ISBN 978-958-44-6584-9

9 789584 465849
 PREÁMBULO 1

13 Salón Regional de Artistas Zona Centro, 2009

2 PREÁMBULO

CDD: 701.18

Preámbulo:
ejemplos empíricos de identidad nacional
de baja intensidad
en Cundinamarca y Boyacá

Primera edición, abril de 2010

© Guillermo Vanegas Flórez (curador)

Jaime Iregui (concepto editorial página web
y entrevistas con artistas)
© Ministerio de Cultura, República de Colombia

ISBN: 978-958-44-6584-9

MINISTRA DE CULTURA
Paula Marcela Moreno

DIRECTORA DE ARTES
Clarisa Ruiz Correal

ASESOR DE ARTES VISUALES

Javier Gil

EQUIPO DE ARTES VISUALES

María Victoria Benedetti
Ana María Bernal
Lucas Jaramillo
Lucía Quijano
Natalia Schönwald
Camila Suárez

FOTOGRAFÍAS PÁGINAS 34; 88; 154; 272; Y 296

Jaime Iregui (de la serie Colpatria, 2008–2009)

CORRECCIÓN DE ESTILO
María Buenaventura

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Laguna Libros

IMPRESIÓN
Lithocopias Calidad

http://preambulo2centenario.wordpress.com
 PREÁMBULO 3

AGRADECIMIENTOS

Fabián Acosta
María Elvira Ardila
Jymmy Avendaño
Nancy Avilán
Vicky Benedetti
Dora Brausin
Nancy Buenahora
Andrés Buitrago
Diana Camacho
Santiago Cárdenas
Carlos Carreño
Daniel Castro
Adriana Cuellar
Felipe Chona
Katty Eslava
Walter Gamboa
Jorge González
Santiago González
Manuel Hernández
Alejandro Jaramillo
César Jiménez Flechas
Alfonso López Díaz
William López
Ana María Lozano
Cristina Lleras
Eduardo Malagón
Medófilo Medina
Jorge Orlando Melo
Juan Monsalve
Fabio Ignacio Niño
Sebastián Ospina
Catalina Plazas
Olga Quevedo
Sandro Romero Rey
Santiago Rueda
David Salavarrieta
Pablo Sánchez Pereira
Marco Suárez
José Vidal
Paolo Vignolo
Ana Villate

RTVC
Revista Proyectodiseño
Casa Museo Gustavo Rojas Pinilla
Universidad Pedagógica y Tecnológica de
Colombia
Casa Museo Quinta de Bolívar
Casa Museo 20 de Julio
Teatro de la Memoria
Academia Superior de Artes de Bogotá
4 PREÁMBULO
 PREÁMBULO 5

Contenido

7 GUILLERMO VANEGAS FLÓREZ.

Documento de
presentación de la beca de investigación
curatorial Preámbulo. Ejemplos empíricos
de identidad nacional de baja intensidad
en Cundinamarca y Boyacá (fragmento)

17 CONGRESO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA.

Ley 12 de 1984: Por la cual se adoptan
los símbolos patrios de la República de
Colombia

23 CONGRESO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA.

Ponencia para segundo debate al proyecto
de ley numero 326 de 2008 (Senado), 176
de 2007 (Cámara): Por la cual se modifica
el artículo 3ro de la ley 12 de 1984

35 CÁTEDRA MANUEL ANCÍZAR.

¿Cuál es el símbolo
de la identidad colombiana? (encuesta)

37 JORGE ORLANDO MELO. Etnia, región y nación: El

fluctuante discurso de la identidad (notas
para un debate)

63 MEDÓFILO MEDINA.
El bicentenario: más allá de
las efemérides y el accidente histórico

75 CRISTINA LLERAS FIGUEROA.

¡Detente! El
Sagrado Corazón de Jesús y la política
colombiana, 1950

89 PAOLO VIGNOLO. Metamorfosis de una pasión

103 JUAN DIEGO SANÍN.

Libertad,pasión y orden.
Reconfiguración de la simbología nacional
a través del mercado
6 PREÁMBULO

151 MANUEL HERNÁNDEZ B. Presentación, Falsas

riendas: una historia

155 MICHAEL TAUSSIG. La Magia del Estado

(fragmento)

169 NICOLÁS POSADA “EL PROFESOR”, PABLO MARÍN ÁNGEL

“EL SEÑOR”. El sudaca nos ataca, Colombia es
Ficción.

