Sunteți pe pagina 1din 9

Alexandru A.

Popovici
N. Manolescu – „Arca lui Noe”, vol. 1-2, Ed. Minerva, 1981-2
(Caiet, nr. 58, pp. 20-21, Teatrul Naţional Bucureşti, 1981-2)

1
2
3
4
Alexandru A. Popovici
METAMORFOZELE ROMANULUI
[N. Manolescu, „Arca lui Noe”, vol. 1-2, Ed. Minerva, 1981-2]

Activitatea de început a lui N. Manolescu (reflectată în Lecturi infidele) îşi avea


temeiul teoretic mai puţin în impresionismul lovinescian sau călinescian şi mai mult în ideile
lui Sartre din Ce este literatura?, cu un accent suplimentar de voluntarism. E drept că, şi după
Sartre, opera literară nu exista ca realitate semnificativă decât prin actul interpretativ al
cititorului (şi, implicit, al criticului), dar libertatea acestuia era limitată şi ghidată de existenţa
operei ca obiect practico-inert.
Trecând de la foileton la istorie literară, apoi (în Utopia cărţii) – chiar la studiul, nu
fără succes, al determinării sociale a operei, iată-l pe critic ajuns acum, în căutarea rigorii, la
folosirea uneltelor rebarbative ale „noii critici” anglo-saxone sau franceze, pentru a descrie
această realitate obiectivă a operei. Fără să-şi piardă însă mai vechile calităţi ale fineţii
interpretării.
Într-o lucrare masivă, Arca lui Noe, din care au apărut până acum două volume şi se
aşteaptă un al treilea, numită încă doar din cochetărie eseu, N. Manolescu face o analiză, din
punctul de vedere al perspectivei narative folosite, a celor mai importante romane româneşti.
Cartea începe printr-un capitol teoretic. Se fac distincţiile necesare între autor şi
narator, perspectivă şi naraţiune (naratorul putând fi omniscient sau putând adopta punctul de
vedere al unui personaj), naraţiune şi diegeză (actul, respectiv conţinutul povestirii). Apoi,
criticul face o clasificare a romanelor în trei categorii: doric, ionic şi corintic, mai mult din
punct de vedere al conţinutului (doricul – roman de aventuri sau cuceriri, social, politic,
exterior; ionicul – psihologic, secret, interior; corinticul – utopic, alegoric, anti-psihologic).
Se încearcă o situare cronologică a acestor tipuri şi o determinare social-istorică,
pornind de la privilegiile perspectivei autorului (omniscienţă sau limitare de diferite grade),
puse în relaţie cu raportul individ-societate. Autorului omniscient i-ar corespunde o dominare
a individului de către normele sociale, iar celui personalizat până la subiectivitate – o revoltă
a individului faţă de acestea. În romanul doric, ar exista o confuzie între autor şi narator, pe
când în cel ionic, autorul sau chiar naratorul dispar (de fapt, se ascund). Perspectiva putând fi
exterioară sau interioară (probabil – faţă de diegeză), iar comentariul naratorului – nepersonal
sau impersonal şi psihologic sau nu, N. Manolescu distinge acum patru tipuri posibile de
romane, alegerea sau combinarea procedeelor fiind determinată de evoluţia genului, nu de
întâmplare sau de liberul arbitru al romancierului.
I s-au adus autorului nu puţine obiecţii, unele determinate de realele neclarităţi
existente. În volumul al doilea, criticul a precizat că împărţirea în doric, ionic şi corintic e
determinată doar de modalităţile perspectivei narative şi de structura corespunzătoare ei.
Lăsăm la sfârşit observaţiile noastre, aici mărturisind numai că nu pricepem cum, în primul
caz, un singur criteriu – perspectiva, cu două posibilităţi, poate duce la o clasificare tripartită,
iar în al doilea caz, cu un total de şase modalităţi – la una cvadripartită.
Aşa cum la romancieri ne interesează mai mult estetica implicită a operei, decât cea
declarată, preferăm teoriei criticilor, studiul practicii lor, ca fiind mai relevantă şi poate mai
complexă. E şi cazul de faţă: teoria se precizează şi se face mai suplă prin contactul cu
concretul operelor. Cu toată recuzarea criticului, avem în faţă o adevărată istorie a romanului
românesc, dacă nu exhaustivă, în tot cazul esenţială.
Metoda sa de lucru e aceea a reperării unor fragmente semnificative, în care criticul
găseşte concentrată întreaga structură a întregului, şi pe care încearcă apoi s-o expliciteze prin
analize nuanţate şi sinteze controlate, în care imaginaţia să se împletească cu rigoarea
supunerii la text. Punctul de plecare îl dă, e adevărat, perspectiva naratorului, dar pe temeiul
acesteia se reconstituie spectrul de semnificaţii al romanului, în relaţia sa cu întreaga operă a

