoor”, o operă de Donizetti, conține un excelent

exemplu de interpretare de coloratură. Coloratura este un stil de a cânta popular în opera bel

canto, care necesită mișcare vocală foarte rapidă în registre înalte. „Norma”, o operă a lui

Bellini, este venerată pentru melodiile sale lungi care par să se învârtă în eternități fără să se

oprească pentru respirație. Aria „Casta Diva”, din „Norma”, este considerată de mulți ca fiind

exemplul scrierii bel canto.

8
 Până în anii 1830, stilul bel canto era înlocuit de o operă dramatică mai grea. Guiseppe

Verdi a fost un compozitor de tranziție. Primele sale opere, „Oberto” și „Nabucco”, au fost

privite în stilul bel canto.

Istoricii nu sunt tocmai siguri care a fost primul - stilul operei sau stilul de cântat - dar s-

au influențat reciproc. Se pare că a existat o relație simbiotică. Compozitorii au iubit noul stil

de cântat și au scris mai multă muzică pentru a-l acomoda, în timp ce cântăreții au iubit noul

stil de operă și mulți dintre ei au început să adopte tehnici de bel canto.

Cântarea bel canto necesită controlul respirației. Pentru a menține un ton frumos în timp

ce cântau fraze lungi, cântăreții de operă au trebuit să susțină acel ton cu o cantitate mare de

aer. Aceasta era o tehnică care trebuia studiată și învățată. Controlul respirației le-a oferit

cântăreților libertatea vocală necesară pentru a cânta pasajele coloraturii rapide. De

asemenea, a facilitat o linie legato. Legato este cuvântul italian pentru neted sau conectat.

Liniile vocale lirice, netede, cu conexiuni perfecte între diferite note, au fost un semn

distinctiv al cântării de bel canto.

Folosind un interval dinamic relativ mic, cântarea bel canto s-a bazat pe un control exact

al intensității tonului vocal, o recunoaștere a distincției dintre „tonul diapason” (produs atunci

când laringele este într-o poziție relativ joasă) și „flaut ton ”(când laringele se află într-o

poziție mai înaltă), și o cerere de agilitate vocală și articulare clară a notelor și enunțarea

cuvintelor.

Printre maeștrii bel cantoului din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea s-au numărat

soprana masculină Farinelli, tenorul Manuel del Popolo García, fiica sa, soprana dramatică

Maria Malibran și soprana Jenny Lind. Tehnica bel cantoului aproape că a dispărut la

începutul secolului al XX-lea, deoarece tendințele din operă au încurajat cântările mai grele și

mai dramatice. Sfârșitul secolului al XX-lea a cunoscut o renaștere a mai multor opere pentru

care stilul era potrivit - în special cele compuse de Vincenzo Bellini și Gaetano Donizetti.

9
 În sensul său restrâns, opera bel canto se referă la primele decenii ale operei italiene din

secolul al XIX-lea, când Rossini, Bellini și Donizetti au dominat terenul, dar conceptul

general de bel canto a început mult mai devreme, cu un consens în rândul entuziaștilor de

operă că nu era nimic mai fascinant decât o voce frumoasă care cânta frumos o linie melodică

frumoasă, în special o linie melodică condusă de un decor muzical sensibil al unui text poetic

cântabil. .

Dar pe măsură ce mișcarea romantică a luat amploare în secolul al XIX-lea, gustul

publicului pentru drama operistică a evoluat. Compozitorii au început să scrie lucrări care

cereau cântări mai intense și mai puternice. Vocile au devenit mai grele. Un exemplu grăitor

al schimbării modei a fost aclamatul tenor Gilbert Duprez, născut la Paris în 1806.

Linia melodică este totul într-o operă de bel canto, nu doar în arii, ci în scenele elaborate

pe care le conțin. Aceste scene oferă întinderi lungi de recitativ îmbunătățit liric și întinderi

extinse de arioso, o stație la jumătatea distanței dintre melodie completă și recitativ

conversațional.

Dar melodiile de bel canto care captivează cel mai mult sunt cele care se învârt în linii

lungi, elegante, nesfârșite, care aproape camuflează structura sintagmei melodiei. Un prim

exemplu din bel canto ar fi aria lui Norma „Casta diva” din capodopera Bellini ,care îi poartă

numele.

Frazele ornamentate elaborate ale „Castei diva” alungesc sensibil fiecare silabă a textului

italian.Rezultatul este o melodie care pare să plutească minunat deasupra modelului de

acompaniament ondulant și respectuos.

Este ușor să ne amuzăm de acele modele simpliste, de acompaniament într-o arie de bel

canto, sau de „oom-pah-pah” într-o arie de Verdi timpurie, pe care Wagner l-a batjocorit,

comparând orchestra acestuia cu o chitară mare. Cu toate acestea, Verdi a înțeles că atunci

când o melodie era pură, puternică și amăgitoare, era suficient ca un acompaniament să ofere

10
suport armonic și ridicare ritmică. Apărând abordarea standard a lui Verdi în scrierea ariilor,

Stravinsky, în „Poetica muzicii”, a scris că „există mai multă substanță și o adevărată invenție

în aria„ La donna è mobile ”, de exemplu, în care elita nu vedea nimic, decât în retorica și

vociferările „Inelului”.

După cum va spune fiecare istoric al operei, problema vorbirii despre opera bel canto de

la începutul secolului al XIX-lea este că nicio lucrare din acea epocă nu s-a bazat doar pe

crearea unor fraze lungi de melodie eterică. Bellini a fost probabil cel mai pur maestru de bel

canto. O operă precum „Norma” este bogată în scrieri vocale declamatorii, accese de pasiune

romantică, izbucniri înfricoșătoare pentru volatila eroină tragică în care soprana trebuie să

transmită linii rapide de salturi îndrăznețe.

Practica bel cantoului, în forma sa cea mai pură, a avut o influență enormă asupra

compozitorilor ulteriori. Donizetti a clarificat calea pe care a urmat-o Verdi. Verdi a devenit

un inovator îndrăzneț mai târziu în carieră, dar la început s-a străduit să găsească un echilibru

între transcendarea parametrilor operei, pe măsură ce a fost practicată, și onorarea moștenirii

belcantice spre care a fost îndreptat.

Este de mirare că Chopin, născut în 1810, nu a încercat niciodată să scrie o operă, pentru

că era complet înconjurat de opere de bel canto, în special ale lui Bellini. Melodiile lui

Chopin, ca temă de deschidere pentru solist în Concertul pentru pian nr. 1, compus în 1830,

cântă cu eleganța lungă, profund melancolică a unei melodii bel canto. Chopin și Bellini par

uneori veri compozitori îndepărtați, care trag din același puț creativ.

Chiar și Wagner a fost influențat de principiile operei de bel canto, deși nu-i plăcea să o

recunoască. Lucrările sale timpurii, în special „Das Liebesverbot”, au arii de piese decorate

cu melodii floride și modele de acompaniament acordal.

11
Bineînțeles, Wagner a descris cântecul bel canto ca fiind o lirică blândă, obsedat de

frumusețile vocale. El a cerut o școală germană de muzică ce poate aduce calități spirituale

vibrante și profund pasionate în arta vocală.

Cu siguranță, Wagner a cerut cântăreților noi niveluri de putere vocală și rezistență. Cu

toate acestea, alteori, el a susținut abordarea esențială a cântării pe care o susținea tradiția bel

canto. “Brünnhilde” are pasaje extinse de linii melodice elegiace. Soprana germană, Lilli

Lehmann, care a participat la prima producție completă „Ring” la Bayreuth în 1876, va

deveni mai târziu renumită atât ca „Brünnhilde”, cât și ca „Norma’’. În ceea ce privește

abordarea bel canto a construcției melodice, Bellini și generația sa au fost cu greu primii care

au compus linii vocale lungi și înfășurate. Ce ar putea fi mai melismatic și la nesfârșit

melodic decât cântecul medieval? Și în ariile Patimilor și cantatelor sale, Bach putea filtra o

linie melodică floridă, precum orice maestru de bel canto.

Adevăratul scop al cântării bel canto este acela de a oferi libertate cuvintelor ascunde

adânc în natura umană și pe care nu le-am putea exprima sub altă formă. Interpretarea vocală

este cea care ne poate oferi o modalitate de a ne exterioriza cele mai profunde sentimente.

Există un mit conform căruia, atunci când vine vorba de tipurile de voce, totul depinde de

raza vocală. Cu toate acestea, notele reale pe care le poate cânta o persoană sunt doar o mică

parte din ceea ce determină categoria lor vocală. Un factor decisiv imens este un concept

cunoscut sub numele de timbru sau calitate tonală. Timbrul este complet diferit de o notă

muzicală: o notă (sau un ton) se referă la locul în care cade un singur sunet pe o scală, în timp

ce timbrul este fenomenul culorii sau texturii specifice unei voci.

Vocea de soprană se caracterizează prin note înalte impresionante (de unde și numele,

care provine din italianul „sopra” sau „above”) și un timbru care sună de obicei mai

strălucitor sau mai sclipitor decât celelalte tipuri de voce. Sopranele sunt deseori capabile de

o profunzime și o bogăție de tonuri imense. În operă, sopranele sunt împărțite în trei grupuri

12
de bază: coloratură, lirică și dramatică, coloratura fiind cel mai ușor și mai flexibil sunet, iar

dramaticul fiind cel mai întunecat și mai puternic. („Lyric” se află mai mult sau mai puțin în

mijloc.) Sopranele adeseori cântă melodia principală a unei piese în timp ce celelalte voci

adaugă armonii de sprijin sau „de rezervă”.

