Sunteți pe pagina 1din 87

A.

Prezentare cenerală
1. Text şi imagine
Imaginea este rezultatul unui proces de reprezentare mentală a
impresiilor produse de un text, de ansamblul de semnificanţi pe care
acesta îi conţine şi îi pune în relaţie. În domeniul literaturii, imaginea
artistică este perceptibilă prin exercitarea funcţiei ionice, de
reprezentare, a cuvântului, care proiectează în spaţiul mintal imagini
obiectuale însoţite de senzaţii, percepţii, reprezentări. Spaţiul literar
începe să se structureze prin această confluenţă a elementelor
relaţionate şi transformate în hartă imagistică, alcătuită dintr-o mulţime
de piese imponderabile, unite însă într-un cadru comun, prin semnificaţii
convergente.
Literatura face parte din categoria artelor frumoase, alături de
muzică, arhitectură, sculptură, pictură, teatru şi film. Peisajul
înconjurător, fiinţa umană, avatarurile existenţiale, însăşi condiţia umană
i-au impresionat puternic pe scriitori, pe artiştii plastici, mai târziu pe cei
angajaţi în susţinerea artelor moderne.
„Deschisă cu generozitate spre ideile şi operele majore ale culturii şi
literaturii universale, literatura română şi-a adăugat, în acelaşi timp,
dimensiuni şi aspecte stilistice noi."
Aşa cum la începuturile artistice ale omenirii a existat un sincretism
al artelor, din care apoi s-au decelat câmpuri de creaţie unitare stilistic,
bine constituite, interferenţa artelor este o constantă a viziunii artistice a
omului asupra lumii. Mulţi artişti au dovedit, de altfel, o pluritate de
manifestări, îmbinând literatura mai ales cu teatrul şi cu muzica, dar şi
cu dansul, pictura, apoi în secolele tehnologice, cu cinematografia şi
artele vizuale. Între toate acestea, literatura este un receptacul al
celorlalte, un mijloc de exprimare prin sistemul universal al limbajului.

2. Romanul românesc
ISTORIE Şl TIPOLOGlE:
„Romanul este singurul gen în devenire, încă necristalizat [...].
Dintre marile genuri, sigur romanul este mai tânăr decât scrierea şi
cărţile şi doar el este adaptat organic noilor forme de receptare tăcută,
adică lecturii. Dar, ceea
ce este mai important, romanul, spre deosebire de alte genuri, nu
posedă canoane: doar anumite modele de roman sunt istoriceşte
durabile, dar nu canonul genului ca atare."
Fiind o specie a genului epic, foarte complexă, cu tradiţii
străvechi în literatura popoarelor, romanul se caracterizează, în
general, prin amploarea desfăşurării acţiunii, în centrul căreia se
află, de obicei, mai multe personaje, prin reflectarea cadrului social
şi geografic, prin posibilitatea de a investiga procesele de
transformare psihologică a omului sub influenţa condiţiilor concrete
de viaţă, ca şi prin libertatea aproape neîngrădită a autorului de a
situa acţiunea pe coordonatele timpului.
Istoria romanului românesc începe cu „Istoria hieroglifică" a
lui Dimitrie Cantemir, continuă printr-o serie de încercări de la
jumătatea secolului al XlX-lea, dintre care mai importante sunt
„Manoil" (1855) şi „Elena" (1862), de Dimitrie Bolintineanu, „Ciocoii
vechi şi noi" (1863) al lui Nicolae Filimon, şi dobândeşte o anume
maturitate prin „Mara" (1906), de loan Slavici, şi prin „Viaţa la ţară"
(1898) şi „Tănase Scatiu" (1907), de Duiliu Zamfirescu.
Romanul românesc atinge treapta maturizării depline în
perioada interbelică, după şase decenii de încercări mai mult sau
mai puţin izbutite. Dintre factorii care au determinat acest fenomen
amintim: mutaţiile fundamentale în mentalitatea culturală şi
intelectuală, schimbarea percepţiei asupra speciei literare,
stimularea interesului scriitorilor şi al publicului pentru problema
romanului prin dezbaterile şi articolele din presa literară a vremii,
necesitatea sincronizării literaturii române cu aceea europeană, dar
şi apariţia unei generaţii de prozatori talentaţi.
Literatura română arde etapele şi, în numai două decenii,
romanul traversează vârste diferite, trecând de la «realismul
epic», orientat exclusiv spre lumea exterioară, la «realismul
subiectiv», interesat să descopere realitatea infinit mai complexă a
spiritului.

CONCEPTE OPERAŢIONALE:
r

Cele două tendinţe, tradiţionalismul şi modernismul, se


reflectă în paradigma romanului, sub denumiri diverse, dar
6
reductibile la acelaşi model complementar: roman tradiţional vs.
roman modern, roman obiectiv vs. roman
subiectiv, roman de creaţie vs. roman de analiză - Garabet Ibrăileanu -,
roman doric vs. roman ionic - Nicolae Manolescu -.

O privire critică mai recentă asupra fenomenului surprinde astfel


varietatea modelelor epice abordate. Vom clasifica, astfel, şi operele
alese spre studiu în această lucrare:
❖ romanul realist obiectiv: „Ion", Liviu Rebreanu.
❖ romanul realist mitic: „Baltagul", Mihail Sadoveanu.
❖ romanul realist psihologic: „Ultima noapte de dragoste,
întâia noapte
de război", Camil Petrescu.
❖ romanul experienţei: „Maitreyi", Mircea Eliade.
❖ romanul realist de tip balzacian: „Enigma Otiliei", George
Călinescu.
În sensul larg, modernismul reprezintă o tendinţă de înnoire în arta
şi
literatura secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiţiei şi prin
impunerea unor noi principii de creaţie. În acest sens, modernismul
include curentele artistice novatoare, precum simbolismul,
constructivismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul. În
literatura română, este o doctrină estetică promovată de Eugen
Lovinescu prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburătorul". În
esenţă, teoriile lui Lovinescu pornesc de la ideea că există „un spirit al
veacului", care determină, în ansamblu, sincronizarea culturilor
europene. Astfel, civilizaţiile mai puţin dezvoltate suferă influenţa celor
mai avansate.
Tradiţionalismul este orientat spre trecut, spre conservarea
valorilor autohtone, în timp ce modernismul se îndreaptă spre viitor, prin
tendinţele manifestate de receptare a experienţelor noi şi de promovare
a formelor artistice eliberate de orice convenţie. Tradiţionalismul se
caracterizează printr-un conservatorism ce îl îndreaptă spre clasicitate,
7
prin preţuirea moştenirii culturale a unui popor, a folclorului şi a
culturilor vechi. Este o mişcare literară manifestată în perioada
interbelică, a cărei ideologie se cristalizează în jurul revistei „Gândirea".
În spaţiul literar românesc, tradiţionalismul este reprezentat, la
începutul secolului XX, în continuarea ideilor „Daciei Literare", de
sămănătorism şi poporanism, urmate de gândirism. Modernismul se
opune, prin noile experienţe estetice, uneori radicale şi violente,
tendinţelor de închistare într-o viziune revolută asupra lumii şi a artei,
fiind o cale de integrare în arii culturale mai largi şi de sincronizare cu
evoluţia generală, universală a cunoaşterii artistice.
Ca expresie a unor procese de adaptare privite din perspectiva
sincronismului, Eugen Lovinescu elaborează şi teoria mutaţiei
valorilor estetice. Mutaţia valorilor estetice este o teorie lovinesciană
derivată din aceea de sincronism, prin care se postulează că, în funcţie
de spiritul veacului, de influenţele şi interferenţele culturale, de
schimbarea gustului artistic al receptorilor actului de cultură, valoarea
estetică devine o măsură variabilă, unele opere dobândind străluciri noi,
altele căzând în desuetudine.

Ideea de sincronism presupune modernismul, „ca un principiu de


progres", şi se regăseşte în toate cele cinci volume ale „Istoriei literaturii
române contemporane" a lui Eugen Lovinescu.

3. Realismul
Curentul literar este definit ca o mişcare literară dintr-o anumită
perioadă social-istorică, reunind scriitorii care împărtăşesc principii
estetice similare, se raportează într-o manieră comună la o anumită
tradiţie literară, concordă în preferinţele pentru anumite genuri şi specii
literare şi utilizează în opera lor modalităţi artistice similare. Principiile
estetice ale unui curent sunt cristalizate, de obicei, într-un „manifest
literar", dar există şi curente reprezentate de mai multe manifeste.
Curentele literare nu există în stare pură, între ele apărând
interferenţe, iar opera unui mare scriitor nu poate fi subsumată în
8
totalitate unui singur curent. Marii scriitori depăşesc limitele unui curent
sau ilustrează mai multe curente literare, dar îşi creează opera într-o
epocă sau în alta; clasificarea lor se face din motive didactice, însă fără a
putea surprinde originalitatea operei sau interferenţele specifice.
Realismul este un curent literar ce a luat naştere în Franţa, în
secolul al XIX-lea şi se caracterizează prin cultivarea unei arte a
observaţiei şi analizei. Scriitorii realişti s-au străduit ca, în operele lor, să
înfăţişeze veridic viciile şi virtuţile personajelor, să cerceteze şi să
zugrăvească evenimentele principale ale societăţii, să facă o istorie a
moravurilor. Tipurile sociale caracteristice pe care realismul le aduce în
prim-plan sunt ariviştii şi oamenii de afaceri; nu trebuie să se conchidă
că doar aceştia pot oferi caracter realist unei scrieri. Izvorâtă din
personaje reprezentative pentru largi categorii sociale, exponenţi ai
celor mulţi, acţionând în împrejurări tipice pentru o anumită etapă
istorică.
Realismul s-a manifestat în literatura română încă din secolul
trecut, adeseori în forme care au cuprins şi elemente aparţinând
altor curente literare, îndeosebi romantismului, cum ar fi scrierile lui
Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi, Nicolae Filimon etc.
În realism înfloresc romanul, comedia de moravuri, nuvela,
portretul satiric şi pamfletul, preocuparea pentru conţinutul
comunicării dominând pe cea pentru formă. Scriitorul se vrea un
pictor de medii, iar opera sa un document de viaţă, un mijloc de
cunoaştere întemeiat pe investigarea lucidă şi obiectivă a realităţii,
vehiculând tipuri şi situaţii veridice. Orientare cu îndelungate tradiţii
şi trăsături încă nu îndeajuns de precizate de către istoria literară,
realismul apropie literatura de adevărurile existenţei, spulberă
miturile şi reneagă convenţiile, obligând societatea să condamne
prin evidenţierea defectuoasei sale organizări.

4. Proza interbelică
Perioada interbelică reprezintă un moment de referinţă în
evoluţia prozei româneşti prin lărgirea ariei tematice, diversificarea
formelor de expresie epică, a modalităţilor narative dar şi prin
afirmarea cu precădere, ca specie literară, a romanului.
9
Perioada dintre cele două războaie mondiale cuprinde anii 1918
- 1944 şi se caracterizează pe plan european prin înfrângerea
Germaniei, prăbuşirea Imperiului Austro-ungar şi revoluţia din Rusia.
Pe plan naţional, se realizează unitatea naţională şi integrarea în
ritmul european de modernizare. În literatura tendinţelor umaniste
democratice care domina în epocă, li se opun forme de ideologie
rasistă. De aceea, viaţa literară cunoaşte conflicte şi polemici
violente.
După primul război mondial ziarele şi revistele literare sporesc
la număr. În acest contest, „Viaţa românească", apărută la 6 martie
1906 la Iaşi, sub conducerea lui Constantin Stere şi Paul Bujor, se
mută la Bucureşti, iar conducerea este preluată de Mihail Relea şi
George Călinescu. În „Viaţa românească", accentul se pune pe
autenticitate şi specificul naţional înţeles ca dimensiune socială,
important fiind poporul şi rasa, europenizarea ca asimilare a
spiritului naţional. În jurul acestei reviste se dezvoltă curentul literar
cunoscut sub numele de poporanism.
Tot în această perioadă se intensifică dezbaterile cu caracter
teoretic în legătură cu romanul. În studiul „Creaţie şi analiză", Garabet
Ibrăileanu constata existenţa a două tipuri de specii literare:
❖ unul care prezintă personaje prin comportamentul lor: romanul
de creaţie;
❖ unul interesat de viaţa interioară: romanul de analiză.
Diversificarea tehnicii artistice româneşti are loc sub influenţa lui
Marcel Proust, Andre Gide, James Joyce. Romancierii din perioada
interbelică experimentează tehnici multiple ale romantismului, romanul
interbelic cunoscând astfel alte orientări:
❖ lirica: Ionel Teodoreanu;
❖ simbolica: Mateiu Caragiale;
❖ memorialistica: Constantin Stere;
❖ fantastica: Mircea Eliade.
Astfel, se remarcă tendinţa de revenire la modelele tradiţionale,
precum cel balzacian folosit de George Călinescu în „Enigma Otiliei". El
considera absolut necesară dezvoltarea romanului românesc pe linia
studiului caracterului.
10
Anii interbelici sunt caracterizaţi în literatura română printr-o
remarcabilă dezvoltare a romanului care, în scurt timp, atinge nivelul
valoric european. Romanul românesc îşi lărgeşte tematica, cuprinzând
medii sociale diferite şi problematici mai bogate şi mai complexe.
B. TIPURI DE ROMANE INTERBELICE
1. Romanul realist obiectiv

a) Liviu Rebreanu - biografie


Liviu Rebreanu s-a născut la 27 noiembrie 1885 în judeţul
Bistriţa- Năsăud, fiind primul din cei 13 copii ai învăţătorului Vasile
Rebreanu. A încetat din viaţă la 1 septembrie 1944 în judeţul Argeş.
Copilăria viitorului romancier s-a scurs în Maieru, localitate din
nordul Transilvaniei, pe Someş, unde a şi absolvit şcoala primară,
urmând studiile gimnaziale în Năsăud şi continuându-le la Bistriţa.
La sfârşitul şcolii, Rebreanu este nevoit să-şi aleagă o profesie,
pentru
că literatura, care-l ispitea, nu-i putea
asigura existenţa. Intre preoţie, la care
îl îndemnau părinţii, şi cariera de
ofiţer, o alege pe cea din urmă. Pleacă
la Budapesta unde intră la Academia militară „Ludoviceum".
Devenit ofiţer în oraşul Gyula, Rebreanu îşi dă seama că
profesia aleasă nu se potriveşte cu aspiraţiile lui literare şi după ce
demisionează în 1908, începe a publica nuvele şi schiţe în revista
„Luceafărul", pe care le strânge apoi în două volume principale:
„Frământări" (1912) şi „Golanii" (1916).
D23

Cele mai importante creaţii ale lui Liviu Rebreanu constituie


adevărate monumente epice prin amploarea şi forţa realistă, pagini
în care viaţa grea a ţăranului, viaţa micii burghezii de la sat sau de
la oraş, ori anumite fenomene caracteristice ale războiului
imperialist sunt înfăţişate cu o putere de observaţie minuţioasă, în
stare să cuprindă în profunzime caractere şi raporturi sociale dintre
cele mai complexe.
13

Inspirându-se din viaţa ţărănească, preocupat de dialectica real-


ideal, izbuteşte să dea prima capodoperă a romanului românesc
(„Ion"), culminând cu „Răscoala", model de construcţie epică,
realizând creaţii majore şi în proza de analiză psihologică („Pădurea
Spânzuraţilor", „Ciuleandra"). În operele mai importante, tematica
vizează fie problema pământului, fie problema naţională. Când
abordează literatura citadină, deşi parţial izbutită, scriitorul -
polivalent, dar inegal - este departe de nivelul marilor sale creaţii.
„El lucra în ritmul impus de masivitatea operelor proprii chiar
când, uneori, romanul în lucru nu era numaidecât masiv. De aici,
iluzia de spirit greoi, cu mişcări lente, care a înşelat pe mulţi critici.
Adevărul e însă exact cel contrar. Liviu Rebreanu, privit în marea
felurime a formulelor de roman, pe care le-a practicat, este scriitor
de vioiciune pe care n-au atins-o niciodată scriitorii reputaţi prin
agerimea de concepţie şi realizare. În adevăr, literatura română nu
mai cunoaşte un alt romancier care să-şi varieze cu atâta libertate
de spirit formula artistică de la un roman la altul" .

b) Romanul lui Liviu Rebreanu


Până la Liviu Rebreanu, în istoria romanului românesc numai
câteva lucrări sunt memorabile: „Ciocoii vechi şi noi" (Nicolae
Filimon), „Viaţa la ţară", „Tănase Scatiu" (Duiliu Zamfirescu) şi
„Mara" (Ioan Slavici). Toate sunt romane sociale şi ilustrează
momente din istoria societăţii româneşti în raport cu optica social-
istorică a fiecărui scriitor. Eroii sunt exponenţi ai unor clase sau
conflicte sociale cu care se identifică, sub aspect moral.
1920 este anul celui mai important eveniment din întreaga
istorie a romanului românesc, prin apariţia unei opere de elaborată
vigoare, „Ion" de Liviu Rebreanu. Prin acest roman, scriitorul devine
„ctitorul romanului românesc modern" (Garabet Ibrăileanu), iar
apariţia romanului „Răscoala" va confirma acest lucru.
Cu „Ion", Liviu Rebreanu schimbă cursul istoriei romanului
românesc, scoţându-l din criza îndelungii sale aşezări. Formula de
roman pe care o adoptă este modernă, ea rezultând, în primul rând,
14

din schimbarea perspectivei de investigaţie romanescă. Diferită e


metoda, căci romanul şi, în cazul lui Liviu Rebreanu, rămâne în
actualitatea vieţii. Rebreanu însă o interpretează obiectiv, ca
problemă, fără intenţii moralizatoare sau sentimentalism.
Atât „Ion", cât şi „Răscoala" sunt drame ale condiţiei umane
degradate, umilite, care se răzvrăteşte. De fapt, e o răzvrătire a firii
contra societăţii împilatoare, abuzive. Violenţa teribilă a patimii lui
Ion, ori focul aprins de ţăranii din Babaroaga, au puterea elementelor
dezlănţuite ale naturii, în faţa cărora întocmirile temporare ale
societăţii nu sunt decât înjghebări fragile. Dacă, totuşi, ridicarea firii
este oprită, forţa naturii răzvrătite jugulată, aceasta este pentru că
mişcările anarhice, oricât de violente, sunt îndiguite de o conştiinţă
rece, calculatoare. Violenţa lui Ion, a ţăranilor din „Răscoala", e
aceea a naturii primitive.
Liviu Rebreanu rămâne reprezentantul cel mai acreditat al
liricii obiective, cu caracter social. Probitatea realismului său
poate da impresia unei probe negative a portretului, chiar când e
vorba de ţăran. Ţăranul din opera lui Liviu Rebreanu nu este o
sinteză de virtuţi, cum îl înfăţişau sămănătoriştii. Patimile lui sunt
elementare, oarbe, distructive. Nicăieri nu se simte, nici chiar în
„Răscoala", simpatia autorului pentru clasa ţărănească. Eroul din
„Ion" aminteşte, desigur, de ţăranii balzacieni şi zolişti.
Limba şi procedeele de stil nu aduc frazei lui Rebreanu
strălucire; ele pun în lumină, însă, o trăsătură de caracter, un
amănunt esenţial, o situaţie psihologică. De aceea, nu trebuie să ne
surprindă la autorul „Răscoalei" o anumită lipsă de varietate a
mijloacelor de stil, impusă de adevărul elementar că atitudinile şi
reacţiile sufleteşti pot rămâne, ca mod de exprimare exterioară,
aceleaşi în împrejurări diferite.
Personajele lui Liviu Rebreanu trăiesc o viaţă interioară de o
mare intensitate. Vorbele, frazele rostite de ele sunt doar expresia
parţială a frământărilor lor lăuntrice. Gândurile, sentimentele şi
emoţiile eroilor se
• V • A A • I I • /V • . | U
15

comunică nu rareori in crâmpeie de convorbire sau in cuvinte care


descoperă pentru o clipă pornirile, dramele sau revolta din sufletul
lor.
Intensitatea şi profunzimea stărilor sufleteşti îşi găsesc
manifestarea stilistică şi în folosirea frecventă a repetiţiei, care ne
duce spre acelaşi plan intim şi obscur al conştiinţei personajului.
Cititorul are însă intuiţia clară că în astfel de replici ideea,
amplificată prin repetiţie, nu exprimă decât fragmentar gândirea
eroului.
Etica prozei se desprinde din contradicţiile sociale zugrăvite.
Atitudinea scriitorului, deloc afişată, este o problemă de opţiune, în
selectarea faptului şi în desfăşurarea lui dramatică, în înţelegerea
umană a dilemelor sociale şi motivarea psihologică a
comportamentului social şi individual. În acest firesc, al vieţii, se
constituie o întreagă lume, o multitudine de personaje, puternic
individualizate. Determinarea lor este socială; conduita, însă,
particulară, diferenţiază structuri social-umane, potrivit cu rosturile
intime ale fiecărui personaj.
Romanul lui Liviu Rebreanu se distinge şi prin arhitectura lui
complexă, nu mai puţin modernă. Eroii lui Rebreanu se integrează,
cu antecedentele lor biografice, în conjunctura evenimentelor, cu
configuraţia lor psihică. Istoria lor se desfăşoară treptat, se
descoperă progresiv în angrenajul social complex în care sunt
surprinşi, în dialectica relaţiilor sociale desfăşurate episodic, în
planuri narative, ce străbat diferite medii de viaţă şi se interferează.