5
respectivului scriitor. Investigaţiile altor critici (mai ales L. Petrescu, Al. Protopopescu şi
Dana Dumitriu, dar şi Al. Paleologu, Paul Georgescu, Marian Papahagi sau Al. George) sunt
discutate nu numai pentru a fi contrazise, ci şi pentru a fi privite din perspectiva cărţii de faţă,
a le adânci sau prelungi în alte direcţii. Credem că această „camaraderie critică”, într-un efort
comun de a stabili un consens, o tradiţie critică, e uneori tot atât de importantă ca dorinţa de
originalitate sau acea „vocaţie a începuturilor”, exaltată de N. Manolescu, referitor la
Maiorescu.
Un capitol întreg este dedicat începuturilor romanului românesc, privit ca fenomen
social, născut din foiletonul de aventuri şi mistere sau din „fiziologi”, odată cu ascensiunea
intelectualităţii de provenienţă burgheză sau mic-boierească. Dacă prima sursă va duce,
conform observaţiei criticului, la „romanul romanesc”, n-ar fi exclus ca romanul analitic,
eventual chiar „ionic”, să se tragă din „fiziologii”. Astfel, acest nou venit îşi datorează
apariţia, ca şi tragedia greacă sau cea renascentistă, conjunctului dintre o formulă populară şi
o tradiţie cultă. Cum observă criticul, iniţial romanul a fost citadin, devenind doar apoi rural,
datorită mai ales ardelenilor. Dar chiar şi Mara sau Baltagul îi apar mai curând burgheze,
decât ţărăneşti. Gustul artistic îl călăuzeşte în explicaţia sociologică: sub mecanismul eticii
sentimentale a naratorului din Manoil, e surprinsă încercarea de justificare a arivismului
burghez. Aici, ca şi la Cezar Petrescu, Ionel Teodoreanu sau Gib Mihăescu, refuzul formulei
artistice eteroclite, al surogatului de analiză psihologică sau descripţie socială, îl duce pe
critic la explicarea acestui kitsch ca fiind „gustul”, istoric şi cultural determinabil, al unei
clase, categorii sociale sau al unei epoci, ce se dă drept natural, ascunzându-şi parti-pris-ul
ideologic care-l constituie.
Ciclul romanului doric e deschis prin analiza Marei lui Slavici, în care vocea
naratorului, identificată cu cea a colectivităţii satului, se contaminează, prin stilul indirect
liber, de limbajul personajelor, reflectând deci un echilibru între subiectivitate şi
supraindividualitate.
Doricul se găseşte realizat deplin în opera lui Rebreanu şi mai ales în Ion, unde
„comentariul auctorial […] dispare cu desăvârşire”. Dar şi în pretinsa obiectivitate a
romancierilor realişti sau naturalişti, criticul surprinde acţiunea imaginarului: dominaţia
destinului se împlineşte prin imanentizarea finalităţii şi transcendentizarea cauzelor (e vorba,
desigur de finalitatea structurii sociale, exterioară personajelor). Totuşi, nu cred că putem
vedea în Ion „bruta ingenuă”, iar în conflict – unul „natural-istoric”, căci setea de pământ,
acest sentiment de alienare totală, este, dimpotrivă, posibil doar într-o societate istoric
evoluată. În Pădurea spânzuraţilor se găseşte deja o descompunere a perspectivei auctoriale,
semn al opoziţiei dintre aspiraţia individului şi comandamentul social. De fapt, însă, observă
N. Manolescu, Bologa nu-şi formează în nici un moment o conştiinţă independentă, ci se
converteşte permanent la alte norme colective. Această ambiguitate se reflectă şi în
eclectismul perspectivei narative, subiectivizată când se referă la împrejurări exterioare, dar
„unică şi nediferenţiată tocmai când zugrăveşte interioritatea personajului” şi, mai ales,
retrospectivele sale. După Rebreanu, doricul decade în falsul realism al romanelor burgheze
de consum, dintre cele două războaie, sau în maniera „realismului socialist”, ce ofereau unui
anumit public noua mitologie pe care o cerea.
*
Primul romancier care va folosi cu consecvenţă subiectivizarea perspectivei narative,
marcând astfel naşterea romanului ionic, va fi Hortensia Papadat-Bengescu. Capitolul
închinat ei, îl socotim cel mai deplin realizat din întreaga carte. Sunt identificate, încă în
nuvela Femei între ele, trei procedee caracteristice acestei subiectivizări, întrebuinţate mai
târziu, cu maximă rigurozitate, în primul roman al ciclului Hallipa – Fecioare despletite. În
acesta, arată N. Manolescu, Mini Baldovin are rolul de personaj „reflector” periferic, cu
sarcina de a interioriza acţiunea. Capacitatea ei de reflecţie este aptă să pună în evidenţă ceea

