INTRODUCERE

Caragiale este unul dintre acei scriitori, meniti sa starneasca neistovite comentarii,
dupa unghiurile neasteptate de perspectiva, pe care si le vor insusi generative succe sive.
Aceasta este soarta glorioasa a scriitorului cu “mesaj”, fie chiar cu “mesaj" indirect, cum a
fost marele ironist, care n-a daruit societatii romanesti nimic altceva decit o oglinda perfida,
pentru chipurile ei nefardate. Posteritatea, fata de asemenea scriitor, e o continua replica,
cu jocul de oglinzi intors insa asupra-i, ca un omagiu de reciprocitate.

O opera literara, inchegata dupa canoane clasice si intr-un fel limitata, ca aceea a lui
Caragiale, oricit ar fi de susceptibila de varii interpretari, e inca mai pu'lin enig- matica decit
fizionomia lui. Intr-adevar, omul e mai interesant si mai nepatruns decat opera, analizabila In
materialul ei de experienta umana, in atitudinea creatorului ei si in scrisul artistic. Dealtfel,
personalitatea omeneasca a lui Caragiale a sedus mai mult pe contemporanii care n u intrat in
atingere directa cu dansa, decit opera ce li se parea unora oarecum stereotipa.

Incepand cu seniorii, P.P. Carp, Titu Maiorescu, lacob Negruzzi si Vasile Pogor au fost
fermecati de inteligenta scaparatoare, in permanenta veghe, a tinarului care avea parea intr-
insul un demon al contradictiei si o vitalitate plina de neprevazut. Maiorescu izbucnea intr-un
ras gros, in care se redestepta parea mocanul, cind il auzea vorbind, iar Carp, constient de
originalitatea sa, incepea a se indoi de superioritatea inteligen tei sale, in prezenta lui
Caragiale. Negruzzi, intre noi fie zis, era cam plat, asadar, linistit fata de toate diferentele
de nivel. Numai Pogor, spirit liber, neairubitios, epicureu al inteligen-fei, se bucura In voie de
alaturarea unui tinar, cu incintatoare spontaneitate si zigzaguri temperamentale. Caragiale i-a
pastrat o amintire miscata si a marturisit lui Zarifopol ca pretuirea lui il bucura mai mult decit a
tutu-ror celarlalti.Mai interesanta era reactiunea lui Eminescu, comunicata de Slavici. Profund
“serios", poetul nu gusta cinismele lui Caragiale, dar ii aprecia simtul gramatical si facultatea
instantanee a inteligentei de a prinde orice forma de creatie, straina de propria lui structura;
de aceea punea pret pe judecatile lui artistice.

Caragiale nu era insa scriitor exclusiv “om de litere", la largul lui numai intre confrati isi
instrainat intre indiferenti; dimpotriva, sociabilitatea sa era atat de diversa, incat nu alegea intre
1
ambiantele ce i se ofereau. Avea prieteni buni si cunoscuti de toate treptele, in mediile cele mai
felurite: beletristica, invatamant, armata, cornert, gazetarie, teatru, sfarsind cu precupetii, macelarii
si pescarii din Sinaia, carora le trimitea salutari de la Berlin, prin doctorul Urechia. Se adapta la
toate mediile, de la cel academi,c pina la eel suburban, periferic, cu un neegalat ca-meleonism, de
care era foarte constient, ca un actor pe scena.

Caragiale a fost toata viata lui un desavarsit actor, dublat de un foarte lucid spectator. Sa
luam aminte ca primele impresii mai puternice i-au venit de la trupele de turnee provinciale,
indeosebi de la aceea condusa de ma-rele ghidus care a fost unchiu-sau, lorgu Caragiali, ca a
nazuit Inainte de orice sa fie actor, ca a facut conservatorul dramatic doi ani, sub conducerea
celuilalt unchi, ilustrul Costache Caragiali, imbatrinit si pe povirnisul carierei, si ca s-a
resemnat sa scrie teatru numai dupa ce se convinsese ca nu poate juca teatru. Despre aceasta
neizbinda a sa, desigur cea dintai si poate cea mai dureroasa,in prima tinerete, n-a spus niciodata
nimanui, nimic ; isi ascundea pregatirea profesionala, poate ca nedemna, pana si sotiei sale care i-
ar fi dispretuit-o desigur.

Sectorul patetic din opera sa ne introduce incomplet in sensibilitatea lui de anxios.

Caragiale si-a trait nelinistea, dinapoia mastii pe care i-o fixase reputatia de autor comic. S-a
impus contemporanilor ca un tip “forte", bruscindu-si prietenii cei mai buni, jucind comedia
vulgaritatii inaintea camarazilor de petrecere, simuland un echilibru moral in familie si intre
familiarii sai. Muzica singura l-a pus in atingere cu absolutul; societatea pozitiva si burgheza i-a
inchis orizonturile catre care privea cu spaima si l-a distras de la de la tulburatoarele colocvii ale
constiintei.

CAPITOLUL I

TEME DOMINANTE IN CREAŢIA LUI I. L. CARAGIALE

2
 “…desi imprejurarile in cari se ivesc intamplarile se deosebesc intotdeauna, intamplarile nu sunt de atatea
nenumarate feluri cum ni s-ar parea noua”

I.L.Caragiale, Diplomatie subţire(1911)

1.1. CONTRIBUŢIA LUI I.L.CARAGIALE IN LITERATURA ROMẬNĂ

I.L.Caragiale impune in literatura romana un tip uman standardizat, un individ serializat.

Acesta din urma pune pe scena un arsenal de emotii aparent elaborat, de suprafata,durerea este
provocata doar de implinirile epidermei. Exemplarul in cauza sufera, nu iubeste nu are trairi
metafizice. Am putea spune, fara a exagera ca omul caragialian este omul contemporan noua, din
epoca pe care inspirat o intuia Hermann Hesse, numind-o “foiletonistica1”.

Extrem de interesant este faptul ca multi creatori moderni de distopii au pornit, in cinicile
radiografii morale pe care le-au propus de la exacerbarea tehnicii, de la emergenta unei ere a
masinii.In opozitie cu acestia, Caragiale il infatiseaza pe omul serializat din perspectiva
atemporala a discursului prolix, generator de confuzii logice ce pot rivaliza oricand cu
paralogismele Scolii din Megara. Retorica vida de continutpoate fi produsa in orice conditii de
dezvoltare a tehnicii.In aceasta rezida sincronizarea perfecta a fictiunii caragialiene cu orice
Zeitgeist.

Omul caragialian traieste in contingent.Neaderand la vreo valoare metafizica, singurele

lucruri de care se poate atasa sunt cele materiale.El nu are genealogie, iar numele sau, formula
hipocoristica, nu poate fi decat banal: Mitica. Complet degrevat de responsabilitati in social, el
adopta un model goliardic, insa setea de bauturi spirtoase nu este dublata de o sete de libertate in
sens real, care ii poseda pe studentii medievali iubitori de poezie laica.

1
Catalin Ghita- Ipostaze ale actului critic, Ed. Univrsitaria, 2005
3
 Nu incercam sa il prezentam pe Caragiale doar ca pe un scriitor de talent,ci mai degraba,
ca pe un medic extrem de subtil. Caracterul colectiv al operei acestuia este difuz, insa eficace ;
intreaga demonstratie se fundamenteaza pe faptul ca in esenta,prostia este solemna si pretinde
reverenta celor care intra in contact cu receptaculul ei. Rasul anarhic are , astfel, o functie
cathartica.

O sinteză a întregului proces de punere în paralel a tradiţiei cu modernitatea, în toată

opera sa, comparaţie soluţionată de autor în favoarea tradiţiei, este satira incredibilă şi de nimeni
sesizată ca atare, la adresa modernităţii secularizate, pe care o realizează Caragiale în discursul
final al lui Caţavencu: “ieri obscuritate, azi lumină! ieri bigotismul, azi liber-pansismul! ieri
întristarea, azi veselia.

1.2. I.L.CARAGIALE INTRE TRAGIC SI COMIC

Caragiale a fost promovat şi este perceput în literatura şi cultura noastră cu precădere ca

autor de comedii şi de schiţe cu caracter umoristic, piese care au fost puse în scenă sau ecranizate
de multe ori şi au cunoscut numeroase difuzări le tv. Mai puţin cunoscute au rămas însă nuvelele
psihologice, precum şi drama “Năpasta”. Insa caracterul lui I.L.Caragiale nu este unul
esentialmente comic.

. Nici măcar comediile sale atât de bine cunoscute publicului larg, “O scrisoare pierdută”,
“O noapte furtunoasă”, “Conul Leonida faţă cu reacţiunea” şi “D-ale carnavalului”, nu sunt în
esenţa lor “comice”, ci mai degrabă dramatice. Acest fapt a fost intuit de la bun început de Titu
Maiorescu care, în “Comediile d-lui I. L. Caragiale 2”, scria: “cu multă cunoştinţă a artei
dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar uşor se poate întrevedea prin
această realitate elementul mai adânc şi mai serios, care este nedezlipit de viaţa omenească în
toată înfăţişarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o tragedie.

Este una din cele mai bune aprecieri – dacă nu cea mai bună – a lui Titu Maiorescu (deşi
nu ne raliem opiniilor sale cu privire la neutralitatea ficţiunii din punct de vedere moral) şi, din
păcate, credem noi, tocmai aceasta nu a fost reţinută de-a lungul timpului. Tragismul intrinsec şi

2
Maiorescu, Titu, Comediile D-lui I. L. Caragiale, în Din „Critice”, Editura Tineretului, Bucureşti, 1967
4
profunda analiză psihologică pe care o operează Caragiale asupra naturii umane, prin
reprezentara personajelor sale, prin tipologiile dar şi prin individualităţile pe care le propune,
sunt lucruri care nu au ieşit în evidenţă, care nu au fost puse în lumină aşa cum trebuie .

O analiză atentă a personajelor caragielene va scoate la iveală o profunzime abisală,

dostoievskiană, a realismului 3său psihologic, înţeles ca o autentică sondare a psihicului uman (şi
aici avea dreptate Paleologu, care proiectase, după câte am înţeles, să scrie o carte cu acest
subiect: “Abisalul Caragiale”; acelaşi Paleologu care ne-a deschis o altă perspectivă asupra lui
Sadoveanu, scriind “Treptele lumii sau calea spre sine a lui Mihail Sadoveanu”, recent reeditată).

Cel mai important paradox dintre toate este cel al iubirii care schimbă caracterul
oamenilor. Un alt scriitor al literaturii noastre, Marin Preda, a avut multe lucruri în comun cu I.
L. Caragiale prin felul care a rămas uimit (inclusiv la nivel declarativ, nu numai la nivel ficţional,
scriitoricesc) în faţa manifestărilor aparent incompatibile, în funcţie de situaţie, ale unuia şi
aceluiaşi caracter uman, ale aceleiaşi persoane. Marin Preda sesiza, în cazul unor cupluri,
discrepanţa enormă dintre felul brutal, lipsit de orice urmă de compasiune sau delicateţe, în care
bărbatul şi femeia care formau cuplul respectiv, se comportau cu restul oamenilor, şi armonia şi
înţelegerea perfectă, transfigurarea lor când erau singuri, când vorbeau între ei, care făcea să
dispară cu totul modul lor insensibil şi grobian de a se manifesta şi să se nască alţi oameni,
incompatibili cu cei dinainte (deşi tot ei), o altă faţă, nebănuită, a lor (vezi cuplul Isosică şi
Ciulca, din Moromeţii II, spre exemplu.

Solidaritatea cuplului este nefirească în condiţiile în care lumea din jur nu poate să vadă,
pentru că nu i se oferă prilejuri să vadă, bazele sentimentale, fundamentele de iubire şi de
sinonimie caracterologică, care fac să existe şi întăresc relaţia.

Aici intervine însă paradoxul, pentru că ele se comportă astfel numai între ele, nu şi cu
ceilalţi. Chiriac, sergent în garda civilă, imediat după ce are loc împăcarea cu Veta, ne dă o
mostră de comportament ignobil, incalificabil, insistând în hotărârea lui de a aresta şi a aduce sub
escortă la exerciţiile militare un om bolnav de lingoare (febră tifoidă), sub motiv că “îl am pe
listă, trebuie să se prezinte la ezerciţ”. Încrederea în sine, că este un om al datoriei îndeplinite
fără rest, face din el, ca şi din jupân Dumitrache, care aprobă şi apreciază gestul şi “excesul” de

3
Iosifescu, Silvian, Dimensiuni caragialiene, Editura Eminescu, Bucureşti, 1972
5
zel al lui Chiriac, un sclav fără conştiinţă al regulilor şi regulamentelor, care îi insuflă însă şi îi
alimentează mândria şi orgoliul. Importanţa pe care o au în ochii lor aceşti oameni – şi care este
corectată de realitate – este sursa “superiorităţii” lor morale şi sociale, ei nefiind capabili să
sesizeze contradicţiile.

Al doilea paradox prezent în “comedii” (folosim ghilimele pentru că nu ni se pare că

tocmai caracterul lor comic ar fi cel mai important) este dragostea soţilor, Zaharia Trahanache
(”O scrisoare pierdută”) sau jupân Dumitrache (”O noapte furtunoasă”) pentru soţiile lor, Zoe şi
Veta, care îi înşeală cu prietenii lor cei mai buni, cu oamenii lor de încredere (dar nu se despart
de ei, din cauza poziţiei sociale şi materiale a soţilor superioare celei a amanţilor, deşi nu cu
mult) şi naivitatea acestora de a nu observa nimic, de a fi absolut convinşi de prietenia prietenilor
şi de fidelitatea nevestelor, pe care le consideră femei curate şi pudice.

În fine, un al treilea paradox în ceea ce priveşte caracterul personajelor, este acela că

tocmai oamenii care par cei mai ramoliţi, care sunt amnezici şi incoerenţi în gândire până la a-i
bănui de schizofrenie, Zaharia Trahanache şi Agamemnon (Agamiţă) Dandanache (sinonimia
fonetică a numelor, Trahanache şi Dandanache, este oare o întâmplare, din acest punct de
vedere?), se dovedesc a fi singurii în stare să judece la rece realitatea şi să o direcţioneze în
sensul dorit de ei, lucru pe care nu îl reuşesc ceilalţi, care par mai întregi la minte decât ei şi chiar
mai perfizi, în primă instanţă.

Pe Caragiale, însă, l-au interesat oamenii care se mişcă în mediul urban, cu turburările lui
politice, în acelaşi fel în care l-au interesat şi cei care nu aveau acces la asemenea preocupări şi
probleme. El a vrut să dezvăluie psihologii şi caractere, în mod evident condiţionate de
ambientul lor social, dar fără ca “veşmintele” sau “decorurile” sociale să fie ţinta analizei sale, ci
felul în care oamenii reacţionează şi aleg să trăiască, în condiţii diferite.