c) Romanul „Ion"
geneza şi critica:
Prin menţiunile făcute de autor în „Mărturisiri" (1932), „Ion" „îşi
trage originea dintr-o scenă pe care am văzut-o acum vreo trei
decenii". Lumea ilustrată în roman, ca şi în cazul lui Marin Preda mai
târziu, lasă impresia că se desprinde direct din realitate cu minime
prelucrări de nume, de toponime, portrete, întâmplări.
16

„Ion" este un punct de referinţă în istoria romanului românesc


asupra căruia critica literară s-a fixat încă de la apariţia lui, în 1920,
şi revine de fiecare dată când priveşte retrospectiv calea pe care s-a
înscris evoluţia prozei româneşti în secolul XX.
Multe dintre aprecierile critice se regăsesc în dezbaterea mai
amplă despre roman ce a cuprins lumea românească imediat după
Primul Război Mondial, începute prin articolul lui Garabet Ibrăileanu
„Creaţie şi analiză" (1926) şi prin eseul interogativ al lui Mihai Ralea,
„De ce nu avem roman?", întrebare la care au răspuns, în perioada
interbelică, aproape toţi marii scriitori şi critici români.
Cele mai notabile aprecieri sunt, fără îndoială, ale lui Eugen
Lovinescu. Deşi era un partizan declarat al înnoirii prozei româneşti,
printr-un efort de sincronizare cu experienţele literare europene, prin
introducerea în câmpul epic al spaţiului citadin în care se mişcă
personaje cu o viaţă interioară mai bogată decât a celor rurale,
Eugen Lovinescu face din apariţia romanului „Ion" un punct de hotar
în evoluţia acestei problematici. Acest eveniment, spune el, „rezolvă
o problemă şi curmă o controversă".
În esenţă, Liviu Rebreanu, prin obiectivitatea observaţiei, de
sorginte balzaciană, dă o lovitură puternică idilismului
sămănătorist şi poporanismului angajat ideologic şi etic, constituind
o dată istorică „în procesul de obiectivare a literaturii noastre epice".
Mihail Dragomirescu vede în „Ion", „cel mai frumos roman românesc
şi una dintre cele mai tipice opere de acest fel din literatura
universală", iar Tudor Vianu îi atribuie, pe lângă viziunea
preponderent realistă, şi „un roman naţionalist" care aduce în
literatură câmpul luptelor naţionale din Ardeal.

Tipologie :
„Ion" are valenţe multiple, fiind un roman obiectiv şi
realist, în sensul prezentării „fără strălucire artistică, fără stil", a
vieţii satului ardelenesc în toate dimensiunile ei, „icoana complexă,
vie, fără exuberanţă, bogate în amănunte de observaţie a vieţii
Ardealului", de introspecţie, prin coborârea analizei psihologice în
17

zona adâncă a patimilor umane, în acelaşi timp, într-o mai mică


măsură, şi naturalist, prin unele scene de o duritate ce frizează
patologicul.
Romanul este o frescă a vieţii în curgerea ei nesfârşită, la fel
cum lumea „Comediei umane" a lui Balzac este fluxul imens al
realităţii în care fapte, destine şi individualităţi se perindă într-o
continuă rotire a timpului. Rebreanu este un prozator realist de
factură dură, comparabil cu Emile Zola, prin modul de oglindire a
vieţii rurale, prin dorinţele de parvenire ale personajului principal.
Romanul are o alcătuire aluvionară, denumită de Lovinescu
„un vast panou curgător de fapte învălmăşite ce se perindă aproape
fără început şi fără sfârşit", care se structurează totuşi pe arii întinse,
în linii de forţă ale unei acţiuni precise, cu un număr mare de
personaje, bine-conturate în spaţiul epic.

obiectivitatea:
Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana
a III-a, nonfocalizată. Viziunea „dindărăt" presupune un narator
obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele prezentate, lasă viaţa
să curgă.
Sunt folosite, astfel, trei tipuri de focalizări: focalizarea
externă, de regulă în descrieri (descrierea drumului către Pripas, a
satului), înregistrând detaliile şi evenimentele asemenea unei
camere de luat vederi; focalizarea internă, prin care lasă impresia
că pătrunde în gândurile personajului, preluând în viziunea lui
anumite aspecte şi întâmplări; ambele tipuri de focalizare se
regăsesc în focalizarea zero, atribut demiurgic al naratorului
omniscient şi omniprezent, dominantă în cuprinsul romanului, prin
care autorul oferă o viziune globală asupra lumii operei şi probează
că stăpâneşte pe deplin scenariul narativ.

naratorul:
Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi,
omniprezent, dirijează evoluţia lor ca un regizor universal. El
18

plăsmuieşte traiectoriile existenţei personajelor, conform unui destin


prestabilit şi legii cauzalităţii. De aceea textul conţine semne
prevestitoare ale sfârşitului fiecărui personaj, care este o victimă a
fatalităţii: nu poate ieşi din destinul lui („roman al destinului").
Înlănţuite temporal şi cauzal, faptele sunt credibile, verosimile.
Efectul asupra cititorului este de iluzie a vieţii (veridicitate) şi de
obiectivitate.

tema şi caracterul monografic :


Tema operei o constituie lupta ţăranului pentru pământ într-o
societate împărţită în săraci şi bogaţi şi stăpânită de mentalitatea
sacului cu bani sau a întinderilor de pământ. Mesajul transmis este
puternic încărcat etic, dominantă fiind ideea că setea mistuitoare de
pământ duce, inevitabil, la dezintegrarea morală a individului.
Tema centrală, problematica pământului, este dublată de cea a
iubirii. Criticul Nicolae Manolescu afirma că „în centrul romanului se
află patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune".
Caracterul monografic al romanului orientează investigaţia
narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale: obiceiuri legate de
marile momente din viaţa omului (naşterea, nunta, înmormântarea),
relaţii sociale generate de diferenţele economice (stratificarea
socială) sau culturale (universul ţăranilor, universul intelectualităţii
rurale), relaţii de familie.
Incipit, final :
Fiind utilizată ca semn de necontestat al închiderii universului
romanesc, „simetria" incipitului cu finalul face o adevărată
carieră în receptarea critică. Însă, cu toate că „Ion" începe şi se
termină cu descrierea drumului care intră, respectiv iese din sat,
drumul nu mai este acelaşi, după cum nici oamenii din Pripas nu
rămân neschimbaţi în urma experienţelor trăite.
Primitivi şi intelectuali, cu o psihologie rudimentară, ţăranii lui
Rebreanu îşi exprimă, totuşi, o serie de dorinţe subiective, care nu
se pot manifesta din moment ce aceştia devin victimele unui destin
19

implacabil. Nu întâmplător, Nicolae Manolescu afirmă că eroul din


„Ion" „nu e liber, e manipulat".

construcţia discursului narativ:


j

Structura romanului este similară cu a unei delte, a unui fluviu


de o monumentalitate rară: acţiunea începe cu o coborâre într-un
topos învălmăşit de clocotul vieţii, într-un infern al pasiunilor şi al
intereselor, se ramifică la nesfârşit pentru ca, apoi, să conveargă
într-un punct de întâlnire, acelaşi la începutul şi la sfârşitul întregului
text. Construcţia discursului narativ şi a viziunii despre lume ce
dă naştere romanului, evidenţiază atât particularităţi tradiţionale,
cât şi moderne.
Pe de o parte, Liviu Rebreanu dezvoltă direcţia romanului
tradiţional, deschisă de Ioan Slavici. Cu toate că renunţă la
elementele moralizatoare/idilice, naratorul din „Ion" conturează o
lume omogenă ce reuşeşte să îşi păstreze echilibrul indiferent de
conflictele sau tensiunile care o macină. Dramele fiecărui individ au
relevanţă exclusiv personală şi nu ameninţă orânduirea
macrosocială.
Simptomatică în acest sens rămâne notaţia naratorului din
finalul romanului: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar
fi schimbat. Câţiva oameni s-au stins, alţii le-au luat locul. Pe
zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele.
Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină
dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan
uriaş".
Mai mult, construcţia romanului este menită să ilustreze
stabilitatea universului din Pripas. De la titlul clasic - omonim
protagonistului - până la structura simetrică - „Glasul pământului" şi
„Glasul iubirii" - continuând cu împărţirea în capitole cu nume
rezumative, particularităţile compoziţionale ale romanului Ion
reliefează coerenţa şi unitatea spaţiului rural. Până şi cele două
planuri narative ale romanului care, aparent, înfăţişează mentalităţi
20

diferite - intelectualii şi ţăranii - exprimă, în fond, aceeaşi viziune


tradiţională asupra lumii.
O altă influenţă a prozei tradiţionale e de regăsit în statutul
tipologic al personajelor. Ion reprezintă ţăranul sărac, obsedat de
pământ, Ana, fată bogată, dar neatrăgătoare, Florica, ţărancă
frumoasă fără zestre, Vasile Baciu, ţăranul îmbogăţit, Belciug,
preotul de ţară pragmatic, Titu, intelectualul ambiţios. Astfel, în
romanul lui Rebreanu se poate constata chiar o imagine universală a
organizării satului românesc.
Cu toate acestea, construcţia narativă prezintă anumite
elemente moderne, ce sugerează o posibilă schimbare a viziunii
despre lume din „Ion". De pildă, subminarea omogenităţii lumii se
naşte chiar din intenţia prozatorului de a construi o lume închisă.
Descrierea finală închide simetric romanul şi face mai
accesibilă semnificaţia simbolică a drumului prin metafora şoselei -
viaţa: „Drumul trece prin Jidoviţa, pe podul de lemn, acoperit, de
peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare şi fără
început...".

moduri de expunere:
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în
discursul narativ. Descrierea iniţială are, pe lângă rolul obişnuit de
fixare a coordonatelor spaţiale şi temporare, funcţie simbolică şi de
anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de
reprezentare a realităţii prin absenţa mărcilor subiectivităţii, prin -
aşa cum îl descria Tudor Vianu - „stilul cenuşiu". Alături de funcţia
esenţială de reprezentare, în roman apare şi funcţia epică de
interpretare/semnificare. Dialogul susţine veridicitatea şi
concentrarea epică.

planurile narative:
Prin tehnica planurilor paralele este prezentată viaţa
ţărănimii şi a intelectualităţii rurale. Trecerea de la un plan narativ la
21

altul se realizează prin alternanţă, iar succesiunea secvenţelor


narative este redată prin înlănţuire.
Viaţa personajelor se desfăşoară după legile interne ale lumii lor
şi evoluează paralel. Amestecul lor este dezaprobat de doamna
Herdelea, la horă, dar interferenţa se produce în sensul determinării
destinului unui personaj din celălalt plan, prin gesturi care par a fi
dictate de hazard.

construcţia subiectului:
j

Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care


locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui
Maxim Oprea. În expoziţiune, sunt prezentate principalele
personaje, timpul şi spaţiul, ceea ce conferă veridicitate romanului
realist.
În centrul adunării este grupul jucătorului. Descrierea jocului
tradiţional, someşana, este o pagină etnografică memorabilă, prin
portul popular, paşii specifici, vigoarea dansului, alături de figurile
pitoreşti ale lăutarilor. Cercul horei, centru al lumii satului, este o
descătuşare dionisiacă de energii.
Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale. Cele două grupuri
ale bărbaţilor respectă stratificarea economică. Fruntaşii satului,
primarul şi chiaburii, discută separat de ţăranii mijlocaşi, aşezaţi pe
prispă. În satul tradiţional, lipsa pământului este echivalentă cu lipsa
demnităţii umane, fapt redat de atitudinea lui Alexandru Glanetaşu:
„Pe de lături, ca un câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea şi
Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece în vorbă, sfiindu-se
totuşi să se amestece între bogătaşi".
Fetele rămase nepoftite privesc la horă, iar mamele şi babele,
mai retrase, vorbesc despre gospodărie. Copiii se amestecă în joacă
printre adulţi. Este prezentă şi Savista, oloaga satului, înfăţişată cu
un portret grotesc. Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia
învăţătorului Herdelea, vin să privească „petrecerea poporului", fără
a se amesteca în joc. Rolul horei în viaţa comunităţii săteşti este de
22

a-i asigura coeziunea şi de a facilita întemeierea noilor familii, dar cu


respectarea principiului economic, şi de aceea în joc sunt numai fete
şi băieţi.
Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deşi o
place pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului.
Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la cârciumă la horă, şi
confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numeşte „hoţ" şi „tâlhar",
constituie intriga romanului.
Bătaia flăcăilor, în aparenţă pentru plata lăutarilor, în realitate
pentru dreptul de a o lua de soţie pe Ana, se încheie cu victoria lui
Ion, care îl răpune cu parul pe George. Scena alimentează dorinţa de
răzbunare a lui George şi este construită simetric cu aceea de la
sfârşitul romanului, când George îl ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul
tradiţional. Drama lui Ion este drama ţăranului sărac. Mândru şi
orgolios, conştient de calităţile sale, nu-şi acceptă condiţia şi este
pus în situaţia de a alege între iubirea pentru Florica şi averea Anei.
Conflictul exterior, social, între Ion şi Vasile Baciu, este dublat de
conflictul interior, între „glasul pământului" şi „glasul iubirii". Cele
două chemări lăuntrice nu îl aruncă într-o situaţie - limită, pentru că
forţa lor se manifestă succesiv, nu simultan. Se poate vorbi şi de
conflicte secundare, între Ion şi Simion Butunoiu pentru o brazdă
de pământ, sau între Ion şi George Bulbuc, mai întâi pentru Ana, mai
apoi pentru Florica.
Impresionantă este scena în care Ion sărută pământul: „Se opri
în mijlocul delniţei [...]. Îl cuprinse o poftă sălbatecă să îmbrăţişeze
huma, s-o crâmpoţească în sărutări. Întinse mâinile spre brazdele
drepte, zgrunţuroase şi umede. [...] Apoi încet, cucernic, fără să-şi
dea seama, se lăsă în genunchi, îşi coborî fruntea şi îşi lipi buzele cu
voluptate de pământul ud. Şi în sărutarea aceasta grăbită simţi un
fior rece, ameţitor". În relaţie cu omul, elementul primordial este
perceput pe trepte de manifestare distincte: pământul-mamă
(„Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil [...]. De pe atunci
23

pământul i-a fost mai drag ca o mamă"), pământul-ibovnică,


pământul-stihie.
Dorind să obţină repede mult pământ, Ion îi face curte Anei, o
seduce şi îl forţează pe Vasile Baciu să accepte căsătoria. Cum la
nuntă Ion nu cere acte pentru pământul-zestre, simţindu-se înşelat,
încep bătăile şi drumurile Anei de la Ion la Vasile. Conflictul dintre cei
doi ţărani este mediat de preotul Belciug, însă nici sinuciderea Anei
nu-i trezeşte lui Ion regrete sau conştiinţa vinovăţiei. Nici în Ana, nici
în Petrişor, fiul lor, nu vede decât garanţia proprietăţii asupra
pământurilor.
Moartea copilului nu îl opreşte pe Ion din drumurile după
Florica, măritată între timp cu George. Deznodământul este, astfel,
previzibil, iar George nu este decât un instrument al destinului. El
este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui Ion revine
bisericii. „Hora în sat, bătaia dintre flăcăi, tocmeala pentru zestre,
nunta [...], naşterea, moartea [...] sunt momente din calendarul
sempitern al satului"4.

personajele:
„Ion Pop al Glenetaşului, eroul însuşi, a existat aievea şi se
numea aproape aşa", mărturiseşte Rebreanu despre personajul
central al operei sale. Ca în atâtea alte cazuri însă, prototipul real al
unui erou ficţional rămâne undeva în umbră, creaţia covârşind
realitatea, trecând-o uşor în uitare după ce i-a preluat seva
autenticităţii. Prin personajul Ion, Rebreanu pune pentru prima dată
în literatura română „problema ţărănească" dintr-o altă perspectivă,
renunţând la perspectiva idilizată asupra satului şi asupra ţăranului,
pe care îl prezintă în simplitatea sa complexă, fără a-i aşeza în
penumbră latura brutală, primitivă.
În construirea lui Ion, autorul porneşte de la obsesia statornică a
ţăranului român, pământul. Ion este un ţăran tânăr, harnic, însă este
sărac, suferind o cumplită umilire când Vasile Baciu, om înstărit,
viitorul său socru, îl numeşte „fleandură". Ion este subjugat de
„glasul pământului", este prizonier unei forţe mai presus de sine.
24

Deşi doreşte să posede pământ, în realitate el este cel posedat de


acesta, Nicolae Manolescu văzând în Ion „o victimă măreaţă a
fatalităţii biologice". Obsesia pământului ia forme primare: „veşnic a
pizmuit pe cei bogaţi".
Traseul existenţei sale este clar marcat în prima parte a
romanului, scopul este precis, eroul este tenace, caută îndârjit doar
modalitatea de a-şi atinge ţelul. Discuţiile cu fiul învăţătorului sunt
doar prilejuri de a-şi verifica gândul ascuns: o va seduce pe Ana
pentru a intra în posesia pământurilor lui Vasile Baciu. Ideea este
prezentă în mintea băiatului chiar din primele pagini ale romanului:
„Nu-i fusese dragă Ana şi nici acum nu-şi dădea seama bine dacă i-e
dragă. Iubise pe Florica... dar Florica e mai săracă decât dânsul, iar
Ana avea locuri şi case şi vite multe." Pământul dă, deci, sens
existenţei personajului la început.
Dorinţa de a avea este justificată perfect de realitatea socială
imediată, pentru Ion pământul înseamnă stabilitate, status social,
expresia calităţii sale de gospodar. Mirosul pământului umed „îi
aprindea sângele", pământurile sunt pentru el nişte „ibovnice
credincioase".
Prin dorinţa de a o cuceri pe Florica, Ion calcă din nou legile
morale ale colectivităţii, dar mai ales înfruntă din nou destinul.
Sfârşitul său violent nu este deloc surprinzător; agonia lui este
descrisă detaliat, insistându-se pe elemente ce amintesc de
naturalism: „Se gândea numai la băltoaca în care se bălăcea, care-l
scârbea şi din care voia să scape cu orice preţ."
Autorul o surprinde pe Ana în trei ipostaze succesive care îi
conturează treptat profilul moral şi configuraţia sufletului ei chinuit:
cea de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion, căruia îi
încredinţează cu generozitate viaţa, îndurând cu umilinţă vorbele
grele şi loviturile. Ea este harnică, supusă, ruşinoasă.
Din punct de vedere fizic, Ana este insignifiantă; pentru Ion ea
este o fată „slăbuţă" şi „urâţică", mai ales în comparaţie cu Florica,
ai cărei „obraji fragezi ca piersica" şi „ochi albaştri ca cerul de
primăvară" îi tulburaseră sufletul. Firavă şi fără personalitate, aşa
25

cum pare la început, covârşită de voinţa lui Ion, Ana devine o victimă
uşoară a flăcăului interesat numai de zestrea ei. Frământările fetei,
nesigură de dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi,
sunt surprinse cu fină intuiţie psihologică, autorul insistând mai ales
pe deznădejdea ei care îi dădea adesea „gânduri de moarte".
Moartea eroine devine, prin urmările sale o cumplită pedeapsă
aplicată celui care i-a distrus viaţa. Destinul Anei este tipic lumii
rurale, unde „femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o
producătoare de copii".