6
ce constituie interesul major al autoarei: dezacordul dintre „trupul sufletesc” şi cel „de carne”
(adică între eul interior şi cel exterior) al personajelor. În romanele ulterioare ale ciclului,
criticul e înclinat, la început, să găsească un regres artistic în „revenirea masivă a procedeelor
dorice de investigaţie psihologică”, dar regăseşte apoi drumul cel bun, când va observa şi
demonstra (oarecum în dezacord cu teoria sa ), că „lumea romanelor […] este indiscernabilă
de tehnica prin care ea e făcută să apară”.
În Concert…, alternarea perspectivelor subiective şi intervenţia unui narator
omniscient, ce asigură controlul acestor perspective, indică o lume burgheză în curs de
cristalizare, dar care lasă loc iniţiativelor individuale, pe când vocea auctorială, unică şi
autoritară, din Drumul ascuns, corespunde triumfului deplin al convenţiilor sociale.
Surprinzător la un critic care a arătat până acum destul de puţină simpatie pentru
Camil Petrescu, romanelor interbelice ale acestuia le este consacrat cel mai mare capitol
(până acum) al lucrării (70 de pagini, faţă de media de 30, acordată celorlalţi autori şi cele 50
– Hortensiei Papadat-Bengescu).
Referitor la Ultima noapte, pornind de la analiza povestirii, de către Şt. Gheorghidiu,
a unei întâlniri cu soţia sa Ela, N. Manolescu observă o „de-teatralizare” a romanului, prin
cultivarea momentelor aparent banale, ierarhia importanţei acestora fiind dată de ecoul lor în
conştiinţa personajelor. Această subiectivizare se datorează centralităţii eului narator şi
unităţii perspectivei, întâmplările fiindu-ne date odată cu presupunerile şi îndoielile lui. În
aceasta, criticul vede dovada structurii proustiene a romanului, în opoziţie cu părerea lui Al.
George. Într-o astfel de perspectivă, credem că nici cerinţa creaţiei tipologice obiective nu-şi
are locul. Şarjarea este o consecinţă tocmai a acestei subiectivităţi. Dar, mai departe, e
reproşată romancierului inconsecventa folosire a metodei proustiene; mai precis: „caracterul
cronologic ordonat al tuturor retrospectivelor” şi lipsa conştiinţei că Gheorghidiu scrie un
roman. Chiar acceptând această metodă în spiritul ei, autorul nu era obligat s-o aplice în litera