Furia criticii împotriva personajelor lui Caragiale este furia împotriva propriilor noastre
vicii, graba de a ne delimita de patimi care ne caracterizează şi pe noi, din păcate, la fel de mult.
Ea denotă faptul că autorul lor a atins o coardă foarte sensibilă şi a intuit destul de bine şi de
profund patimile adânci ale românilor.

Caragiale este fotograful nostru cel mai fidel, pentru că a înţeles patimile noastre adânci,
el, care iubea naturaleţea vieţii nepervertite, care iubea mănăstirile, pe Eminescu dar şi oamenii
6
simpli şi fireşti, el, care a arătat primul ce înseamnă românul mutat la oraş prin forţa
împrejurărilor (înaintea instalării comunismului cu mult!) şi europenizat cu forţa.

1.3. STILUL LUI I.L.CARAGIALE

Intr-adevar, in istoria literaturilor europene se pot da nu numai exemple de

separare a stilurilor si de degradare a literaturii inalte, dar si invers, exemple de
innobilare a literaturii de jos sau de participare a acesteia la piata genurilor consacrate
:basmul si poezia folclorica, «asterele si miracolele evului mediu, commedia dell' arte4 si
mai recent, romanul politist si S.F. Intre 1822 si 1825, Tanarul Balzac a inceput prin a
publica sub diverse pseudonime mai multe romane gotice si negre si teme ale acestei
literaturi pot fi intilnite in toata opera lui, Dostoievski a fost un pasionat cititor al lui
Eugene Sue, de influenta caruia romanele sale se resimt, iar G. Genette a descoperit,
chiar in romanele foarte rafinate ale lui Marcel Proust, utilizarea unor procedee tipice
literaturii foiletoniste.

Fara sa impinga lucrurile atit de departe, amuzat mai degraba de sentimentalitatea

excesiva si de mecanica prea elementara a literaturii de consum. Caragiale a contestat
totusi ierarhia consacrata a genurilor literare si a utilizat in mod sistematic un numar de
forme simple, in primul rand anecdota, foiletonul sau cazul de jurnal, pe care le-a reciclat,
introducindu-le in structura mai complexa a textelor sale, intr-o epoca in care mai toate
spiritele educate atrageau atentia asupra primejdiilor pe rare le presupunea contactul cu
formele ale colportajului literar. In felul acesta, amestecul de forme si implicit de stiluri
literare, care se realizeaza in toate etapele si la toate nivelele liberaturii pe care a scris-o,
reprezinta la Caragiale un principiu central de creatie si de organizare a unui text
literar.

De aceea, chiar daca mi s-ar reprosa ca am comis, ca vechii isto rici literari, o
,,eroare determinista", observatia ca exista o similitudine frapanta intre aceasta atitudine
fata de ierarhia genurilor sau fata de stiluri, si plebeianismul autentic al fostului

4
Florin Manolescu, Ed. Cartea Romaneasca, 1983.

7
republican din Ploiesti,care a trebuit sa ia totul ,.de jos", de la trupa de actori a unchiului
Costache Caragiali, pina la directia Teatrului National si de la revistele populare la
care a colaborat in tinerete, pina la Convorbirile literare ale junimistilor de la lasi, poate
fi facuta.Aidoma tuturor oamenilor simpli. Caragiale a detestat pe fata, dar a admirat
in secret, bariera celor 40.000 de lei — venit anual — pe care ii reclama Petre Carp de la
cei care ar fi dorit sa joace un rol in viata politiea a tarii, sau carierele solide, de tip
Alecsandri, intemeiate nu numai pe talent, dar si pe respectul pe care il impun celor
saraci confortul social si averea. Din acest punct de vedere este limpede ca intre
contemporanii sai, el s-a simtit mai bine linga Delavrancea, Vla huta sau Gherea, decat
linga Maiorescu, de care, totusi, ideologiceste s-a alaturat.

Tot astfel, in “procesele" de idei 5 pe care le-a sustinut, in publicistica, in

scrisori si chiar in literatura, ori de cite ori a urmarit sa demonstreze ceva, Caragiale
nu a recurs nici la teoria literara prcpriu-zisa, nici la argumentele care ridica discutia in
abstract, ci la comparatie si, de cele mai multe ori, la retorica populara a pildelor si a
parabolei, utilizate insa cu o finete dialectica extraordinara, care i-a facut pe multi sa-l
considere omul cel mai inteligent din epoca lui.

Totusi, nu incape nici o indoiala ca forma speciala pe care o ia atitudinea sa fata

de literatura a fost determinata in mod hotaritor si de structura amestecata a publicului
sau, pentru care a nutrit acelasi sentiment amestecat de Hassliebe si care, intre anumite
limite, normeaza activitatea oricarui scriitor.

De aceea, la explicatiile elementare pe care le furnizeaza uneori biografia, la

scoala riguroasa a clasicismului francez, pe care toti vechii comentatori o considera
esentiala pentru formatia tanarului Caragiale, si in care se include si modelul negativ al
.,excelentei $coli de croitorie" din ,,savantul Cours francais de Rhetorique", trebuie
adaugate numaidecit scoala formelor literare simple si a ziarului, pretentiile greu de
satisfacut ale publicului si, mai ales, scoala lui Anton Pann si Cilibi Moise, autori de
“literatura sanatoasa”, carora dramaturgul a stiut sa aduca, ca si lui Eminescu in 1889, un
deplin si din inima omagiu.
5
Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, Buc., Ed. Eminescu, 1979.

8
 Procesul de incrucisare a formelor si de consacrare a variantelor minore, prin
aducerea lor in cenoul unui normativ mai inalt, incepe la Caragiale de la nivelul
cuvintelor.

Toti comentatorii sai au inregistrat caracterul frapant al originalitatii de limbaj

din literatura lui Caragiale pe care 1-au pus pe seama oralitatii si a curajului a intrebuinta
in scris forme ale unui mod needucat exprimarii. Chiar Maiorescu. surprins la inceput de
“strident" al unor expresii Ţdin punct de vedere al chiar realitatii ce vor sa reproduca", a
observat in 1907, intr-o recenzie despre nuvelele lui Al. Bratescu Voinesti, ca prin litera tura
pe care a realizat-o, “Caragiale a ridicat la o valoare literara vorbirea tipica a incultilor
si semicultilor din orose cu ridicolul lor, precum si expresiile de I cruzime a celor de la sat
(“Napasta”, “Faclia de Pasti”)

Impresionat de “farmecul neintrecut al limbii 6", Mihail Dragomirescu a pus pe seama

lui Caragiale o anecdota mai artificiala, prin care insa a reusit sa sugereze tocmai
principiul amestecului de cuvinte cu origine si functie diferita, dus la perfectiune de
dramaturg :

“Ascultati daca mai e o limba pe lume care sa fi imprumutat mai multe cuvinte dintr-
alte limbi, si care totusi sa ramie ea insasi. Uite cind zic eu «Sacaua a cazut in santul
gradinii ojfterului, si el nici gand sa bage de seama», «sacaua» — turcesc -<santul» — nemtesc.
«gradina» — slavonesc, «gandul» — unguresc, «ofiter» — frantuzesc, iar cele ce mai ramin
mai toate — latinesti. Ei, si toate la un loc fac o fraza romaneasca... nici nu se poate mai
ronianeasca.''

Dimpotriva,Lovinescu si intr-o oarecare masura Zarifopol s-au aratat scandalizati

de trivialitatile lexicale literaturii lui Caragiale si de amestecul nepotrivit al
vocabularului de ziaristica si de process verbal in proza descriptive din Pacat.

Intr-adevar, in urma acestei operatiuni de combinare se pot obtine mai usor

efecte cornice si grotesti, decit efecte de armonie, si patrunderea expresiilor reporte-
ricesti in naratiune supara mai mult in nuvela senti mentala Pacat..., decit in schitele
6
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Buc., Ed Cartea Românească, 1988.

9
umoristice sau in Kir Ianulea in care, de altfel, odata cu trecerea timpului,grefele
neologistice care 1-au deranjat pe Zarifopol par sa se fi integrat complet.

In masura in care a recurs programatic la capitolul larg al experientei verbale

cotidiene, primul”gen" periferic sau extraliterar la care trebuie raportata literatura lui
Caragiale este discutia. Ea face parte din sfera comunicarii umane, avind aproape
intotdeauna un caracter practic, neexpresiv si temporar, in intelesul ca se uita dupa ce
si-a indeplinit functia.

Impreuna cu textele de intrebuintare, temele ziaristicii, oratoria politica si, in

general, subiectele trecute printr-un limbaj sectorial reprezinta si ele o astfel de ”discutie
care se uita''', spre deosebire de un text literar care (cel putin pentru cultu rile moderne)
este fixat in scris, memorabil si lipsit de scop imediat, in afara lui. In schita Lache si
Mache, din Moftul roman, avem chiar un repertoriu al temelor de discutie, care pot fi
dezvoltate intr-o cafenea si care fac parte. aproape toate, din sfera paraliteraturii si a
teoriilor laicizate de colaboratorii anonimi ai ziarelor din ultima parte a secolului XIX, la
rubricile de Stiri din afard, de varietati stiintifice si de felurimi :

“Asa dinsii iau parte cu mult succes la toate discutiile ce se ivesc la cafeneaua lor
obisnuita:poezie, viitorul industriei, neajunsurile sistemei consti-tutionale, progresele
electricitatii, microbii, Wagner. Darwin, Panama, Julie la Belle, spiritism, fachirism,
I'Exilee s.c.l, s.c.l."

O buna parte din insasi activitatea lui Caragiale sta pe granita dintre ceea ce se
uita si ceea ce se pastreaza ca document memorabil, caci a devenit legendara pro-
zigicasa lui inventivitate orala, consemnata in numeroasele amintiri pe aceasta tema care ne-
au ramas despre el, si cei care cea mai mare parte s-a pierdut pentru totdeauna in sfera
discutiei.

Chiar privarea unor texte de semnatura sau inzestrarea lor cu un pseudonim popular,
in faza inceputurilor, sugereaza un grad de atribuire mai larg si exprima, intre altele, si
aceasta intentie de a restitui textul scris primulu i sau circuit, care este al discutiei, si in care
glumele, anecdota, vorbele de spirit sau toate celelalte”specii" neacreditate ale activitatii
orale circula de la o persoana la alta, ca si cum ar apartine tuturor.
10
 Cu toate acestea, Caragiale a transferat o cantitate impresionanta de fragmente
ale limbajului oral, jurnalistic , politic si administrativ, in comediile sau in schitele sale, si
aceste fragmente reprezinta cazuri exceptionale e transformare a unor ,,specii" necanonizate
ale discutiei,in elemente de definite ale textului literar.Cuvinte vechi, clisee, expresii si
formule verbale pitoresti calatorese spre Caragiale si se transforma dintr-o noutate anonima,
intamplatoare si efemera, intr-o noutate personala si sistematica a textelor lui.

Se poate chiar afirma ca cele mai puternice efecte cornice iesite din aceasta miscare
intentionata a limitelor intre care se pastreaza de obicei textele si cuvintele sint cele
provocate de relatia dintre scri si oral, atunci cind ,,scrisul 7" ar trebui sa fie educat,
inalt,aarbatoresc si serios, iar ,,vorbitul" ramine dimpotriva minor, neacreditat, comic si
trivial.

Din intilnirea “scandaloasa” a registrului oral minor, cu cel scriptic consacr at, se
nasc scenele cornice ale explicatiilor ,,filologice", in O Noaptea furtunoasa, O scrisoare
pierdutd sau Conul Leanida Fata cu Reactiunea, cu sufragiu, a manca sudoarea poporului,
bampir si legea de muraturi, si tot in aceasta sfera a comicului intra transcrierea vorbirii
digresive a ..mitocanilor", intrerupta frecvent de elementarele formule de balizaj, “zice", ,,zic",
sau irezistibilul bilet de intilnire al Mitei Baston, catre frizerul Nae Girimea, din D-ale
Carnavalului:

“Bibicule, Mangafaua pleaca miine miercuri la Ploiesti, remii singura si ambetata ; sunt
foarte ran bolnava ; vino, sa-i tragem un chef..."

Impreuna cu “amestecul de cuvinte", patrunderea formelor simple in structura mai

pretentioasa a unei naratiuni sau a unei piese de teatru reprezinta partea cea mai vizibila a
procesului dinamic prin care I. L. Caragiale reuseste sa modifice reprezentarea traditionala a
notiunii noastre de text. Dintre toti contemporanii sai, doar Ghica si Ion Creanga (care sint
mai degraba niste maestri ai amestecului de stiluri) mai pot fi comparati cu Caragiale din acest
punct de vedere si, la un nivel inferior, Hasdeu din Duduca Mamuca, Jacob Negruzzi sau N.
Filimon.
7
Iosifescu, Silvian, Momentul Caragiale, Ed. Pentru literatură, Bucureşti, 1963;

11
 Daca ne vom intreba, cu o formula tipica la Sklovslft sau la Tinianov, ,,cum sint facute"
schitele, nuvelele si chiar comediile lui Caragiale, atunci primul lucru pe care il vom constata va
fi tocmai colaborarea sistematica a literaturii acreditate, cu paraliteratura formelor simple si
procedeul aducerii celor mai neasteptate elemente ale activitatii verbale, intr-un context literar
scris. In schite mai ales si in momente, Caragiale recicleaza taietura de ziar ,si reportajul,
anunturile de mica publicitate si rubrica ultimelor stiri, tabelul de cifre statistice si carnetul
mondain, procesul-verbal, telegrama, biletul si toate tipurile de scrisoare (de amor, de
recomandare, de interventie), intre care extraordinare sint scrisorile de delatiune din
Antologie, pe care s-ar putea face o analiza completa a minciunii si a mecanismelor ei :

“Respectabile domnule Mache, baiatul dv.Lache din clasa II gimnaziala, am onoarea a va spune ca o sa
aiba notarea la conduita ca sa ramiie repetent, pentru ca injura de grijanie si de ceara foarte tri vial, si e dator la
bragagiu, si vinde cartile la ovrei pe bulevard, scriind scrisori anonime la scoala profesioanala de fete si
fumeaza intim-club.(iscalit) Un batran amic sincer”

Frederic Dame i-a reprosat lui Caragiale ca, a prezentat in O Noapte furtunoasa
intamplari triviale, ,,in stilul cunoscut al Claponului 8 ", si cere de la cititorii cronicii sale ca
atunci cand se vor duce la teatru sa-si lase acasa rudele de sex feminin, este vorba nu de o
lectura in mai multe trepte, ci de respingerea unei noi oferte de parti ; in favoarea alteia
mai vechi, ca rezultat al minicomponentei “triviale", dar si al neintelegerii elementelor
,,vulgare”, intr-un text cu oferta in care valoarea intregului este intotdeauna mai e decit
suma partilor lui.