mijloace de caracterizare:
Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile
în momente de încordare, consemnându-le gesturile, limbajul,
prezentând relaţiile dintre ele (caracterizare indirectă). Fiind
omniscient, naratorul realizează portretul sau biografia personajelor
(caracterizare directă).

stilul şi/ registre stilistice :


Naraţiunea la persoana a III-a şi obiectivitatea naratorului se
realizează într-un stil neutru, impersonal. Stilul direct alternează cu
cel indirect. George Călinescu constată autenticitatea limbajului
regional: „observarea limbajului ardelenesc e făcută cu foarte multă
exactitate". Tudor Vianu observă utilizarea registrelor lexicale
diverse în limbajul personajelor, în funcţie de condiţia lor socială:
„variaţiile de vocabular în trecerea de la mediul rural la acela
orăşenesc sau la acela intelectual".

concluzie :
Orizontul personajelor este mărginit; în existenţa lor monotonă,
orice întâmplare din sat este comentată cu aprindere. Belciug şi
familia Herdelea îşi dispută întâietatea în sat. Pentru a-şi umilii foştii
prieteni, Belciug nu pregetă să le cumpere mobila când e vândută la
licitaţie.
26

„Ion" de Liviu Rebreanu este un roman prin excelenţă realist, al


voinţelor înfrânte. Prin toate caracteristicile sale, romanul Ion este o
veritabilă frescă socială a vieţii româneşti de la începutul secolului
XX, o operă literară de certă singularitate în literatura română.
2. Romanul realist mitic

a) Mihail Sadoveanu - biografie


Mihail Sadoveanu s-a născut la 5 noiembrie 1880 la Paşcani şi a
încetat din viaţă la 19 octombrie 1961 la Bucureşti. Tatăl său,
avocat, reprezenta prima generaţie aşezată în Moldova a unei familii
de moşneni olteni pribegiţi, iar mama sa se trăgea dintr-un neam de
răzeşi aduşi în stare de iobăgie. Despre Sadoveanu se spune că
„trăgea de partea mamei" şi „povestea frumos şi tainic lucrurile de
la Moldova", având obiceiul de a vorbi glumeţ şi înţelept. Urmează
şcoala primară la Paşcani, gimnaziul la Fălticeni şi liceul la Iaşi;
întrerupe cursurile de drept de la Bucureşti.
Sadoveanu a început să scrie încă din clasa a II-a de gimnaziu,
dar abia în ultimele clase de liceu a avut loc debutul propriu-zis în
revistele şi presa vremii, mai exact în revista „Dracu" din Bucureşti
cu schiţa „Domnişoara M. din Fălticeni" (1897), sub semnătura Mihai
din Paşcani. Se căsătoreşte cu Ecaterina Bâlu (1901), cu care are 11
copii, iar în 1904 se mută la Bucureşti, unde desfăşoară o
prodigioasă activitate literară.
28
În acelaşi an are debutul editorial cu patru cărţi: „Povestiri",
„Şoimii", „Dureri înăbuşite" şi „Crâşma lui Moş Precu", fapt pentru
care Nicolae Iorga numeşte această perioadă „anul Sadoveanu".
Marile teme ale scriitorului apăreau încă din povestirile primilor
şapte ani de activitate literară, din care au fost alcătuite cele patru
volume ale sale din anii 1904 şi 1905: viaţa ţăranilor asupriţi, viaţa
din trecutul îndepărtat al poporului, viaţa apăsătoare şi monotonă a
micilor târguri de provincie. Volumele de debut reliefau, de
asemenea, împletirea unui romantism protestatar - teme haiduceşti
- cu un viguros realism, izvorât din observaţia scrutătoare a
dramelor din viaţa satului şi a târguşoarelor.
29

Înainte de Eliberare, prin majoritatea scrierilor sale, Mihail


Sadoveanu opunea literaturii îndepărtate de popor, pe care o
promova oficialitatea vremii, o rezistenţă serioasă, creând o
literatură patriotică şi populară, urmaşă a celor mai bune tradiţii
clasice. Presa de dreapta l-a atacat neîncetat, încercând să-l elimine
din literatură; fasciştii legionari au ars în 1936 cărţile sale în pieţe
publice. În ciuda presiunilor de tot felul, Mihail Sadoveanu a
desfăşurat o intensă activitate publicistică de pe poziţii democratice,
militând pentru progresul culturii româneşti.
Moartea sa este regretată de toţi literaţii vremii, între care
George Călinescu scrie în memorabila „Cronică a optimistului":
„Omul de toate zilele s-a mistuit lăsând în locu-i simulacrele sale de
piatră şi de bronz. Ce-a fost al fiecăruia din noi a devenit al tuturor,
el e acum numai al poporului dintre care a ieşit".

b) Romanul lui Mihail Sadoveanu


Opera lui Sadoveanu, impresionantă nu numai prin numărul
mare de volume publicate, este aceea a unui rapsod cu o capacitate
de evocare epopeică rar întâlnită. Până la izbucnirea primului război
mondial, fecunditatea debutului a rămas constantă: în fiecare an au
apărut, sub semnătura prozatorului, cel puţin un volum de povestiri,
pe lângă alte scrieri, printre care traduceri, note şi impresii.
După primul război mondial, se relevă marea personalitate a
scriitorului. Între diferitele tendinţe literare şi diversele formule
narative moderne ce s-au manifestat în proza interbelică, Sadoveanu
a rămas egal cu sine însuşi, monumental prin viziune şi originalitate,
în spiritul tradiţiei şi specificităţii noastre naţionale.
„Hanu Ancuţei" (1928) deschide seria unor capodopere în care
se defineşte şi universul întinsei opere sadoveniene, dar, mai cu
seamă, un stil, unic în literatura noastră, cu ecouri din vorba
bătrânească a lui Ion Neculce din „O samă de cuvinte" şi din
sfătoşenia înţeleaptă a lui Ion Creangă. În toată opera lui Sadoveanu
se constituie o întreagă lume, cu aşezări care vorbesc despre
30

permanenţele pământului românesc, cu oameni care trăiesc după


legile firii şi, întotdeauna, în tradiţia îndeletnicirilor rămase în veac.
Cu romanul „Nicoară Potcoavă", marea creaţie sadoveniană se
încheie. Cu o binemeritată reputaţie câştigată încă din „anii de
ucenicie", opera scriitorului a pătruns în circuitul marilor valori ale
literaturii universale şi suscită încă interes, pentru că, înaintea altor
prozatori de prestigiu, ea îşi păstrează actualitatea în literatura
anomaliilor civilizaţiei contemporane.

Romanul lui Mihail Sadoveanu este un vast spectacol al


existenţei noastre: în el întâlnim toate aspectele şi manifestările
vieţii unui popor. Tot ceea ce cronicarii au neglijat să descrie, să
comenteze, descoperim la Mihail Sadoveanu. Cronicile lui Ion
Neculce, Grigore Ureche, „Descrierea Moldovei" a lui Dimitrie
Cantemir sunt pilonii care susţin epopeea sadoveniană. Romanul
„Baltagul", desfăşurându-se la suprafaţă şi în aparenţă pe treptele
cunoscute ale istoriei sale concrete, reprezintă, de fapt, istoria
împlinirii trudnice a acestui gol existenţial creat prin dispariţia
ciobanului.
Eroii celor mai multe povestiri şi romane ale lui Sadoveanu sunt
ţăranii, oamenii apăsaţi şi răzvrătiţi împotriva moşierilor, a
slujbaşilor de stat şi, în general, împotriva condiţiilor înăbuşitoare în
care se desfăşura viaţa satului în regimul burghezo-moşieresc.
Călinescu afirma că „Sadoveanu a descris infernul rural al epocii
dinainte şi de după răscoalele ţărăneşti".
„Sadoveanu are realismul lui Balzac şi melancolia unui
romantic, asprimea lui Miron Costin, voluptatea senzorială a lui
Rabelais. E precis ca un pictor flămând şi inefabil ca un muzician, un
analist al sufletelor impenetrabile."5

c) Romanul „Baltagul"
geneza şi critica:
Scris în numai câteva zile, ca o erupţie completă a unei gestaţii
artistice definitiv cristalizate, romanul „Baltagul", apărut în anul
1930, constituie, în creaţia lui Mihail Sadoveanu, un punct de
31

echilibru, vizând deopotrivă compoziţia, tematica şi limba folosită. În


cronologia operei, în măsura în care poate fi semnificativă,
„Baltagul" se situează după câteva volume cu un puternic caracter
descriptiv, în care natura, cu toate manifestările ei tainice sau
tumultoase, este „personajul" principal.
Critica literară a semnalat, încă de la început, acest punct de
singularitate din creaţia sadoveniană. George Călinescu consideră
romanul „una din cele mai bune scrieri ale lui Sadoveanu" şi îl
caracterizează drept „romanul nemişcării milenare cu intrigă
mitologică", acest tip de proză presupunând abordarea artistică a
unui mit autohton şi chiar universal. El se caracterizează prin
suspendarea timpului şi a spaţiului narative şi prin conturarea unor
personaje arhetipale.
Perpessicius, încă din 1930, anul apariţiei romanului, stabileşte
liniile esenţiale de interpretare a acestuia: „Baltagul" este romanul
unui suflet de munteancă, Vitoria Lipan, pentru care îndatoririle
mortuare pentru soţul ei, răpus de lotrii ciobani, sunt

comandamente exprese, ce nu-i dau răgaz până când nu-şi află


soţul răpus şi nu-i dă creştinească înmormântare.
Paul Georgescu surprinde poate cel mai bine caracterul sferic,
de capodoperă, al lumii romanului, în care destinul uman se
integrează, ca în balada „Mioriţa", în ciclurile cosmice ale existenţei,
evocând „o civilizaţie astrală, în care faptele umane sunt reglate ca
mersul stelelor, al soarelui şi al lunii". Corespondenţa romanului cu
balada nu este pur formală, numai ca intenţie a genezei operei sau
numai tematică, prin dezvoltarea ultimului motiv, al căutării. În
ambele opere literare, perfecţiunea şi eternitatea cosmosului
îndeamnă fiinţa umană către eternizare, prin aspiraţie către înalt,
prin integrare în ritmurile infinite ale lumii de sus. Maria Filinich
subliniază corespondenţa deplină între mersul terestru al omului şi
traiectoriile cosmice ale stelelor care, ca în concepţiile străvechi, îi
călăuzesc destinul.
32

„Sadoveanu spune ceva mai mult de o pagină ceea ce lui


Rebreanu îi ia un întreg capitol", afirmă Nicolae Manolescu,
observaţia cuprinzând caracteristica principală de compoziţie a
romanului realist sadovenian: esenţializarea realităţii. De fapt,
criticul distinge aici între două vârste ale romanului românesc de
factură realistă din perioada interbelică. Pe de o parte, autorul lui
„Ion" copiază realitatea pentru a crea o cât mai verosimilă iluzie a
vieţii, pe de altă parte, Mihail Sadoveanu concentrează realitatea,
reducând-o la evenimentele ei esenţiale.

tipologie:
„Baltagul" are o arhitectură complexă conferită de
polimorfismul structurii şi de ţesătura de teme şi motive şi
reconstituie, monografic, viaţa muntenească în tiparele tradiţiei în
Moldova începutului de veac XX. De-a lungul vremii au apărut
diferite interpretări ale romanului, unele chiar contradictorii:
antropologic şi poliţist (George Călinescu), mitic-baladesc şi de
realism etnografic (Perpessicius), reconstituirea „Mioriţei" (Eugen
Lovinescu), demitizant (Ion Negoiţescu), realist-obiectiv
(Nicolae Manolescu), iniţiatic, de dragoste şi o anti-„Mioriţă"
(Alexandru Paleologu).
Relaţia romanului cu balada populară „Mioriţa" este sugerată
chiar de scriitor prin motto-ul: „Stăpâne, stăpâne,/Mai chiamă ş-un
câne.", constituind un aspect controversat în receptarea critică.

stratul mitica:

Stratul mitic al romanului este bine susţinut prin inserarea


unor cuvinte străvechi, definitorii pentru spiritualitatea
românească. Dintre acestea, visul premonitoriu, prin care Vitoria
capătă convingerea că Nechifor Lipan este mort, apare construit prin
simboluri mitice. Semne ale morţii, apusul, trecerea apei nefaste
33

au rădăcini adânci în istoria indo-europeană, ţin de un spaţiu al


începutului, iar Sadoveanu trăieşte o adevărată fascinaţie a tiparelor
originare.
La impresia de scriere legendară contribuie şi limbajul, venit
parcă din altă lume; scriitorul nu introduce podoabe arhaice, cuvinte
luate întocmai din fondul vechi, ci, aşa după cum observă Nicolae
Manolescu, Sadoveanu arhaizează, inovează limbajul într-un spirit
viu, prin reconstituirea unui mod de comunicare mitic, după
structuri uitate.

naraţiune şi moduri de expunere :


Naraţiunea se face la persoana a III-a, iar naratorul
omniprezent şi omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin
intermediul tehnicii detaliului şi observaţiei, lumea satului de
munteni şi acţiunile Vitoriei. Deşi naratorul omniscient este unic, la
parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului.
Secvenţele narative sunt legate prin înlănţuire şi alternanţă.
Naraţiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează
diferite aspecte ale cadrului sau elemente de portret fizic, individual
şi colectiv. Naraţiunea este nuanţată de secvenţele dialogate sau
de replici alte Vitoriei, cum este laitmotivul rostit de femeie în
căutarea soţului, la fiecare popas: „Nu s-a oprit cumva...astă-toamnă
un om cu un cal negru ţintat în frunte? Mie să-mi spuneţi cine aţi
văzut un om de la noi, călare, pe-un cal negru ţintat în frunte şi-n
cap cu căciulă brumărie."
Perspectiva narativă din care sunt dezvăluite trăirile interioare
ale eroilor este cea omniscientă (focalizare zero). Vocea care
relatează este a unui „narator supraindividual" şi demiurg.
Specific prozei tradiţionale este tipul naratorului reprezentabil, care
exprimă implicit puncte de vedere, idei şi concepţii ale scriitorului
însuşi. Perspectiva asupra personajelor este şi ea marcată de
opţiunile etice ale scriitorului, eroii clasici fiind surprinşi unilateral,
din perspectiva naratorului, polarizaţi în funcţie de dominanta etică.
34
titlul :

Titlul pune întregul univers al cărţii sub simbolul dualităţii;


baltagul (topor „cu ascuţiş curb", cu două tăişuri) e, în acelaşi timp,
şi unealtă, şi armă, figurând simbolic viaţa şi moartea. Motivul
labirintului se concretizează la nivelul acţiunii (căutarea şi diferitele
popasuri), dar este semnificativ şi la nivelul titlului. De remarcat că
în roman acelaşi baltag (al lui Lipan) îndeplineşte cele două funcţii.
Baltagul tânărului Gheorghiţă se păstrează neatins de sângele
ucigaşilor.
Călătoria Vitoriei este drum de viaţă şi drum de moarte,
desfăşurându-se nu numai într-un spaţiu geografic real, ci şi într-un
spaţiu lăuntric, un labirint interior în care se hotărăşte totul.

tema şi caracterul monografic :


Opera începe cu legenda populară care relatează despre faptul
că „Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi semn
fiecărui neam". Prin dispariţia lui Nechifor Lipan, legile nescrise care
guvernează viaţa oamenilor de la munte, au fost încălcate, tradiţia
fiind cea care nu admite nerespectarea acestora.
Romanul „Baltagul" prezintă monografia satului moldovenesc de
la munte, lumea arhaică a păstorilor, având în prim-plan căutarea şi
pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Însoţită de
Gheorghiţă, Vitoria reconstituie drumul parcurs de bărbatul său,
pentru elucidarea adevărului şi săvârşirea dreptăţii.
Roman al perioadei de maturitate, marile teme
sadoveniene se regăsesc aici: viaţa pastorală, natura,
miturile, iubirea, arta povestirii, înţelepciunea.
construcţia discursului narativ:
j

Romanul este structurat pe două coordonate fundamentale:


aspectul realist (reconstituirea monografică a lumii pastorale şi
căutarea adevărului) şi aspectul mitic (sensul ritual al gesturilor
personajului principal). Orizontul mitic cuprinde modul de înţelegere
a lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comunicarea
om-natură şi mitul marii treceri. Căutarea constituie axul romanului
35

şi se asociază cu motivul labirintului. Romanul este structurat în


şaisprezece capitole cu acţiune desfăşurată cronologic, urmărind
momentele subiectului.
Parcurgerea drumului are dublă semnificaţie. Astfel, Vitoria
reconstituie evenimentele ce au condus la moartea lui Nechifor
Lipan, ceea ce se transpune într-o dublă aventură: a cunoaşterii
lumii şi a cunoaşterii de sine. Pentru Gheorghiţă, căutarea are rol
educativ, de iniţiere a tânărului (bildungsroman). Căutându-şi
soţul,

Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţiul real, concret şi


comercial, dar şi o lume „de semne şi minuni", al căror sens ea ştie
să-l descifreze.
Simptomatică în acest sens rămâne construcţia personajului
principal a
romanului, Vitoria Lipan. Dacă la început protagonista este
caracterizată exclusiv prin însuşiri generale, ca un exponent al lumii
arhaice, odată cu părăsirea locurilor natale, pentru a-şi căuta soţul
dispărut, aceasta îşi dezvoltă o serie de trăsături de neînchipuit
pentru o ţărancă de la munte obişnuită cu respectarea până la
ultimele consecinţe ale celor patriarhale.