ei, însuşi Proust ferindu-se s-o recomande ca model unic. Mai mult, subiectivitatea
naratorului din Ultima noapte – îmbinare de pasiune cu logică – nu e în mod necesar identică
celei proustiene – senzitivă şi muzicală. Însuşi obiectivul rememorării sale e altul –
reconstituirea desfăşurării cauzale a degradării relaţiei cu Ela – aşadar ordinea temporală
devine esenţială. Chiar dacă supus subiectivităţii, eroul camilpetrescian e în căutarea depăşirii
acesteia.
Or, aici apare necesitatea internă a părţii a doua a romanului, care a părut celor mai
mulţi critici de sine stătătoare, iar lui N. Manolescu – un procedeu melodramatic, „de a
produce o schimbare decisivă în psihologia lui Gheorghidiu”, din exterior. Dar „caracterul”
lui Gheorghidiu – de luciditate febrilă – rămâne acelaşi în război. Numai că părăsirea
mediului burghez, generator de ambiguitate, înfruntarea directă a morţii, duce la acea
transparenţă a conştiinţelor (care dă acel aer de „omniscienţă” a naratorului, în această a doua
parte), caracteristică grupului în fuziune, unit într-un praxis comun (Sartre). Pe front,
Gheorghidiu are tocmai confirmarea îndreptăţirii comportării sale anterioare, a posibilităţii
realizării acelei reciprocităţi a eurilor, pe care o căuta în iubire şi pe care o găseşte în
solidaritatea virilă a luptei. Dar vrea Gheorghidiu să scrie un roman? Starea lui sufletească nu
pare propice unui asemenea obiectiv. Chiar dacă este elucidat asupra Elei, drama sa continuă,
căci suportul său sufletesc e rupt. Din Patul lui Procust, aflăm că a fost condamnat la ocnă, şi
aceasta pare să se datoreze unei dezertări de pe front. Presimţindu-şi căderea, Gheorghidiu
încearcă să lase o explicaţie, o dezvinovăţire (ca şi Petrini, din romanul lui M. Preda ). Iar din
punctul de vedere al „retoricii” romancierului, această a doua parte serveşte la creditarea
naratorului, la autentificarea şi a primei părţi a „depoziţiei”sale.
Referitor la Patul lui Procust, N. Manolescu observă cu justeţe că, în aşa numitul
Autor, „nu trebuie să continuăm a vedea pe romancier, ci un personaj oarecare”. Cu toate
acestea, criticul identifică poetica Autorului cu cea a romanului, şi o atribuie lui Camil