Sopranele sunt de obicei femei, dar băieții tineri se pot încadra și în această categorie -

tonul lor blând și aerisit funcționează bine în muzica corală. În plus, în secolele al XVII-lea și

al XVIII-lea, unii bărbați se supun operațiilor fizice și antrenamentelor riguroase pentru a-și

putea consolida părțile superioare ale vocii și a cânta roluri de soprană.

Soprana de coloratură -poate fi o coloratură lirică sau o coloratură dramatică. Soprana de

coloratură lirică este o voce ușoară, foarte agilă, cu o extensie superioară înaltă capabilă de

coloratura vocală rapidă. Soprana de coloratură dramatică este o voce cu o mare flexibilitate

în pasajele cu viteză înaltă, dar cu o mare putere de susținere comparabilă cu cea a unei

soprane spinto sau dramatice.

Soprana lirică - este o voce caldă, cu un timbru luminos, complet, care poate fi auzit la o

orchestră mare. În general, are o teșitură mai mare decât o subretă și joacă de obicei o tânără

fată sau o femeie sănătoasă sau alte personaje simpatice din operă.

Soprana dramatică- O soprană dramatică (sau soprană robusto) are o voce puternică,

bogată, emotivă, care poate cânta peste o orchestră completă. De obicei (dar nu întotdeauna)

această voce are o tesitură mai mică decât alte soprane și un timbru mai întunecat.

I.3. Personalități marcante ale curentului romantic

Compozitorii vremii aveau mai multă libertate personală, creativă, deoarece nu mai

lucrau sub nobilul sistem de patronaj care definea epoca barocă și clasică. Muzicienii nu mai

lucrau din plăcerea unui duce sau a unui prinț. Artiștii i-au urmărit pe oameni, cântând la

13
festivaluri și la alte concerte publice. Centrele de artă se mutaseră de la castelele din mediul

rural spre orașe.

Pe scurt, compozitorii romantici au găsit succes popular și financiar compunând lucrări

plăcute publicului. Totuși, acest lucru a dus și la o tensiune artistică care rămâne și astăzi:

gradul în care compozitorul și-a exprimat deplin motivațiile personale, artistice (latura de

artist) sau dacă s-au reținut pentru a mulțumi publicul care cumpără bilete. Această

ascensiune a virtuozului muzical este, de asemenea, unul dintre motivele pentru care era

romantică a cunoscut creșterea criticului muzical.

Franz Schubert( 1797 – 1828)

Viața lui Schubert pare să urmeze, în mod tragic, clișeul artistului romantic: un

compozitor suferind, care dispare în obscuritate, geniul său fiind apreciat doar după moartea

sa prematură. În timp ce Schubert se bucura de respectul unui cerc strâns de prieteni, muzica

sa nu a fost primită pe scară largă în timpul vieții sale. Deși îl studiem în modul nostru

romantic, Schubert nu se încadrează perfect în perioada romantică. La fel ca Beethoven,

Schubert este o figură de tranziție. O parte din muzica sa - în special compozițiile sale

instrumentale anterioare - tinde spre o abordare mai clasică. Cu toate acestea, inovația

melodică și armonică a cântecelor sale de artă și a lucrărilor instrumentale ulterioare stau mai

ferm în tradiția romantică.

Schubert a murit la 31 de ani, dar a fost extrem de prolific în timpul vieții sale. Producția

sa constă în peste șase sute de opere vocale seculare (în principal Lieder), șapte simfonii

14
complete, muzică sacră, opere, muzică incidentală și un corp mare de muzică de cameră și

pian. Aprecierea muzicii sale în timp ce era în viață s-a limitat la un cerc relativ mic de

admiratori din Viena, dar interesul pentru munca sa a crescut semnificativ în deceniile

următoare morții sale. Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Franz Liszt, Johannes Brahms

și alți compozitori din secolul al XIX-lea i-au descoperit și au susținut lucrările. Astăzi,

Schubert este clasat printre cei mai mari compozitori de la sfârșitul erei clasice și începutul

erei romantice și este unul dintre compozitorii cei mai frecvent interpretați la începutul

secolului al XIX-lea.

Schubert a fost remarcabil de prolific, scriind peste 1.500 de lucrări în scurta sa carieră.

Cel mai mare număr dintre acestea sunt melodii pentru voce solo și pian (peste 600). De

asemenea, a compus un număr considerabil de lucrări seculare pentru două sau mai multe

voci, și anume piese, coruri și cantate. A completat opt uverturi orchestrale și șapte simfonii

complete, pe lângă fragmente din alte șase. În timp ce nu a compus niciun concert, a scris trei

lucrări concertante pentru vioară și orchestră. Există un corp mare de muzică pentru pian

solo, incluzând paisprezece sonate complete, numeroase lucrări diverse și multe dansuri

scurte. Există, de asemenea, un set relativ mare de lucrări pentru duet de pian. Există peste

cincizeci de lucrări de cameră, inclusiv câteva lucrări fragmentare. Producția sa sacră include

șapte mase, un oratoriu și un requiem, printre alte mișcări de masă și numeroase compoziții

mai mici. A finalizat doar unsprezece din cele douăzeci de lucrări de scenă ale sale.

În iulie 1947, compozitorul din secolul al XX-lea, Ernst Krenek, a discutat despre stilul

lui Schubert, recunoscând că la început împărtășise opinia larg răspândită că Schubert era un

norocos inventator de melodii plăcute, lipsit de puterea dramatică și de inteligența de căutare,

distingându-l astfel de J.S. Bach sau Beethoven. Krenek a scris că a ajuns la o evaluare

complet diferită după un studiu atent al pieselor lui Schubert la îndemnul prietenului și

colegului său compozitor, Eduard Erdmann. Krenek a indicat sonatele pentru pian ca oferind

15
dovezi ample că Schubert era mult mai mult decât un fierar de melodii ușoare, care nu știa și

nu-i păsa de meșteșugul compoziției. Fiecare sonată tipărită apoi, potrivit lui Krenek, a

prezentat o mare bogăție de finețe tehnică și a dezvăluit că Schubert era departe de a fi

mulțumit de a-și vărsa ideile fermecătoare în matrițele convenționale; dimpotrivă, a fost un

artist gânditor, cu un apetit puternic pentru experimentare.

Apetitul pentru experimentare se manifestă în mod repetat în producția lui Schubert într-

o mare varietate de forme și genuri, inclusiv operă, muzică liturgică, muzică de cameră și

pian solo și lucrări simfonice. Poate, cel mai familiar mod, aventura sa se manifestă ca un

simț deosebit de original al modulației, ca în cea de-a doua mișcare a Cvintetului de coarde

(D 956), unde modulează de la E major, până la F minor, pentru a atinge cheia tonică în E

major. În timp ce a fost clar influențat de formele sonate clasice ale lui Beethoven și Mozart

(lucrările sale timpurii, printre care în special cea de-a 5-a simfonie, sunt în special

mozartiene), structurile sale formale și evoluțiile sale tind să dea impresia mai mult de

dezvoltare melodică decât de dramă armonică . Această combinație de formă clasică și

melodie romantică cu respirație lungă le conferă uneori un stil discursiv: marea sa Sinfonie în

Do major a fost descrisă de Robert Schumann ca alergând la „lungimi cerești”. Inovațiile sale

armonice includ mișcări în care prima secțiune se termină mai degrabă în cheia

subdominantului decât în dominantă (ca în ultima mișcare a cvintetului de păstrăv). Practica

lui Schubert aici a fost un precursor al tehnicii romantice comune de relaxare, mai degrabă

decât de ridicare, a tensiunii în mijlocul unei mișcări, cu rezoluția finală amânată până la

capăt.

Stilul compozițional al lui Schubert a progresat rapid pe parcursul scurtei sale vieți. Un

sentiment de regret pentru pierderea unor capodopere potențiale cauzate de moartea sa

timpurie la vârsta de 31 de ani a fost exprimat în epitaful de pe marea sa piatră funerară scrisă

de prietenul său poetul Franz Grillparzer: „Aici muzica a îngropat o comoară”. Unii nu au

16
fost de acord cu această viziune timpurie, susținând că Schubert a produs în viața sa

suficiente capodopere pentru a nu se limita la imaginea unei promisiuni neîndeplinite.

Aceasta este, în special, părerea pianiștilor, inclusiv a lui Alfred Brendel, care a considerat

secvența epitafului Grillparzer ca fiind „nepotrivită”.

Muzica de cameră a lui Schubert continuă să fie populară. Într-un sondaj, al cărui rezultat

a fost anunțat în octombrie 2008, ABC-ul din Australia a constatat că lucrările de cameră ale

lui Schubert au dominat câmpul, cvintetul păstrăvului fiind primul, urmat de două dintre

celelalte lucrări ale sale.

Gaetano Donizetti(1797-1848)

Născut într-o familie săracă din districtul lombard din nordul Italiei, Donizetti trebuie să

fi dat dovadă de promisiuni muzicale în copilărie, fiind înscris ca student gratuit într-o școală

fondată pentru a instrui coraliști și instrumentiști. Chiar și după ce și-a pierdut vocea, a rămas

la școală, regizorul fiind convins de talentul muzical excepțional al lui Donizetti, mai ales în

compoziție.