construcţia subiectului:
j

Prima parte (capitolele I - al VI-lea) - frământările Vitoriei în


aşteptarea soţului şi pregătirile de drum - includ expoziţiunea şi
intriga.
În expoziţiune se prezintă satul Măgura Tarcăului şi schiţa
portretului fizic al Vitoriei, care este surprinsă torcând pe prispă şi
gândindu-se la întârzierea soţului său plecat la Dorna să cumpere oi.
Intriga cuprinde frământările ei, dar şi acţiunile întreprinse
înainte de plecarea în căutarea soţului: ţine post negru
douăsprezece vineri, se închină la icoana Sfintei Ana de la
mănăstirea Bistriţa, anunţă autorităţile de dispariţia soţului, vinde
unele lucruri pentru a face rost de bani de drum, pe Minodora o lasă
36

la mănăstirea Văratec, iar lui Gheorghiţă îi încredinţează un Baltag


sfinţit.
Partea a doua (capitolele al VII-lea - al XIII-lea) conţine
desfăşurarea acţiunii şi relevă drumul parcurs de Vitoria şi fiul ei,
Gheorghiţă, în căutarea lui Nechifor Lipan. Ei reconstituie traseul lui
Nechifor, făcând o serie de popasuri: la hanul lui Donea de la gura
Bicazului, la crâşma domnului David de la Călugăreni, la moş Pricop
şi baba Dochia din Fărcaşa, la Vatra Dornei, la han şi „canţelarie"
unde află de actul de vânzare al oilor, apoi spre Păltiniş, Broşteni,
Borca, de unde drumul părăseşte apa Bistriţei, „într-o ţară cu totul
necunoscută". De asemenea, întâlnesc o cumetrie, la Borca şi o
nuntă, la Cruci. Succesiunea acestor mai momente din viaţa omului,
dă de gândit Vitoriei şi anticipează înmormântarea din final.
Întrebând din sat în sat, ea îşi dă seama că soţul său a dispărut
între Suha şi Sabasa. Cu ajutorul câinelui regăsit, Lupu, munteanca
descoperă într-o râpă rămăşiţele lui Lipan, în dreptul Crucii Talienilor.
Partea a treia (capitolele al XIV-lea - al XVI-lea) prezintă sfârşitul
drumului: ancheta poliţiei, înmormântarea, parastasul lui Nechifor
Lipan şi pedepsirea

ucigaşului. Coborârea în râpă şi veghea nocturnă a mortului


marchează maturizarea lui Gheorghiţă dovedită în înfăptuirea actului
de dreptate la parastas. Călătoria Vitoriei şi a lui Gheorghiţă
înseamnă atât o cunoaştere a lumii, cât şi o cunoaştere de sine. În
acest sens, se poate vorbi de un polimorfism compoziţional al
textului, căci „Baltagul" este în acelaşi timp un roman al iniţierii şi al
maturizării, o monografie a satului românesc de munte şi, nu mai
puţin, o povestire realistă în care mitul poate fi interpretat şi ca un
suport al cotidianului.
Punctul culminant este momentul în care Vitoria reconstituie
cu fidelitate scena crimei, surprinzându-i chiar şi pe ucigaşii Ilie Cuţui
şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine
agresiv. Este lovit de Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor Lipan şi
sfâşiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate.
37

Deznodământul îl surprinde pe Bogza, care îi cere iertare


„femeii mortului" şi îşi recunoaşte fapta. Confruntarea dintre lumea
arhaică şi lumea modernă ce apărea la orizont se încheie cu
victoria universului arhaic: de fapt, victoria nu fusese niciodată pusă
la îndoială, Vitoria acţionând şi pe teren străin ei după aceleaşi
cutume statornicite cu multă vreme în urmă. Prin aceasta, în
„Baltagul", vechile norme de civilizaţie rămân încă atotputernice.

personajele:
Portretul Vitoriei Lipan la început este static, obrazul ei „parcă
era un portret neclintit", construit din linii care sunt direcţionate din
exterior spre interior: „Ochii ei căprui în care parcă se răsfrângea
lumina castanie a părului, erau duşi departe". Personajul trece printr-
un proces de interiorizare, încearcă să devină fiinţă lăuntrică: „Acei
ochi aprigi şi încă tineri căutau zări necunoscute". Meditaţia reclamă
izolarea: „În singurătatea ei, femeia cerca să pătrundă până la el. Nu
putea să-i vadă chipul". Se pune, deci, accentul pe adâncimea vieţii
afective: „Se desfăcuse încet-încet de lucruri şi îi intrase oarecum în
sine", dar această interiorizare este cerută şi de un anumit ritual.
Vitoria Lipan se constituie ca personaj şi prin acţiunea asupra
împrejurărilor. Portretul devine dinamic, realizându-se prin
acumularea faptelor narate. Înainte de a pleca în „ţara de jos", simte
nevoia unei purificări sufleteşti: „se curăţise de orice gânduri, dorinţe
şi dureri, în afară de scopu-i neclintit".
Vitoria poate fi considerată o eroină tragică, ea fiind un caracter
cristalizat care are dominante ca statornicia şi consecvenţa.
Perpessicius o asemăna cu Antigona ce

înfruntă pe Creon: este aprigă, voluntară şi iluminată. Ea face


un act justiţiar şi aplică, cu mare tenacitate, un mandat etic.
Pentru George Călinescu, ea este un „Hamlet feminin". Pe de
altă parte, nu ar fi „o individualitate, ci un exponent al speţei". Ea
ştie să-şi disimuleze trăirile
• A • | I \J . I V • AU • r ■ u
I ■• . U A • •• U

şi îşi ascunde adevăratele păreri până şi faţă de oamenii stăpânirii,


care vor să afle cu cine călătorise năpăstuitul cioban până acolo:
38

„Cum pot crede una ca asta, domnule, când el a călătorit cu prieteni


de la Dorna până aici?".
Critica aminteşte că această munteancă înmagazinează
experienţa milenară a unei lumi de păstori, ea descifrează psihologia
oamenilor, în concepţia sa despre lume tradiţiile au un rol hotărâtor,
citeşte semnele timpului. Are o serie de virtuţi: frumuseţe,
demnitate, înalt caracter, statornicie morală, inteligenţă,
perseverenţă şi îndârjire.
În acţiunea sa, Vitoria Lipan dovedeşte un spirit justiţiar,
inteligenţă, luciditate, forţă de stăpânire şi devotament în împlinirea
tradiţiei. Caracterizarea pe care i-o face naratorul este sugestivă.
Singurul personaj absent este tocmai cel căutat, Nechifor
Lipan; despre el se ştie că era petrecăreţ, că nu avea frică de hoţi şi
de noapte, că „s-a arătat totdeauna foarte priceput în meşteşugul
oieritului". Având o nevastă „aşa de aprigă şi de îndârjită", Lipan
manifesta uneori bărbăţia unui cap de familie, socotind când şi când
„că a venit vremea să-i scoată unii din demonii care o stăpâneau".
Bărbatul Vitoriei Lipan constituie axul în jurul căruia se
organizează toate acţiunile, toate mişcările femeii, în căutarea
adevărului despre omul dispărut. Nechifor Lipan plecase de-acasă,
din Măgura Tarcăului, după nişte oi la Dorna. „Ş-acu Sfântu-Andrei
era aproape şi el încă nu se întorsese". Întârzierea, mai lungă decât
de obicei - şaptezeci şi trei de zile - a acestuia, stârneşte nelinişte şi
bănuieli crâncene în sufletul femeii. Oierul duce o existenţă grea, ca
şi ceilalţi bărbaţi de la munte, care-şi câştigau „pânea cea de toate
zilele cu toporul ori cu caţa".
Portretul lui Nechifor Lipan se conturează, mai ales din memoria
afectivă a Vitoriei: „Aşa îi fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i era
drag ş-acum, când aveau copii mari cât dânşii". La Bicaz, la han la
Dorna, ea află că Nechifor Lipan era „obraz cunoscut", „om vrednic
şi fudul", „care nu se uita la parale, numai să aibă toate după gustul
lui"; recunoscut după căciula brumărie, oamenii spun că este
„vrednic român" şi „meşter la vorbă".
39
Alcătuit, retrospectiv, din amănunte ce se adaugă treptat,
aureolat de iubirea atât de vie a eroinei romanului, portretul-sinteză
al lui Nechifor Lipan are mireasma legendei, ale celor trecute şi
neuitate.
Însoţindu-şi mama, Gheorghiţa se află la vârsta ieşirii din
copilărie, a
iniţierii, a formării bărbăteşti, aşa cum îi spune mama sa: „pentru
tine de-aici înainte începe a răsări soarele [...], înţelege că jucăriile
au stat. De-acu trebuie să te arăţi bărbat. Eu n-am alt sprijin şi am
nevoie de braţul tău ".
Drumul maturizării îl parcurge treptat, el fiind ascultător, sfios şi
supus mamei, care-i ghiceşte până şi gândurile. Curăţind omătul cu
lopata de lemn, pentru a putea

merge, „deodată simţi în el o putere şi o îndârjire şi nu se opri


până ce nu-l birui ca pe o fiinţă".
Băiatul înţelege că „acu a intrat în slujbă grea la năcaz" şi că
„pentru o tinereţe ca a lui cade grea sarcina gospodăriei". Deşi nu
poate desluşi tainele gândurilor mamei sale privind călătoria pe care
o pusese la cale, se supune, fără entuziasm, hotărârii ei: „M-oi duce
dacă spui: dar e bine să-mi arăţi ce şi cum, ca să ştiu ce sa fac"
Două scene sunt simbolice pentru devenirea sa spre bărbăţie,
ca urmaş al tatălui său: veghea din râpă a osemintelor tatălui său -
moment de emoţie, înfiorare şi teamă: „O linişte fierbinte i se porni
prin măruntaie şi-l fulgera în creştet [...] Sângele şi carnea lui
Nichifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări"
şi scena finală, a lovirii ucigaşului cu baltagul - care înseamnă
momentul maturizării băiatului - el îndeplinea astfel dorinţa mamei
sale şi datoria sa de fiu. „Împuns de alt ţipăt al femeii, feciorul
mortului simţi în el crescând o putere mai mare si mai dreaptă decât
a ucigaşului. Primi pe Bogza în umăr. Îl dădu îndărăt. Apoi îl lovi scurt
cu urechea baltagului, în frunte" . Datoria fusese împlinită.
Gheorghiţă iese din dificila călătorie iniţiatică, întărit. La sfârşitul
acţiunii, fiul este capabil să restabilească circuitul existenţei. Un nou
ciclu începe.
40
Mijloace de caracterizare:
Personajul complex este realizat prin tehnica basoreliefului şi
individualizat prin caracterizare directă şi indirectă (prin fapte,
vorbe, atitudini, gesturi, relaţii cu alte personaje, nume). Portretul
fizic relevă frumuseţea personajului prin tehnica

detaliului semnificativ: „Nu mai era tânără, dar avea o


frumuseţe neobişnuită în privire".
Personajul secundar, Gheorghiţă, reprezintă generaţia tânără
care trebuie să ia locul tatălui dispărut. Nechifor Lipan este
caracterizat în absenţă, prin retrospectivă şi remorare şi
simbolizează destinul muritor al oamenilor. Numele său „cel
adevărat şi tainic", de botez, este tot Gheorghiţă, dar primise
numele Nechifor în al patrulea an al vieţii când se îmbolnăvise,
potrivit unei superstiţii.
Personaje episodice sunt: Minodora, fiica receptivă la noutăţile
civilizaţiei, este trimisă la mănăstire pentru purificare. Moş Pricop
(ospitalitatea), părintele Dănilă (autoritatea spirituală în satul
arhaic), baba Maranda (superstiţiile) sunt personaje reprezentative
pentru lumea satului arhaic.

concluzi e :
„Baltagul" este una din cărţile maturităţii lui Sadoveanu şi una
din cele mai reprezentative opere ale artei sale. Aici se vădeşte
cunoaşterea profundă a sufletului ţărănesc care nu e „elementar", ci
complex şi cu ascunzişuri, aproape de nepătruns şi cu energii
pasionale nemărginite.
41
33
1. Romanul realist psihologic

a) Camil Petrescu - biografie


Camil Petrescu s-a născut în Bucureşti, la 9 aprilie 1894 şi a
murit pe 14 mai 1957 în acelaşi oraş. Copilăria şi-a petrecut-o în
mahalaua Moşilor, unde a urmat clasele primare. A intrat apoi ca
bursier la liceul „Sf. Sava". După terminarea studiilor secundare, s-a
înscris la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, unde şi - a
luat licenţa şi, în 1938, doctoratul în filosofie.
Încă din liceu, Camil Petrescu scria piese de teatru şi poezii. În
anii premergători primului război mondial, colaborează la „Facla",
revista lui Nicolae Cocea. Aici îl cunoaşte pe Tudor Arghezi.
După război, Camil Petrescu a fost câţiva ani profesor secundar
la Lugoj şi Timişoara, iar apoi, pentru puţin timp, la liceul „Gheorghe
Lazăr" din Bucureşti. La Timişoara a redactat trei publicaţii: „Banatul
românesc", „Ţara", „Limba română", iar la Bucureşti revistele
„Săptămâna muncii intelectuale şi artistice" (1924) şi „Cetatea
literară"(1925-1926). A colaborat la mai multe periodice si a condus
unele din ele, desfăşurând o activitate susţinută de promovare a
unor opere valoroase, a talentelor reale, a dezbaterilor fructuoase în
domeniul literaturii. A deţinut - scurtă vreme - funcţia de director al
Teatrului Naţional.
33
34

Până la Eliberare, Camil Petrescu a dus o viaţă zbuciumată.


Timp de vreo cincisprezece ani după încheierea primului război
mondial, el a avut de îndurat mizerii şi privaţiuni. Scriitorul nu avea
siguranţa zilei de mâine. Jurnalul pe care îl ţinea în acea perioadă, şi
din care au apărut câteva fragmente, postum, în revista „Viaţa
românească", este de asemenea plin de notaţii ce reflectă starea
depresivă a autorului în acea epocă. După apariţia romanului „Patul
lui Procust", în 1933, denigrat de publiciştii aserviţi presei burgheze,
decepţionat, Camil Petrescu s-a hotărât să nu mai scrie literatură.
De-abia în anii puterii populare îşi continuă activitatea literară, când
se înrolează din primul moment în frontul scriitorilor ataşaţi cauzei
progresului social şi al democraţiei, hotărâţi să îşi consacre talentul
luptei pentru făurirea unei noi orânduiri a unei culturi înaintate.
Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii.
După el, literatura unei epoci trebuie să fie sincronică cu filosofia şi
cu celelalte domenii ale cunoaşterii. Proza tradiţională este
considerată depăşită. Devenirea psihică, mişcare înlocuiesc în proza
modernă staticul. La Camil Petrescu, ca şi la Proust, timpul este
subiectiv, iar romanul înseamnă experienţă interioară. În consecinţă,
şi construcţia romanescă devine mai liberă, determinată fiind de
condiţia memoriei şi a introspecţiei: „să nu descriu decât ceea ce
văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce
gândesc eu, [...] din mine însumi nu pot ieşi [...], eu nu pot vorbi
onest decât la persoana I".

b) Romanul lui Camil Petrescu


Literatura lui Camil Petrescu este o literatură de probleme.
Intelectuali, protagoniştii romanelor din trecut ale scriitorului sunt
stăpâniţi, în cele mai multe cazuri, de obsesia căutării absolutului. Ei
luptă pentru „dreptatea absolută" (Gelu Ruscanu din „Jocul Ielelor"),
năzuiesc la „absolutul iubirii" (Ştefan Gheorghiu din „Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război") şi neputinţa de a găsi răspuns
întrebărilor pe care şi le pun provoacă drame în conştiinţa lor.
36

Camil Petrescu urmăreşte în romanele sale nu construirea de


caractere, ci comunicarea unor experienţe sufleteşti ce
modifică reprezentările despre lume ale personajelor, transformă
psihologia acestora. De aici şi construcţia particulară a romanelor
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" şi „Patul lui
Procust". Aceste opere nu au un subiect în înţelesul obişnuit al
cuvântului în cuprinsul căruia intriga să evolueze gradat spre
deznodământ. El reconstituie întâmplări, situaţii,

personaje din amintiri şi destăinuiri pe care, de exemplu în


„Patul lui Procust", autorul pretinde a le fi găsit în jurnalele intime
sau în corespondenţa încredinţată lui de anumiţi cunoscuţi. Scriitorul
procedează astfel pentru a crea impresia de autenticitate, de
neintervenţie în desfăşurarea complexă a vieţii.
În romanul tradiţional există o optică certă şi definitivă,
aceea a romancierului, optică pe care acesta o imprimă chiar şi
personajului său, care vorbeşte la persoana I. Camil Petrescu, însă,
nu-şi continuă drept firul povestirii, ci mereu îl caută dibuindu-l, ca şi
cum i s-ar fi întrerupt. Acest procedeu s-a introdus cu mult mai
curând în romanul occidental, uneori şi în cel românesc, după unele
modele americane. La Camil Petrescu, însă, el apare de jumătate de
secol, de când a conceput „Patul lui Procust".
Camil Petrescu este adeptul unei noi formule estetice,
promovate de curentul modernist de la „Sburătorul" lui Eugen
Lovinescu, vizând trecerea de la romanul de inspiraţie rurală la
romanul citadin, care oferă scriitorului o mai mare diversitate şi
profunzime tematică: „Literatura presupune fireşte probleme de
conştiinţă. Trebuie să ai deci ca mediu o societate în care
problemele de conştiinţă sunt posibile." („De ce nu avem roman").
Scriitorul abordează teoretic experienţele literare şi estetice
pe care le încearcă asupra romanului; acesta nu va mai fi factologie
pură, simplă relatare de evenimente, ca în romanul tradiţional, ci
acută analiză psihologică, radiografiere a ecourilor pe care
evenimentele le au în conştiinţa personajelor. De aici rezultă şi
conceptele conexe promovate de Camil Petrescu:
38

v autenticitatea, prin inserarea jurnalului în desfăşurarea epică,


vocea
auctorială fiind la persoana I, a personajului
narator; v substanţialitatea, prin descrierea
prezentului mintal; v memoria involuntară,
fluxul conştiinţei;
v anticalofilia, negarea stilului frumos, căutat, inautentic, propriu
romanului tradiţional.
„E romanul societăţii contemporane, e dosarul istoriei curente, e
arhiva nemistificată a prezentului, unde romancierul nostru se
vădeşte în acelaşi timp şi interpretul pervertirilor sociale, după cum
romanul propriu-zis, ficţiunea, îl vădise interpret al sufletelor şi
pervertirii lor sentimentale."6
c) Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război"
geneza şi critica:

Geneza romanului trebuie căutată în preocuparea scriitorului


de a scrie despre război. Încă din 1929, în revista literară „Omul
liber", Camil Petrescu anunţa apariţia unei nuvele şi a unui roman de
evocare a războiului. Geneza se sprijină pe câteva experienţe lirice
(„Ciclul morţii", „Un luminiş pentru Kicsikem") şi epice („Cei care
plătesc cu viaţa"), ca şi pe câteva articole de cronică a vieţii
mondene, publicate la rubrica „Ceaiul de la ora cinci". Anunţat în
presa vremii sub câteva titluri („Jurnalul căpitanului Andreescu" şi
„Proces verbal de dragoste şi de război"), romanul „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război" este scris şi publicat în 1930.
Romanul este apreciat de critica vremii drept o „monografie a
îndoielii" (Constantin Ciopraga), „monografia unui element psihic, ...
gelozia" (George Călinescu) sau „povestea studentului în filosofie
Ştefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăieşte agonia şi
moartea iubirii lui" (Tudor Vianu). Tudor Vianu apreciază „exactitatea
aproape ştiinţifică în despicarea complexelor sufleteşti tipice", faptul
că „analiza sa se aplică asupra marilor pasiuni umane, în care
lămureşte elementele constitutive, în treptata lor însumare".
40

„Eroii lui Camil Petrescu au toţi repeziciunea discursului şi tonul


acela tipic de iritaţie care sunt ale autorului însuşi în scris, încât toţi
sub felurite veşminte par a purta capul multiplicat al vorbitorului la
persoana I. Stilul lui Camil Petrescu zugrăveşte prin ritmica lui pe un
singur erou, pe acela care observă şi analizează. [...] Tot scrisul lui
Camil Petrescu este al unui solitar impulsiv, care nu a gustat
existenţa din plin niciodată, care n-are prin urmare voluptatea unui
Balzac în înregistrarea speţelor de oameni, fără mânie şi fără iubire,
cu pasiune numai de colecţionar."