7
Petrescu, reproşându-i din nou a fi contrarie celei proustiene.
Vom observa însă că această identificare este interzisă atât de rolul de personaj al
Autorului, cât şi de incompatibilitatea acestei poetici explicite cu cea implicită a romanului.
Mai mult, credem că această poetică explicită nu este „sinceră”, ci destinată de personajul-
Autor să ispitească spre confesiune celelalte personaje. Însuşi Autorul mărturiseşte că-l
interesează mai mult mărturisirile ce ar fi scăpat involuntar în aceste confesiuni. Cea a lui
Fred Vasilescu, care are un aer spontan proustian, îi satisface tocmai această curiozitate. Dacă
aici, aşa cum afirmă criticul, „pentru prima oară în romanul românesc, putem urmări analiza
psihologică în varianta riguros ionică”, în ansamblu însă, poetica romanului nu e nici cea a
Autorului-personaj, nici cea proustiana, şi nu vedem nici o nenorocire în asta.
E adevărat că naratorul şi-a pierdut omniscienţa dorică, dar nu şi „capacitatea de a
cunoaşte alteritatea”. Nu putem fi de acord că „la autorul Patului lui Procust, individualismul
e radical”. Am văzut că, încă în primul roman, naratorul aspira la depăşirea subiectivismului.
În al doilea, aceeaşi tendinţă o remarcă şi criticul: „introspecţia nu mai este exclusiv un
mijloc de autocunoaştere, ci unul de cunoaştere a celuilalt”. Tocmai prin această mişcare de
du-te vino, în care conştiinţa se observă pe sine ca pe un Altul, şi identifică în Celălalt un Alt-
Eu, se realizează acea depăşire a subiectivităţii, nu spre o moartă şi imposibilă obiectivitate,
ci ca inter-subiectivitate (vezi Husserl, Meditaţii carteziene).
Dovada izbânzii, chiar dacă nu depline, a acestei cunoaşteri a alterităţii, o dă tocmai
voita punere laolaltă, de către romancier, a mărturiilor „subiective”. Personalismul, cu care
Camil Petrescu se unea în refuzul etatismului şi totalitarismului, nu trebuie confundat, cu
individualismul, arată J. Lacroix (Personalismul ca anti-ideologie, 1975), acesta fiind pur
subiectiv, pe când primul implică o deschidere spre Altul şi spre lume. Tehnica romanului ne
duce la metafizica lui (Sartre).
Paralelismul mărturisirilor ne relevează identitatea destinelor personajelor, dar acest
paralelism existenţial e unul decalat în timp. Înţelegerea dintre oameni nu e imposibilă, dar
tragismul constă aici în aceea că, atunci când există comunicare, nu există înţelegere, iar
atunci când ajungem la înţelegere, comunicarea nu mai e posibilă. Filozofia Autorului, asupra
tainei universale, nu e mai creditabilă decât poetica sa. Romancierul nu exclude
comprehensiunea Altului, dar o clădeşte pe intuiţia şi conştiinţa propriei vieţi, iar romanul
este tocmai istoria acestei iniţieri a fiecăruia în destinul său şi al celorlalţi. Abia astfel ni se
dezvăluie deplin şi rolul de personaj al Autorului, care, sub apartenenţa unui Ispititor,
declanşează şi conduce această iniţiere, la capătul căreia stă moartea.
In Ioana lui A. Holban, N. Manolescu găseşte realizată forma cea mai pură a
romanului ionic românesc, dar pentru aceleaşi motive care îl făceau să considere Rădăcini al
H. Papadat-Bengescu ca o reîntoarcere la „doric”: absenţa ordinei evenimenţiale, înlocuită cu
analiza, ca în Adolphe al lui B. Constant. Am reproşa aici criticului nu atât metamorfozarea
unui defect într-o calitate, aceasta putând ţine de individualitatea operei, cât o inconsecvenţă
teoretică, deoarece caracterizarea psihologiei era enunţată tocmai ca fiind desfăşurarea
dramatizată a faptelor, deosebită de analiză.
Credem însă că aceste inconsecvenţe se datorează transformării tipologiei structurale
în una istorică (deci, pentru un moment dat, într-una valorică) şi încercării lui N.Manolescu
de a demonstra apoi, cu orice preţ, imposibilitatea existenţei ionicului într-un moment istoric
atribuit în exclusivitate doricului. Dar această transformare, dacă ne amintim şi de omologia,
stabilită de critic, între privilegiile perspectivei autorului asupra personajelor şi relaţia
societate-individ, duce la o atât de strânsă determinare a formei artistice de către structura
socială, încât ne pare că nu mai rămâne loc pentru nici un pluralism artistic, ceea ce nu
credem că stă în intenţia criticului. În locul unei respingeri în bloc, ce şi-ar căuta justificarea
în astfel de contradicţii, vom încerca o clasificare, respectând ceea ce mi se pare esenţial în
însăşi concepţia practică a lui N. Manolescu.