Studiile ulterioare la Bologna (1815–1817) l-au condus la scrierea mai multor lucrări

non-operice: muzică de cameră, muzică de salon și multă muzică sacră. Prima sa operă pusă

în scenă a fost „Enrico di Borgogna” (Veneția, 1818), iar pentru următorul sfert de secol

scena a fost principala sa ieșire compozițională. Napoli a fost arena principală de activitate în

anii 1820 și 1830, dar nu exclusiv.

17
 La mijlocul anilor 1830 s-a dovedit a fi cea mai productivă perioadă a sa, în care a scris

pentru operele din Paris și a absorbit ceva din gusturile muzicale ale acelui oraș. Ultimii săi

ani au fost afectați de boală: diagnosticat cu sifilis cefalorahidian, a petrecut trei ani abia în

stare să vorbească și incapabil să se miște. Verdi l-a vizitat pe Donizetti în apartamentul

parizian în care era închis și a lăsat o relatare emoționantă a ocaziei.

De-a lungul carierei sale, Donizetti a avut un simț dramatic acut și a jucat un rol central

în stabilirea melodramei muzicale romantice. Stilul său expresiv, fondat în bel canto, dar

poate cu o versatilitate și resurse chiar mai mari decât Bellini sau chiar Rossini, a deschis

calea pentru realizările lui Verdi începând cu anii 1850. Cu toate acestea, Donizetti a rămas

fidel opiniei că în opera italiană vocea supremă domnea, iar armoniile și orchestrația sa sunt

condiționate în consecință. Lucrări precum “Elixirul dragostei”, “Lucrezia Borgia”, “Maria

Stuarda”, “Don Pasquale”, “Lucia di Lammermoor”, sunt considerate ca fiind adevărate

capodopere.

Deși reputația sa a fluctuat după moartea sa, reevaluarea serioasă a operei sale a început

în sfârșitul anilor 1940, condusă de interpreți precum Maria Callas și mai târziu de Joan

Sutherland și Richard Bonynge și Beverly Sills.

Astăzi, cel puțin o duzină de opere ale sale sunt interpretate în mod regulat la nivel

internațional, în timp ce proiectele de înregistrare a concertelor de specialitate conduse de

dirijori precum Sir Mark Elder și David Parry au permis investigarea corectă a unora dintre

lucrările mai puțin cunoscute.

18
 Wilhelm Richard Wagner (1813–1883)

A fost un compozitor, regizor de teatru, polemist și dirijor german, cunoscut în primul

rând pentru operele sale sau, după cum s-au cunoscut mai târziu unele dintre lucrările sale

ulterioare, dramele muzicale. Spre deosebire de majoritatea compozitorilor de operă, Wagner

a scris atât libretul, cât și muzica pentru fiecare dintre operele sale scenice. Stabilindu-și

inițial reputația de compozitor de opere în vina romantică a lui Weber și Meyerbeer, Wagner

a revoluționat opera prin conceptul său de Gesamtkunstwerk („opera totală de artă”), prin

care a căutat să sintetizeze aspectul poetic, vizual, muzical și dramatic, artă, cu muzică

subsidiară dramaturgiei și care a fost anunțată într-o serie de eseuri între 1849 și 1852.

Wagner a realizat aceste idei cel mai complet în prima jumătate a ciclului de patru opere “Der

Ring des Nibelungen”.

Compozițiile sale, în special cele din perioada sa ulterioară, se remarcă prin texturile lor

complexe, armoniile și orchestrația bogate și utilizarea elaborată a leitmotivelor - fraze

muzicale asociate cu personaje individuale, locuri, idei sau elemente de complot. Progresele

sale în limbajul muzical, precum cromatismul extrem și schimbarea rapidă a centrelor tonale,

au influențat foarte mult dezvoltarea muzicii clasice. „Tristan și Isolda” este uneori descris ca

marcând începutul muzicii moderne.

Wagner și-a construit propria operă, „Bayreuth Festspielhaus”, care întruchipa multe

caracteristici de design noi. Aici Ringand Parsifal a primit premierele și unde cele mai

importante opere de scenă ale sale continuă să fie interpretate într-un festival anual condus de

19
descendenții săi. Gândurile sale cu privire la contribuțiile relative ale muzicii și dramelor în

operă urmau să se schimbe din nou și a reintrodus unele forme tradiționale în ultimele sale

opere de scenă, inclusiv ‚Die Meistersinger von Nürnberg”.

Până la ultimii ani, viața lui Wagner a fost caracterizată de exil politic, relații amoroase

turbulente, sărăcie și fugă repetată de la creditorii săi. Scrierile sale controversate despre

muzică, dramă și politică au atras comentarii extinse în ultimele decenii, în special acolo unde

exprimă sentimente antisemite. Efectul ideilor sale poate fi urmărit în multe dintre arte de-a

lungul secolului al XX-lea; influența lor s-a răspândit dincolo de compoziție în dirijat,

filozofie, literatură, arte vizuale și teatru.

Giuseppe Verdi(1813-1901)

S-a născut la 10 octombrie 1813 în Roncole Verdi, un cătun al municipiului Busseto din

provincia Parma. De origini umile, și-a început studiile muzicale la Busseto și câțiva ani mai

târziu, comerciantul Antonio Barezzi a devenit patronul și protectorul său și și-a continuat

studiile la Milano cu Vincenzo Lavigna. În 1836 Verdi a obținut postul de cor de la Busseto

și în 1838 a încercat aventura operei, cu care nu a obținut imediat succesul. Verdi a fost șocat,

în 1840, de pierderea soției sale Margherita Barezzi, fiica patronului său, și a celor doi fii ai

săi. A găsit un sprijin providențial în succesul pe care l-a obținut la Teatrul de La Scala cu

„Nabucco”, în 1841. De aici înainte, Verdi și-a concentrat toate energiile asupra compunerii,

câștigând popularitate tot mai mare și o îmbunătățire decisivă a condițiilor sale economice.

De la mijlocul anilor 1950, după „Rigoletto”, „Il Trovatore” și „La Traviata”, noile reflecții

20
autocritice l-au condus la o vigoare expresivă reînnoită, care i-a conferit o poziție de o

importanță internațională extraordinară. Numit senator al Regatului Italiei în 1874, a

inaugurat casa de odihnă pentru muzicienii pe care i-a format la Milano. Giuseppe Verdi a

murit la 27 ianuarie 1901 într-un apartament din Milano, unde de obicei stătea. Este bine să

ne amintim că Verdi a participat activ la viața publică a timpului său. A fost, după cum s-a

menționat, un patriot convins și un puternic susținător al revoltelor din Risorgimento (se pare

că în timpul ocupației austriece scrierea „Viva V.E.R.D.I.” a fost citită ca „Viva Vittorio

Emanuele Regele Italiei”). Țara dorea ca el să fie membru al primului parlament al Regatului

Italiei și ulterior senator. A compus treizeci și două de opere, pagini religioase, inclusiv

Liturghia Requiem, versuri și compoziții corale.

Georges Bizet (1838-1875)

Georges Bizet s-a născut la Paris pe 25 octombrie 1838. Tatăl său preda și el canto, iar

mama sa era pianistă amatoare. Acest anturaj muzical i-a permis lui Georges să intre în

Conservatorul din Paris la vârsta de nouă ani, unde a participat la lecțiile lui Marmontel. A

primit repede premiile pentru teoria muzicii, pian sau chiar fugă. În calitate de pianist, a fost

admirat de Franz Liszt de la vârsta de doisprezece ani.

La 17 ani, a compus Simfonia în Do major, plină de prospețime și vioiciune: scris ca

exercițiu, nu va fi găsit și jucat pentru prima dată până în 1935. La sfârșitul anului 1856,

Bizet a compus și l-a interpretat pe „Le Docteur Miracle”, piesă care i-a adus premiul I într-

21
un concurs organizat de Jacques Offenbach. La 19 ani, după ce a participat pentru prima dată,

a câștigat Marele Premiu de la Roma, o trambulină prestigioasă pentru o carieră strălucită,

recompensa pentru care a fost un sejur de 3 ani la Villa Medici.

Din păcate, în ciuda acestor începuturi promițătoare, nu va atinge niciodată succesul

scontat.. În 1869, Bizet s-a căsătorit cu Geneviève Halévy, fiica unui compozitor, care suferea

de o anumită formă de nebunie, ca și mama ei. Bizet se arată devotat și iubitor față de ei.

În 1875, el a răspuns unei comisii de la Opéra Comique pentru „un lucru ușor și vesel, în

gustul publicului nostru cu, mai ales, un final fericit”. Cu „Carmen”, el sugerează exact

opusul: viața agitată a unei femei libere care ajunge să fie ucisă. Cu tenacitate, el impune

superbul libret de Meilhac și Halévy (colaboratorii lui Jacques Offenbach pentru „La Belle

Hélène”). Repetițiile sunt obositoare: cântăreții nu sunt obișnuiți să se miște sau să-și joace

personajele în mod natural, muzicienilor le pare scorul prea dificil, regizorul consideră

povestea indecentă.

Creația este un dezastru: muzicieni și coraliști mediocri, schimbări prea lente de decor.În

ciuda pasajelor foarte îndepărtate, publicul este scandalizat de această poveste sulfuroasă a

unei femei fără legături, fără religie, fără respect pentru ordinea stabilită, trecând de la iubit la

iubit. Bizet a fost copleșit de acest eșec și a contractat angină. Nechibzuit, el se scaldă în apa

înghețată a Senei .Sănătatea lui se înrăutățește. Bolnav și foarte slăbit, a murit în Bougival de

un atac de cord la 3 iunie 1875, la scurt timp după a treizecea reprezentație a lui Carmen,la

doar 36 de ani.După moartea sa, un prieten compozitor, pentru a satisface gustul publicului, a

scurtat scenele vorbite ale lui Carmen și le-a înlocuit cu recitative. Opera comică devine

astfel o operă și își începe cariera triumfătoare. Este una dintre cele mai interpretate opere de

repertoriu din lume.