tipologie:
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un
roman modern de tip subiectiv, deoarece are drept caracteristici:
unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi subiectiv, fluxul
conştiinţei, memoria afectivă, naraţiunea la persoana I, luciditatea
(auto)analizei, anticalofilismul, dar şi autenticitatea definită ca
identificarea actului de creaţie cu realitatea vieţii, cu experienţa
nepervertită, cu trăirea intensă.
Romanul este de tip citadin, cu o problematică acută, vizând
puternice drame existenţiale şi de conştiinţă, drama intelectualului,
prin inadaptabilitatea personajului principal la mediocritatea vieţii
cotidiene. De asemenea, este un roman de dragoste, „romanul
unui sentiment" - gelozia, prin prezentarea evoluţiei relaţiilor dintre

personajele principale, Ştefan şi Ela Gheorghidiu. Este un


roman de război, care dă o viziune modernă asupra acestui
fenomen social şi politic.
Fiind un roman social, are ca teme secundare, unele chiar de
origine balzaciană, moştenirea (moştenirea unchiului Tache trezeşte
invidii şi dispute), arivismul (Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin zestre,
este un fel de Stănică Raţiu din „Enigma Otiliei"), radiografierea
mediilor citadine şi mondene etc.
După tehnica narativă, romanul este subiectiv, de analiză
psihologică, prin viziunea narativă adaptată de scriitor. După
curentul literar în care se încadrează, este un roman realist.
42

proză subiectivă de analiză psihologica :


Acesta este un tip de roman apărut odată cu concepţiile
artistice moderniste care promovează ideea că singura realitate
accesibilă cunoaşterii umane este cea interioară / psihologică. De
aici, o serie de efecte în planul construcţiei narative: narator la
persoana I, perspectivă „împreună cu", accentul pus pe analiza
stărilor interioare (introspecţie şi monolog interior), temporalitate
subiectivă, discurs fragmentat, anularea omogenităţii lumii
imaginare.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" este un
roman realist psihologic, de analiză a vieţii interioare - suma unor
„dosare de existenţă", structurate pe „o idee sau pe o pasiune" - , iar
ca formulă epică, ilustrează romanul subiectiv, „ionic" - model
proustian: naraţiune homodiegetică şi viziune internă. Roman
al unei duble experienţe ontice şi cognitive - iubirea şi războiul -
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război" îşi are izvoarele
în experienţa sublocotenentului Camil Petrescu, voluntar pe frontul
Primului Război Mondial, al cărui memorial de companie este
„împrumutat cu amănunte cu tot eroului".
Relaţiile spaţiale şi temporale prevalează dimensiunea
temporală a prezentării evenimentelor, specifică fiind acronia,
suspendarea linearităţii evenimentelor, datorată memoriei
involuntare prin care amintirile se înregistrează spontan, nedirijat,
nefiind căutate intenţionat; de aceea sunt prezente mai multe
întoarceri în trecut care urmează fluxul conştiinţei şi relativizează
timpul. Spaţiul îşi pierde astfel, în romanul subiectiv, rolul
predominant în constituirea cadrului acţiunii; devine spaţiu interior,
supus determinărilor şi oscilaţiilor temporale ale memoriei
involuntare.

titlul:
Titlul romanului „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război" dezvăluie compoziţia bipolară şi surprinde cele două
43

experienţe existenţiale şi cognitive ale lui Ştefan Gheorghidiu,


devenite teme ale cărţii (iubirea şi războiul).
Simbolul nopţii figurează incertitudinea care îl devorează
lăuntric, iraţionalul şi întunericul firii umane cu care se confruntă.
Cele două adjective aşezate într-o ordine semnificativă („ultima",
„întâia") sugerează disponibilitatea eroului de a depăşi drama iubirii
înşelate şi de a intra în mereu alte orizonturi ale cunoaşterii.

tema:
Tema inadaptării intelectualului la o lume vorace a imposturii şi
a mediocrităţii se cristalizează prin mai multe arii tematice:
dragostea şi războiul, cunoaşterea şi setea de absolut, tema
moştenirii şi cea existenţei societăţii bucureştene în preajma
Primului Război Mondial.
Subiectul romanului se organizează în jurul dramei de
conştiinţă a personajului principal, generată de incertitudinea în
iubire.

incipit şi f i n a l :
Principiul simetriei şi cel al circularităţii, care guvernează
intrarea şi ieşirea în şi din universul cărţii, sunt evidente în
secvenţele cu care se deschide şi se sfârşeşte romanul. Cele două
tablouri care au acelaşi decor - casa din strada Antim - evidenţiază
însă şi o tehnică a contrastului: descrieri ample, balzaciene.
Toate caracteristicile eroului romanului sunt sintetizate în
incipitul modern, cu intrări multiple. Definit ca „punct iniţial al
naraţiei, moment în care se produce trecerea de la lumea reală
istoriei la lumea ficţională a reprezentării", incipitul are dimensiuni
variabile, („poate fi construit dintr-o propoziţie sau frază, ori la limită,
dintr-un întreg capitol". Având în vedere această premisă si
construcţia modernă „supraetajată" a romanului, în care
convenţiile discursului tradiţional sunt suprimate, este dificil de
diferenţiat secvenţa primă - incipitul textului - de secvenţa expozitivă
(expoziţiunea romanului).
44

În aceste circumstanţe, un criteriu operaţional de diferenţiere


poate fi funcţia textuală a incipitului. Funcţia de a semnala
intrarea în spaţiul ficţiunii şi de a evidenţia tiparul narativ revine
primelor şapte alineate. Acestea fixează

circumstanţele situaţiei narative şi cele două planuri pe care se


structurează romanul, având rolul de a motiva artistic situaţia iniţială
- expoziţiunea.
Fiecare capitol se încheie „ex abrupto", prin instalarea unei
situaţii de criză, care nu este însă dezvoltată şi rezolvată în capitolul
următor, ci, contrapunctic, la distanţă. Finalul romanului este într-
o relaţie contrastivă cu primul capitol, fiindcă Ştefan, care afirmase
la început că „acei care se iubesc au drept de viaţă şi de moarte,
unul asupra celuilalt". Fiind gata să ucidă din dragoste, propune
acum cu seninătate despărţirea („Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu
dacă ne-am despărţi?"). Singurul conflict care îşi află rezolvarea prin
acest final este cel psihologic (raţiune/pasiune): iubire îşi pierde
rangul de valoare absolută, de „monodeism", sfârşind în „oboseală şi
indiferenţă". Celelalte conflicte rămân suspendate, prelungind criza
de valori a eroului.

construcţia discursului narativ:


j

Din punct de vedere al compoziţiei, romanul, aşa cum arată şi


titlul, cuprinde două părţi: prima parte este relatarea iubirii dintre
Ştefan Gheorghidiu şi soţia sa, Ela, iar partea a doua este jurnalul
eroului aflat pe frontul Primului Război Mondial.
Deşi distincte, cele două părţi ale romanului sunt unificate de
prezenţa unei singure conştiinţe (care se autodefineşte în raport cu
lumea înconjurătoare şi care narează la persoana I evenimentele),
precum şi de un artificiu de compoziţie (prin relatarea unei scene de
la popota ofiţerilor din regimul XX, în cadrul căruia tânărul
Gheorghidiu se află concentrat ca sublocotenent. Scena este
ulterioară evenimentelor care vor fi narate, în continuare, dar are
45

tocmai rostul de a stabili o ordine a planurilor povestirii şi de a le


unifica.
În ceea ce priveşte structura interioară a romanului, se
poate vorbi despre descrierea monografică a unei iubiri, în toate
fazele ei, de geneză, de stabilizare şi de acord al afectului cu spiritul,
la cote superioare şi de declin. Sentimentul este minat de o
luciditate niciodată părăsită, care disecă faptele, înmulţind
argumentele, pentru infidelitatea femeii. Acest plan, subiectiv, este
prezent în ambele părţi ale romanului.
Al doilea plan, obiectiv, este fundalul pe care se desfăşoară o
lume, un întreg univers în care se consumă experienţe. Cele două
planuri se dezvoltă paralel, iar uneori interferează.
Scena de la popotă şi capitolul „Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu.", în care „eroul se raportează la el însuşi sau la întreg
universul, la lumea din jur", se constituie

ca nuclee de structură, ele dând unitate suprapunerilor de


imagini semnificative sau mai puţin semnificative.

naraţiune şi moduri de expunere :


Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a
personajului principal, Ştefan Gheorghidiu, care trăieşte două
experienţe fundamentale: iubirea şi războiul.
Naraţiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv internă,
presupune existenţa unui narator implicat - identitatea dintre planul
naratorului şi al personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al
personajului-narator care mediază între cititor şi celelalte personaje,
face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât ştie şi personajul
principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă
autenticitate, iar faptele şi personajele sunt prezentate ca
evenimente interioare, interpretate, analizate.
Reprezentarea epică neutră a unor evenimente exterioare (în
romanul tradiţional) face loc reprezentării unor proiecţii subiective în
46

planul conştiinţei naratorului (în romanul modern, psihologic, de tip


subiectiv). Realitatea este percepută şi interpretată subiectiv, din
punctul de vedere al personajului- narator, utilizându-se tehnici
analitice directe: monolog interior / confesiunea, autoscopia /
introspecţia, frecvente în proza de analiză psihologică.
Arta narativă camilpetresciană ilustrează structuri moderne
ale epicului şi ale discursului analitic. Memoria involuntară se
asociază cu principiul substanţialităţii - sunt selectate episoade
semnificative, care au relevanţă maximă în destinul eroilor.
Tehnicile narative sunt şi ele moderne: tehnica analitică, dar şi
cea a inserţiei, a alternanţei, a contrapunctului.

construcţia subiectului:
j

Romanul debutează printr-un artificiu compoziţional: acţiunea


primului capitol, „La Piatra Craiului în munte", este posterioară
întâmplărilor relatate în restul Cărţii I. În primăvara lui 1916, în
timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Ştefan Gheorghidiu asistă
la popota ofiţerilor la o discuţie despre dragoste şi fidelitate, pornind
de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care şi-a ucis soţia
infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuţie declanşează
memoria afectivă a

protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani şi


jumătate de căsnicie cu Ela.
Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale din
discursul narativ: timpul narării - prezentul frontului - şi timpul narat
- trecutul poveştii de iubire. De asemenea, acest capitol deţine
funcţii estetice multiple: rol descriptiv (prin enunţurile de orientare
care fixează un timp determinat istoric şi un spaţiu real) şi rol
persuasiv (se comentează critic şi ironic pregătirile pentru intrarea
României în război), rol de situare a eroului-narator în raport cu
realitatea şi rol de premisă teoretică, motivând artistic epicul
(concepţia lui Gheorghidiu despre iubire va fi „demonstrată" prin
evocarea „anotimpurilor" iubirii dintre el şi Ela.
48

Capitolul al II-lea, „Diagonalele unui testament", începe „ex


abrupto", fixând intriga şi punând universul sufletesc al eroului sub
zodia suspiciunii şi a Erosului ca suferinţă devoratoare: „Eram
însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi
bănuiam că mă înşală. [...] Era o suferinţă de neînchipuit, care se
hrănea din propria ei substanţă". Iubirea tânărului, pe atunci student
la filosofie, se naşte din admiraţie, duioşie: el se căsătoreşte din
dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă.
Moştenirea neaşteptată lăsată lui Ştefan de unchiul său bogat,
Tache Gheorghidiu, transformă radical viaţa tânărului cuplu. Ela pare
a se adapta rapid noului stil de viaţă, caracteristic lumii mondene în
care pătrund, în vreme ce Ştefan este atras de noua sa condiţie
socială doar în măsura în care îi oferă noi experienţe de cunoaştere.
Astfel, el descoperă o lume rapace, a milionarilor analfabeţi
(Vasilescu Lumânăraru), a politicienilor şi a afaceriştilor veroşi (Nae
Gheorghidiu), a „distinsei" protipendade pentru care iubirea, onoare,
morala şi cultura sunt noţiuni goale de sens, neconvertite în
conţinuturi sufleteşti.
Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială al cărui
punct culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul
acestei excursii se pare că Ela îi acordă o atenţie exagerată unui
anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni
mai târziu amant. După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă.
Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie, ca să
verifice dacă soţia îl înşală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii
războiului.
Scriitorul prezintă starea de spirit a eroului înainte de a participa
la luptă: o neobosită căutare de certitudini; când se va da lupta, se
va întreba asupra sensului

acesteia, asupra împrejurărilor în care va muri: „Ştiu că voi


muri, dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care-mi va sfâşia
trupul".
50

Adevărata dimensiune a unei iubiri considerate principiu


ordonator al existenţei se dovedeşte derizorie în comparaţie cu alte
valori, descoperite prin existenţa cognitivă a războiului. Simbolic,
„ultima noapte de dragoste" trăită alături de soţia sa la Câmpulung
este urmată de „întâia noapte de război". Se operează astfel
revenirea din durata interioară în timpul obiectiv al războiului,
„căderea" în zona unei realităţi în care camarazii întâmplători sunt
mai apropiaţi sufleteşte decât cei fără de care viaţa nu putea fi
concepută înainte: „Acum oamenii de aici, blestemaţii în uniformă,
îmi sunt singurii aproape şi sunt mai aproape de ei decât de mama şi
de surorile mele".
Participând la campania din Transilvania în primele rânduri,
Gheorghidiu descoperă „prietenia definitivă, ca viaţa şi ca moartea"
şi camaraderia bărbătească, descoperă sentimentul responsabilităţii
faţă de vieţile oamenilor din plutonul pe care-l conduce şi
solidaritatea necondiţionată. Pentru prima dată, cunoaşte
sentimentul solitudinii fiinţei în faţa morţii şi faptul că spaima de
neant reduce omul la starea de sălbăticiune hăituită.
Capitolul „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu" se
structurează pe trei momente: discuţia dintre ofiţeri, înainte de
luptă, încheiată anticipativ de Gheorghidiu („Şi acum începe una
dintre zilele cele mai grozave din viaţa mea, dacă nu cea mai
groaznică. Durabilă halucinaţie de foc şi de trăsnete"). Cel de-al
doilea moment surprinde vizual şi auditiv retragerea armatei din faţa
inamicului.
Sunt descrise învălmăşeala, exploziile, zgomotul, iar o altă secvenţă
prezintă imaginea unui om care merge încă după ce i se retezase
capul.
Comparaţii, metafore contribuie la crearea atmosferei: astfel, o
explozie de obuz este „ca o ciocnire de trenuri", dealul icneşte de
izbituri scurte „ca de neîntrerupt cutremur". Inversiuni ca „Mare
blestem pe capul nostru", repetiţii menite să stârnească sentimentul
groazei, enunţat la început, nu depăşesc însă grija pentru
autenticitate şi contactul cu realul. Fragmentul cultivă apocalipticul,
războiul este monstruos, totul devin halucinant, fiecare îşi aşteaptă
51

moartea. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama


individuală a iubirii.
Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la Bucureşti,
dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute
certitudini şi să se mai îndoiască, o priveşte acum cu indiferenţa „cu
care priveşti un tablou" şi se hotărăşte

să o părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de


la obiecte de preţ la cărţi [...], de la lucruri personale la amintiri.
Adică tot trecutul."
Prin acest deznodământ, conflictul psihologic (raţiune /
pasiune) care conduce iniţial la o criză de valori îşi află rezolvarea:
iubirea îşi pierde rangul de valoare absolută de „monodeism",
sfârşind în „oboseală şi indiferenţă". Cel deal doilea conflict însă,
conflictul exterior de ordin moral cu familia, societatea şi cu
lumea, îşi va găsi o târzie rezolvare în hotărârea eroului de a
dezerta.

personajele:
Ştefan Gheorghidiu este conştiinţa dramatică ordonatoare a
operei, naratorul (descins din vocea auctorială), în genere
necreditabil, al acesteia. Întreaga afabulaţie a cărţii se compune, se
filtrează şi se organizează arhitectonic în adâncimea perspectivelor
interioare ale eroului.
Drama lui Gheorghidiu se consumă în două direcţii: o dramă a
iubirii înşelate, nu a geloziei, ci a setei de certitudine („Nu, n-am
fost nicio secundă gelos, deşi am suferit atâta din cauza iubirii"), şi o
dramă a incapacităţii alinierii, a integrării într-o existenţă
cotidiană, dictată de forţe şi raţiuni exterioare, necircumscrise
idealului pe care eroul şi l-a asumat.
Ştefan Gheorghidiu este un inadaptat superior, aplicând asupra
dragostei şi existenţei matricea procustiană făurită de propria-i sete
de ideal, recompunând continuu şi zadarnic, din cioburile realităţii, o
lume veşnic imperfectă. Iar efectul se întoarce asupră-i, forţa
52

procustiană a societăţii anihilându-l, proiectându-l în zonele ei


insalubre.
Toată momentele dramatice, întreaga viaţă a eroului se
consumă la mari adâncimi. Plonjările sale interioare traduc, obsesiv
şi răscolitor, drama spadei care, sub apărare, nu se îndoaie, ci se
frânge. Atenţia eroului este veşnic întoarsă spre interior. Aflându-se
în centrul evenimentelor, situându-se aici şi organizând lumea, eroul
dă unitate perspectivei. De fapt, el recreează lumea, sau, mai bine
zis, o supune, ca şi cazul altor eroi camilpetrescieni, unui tipar de
idealitate, iar neconcordanţa dintre acestea două, lumea absolutului,
a idealului, şi cea care cade sub simţurile sale, provoacă permanenta
dărâmare de temple din sufletul eroilor.
„Psihologia lui Gheorghidiu se înrudeşte cu psihologia eroilor
dramatici ai d-lui Camil Petrescu; student în filosofie, îndrăgostit de
abstracţiuni şi modelat după

idealuri livreşti, Gheorghidiu e creat din pasta aceloraşi «suflete


tari», epigoni ibsenieni rătăciţi în viaţă şi neadaptaţi la
compromisuri."7
Ela Gheorghidiu, personajul principal feminin al romanului,
este o prezenţă simptomatică în galeria eroinelor camilpetresciene.
Se căsătoreşte, de studentă, cu Ştefan şi amândoi realizează la
început o căsnicie frumoasă şi săracă, tipar de idealitate, bazată pe
o comunitate de sentimente. Ştefan însuşi îi conferă atribute ale
idealităţii: „Era atâta tinereţe, atâta frângere, atâta nesocotinţă în
trupul bălai şi atâta generozitate în ochii înlăcrămaţi albaştri".
Moştenirea lăsată de unchiul Tache, care nu-l afectează vizibil
pe Ştefan, va influenţa puternic comportamentul Elei, trezind în ea
„porniri care dormitau latent, din strămoşi". Intervine pătimaş - dar
cu altă patimă, nerelevată până atunci soţului - în problemele multe
şi încurcate ale moştenirii, schimbă, încet, dar sigur, peisajul casnic,
încercând să-l supună aceloraşi schimbări şi pe Ştefan.
Ela este cel mai „misterios" personaj, prin faptul că tot
comportamentul ei este mediat de viziunea personajului-narator. De
53

aceea cititorul nu se poate pronunţa asupra fidelităţii ei sau dacă e


mai degrabă superficială, decât spirituală. Structura proprie
romanului lui Camil Petrescu, care organizează naraţiunea sub forma
unor evenimente sufleteşti, relatate de un narator implicat, în speţă
de Ştefan Gheorghidiu, conferă Elei, ca personaj, un statut aparte:
Ela este „o emanaţie". Ea apare doar prin prisma conştiinţei
empatice a lui Ştefan, setoasă şi aici de ideal, de absolut. Sondările,
concluzionările, deciziile aparţin eroului masculin. Ela se mişcă şi
gândeşte în spaţiul ordonat al conştiinţei acestuia.