8
Încă de la început, în definiţia celor trei genuri de romane, criteriile de conţinut
(diegeză) alternau cu cele de perspectivă narativă. Or, în această inconsecvenţă, apare de fapt
intuiţia determinării perspectivei nu de relaţia autorului cu personajele (imposibilă de altfel),
nici exclusiv de aceea individ-societate, ci de relaţia artistică intrinsecă a personajelor între
ele, cu naratorul şi cu structura lumii imaginare, pe deoparte, iar pe de alta, între autor şi
opera sa (aşa cum s-a văzut în cazul romanelor Hortensiei Papandat-Bengescu). Riguros
tratând lucrurile, nu are rost să vorbim de un autor omniscient sau nu faţă de personaje, ci
doar de un astfel de narator. Trebuie să distingem între cele două obiecte ale cunoaşterii –
lumea reală şi lumea romanului. Faţă de cea de a doua, aşa cum mulţi critici o afirmă, credem
că autorul nu poate fi decât omniscient (el ştie despre personaje tot ce e nevoie pentru
construcţia romanului; dacă nu – romanul e nereuşit artistic, indiferent de perspectiva
narativă). În faţa celei reale însă, el se poate crede omniscient sau nu. Să acceptăm
determinarea perspectivei narative de către structura „socială” a lumii imaginare. Asemănător,
pretenţia la omniscienţă a autorului în faţa lumii reale, sau recunoaşterea limitelor sale, ar
putea fi raportată la acceptarea parţială sau totală a normelor dominante sau ale grupului său
social (cazul raţionalismului burghez), sau la refuzul acestora. Situată la intersecţia
determinismului social cu cel artistic, creaţia autorului se poate atunci manifesta ca o
preferinţă pentru un anumit tip de lume imaginară şi de perspectivă narativă (omniscienţă sau
inconscienţă totală sau parţială a naratorului). Trebuie însă observat şi gradul de
creditabilitate a naratorului, căci mărturia acestuia poate fi completată sau corectată, prin
diferite mijloace, de către autor. Poate fi subminată omniscienţa lui (caz mai des întâlnit), dar
şi subiectivitatea, inconscienţa sa declarată (ca în Patul lui Procust). Nu e exclus nici ca
subiectivismul radical al autorului, combinat cu un narator subiectiv, dat de romancier ca
total creditabil, să ducă la pretenţia existenţei unui singur şi total adevăr. Suntem atunci în
faţa a ceea ce am numi subiectivismul omniscient (cazul Călătoriei lui Celine, analizat de
W.C. Booth).
În felul acesta, într-o literatură se pot crea simultan mai multe tipuri de romane (doric,
ionic, corintic), fără a fi exclusă predominarea, din diferite cauze, a unui anume tip, precum şi
adoptarea, de către tipurile dominatoare, a unei coloraturi nespecifice. Astfel, Adolphe, scris
totuşi dintr-o perspectivă narativă subiectivă, va lua o nuanţă dorică, fără a ieşi din specia
ionicului, după cum Speranţa, doric, va avea un accent subiectiv, ionic. Corintice ar putea fi
nu numai Procesul sau Jocul cu mărgelele de sticlă, ci şi Călătoriile lui Gulliver. În ceea ce
ne priveşte însă, am fi dat numele de corintic perspectivei subiective multiple (din Zgomotul
şi furia sau Patul lui Procust), rezervând ionicul celei radical subiective, unice.
Cu clarificările necesare, într-o viitoare ediţie, cartea lui N. Manolescu are posibilitatea
să devină una clasică a criticii noastre.

3 septembrie 1981 (Apărut, trunchiat de redacţie şi cu erori, în Caiet, nr. 58, pp. 20-21,
Teatrul Naţional Bucureşti, 1981-1982. Am transcris aici versiunea originală).

S-ar putea să vă placă și