În zilele noastre, în ciuda lipsei flagrante de recunoaștere din timpul vieții sale, Bizet este

considerat unul dintre cei mai mari doi muzicieni francezi de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

22
 CAPITOLUL II

OPERA “LA SONNAMBULA”

II.1. Vincenzo Bellini-viața și opera

Vincenzo Salvatore Carmelo Francesco Bellini a fost unul dintre cei mai importanți

compozitori de operă italiană din vremea sa. S-a născut în 1801 în Catanina, Sicilia, într-o

familie deja plină de muzică; tatăl și bunicul său erau amândoi muzicieni de carieră. A

început să compună înainte de a primi orice educație muzicală formală. Bellini și-a dezvoltat

o reputație de măiestrie excelentă, în special prin modul în care a stabilit o relație complicată

între muzică și libret. Abilitățile și talentul său i-au adus admirația altor compozitori, inclusiv

Berlioz, Chopin și chiar Wagner, iar liniile sale vocale curgătoare, sculptate rafinat,

reprezintă simbolul idealului de bel canto.

Bellini a intrat la Colegiul Regal de Muzică din San Sebastiano, acum Conservatorul din

Napoli, în 1819. Deși a început cursurile elementare, a progresat rapid și i s-a acordat

școlarizare gratuită până în 1820. În scurt timp s-a dezvoltat ca profesor, 1824. Prima operă a

lui Bellini, ‚Adelson e Salvini”, a fost aleasă pentru a fi interpretată de studenții

conservatorului. După reprezentația inițială din februarie 1825, a fost interpretată în mod

repetat pe tot parcursul anului. Această lucrare specială nu a fost niciodată interpretată în

afara conservatorului, dar a servit ca sursă de material pentru cel puțin alte cinci opere

compuse de Bellini. La scurt timp după aceea, Domenico Barbaja de la Opera din San Carlo

i-a oferit lui Bellini prima sa comandă pentru o operă, care a avut ca rezultat „Bianca e

23
Gernando” (1826). Prima comisie a fost urmată de o a doua de la Barbaja, „Il pirata” (1827)

și a condus la o colaborare pe termen lung între Bellini și libretistul Felice Romani. Premiera

filmului „Il pirata” la 27 octombrie 1827, la La Scala, Milano, l-a stabilit pe Bellini ca un

compozitor de operă de renume internațional.

Pe măsură ce Bellini a câștigat experiență și recunoaștere, s-a instalat într-o metodă de

lucru care a subliniat calitatea în loc de cantitate. A compus mai puține opere, pentru care a

comandat prețuri mai mari. Cu toate acestea, el nu era imun la presiunile producției. Opera sa

„Zaira” (1829), scrisă cu Romani pentru inaugurarea Teatrului Ducal de la Parma, a fost

finalizată în grabă; opera a fost un eșec notabil și nu a mai fost produsă niciodată. Cu toate

acestea, el a revenit cu „I Capuleti e i Montecchi” (bazat pe Romeo și Julieta lui Shakespeare)

în 1830.

Anul 1831 s-a dovedit cel mai de succes pentru Bellini, deoarece au fost produse două

dintre cele mai faimoase opere ale sale, „La sonnambula” și „Norma”. Deși „Norma” a fost

primită fără entuziasm, mulți critici și Bellini însuși au crezut că este cea mai bună lucrare a

sa. Aria sa "Casta diva" este una dintre veșnicele repertoriului vocal clasic. Aceste două opere

au fost urmate de o compoziție mai puțin reușită, „”Beatrice di Tenda”. Această operă a avut

premiera la La Fenice, Veneția, pe 16 martie 1833, cu o lună mai târziu decât era programată;

eșecul a dus la căderea lui Bellini și Romani.

Bellini a petrecut vara anului 1833 la Londra regizând spectacole ale operelor sale. Apoi s-a

mutat la Paris, unde a compus și a produs ultima sa operă, „I puritani”, care a avut premiera

la 24 ianuarie 1835. Libretul pentru această operă specială a fost scris de poetul italian exilat,

contele Carlo Pepoli. Spre deosebire de cele două opere anterioare ale lui Bellini,” I puritani”

a fost primit cu entuziasm. La vârful carierei sale și la doar 33 de ani, Bellini a murit de o

afecțiune intestinală cronică, pe 23 septembrie 1835, într-un oraș mic de lângă Paris.

24
II.2. Rezumatul și personajele operei

Opera “La sonnambula” este o operă în trei acte, de Vincenzo Bellini, pe un libret de

Felice Romani. A fost produs de Carcan Theatre la Milano, pe 6 martie 1831.

Personaje:

CONTELE RODOLPHO, Domnul castelului ……………………………......................... Bas

TERESA, proprietara fabricii ……..............................………………………………. Soprană

AMINA, fiica ei adoptivă ……………………………............................……………. Soprană

LISA, proprietara hanului din sat …………….............................……………………. Soprană

ELVINO, un tânăr fermier …………………………………………............................. .. Tenor

ALESSIO, un sătean …………………………………………...............................………. Bas

Acțiunea are loc la începutul secolului al XIX-lea, într-un sat din Elveția.

Actul I (satul verde, pe de o parte un han,în fundal o moară de apă, În depărtare munți)

Pe măsură ce se ridică cortina, sătenii se bucură, pentru că sunt pe cale să celebreze un

contract nupțial între Amina, un orfan crescut ca și copil adoptiv al Terezei, stăpâna morii

satului, și Elvino, un tânăr moșier al cartierului. Aceste pregătiri, însă, umplu cu gelozie

inima Lisei, proprietara hanului, căci este îndrăgostită de Elvino. Nici atențiile nepotrivite ale

lui Alessio nu îi plac. Amina intră sub îngrijirea Terezei și se întoarce mulțumindu-le

vecinilor pentru urările lor bune. Are două solo-uri atractive. Acestea sunt „Come per me

sereno” și „Sovia il sen la man mi posa”. Ambele sunt pline de grație și farmec.

Când apar Notarul satului și Elvino, contractul este semnat și atestat, iar Elvino pune un

inel pe degetul Aminei. Duet: „Prendi l’avel ta dono”, o compoziție în măsuri expresive de

lungă durată.

25
 Apoi, satul este uimit de crăpăturile biciuirilor și de vuietul roților. Apare un străin

frumos în uniformă de ofițer. El dorește ca ai săi caii să fie hrăniți, înainte de a merge la

castel. Drumul este prost, noaptea se apropie. Sfătuit de săteni și îndemnat de Lisa, ofițerul

consimte să rămână noaptea la han.

Sătenii nu știu asta în acest moment, dar ofițerul este Rodolpho, stăpânul castelului.

Acesta privește castelul și își amintește scene ale tinereții sale: „Vi ravviso”.

El se adresează apoi galant Aminei, cu un aer fermecător, „Tu non sai in quel begli

occhi”.

Elvino este atras de atenția străinului asupra miresei sale, dar Tereza îi avertizează pe toți

cei prezenți să se retragă, pentru că se spune că satul este bântuit de o fantomă. Străinul

tratează ușor superstiția și, introdus de Lisa, se retrage la hanul satului. Toți se îndreaptă apoi

spre casă. Cu toate acestea, Elvino găsește timp să îi reproșeze Aminei că pare să fi găsit

multă plăcere în discursurile galante ale străinului, dar înainte de a se despărți există concesii

și iertare reciprocă.

Actul II( apartamentul lui Rodolpho la han)

Rodolpho intră, condus de Lisa. Acesta află de la ea că identitatea sa de stăpân al

castelului a fost descoperită acum de către săteni și că aceștia vor veni în curând la han pentru

a-l felicita.

El este enervat, dar foarte dispus să atragă favorurile Lisei. În acel moment, însă, se aude

un zgomot și Lisa scapă într-o cameră alăturată. În grabă, își lasă batista pe care Rodolpho o

ridică și o atârnă deasupra stâlpului de la pat. Câteva clipe mai târziu, este uimit să o vadă pe

Amina, toată în alb, ridicând fereastra și intrând în camera lui. El își dă seama aproape

imediat că merge în somn și că somnambulismul ei a dat naștere superstiției fantomei satului.

În somn, Amina vorbește despre căsătoria ei care se apropie, despre gelozia lui Elvino, despre

cearta și împăcarea lor. Rodolpho, nedorind să o jeneze cu prezența lui și să o trezească

26
brusc, stinge lumânările, și iese pe fereastră închizând-o ușor după el. Încă adormită, Amina

se scufundă pe pat.

Sătenii intră să-l salute pe Rodolpho. Pe măsură aceștia descoperă că o prezență feminină

se odihnește pe patul lui Rodolpho sătenii încearcă să seretragă discret , dar Lisa, care știe ce

s-a întâmplat, luminează încăperea și îl aduce pe Elvino pentru ca acesta să vadă că femeia

misteroasă este chiar Amina. Lumina și zgomotele o trezesc pe aceasta. Confuzia ei firească

cu privire la situația în care se află este confundată de Elvino cu dovezi de vinovăție. El se

desparte de aceasta. Ceilalți, cu excepția Terezei, împărtășesc suspiciunile sale.