205 MAURICIO MONTENEGRO.

Alegorías de la nación.
Un estudio comparativo

221 JULIÁN SERNA.

La Historia del Arte contada
desde Bogotá, 1957–1967.

239 WILLIAM ALFONSO LÓPEZ. Proyecto Historia, arte

y naturaleza: las guerrillas de la memoria

257 JUAN MONSALVE. Teatro, historia y

hermenéutica

273 SEBASTIÁN OSPINA.

selección de textos del
monólogo Bolívar, entre el amor y la
muerte

287 CARLOS CARREÑO. Boyacá, departamento

Bicentenario

293 MARÍA BUENAVENTURA. Papas y ajiacos

(selección de recetas)

297 GUILLERMO VANEGAS FLÓREZ. Visibilidad relativa

 PREÁMBULO 7

GUILLERMO VANEGAS FLÓREZ*

Preámbulo
EJEMPLOS EMPÍRICOS DE IDENTIDAD NACIONAL
DE BAJA INTENSIDAD EN CUNDINAMARCA Y BOYACÁ
(FRAGMENTO)**

0. PRESENTACIÓN

Este proyecto parte de una investigación que

se inició hace tres años y que originalmente
se denominó “IDENTIKIT, iconografía patria
contemporánea”. En un principio fue candida-
tizado al concurso de Becas de Investigación
Curatorial para conformar el 12 Salón Regional
de Artistas, donde obtuvo una mención sin reci-
bir estímulos institucionales adicionales. Así, el
proyecto continuó siendo revisado y ampliado
con el fin de afianzar su base teórica, evaluar su
impacto regional y expandir los alcances de su
reflexión. Permanentemente se contempló este
proceso como parte de una intención de hacer
el proyecto mucho más coherente frente a la
circunstancia de optar (nuevamente) al mismo
premio de Investigación Curatorial apoyado
desde el Ministerio de Cultura. Ahora bien, esta
iniciativa debe observarse en su coincidencia
con la celebración del segundo centenario
del grito de Independencia: contemplando la
avalancha de iniciativas gubernamentales y
particulares que se gestionarán para esta con-
memoración, este proyecto de investigación es
un intento por vincular a un grupo de artistas
e investigadores a la multiplicidad de celebra-
ciones que se suscitarán con ese motivo, pero
restringiéndose al análisis de la producción
visual contemporánea. En parte, en esta cir-
cunstancia, se inspira la primera palabra de su
fatigoso título.

* Coordinador curatorial Preámbulo, 13 Salón Regional

de Artistas, Zona Centro. Psicólogo de la Universi-
dad Nacional. Es profesor de cátedra en la Univer-
sidad de los Andes y aspirante al título de Magíster
en la Maestría en Historia y Teoría del Arte, la Ar-
quitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de
Colombia. Quizá lo obtenga.

** Texto del proyecto de investigación curatorial pos-

tulado para el 13 Salón Regional de Artistas, Zona
Centro, Becas de investigación curatorial, Ministerio
de Cultura. Presentado en Bogotá, el 16 de octubre
de 2008.
8 PREÁMBULO