mijloace de caracterizare:
Memoria voluntară specifică primei părţi a romanului
transformă - cu ajutorul monologului interior - experienţa din trecut
într-o autocaracterizare a întregului parcurs alături de Ela. Oferind
o singură variantă asupra evenimentelor, personajul-narator anunţă
de la bun început motivul zbuciumului său interior. Mai mult,
protagonistul este caracterizat indirect prin faptele şi vorbele sale
- „în afară de conştiinţă totul e o bestialitate" - drept un idealist atras
de absolut, dar total inadaptat din punct de vedere social.
Într-un episod narativ, o doamnă întâlnită întâmplător remarcă
după doar un scurt dialog principala lui trăsătură de caracter -
excesiva raţionalizare a trăirilor: „Ah, dumneata eşti dintre acei care
fac mofturi interminabile şi la masă. Dintre cei care

întotdeauna descoperă firele de păr în mâncare. [...] Nu, atâta


luciditate e insuportabilă, dezgustătoare".

concluz i e :
Ştefan Gheorghidiu face parte din „familia" „sufletelor tari";
revolta lui izvorăşte din setea de cunoaştere şi din credinţa că nu
există salvare fără curajul adevărului. Este un inadaptat superior,
„un cavaler"; el pleacă la război din motive de pură onoare şi sete de
cunoaştere.
54

Simetria dintre cele două părţi ale romanului este desăvârşită


atât ca echilibru şi compoziţie, cât şi prin faptul că ele sunt „ca cele
două mari experienţe legate de «ultima noapte.» şi «prima
noapte.»". Tot ce în prima parte era minciună, falsitate, este privit
dintr-o altă perspectivă în partea a doua. Aici meditaţia devine gravă
pentru că viaţa şi moartea sunt puse faţă în faţă. Pentru Camil
Petrescu, un roman e, la origine, un sistem de fişe de temperatură
psihologică şi etică din a căror interpretare se constituie o lume cu
reacţiile ei.
56

1. Romanul experienţei

a) Mircea Eliade - biografie


Mircea Eliade s-a născut la 28 februarie 1907 şi a murit la 22
aprilie 1986 la Chicago. Familia sa s-a stabilit în Bucureşti în 1914 şi
şi- a achiziţionat o casă unde Eliade a locuit până târziu în
adolescenţă.
Devine elev al Colegiului Spiru Haret unde este interesat de
ştiinţele naturii şi de chimie, ca şi de ocultism, scriind piese scurte
pe subiecte entomologice. Face cunoştinţă cu nuvelele lui Giovanni
Papini şi cu studiile social- antropologice ale lui James George Frazer,
interesul faţă de aceşti doi scriitori ducându-l la învăţarea limbilor
italiană şi engleză; în particular începe să înveţe persana şi ebraica.
Prima sa operă, „Inamicul viermelui de mătase" este publicată
în 1921, urmată de „Cum am găsit piatra filosofală". Patru ani mai
târziu, Eliade încheie munca la volumul său de debut, volum
autobiografic, „Romanul adolescentului miop". După o pubertate
dificilă de studiu solitar, începând din 1925, adolescentul este
aproape unanim recunoscut la „şef al generaţiei" sale, iar articolele
sale de entomologie trădează o surprinzătoare imaginaţie.
58

În 1927 face o călătorie în Italia şi îl vizitează pe Giovanni


Papini, iar în 1928 revine pentru trei luni la Roman, de unde trimite o
cerere de bursă pentru studii de filosofie orientală în India, primind o
invitaţie de a studia cu ilustrul filosof Dasgupta. Astfel, după cultura
italiană, filosofia indiană devine a doua pasiune a lui Mircea Eliade.
Obţinând bursa, începe să studieze limba sanscrită şi yoga în
Calcutta, iar odată cu întoarcerea în Bucureşti îşi dă doctoratul în
filosofie cu o lucrare asupra gândirii şi practicii yoga.
60

În 1933 devine cadru universitar, calitate în care predă cursuri


de istoria religiilor, iar romanul său Maitreyi capătă o mare
popularitate, el fiind bazat pe experienţa în India şi pe date
autobiografice. După război se stabileşte la Paris, unde va preda la
Şcoala de Înalte Studii (Sorbona), apoi la marile universităţi ale lumii.
În 1956 devine profesor la Universitatea din Chicago, continuându-şi
în tot acest timp activitatea publicistică şi literară. În 1976 începe
publicarea operei sale capitale, „Istoria credinţelor şi ideilor
religioase", care-l va consacra definitiv între savanţii secolului XX.
Opera sa literară stă mărturie convingerilor sale de viaţă, frescă
a problemelor existenţiale în epoca pe care a trăit-o. „Întoarcerea
din rai" (1934) şi „Huliganii" (1935) sunt romane semifantastice în
care Eliade acceptă existenţa unei realităţi extrasenzoriale. Filosofia
personală este exprimată atât în nuvelele memorabile, cum ar fi „La
ţigănci" (1959), cât şi în romanul „Noaptea de sânziene" (1971).
Evaluarea critică a posterităţii lui Eliade rămâne importantă,
tocmai datorită prestigiului şi imaginii culturale covârşitoare pe care
un autor de factură enciclopedică, cu preocupări fascinante şi o
biografie contradictorie continuă să o ofere. Congresul european de
istorie a religiilor, organizat de Asociaţia română de istorie a religiilor
a dedicat o întreagă secţiune analizei operei lui Mircea Eliade.

b) Romanul lui Mircea Eliade


Opera literară a lui Mircea Eliade este caracterizată de o
literatură a autenticităţii, definită astfel de el însuşi în studiul
„Fragmentarium": „o mare creaţie epică reflectează în bună parte şi
mijloacele de cunoaştere ale epocii, sensul vieţii şi valoarea omului,
cunoştinţele ştiinţifice şi filosofice". Creaţia sa literară cunoaşte, în
principal, trei faze:
■ epicul pur
■ proza fantastică
■ fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană.
Epicul pur, în spiritul lui Andre Gide, evidenţiază eroul lucid,
dominat de dorinţa cunoaşterii de sine, care încearcă să-şi ordoneze
epic experienţele trăite („Maitreyi", „Întoarcerea din rai", „Huliganii",
„Nuntă în cer"). „Romanul adolescentului miop" ilustrează întâmplări
ale autorului din anii de liceu, prezentate şi sub alte aspecte decât
35

„cele atât de duios evocate de Ionel Teodoreanu" şi se voia a fi o


carte „ştiinţific exactă" asupra „acestei misterioase perioade de
trecere de la o copilărie la tinereţe". În 1930 scrie „un roman pe
jumătate autobiografic", numit „Izabel şi apele diavolului".

Complexitatea operei lui Mircea Eliade este unul dintre cele


mai solide argumente în susţinerea ideii că unitatea creaţiei sale
constă în profunzimea substanţială a scrierilor, indiferent că sunt
filosofice, ştiinţifice sau literare: „pentru a judeca ceea ce am scris,
cărţile mele trebuie judecate în totalitatea lor. Dacă ele au vreo
valoare, atunci, acestea apar numai în totalitatea operei".

c) Romanul „Maitreyi"
geneza şi critica:
Scrierile literare ale lui Mircea Eliade reprezintă două tendinţe
ireconciliabile: pe de o parte „experienţa", autenticitatea, trăirea
nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales sub aspect spiritual şi erotic,
pe de altă parte fantasticul, reflectând „experienţa sacrului". Cu
privire la ultima tendinţă, George Călinescu afirma că „Mircea Eliade
reprezintă cea mai integrală (şi servilă) întrupare a gideismului de la
noi". Aprecierea se referă la faptul că pentru romancierul Mircea
Eliade, ca şi pentru scriitorul Andre Gide, sensul artei este
„cunoaşterea (înţelege instruirea de esenţe pe cale mitologică)".
Artistul trăieşte intens „răul şi binele, eliberându-se de
amândouă, rămânând cu o intactă curiozitate" şi „îşi notează cu
răceală experimentele în «caiete»".
Romanul „Maitreyi", apărut în 1933, face parte din literatura
modernă interbelică şi ilustrează epicul pur. Locuind o perioadă în
casa filosofului Dasgupta, o cunoaşte pe fiica acestuia, Maitreyi.
Mircea Eliade consemnează într-un jurnal faptele, întâmplările,
experienţa trăită în India şi acesta stă la baza viitoarei creaţii epice,
36

„Maitreyi", în care autorul esenţializează mitul iubirii şi motivul


cuplului.
Apariţia romanului stârneşte reacţia literaţilor vremii, fiind
considerat o adevărată izbândă literară. Exaltat, Mihail Sebastian
mărturiseşte: „Dacă ar ajuta la ceva, v-aş spune că e cea mai
frumoasă şi mai tristă carte pe care am citit-o", iar Perpessicius
afirmă cu entuziasm: „Mircea Eliade a sporit cu unul seria miturilor
erotice ale umanităţii".
tipologie:
Romanul „Maitreyi" ilustrează mitul cunoaşterii şi al
fericirii prin iubire,
fiind şi primul roman exotic din literatura română. Despre
manifestarea sentimentului de dragoste în proza lui Eliade, Gabriel
Dimisianu remarca faptul că

„erosul pentru personajele lui Mircea Eliade este o zonă de


confruntare maximă între voinţe şi terenul predilect de
experimentări morale, de trăire - limită".
O proză ca „Maitreyi" trebuie considerată, totuşi, înainte de
toate, un roman subiectiv. Tot un astfel de roman scrie şi Camil
Petrescu, numai că la Eliade accentul cade pe capacitatea
experienţelor / trăirilor de a fi reprezentative pentru „condiţia
umană" în general, iar nu pentru un ins oarecare. În timp ce „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război" mizează pe analiza
tensiunilor interioare şi individualiste ale lui Ştefan Gheorghidiu,
romanul lui Mircea Eliade creează un alt tip de autenticitate,
conturat teoretic în mai multe fragmente din „Oceanografie": „în faţa
originalităţii, eu propun autenticitatea [..] A trăi tu însuţi, a cunoaşte
prin tine, a te exprima pe tine. Nu există niciun individualism în
aceasta".
Iată cum - aspect evidenţiat de Nicolae Manolescu - Eliade
construieşte o opoziţie între personal şi autentic, incompatibilitate de
neacceptat pentru Camil Petrescu, care concepe personalul /
individualul ca o condiţie a autenticităţii. Aşadar, odată cu „Maitreyi"
37

se instaurează o nouă orientare în cadrul prozei româneşti


interbelice de tip subiectiv, numită - mai mult dintr-o nevoie de
clasificare didactică - roman al experienţei (trăirii).

proza experienţei/:
Chiar în interiorul textului, Mircea Eliade justifică teoretic
această modalitate narativă, deosebind-o de alte scrieri subiective.
Asemenea fragmente de poetică explicită sau implicită i-au
determinat pe unii comentatori să considere „Maitreyi" un roman al
scrierii unui roman. Notaţiile jurnalului sunt ulterioare momentului
trăit, rămânând nişte acte mecanice neînţelese până în momentul în
care sunt recitite din perspectiva finalizării întâmplărilor
consemnate. Aşadar, nici trăirea, nici notarea faptelor nu dau
naştere romanului experienţei, ci retrăirea clipelor ce au produs o
revelaţie pentru individ.
Romanul valorifică trăirea cât mai intensă, în plan interior, de
către personaje, a unor experienţe definitorii. Proza experienţei se
bazează pe crearea impresiei de autenticitate, prin utilizarea unor
elemente care ţin de realitate: jurnalul din India al scriitorului,
elemente autobiografice, scrisori etc.
Deşi este un roman cu surse autobiografice, iar Allan este un
„alter-ego" al scriitorului, experienţialismul / trăirismul nu
provine din legăturile cu viaţa reală a

autorului, ci din faptul că romanul creează impresia de viaţă


autentică, iar eroii lui îşi trăiesc iubirea cu intensitate, ca experienţă
definitorie a existenţei.
Critica literară a evidenţiat relaţia dintre exotism şi trăirism
în roman: „Aparent exotic, Maitreyi reconstituie o revelatoare
diagramă a înălţărilor şi căderilor pe care le poate cunoaşte iubirea
între doi oameni cu formaţii sufleteşti foarte diferite. Adevărul
psihologic străpunge insolitul situaţiilor şi conferă experienţei o
densă substanţă omenească".
38
titiul:
Titlul cărţii coincide cu numele personajului principal feminin -
Maitreyi - considerată de critica literară cel mai exotic personaj
feminin din literatura română, „femeie şi mit", în acelaşi timp,
„simbol al sacrificiului în iubire".
Maitreyi este o fată cu o personalitate unică, sălbatică prin
comportament, care sperie la un moment dat prin cuvintele rostite
într-o reuniune, în limba engleză. Fiecare gest al ei are o semnificaţie
puţin vetustă, fiind izvorâtă din vechi tradiţii indiene. Maitreyi
aparţine unui alt orizon cultural, diferit de cel al lui Allen: „India nu
a părăsit, cum a făcut Occidentul, puterea intuitivă, elanul mistic şi
asceza mentală".

tema:
Tema romanului este iubirea incompatibilă. Povestea fericită
trăită de cuplul de îndrăgostiţi Allan şi Maitreyi, în decor exotic,
aminteşte de Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda, ea având ca
substrat o confruntare între cele două lumi, cea occidentală pe care
Eliade o acuza de un pragmatism superficial în plan uman, şi cea
orientală, plină de mistere greu de pătruns: „Dincolo de stratul de
suprafaţă al subiectului, ne întâmpină însă o istorie despre lipsa de
comunicare dintre culturi".
Conflictul dintre Allan şi bengalezul Narendra Sen, tatăl fetei,
redă opoziţia dintre libertatea dragostei şi constrângerile
tradiţionale. Fire autoreflexivă, Allan trăieşte un conflict interior:
dintre intensitatea iubirii, ca experienţă definitorie, şi luciditatea
autoanalizei. Iubind-o pe Maitreyi, Allan descoperă atât lumea tainică
a Indiei, cât şi forţa iubirii adevărate.

incipit şi f i n a l :
Incipitul „ex-abrupto" al romanului modern surprinde prin
tonalitatea confesiunii şi atitudinea personajului-narator, prin
sinceritatea povestirii, luciditatea analizei, autenticitatea „faptului
trăit", consemnat „în însemnările mele din acel an", dar şi prin
misterul femeii iubire, Maitreyi: „Am şovăit atât în faţa acestui caiet
pentru că n-am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe
Maitreyi. [...] Şi dacă sufăr oarecum începând această povestire, e
tocmai că nu ştiu cum să evoc figura ei
40
de-atunci şi nu pot retrăi aievea mirarea mea, nesiguranţa şi
tulburarea celor dintâi întâlniri".
Maitreyi rămâne pentru europeanul raţional o eternă obsesie şi
enigmă. Frământările lui Allan pentru a o înţelege pe Maitreyi fac ca
romanul să aibă un final deschis: „Şi dacă n-ar fi decât o păcăleală
a dragostei mele? De ce să cred? De unde să ştiu eu? Aş vrea să
privesc ochii Maitreyiei...".

cconstrucţia discursului narativ:


j

Noutatea construcţiei discursului narativ constă în dubla


perspectivă temporară pe care naratorul-personaj o are asupra
evenimentelor: contemporană şi ulterioară. Personajul-narator nu
evocă pur şi simplu întâmplările, rememorându-le, ci reconstituie
evenimentele trecute prin raportare la timpul prezent, dar şi la felul
în care percepuse respectivele evenimente în momentul în care le
trăise, consultând în acest scop jurnalul acelei perioade. Asemenea
notaţii, care conferă autenticitate, sunt frecvente în roman: „Eu
scriam în odaia mea. Am avut o sufocare penibilă de gelozie, de care
mi-e ruşine. (Nota. De fapt, nu eram prea îndrăgostit atunci. Totuşi,
eram gelos pe oricine o făcea să râdă pe Maitreyi)".
Pe măsură ce scrie romanul, viziunea lui Allan asupra
întâmplărilor trecute se modifică. Neconcordanţa dintre istoria
propriu-zisă, relatată în jurnal, şi rememorarea acesteia, în romanul
pe care Allan îl scrie, relativizează evenimentele şi le conferă
caracter subiectiv.
Punerea în abis a ideologiei romanului din primele capitole va fi
nuanţată în mod repetat pe tot parcursul textului. Rând pe rând,
tânărul romancier în devenire denunţă atât falsitatea experienţelor
sale: „Cât de naiv eram!; Nu înţelegeam nimic.; E ciudat cât de
incapabil sunt să prevăd evenimentele esenţiale". Însă, cu toate că
scrierea mistifică inevitabil orice trăire, naratorul Allan înţelege că
aceasta rămâne unica modalitate de a împărtăşi experienţa capitală.

naraţiune şi moduri de expunere :


Formula care sintetizează problematica romanului este
estetica autenticităţii, prin confesiunea personajului-narator,
relatarea la persoana I, introspecţia, autoanaliza lucidă.
Autenticitatea romanului modern, amestec de jurnal intim şi
naraţiune retrospectivă, este susţinută de utilizarea tehnicii
narative moderne, „punerea în abis", secvenţe din jurnal fiind
41
introduse în naraţiunea romanescă. Un alt element de autenticitate
este anticalofilismul declarat de narator: „... eu nu ştiu să povestesc.
E un dar ăsta al poveştilor. Nu-l are oricine."

construcţia subiectului:
j

Romanul este structurat în cincisprezece capitole, organizate pe


două planuri narative, ce se disting în funcţie de temporalitate: unul
contemporan, cu desfăşurarea acţiunii, iar celălalt ulterior
evenimentelor trăite.
Romanul debutează cu starea de incertitudine a personajului
masculin, Allan, un englez de 24 de ani. Incipitul îl constituie
ezitarea personajului are ar fi dorit să ştie cu exact ziua în care a
cunoscut-o pe Maitreyi. Cercetând caietele, naratorul încearcă să-şi
amintească momentul când se îndrăgostise de Maitreyi,
mărturisindu-şi neputinţa de a retrăi aievea acum, când scrie
romanul, „tulburarea celor dintâi întâlniri" cu frumoasa bengaleză.
Allan este un tânăr inginer care, atras de exotismul Indiei, dar şi
de dornic de a face o carieră, se angajează în Calcutta, la o societate
de canalizare a deltei. Mai întâi desenator tehnic, apoi însărcinat să
supravegheze lucrările la Tambuk şi la Assam, în junglă, se
îmbolnăveşte de malarie şi este spitalizat. Inginerul hindus Narendra
San, cu studii strălucite la Edinburgh, îl invită pe Allan să locuiască în
casa lui, în timpul convalescenţei.
Narendra Sen intenţionează să-l adopte ca fiu pe Allan, iar apoi
să se mute cu toată familia în Anglia, pentru că în India începuse
revoluţia, însă Allan află mult mai târziu de la Maitreyi adevăratele
intenţii ale inginerului, după ce crezuse la început că Sen voia să-l
însoare cu fiica lui.
Când o vede pentru prima dată în timp ce alegea cărţi pentru
vacanţa de Crăciun împreună cu tatăl ei, mult înainte de a se muta
în casa inginerului hindus, Allan nu este impresionat de Maitreyi, ba
dimpotrivă, adolescenta bengaleză i se pare chiar „urâtă - cu ochii ei
prea mari şi prea negri, cu buzele cărnoase şi răsfrânte, cu sânii
puternici, de fecioară bengaleză crescută prea plin, ca un fruct trecut
în copt". Această primă impresie se modifică într-o oarecare măsură
în momentul în care merge împreună cu un prieten ziarist francez,
Lucien Metz, care scria o carte despre India, la o cină în casa familiei
Sen: „Maitreyi mi s-a părut atunci mult mai frumoasă, în sari de
culoarea ceaiului palid, cu papucii albi cusuţi în argint". Când vine să
42
îl viziteze la spital împreună cu tatăl ei, Allan se simte tulburat în
prezenţa fetei, deşi nu-şi explică motivul acestei reacţii.
Când se mută în casa lui Sen, Allan receptează realitatea ca un
european şi crede în complotul familiei Sen care îi încurajează
apropierea de Maitreyi. În primele luni nu se gândeşte la dragoste,
dar se simte atras de misterul fetei. Treptat, tânărul englez este
fascinat de viaţa familiei bengaleze, dar şi de complexitatea
sufletului Maitreyiei, adolescenta senzuală şi inocentă în acelaşi
timp, fiindcă el însuşi afirmă: „... ceva se schimbase, desigur".
Allan începe să ia lecţii de bengaleză de la Maitreyi, iar el o
învaţă, în schimb, franceză. Cu floarea roşie pe care i-o oferă
tânărului, ea declanşează involuntar jocul seducţiei, care continuă cu
jocul cărţilor, în bibliotecă, jocul privirilor, al mâinilor.