În acest act, cel mai izbitor număr muzical este duetul aproape de final. Este compus

simțitor și, așa cum se potrivește situației unei fete în mod eronat, totuși cu cruzime, acuzată

de iubitul ei, este aproape complet lipsită de înfrumusețare vocală. Începe cu protestele de

inocență ale Aminei: „D’un pensiero, et d’un accento”.

Când vocea lui Elvino se alătură vocii iubitei sale, nu există niciun confort pentru ea în

cuvintele acestuia. Este încă bântuit de suspiciuni negre.

Un efect neobișnuit și frumos este închiderea duetului cu o expresie doar pentru tenor:

„Questo pianto del mio cor”.

Actul III Scena I ( O vale umbrită între sat și castel)

Sătenii se îndreaptă spre castel pentru a-l ruga pe Rodolpho să discute cu Elvino pentru

Amina. Elvino o întâlnește pe Amina. Încă mâniat de ceea ce el consideră perfidia ei, îi

smulge din deget inelul pe care i l-a dat. Amina încă îl iubește. Ea își exprimă sentimentele în

aria: "Ah! Perche non posso odiarti".

Scena 2 (satul, lângă moara Terezei)

Lisa face fân, în timp ce soarele strălucește. Ea l-a forțat pe Elvino să promită că se va

căsători cu ea. Pregătirile pentru nuntă sunt în toi. Sătenii s-au adunat. Rodolpho se

străduiește să-l descurajeze pe Elvino de la pasul pe care urmează să îl facă. El explică faptul

27
că Amina este somnambulă, dar Elvino nu a auzit niciodată de somnambulism. El rămâne cu

totul neîncrezător.

Teresa îi roagă pe săteni să facă mai puțină gălăgie, deoarece biata Amina doarme în

moară. Mama adoptivă a fetei află despre intenția lui Elvino de a se căsători cu Lisa. Își ia

imediat din sân batista lui Lisa, pe care a găsit-o agățată deasupra stâlpului de pat al lui

Rodolpho. Lisa este confuză. Elvino simte că și ea l-a trădat. Rodolpho îl îndeamnă din nou

pe Elvino că Amina nu i-a fost falsă - că este victima nevinovată a somnambulismului.

„- Cine poate dovedi asta? Întreabă Elvino pe tonuri agonisite.

"Cine? Ea însăși! - Vezi acolo!" exclamă Rodolpho.”

Căci, chiar în acel moment, Amina, în cămașa de noapte, cu lampa în mână, iese printr-o

fereastră din acoperișul morii. Trece de-a lungul, încă adormită, către podul construit care se

întinde pe roata morii, care încă se învârte repede. Pune piciorul pe podul îngust și nesigur.

Sătenii cad în genunchi în rugăciune pentru ca ea să traverseze în siguranță. Rodolpho stă

printre ei, cu capul descoperit. În timp ce Amina traversează podul, o scândură putrezită se

rupe pe urmele ei. Lampa cade din mâna ei în torentul de dedesubt. Cu toate acestea, ea

ajunge la cealaltă parte și ajunge la treptele de piatră pe care le coboară. Mergând încă în

somn, înaintează până unde stau sătenii și Rodolpho. Ea îngenunchează și se roagă pentru

Elvino.Apoi ridicându-se, ea vorbește despre inelul pe care i l-a luat Elvino și scoate din sân

florile pe care i le-a dat în ziua precedentă. "Ah! Non credea mirarti, si presto estinto o flore".

Elvino își înlocuiește inelul de pe deget și îngenunchează în fața ei. "Viva Amina!"

,strigă sătenii. Se trezește. În loc de tristețe, vede bucurie în jurul ei, iar Elvino, cu brațele

întinse, așteaptă să-i ceară iertare și să o conducă la altar.„Ah! Non giunge uman pensiero,

Al contento ond ’io son piena.”

„Ah! Non giunge” este una dintre ariile spectaculoase ale operei italiene. Este strălucirea

unui suflet duios, bucurându-se că i se permite să alunge durerea. Într-adevăr, există în

28
întreaga operă o dulceață și un farmec blând, care ar putea fi explicația faptului că a rezistat

atât de mult timp în repertoriu, din care au fost abandonate atâtea opere mult mai ambițioase.

Povestea „Sonnambula” este simplă și complet inteligibilă, ceea ce nu poate fi spus

pentru toate intrigile operei. Izvorul principal al acțiunii este manifestarea psiho-fizică

interesantă a somnambulismului. Acest lucru este eficient. Trecerea podului în ultima scenă

este un moment tensionat în povestea simplă. Apelează la o „proprietate” etapă interesantă -

scândura care se rupe fără a o precipita pe Amina, care uneori poate avea mai mult punct de

înțelegere decât voce, în cursa morii. Toate aceste elemente contribuie la succesul „La

Sonnambula”.

II.3. Analiza ariei “Ah, non credea mirarti”

Aria „Ah, non credea mirarti... Ah, non giunge...” este compusă din două părți și
apare în scena a doua din actul al doilea, când Amina, aflată în stare de somnambulism, cântă
această arie, rugându-se pentru logodnicul Elvino și exprimându-și dezamăgirea de a a fi
crezută necinstită, din cauza unor bănuieli false.

Prima parte a ariei are o formă bipartită și este scrisă în tonalitatea la minor
melodic, în măsura de 4/4. Ambitusul ariei se află între Mi1 și La2. Linia melodică vocală
este de largă respirație. Din punct de vedere ritmic întâlnim valori de șaisprezecimi,
treizecidoimi, optimi, optimi cu punct, pătrimi, deci avem un ritm alert. Mai întâlnim și
formule ritmice excepționale cum ar fi triolete pe timp și pe părți de timp și triolete inegale.
Cele două secțiuni A și B sunt sensibil egale. Prima secțiune a primei părți a ariei debutează
cu o introducere a orchestrei de 4 măsuri care au rolul de a stabili tonalitatea primei secțiuni,
într-un tempo Andante cantabile, pregătind tema solistei (Ex. 1).

Ex. 1

29
 Secțiunea A este formată din 11 măsuri, fiind alcătuită din 2 fraze cu un motiv de
legato între ele. Motivele sunt disjuncte, separate de pauze foarte scurte ca niște suspine. Din
punct de vedere melodic, în primul motiv avem mers treptat ascendent și descendent, iar în al
doilea motiv întâlnim salturi de cvartă perfectă, sextă mică și un ornament care întărește
fixarea tonicii (Ex. 2).

Ex. 2

Primele sunete ale Aminei, “Ah! non credea mirarti”, emană multă sensibilitate, fiind
nuanțate din punct de vedere expresiv (Ex. 3).

Ex. 3

Motivul „si presto estinto, o fiore” necesită o frazare amplă și consistentă pe sunetele
acute (Ex. 2).

Primele măsuri din arie au o traiectorie presărată cu fiorituri și triolete care produc un
echilibru delicat între simplitate în detaliu și măreție în proiectarea generală (Ex. 4).

Ex. 4

Formează de asemenea corelația metrică cu neregularitatea melodiei: niciuna dintre

fraze nu se repetă, fie literalmente, fie variată, permițând compozitorului, prin structura
armonică, să spună mereu lucruri noi fără a rupe firul melodic. Întreaga suferință a Aminei
este revărsată în structura „che un giorno sol durò”, accentuând fiecare sunet în parte prin
acele triolete descendente pe vocalele o și u, finalizând pe tonica tonalității de bază (Ex. 5).

30
 Ex. 5

Textul susține mesajul muzical al ariei, adică părerea de rău pentru o dragoste ce a
durat doar o zi. Concluzia primei secțiuni este formată din 8 măsuri și reprezintă un dialog la
care participă și orchestra, și solistul. În acest dialog, orchestra are rolul de a propune, iar
solistul de a prelua ideea. Până la următoarea secțiune, avem un pasaj alcătuit din trei măsuri
(Ex. 6), cu o măsură pauză (Ex. 7), apoi alte trei măsuri, în care motivul melodic se repetă
(Ex. 8).

Ex. 6

Ex. 7

31
 Ex. 8

Secțiunea B este precedată de o transpoziție modulatorie de 2 măsuri (Ex. 9).

Ex. 9

În secțiunea a doua, motivele sunt legate mai mult conjunct sau sunt separate și de
pauze mari de pătrime (Ex. 10).

Ex. 10

Secțiunea B apare în măsura 25 (Ex. 10) și este compusă din 13 măsuri. Cele două
secțiuni au câte trei fraze, ultima frază din lucrare fiind mai lungă. Din punct de vedere al
discursului muzical avem mai mult mers treptat până la cadența alcătuită din 3 măsuri (Ex.
14). Tonalitatea devine relativa majoră, anume Do major. Acest mod apare nu pentru a
lumina ideea muzicală, ci mai degrabă să înlocuiască starea de tristețe din prima parte cu o
trăire sufletească dusă la extrem, până la disperare.

Ideea ce apare în prima secțiune este consolidată textual și în a doua perioadă, adică
lacrimile nu pot da timpul înapoi, plânsul nu poate da vigoare, și apare în concluzia generală
a întregii arii pe durata a 5 măsuri: “passasti al par d’amore”, „che un giorno sol durò”.
Traiectoria muzicală a celei de-a doua secțiuni este ascendentă, plină de triolete în motivul
“passasti al par”, „al par d’amor”, „che un giorno sol durò” (măsura 34-36; Ex. 11) și coroane
pe nota Sol (măsurile 30 și 37 – Ex. 12; Ex. 13), permițând personajului să puncteze delicat
momentele culminante ale acestei arii. Tot în măsura 37 apare indicația de tempo lento (Ex.
13), urmând ca următoarele 3 măsuri muzicale să concluzioneze întreaga lucrare (Ex. 13; Ex.
14) .