La modificación del nombre inicial buscó evitar

dos inconvenientes. En primer lugar, se debe
precisar que la palabra “Identikit” se encuentra
registrada como el nombre en español de una
aplicación informática que le enseña a los usua-
rios a realizar retratos hablados1. En segunda
instancia, el subtítulo inicial del proyecto im-
primía de entrada una indeterminación sobre
el objeto de estudio: si se anunciaba que el pro-
yecto Identikit sería una curaduría sobre “ico-
nografía patria contemporánea”, la pregunta
sobre la concentración geográfica del proyecto
en la Zona Centro quedaba irresuelta. Así, si la
opción del concurso al que se aplicaba consis-
tía en resolver una investigación concentrada
en estudiar la producción artística y visual
elaborada sobre apropiaciones contemporá-
neas de iconografía patria decimonónica en la
región Centro (Cundinamarca, Boyacá), ¿por
qué no hacer explícita esa condición en el tí-
tulo mismo del proyecto? A fin de cuentas, más
que una inclusión nominal, la selección curato-
rial determinaría el cumplimiento —o no— de
ese objetivo.

De ahí que se plantee de antemano la alta com-

plejidad que implica el abordaje de un tema
como el de la representación de los rasgos iden-
titarios y los componentes conceptuales que le
dan forma a la definición de identidad naciona-
lidad en cada una de las regiones de Colombia
(e incluso entre ellas). Igualmente, se intenta
contemplar la necesidad formulada por estu-
diosos, académicos y especialistas de encontrar
formas distintas de indagar sobre este aspecto
en la práctica cultural y simbólica de los ciuda-
danos contemporáneos en cualquier país.

En este sentido, se considera que uno de los

resultados de la investigación curatorial podría
ser el de introducir puntos de vista, problemá-
ticas de análisis y temas de estudio que revelen
la complejidad existente en la comprensión de
los modos y maneras de construcción de la re-
presentación de la identidad nacional, a partir

1 Véase http://www.identikit.net/, 31 de octubre de

2009.
 PREÁMBULO 9

de la caracterización de ciertas formas por par-

te de artesanos, artistas, diseñadores y publicis-
tas contemporáneos que viven y trabajan en el
centro del país.

1. INTRODUCCIÓN

El proyecto Preámbulo. Ejemplos empíricos

de identidad nacional de baja intensidad en
Cundinamarca y Boyacá, es una investigación
curatorial que busca resolver la pregunta sobre
las diversas maneras en que los artistas y pro-
ductores visuales que viven y trabajan —o que
hayan vivido o trabajado— en la Región Centro
han apropiado, interpretado, problematizado
o construido una iconografía que resuelva des-
de sus expectativas la cuestión de integrar un
Estado nacional.

Este proceso intentará consolidarse no solo en

una exhibición de objetos, resultante de la in-
dagación sobre esta problemática en el campo
de la producción visual. De otra parte, para am-
pliar los alcances de esta curaduría se construi-
rá un marco teórico de carácter histórico, que
presente aquellas reflexiones especializadas
que poco a poco se han ido articulando en tor-
no a esta cuestión.

De esta forma, se espera establecer una serie

de enlaces que articulen la presencia de acto-
res procedentes de esferas de acción eviden-
temente separadas: contextos de formación
y circulación profesional en artes visuales
(profesores, artistas y teóricos del arte), ám-
bitos de producción artística no académica
(asociaciones de artesanos y agremiaciones de
artistas empíricos) y espacios de producción
de imágenes regulados por exigencias de mer-
cadeo y consumo (firmas de publicidad y equi-
pos de diseñadores gráficos), para integrar la
presentación de objetos de fabricación indus-
trial o artesanal que evidencien la presencia
de un relato sobre la construcción de la identi-
dad nacional colombiana.
10 PREÁMBULO

2. FUNDAMENTACIÓN CONCEPTUAL

La construcción de un discurso que contenga y

transmita la historia de Colombia es un proceso
que ha implicado la creación de una serie de
marcos “metodológicos e institucionales que
delimitaron radicalmente su presencia en la
vida cultural colombiana”2. En este sentido, la
gran mayoría de narraciones históricas sobre
el país ha sido producto del reconocimiento
de la historia como una actividad a la que se le
exige confeccionar una “caracterización de la
nación… que creía percibir la esencialidad de
la sociedad colombiana”3. De ahí que hablar
del ejercicio de la disciplina histórica en el país
implique hacer mención de un proceso que
involucra una práctica determinada por —y no
necesariamente en este orden—:

• La identificación de rasgos identitarios

(que intentan responder al significado
epistemológico de poseer la ciudadanía
colombiana).