Tot astfel, cind Titu Maiorescu participa la o mica solemnitate si constata ca nu

este imbracat la fel ca cei invitati, nu avem de a face cu un caz de semantic in mai multe
trepte, ci cu doua strategii diferite, corespunzand unor nivele diferite de educatie si de viata,
de care criticul este perfect constient.

De aceea, se poate afirma ca textele lui Caragiale sint in primul rand marcate de o
dorinta transportata din realitate, literatura, si ca peste utopia unei lumi egale si cu adevarat
democrate, la care orice om viseaza in secretscriitorul a suprapus realitatea extraordinara a
operei sale.Prin literatura pe care a scris-o, Caragiale reuseste ceea ce nimeni n-a izbutit in viata

8
Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale, Buc., Ed. Cartea Românească, 1983
12
cu adevarat: sa anuleze ierarhiile, sa le compromita si sa impuna normelor adverse, pacea
aproape absoluta a unor texte pentru toti.

CAPITOLUL II

IDEI ESTETICE IN COMEDIILE LUI I.L.CARAGIALE

2.1. INCURSIUNE IN COMEDIILE LUI CARAGIALE

Opera lui Caragiale este originala,comediile sale punand pe scena câteva tipuri din viaţa
noastră socială de astăzi şi le dezvolta cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu
expresiile lor, cu tot aparatul înfăţisării lor în situaţiile anume alese de autor.

Stratul social pe care îl înfăţişează mai cu deosebire aceste comedii este luat de jos şi ne
arată aspectul unor simţaminte omeneşti, de altminteri aceleaşi la toată lumea, manifestate însă
aici cu o notă specifică, adecă sub formele unei spoieli de civilizaţie occidentală, strecurată în

13
mod precipitat odata în acel strat şi transformată aici într-o adevărată caricatură a culturei
moderne.

Conul Leonida citeşte jurnale, explică nevestei sale esenţa republicei cum o pricepe el,
valoarea lui "Galibardi" şi teoria halucinaţiilor.Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înţeleagă
în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este "sufragiul universal", este pătruns de demnitatea
gardei civice şi primeste de la Rică Venturiano desluşiri asupra suveranităţii poporului; iar
cocoana Veta îşi cântă amorul "într-un moment de fericire şi printr-o perlă de iubire". Candidatul
de la percepţie vrea să scape de dureri după sistemul lui Mattei; Miţa Baston jura pe statua
libertăţii din Ploieşti şi ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzică la "lotărie". Ziaristul
Nae Caţavencu şi advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic şi
revizuirii constitutionale; Dandanache îşi susţine dreptul la deputaţie prin tradiţia de la
"patruzsopt", iar poliţaiul Ghiţă este un element principal pentru alegerea "curat constitutională".

Adevăratul om onest este simplul "Cetăţean" alegător, care este totdeauna "turmentat".
Printre aceste figuri, cu straniul lor vestmânt de aparenţa unei culturi superioare, se agita
pornirile şi pasiunile omeneşti, deşertăciunea, iubirea, goana după câştig şi mai ales exploatarea
celor mărginiţi, cu ajutorul frazelor declamatorii neînţelese - unul din semnele caracteristice ale
epocei noastre.

"Ce lume, ce lume!" zice prefectul Tipătescu, şi aşa zicem şi noi când prindem de este ca
este în adevar o parte a lumii reale ce ni se desfăşura astfel înaintea ochilor.

În acest caleidoscop de figuri, înlănţuite în vorbele şi faptele lor spre efecte de scena cu
multă cunoştinţă a artei dramatice, d. Caragiale ne arată realitatea din partea ei comică. Dar uşor
se poate întrevedea prin această realitate elementul mai adânc şi serios, care este nedezlipit de
viaţa omenească în toată înfăţisarea ei, precum în genere îndărătul oricărei comedii se ascunde o
tragedie.

Lasând acum la o parte, în această privire mai generală asupra lucrărilor lui Caragiale,
întrebările de o ordine secundară, dacă de exemplu unele situatii şi expresii nu sunt exagerate
din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel
de monotonie a figurilor înfăţişate sau cel puţin a modului înfăţişării lor, o lipsă, aproape
desăvârşită, a părţilor mai bune ale naturei omeneşti ş.c.l., şi marginindu-ne la relevarea
14
meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata şi recunoaşte acest merit în
scoaterea şi înfăţişarea plină de spirit a tipurilor şi situatiilor din chiar miezul unei părţi a vieţii
noastre sociale, fără imitare sau împrumutare din literaturi străine.

Privită din acest punct de vedere, lucrarea lui Caragiale se învederează cu însemnătatea ei
şi se arată a fi, în afară de orce comparare, superioară acelor piese meşteşugite din atmosphere
străine, care caută în zadar să se intereseze la peripeţiile unor marchizi şi a unor dame cu camelii,
pentru a căror înţelegere lipseşte şi publicului şi actorilor noştri orice element mai apropiat.

Dar dacă poate ni se admite de mulţi cititori această parte a meritului lui Caragiale, este
însă o imputare ce o auzim făcându-se adeseori în contră-i şi care, tocmai fiindcă este aşa de des
repetată,merită o mai de aproape cercetare.

Comediile lui Caragiale, se zice, sunt triviale şi imorale; tipurile sunt toate alese dintre
oameni sau viţioşi, sau proşti; situaţiile sunt adeseori scabroase; amorul e totdeauna nelegiuit; şi
încă aceste figuri şi situaţii se prezintă într-un mod firesc, parcă s-ar înţelege de la sine că nu
poate fi altfel; nicăiri nu se vede pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.Aceasta este intr-un
fel morala scrierilor autorului.

Nici în comediile lui Aristofan, nici în Mariage de Figaro, nici în Sganarelle9, nici în sute
de comedii cunoscute şi recunoscute nu e vorba de o asemenea morală.Revenind acum la
comediile d-lui Caragiale, vom zice: singura moralitate ce se poate cere de la ele este înfăţişarea
unor tipuri, simţiminte şi situatii în adevat omenesti, care prin expunerea lor artistică să ne poata
transporta în lumea închipuită de autor şi să ne facă, prin deşteptarea unor emoţiuni puternice, în
cazul de faţă a unei veselii, să ne uitam pe noi înşine în interesele personale şi să ne înălţăm la o
privire curat obiectivă a operei produse.

Aceasta trebuie să o cerem de la autor. De la noi, spectatorii, trebuie să cerem ca înaintea

unei opere de artă să ne prezentăm dispusi, nepreveniti, fără intenţii străine artei. Căci dacă
artistul nu este totdeauna capabil de a lucra, ci trebuie să fie inspirat, nici spectacolul nu este în
fiece moment capabil de a primi o impresie estetică; poate unii nu sunt capabili niciodată; şi cine
la o piesă de teatru nu-şi poate uita grijile sale personale, sau legăturile sale de partid politic, sau
catehismul sau de morală convenţională, acela să nu se mai amestece în ale artei.
9
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Buc., Ed Cartea Românească, 1988.
15
 Dacă ne-am putut înţelege cu cetitorii noştri pănă aici, uşor va fi să ne înţelegem asupra
"trivialitatii" ce se mai impută.

Orice concepţie artistică este în esenţă ei ideală, căci ne prezentă reflexul unei lumi
închipuite. Prin chiar aceasta ne produce caracteristica impresie personală. Tipurile înfăţişate în
comediile d-lui Caragiale trebuie să vorbească cum vorbesc, căci numai astfel ne pot menţine în
iluzia realităţii în care ne transporta. Menţinerea acestei iluzii este singurul element hotărâtor, şi
un limbaj academic în gura lui Nae Ipingescu ar nimici toată lucrarea; pe când în gura lui Ramiro
din eleganta Sara la curte a d-lui Ioan Cerchez este foarte potrivit.

Murillo a zugrăvit madone, dar a zugrăvit şi copii murdari şi zdrenţuroşi, care mănâncă
pepene. Poate zice cineva ca madonele lui Murillo se ţin de adevărata pictură, iar acei copii
zdrenţuroşi ar fi prea triviali pentru arta?

În faimosul Salon Carré din Louvre la Paris, unde este aşezată la un loc chintesenţa
picturei frumoase, se vede, alăturea cu Sfânta familie a lui Rafael, Femeia hidropică a lui Gérard
Dow, dinaintea căreia stă doctorul, examinându-i lichidul într-o sticlă.

Dacă pseudoartistul rămâne el însuşi în această culme de rând, dacă el însuş nu este
cuprins de inspiraţia impersonală, şi prin urmare nu ne poate transporta nici pe noi în lumea
curată a ficţiunilor, atunci se înţelege că lucrarea să poate să fie trivială, indecentă, lascivă, după
cum îi este felul şi ţinta. Dar aceasta nu atârnă nici de la obiect, nici de la expresii, ci de la chiar
genul inspirării sale; şi atunci o împărăteasă cu expresii academice, manierate, după gustul
trecător al unui public trecător, poate să fie în adevar trivială, pe când soţia cherestegiului
Dumitrache nu este.

Odată hotarul aşezat, nu mai încăpe îndoială ca se pot face multe deosebiri şi înlăuntrul
terenului artei; numai să se recunoască mai întâi că ne aflăm pe teren de artă. Valoarea va fi mai
mare sau mai mică după însemnătatea mai mare sau mai mică a caracterelor prezentate, a
conflictului, a situaţiilor. Şi în această privinţă am simţit şi noi, ca toată lumea, diferenţa de
valoare în diferitele comedii ale d-lui Caragiale; şi noi credem, de exemplu, că O scrisoare
pierdută este superioară farsei D-ale carnavalului.

16
 Dar nu vedem pentru moment nicio trebuinţă de a stărui asupra acestui punct.Cu atât mai
puţin, cu cât atunci s-ar da ultimei piese a d-lui Caragiale o însemnătate la care nu aspiră. D-ale
carnavalului este o simplă farsă de carnaval, precum se şi numeşte, veselă şi fără pretenţii, şi un
public neprevenit nu-i poate cere alta decât un moment de bună petrecere.

Însă în aceste limite mai modeste şi această lucrare rămâne o lucrare de merit.Căci
literatura adevărată, cu feluritele ei produceri, se poate asemăna unei păduri naturale cu feluritele
ei plante.Sunt şi copaci mari în padure, este şi tufis, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă.
Toate împreună alcătuiesc pădurea, fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte ochiul privitorului;
numai să fie plantă adevărată, cu rădăcina ei în pământ sănătos, iar nu imitaţie de tinichea
vopsită, cum se pune pe unele case din oras.

Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire
de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a trăi.

2.2. STRUCTURI CLASICE ÎN COMEDIILE LUI CARAGIALE

In ceea ce priveste aspectul clasic ale comediilor lui I. L. Caragiale se află o posibilă
apropiere a operei dramatice şi, în aceleşi timp, o raportare la definiţia clasicismului, caracterizat
prin imitarea modelelor antice greco-latine, prin interesul acordat aspectului moral, prin
urmărirea unui ideal, prin disciplinarea imaginaţiei şi sensibilităţii, prin ordine, echilibru şi
claritate. În cazul lui Caragiale se poate aplica şi o a doua înţelegere a termenului, ca perioadă
din istoria culturii universale sau naţionale ale cărei creaţii reprezintă un maximum de realizare
artistică pentru vremea respectivă, pentru că I. L. Caragiale este, alături de Mihai Eminescu şi
Ion Creangă, scriitor clasic al literaturii noastre.

Din poziţia lui Caragiale faţă de clasicism unii critici au făcut însăşi marca structurii sale
de om şi artist. Când declara: “… sunt vechi, domnule! 10”, Caragiale îşi prezenta descendenţa în
sensul simţirii apartenenţei la permanenţele clasicismului.

“Ca şi Mihai Eminescu, Caragiale n-a uitat aproape niciodată că <<fiecare lucru poartă în
sine însuşi măsura sa>> şi că <<specific uman>>, dar mai ales specific marilor creatori de artă e

10
Ştefan Cazimir, Nu numai Caragiale, Buc., Ed. Cartea Românească, 1984.

17
să nu piardă din vedere toate acestea pe distanţa de la observarea realităţii până la ivirea
intenţiunii artistice şi la căutarea expresiei ce concordă şi cu intenţia, şi cu realitatea”.12

Pe primul plan al creaţiilor lui I. L. Caragiale stă omul social şi numai într-un plan mai
adânc, susţinându-l pe acela, apare caracterul omenesc general. Trahanache, Caţavencu, Zoiţica,
Farfuridi, Agamiţă Dandanache sunt actorii comediei politice din preajma anului 1870,
notabilităţi ale proviniciei, oameni ai vremii şi ai locurilor, dar în acelaşi timp Trahanache este
un vanitos naiv, Farfuridi un bărbat suficient, Caţavencu un om de nimic, o canalie, Joiţica o
femeie voluntară, iar Dandanache un imbecil viclean.

Caragiale nu a fost un scriitor policrom, cu multe imagini, care să fi urmărit evocarea

aspectului sensibil al oamenilor şi lucrurilor.Clasicismul său se dispensează de bogăţiile paletei
coloristice expresive. Abundenţa imagistică este, pe traseul literaturii române, un fenomen
ulterior lui I. L. Caragiale. Principala metodă de creaţie este evocarea oamenilor prin
particularităţile vorbirii lor şi angrenarea acestora într-o situaţie dramatică în plină mişare.

Coordonatele clasice ale operei caragialiene se vădesc mai ales în comediile

sale.Concentrarea autorului cultivată pe toate planurile este de tip clasic, de unde rezultă
concentrarea stilistică.Paul Zarifopol ne relatează eforturile lui Caragiale de a curăţa de balast
începuturile unor acte.Dar peste tot, nu numai în evitarea verbalismului, se percepe grija pentru
clasicizanta economie de mijloace.

Acestei enumerări de caractere clasicizante i se pot opune fapte esenţiale, în certă

opoziţie cu viziunea clasică.Interesul dominant pentru generalitate este corectat de atenţia
acordată unor moduri de a particulariza oamenii şi împrejurările.Viziunii statice i se opune
interesul pentru mişcarea istorică.Printr-o apropiere dorită de substanţa dramatică a textului, se
disting structurile clasice ale comediilor lui I. L. Caragiale: raportul cuvânt/povestire, principiul
separaţiei genurilor, Caragiale-moralist, cultul formei, regula celor trei unităţi, moduri de
expunere, satira în cetate.