32
 Ex. 11

Ex. 12 Ex. 13

Ambele structuri au motive de dimensiuni variate cu începuturi cruzice sau anacruzice

(Ex. 6; Ex. 8; Ex. 10).

Această secțiune este augmentată în finalul ariei prin cadența pe care compozitorul o
notează precis (Ex. 14).

Ex. 14

33
 Prima parte a ariei se încheie cu o codă de 3 măsuri pe acordul tonalității (Ex. 15) –
lucru mai puțin obișnuit – printr-o cadență de virtuozitate a solistei ce durează până la finalul
ariei (Ex. 14).

Ex. 15

Elvino și țăranii sunt marcați de scena care o arată pe Amina în puritatea ei,
somnambulă fiind. Prin urmare, scena trece la interludiu, deoarece este un episod diferit față
de precedentul ce era marcat de disperarea protagonistei. Corul o declară pe Amina
nevinovată și, prin urmare, aceasta este cuprinsă de bucurie și începe să cânte cabaletta.

Trecerea dintre prima și a doua parte a ariei se realizează prin 3 măsuri ce stabilesc
noua tonalitate de bază a acestei părți, și anume Si bemol Major (Ex. 16).

Ex. 16

Cea de-a doua parte a ariei este precedată de o introducere de 9 măsuri ce fixează și
mai bine noua tonalitate, în tempo Allegro moderato (Ex. 17). Factura acompaniamentului în
această parte este alcătuită din acorduri și octave, iar în linia melodică vocală persistă
accentul pe timpul 2 (sincopa).

34
 Ex. 17

A doua parte a ariei (cabaletta) este cântată de două ori, tradițional, astfel împărțindu-
se în Secțiunile A și B. Ambele secțiuni încep printr-o anacruză „Ah! non giunge” (Ex. 18).

Ex. 18

Salturile de cvartă perfectă de la începutul frazelor (Ex. 19) scot în evidență tempoul
de marș, dar și nerăbdarea pe care Amina o arată în exprimarea sentimentelor. Alte salturi
reprezentative ale acestei părți – cvintă perfectă, sextă mare, terță mică, decimă mare – dar și
ornamente precum triolete, cadențe sau cromatisme, îmbogățesc compoziția artistică.

Ex. 19

Pianul menține pe tot parcursul acestei părți ritmica dinamică ce oferă un mare ajutor
în interpretare solistei. Tempoul de început al pianului, pp leggerissimo, permite evidențierea
vocii solistei și a entuziasmului personajului. Cele două secțiuni se unesc prin intermediul

35
unui interludiu de 4 măsuri, în care pianul se desfășoară de această dată în tempo Più vivo, și
evidențiază trăirea extaziată pe care o simte Amina (Ex. 20).

Ex. 20

Pauzele de șaisprezecimi așezate între silabe marchează extazul personajului care, de

emoție, întârzie să termine cuvintele (Ex. 21).

Ex. 21

La sfârșitul primei secțiuni este o intervenție a corului ce face ca partitura ariei să fie
mai dinamică, dar și o cadență ce pune în valoare măiestria vocală a solistei (Ex. 22).

Ex. 22

În secțiunea B, care este de fapt repetarea primei secțiuni, dar cu mici modificări (acute și
cadențe de virtuozitate ale Aminei – Ex. 23), corul și orchestra conduc personajul principal
spre apogeul muzical printr-un crescendo emoțional energic de mare amploare. De asemenea,
pianul crește emoția personajului printr-un tempo piano leggerissimo (Ex. 24). Amina este
plină de bucurie pentru că în sfârșit este readusă în comunitatea ei care o judecase greșit. În
ciuda acuzațiilor, nu a arătat niciodată ură față de aceasta. În final, este „resplătită” și poate fi
soția lui Elvino.

36
 Ex. 23

Ex. 24

Finalul ariei în crescendo excelează cu o cadență de virtuozitate complexă ce include

și triluri. Cadența ajunge în punctul maxim și anume contra Mi, care este și nota de vârf a
ambitusului ariei (Ex. 25).

Ex. 25

37
 CAPITOLUL III

OPERA “LE CID”

III.1.Jules Massenet-viața și opera

Jules Massenet a fost cel mai proeminent și prolific compozitor de operă franceză de la

sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, cu mai mult de 30 de opere în

creditul său. Născut al doisprezecelea copil într-o familie tipică burgheză de provincie, Jules

a studiat mai întâi pianul cu mama sa. Abilitățile sale au fost suficiente pentru a fi acceptate

de Conservatorul din Paris, unde în 1859 a câștigat premiul I pentru interpretare la pian. Și-a

petrecut vârsta adultă timpurie dând lecții, oferind divertisment la cafenelele locale.

Massenet a studiat compoziția cu Ambroise Thomas, un celebru compozitor al unei

generații anterioare ale cărei opere cele mai semnificative au fost „Mignon” (1866) și

„Hamlet” (1868). Jules a câștigat prestigiosul „Prix de Rome” în 1863 (cu încurajarea lui

Hector Berlioz) și l-a întâlnit pe Charles Garnier (fost câștigător al Premiului care avea să

proiecteze Parisul și Monte Carlo Opéras), precum și un proaspăt hirotonit Franz Liszt. Liszt

l-a prezentat viitoarei sale soții, Louise-Constance de Gressy, pe atunci aspirantă la pian.

O cerință pentru câștigătorii Premiului de Roma a fost să compună o operă cu un act

pentru Opéra-Comique. Aceasta ar fi prima lucrare pusă în scenă de Massenet, „La

grand’tante” (1867), care coincide cu „Exposition Universelle”, care ar fi produs și „Don

Carlos” de Giuseppe Verdi, „Roméo et Juliette” de Charles Gounod și „La Grande-

Duchesse” de Gérolstein de Jacques Offenbach. Încercările ulterioare de operă ale lui

38
Massenet în anii care au urmat au fost infructuoase, întrucât viața culturală a orașului a fost

întreruptă de războiul franco-prusac (1870–1871) și de asediul Parisului (el și prietenul său

Georges Bizet vor sluji împreună în Garda Națională) .

Ca și alți alți compozitori ai timpului său, abilitățile lui Massenet au avut norocul de a

atrage atenția lui Pauline Viardot, o mezzo-soprană din familia García imens talentată

(compozitorul și-o amintea din zilele în care cânta Orphée-ul lui Gluck la Théâtre-Lyrique).

Ea și-a promovat oratoriul, „Marie-Magdeleine”, cântând rolul principal. Opera a avut

premiera în 1873 la Théâtre de l'Odéon, iar mai târziu, în timpul Postului Mare în repertoriul

cu Requiem-ul lui Verdi, dirijat chiar de marele maestru la Opéra-Comique (impresarul de

atunci al teatrului, Camille de Locle era un prieten apropiat și colaborator ).

În 1876, opera orientalistă a lui Massenet „Le roi de Lahore” a fost acceptată de Opéra și

a avut premiera în anul următor la recent deschisul Palais Garnier. Reprezentanții Casei

italiene de la Ricordi au auzit piesa și au aranjat împreună cu editorul compozitorului,

Georges Hartmann, să fie pusă în scenă la Torino.

În afacerile muzicale volubile de la sfârșitul secolului al XIX-lea și eclipsate de un

interes public brusc în Wagner, compozitorilor de top din Paris nu li s-a garantat neapărat o

ușă deschisă la Opéra sau chiar la Opéra-Comique, așa că trebuiau să fie creativi în urmărirea

altor case. Massenet va avea noroc și i se vor oferi premiere de bun augur ale următoarelor

sale opere la oricare dintre aceste case: „Manon”, bazat pe romanul lui Abbé Prévost (1884),

„Le Cid” (1885), bazat pe piesa de Guillén de Castro y Bellís, „Esclarmonde” (1889), „Le

mage” (1891), „Thaïs” (1894) și „Le portrait de Manon” (1894). Cu toate acestea, „Werther”

(1892) a fost produs la Viena, iar „La Navarraise” (1894) a avut premiera la Londra. Relația

lui Massenet cu Opera de Monte-Carlo a lui Raoul Gunsbourg va începe cu „Le jongleur de

Notre-Dame” (1902) și va produce șase noi lucrări.

39
 Operele ulterioare ale lui Massenet s-au bazat în mare parte pe basm („Cendrillon”,

1899; „Grisélidis”, 1901), istoria și mitologia greco-romană („Ariane”, 1906; „Bacchus”,

1909; „Roma”, 1912; „Cléopâtre” (1914); și literatura „Sapho Daudet”); 1897; „Chérubin” (o

continuare a trilogiei „Figaro” a lui Beaumarchais); 1905; „Don Quichotte” (după Cervantes),

1910.

Stilul său a fost acuzat că este static sau chiar retrograd, totuși orchestrația sa colorată,

eterică și cu respirație lungă. Lirismul ar avea un efect profund asupra școlii italiene, inclusiv

Giacomo Puccini. La rândul său, Massenet a aprobat tendințele actuale, producând veristicul

„La Navarraise”. El a fost un muncitor neobosit, dispus să exploreze extensiile sale în stil

propriu, memorându-și libretele cu atenție, compunând fără utilizarea unui pian și producând

o premieră aproape în fiecare an. Moștenirea lui Massenet a fost umbrită de alții, dar prin

operele “Le Cid”, „Don Quichotte” și „Esclarmonde” își asigură locul în panteonul operei

franceze.