Misterul eroinei este infinit, iar imposibila clasificare pe calea


lucidităţii şi autoanalizei întreţine interesul lui Allan pentru ea.
Diferenţa dintre cele două mentalităţi, cea orientală şi cea
occidentală, este pusă în evidenţă de concepţia despre iubire a celor
doi tineri, exponenţi ai acestor mentalităţi. Maitreyi îi mărturiseşte
lui Allan că a fost mai întâi îndrăgostită de un pom cu „şapte frunze",
aşa cum este acum şi sora ei mai mică, Chabu, apoi a iubit ani în şir
un tânăr care i-a dăruit o coroană de flori într- un templu, pentru ca
în cele din urmă să se lege cu jurământ de Tagore, modelul ei
spiritual. În schimb, iubirile lui Allan fuseseră doar trupeşti, fără
spiritualitate.
Allan se lasă prins în mrejele jocurilor Maitreyiei, traversând
toate etapele iubirii: „eu n-o iubesc", „mă turbură", „mă amuz doar",
„nicio femeie nu m-a tulburat atât", „suferinţa mea". Astfel, el
parcurge drumul cunoaşterii prin eros, având-o ca iniţiatoare pe
Maitreyi, care consideră că unirea lor a fost „poruncită din cer".
Înainte de a i se dărui lui Allan, pentru a evita păcatul iubirii fără rod,
oficiază o logodnă mistică, săvârşeşte un jurământ cosmic la Lacuri
şi îi dăruieşte lui Allan un „inel lucrat după ceremonialul căsătoriei
indiene - din fier şi aur - ca doi şerpi încolăciţi".
Fericirea îndrăgostiţilor nu durează, fiindcă Chabu trădează
involuntar dragostea lor. Narendra Sen îl alungă pe Allan, care abia
acum află că o căsătorie cu Maitreyi este imposibilă, deoarece ea
aparţinea celei mai nobile caste indiene, a brahmanilor, iar căsătoria
cu cineva din afara castei sale ar fi adus dizgraţia întregii familii.
Ruptura aduce supliciul, boala, martirajul în casa inginerului
Sen: tatăl orbeşte, Chabu moare în urma unor crize de nebunie.
43
Brutalizată de tată, Maitreyi ia toată vina asupra ei. În încercarea de
a-l regăsi pe Allan, sperând că va fi alungată din casă, ea se dă
vânzătorului de fructe, dar sacrificiul este inutil. Ea proiectează fiinţa
logodnicului în mit, numindu-l „soare, aer, floare, zeu de aur şi din
pietre scumpe" şi transformă căsătoria nerealizată pe pământ într-o
nuntă în cer, mistică.
Disperat, Allan rătăceşte o vreme pe străzile din Calcutta, iar
apoi se retrage în Himalaya pentru o dezintoxicare sentimentală,
unde trăirea în plan contemplativ i-ar permite purificarea. Episodul
iubirii pasagere cu Jenia Isaac îi confirmă faptul că trăise alături de
Maitreyi iubirea absolută. Plecarea în India îi apare ca o izbăvire. La
Singapore, unde obţinuse o slujbă, se întâlneşte cu nepotul doamnei
Sen care îi povesteşte de încercarea disperată şi inutilă pe care o
făcuse Maitreyi pentru a fi alungată de acasă.

personajele:
Cu o formulă pleonastică, Maitreyi poate fi definită drept „cel
mai feminin personaj" din literatura română, în sensul că este
purtătoare a acelui etern feminin ce

poate declanşa aproape instantaneu o iubire fără margini, care


„mişcă stelele pe cer" - după formula celebră rămasă de la Dante.
Detaliile fizice sugerează, de la început, totuşi, o anume putere,
Allan fiind ispitit de „straniul şi neînţelesul din ochii, din răspunsurile
din râsul ei". Treptat, îşi diversifică acest comportament, care devine
tot mai enigmatic, tot mai senzual.
Are o sensibilitate cu totul specială, de aceea relaţia ei cu Allan
este mai presus de fire. Nu doar feminitatea, farmecul ei este
inocent, ci întregul comportament: doar astfel se explică modul în
care ea conceptualizează dragostea, pe care la început o confundă
cu prietenia. De fapt, nu ştia nimic despre dragoste, dovadă fiind
atitudinea ei în momentul când o descoperă.
Toată inocenţa feminină, amestecată cu o senzualitate
deosebită, nu face din ea nicidecum un personaj lipsit de luciditate.
Implicarea ei e voluntară, totală, conştientă, după cum îi e
caracterul. Preocupările sale elevate - semn de fineţe a spiritului, de
inteligenţă - o determină să spiritualizeze şi sentimentul şi actul
iubirii, după cum şi iubirea o înnobilează pe ea, dovadă că Allan o
vede altfel, bizară, apoi neaşteptat de senzuală şi misterioasă.
44
Tulburarea este dăruirea totală, patima uriaşă, în ciuda riscurilor
pe care ştie că şi le asumă. Tocmai aceste riscuri, pe care naratorul
le precizează pe parcursul desfăşurării acţiunii, anunţă un final
tragic. Efectul general al impresiei pe care o lasă Maitreyi pe
parcursul întregului roman este dat de dozarea aproape egală a
apolinicului şi a dionisiacului din fiinţa ei, dezvăluită de gesturile ei şi
de felul în care o concepe Allan. Chiar începutul ne-o arată capabilă
să deţină primul rol într-o tragedie, prin excesul de sentiment pe
care îl investeşte în relaţia cu Allan. Culpa ei rămâne, în esenţă, o
culpă de inocenţă care devine tragică mai cu seamă în societatea ei.
Personaj principal al romanului, alături de Maitreyi, Allan vine
din spaţiul civilizaţiei europene şi se află în situaţia de a concilia,
mintal şi comportamental, cele două lumi care sunt constituite pe
două modele culturale şi societale diferite: lumea europeană a
secolului XX şi lumea hindusă încremenită în oricare din secolele
trecute.
Animat de o hiperluciditate extrasă de autor din literatura
existenţialistă gideană, Allan ţine un jurnal din care s-a născut,
indirect, acest roman. Primele sale eforturi se îndreaptă spre
păstrarea lucidităţii, spre spontaneitatea mărturisirii, pentru o
autentificare şi prin scris a fiinţei sale, deocamdată lipsită de
probleme existenţiale.
El devine cu adevărat personaj al cărţii în momentul în care
pomeneşte de Maitreyi. De acum, el se scufundă în propria lui
sentimentalitate pentru a-şi explica şi pentru a ne explica traiectoria
unei iniţieri. Dragostea lui pentru Maitreyi evoluează uşor, firesc, de
la indiferenţă, respingere, admiraţie, fascinaţie, până la adoraţie
pură, senzuală, apropiată de religiozitate.
Dacă el este un individ rece, lucid, raţional, dragostea lor
amestecă şi o importantă doză de iraţional, de inexplicabil, care o
apropie de sentimentul

numinosului. Totuşi, din tot registrul de sentimente pe cale ce


încearcă Allan, lipseşte cel mai simplu şi cel mai normal: revolta,
lupta pentru dragostea lui. El preferă ca, în singurătate, să îngroape
în inima lui experienţa aceasta deopotrivă revelatorie şi
traumatizantă, de parcă ar dori să se dezică de acest trecut recent.
Exigenţa faţă de sine e cel mai important lucru pe care-l afirmă,
la modul implicit, Allan: el doreşte să înţeleagă totul, să definească,
să analizeze, cu o încăpăţânare caracteristică spiritelor superioare.
45
De aceea asistăm, pe de o parte, la o descoperire de sine, pe de altă
parte la dezvoltarea unui univers feminin şi a resurselor amorului.

mijloace de caracterizare:
Prin caracterizarea directă, naratorul realizează, în diferite
etape ale iubirii lor, mai multe portrete, care îi redau (prin tehnica
acumulării detaliilor) chipul, vestimentaţia, detaliile fizice
senzuale sau inocente, gesturi, calităţi în încercarea sa de a
surprinde în transformare miracolul acestei femei indiene.
Caracterizarea indirectă, prin fapte, limbaj, atitudini, gesturi,
relaţii cu celelalte personaje, dezvăluie asumarea tragică a iubirii,
pentru că Maitreyi este singura din cuplu care cunoaşte interdicţiile
şi urmările erosului interzis în lumea sa. Ea îl iniţiază pe Allan în
iubire, în cultura orientală şi în sacralitate.

concluz i e :
Destinul literar al cărţii a confirmat aprecierea criticului Pompiliu
Constantinescu: „se va cita romanul d-lui Eliade, în istoria noastră
literară, ca un moment de graţie al autorului".
Prin poetica explicită ce evidenţiază supremaţia retrăirii
experienţelor decisive, prin reprezentarea narativă inedită a iubirii
mistice care converteşte o întreagă viziune despre lume, Mircea
Eliade impune odată cu Maitreyi o nouă optică asupra autenticităţii.
Totodată, creaţia sa valorifică cuceririle prozei subiective, impunând
în interiorul acestui model ceea ce critica literară a numit „romanul
experienţei".
1. R o m a n u l realist de t i p balzacian
a) George Călinescu - biografie
George Călinescu s-a născut
la 19 iunie 1899, la Bucureşti.
Copilăria o petrece la Botoşani şi la Iaşi, apoi urmează cursurile
liceului „Gh. Lazăr" din Bucureşti, ultimul an la Liceul Internat din
Iaşi, iar bacalaureatul îl susţine la
Liceul „Mihai Viteazul" din Bucureşti.
La Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, secţia de
filologie modernă şi filosofie are ca profesori pe Nicolae Iorga,
Ramiro Ortiz, Vasile Pârvan, despre care Călinescu afirma: „Tot ce-
am învăţat la Universitate, de la Ortiz am învăţat. Cu el m-am
deprins a scrie cărţi, cu el am deprins meşteşugul informaţiei şi al
construcţiei critice pe substrat istoric, de la el ştiu tot ce ştiu.
În 1923 susţine examenul de licenţă în italiană, secundar
franceză şi română, apoi pleacă la specializare cu o bursă de doi ani
la Şcoala Română de la Roma, condusă de Vasile Pârvan, perioadă în
care face intense cercetări arhivistice, deprinde tehnica strângerii de
documente şi informaţii care îi va folosi atât de mult în viitoarele
lucrări.
Debutează cu versuri la „Universul literar" şi „Sburătorul",
foarte apreciate de Eugen Lovinescu, acesta afirmând: „Domnul
Călinescu este mintea cea mai ascuţită a generaţiei de astăzi. Am
credinţa că mă va continua în critica literară", fapt pe care, în anul
1928, Călinescu însuşi îl va confirma: „S-a isprăvit - e de neînlăturat.
Sunt critic".
47

În 1948 devine membru al Academiei Române şi moare la 12 marte


1965, la Bucureşti. Opera sa este extrem de variată, de la poezie la
cea mai completă şi
48

complexă istorie a literaturii române. Impresionat, Rosetti îi scrie lui


Călinescu: „Ce forţă! Ce facultate! Ce uşurinţă de a scrie! Şi nicăieri
oboseală, nici plictis. Dar ce fel de om eşti D-ta?"
George Călinescu este o personalitate plurivalentă, de formaţie
enciclopedică, tipul scriitorului total: critic şi istoric literar, eseist şi
estetician, prozator şi poet, dramaturg şi publicist. Faima constantă
de care se bucură se datorează celor două remarcabile studii despre
Mihai Eminescu, „Viaţa lui Mihai Eminescu" (1932) şi „Opera lui Mihai
Eminescu" (1934), dar şi a inimitabilei „Istorii a literaturii române de
la origini până în prezent" (1941), imensă frescă a literaturii noastre,
impresionantă prin dimensiunile monumentale, prin multitudinea de
date biografice, istorice, economice, de epocă, prin analizele
profunde şi adecvate ale operelor şi ale scriitorilor şi prin stilul de o
incontestabilă originalitate.
Activitatea sa de istoric şi de critic literar, cu o voce
inconfundabilă în epocă, este mult mai bogată, cuprinzând, de la
„Viaţa lui Ion Creangă" (1938), la „Estetica basmului" (1965).
Versurile sunt cuprinse în „Lauda lucrurilor" (1937), iar teatrul în
volumele „Şun sau Calea netulburată" (1943) şi „Teatru" (1965).

b) Romanul lui George Călinescu


Creaţia lui George Călinescu de romancier pare să treacă în al
doilea plan de valoare numai datorită uriaşei umbre pe care o
întinde, peste veac, opera de istoric şi de critic literar. Vocaţia de
romancier pare să fie, şi ea, înnăscută şi se exercită cu naturaleţe şi
siguranţă încă de la început, în „Cartea nunţii" (1933), apoi în
„Enigma Otiliei" (1938), „Bietul Ioanide" (1953), „Scrinul negru"
(1960).
Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de
experimentare a romanului, indiferent dacă scopul urmărit conştient
de autor poate fi altul. „Cartea nunţii" repetă „Dafnis şi Chloe",
punând într-o schemă dată fapte noi. Dar convenţia, în loc să fie
anulată, este agravată.
„Cartea nunţii", după cum mărturiseşte însuşi Călinescu, este
„un roman liric, la modul grec, luând ca model «Daphnis şi Chloe» de
49

Longos", un exerciţiu pregătitor pentru construcţiile epice mai amplă


de mai târziu. „Bietul Ioanide" şi „Scrinul negru" sunt romane de
epocă, în manieră balzaciană, descriind scena furtunoasă a anilor
interbelici şi postbelici, cu toate luptele politice, duse de legionari
sau de comunişti, o lume cu adevărat în mişcare, cu transformări
profunde ale claselor sociale, cu destine irepresibil marcate de
schimbarea regimurilor politice. O lume în acelaşi timp de mucava,
cu puţine personaje animate de idealuri înalte, memorabil fiind
arhitectul Ioanide, celelalte, din protipendada bucureşteană, Caty
Zănoagă, un fel de doamnă Bovary, Hagienuş, în închipuirea sa
reîncarnarea lui Alexandru cel Mare, Gaitany, Sufleţel, Gavrilcea,
fiind, în măsuri diferite, groteşti, formând o lume decadentă, cea a
aristocraţiei interbelice, anihilată de o agresivă lume comunistă, cu
orizonturi înguste, unde „caracterele" mor ucise de gloanţele
legionarilor sau de caruselul de neoprit al istoriei.
„Toate romanele lui George Călinescu constituie moduri de
experimentare a romanului, indiferent că scopul urmărit conştient de
autor poate fi altul. El devine, mai ales în ultimele cărţi, un
colecţionar de artificii, procedee, fapte de stil, documente artistice,
formule narative. Ludicul atinge aici punctul de sus."

c) Romanul „Enigma Otiliei"


geneza şi critica:
Formaţia sa de critic literar, îl determină pe George Călinescu să
acopere un gol identificat chiar de el însuşi în evoluţia organică a
prozei româneşti: lipsa romanului realist de tip balzacian. Însă,
înclinaţia spre satiră şi critică de moravuri, influenţează la rândul ei,
substanţa acestui roman cu caracter programatic.
Această orientare a stilului călinescian produce în „Enigma
Otiliei", text publicat în 1938, o deviere a proiectului iniţial cu efecte
revelatoare asupra direcţiei romanului românesc, comentat de
Nicolae Balotă în studiul „De la Ion la Ioanide": George Călinescu
realizează un „satiricon" modern, din moment ce autorul nu
abordează în opera sa „gravele probleme umane din romanul
obiectiv al lui Rebreanu, nici examenul subiectiv din romanele
50

autenticităţii" ale lui Camil Petrescu, ci „înfăţişează o comedie


umană modernă, în care elementele jocului cu măşti ale farsei nu
sunt cu nimic mai puţin grave, estetic, decât cele mai profunde
implicaţii ale romanelor amintite".
Unul dintre creatorii romanului românesc modern, George
Călinescu manifestă un adevărat cult pentru clasicism (vezi studiul
„Clasicism, romantism, baroc"), nuanţat cu incisivitate realistă şi cu
efluvii romantice ori note moderniste, pare a-şi ilustra, anticipând
propria-i convingere, potrivit căreia „nu există fenomen artistic pur".
Stilul este armonizat cu arhitectonica grandioasă a romanului lui, în
care firul narativ, dominant, este punctat de dialogul viu, animat de
mişcarea scenică. Scriitorul este ispitit când de expunerea obiectivă,
ştiinţifică, într-un vocabular tehnic adecvat, când este vorba de
interesul pentru arhitectură, de pildă, de înalta poezie a peisajului
din Bărăgan, ori de frumuseţea cuceritoare a iubirii juvenile.

tipologie:
Al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu
este „un roman de critic, în care realismul, balzacianismul şi
obiectivitatea au devenit program estetic", dar scriitorul îşi
depăşeşte programul estetic, realizând un roman al „vocaţiei critice
şi polemice", cu evidente implicaţii moderne, „un balzacianism fără
Balzac": balzacianism polemic şi critic („Călinescu are vocaţia de
a comenta, nu de a crea viaţă").
Concepţia estetică a lui George Călinescu privind romanul se
delimita de experienţele unor contemporani. Deşi adept al romanului
inspirat din viaţa contemporană, modernă, citadină, Călinescu aderă
sub raportul formulei epice la modelul tolstoian şi balzacian, nu
la proustianism. El militează pentru un roman obiectiv, pentru
perspectiva clasică, pentru tipologie şi caracterologie.
În structurile sale fundamentale, „Enigma Otiliei" este o
strălucită aplicaţie a acestei concepţii estetice. Probând însă şi teza
călinesciană, romanul îşi complică arhitectura cu elemente clasiciste,
romantice, baroce, moderniste. Aşadar, „Enigma Otiliei" este un
51

roman de sinteză estetică, în care realismului obiectiv de factură


balzaciană i se asociază elemente caracteristice altor modele
estetice (şi anume, modelul clasicist, modern şi romantic).
Este un roman de inspiraţie socială, însumând „dosare de
existenţă" ale unor tipuri umane determinate în primul rând de
circumstanţele sociale, apoi de „datul" psiho-afectiv şi de factorul
ereditar. „Enigma Otiliei" este însă şi un roman de problematică
morală, un roman de dragoste şi un bildungsroman (roman al
cristalizării unor personalităţi), surprinzând etapele devenirii celor
doi adolescenţi, Felix şi Otilia.
Romanul „Enigma Otiliei" reprezintă opera literară clasică a lui
Călinescu şi unul dintre romanele cele mai valoroase ale literaturii
noastre dintre cele două războaie.
titlul:
Titlul iniţial, „Părinţii Otiliei", reflecta ideea balzaciană a
paternităţii, pentru că fiecare dintre personaje determină cumva
soarta orfanei Otilia, ca nişte „părinţi". Autorul schimbă titlul din
motive editoriale şi deplasează accentul de la un aspect realist,
tradiţional, la tehnica modernă a reflectării poliedrice, prin care este
realizat personajul titular.
Titlul sub care a fost publicată cartea reliefează eternul mister
feminin („enigmă este tot acel amestec de luciditate şi ştrengărie,
de onestitate şi uşurătate", caracterizând-o pe eroina omonimă), dar
şi misterul unei vârste şi al vieţii însăşi: „Această criză a tinereţii lui
Felix, pus pentru întâia oară faţă în faţă cu absurditatea sufletului
unei fete", aceasta este „enigma" - afirmă scriitorul însuşi). Ultima
semnificaţie - cea generală - este luminată de târzia reflecţie a lui
Felix din finalul romanului: „Nu numai Otilia are o enigmă, ci şi
destinul însuşi".
Deşi romanul poartă titlul „Enigma Otiliei", mobilul principal al
intrigii este chestiunea moştenirii bătrânului Giurgiuveanu. În afară
de Leonida Pascalopol şi de Felix Sima, pe care nu-l interesează
decât Otilia, toate celelalte personaje sunt preocupate numai de
dorinţa de a pune mâna pe moştenire.
52

tema:
Tema fundamentală (balzaciană şi ea) este cea a existenţei unei
societăţi precis ancorată într-un spaţiu geografic şi într-o perioadă
istorică (existenţa societăţii burgheze bucureştene în primul sfert al
secolului trecut). Această temă fundamentală se dezvoltă în trei arii
tematice: tema moştenirii, a paternităţii şi a iubirii. Se poate
identifica şi o tema a parvenirii în măsura în care toate
personajele (cu excepţia lui Pascalopol) năzuiesc - conştient sau
inconştient - să pătrundă într-o sferă socială superioară prin
îmbogăţire, prin căsătorie sau prin afirmarea profesională.