Raportul cuvânt/povestire

Punctul de vedere al lui I. L. Caragiale în ceea ce priveşte rolul limbajului oral în teatru
era deja conturat în perioada comediilor; el este implicat în opera sa dramatică, pentru a fi mai

18
explicitat, mai târziu, în articolele sau cronicile dramatice scrise în ultimii ani ai secolului.Se
poate vorbi în teatrul lui I. L. Caragiale despre o “fugă” de cuvânt: ca om de teatru el ştia (şi a
afirmat-o de nenumărate ori) că limbajul vorbit schematizează adesea, că “… în teatru ca şi în
lume, vorbele constituie numai o parte a existenţei”.

I.L.Cargiale căuta limbajul adevărat, limbajul specific teatrului.Limbajul direct

comunicativ subordonează cuvântul şi îl integrează într-un ansamblu la care colaborează toate
mijloacele artei teatrale. Orice dezechilibru în interiorul acestui ansamblu, o supralicitare a
rolului cuvântului sau a elementului plastic înseamnă o trădare a teatrului.“Cuvântul teatral” este
rezultatul unei metamoroze.“Încântarea metamorfozei11”,ca ocondiţie necesară artei scenice, se
realizează şi prin transformarea cuvântului literar în element“material” al teatrului.

Separaţia genurilor

Ca admirator al clasicismului, I.L.Caragiale este nemărturisit debitor al separaţiei

genurilor.Uneori se afirmă ca partizan al hibridizării lor, cu subordonarea genului auxiliar faţă de
genul principal. În Câteva păreri Caragiale condamnă în teatrul lui Schiller şi al lui Victor Hugo,
amestecul indiscret al lirismului, oricât ar fi de frumos din perspectiva idealului de artă romantic.
“Tiradele eroilor romantici păgubesc economia acţiunii, sunt antidramatice.Descrierile naturii, în
genul epic, nu trebuie să fie decât un auxiliar. După cum Muzele, în arta clasică se ajută reciproc,
fără să-şi încalce una alteia domeniul, tot aşa şi peisajul, în nuvela sau schiţa psihologică, nu
poate figura decât cu măsură. A proceda altfel înseamnă a urmări în artă înfloritura, iar nu
durabilitatea”.12

Separaţia clasicizantă între tonurile comice şi tragice acţionează şi la nivelul

dramaturgiei, şi al prozei caragilaliene. Se poate întâmpla însă, ca şi în celelalte laturi ale operei
sale – un fenomen semnificativ: “trăsătura” – oricât de frapantă – nu domină permanent. Ceea ce
ar putea deveni rigid, spaţiile tranşante, se erodează prin observaţii.

I.L. Caragiale – moralist

11
Felix Aderca, Contribuţii critice, Buc, Ed. Minerva, 1998.

12
Ştefan Cazimir, Caragiale – universul comic, Buc., EPL, 1967.

19
 Printr-o expunere mai largă şi mai sistematică a ideilor, al doilea studiu al lui Pompiliu
Constantinescu despre I. L. Caragiale capătă caracterul unei sinteze superioare. Clasicismul
scriitorului este subliniat prin situarea lui într-o anumită familie spiritual.

Creaţia pe baza normelor clasice de psihologie se conjugă cu darul nedezminţit al

observaţiei de tip realist.Aspirând spre o caracterizare totalizatoare a comicului caragialian,
Pompiliu Constantinescu stabileşte ca repere fundamentale sociologia cu viziunea clasică a
tipurilor, psihologia, cu integrarea individului în tipologie şi limbajul, care se integrează ambelor
repere.I.L.Caragiale se dovedeşte a fi “cel mai mare sociolog al parvenitismului autohton”.
Privită în ansamblu, opera sa este lăcaşul unei lumi de conformişti care trăiesc cu spaima moralei
convenţionale şi îşi protejează egoismul până la graniţele posibile ale conştiinţei tranzacţionale,
“ea însăşi formă a egoismului”, în care simplele noţiuni de bine şi de rău, de legal şi ilicit, de
moral şi imoral se împacă, se pacifică, pentru a-şi relua existenţa identic. Sentimentul de rotaţie a
vieţii, aşa cum se reface în finalurile comediilor, sugerând reluarea aceloraşi situaţii, aceloraşi
stări, tulburate o clipă de neprevăzut, este inalterabil.

Caragiale poate fi definit, în înţelesul galic al cuvântului, ca moralist, adică un scriitor

preocupat de om, de caracterul şi moravurile lui în raporturile sale cu societatea. De aici derivă
firul politic conducător al trilogiei sale comice: O noapte furtunoasă, Conul Leonida faţă cu
reacţiunea şi O scrisoare pierdută. Până şi într-o farsă pură ca D-ale carnavalului apar insolit
unele atitudini politice, care l-au surprins neplăcut pe Constantin Dobrogeanu-Gherea, pentru
motivul că erau atribuite unei femei de condiţie joasă: “Intenţia autoruluia fost poate de a
anticipa asupra nivelării sexelor, într-o vreme când femeile, lipsite de drepturi politice, se
îndeletniceau mai mult cu sforăraia politicii locale, cum era cazul coanei Joiţica, decât cu
descifrarea programelor politice”.21 Obiectul artei sale, aşa cum îl enunţă în scrisoarea către
Mihail Dragomirescu, este de a reprezenta “… împrejurările izvorâte din felul particular al unor
suflete şi minţi, asemănătoare, în general, cu ale noastre”13.

Cultul formei

13
Garabet Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, în “Viaţa Românească”, Iaşi, 1909.

20
 Inteligenţa cu care a penetrat profunzimile vieţii sociale, îndreptată asupra propriului său
sens, i-a conferit acea siguranţă de autocritică pe care n-a avut-o nici un alt creator român.
Acestor atribute incomparabile de artist Caragiale le datorează “realitatea” literară, pe care a
exercitat-o împreună cu Mihai Eminescu asupra contemporanilor săi.

Inteligenţa lui I.L.Caragiale se găsea pe teren propice în intuirea oamenilor cu discrepanţe

între aparenţă şi esenţă.Unii caută să-şi reducă rolul de artist la copierea realităţii directe.Aici
intervine rolul decisiv al inteligenţei creatoare: spiritul autocritic discerne şi cerne elementele
semnificative, eliminând derizoriul.Caragiale nu are nimic romantic în structura sa interioară. Nu
e mişcat de universul sensibil, nu se apleacă asupra sensurilor mistice ale naturii.Prin
constrângere, “meşterul de şcoală clasică” a dat dialogurilor sale chintesenţă, fără un cuvânt
redundant şi cu expresivitatea în funcţie de adevăr sufletesc, nu în culori şi muzicalităţi
romantice, atingând perfecţiunea formei.

Regula celor trei unităţi

Din punct de vedere tehnic, în raport cu toţi contemporanii sau precursorii săi şi în special
în raport cu Vasile Alecsandri care reduce comicul la un sistem de opoziţii de tipul: vechi/nou,
tineri/bătrâni, orăşeni/proviniciali etc. sau la supralicitarea vorbirii neologice, I. L. Caragiale
realizează piesele cele mai complexe, punând numărul cel mai mare de probleme dramaturgice,
strălucit rezolvate şi reuşind să concilieze pretenţiile publicului larg, cu rigorile impuse de
convenţionalismul teatral.

S-a opinat că dramaturgul respectă în comediile sale unitatea de loc, de timp şi de acţiune
a reprezentanţilor clasicismului francez, însă totul provine dintr-o altfel de intenţie artistică, a
intensităţii efectelor, obţinută prin înfăţişarea punctului culminant al unor evenimente cu punctul
de desfăşurare undeva în trecut.

Trei din piesele lui I. L. Caragiale respectă unitatea de loc şi de timp: O noapte
furtunoasă, Conul Leonida faţă cu reacţiunea şi Năpasta. În Conul Leonida faţă cu reacţiunea
apare acelaşi conflict interior/exterior, aceeaşi nesiguranţă pe care o dă precara ocrotire a
camerei: de aici graba cu care cei doi se baricadează în interior sau gestul absurd al Efimiţei de a
fereca dulapul, de teamă ca duşmanii să nu se ivească tocmai de acolo. Existenţa lipsită de
importanţă a conului Leonida îşi află un spaţiu necesar în această izolare. Cele două personaje
21
au, la un moment dat, ideea să fugă, dar evadarea lor se dovedeşte a fi imposibilă. Nu
întâmplător piesa cea mai încărcată de absurditate a lui I. L. Caragiale păstrează atât unitatea de
loc, cât şi unitatea de timp şi găseşte în imobilitate o formă de manifestare dramatică: în spaţiul
ei teatral nu mai acţionează legile lumii obiective, iar relaţiile interumane sunt deformate.

Caragiale păstrează regula celor trei unităţi şi în O noapte furtunoasă, în care situaţia fără
ieşire a lui Jupân Dumitrache este subliniată şi de acest topos şi timp închis.În D-ale
carnavalului, unitatea temporală are rol somilar: mişcarea în cerc a eroilor indică destinul lor
repetitiv şi imposibilitatea devenirii.Timpul redus al acţiunii capătă sens dacă este raportat la
preocuparea lui Caragiale pentru tehnica dramatică, ceea ce îi evidenţiază calităţile reale de
constructor.

Comediile lui I.L.Caragiale, departe de a fi liniare, pot fi aşezate în punctul greu de

atinsal unei sinteze armonioase între idealul clasic al simplităţii şi idealul realismului.

Moduri de expunere

Nici un alt dramaturg nu a reuşit, discutând relaţia dintre dialog şi naraţiune, să alterneze
ca el, de-a lungul unui act sau chiar înlăuntrul unei singure scene, momentele dinamice cu
momentele de deliberare sau de necesitate. Scena I din O scrisoare pierdută este în această
privinţă o capodoperă a rafinamentului tehnic, poliţaiul Pristanda “jucând” cel puţin patru roluri
diferite, dând cele mai exacte amănunte, “ca la teatru14”.

În O noapte furtunoasă dramaturgul reuşeşte performanţa de a atribui fiecărui personaj o

partitură narativă, fără ca vivacitatea piesei să se diminueze.

Multe din episoadele narative ale comediilor caragialiene pot fi considerate ca formule
ale teatrului în teatru, realizat prin participarea actorilor absenţi şi prin preeminenţa acţiunii
asupra povestirii, ca în scena în care Chiriac vorbeşte despre garda civică şi despre Tache sau ca
încelebra expoziţie a lui Pristanda.

Marea inventivitate a lui I. L. Caragiale este detectabilă şi în tehnica expoziţiei şi a

finalurilor care reprezintă, de obicei, părţile stereotipe ale unei comedii. În O noapte furtunoasă,
în plin deznodământ, I. L. Caragialer introduce în text un nou obstacol, lgătura de la gâtul lui
14
Marin Bucur, O biografie a lui I. L. Caragiale, vol. I-II, 1989, 1994
22
Chiriac, care ameninţă să ranverseze acţiunea, aducând-o chiar la punctul de pornire. Şi mai
complex este finalul din O scrisoare pierdută, care, prin povestirea lui Dandanache despre o nouă
scrisoare de amor, transformă scena într-o metaforă a unei lumi mai cuprinzătoare.

2.3. STRUCTURI REALISTE ÎN COMEDIILE LUI CARAGIALE

Lui Pompiliu Constantinescu, Caragiale îi apare ca un “realist” prin uriaşa capacitate de

cuprindere a datelor lumii obiective şi subiective, dar şi ca un “clasic”, în înţelesul selectării
esenţialului şi al sintezei de o claritate care facilitează privirii vizualizarea unui orizont larg:
“Într-un grup de romantici, el este singurul realist, pornind de la observaţia directă, pe care o
prelucrează, o condensează, prin luciditate, dobândind un echilibru rar între materie şi expresia ei
artistică, adică ridicându-se la clasicism (…). Caragiale are o viziune realistă a societăţii române
într-un moment de criză evolutivă”.28

Imago mundi

Prin creaţia sa, I.L.Caragiale a făcut concurenţă stării civile. Prin existenţa sa, şi-a
concurat propria-i operă. Literatura română nu a cunoscut un alt autor a cărui prezenţă în
mijlocul contemporanilor să fi fost pătrunsă mai viu de atmosfera creaţiei sale, autor la care, între
spaţiul manifestării cerute şi spaţiul perfecţiunii creatoare, să se lege legături atât de puternice.

Caragiale înţelegea viaţa ca pe un spectacol perpetuu, conceput, regizat şi jucat de el

însuşi. Ceea ce au reţinut cu precădere memorialiştii şi exegeţii sunt fragmente din această
reprezentaţie pe scena lumii.Nici unul nu omite imaginea omului-spectacol; ab initio el
cercetează cu aviditate galeria umană, apoi coboară în miezul fenomenelor, spre a le stimula
desfăşurarea prin procedee adecvate.Experimentatorul îşi modifică apoi propria identitate spre a
o pătrunde mai uşor pe a altora.

Hrănit prin observaţii neobosite şi experimente ingenioase, spiritul caragialian atinge

treapta sintezei expresive mai întâi sub forma improvizaţiilor orale.Raportul dintre opera scrisă şi
cea vorbită trebuie perceput constructiv.Caragiale îşi cultivă prin exersarea oralităţii capacităţile
creatoare, efectuând simultan o economie şi o selecţie: “Dar nici fraza ultimă a procesului creator

23
nu părăseşte instrumentele jocului verbal: <<compunând, construia dialogurile vorbind tare,
zâmbea şi se încrunta>>. Momentul e plin de emoţie: începe spectacolul adresat eternităţii15”.

“Lumea ca teatru” care îşi autorizează permanent spectacolele, distribuind în ele şi actori
care au realmente un rol de jucat, dar şi pseudoactori care nu au altă abilitate decât de a-şi
improviza rolul.

“Actorii” care au jucat un “rol” pe imensa scenă a lumii se diferenţiază şi apar unii dotaţi
cu dorinţa de a re-face concentrat şi plurisemnificativ, prin artă, marele spectacol al lumii.Dintre
ei, unii reuşesc prin contemplaţie directă sau prin complexa documentare culturală.Alţii, dotaţi
cu însuşirea de a simula că nu remarcă deosebirea dintre actori şi pseudoactori, devin absolut
detaşaţi, obiectivi, delectându-se cu spectacolul reprezentat. Când un astfel de “actor” înzestrat
cu o formidabilă capacitate de a-şi reprezenta spectacolul lumii din unghiuri de observaţie care
par a surprinde doar aparenţa amuzantă, înfăţişând-o cu o aparentă detaşare, atunci ştim sigur că
este vorba de I. L. Caragiale.

Teatrul lui I. L. Caragiale este “nonpsihologic”, aceasta fiind o carenţă a dramaturgului.