III.2. Rezumatul operei

Muzică compusă de Jules Massenet pe un libret de Adolphe d´Ennery, Edouard

Blau și Louis Gallet după „Le Cid”, de Pierre Corneille.

A fost interpretată pentru prima oară de o distribuție împodobită cu stele la Opera din

Paris, la 30 noiembrie 1885, în prezența președintelui Grévy, cu Jean de Reszke în rolul

Rodrigue. Montarea a fost regizată de Pedro Gailhard, cu costume concepute de Comte

Lepic, și decoruri de Eugène Carpezat (actul 1), Enrico Robecchi și elevul său Amable (actul

2), Auguste Alfred Rubé, Philippe Chaperon și elevii lor Marcel Jambon (actul 3) ), și Jean-

Baptiste Lavastre (actul 4). Opera a fost văzută de 150 de ori până în 1919, dar a dispărut din

repertoriu și nu a mai fost interpretată din nou până la revigorarea din 2015 la Palais Garnier.

În timp ce „Le Cid” nu se află în repertoriul operei standard, suita de balet este o piesă

40
populară de înregistrare și concert care include dansuri din diferite regiuni ale Spaniei. A fost

creat special de Massenet pentru prima balerină, Roșita Mauri.

Personajele operei:

Regele Alfonso al VI-lea al Leonului și Castiliei............................................................bariton

Doña Urraque, infanta Spaniei .......................................................................................soprană

Rodrigue..............................................................................................................................tenor

Don Diègue de Vivar, tatăl lui "El Cid".................................................................................bas

Chiméne...........................................................................................................................soprană

Don Gomès, conte de Gormas, tatăl ei....................................................................................bas

Don Arias, prieten al contelui de Gormas............................................................................tenor

Don Alonso, prieten al contelui de Gormas............................................................................bas

Actul 1

Tabloul 1 (în Burgos, o sală în palatul Gormas)

În sunetele clopotelor, regele îl recompensează pe Rodrigue făcându-l cavaler, în ciuda

vârstei sale tinere, pentru victoria ultimei lupte ("Ô noble lame étincelante"). Gormas dorește

să fie numit guvernator către Rege. Cu toate acestea, Gormas aprobă atașamentul romantic

pe care fiica sa Chimène îl are pentru Rodrigue. Infanta i-a mărturisit lui Chimène că și ea îl

iubește pe Rodrigue, dar, deoarece nu are voie să iubească un cavaler, Rodrigue ar putea

continua să se căsătorească cu Chimène.

Tabloul 2 (O galerie din palatul regal care duce la o intrare în catedrala din Burgos)

Cu clopotele care sună, oamenii mulțumesc pentru victoria asupra maurilor. Regele îl

răsplătește acum pe Rodrigue făcându-l cavaler, iar Rodrigue își jură credința Sfântului

Jacques de Compostelle. Regele îl numește pe Don Diègue ca guvernator al Infantei, iar acest

lucru este văzut ca o insultă de către Contele de Gormas și prietenii săi. Don Diègue întinde

41
mâna și dorește căsătoria fiului său și a lui Chimène, dar contele îl insultă, îl trage și îl

dezarmează. Blestemându-și pierderea puterii și bătrânețea, Don Diègue cere ca fiul său să-și

răzbune onoarea. Rodrigue își plânge soarta și pierderea fericirii, când află că provocatorul

este tatăl iubitei sale.

Actul 2

Tabloul 3 (o stradă în Burgos noaptea.)

Rodrigue se întreabă dacă ar trebui să se lase ucis de conte, mai degrabă decât să-l

omoare, pentru a evita mânia și ura față de Chimène, dar el concluzionează că îi datorează

mai mult tatălui său decât persoanei iubite și că trebuie să meargă înainte și să caute

răzbunare . În duelul următor, el ucide rapid contele. O mulțime și un jubilant Don Diègue

ajung la fața locului, dar când Chimène se grăbește să afle despre ucigașul tatălui ei leșină

când îi descoperă identitatea.

Tabloul 4 (Piața principală din Burgos. Este o zi de primăvară plină de viață)

Infanta distribuie pomană și urmează dansul. Chimène cere dreptate regelui împotriva lui

Rodrigue și nu va fi înduplecată de milă sau iertare pentru el. Don Diègue spune că fiul său

doar l-a răzbunat și că ar trebui să suporte acuzația. Copilul simte că speranțele pierdute

revin. Un trimis maur aduce o declarație de război regelui de la liderul său Boabdil, care se

află în marș. Regele îi reproșează lui Rodrigue că l-a pierdut pe cel mai curajos căpitan al

Spaniei, iar Don Diègue îl cheamă pe fiul său să ia locul morților în luptă. Rodrigue îi cere

Regelui o zi de grație - timpul pentru a reveni învingător. Regele este de acord și oamenii îl

aclamă pe Rodrigue, în timp ce Chimène, disperată, continuă să ceară dreptate.

42
 Actul 3

Tabloul 5 (Camera lui Chimène, noapte.)

Chimène face loc durerii („Pleurez! Pleurez mes yeux ”) din cauza dilemei sale.

Rodrigue pare să-și ia rămas bun, dar trist că trebuie să meargă în luptă cu ura din spatele lui.

În timp ce el pleacă, ea îl cheamă să se acopere în slavă pentru a-i diminua păcatele și pentru

a uita trecutul. Ea fuge, rușinată că a permis o speranță de iertare pentru ucigașul tatălui ei.

Tabloul 6 (Tabăra lui Rodrigue)

Seara, ofițerii și soldații din Navarra și Castilia beau și cântă. Prizonierii și muzicienii

mauri așteaptă de o parte. După un cântec de băut și o rapsodie maură, unii dintre soldați vor

să plece, confruntați cu o armată atât de mare de mauri.

Tabloul 7 (Cortul lui Rodrigue.)

Rodrigue face o rugăciune fierbinte („Ô souverain, ô juge, ô père”) la care răspunde

imaginea Sfântului Jacques care anunță că va învinge. În tunete și fulgere, cortul dispare.

Tabloul 8 (tabăra - bătălia.)

În zori, soldații aleargă în grupuri și atacă, promițând victoria lui Rodrigue.

Actul 4

Tabloul 9 (O cameră în palatul regal din Grenada)

Soldații dezertori îi spun lui Don Diègue că Rodrigue a fost ucis în luptă, dar el îi aruncă

afară. El este mai mulțumit de sfârșitul nobil și curajos al morții fiului său. Infanta și

Chimène află vestea și toți cei trei îl plâng pe Rodrigue. Chimène le jură că încă îl iubește și

că el se credea că ea îl iubește atunci când a murit. Fanfare în depărtare și urale în oraș, o

avertizează că Rodrigue trăiește încă.

43
 Tabloul 10 (Curtea regală din Grenada.)

Mulțimea îl aclamă pe Rodrigue, numit „Le Cid” de către învinși. Regele îi oferă

recompense, dar Rodrigue răspunde că numai Chimène îl poate recompensa. Întrucât ea nu-l

poate ierta și nici nu-i poate cere pedeapsa, el însuși dorește să facă dreptate și scoate sabia

ca să se sinucidă. Chimène ezită și îl iartă prin declarația ei de dragoste, iar opera se încheie

astfel.

III.3. Analiza ariei “Pleurez mes yeux”

Aria de soprană “Pleurez mes yeux”(“Plângeți ochii mei”), este interpretată în actul 3 de

către Chimène, o nobilă spaniolă, fiică a Contelul de Gormas.

Chimène este îndrăgostită de Rodrigue. Cu toate acestea, Rodrigue i-a ucis tatăl într-un

duel, deoarece tatăl ei l-a insultat pe tatăl lui Rodrigue. Prinsă între dragostea pentru părintele

ei și cea pentru persoana iubită, își dă seama că nu există nici un rezultat care să nu fie atins

de tristețe și durere de inimă.

Scena se petrece în actul III, primul tablou, în care Chimene cântă în singurătatea
încăperii sale. Rolul este scris pentru o soprană dramatică, dar aria poate fi interpretată și de o
soprană lirică, capabilă să exprime cu intesitate dramatismul sugerat de către compozitor, atât
de minuțios notat. O voce caldă, cu un registru acut strălucitor, ambitus de cvartdecimă, o
țesătură complexă din punct de vedere al diverselor registre ce alternează atât în mediul grav
cât și în cel acut. Întâlnim linii largi de expresie, un vibrato constant, naturalețea vocalității
fiind sugerată chiar și de către compozitori, notează la începutul acestei arii compozitorul
Jules Massenet.

Dinamica este într-o continuă evoluție, deși la început apare cu nuanțe mici, pe parcursul
discursului muzical se amplifică tensiuna atât la partea solistică cât și la partea orchestrală.

Profunzimea liniei vocale este caracterizată printr-o expresie vehementă și dramatică.

Orchesta are o introducere de 10 măsuri, în tonalitatea si minor, fiind o monodie

acompaniată cu solo de clarinet ce are ca formă tematică prima frază a ariei.

44
 În măsura a 8-a apare leit motivul preponderent melodic, cu mers ascendent acordic în
tonalitatea omonimă Si Major, iar în mers descendent în tonalitatea si minor.