incipit şi f i n a l :
Principiul simetriei şi cel al circularităţii, care guvernează
intrarea şi ieşirea în şi din universul cărţii, sunt evidente în
secvenţele cu care se deschide şi se sfârşeşte romanul. Cele două
tablouri care au acelaşi decor - casa din strada Antim - evidenţiază
însă şi o tehnică a contrastului (descrieri ample, balzaciene, de la
început îi corespunde imaginea sintetică din final); ele propun un
motiv de mare modernitate: cel al lui „Nimeni".
Replica lui Costache Giurgiuveanu - absurdă la început - („Aici
nu stă nimeni") are putere de destin; ea se încarcă în final de o
tristeţe existenţială, de sensuri adânci privind trecerea prin lume a
„omului fără însuşiri", „devenirea
întru devenire", vană, fără sens şi fără a lăsa urme.
În final, nu mai apare cu adevărat nimeni din clanul
Giurgiuveanu sau Tulea, mărturie a existenţei lor derizorii rămânând
doar casa în ruină. Arta compoziţiei valorifică şi alte tehnici
moderne, precum cea a contrapunctului (decorul citadin e brusc
substituit de peisajul vast al Bărăganului), a colajului (juxtapunerea
planurilor), a discursului discontinuu (cap. XVIII).

construcţia discursului narativ:


j

Structura romanului - alcătuit din douăzeci de capitole - se


dezvoltă pe trei planuri. Planul epic principal, care urmăreşte
53

destinul clanului familial (alcătuit din familiile înrudite Giurgiuveanu,


Tulea, Raţiu), se ordonează în jurul istoriei moştenirii, fiind, deci,
dinamizat de un conflict economic (lupta nesăţioasă pentru avere
se va da în final între Aglae şi Stănică, adevărate fiare citadine).
Tema paternităţii - dezvoltată tot în acest plan - reliefează un
evident conflict de ordin moral.
Cel de-al doilea plan narativ urmăreşte povestea de iubire
dintre Felix şi Otilia, eroii surprinşi în devenire, în confruntarea cu
lumea şi cu ei înşişi. Lor li se adaugă Leonida Pascalopol, care
trăieşte revelaţiile unei iubiri târzii. Conflictul acestui plan este
interior - un conflict psihologic, care se rezolvă prin opţiunea
clasicilor: triumful raţiunii asupra pasiunii.
Planul-cadru conturează monografic existenţa burgheziei
bucureştene la începutul secolului XX. Tema parvenirii, definitorie
pentru această lume în care Stănică Raţiu este un învingător,
accentuează conflictul de ordin moral.

naraţiune şi moduri de expunere :


Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la
persoana a IlI-a (nonfocalizată). Viziunea „dindărăt" presupune un
narator obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele prezentate.
Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi,
omniprezent, controlează evoluţia lor ca un regizor universal. El
plăsmuieşte traiectoriile personajelor, dar acestea acţionează
automat, ca nişte marionete.
Deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci
comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei
umane reprezentate, cu instanţele narative. Naratorul se ascunde în
spatele măştilor sale, care sunt personajele, fapt dovedit de limbajul
uniformizat.

(construcţia subiectului:
Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan,
absolvent al Liceului Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului
şi tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de Medicină.
54

Costache Giurgiuveanu este un rentier avar, care o creşte în casa lui


pe Otilia Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae o
consideră un pericol pentru moştenirea fratelui ei.
Expoziţiunea este realizată în metoda realist-balzaciană:
situarea exactă a acţiunii în timp şi spaţiu, veridicitatea susţinută
prin detalii topografice, descrierea străzii în manieră realistă, fineţea
observaţiei şi notarea detaliului semnificativ.
Caracteristicile arhitectonice ale străzii şi ale casei lui moş
Costache sunt surprinse de „ochiul unui estet", din perspectiva
naratorului specializat, deşi observaţia îi este atribuită personajului
intrus, care caută o anumită casă. Familiarizarea cu mediul, prin
procedeul restrângerii treptate a cadrului, de la stradă, la casă, la
interioare, la fizionomia şi gesturile locatarilor - tehnica focalizării -,
este o modalitate de pătrundere a psihologiei personajelor din acest
spaţiu, prin reconstituirea atmosferei. Pentru Balzac, o casă este un
document sociologic şi moral.
Strada şi casa lui moş Costache sugerează, prin detaliile
surprinse, contrastul dintre pretenţia de confort şi bun gust a unor
locatari bogaţi, burghezi îmbogăţiţi cândva, şi realitate: inculţi
(aspectul de kitsch, amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile),
zgârciţi (case mici, cu ornamente din materiale ieftine), snobi
(imitarea arhitecturii clasice), delăsători (urme vizibile ale umezelii şi
ale uscăciunii, impresia de paragină). Arhitectura sugerează
imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia necesară
pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.
Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ
straniu care îi răspunde bâlbâit: „nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc",
pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de familie: jocul de table.
Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor
prezente în odaia înaltă în care este introdus. Sunt realizate
portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi
fiziologice care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter şi
este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie,
elemente de biografie.
55

Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare,


imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două
planuri narative şi conflictul. Replicile Aglaei anticipează conflictul
succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează
ataşamentul lui Felix.
Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria
moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima.
În ceea ce priveşte primul plan, competiţia pentru moştenirea
bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, in plan
moral, ale obsesiei banului. Bătrânul avar, proprietar de imobile,
restaurante, acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică
niciun proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu
cheltui.
Clanul Tulea urmăreşte succesiunea totală a averii lui, plan
periclitat ipotetic de înfierea Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră
pentru fată, bătrânul amână înfierea ei, de dragul banilor şi de
teama de Aglae. Iniţial într-un plan secundar, Stănică Raţiu
urmăreşte să parvină, visează averea clanului Tulea, dar smulge
banii lui moş Costache. Pretutindeni prezent, divers informat,
amestecându-se oriunde crede că poate obţine ceva bani sau poate
da lovitura vieţii lui, personajul susţine în fond intriga romanului,
până la rezolvarea în deznodământ: Olimpia e părăsită de Stănică,
Aurica nu-şi poate face situaţie, Felix o pierde pe Otilia.
Planul formării lui Felix, student la medicină, urmăreşte
experienţele trăite de acesta în casa unchiului său, în special iubirea
adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio
decizie, fiindcă primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl
iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache îi lasă tânărului
libertatea de a-şi împlini visul şi se căsătoreşte cu Pascalopol, bărbat
matur, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În epilog aflăm că
Pascalopol i-a redat cu generozitate libertatea de a-şi trăi tinereţea,
iar Otilia a devenit soţia unui conte exotic, căzând în platitudine. Ea
rămâne pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru
Pascalopol o enigmă.
56

personajele:
În conturarea Otiliei, cel mai complex personaj al romanului,
scriitorul foloseşte tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a
observaţiei psihologice. Ea se reflectă diferit în cei din jurul său: moş
Costache ,,o sorbea umilit din ochi şi râdea din toată faţa lui spână'';
pentru Pascalopol este ,,o mare ştrengăriţă'', ,,un temperament de
artistă'', ,,o rândunică, închisă în colivie, moare'', ,,o fată mândră şi
independentă''.
Chipul adolescentin al Otiliei este de la început o apariţie
angelică, descris în mod expres de scriitor, din momentul sosirii lui
Felix în casa unchiului său, aşa cum o observă tânărul. Mai întâi, o
voce cristalină, auzită de sus, apoi ,,un cap prelung şi tânăr de fată,
încărcat cu bucle, căzând până pe umeri''. Privirea tânărului coboară
apoi asupra vestimentaţiei, care sugerează supleţea, delicateţea,
firea deschisă a fetei, o apariţie romantică tulburătoare: ,,fata,
subţiratică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă
tare la mijloc şi cu o mare coleretă de dantelă pe umeri, îi întinse cu
francheţe un braţ gol şi delicat''.
Alte detalii completează portretul Otiliei; aşa cum o vede Felix la
intrarea în casă : ,,Fata părea să aibă optsprezece-nouăsprezece ani.
Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai
copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă." Prezenţa Otiliei
înviorează şi luminează atmosfera lugubră, apăsătoare a casei. Ea
răspândeşte în jurul ei graţie, inteligenţă, delicateţe, tumult de
pasiuni când cântă la pian.
Camera Otiliei o defineşte întru totul pe fată, înainte ca Felix să
o vadă: ,,o masă de toaletă cu trei oglinzi mobile şi cu multe sertare,
în faţa ei se află un scaun rotativ de pian'' - sunt detalii semnificative
ce stimulează imaginaţia; motivul oglinzilor, o metaforă ce-ar putea
vorbi de firea imprevizibilă, care scapă înţelegerii imediate, prin
apele oglinzilor, dar şi ca element indispensabil cochetăriei feminine;
prin dezordinea tinerească a lucrurilor ce inundă camera se intuieşte
firea exuberantă, dezinvoltă; lucrurile fine (rochii, pălării, pantofi),
jurnalele de modă franţuzeşti, cărţile, notele muzicale amestecate cu
57

păpuşi alcătuiesc universul de viaţă cotidiană, spiritual, „ascunzişul


feminin'', cum spune scriitorul.
Nici Pascalopol, nici Felix nu sunt siguri de iubirea Otiliei.
Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi faţă de
Pascalopol, ,,trecându-şi braţele subţiri în jurul gâtului'', spre
indignarea clanului Tulea. Pentru Aglaia şi Aurica, purtările Otiliei
sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi fără părinţi''. Şi faţă de Felix are
griji materne, dorind ca acesta să-şi facă o cariera strălucită;
amestecă o seriozitate rece, blazată, cu cele mai teribile copilării.
Călătoria la Paris, împreună cu Pascalopol, o maturizează, devine
mai sigură, mai conştientă de ea însăşi. Felix se simte inferior: ,,În
ochii Otiliei mocneau judecăţi despre viaţă şi despre el, hotărâri
îndelung meditate, ironii ... seriozitatea ei îl paraliza''.
Evoluţia profesională a lui Felix Sima este ascendentă. Dotat
cu calităţi intelectuale, cu o tenacitate şi o voinţă de a se realiza, la
care a contribuit, desigur, şi calitatea dobândită de ,,orfan'', Felix
devine „profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii şi
comunicări ştiinţifice, colaborator la tratate de medicină cu profesori
francezi". O sensibilitate de o mai mare acuitate, precum şi nevoia
de afecţiune se prefigurează din copilărie, rămânând
r\j \J ui ai /v | • v

fără mamă de când era în şcoala primară.


Trimis de tatăl său într-un pensionat, copilul trăieşte intens clipa
înstrăinării de casă şi a necunoscutului: ,,Toată noaptea Felix fu
chinuit de o agitaţie nemaiavută, care-i sfărâma somnul. Nu era nici
durere propriu-zisă, nici frică, ci acel zbucium al necunoscutului pe
care-l ai în noaptea dinainte plecării pentru totdeauna într-o ţară
îndepărtată."
Când soseşte în casa lui Costache Giurgiuveanu, apariţia
Otiliei ,,îi dădu un sentiment inedit, demult presimţit''. Criza
adolescenţei, criza erotică în drumul spre maturizare prin care trece
Felix este descrisă prin acumulări succesive. Felix parcurge drumul
de la simpla atracţie până la acuitatea trăirii sentimentului iubirii
caste: „Pentru întâia oară Felix era prins de braţ cu atâta
familiaritate de o fată şi pentru prima oară, luând act de izbucnirea
58

unei simţiri până atunci latente, încearcă şi actul geloziei, văzând


cum Otilia generalizează tratamentul''.
Chinurile prin care trece când Otilia, plecată la Paris cu
Pascalopol, nu-i răspunde la scrisoare, sunt revelatoare. Îndrăgostit,
visător şi reflexiv, simţea nevoia prezenţei ei feminine. Tăcerea
Otiliei îi umple sufletul de multiple trăiri: mânie, gelozie, face fel de
fel de ipoteze, îl cuprinde o frenezie nebună ,,de a merge pe jos în
frig '', până la Băneasa, fericirea şi nesiguranţa se zbat în sufletul
său tânăr şi pur.
Fixând din prima pagină a romanului timpul şi locul, în stil
balzacian, scriitorul îşi descrie personajul: ,, ... un tânăr de vreo
optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, intra în strada
Antim, venind dinspre strada Sfinţii Apostoli cu un soi de valiză în
mână, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindcă obosit o trecea
des dintr-o mână într-alta. [...] Uniforma neagră îi era strânsă bine
pe talie ca un veşmânt militar, iar gulerul tare şi foarte înalt şi şapca
umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa însă îi era
juvenilă şi prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de
păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar coloarea măslinie a obrazului şi
tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia
impresie''.

mijloace de caracterizare:
În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în
romanul realist- balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul
personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la datele exterioare
ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a
camerei, a fizionomiei, a gesturilor şi a obişnuinţelor.
În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie,
starea civilă, biografia personajelor reunite la începutul romanului, la
jocul de table. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe
parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea
detaliilor în caracterizarea indirectă. Excepţie face portretul
Otiliei, realizat prin diverse tehnici moderne:
comportamentismul şi reflectarea poliedrică.
59

concluz i e :
Şi prin arta construirii personajelor, ca şi prin arta narativă, prin
stilul intelectualizat, adecvat mediului citadin căruia îi aparţin
eroii, romanul călinescian îşi demonstrează virtuţile de „sinteză
estetică", constituind o izbândă a prozei româneşti interbelice.
După cum sugerează şi enunţul final „Aici nu stă nimeni",
viziunea caricaturală despre lume a lui George Călinescu dezvăluie
în fapt o societate burgheză clătinându-se puternic la începutul
secolului XX.
60

BIBLIOGRAFIE
A. Prezentare generală:
> „Realismul"
• Editura: Tineretului, Bucureşti, 1969.
• Autor: Marin Popa.
> „Dicţionar de terminologie literară"
• Editura: Ştiinţifică, Bucureşti, 1970.
• Coordonator: Emil Boldan.
> „Istoria literaturii române contemporane"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1973.
• Autor: Eugen Lovinescu.
> „Principii ale criticii literare"
• Editura: Univers, Bucureşti, 1974.
• Autor: Ivor Armstrong Richards.
> „Introducere în stilistica literară a limbii române"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1976.
• Autor: Ladislau Galdi.
> „Probleme de literatură şi estetică"
• Editura: Univers, Bucureşti, 1982.
• Autor: Mihail Bahtin.
> „Modele de analize literare şi stilistice"
• Editura: Albatros, Bucureşti, 1989.
• Autori: Alexandru Hanţă.
> „Repere pentru o sociofenomenologie a valorii literare"
• Editura: Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989.
• Autor: Constantin Crişan.
> „Romanul românesc interbelic"
• Editura: Humanitas Educaţional, Bucureşti, 2004.
• Autor: Carmen Muşat.
> „Arca lui Noe"
61

• Editura: Gramar, Bucureşti, 2006.


• Autor: Nicolae Manolescu
B. Tipuri de romane interbelice:
> „Opere"
• Editura: pentru Literatură, Bucureşti, 1966.
• Autor: Perpessicius. >„Arta prozatorilor
români"
• Editura: pentru Literatură, Bucureşti, 1966.
• Autor: Tudor Vianu.
> „Polivalenţa necesară"
• Editura: pentru Literatură, Bucureşti, 1967.
• Autor: Paul Georgescu.
> 5„Literatura nouă"
• Editura: Scrisul românesc, Craiova, 1972.
• Autor: George Călinescu.
> „Aspecte literare contemporane"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1972.
• Autor: Şerban Cioculescu.
> „De la Ion la Ioanide"
• Editura: Eminescu, Bucureşti, 1974.
• Autor: Nicolae Balotă.
> 7„Romanul românesc interbelic"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1977.
• Autor: Pompiliu Constantinescu.
> „Din clasicii noştri"
• Editura: Eminescu, Bucureşti, 1977.
• Autor: Edgar Papu.
> „Pagini de critică literară, vol. III"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1977.
• Autor: Vladimir Streinu.
> „Baltagul. El hacha"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1981.
• Autor: Maria Isabel Filinich.
> „Mihail Sadoveanu. Fascinaţia tiparelor originale"
62

• Editura: Eminescu, Bucureşti, 1981.


• Autor: Constantin Ciopraga.
> „Limba română artistică"
• Editura: Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981.
• Autor: Ştefan Munteanu.
> „Crestomaţie de critică şi istorie literară"
• Editura: Dacia, Cluj-Napoca, 1983.
• Coordonatori: Titus Moraru, Călin Manilici.
> 4„Istoria literaturii române de la origini până în prezent"
• Editura: Minerva, Bucureşti, 1986.
• Autor: George Călinescu.
> „Mircea Eliade"
• Casa editorială: Cuget, Simţire, Credinţă, Bucureşti,
1993.
• Autor: Petru Mihai Gorcea.
> „Mircea Eliade, spirit al amplitudinii"
• Editura: Demiurg, Bucureşti, 1995.
• Autor: Eugen Simion.
> „Metodica studierii limbii române"
• Editura: Polirom, Bucureşti, 1999.
• Autor: Constantin Parfene.
> „Dicţionar de ştiinţe ale limbii"
• Editura: Nemira, Bucureşti, 2001.
• Autor: Angela Bidu-Vrânceanu.
> „Literatura română între cele două războaie mondiale"
• Editura: Universalia, Bucureşti, 2003.
• Autor: Ovidiu Crohmălniceanu.
> „Arca lui Noe"
• Editura: Gramar, Bucureşti, 2006.
• Autor: Nicolae Manolescu.
> „Poetica romanului interbelic"
• Editura: Ideea Europeană, Bucureşti, 2007.
• Autor: Gheorghe Goldeanu.
63

> „Dicţionar de personaje literare din proza şi dramaturgia


românească"
• Editura: Paralela 45, Piteşti, 2008.
• Coordonator: Florin Şindrilaru.