Stilul popular ce frizează grotescul al comediilor sale este prin el însuşi “antipsihologic”.
Reducţia psihologică şi desenul extrem de simplu al eroului comic ne proiectează într-un univers
de scheme umane de o pregnanţă neobişnuită.Această lume redată printr-o schemă este reală şi l-
a făcut responsabil pe I. L. Caragiale de un aşa-zis “indeferentism” în materie de idealuri sociale,
patriotice etc.

Motivele comediilor lui I. L. Caragiale

Valentin Silvestru a interpretat anumite motive ale operei lui I. L. Caragiale prin care se
descoperă, o dată în plus, grandioasele ei dimensiuni interioare: scrisoarea, presa, semidoctismul,
personajul absent.

Astfel “scrisoarea”, biletul, telegrama, corespondenţa, în general, joacă un rol

considerabil în existenţa personajelor, fiind un semn al “relaţiei”, al legăturii incipiente – în cazul
acesta având semnificaţia declaraţiei, cum e răvaşul versificat al lui Rică Venturiano către Ziţa -,

15
Pompiliu Constantinescu, Scrieri alese, vol. IV, Buc., EPL, 1957.

24
al legăturii consolidate care foloseşte misiva ca mijlocitor de rutină – anunţul Miţei către Nae că
mangafaua pleacă la Ploieşti -, al legăturii cu un factor de autoritate prin care se încearcă o
schimbare în cursul evenimentelor, obţinerea unui favor, sau stoarcerea unui profit.

Personajele comediilor sunt şi oameni eminamente sociabili, dornici de conversaţie,

amatori de istorii, chiar şi de ştiri curente, citesc ziarul ca pe o biblie, aşa cum face comisarul
Pristanda ori Leonida.Corespondenţa este un mod al lor de a intra în contact cu lumea şi de a fi
solidari cu ea. Scriu şi citesc cu atâta ardoare, încât memorează epistolele, reproducându-le, dacă
e cazul, cu punctuaţia originală.Scrisoarea se păstrează ca o fotografie într-un album de familie,
ca element reconstitutiv al biografiei, uneori cu titlul de valoare enigmatică. Pierderea ori
rătăcirea ei echivalează cu o catastrofă, întrucât intimităţile, o dată deconspirate, declanşează
seisme ce zdruncină moral familii, organizaţii sau lumi.Dispariţia nefirească a corespondenţei
destramă relaţia sentimentală ori socială, periclitează interesele.

Ponderea epistolei este atât de mare, încât în comedia O scrisoare pierdută ea devine
mobil al intrigii, accentuându-se faptul că un răvaş amoros se poate converti într-un “docoment”
politic care să clatine “enteresele” ţării. Scrisoarea determină – după Pompiliu Constantinescu –
odiseea comică a personajelor, fiind ea însăşi un personaj, un obiect animat, un simbol al
imoralităţii ascunse. Când o regăseşte, anxioasa doamnă are un acces de emoţie atât de puternic
încât “o sărută de mai multe ori”16.

Comedia nu se sprijină pe o singură scrisoare.Chiar în scena a doua, Trahanache

aminteşte de scrisoarea fiului său “de la facultate”, care conturează cadrul moral general: “o
soţietate fără prinţipuri”. Neică Zaharia a venit să îi aducă lui Fănică răvaşul trimis de Caţavencu
şi să-i recite faimoasa scrisoare aflată în posesia celui din urmă. Zoe vine şi ea cu “invitaţia”
trimisă în plic de Caţavencu, Farfuridi şi Brânzovenescu bat o depeşă anonimă “la Comitetul
central, la minister, la gazete, scurt şi cuprinzător”.Revenit la prefect care nu era în biroul său,
Trahanache îi lasă un bilet. În plină intrigă, intervine ordinul telegrafic de la Bucureşti, care îi
obligă să-l aleagă pe Dandanache.În pauza şedinţei electorale preşedintele prezintă poliţa lui
Caţavencu, cu explicaţiile de rigoare. Apare apoi scrisoarea becherului, în relatarea lui
Dandanache, din care reiese că şantajul nu e descoperirea provincialilor, ci e un mijloc politic
16
Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Buc., Ed Cartea Românească, 1988.

25
general. Ca un corolar a acestui joc al biletelor, scrisorilor, depeşelor, aflăm că Cetăţeanul
turmentat a fost factor poştal, distribuitor onest al mesajelor.

În O noapte furtunoasă, Ziţa şi Rică Venturiano şi-au trimis unul altuia bilete de amor şi
toată încurcătura a pornit de la indicarea numărului de la poartă.Chiriac îşi exercită şi el
atribuţiile de guard civic pe bază de bilete.Scrisoarea lui Rică Venturiano este o declaraţie de
amor cu “anexata poezie” florală: “Eşti un crin plin de candoare, eşti o fragedă zambilă, eşti o
roză parfumată, eşti o tânără lalea”.Corespondenţa lor duce în final la o relaţie extrem de
onorabilă.

Piesa D-ale carnavalului e animată tot de un bilet, semnat de Bibicul şi găsit de Pampon
la amanta lui. Şi aici este un vârtej al hârtiilor. Iordache relatează istoria cu biletul spiţerului,
intrarea Miţei, foarte abătută, e legată tot de un bilet, Nae Girimea îi scrie noii sale iubite un bilet
citit de aceasta discret, în timpul unui bal. Personajele nu au numai memoria cuvintelor, ci şi
înclinaţii de grafolog.

Al doilea motiv al comediilor caragialiene este presa.Ziarul apare activ în opera

dramaturgului şi capătă consistenţă de personaj.“Vocea Patriotului Naţionale”e, la începutul
Nopţii furtunoase, citită ca într-un ritual nocturn.Spiridon aduce foaia automat, iar Ipingescu se şi
cufundă în lectură.Memorabila lectură nu întâmpină din partea audienţei nici o obiecţie, ci
aprobări însufleţite sau emoţionate.

“Ziarul guvernează şi atitudinile civice ale cherestegiului; atunci când se trezeşte faţă-n
faţă cu un reprezentant al presei, Titircă se sufocă, aplaudă respectuos, vizează alianţa, lăudându-
se că <<toate le ştie>>.Zeflemeaua autorului ţinteşte omniscienţa gazetarului, dovedit semidoct,
cu surse precare sau fanteziste, exprimare păsărească, suficienţă filosofardă şi ifos ridicol,
moftolog prin definiţie”.

“Răcnetul Carpaţilor”, ziarul din judeţul de munte unde se desfăşoară acţiunea din O
scrisoare pierdută e un model superior de presă în suprastructura politică a vremii, e organul unei
societăţi enciclopedice şi caleidoscopice, al unei cooperative economice, un instrument de grup,
intermediar al şantajului, care încearcă să-şi impună preferinţele.E, în acelaşi timp, instrumentul
unui abil demagog local, proprietar şi avocat, Nae Caţavencu.

26
 “Vocea” relativ timidă din prima comedie devine aici “Răcnet” al setei de putere
revendicată cu orice preţ, înnegrindu-şi adversarii, clamând ruşinea urbei, insinuând “vitregia
guvernului”, dând anunţuri teribile, deplângând “loviturile administraţiei”.

Caragiale a dat mereu titluri ţipătoare gazetelor din creaţiile sale.“Răcnetul” e o formă
evoluată de gazetărie partizană.Fără existenţa şi caracterul ziarului n-ar rezista principalul stâlp
de susţinere al întregului eşafodaj politic din O scrisoare pierdută.Prefectul, Zoe, Caţavencu, toţi
sunt conştienţi de puterea ziarului şi reacţionează fiecare conform cu acest adevăr obiectiv.

Celălalt ziar adus “pe scenă”, “Războiul17” ilustrează felul cum acţionează, faţă de
provinciali, rechinii de la centru.Dandanache va primi colegiu, dar va păstra scrisoarea pentru
altă dată: organul central e oricând dispus să facă publicitate scandalului. Forţa presei e
copleşitoare, e capabilă să răstoarne lumea.

Caragiale a ilustrat foamea de presă a lumii sale şi a numit gazeta “pâinea noastră cea de
toate zilele”. Al. Călinescu în Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, semnalează că
acordându-se atenţie textelor în care e pus în discuţie discursul jurnalistic, se va descoperi
parodia presei timpului ca “instituţie” condiţionată de luptele politice.

Din paginile ziarelor vremii sale s-au hrănit demagogii absoluţi ai comediilor
caragialiene. Ca om cu un atât de dezvoltat simţ al limbii, I. L. Caragiale avea o aversiune
organică faţă de orice tendinţă declamatorie şi faţă de toate formele de locvacitate vană,
indiferent de coloratura lor politică: “Iată cine ne-a stăpânit o jumătate de veac cu ultima
cruzime: vorba, vorba umflată şi seacă”.

Una din temele fundamentale, unul din motivele cele mai frecvente, e gazetăria însăşi, iar
unul din personajele cele mai originale e chiar gazetarul, satira la adresa lui propunându-se ca
revers unui prototip eminent, “poate cel mai proeminent şi de cea mai înaltă distincţie, ziaristul
genial I. L. Caragiale”.

Semidoctismul completează seria motivelor detaliate de Valentin Silvestru.Stâlcirea

limbajului nu e un simplu procedeu comic: substratul e semidoctismul, amplificat de teama de a

17
Al. Piru, Istoria literaturii române de la început şi până azi, Buc., Ed. Univers, 1981.
27
fi socotit fără carte ori cu ştiinţă prea puţină.Eroii caragialieni au voluptatea neologismului, dar
mutilează noţiunile, pocesc cuvintele, inventează expresii anapoda cu ajutorul franţuzismelor.

Spoiala paginilor de jurnal, audierea de conferinţe şi discursuri haotice, frecventarea

politicienilor demagogi, conversaţiile prelungite, de cafenea, lectura romanelor senzaţionale îi
formează tipului lui Caragiale un oarecare lustru, “o caricatură a culturii moderne”, aparenţă de
“civilizaţie europeană”10 care nu-l lasă indiferent pe audientul de ocazie şi analfabet. Mimând, cu
importanţă, a avea cunoştinţe, semidoctul vrea să fie interesant în societate şi în familie. El nu se
mulţumeşte doar cu peroraţia, ci îşi cristalizează pseudoinformaţiile în convingeri, construieşte
teorii de pretenţie ştiinţiifică, nu suferă să fie contrazis, e persuasiv, agresiv, autoritar, intratabil,
câteodată chiar batjocoritor faţă de interlocutorul presupus neinformat.

În genere se observă că teoriile semidocţilor caragialieni ori se raportează la realităţi

probate, ori sunt contracarate de dubii sau opoziţii întemeiate pe experienţă.Semidoctismul
politic degradat până la caricatură atinge sublimul ridicol, întrucât noţiunile de progres şi regres,
revoluţie şi reacţiune, liberalism şi conservatorism sunt amestecate. Majoritatea personajelor
pozează în adepte ale mişcării înaintate, arborând stindardul transformărilor revoluţionare,
schimonosind principiile paşoptiste.Ce se ascunde în spatele acestor convingeri arborate cu atâta
zel, nu întârzie să iasă la iveală din textele dramatice.

Semidoctismul politic are ca expresie predilectă demagogia şi nimeni nu a înfierat cu

atâta virulenţă, precum I. L. Caragiale, convertirea principiilor politice sacre ale democraţiei în
reversul lor, prin mascarea celui mai josnic interes particular în generalitatea interesului social.În
acest context, ticul lui Pristanda – “Curat!18”– apătă dimensiuni nebănuite, incriminează
demagogia, venind din partea unui om care cunoaşte perfect ambele feţe ale lucrurilor. Nu e un
simplu automatism verbal, folosit de autor pentru efecte comice pure.

Elemente patetice ale comediilor

Desigur că pasiunea politică este firul conducător în comediile lui Caragiale, îndeosebi
în: O noapte furtunoasă, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, O scrisoare pierdută.

18
B. Elvin, Modernitatea clasicului Caragiale, Buc., EPL, 1967.

28
 Ce este altceva Jupân Dumitrache decât un ambiţios, al cărui zel în garda civică, unde
funcţionează cu gradul de căpitan, ascunde în subtext, dorinţa unui “la mai mare!”? De aceea se
înduplecă fără să clipească să îi deschidă larg braţele viitorului său cumnat, Rică Venturiano, de
a cărui neîndoielnică ascensiune nu se putea să nu profite. Până şi Nae Ipingescu, ipistatul, e
recomandat persoanelor ca “amic politic al căpitanului”, Mai prudent şi disponibil, gata să se
pună oricând în serviciul tuturor guvernelor, Pristanda nu este afiliat nici unui partid, datorită
precarei sale situaţii economice. Nici Cetăţeanul turmentat nu s-a înregimentat, deşi ţine morţiş
să-şi exercite votul. Zelul său de alegător, fie chiar şi în ultimul sfert de oră, îl integrează în masa
personajelor din O scrisoare pierdută, din care nici unul nu este apolitic.Însăşi Zoe Trahanache se
agită, dar nu numai din interesul recuperării scrisorii compromiţătoare, ci şi în calitate de femeie
“cu influenţă”.

La pasiunea politică a personajelor lui I. L. Caragiale, cărora li se adaugă o singură

femeie, Zoe, se alătură ca un element de aceeaşi greutate pasiunea amoroasă de la care nu face
excepţie nici una din eroinele dramatice.

Şerban Cioculescu apreciază că ponderea elementului feminin pasional nu a fost

îndeajuns remarcată.Veta trece drept un personaj comic, ca şi Ziţa, sora ei mai mică. Nu se ştie
exact vârsta lor, dar Veta e aproape “trecută şi trăieşte cu deosebită intensitate, la acel prag
crepuscular al feminităţii, ultima şi poate unica ei pasiune. Dragostea ei este un autentic element
de dramă înaceastă primă comedie politică caragialiană.

Comedia de moravuri politice O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea

puternică a Zoei, a cărei voinţă este declanşată de alarmanta perspectivă a publicării scrisorii de
dragoste a lui Tipătescu şi a compromiterii ei iremediabile. Drama ei nu este una pasională, ci de
ordinul aprecierii sociale, al convenienţelor. Ridicată prin mariaj în vârful societăţii provinciale,
dar măritată cu un bărbat bătrân şi credul, Zoe s-a încurcat cu prefectul, chiar din anul mutării în
capitala judeţului de munte. Relaţia lor nu este şi nici nu poate fi păstrată secretă, deoarece
prefectul nu se fereşte de subalterni şi nu ezită să i se adreseze în faţa lor pe numele ei mic.
Pristanda este acela care ştie tot. Eroina ştie ce o aşteaptă în eventualitatea publicării bileţelului
de amor. Paradoxal, pasiunea ei nu este amorul, ci dorinţa de a domina pe plan social, de a fi
mereu adulată pentru frumuseţea şi mai ales pentru poziţia ei socială: “Zoe are şi imaginaţia

29
înfierbântată, privind în faţă viitorul, care pentru ea este o moarte civilă şi n-ar putea fi urmată
decât de moartea voluntară, de o sinucidere eliberatoare”.19

Până la urmă, ea îşi convinge amantul să susţină candidatura lui Caţavencu, preţul
şantajului în schimbul scrisorii. Mai puţin convins pare Trahanache, care, necrezând în
autenticitatea scrisorii, persistă să creadă că e vorba de o plastografie, Când, în finalul actului al
II-lea, o telegramă de la centru desemnează candidatul în persoana unui necunoscut, Zoe este
singura care se opune vehement şi găseşte soluţia salvatoare: “A! nu se poate! Vom lupta contra
oricui... vom lupta contra guvernului!”. După zilele de extremă tensiune, care au un efect
covârşitor asupra sensibilităţii ei nervoase, Zoe trece la cealaltă extremă, a bucuriei şi a plânsului
nestăpânit, când recapătă de la Cetăţeanul turmentat documentul care ar i-ar fi atras oprobiul
public.