Primul motiv muzical de la măsura 11 este preponderent ritmic, interpretat cu o voce sobră,
în nunață mică, monodică.

Al doilea motiv muzical de la măsura 14 începe cu un acord al treptei VII alterată ce se

fixează ca o pedală pe următoarele două măsuri, cu mers descendent din terță mică în terță
mică, delimitat de pauzele ce sugerează o ușurare în libertatea de a suferi în secret.

Ultimul motiv de la măsura 16 al acestei intoduceri se reîntoarce în tonalitatea si minor,

cu un mix ritmico-melodic, ce este interpretat aproape fără suflare cu o noblețe aparte dintr-o
singură respirație, Soupirer sans contrainte et souffrir sans témoins1, urmat de același leit
motiv din măsura a 8 a, condus de o dinamică contrastantă de la nuanțe de Forte la nuanțe de
piano și pianissimo.

Acompaniamentul orchestral acordic apare încă de la începutul măsurii 21, într-un dialog
cu instrumentele de coarde și cu cele de suflat, însoțind astfel toată prima frază până la
măsura 28.

Aria începe cu o mare sensibilitate, cu efecte dinamice în nuanțe mici, piano, dolce,
diminuendo, mers ascendent începând cu măsura 22.

Sublinierile deasupra notelor pe cuvintele “mes yeux”, „triste” și „soleil”, sunt folosite
pentru accentuarea sau valorificarea acelui cuvânt drept un mod personal de
expresivitate.Este recomandată o respirație amplă ce va crea legato.

În măsura 28 apare din nou același leit motiv sau secvență, cu mers ascendent acordic în
tonalitatea Fa# Major.

De la măsura 29 din punct de vedere dinamic este concepută bogată, diversă și

contrastantă de la prima celulă în nuanță de piano, la următoarea în forte, urmând sforzando,
poco stringendo, rallentando, diminuendo, piano, ca spre finaulul frazei să fie pianissimo.

Acompaniamentul muzical rămâne același precum în prima frază, deosebindu-se în

măsura a 34-a, ce are rol de tranziție către următoarea perioadă, în mers descendent, linia
melodică fiind condusă de viori.

45
 Tempoul Un peu plus anime, din măsura 36, aduce o nouă expansiune în frazarea ce va
exploda în violență și care marchează cea de-a doua perioadă B (m 36- 41). Cele trei fraze ale
perioadei B sunt simetrice. În cele două măsuri 36-37 din prima frază B, sunt folosite treptele
V și IV alterate, într-o pedală precum un ecou (forte, piano). Se uzează mai mult o ritmică
vorbită decât cântată, precum și sublinierile deasupra notelor aduc o importanță mai mare
cuvintelor. Vocea este rigidă și stridentă, încărcată cu reproșuri și remușcări.

Primul motiv muzical de la măsura 38 cu treapta a V alterată se repetă aproape identic și

la al doilea motiv muzical dar cu treapta a IV alterată, ambele în mers descendent, arpegiat,
notele înalte reprezentând strigătele de disperare.

A treia frază b2 (m 40-41), este în mers ascendent, păstrând doar incipitul secvenței
anterioare armonice, evoluând către omonima dominantei Fa# major. Tranziția către
schimbarea tonalității din Fa# major către Sol b major se realizează aproape neobservată fiind
enarmonice, printr-un mers ascendent arpegiat.

Cea de-a treia perioadă Bv1 aduce un contrast expresiv realizat componistic printr-un
ritm bine particularizat de îmbinarea părții solistice cu cea orchestrală dar cu un material
muzical nou, fiind și momentul culminant al acestei lucrări. Prima frază bv1 (m 42-44) este
construită prin tempo-ul mai liniștit bien chanté, dar invadată de o muzică dramatică cu un
contrast sesizabil al celor două planuri melodice, în nuanțe de piano. Contrastul se realizează
atât la nivel timbral cât și structural.Se remarcă o cantabilitate a melodiei la clarinet,
combinat însă printr-un caracter recitativic, dramatic și melancolic în partea solistică, cu mers
cromatic ascendent .

A doua frază bv2, (m 45-47), este într-o evoluție ascendentă ce atinge vârfuri ale
registrului acut, pe un traseu ritmic divers din binar în ternar, octave paralele începând cu m
46 timpul trei, frază glorioasă, o fluență a discursului muzical cu caracter dinamic ce abundă
în timbre orchestrale.

Din punct de vedere vocal este uzat un timbru luminos pe fraza „Avec ton Doux
sourire”, urmat de un timbru generos ce valorifică frazele largi și rallentando-ul de pe
cuvântul “conduire”.A treia frază bv3, (m 48-50),are un mers descendent, nuanță de piano,
diminuendo și ritardando, urmat apoi în următoarea măsură de un mers ascendent arpegiat în
tonalitatea Sol b major, urmând apoi să moduleze în tonalitatea Sol major. Cele trei fraze ale
acestei perioade sunt simetrice.

46
 Măsurile 51-52 se delimitează în arhitectura lucrării fiind tranziția spre prima parte Av.
„Ah! Mon pére!...Hélas!”, acesta este momentul când Chimene se întoarce abrupt la realitate,
fiind o frază încărcată cu durere și remușcări, având o timbralitate puternică și penetrantă cu o
decrescendo în măsura 52.

Fraza av, (53-56), este dinamizată prin figurațiile create de acompaniamentul orchestral
cu mers treptat descendent de pe treapta a V a alterată (53) diferită de a, linia solistică
păstrând aceleași cuvinte dar într-o nuanță șoptită.

În ceea ce privește structura melodiei reprezintă o prelungire expresivă a momentului

cantabil, plânsul isteric și dureros, exemplificat prin notele înalte, subliniate, tempo rubato,
coroane folosite pentru expresivitate.

Formă tristrofică

Introducere A B Bv1 Av
Coda

1-21 ms a a1 b b1 b2 bv1 bv2 bv3 a a1v

Preludiu/Recitativ ms.22-28 ms.29-35 ms.36-37 ms.38-39 ms. 40-41 ms.42-45 ms.46-49 ms.50-52 ms.53-56 ms. 57-59 ms. 60-66

si minor si minor Sol b Major si

47
 CAPITOLUL IV

CONCLUZII

Pentru a putea realiza această lucrare de dizertație a fost necesară culegerea unor diverse
informaţii care, de altfel, m-au ajutat să aprofundez mult mai multe detalii ce țin de tehnica de
belcanto acestea fiind, în opinia mea, esenţiale în finalizarea unui repertoriu de acest gen.

Consider că pentru a atinge cele mai înalte trepte ale succesului în operă, este nevoie de
cunoaşterea integrală a personajelor, atât din punct de vedere muzical cât şi din punct de
vedere psihologic, indiferent dacă este vorba de interpretarea întregului rol sau doar a unei
arii. Acest aspect îi creează interpretului originalitate în interpretarea sa, astfel făcându-se şi
diferenţa de la un cântăreţ la altul.

Prin efectuarea acestei lucrări, am reuşit să înţeleg diferenţa dintre fiecare personaj
analizat prin cunoaşterea mult mai detaliată a trăsăturilor sale şi totodată cât de importantă
este tehnica vocală în abordarea oricărei lucrări sau rol mai ales când vorbim de belcanto.

Aşadar, viaţa fiecăruia dintre noi poate fi considerată un rol în care noi suntem
protagoniştii. De aceea în actul artistic transmis sub forma muzicii, ni se cere, de cele mai
multe ori, retrăirea propriilor emoţii şi sentimente, pentru a putea dezvalui publicului o parte
din eul nostru şi mai ales pentru a putea da o viaţă credibilă personajului interpretat, creându-
i autenticitate pur şi simplu prin diferenţa dintre sufletele fiecăruia dintre noi.

“Muzica este o lege morală. Ea dă suflet Universului, aripi gândirii, avânt închipuirii,
farmec tinereţii, viaţă şi veselie tuturor lucrurilor. Ea este esenţa ordinii, înălţând sufletul
către tot ce este bun, drept şi frumos.”

48
 BIBLIOGRAFIE

1. BRUMARU, A., Romantismul în muzică, Bucureşti, Editura Muzicală, 1962

2. BURLUI, Ada, Introducere în arta cântului, Editura Apollonia, Iaşi, 1996.
3. Constantinescu,Grigore,Romantismul in prima jumatate a secolului
XIX,Conservatorul de muzica”Ciprian Porumbescu”,Bucuresti,1978;
4. ILIUŢ, Vasile, De la Wagner la contemporani, Vol. I, 1994; Vol. II, 1995; Vol. III,
1997; Vol. IV, 1998.
5. KONEV, V., SCHUBERT, Editura Muzicală, Bucureşti, 1961.
6. PASCU, George; BOTOCAU, Melania; Popasuri în istoria muzicii, Editura Spiru
Haret, Iaşi, 1995.
7. PINGHIRIAC, Emil, Arta cântului vocal, Editura Fundaţia România de SAVA, Iosif;
8. SECĂREANU, Nicolae, Arta cântului, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975.
9. ŞTEFĂNESCU, I., O istorie a muzicii universale, Editura Fundaţiei Culturale,
Bucureşti, 1998.
10. VANCEA, Zeno, Enciclopedia muzicală, Editura Prietenii cărţii, Bucureşti, 1998.
11. VARTOLOMEI, Luminiţa; Dicţionar de muzică, Editura Ştiinţifică şi enciclopedică,
Bucureşti, 1979.

49