Ar fi o greşeală să se facă din Zoe o cochetă sau o mondenă. Ea este personajul cel mai
studiat din comedie, singurul care aduce dimensiunea dramaticului în plan social. Este prin
excelenţă reprezentanta aparenţelor, a faţadelor, a lustrului de onorabilitate, care acoperă cu
strălucire adevărata societate burgheză.Zoe scapă ca prin minune deoarece scrisoarea e găsită a
doua oară de acelaşi personaj. Valorile teatrale ale capodoperei nu sunt ameninţate de un
deznodământ imprevizibil, deoarece comedia trebuie să se menţină pe terenul ei şi să nu alunece
pe făgaşul dramei.

Spaima lui Leonida din Conul Leonida faţă cu reacţiunea, provocată de focurile slobozite
în noaptea de lăsata secului, nu poate fi pusă pe acelaşi plan cu dramatica situaţie a Vetei,
bănuită de Chiriac şi în primejdie de a renunţa la singura ei iubire, sau a Zoei, ameninţată să se
prăbuşească de pe culmile ierarhiei sociale, în cazul divulgării adulterului ei. Numai dacă spaima
i-ar fi distrus gingaşul resort al echilibrului moral, l-am fi putut situa şi pe Leonida printre eroii
dramatici ai lui I. L. Caragiale.

Dintre personajele feminine ale comediei D-ale carnavalului, Miţa are stofă pasională
deosebită. Ea îl iubeşte cu adevărat pe Nae Girimea şi se spovedeşte ucenicului acestuia,
Iordache, că e “nenorocită” pentru că amantul ei de suflet o “traduce la sigur”. Această femeie de

19
I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului european modern, Buc., Ed. Minerva, 1977.

30
rând,întreţinută de Mache Razachescu, are o notă comună cu “distinsa” doamnă Zoe Trahanache.
Şi ea s-ar compromite, dar nu moral şi social, ci economic.Ea îşi găseşte partener de gelozie în
Iancu Pompon, amantul de pungă al Didinei Mazu, care a găsit biletul lui Nae către aceasta,
procurându-i astfel Miţei dovada trădării.

Un alt nefericit în amor este Mache Razachescu, omul care primeşte palme de la Iancu
Pampon, înainte de a se împăca cu el şi de a-şi destăinui nenorocul.Nevoia, ca şi în celelalte
comedii, a unui sfârşit fericit duce la deznodământul vesel, al împăcării generale, proprie
comediei uşoare.

Ca orice comedie care dă însă de gândit, atât asupra moravurilor decăzute ale unui
moment social, cât şi asupra complexităţii eroilor, fiecare dintre comediile lui Caragiale trece pe
lângă dramă tangenţial, atât cât trebuie, ca să evite confuzia genurilor şi să u deruteze pe
spectatorii convocaţi în definitiv să râdă, nu să-şi pună probleme.

2.4. SURSELE COMICULUI CARAGIALIAN

Comicul caragialian a suscitat numeroase interpretări şi multiple reduceri la o formulă-

cheie, analize tehnice şi cercetări de mecanisme-tip, apropieri avangardiste de formule moderne.

Căutarea unei “chei” poate fi înşelătoare.Faţetele operei introduc mereu noi situaţii ce se
opun oricărui model de descifrare.Varietatea şi unitatea se manifestă şi în dimensiunea comică a
creaţiei lui I. L. Caragiale. Inteligenţa vivace se anulează în varii feluri după diversitatea realului,
împrumută tonalităţi diferite, practică un registru de mijloace de o remaracabilă extensie,
repunând în circulaţie procedee vechi alături de procedee moderne. Spiritul de sinteză le
ordonează pe un număr restrâns de axe care devin moduri de comprehensiune a lumii.

Mijloacele de ilustrare a epocii aparţin unui mare maestru comediograf. În comediile lui
I. L. Caragiale apar procedee şi motive care aţionează simultan, autorul lor speculând aspectele
comice ale evenimenţialului, aspectele behavioriste, ale circulaţiei ideilor şi cuvintelor.

În epoca lui I. L. Caragiale se dezvoltă toate tipurile de comic: de situaţie, de intenţie, de

caracter, de limbaj şi de nume.

31
 Prima categorie a comicului rezultă din acţiuni neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri
insolite (triunghiul conjugal Zoe-Trahanache-Tipătescu, cuplurile Farfuridi-Brânzovenescu şi
Conul Leonida-Efimiţa).El e provocat de unele întorsături surprinzătoare ale subiectului
dramatic, cum ar fi pierderea şi găsirea repetată a scrisorii.I.L.Caragiale utilizează scheme tipice,
modalităţi deja cunoscute: încurcătura, confuzia, coincidenţa, echivocul, revelaţiile succesive,
quiproquo-ul, acumularea progresivă, repetiţia, evoluţia inversă, interferenţa etc. Fiecare scenă a
pieselor sale comice se bazează pe astfel de scheme, încât se poate afirma fără greşeală că la
Caragiale predomină situaţia comică în care sunt implicate personaje comice, caracterizate prin
idei şi limbaj comic.

Comicul de intenţie este detectabil la nivelul atitudinii autorului faţă de evenimente şi

personaje. Esenţa comediilor este supusă unor modalităţi diferite de tratare: umoristică, ironică,
grotescă sau sarcastică.

I.. L. Caragiale se defineşte prin aceasta ca scriitor obiectiv, în sensul capacităţii de a

crea, dar nu e un autor indiferent, el pare că îşi adoră personajele, le priveşte cu îngăduinţă
paternă, dar nu iartă defectele care îi fac pe oameni ridicoli, tratându-i cu ironie şi umor,
punându-i în situaţii la limita între absurd şi grotesc, demontând mecanismele sufleteşti şi
reducându-i uneori la condiţia schematică a marionetei.

Comicul de caracter constă în contrastul dintre aparenţă şi esenţă, dintre ceea ce cred
personajele despre ele însele şi ceea ce sunt de fapt. I. L. Caragiale a fost considerat cel mai mare
creator de tipuri din literatura română. În comedia de tip clasic, principarele caractere comice
sunt avarul, fanfaronul, orgoliosul, ipocritul, mitomanul, gelosul, lăudărosul, păcălitorul păcălit,
suficientul, fudulul ş.a.m.d. Personajul purtător al unui caracter de acest gen este rezultatul unui
proces de generalizare a trăsăturilor unor categorii mai largi, devenind un exponent al clasei
umane căreia îi aparţine. I. L. Caragiale creează la rându-i un asemenea proces, o tipizare
comică, dar personajele lui au întotdeauna numeroase elemente de situaţie socială şi intelectuală,
de temperament, de limbaj care îi definesc, astfel că nici unul nu seamănă cu celălalt. Autorul şi-
a explicat adesea viziunea asupra personajelor proprii, suţinând că 20“… natura nu lucrează după

20
H. Zalis, I. L. Caragiale, Buc., Ed. Recif, 1995.

32
tipare, ci-l toarnă pe fiecare după calapod deosebit; unul e sucit într-un fel, altul într-alt fel,
fiecare în felul lui, încât nu te mai saturi să-i vezi şi să-ţi faci haz de ei”.

În O scrisoare pierdută Nae Caţavencu este tipul demagogului liberal, iar scopul său este
de a ajunge deputat, drept pentru care foloseşte un întreg arsenal de mijloace, în special şantajul,
convins că “scopul scuză mijloacele”.

În viziunea lui I. L. Caragiale Agamemnon Dandanache este “mai prost decât Farfuridi şi
mai canalie decât Caţavencu”. Contrastul comic este şi aici evident şi derivă din pretenţiile sale
politice şi realitatea interioară, din psihicul vădit dezorientat şi ilustrează raportul dintre tehnică
şi semnificaţie. După părerea lui Ion Suchianu, Caragiale a considerat-o o performanţă din punct
de vedere tehnic: “Asta-i culminaţia în teatru, ăsta-i deznodământul de surprize după care am
umblat două luni şi nu l-am putut găsi”.

Trahanache este tipul politicianului cu idei conservatoare, în fond reprezentantul puterii

din judeţul său. Sub asspectul de om greoi, uşor de înşelat, este însă un politician viclean care
reuşeşte să-şi impună voinţa. Se mişcă foarte abil în intrigile politice, vorbeşte mereu despre
morală, despre combaterea corupţiei, pentru că detestă înşelăciunea, dar în realitate o practică el
însuşi. Importanţa lui Ştefan Tipătescu este dată de aşezarea lui pe locul întâi în tabloul de
“persoane” cu sublinierea “prefectul judeţului”.Prin el dramaturgul creează tipul junelui-prim,
prezent şi în teatrul clasic. Orgolios fără seamăn, face din funcţia politică un mod personal de a
gândi şi de a acţiona, strunit însă de Zoe, din al cărei cuvânt nu iese. Este caracterizat perfect de
Ghiţă: “moşia – moşie, foncţia – foncţie, coana Joiţica – coana Joiţica, trai, neneaco, cu banii
babachii!”.

Cetăţeanul turmentat apare ca unul dintre cele mai subtile “trucuri” ale dramaturgului,
turmentarea sa este o mască şi un simbol. O mască pentru că tăinuieşte onestitatea sa
fundamentală şi luciditatea personajului. Un simbol, deoarece exprimă starea de confuzie, de
inceritudine, a unei mase largi de alegători. Cucerirea drepturilor politice nu înseamnă nimic
pentru el, odată ce, ca mulţi alţii, este doar o marionetă manevrată de sus, într-un anumit sens,
împăcându-se cu participarea pasivă care îi conferă demnitate.Pristanda este “slujitorul mizer
plătit şi de aceea incorect” cum bine remarcă Pompiliu Constantinescu.Funcţionând într-un

33
sistem “curat constituţional”, ca “poliţai al oraşului” nu se află sub autoritatea legii, ci în slujba
puterii locale.

Personajul comic presupune o simplificare, o caricaturizare a unei anumite

trăsături.Aparenţa comică este amăgitoare: o aparenţă comică marchează comportamentul şi
exprimarea personajelor, dar realitatea este tragică. Farfuridi şi Pristanda sunt stupizi, însă
simpatici în felul lor, iar Cetăţeanul turmentat este o apariţie plăcută, în timp ce Trahanahe pare
om cumsecade. În realitate, I. L. Caragiale a dorit să atenţioneze asupra faptului că
mediocritatea, prostia tolerată, lipsa de scrupule macină lent, însă iremediabil temeliile
existenţei. Prin râs, aceste tare general valabile sunt demascate şi sancţionate nemilos.

CAPITOLUL III

SINTEZA ASUPRA COMEDIILOR CARAGIALIENE

3.1. O SCRISOARE PIERDUTA

Comedia O scrisoare pierduta este una dintre cele mai representative comedii ale
literaturii romane. O scrisoare pierduta este construita pe tema luptei politice în alegeri. Titlul
comediei lui Caragiale este inspirat de nuvela Scrisoare furată a marelui scriitor american E. A.
Poe, pentru care Caragiale avea cea mai mare admiraţie şi din a cărui operă a şi tradus câteva
nuvele. Ca şi în nuvela lui Poe, în comedia lui Caragiale este vorba tot de o scrisoare folosită ca
obiect de şantaj politic.Intriga comediei lui Caragiale se constituie din avatarurile scrisorii
pierdute şi regăsite.

Scrisoarea prefectului Ştefan Tipătescu către Zoe Trahanache este pierdută de Zoe, găsită
de Cetăţeanul Turmentat, de la care o sustrage Nae Caţavencu, este regăsită de Cetăţeanul
Turmentat care o înapoiază „andrinsantului”. Scrisoarea devine un supra-personaj, care le
domină pe toate celelalte personaje şi de care depinde destinul tuturor celorlalte personaje.Intriga
din comedia lui Caragiale este o intrigă complicată, gen „imbroglio”, procedeu specific

34
commediei dell’ arte, specie de comedie populară italiană, dusă la desăvârşire de Carlo
Goldoni.Acţiunea piesei se desfăşoară în capitala unui judeţ de munte (Prahova).

În O scrisoare pierdută nu este vorba de lupta dintre două partide diferite, ci dintre două
aripi ale aceluiaşi partid, Partidul Liberal, care se afla pe atunci la conducerea ţării. Aripa
conservatoare, care nu vrea schimbări esenţiale şi care vrea „să se schimbe pe ici, pe colo, şi
anume în punctele esenţiale”, este reprezentată de Zaharia Trahanache, potentatul politic al
judeţului, prefectul Ştefan Tipătescu şi avocaţii Farfuridi şi Brânzovenescu. Aripa radicală este
reprezentată de avocatul Nae Caţavencu şi institutorii Popescu şi Ionescu.

Arta construcţiei personajului la Caragiale este deosebit de complexă. În esenţa ei, este o
artă clasică, înrudită cu cea a lui Molière. Ca şi Molière, Caragiale concepe personajul ca un
caracter alcătuit pe baza unei trăsături dominante. Dar este şi o artă realistă, pentru că personajele
lui Caragiale sunt tipuri vii, desprinse din societatea timpului. Este şi o artă modernă în acelaşi
timp, întrucât personajele devin uneori simple marionete prin care Caragiale anticipează teatrul
modern al absurdului.

Ghiţă Pristanda este tipul micului slujbaş, servil şi umil. Din exces de servilism, poliţaiul
îşi aprobă în mod automat şi necondiţionat şeful, ajungând să spună, la un moment dat, „curat
murdar”. Aceasta este „perla” pe care o emite poliţaiul şi, totodată, cea mai mare performanţă
stilistică pe care o atinge Caragiale.

Zaharia Trahanache este tipul politicianului abil şi versat, care aplică tehnica
tergiversării, a amânării lucrurilor, şi care nu poate întreprinde nimic în afara documentului.
Deviza lui este : „Ai puţintică răbdare, stimabile, docomentul!” Ştefan Tipătescu este tipul
parvenitului grosolan şi al donjuanului de mahala.Zoe Trahanache este mai mult decât un
caracter, este însăşi natura feminină, cu inerentele ei slăbiciuni.

Cetăţeanul Turmentat este un personaj simbolic care reprezintă masa derutată a

electoratului. Replica sa stereotipă este: „Eu pentru cine votez?”Farfuridi şi Brânzovenescu sunt
monumente de incultură şi imbecilitate .

Avocatul Nae Caţavencu şi directorul ziarului „Răcnetul Carpaţilor” reprezintă tipul

demagogului patriotard, al cărui discurs este incoerent şi bombastic, logoreic, un adevărat delir
verbal. Prin Nae Caţavencu, Caragiale ilustrează teza maioresciană a „beţiei de cuvinte”.

35
 Agamiţă Dandanache, candidatul de la centru care iese triumfător în alegeri, reprezintă un
adevărat monstru fizic şi moral, un aliaj de prostie şi de lichelism. Caragiale mărturisea că a vrut
să facă din el „un tip mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”, cu defecte de dicţie,
cu momente de amnezie, senil, confundând în permanenţă personajele. Caricaturizat excesiv,
Agamiţă Dandanache este, în cele din urmă, o marionetă, un personaj grotesc, desprins parcă din
teatrul modern al absurdului.

La Caragiale întâlnim toate categoriile de comic, dar forma de comic în care excelează ca
nimeni altul Caragiale şi în care se manifestă tot geniul satiric caragialean rămâne comicul de
limbaj.Eroii lui Caragiale nu sunt atât de proşti, cât mai ales inculţi. Mai mult decât
compromisurile şi matrapazlâcurile lor, ceea ce ne face să râdem este felul în care maltratează şi
siluesc limba română.

Caragiale nu este numai un mare dramaturg, dar şi un mare nuvelist. În nuvelistica lui
Caragiale se manifestă două direcţii mai importante: o direcţie analitică şi alta fantastică.

În direcţia analitică, I. L. Caragiale se dovedeşte cel mai naturalist scriitor român, înainte
de Delavrancea.Caragiale a fost preocupat cu deosebire de cazurile de maniaci, de indivizi
obsedaţi de o idee fixă.Un maniac este Lefter Popescu, din nuvela Două loturi, obsedat de ideea
câştigului la loterie. Când află că biletele sale au ieşit câştigătoare, dar…viceversa, Lefter
Popescu înnebuneşte de-a binelea şi rămâne cu un tic verbal: „viceversa”. În Două loturi se
resimte influenţa lui Gogol, din nuvela Mantaua.

Scrisoarea pierdută ne-a întristat ca o dramă sumbră. Tipurile şi comicul ridicol care
alcătuiesc piesa sunt „fardurile zglobii ale unei crâncene deziluzii” –afirma Tudor Arghezi.
Caragiale rămâne însă, incontestabil, un irezistibil autor comic.

Tipologia personajelor

Este obisnuit a se afirma azi ca printre toti eroii din O scrisoare pierduta singur
Cetateanul turmentat are o moralitate fiindca inmineaza scrisoarea “andrisantului 21". Dar se
interpreteaza fals.Cetateanul aduce epistola, chiar cind nu mai este factor postal, dintr-un tic
profesional. Dimpotriva el face una din cele mai grave erori etice in materie postala:

21
Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu în Opere III, Buc., Ed. Minerva, 1973
36
intercepteaza scrisoarea, citind-o sub un i'elinar si o prezinta destinatarului numai dupa ce a
luat cunostinta de continut.Cetateanul simbolizeaza poporul.

Desi Caragiale a avut in vedere pe interpretul rolului cind a atribuit Cetateanului starea
permanenta de turmentare, noi sintem indreptatiti sa desprindem planul fictiv de orice
contingenta istorica. Cetateanul este turmentat fiindca poporul este" astfel in conceptia
autorului. Turmentat vrea sa zica delirant, in vesnica excitatie irationala, mistic. Cetateanul
turmentat este un mistic. Caracteristica vietii mistice este supunerea, fara probleme logice, la o
autoritate straina, la o dogma.Pentru Cetateanul turmentat, zeul sublim in absurditatea lui e
guvernul.

De la el asteapta, cu vadita voluptate de a se supune, mesaje pentru cine sa voteze.

Toti eroii din O scrisoare pierduta au acest cult al guvernului, totusi intr-un anume moment se
produce un mic proces de reflectiune. Farfuridi si Brinzovenescu apar ca protestanti, propunind
lupta “contra guvernului".Protestant este si Catavencu, intrucit apartine unei fractiuni
independente si e si liber-pansist. Cu toate acestea nici unul dintre acesti trei nu se pun
sub flamura neagra a lui Lucifer, nu tagaduiesc dogma, de vreme ce asteapta cu nerabdare
telegrama de la Bucuresti.Ei au doar o mica veleitate exegetica, protestanta, in cuprinsul
religiei.Insa fata de incercarile de Reforma ale celor trei, Cetaneau este un catolic fervent, n mai
catolic decit Papa", cum se obisnuieste a se spune in aceasta epoca, stiut fiind ca papi ca
Leon X aratau o simpatie neacoperita pentru paginatate.

In tehnica misticismului intra cultul pentru simboluri, fie iconografice.Punctul moral

cel mai ridicat al catolicismului medieval este acolo unde se confera femeii favoarea de a
simboliza autoritatea divina. A transcende viziunea venerica a femeii si a deplasa erotica in
zona spirituals, aceasta este opera misticilor. Cetateanul turmentat este capabil de un
asemenea cult si in sensul acesta trebuie interpretat memorabilul sau strigat:”In
sanatatea coanii Joitichii ca e dama buna 22” Innobilind expresia prin latinizare, coana Joitica
este deci o “domina bona".

Noi stim ca Zoe comite un adulter, pe care Cetateanul il cunoaste prea bine, n-
avem apoi nici o informatie ca ar fi milostiva, sau macar buna la su flet. Pe Cetatean,

22
Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, Buc., Ed. Eminescu, 1979
37
de ebrietatea caruia are oroare, ea pune sa-1 dea afara.Prin urmare, prin “domina bona"
Cetateanul turmentat intelege o insusire suava, evocind Spiritul.Dar, coana Joitica e
culpabila, dar si Maria a conceput fara nuptii. Pacatul la femeie are “caracterul unei
revelatii a verbului prin procreatie. Nici unul dintre eroi, de altminteri, nu arata o cat de
mica iritatie morala la ideea ca Zoe a pacatuit. Asadar Cetateanul turmentat are
sentimentul suavitatii femeii, a impecabilitatii ei in .plan duhovnjcesc. In privinta
aceasta, apartine familiei lui Jupin Dumitrache si a lui Trahanache.Oricit de dur ar fi
regimul in care “dumnealui" tine pe Veta, e indu bitabil ca Veta se bucura de un mare
prestigiu, in virtutea chiar a slabiciunii ei.Veta este fricoasa (“Ce i-e si cu muierea
fricoasa!") si “rusinoasa 23". Aceasta din urma insusire (pudor) e un semn al inocen^ei sale
in care crede “dumnealui".

Jupin Dumitrache si Trahanache sint eroii cei mai mistici.In general, dupa conceptia
plafonico-crestina, fac-torul divin se manifests in trei ipostaze spixituale: ade-var, bine si
frumos.Nici una din aceste idei nu sint concepte inteligibile, ele ramin niste mistere
invelaie in univers.

Putem fi dar platonicieni sau aristotelicieni.Jupin Dumitrache si Ipingescu

reprezinta aceste doua atitudini.Cind Ipingescu, citind articolul lui Rica Venturiano,
ajunge la pasajul “a manca de la datoriile ce ne impun... sfinta Constitutiune", jupind
Dumitrache are o nedumerire, insa o singura clipa nu pune la indoiala sanctitatea
textului, banuindu-l doar ermetic si innaccesibil patrunderii lui profane.El zice numai : .,E
scris adinc", afirmind existenta unui adevar meta- fizic criptografiat, ,,sotto il velame",
cum zice Dante.Ipingescu, din contra, e o minte plat logica, cu oroare de absconsitate,
reducind totul la termenii experientei si ai evidentei. ",,Ba nu-i adinc de loc", observa el, si
traduce pe .,a manca" prin ,,a manca", izbeste indata profundita- tea lui -jupin Dumitrache,
care a simtit ca termenul ,,a minca" duce in alt plan de gindire, in vreme ce Ipingescu,
comentind, se indeparteaza de adevarul original.

El e un cartezian care pretinde oricarei propozitii sa fie “clara si distincta", sa

urmeze principiul evidentei si legile si-logismului. Astfel jupin Dumitrache zice catre
Veta: “Daca as sti nu te-as intreba". lar Ipingescu, ca un ecou, spune : ,,Rezon", fiind clar
23
Paul Zarifopol, Încercări de precizie literară, Timişoara, Ed. Amarcord, 1998
38
si distinct pentru el ca ig-noranta e o ratiune suficienta a problematicii. E un tic al lui
Ipingescu ca ori de cite ori aude o fraza condusa dupa toate formele gindirii logice sa
exclame: “Rezon". El e un “volterist" (in Ploiesti se pripasise odata, spre spaima
cetatenilor, un astfel de individ -lucid). Cind jupin Dumitrache asculta vorbe criptice pentru
el, ca “box populi, box dei", atunci isi exprima satisfactia zicind:” Vorbeste abitir,
domnule", ceea ce inseamna: vorbeste invelat, inefabil.

In ordinea etica,Trahanache crede in Bine, avand cultul femeii, al prieteniei.Candoarea

lui e fireste umoristica pentru inteligenta noastra sceptica, insa sufletul sau e
sublim.Evidenta pentru el reprezinta o infama plastografie.Adevarat nu e realul “perceptiei, ci
realul absolutului.

Cu toate acestea, gelozia lui Jupin Dumitrache si a lui Trahanache ne-ar putea face
sa credem ca acestia au banuiala pecabilitatii femeilor.In realitate, amandoi le so-
cotesc intangibile si singura lor preocupare este ca nu cumva anume “bagabonti",
prin purlari imprudente, sa zdruncine dogma lor morala in opinia altora.Ei nu sunt
gelosi, nu au nici o manifestare pasionala din care sa rezulte ca ar suferi cu fiinta
individuala la pierderea sotiilor. Placiditatea lor explica si gestul acestora de a-si
cauta in afara institutei conjugale un camin sentimen tal. Jupin Dumitrache are
“ambitie", tremura de onoarea lui de familist, Trahanache e foarte indignat de
“miselii", de “infamii", se teme deci sa nu fie infamat, sa nu piarda buna faima morala.

Prin urmare obsesia acestor eroi este “onoarea", sentiment care sta pe sufletul
multor oa-meni de la si dupa 1848 si care trebuie analizat. El e strins legat de
notiunea de aristocratie.(Este de la sine inteles ca vorbim de un 1848 himeric, din
fictiunea literara, ca nu facem aci politica istorica, ci politica eroilor absoluti de
literatura, care au psihologia, sociologia, institutiile lor proprii, conditionind relatiile
epice.Alaturi de caracterologie exista o tipologie sociala vesnica.) Ce este aristocratia in
plan psiho-sociologic? Tendinta oamenilor de a se constitui in aristocratic este un
gest etern si incoercibil si a analiza fenomenul nu inseamna nici a aproba, nici a
dezaproba.Este invederat ca nos talgia aristocrati ca o au puternic oamenii suferind
de un complex de inferioritate individuala, de o “Angst" a solitudinii biologice.

39
 Cine nu se simte destul de onorat prin simpla demonstrare a valorii lui
personale incearca a se refugia sub un prestigiu colectiv, asa cum barbarii cautau
cetatenia romana.Cand Goethe isi face o carte, de vizita infatuata cu titlul de
“wirklicher Geheimrath und Staatsminister", scriindu-si numele «von Goethe", nu ne
putem retine rasul.”Von Goethe" e pueril, e mult mai putin decit superbul Goethe,
de “von" are nevoie omul mediocru care simte nevoia a se refugia .sub formula unei
stirpe.Dar oamenii in general sunt mai modesti decat cre dem si rnai toti sirnt necesitatea
de a se sprijini pe un prestigiu social Putem deci afirma ca o nota a aristocratie este
sentimentul continuitatii intre generatii, nutrit prin documente si traditie. A doua nota
este, implicit, inchiderea in casta prin excluderea altora care sint declarati paria. Fara
exclusivism nu exista noblete si toate satisfactiile aristocratului, chiar cind nu se mai bucura
de privilegii materiale, vine din admiterea unei fatalitati care exclude pe altii din cercul de
electiune.

Revenind la Caragiale, este clar ca de acest soi e “onoarea" eroilor sai, in nici un caz
in raport cu onorabilitatea persoanelor dupa etica.Dar unde-i aristocra tia, cand avem de-a
face mahalagii?Cu fireste, insa constituiti in casta. Onoarea se mentine prin unele demonstratii
obligatorii,ca inregistrairea insultei si reparatia. Este extraordinar pentru cine urmare §te
dezbaterile parlamentare ale vremii ce iritabili sint deputatii la cele mai inofensive
cuvinte.Onoarea se hraneste din expediente spectaculoase. Tot astfel in Caragiale.

Cind Farfuridi vorbeste de moftologii, scamatorii, Popescu devine violent. Duelul

infatiseaza actiunea cea mai apta sa sugereze constituirea in casta si sensibilitatea
onoarei.Aricescu e provocat la duel de doi ofiteri trasi la sorti de batalion, fiindca ar fi atins
onoarea armatei.Noi radem de Aricescu, insa Maiorescu nu-i mai putin ridicul. In 1885
schimba la hipodrom un glonte de pistol cu Statescu si era mindru ca duelul sau facuse
pretutinderu “cea mai buna impresie 24 ". Si Jupin Dumitrache are notiunea sa-tisfactiei in
stil comersant, totusi nu admite liazardul participarii egale la ostilitati.El “umfla" pe
atingatorul onoarei lui, aducindu-1 in fata instantei sale.Duel e inlocuit cu un sistem
juridic ad-hoc.

24
Silvian Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, Buc., Ed. Eminescu, 1972.

40
 Ceea ce surprinde la eroii lui Caragiale mdeobste este lasitatea. Curajul lui
Farfuridi se reduce la a trimite o anonima. Catavencu cel asa de agresiv si care face
speculatii pe temeiul onoarei tremura cand Tipatescu umbla dupa el cu bastonul, si
striga: “Ajutor! Sariti! Ma omoara vampirul!prefectul asasin!ajutor!”Rica Ven-euriano,in
panica, cheama in ajutor pe Sfintul Andrei, arata o pusilanimitate ilarianta.Si alti
eroi ai lui Caragiale, mai putin caricati, sunt lasi. Explicatia e aceasta: “ Onoarea"
acestor eroi depinde de o aristocratie de corp foarte fictiva si reprezinta numai un
instrument de promovare personala.

Si Catavencu si Venturiano si ceilalti urmaresc buna lor stare individuala, iar

apelul la casta “ai nostri" e un simplu mijloc.Ei sint oameni cu totul noi, fara trecut
si deci fara educatie de clasa. Un aris tocrat veritabil e un om care a inteles ca
interesul lui personal se realizeaza prin speta, incit toate silintele lui sunt in vederea
afirmarii specifice, chiar cu sacrificiul fiintei sale.Prin moartea eroica a unui stramos,
urmasul in viata,se bucura de prestigiu, asadar si el e gata ori- cind a se jertfi pe
sine spre a consolida familia.Instinc tul de conservare individunla a fost absorbit de
instinctul de conservare rasiala.

Astfel indivizii unei natii prefera sa moara spre a salva patria lor. Dar
Catavencu, Venturiano n-au cultul stramosilor, nici ingrijorare de proge nitura. A
pieri insisi li se pare absurd. Mai este si alta cauza a, lasitatii. Aristocratii nu accepta
rezolvarea chestiunilor de onoare decat in mijlocul elasei lor, spre a evita. Dupa o lunga
rutina; ei au convenit tacit de a face demonstratia reparatiei, insa dupa un cod rezonabil,
care cele mai adese reduce totul la proporiile unei reprezentatii fara mari riscuri. Prin
individualismul eroilor se lamureste si trasatura de caracter care a fost numita
amoralism.

Intr-adevar, eroii lui Caragiale sint amorali, fiindca n-au notiuni de morala.Iar
morala inseamna operate practica in functie obiectiva, apararea intereselor proprii
esentiale prin afirmarea intereselor transcendente.De fapt ei participa la constituirea
unei societati noi, fara dificultati, prin ab senta unui continut vechi.Acest fenomen se
observa in felul cum interpreteaza ei notiunea de politica.Danda nache pare un stupid,
insensibil la orice gingasii etice.
41
 El e doar peltic si suferind de amnezie, incolo aplica curajos si rece o metoda,
anume B machiaverlicul", dupa care, in interpretarea lui si-a lui Catavencu,”scopul scuza
mijloacele, cum a zis nemuritorul Gambetta".Conform acestei filozofii politice,
Dandanache intelege ca nu trebuie sa-ti tii cuvintul dat: “Eu am promis/ cind am
promis?cui am promis ?te-am promis”A folosi santajul se cheama pentru el “c-am
intors-o cu politica”.Aminteri daca nu-mi dedea in gand asta nu m-aledzeam.”

Dandanache e mandru de geniul lui politic, de dezbararea de orice prejudecati in

urmarirea unui scop.Singura deosebire intre el si Machiaveli este ca acesta din urma
admitea calcarea moraiel numai de catre Principe si in plan politic, in vreme ce Dandanache
si Catavencu inteleg prin politica atingerea unui folos strict personal.

Pentru cel dintai statul nu e abstractiunea care-i cuprinde si pe ei, ci un inamic,

un boier de la care se cade sa smulgi cit mai mult, pensie veche si leafa noua, precum
zice conu Leonida: Treaba statului... e datoria lui sa-ngrijeasca, sa aiba oamenii
lefurile la vreme.. "Porniti de la aceasta premisa falsa, ei trag o serie de consecinte
dupa toate regulile logicei.Statul e confundat cu guvernul, acesta e confundat cu partidul
si in cele din urma partidul e con-fundat cu oamenii care il compun. Pristanda e om de
casa a lui Tipatescu, si prin datorie intelegea executarea tuturor actiunilor cu character personal
de partid si de familie.

3.2. ALTE COMEDII CARAGIALIENE

Scrisa in doua acte, O noapte furtunoasa este o comedie de moravuri construita pe tema
parvenitismului şi a imoralităţii, al cărei personaj principal este Jupân Dumitrache, zis Titircă-
Inimă-Rea, cherestegiu (negustor de cherestea) şi căpitan în garda civică. În numele celor mai
liberale principii, Jupân Dumitrache nu urmăreşte altceva decât să parvină şi să acumuleze cât
mai mult capital. Jupân Dumitrache îi dispreţuieşte pe gazetari, pe care îi numeşte „papugii”,
„coate-goale”, „scârţa-scârţa pe hârtie”.Rică Venturiano reprezintă tipul gazetarului semidoct,
preţios şi bombastic, patriotard. Jupân Dumitrache se laudă că „a dezvorţat-o” pe cumnata sa,
Ziţa, care a făcut trei ani la „pasion”, pentru că mitocanul de bărbatu-său, „pastramagiul”, „n-o
mai maltrata, domnule, măcar c-o vorbă bună” şi „a scos şicul de la baston ca s-o sinucidă”.
42
 Substanţa comică a piesei se trage din triunghiul erotic Jupân Dumitrache-Veta-
Chiriac.Momentul culminant al piesei îl reprezintă atunci când, printr-o încurcătură de situaţie,
Rică Venturiano, în loc să ajungă în apartamentul Ziţei, nimereşte în cel al Vetei. În acest
moment tensionat, Rică Venturiano rosteşte replica-cheie: „O! Ce noapte furtunoasă!Oribilă
tragedie!”.”O noapte furtunoasă” este, dacă putem spune aşa, „comedia unei oribile tragedii”.

Conul Leonida faţă cu reacţiunea este o farsă într-un act, pe tema laşităţii mic burgheze,
al cărei erou este Conul Leonida, pensionar care se laudă că este revoluţionar şi care îi face
consoartei sale, Efimiţa, o avântată teorie a „rivuluţiei 25”. Când în mahala se aud câteva focuri de
armă, trase de nişte cheflii, Conul Leonida spune că asta nu mai este „rivuluţie”, ci… „anarhie”.
Când încurcătura de situaţie este lămurită, Conul Leonida se lansează într-o ameţitoare teorie a
„fandaxiei”, după care „şi nimic mişcă”. Conul Leonida pronunţă „Galibardi” în loc de
„Garibaldi” şi spune că poporul român este „geantă latină”.

D’ale carnavalului este o farsă în trei acte, inspirată din viaţa mahalalei bucureştene, al
cărei personaj principal este Miţa Baston, care se laudă că este „republicană” şi că a participat la
„republica de la Ploieşti”. Miţa Baston este un personaj de o crasă incultură şi vulgaritate. Miţa
Baston se plânge că a fost „tradusă” în amor de frizerul Nae Girimea, tocmai ea care i-a fost
„fidea”, şi-l ameninţă că-i va da cu „vitriol englezesc” în ochi. Dar „vitriolul englezesc” nu se
dovedeşte a fi decât… “cerneală violentă”.

25
H. Zalis, I. L. Caragiale, Buc., Ed. Recif, 1995.

43
 CONCLUZII

Caragiale privit prin prisma universului comic al operei sale este comparabil cu marii
autori de comedii ai lumii, dar Caragiale rămâne în unicitatea sa creatoare al nostru, al românilor.

El a fost şi va rămâne actual şi din această perspectivă nu putem să nu fim de acord cu

spusele unui critic literar: “Caragiale a surprins prostia celor din trecut şi a fost bine, fiindcă
prostia nu dispare niciodată – nici Caragiale nu şi-a propus să-i facă eradicarea”. Opera
caragialiană se dezvoltă odată cu timpul, iar comicul său este rezultatul marelui talent de scriitor,
ale cărui predispoziţii le-a moştenit genealogic, le-a cultivat cu inteligenţă, impunându-şi
originalitatea.

Dan C. Mihăilescu53 consideră că “vina originară” a scriitorului a fost triplă: legat, prin
toate aspiraţiile de “moment”, comicul său viza traiectorii întinse, esenţe şi constante psiho-etice.
Fiind vorba despre un comic totalitar, acaparator, carcasa lui închide etanş, ireversibil, realitatea
în datele ei viciate, alterate la diverse nivele. În al treilea rând, I. L. Caragiale nu poate fi limitat
la o formulă, iar opera lui va satisface orizontul de aşteptare al timpurilor viitoare exact pentru că
a ştiut să aşeze exerciţiul legitim al gândirii pe un temei de speranţă inseparabil de sinceritatea
debarsării de neputinţă.

La finalul acestei încercări de particularizare a elementelor clasice şi realiste din

dramaturgia lui I. L. Caragiale, extrem de justă ni se pare opinia lui Andrei Pleşu care nota că
“Există un Caragiale înainte de Caragiale în România, un Caragiale etern şi un Caragiale al lumii
(…)”.

Departe de a fi o confesiune, întreaga operă a lui Caragiale este o mărturie irepetabilă a

timpului în care a trăit şi s-a manifestat creator. Orice încercare de a stabili postum ce a simţit el
ca martor în raport cu ceea ce a observat şi a trăit este o întreprindere hazardată de la bun
început, deoarece apare pericolul de a-i atribui propriile noastre sentimente, propriile noastre
gânduri de spectatori.

44
 Cum spunea Ştefan Cazimir “Ambiguitatea lui Caragiale este aceea a unui demiurg
ironic, care refuză să se exprime astfel decât prin Operă şi care, prin tăcerea lui, permite toate
interpretările”.54

Ceea ce este sigur, abia acum, în contemporaneitate, datorită deschiderii de orizont date
de criza existenţială pe care o traversăm cu toţii, îl putem percepe pe artist în manieră
plurifuncţională, prin prima obsesiilor sale estetice, graţie coordonatelor interioare ce îşi
internaţionalizează propriul cadru, particularizat prin vulgaritate, abdicări şi nemulţumiri.

45
 BIBLIOGRAFIE

1. G.Calinescu, Domina Bonna, Ed. Univers, 1979

2. Emil Alexandrescu, Analize şi sinteze de literatură română, Iaşi, Ed. Moldova, 1995.
3. Felix Aderca, Contribuţii critice, Buc, Ed. Minerva, 1998.
4. C. Bărboi, S. Botoacă şi M. Popescu, Dicţionar de personaje literare, Buc, Ed. Cartea
Românească, 1993.
5. Marin Bucur, O biografie a lui I. L. Caragiale, vol. I-II, 1989, 1994.
6. Ion Luca Caragiale, Teatru, Buc, Ed. Eminescu, 1971.
7. Ion Luca Caragiale, Despre teatru, Buc., ESPLA, 1957,
8. Ştefan Cazimir, Caragiale – universul comic, Buc, EPL, 1967.
9. Ştefan Cazimir, Nu numai Caragiale, Buc, Ed. Cartea Românească, 1984.
10. Ştefan Cazimir, I. L. Caragiale faţă cu kitschul, Buc, Ed. Cartea Românească, 1988.
11. Al Călinescu, Caragiale sau vârsta modernă a literaturii, Buc, Ed. Albatros, 1976.
12. G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Buc, Ed.
Minerva, 1982.
13. Şerban Cioculescu, Viaţa lui I. L. Caragiale. Caragialiana, Buc, Ed. Eminescu,
1977.
14. I. Constantinescu, Caragiale şi începuturile teatrului European modern, Buc, Ed.
Minerva, 1977.
15. Pompiliu Constantinescu, Scrieri alese, vol. IV, Buc, EPL, 1957.
16. B. Elvin, Modernitatea clasicului Caragiale, Buc, EPL, 1967.
17. Garabet Ibrăileanu, Scriitori români şi străini, Iaşi, 1926.
18. Garabet Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, în “Viaţa Românească”,
Iaşi, 1909.
19. Mircea Iorgulescu, Eseu despre lumea lui Caragiale, Buc, Ed Cartea Românească,
1988.
20. Silvian Iosifescu, Momentul Caragiale, Buc, ESPLA, 1963.
21. Silvian Iosifescu, Dimensiuni caragialiene, Buc, Ed. Eminescu, 1972.
22. Florin Manolescu, Caragiale şi Caragiale, Buc, Ed. Cartea Românească, 1983.
46
 23. Dan C. Mihăilescu, I. L. Caragiale. Despre lume, artă şi neamul românesc, Buc, Ed.
Humanitas, 1994.
24. George Munteanu, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Buc, 1980.
25. Ţtefan Munteanu, Limba română artisitică, Buc, EŞE, 1981.
26. Al. Piru, Varia, Buc., Ed. Eminescu, 1973.
27. Al. Piru, Istoria literaturii române de la început şi până azi, Buc, Ed. Univers, 1981.
28. Valentin Silvestru, Elemente de caragialeologie, Buc, Ed. Eminescu, 1979.
29. XXX, Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Buc, Ed. Albatros, 1976.
30. T. Vianu, Şerban Cioculescu şi Vladimir Streinu, Istoria literaturii române moderne,
Buc. 1944.
31. Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu în Opere III, Buc, Ed. Minerva, 1973.
32. Maria Vodă Căpuşan, Despre Caragiale, Cluj, Ed. Dacia, 1982.
33. Paul Zarifopol, Eseuri, Buc, Ed. Minerva, 1998.
34. Paul Zarifopol, Încercări de precizie literară, Timişoara, Ed. Amarcord, 1998.
35. H. Zalis, I. L. Caragiale, Buc, Ed. Recif, 1995.
36. Şerban Cioculescu, Viaţa lui I. L. Caragiale. Caragialiana, Bucureşti, Editura
Eminescu, 1977.
37. Ştefan Cazimir, Caragiale – universul comic, Bucureşti, Editura pentru Literatură,
1967,
Pompiliu Constantinescu, Scrieri alese, Bucureşti, ESPLA, 1957,
38. Ştefan Munteanu, Limba română artistică, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică , 1981
39. Alexandru Piru, Varia, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973,
40. Maria Vodă Căpuşan, Despre Caragiale, Cluj, Editura Dacia, 1982,
41. I. L. Caragiale, Câteva păreri, în Opere IV, ESPLA, 1940.
42. Ecaterina Logadi, Din amintirile mele despre tata, în Amintiri despre Caragiale,
Bucureşi, Ed. Minerva, 1972,
43. Tudor Vianu, Opere 3, Bucureşti, Ed. Minerva, 1937,
44. Paul Zarifopol, Încercări de precizie literară, Timişoara, Ed. Amarcord, 1998,
45. Ştefan Cazimir, Nu numai Caragiale, Bucureşti, Ed. Cartea Românească, 1984,

47
 46. George Munteanu, Istoria literaturii române. Epoca marilor clasici, Bucureşti,
Editura Didactică şi Pedagogică, 1980,
47. Al. Piru, Istoria literaturii române de la început până azi, Bucureşti, Editura
Univers, 1981,

48