• La identificación de filiaciones territoria-

les (que permitan homogenizar dentro de
un gran marco significante el devenir de
unos ciudadanos provenientes de ámbitos
regionales diversos).

• La constante atención en poner a inter-

actuar la disciplina misma con la sociedad
y los intereses de múltiples agrupaciones
políticas.

Sobre la articulación de estos tres aspectos en la

disciplina histórica, el investigador Alexander
Betancourt Mendieta ofrece una interesante
síntesis: “la escritura de la historia [de Colombia]
se hacía de la mano de la política y participó en
la creación de la institucionalidad estatal toda-
vía incipiente, especialmente con el énfasis que
hizo en el tema de la unidad nacional” y más
delante señala que “la relación entre historia y
política en la escritura de la historia permaneció

2 Alexander Betancourt Mendieta, Historia y nación, Edi-

ciones La Carreta, Medellín, 2007, p. 13.

3 Ibíd., p. 23.
 PREÁMBULO 11

como una característica todavía en el siglo XX;

por esto, dicha escritura participó de la compe-
tencia entre los diferentes proyectos políticos
a los que aportó una mirada desde la ética y la
moral de los hechos narrados, lo que al mismo
tiempo significaba interpretar y fundamentar
los valores cercanos a determinadas tendencias
políticas”4. En otras palabras, el estudio de las
formas de representación de la nación colombia-
na plantea una dificultad metodológica agravada
por el hecho de que en el país, las elites ilustra-
das han construido relatos particulares en los
que demarcan su presencia territorial y su pro-
pia definición de sus semejantes (elites políticas
e intelectuales centroandinas, latifundistas de la
costa norte y los llanos orientales, hacendados
vallecaucanos, industriales y comerciantes de la
zona cafetera, entre otros). En últimas, cada una
de ellas se esfuerza —y, desafortunadamente,
triunfa— por crear versiones singulares de la
historia nacional.

Para citar sólo un ejemplo puede señalarse que

desde la Independencia de 1810, el asunto de
darle una imagen a la nación creada tras los
sucesos de ese año terminó convirtiéndose en
una lucha por definir su rumbo político5. Así,
dentro de este contexto aparecieron ciertas
definiciones de “religión” y/o “patria”, que se
emplearon para transmitir, entre otras cosas, la
idea de la necesidad urgente, la validez incon-
trovertible y la pertinencia ideológica de cons-
truir un gobierno centralizado, puesto que se
pensaba que era “natural”, útil y legítimo para
todos los integrantes de la producción simbólica
denominada hoy Colombia.

Sin embargo, ésta no es una tendencia general.

Al contrario de la consolidación de la disciplina
histórica con base en la reiteración de criterios
basados en la búsqueda de trazas de origen, la
enumeración de gestas heroicas o la aplicación
de lecturas originadas desde el centro del país,
algunos historiadores, luego de la segunda mi-
tad del siglo XX, han venido insistiendo en la

4 De igual manera, es posible percibir este interés en

la enumeración de los antecedentes que desembo-
caron en la creación de la Academia Colombiana de
Historia, enunciados por Roberto Velandia en su in-
vestigación sobre el origen de esta institución. Roberto
Velandia, Un siglo de historiografía colombiana, Academia
Colombiana de Historia, Bogotá, 2001, p. 33.

5 Véase Alonso Múnera, Failing to construct the Colombian

Nation: race and class in the Andean Caribbean conflict,
1717–1816, Tesis Ph.D. en Historia, University of
Connecticut, pp. 198–199, y Guillermo Sosa Abella,
Representación e independencia 1810–1816, Instituto
Colombiano de Antropología e Historia, Bogotá, 2006.
12 PREÁMBULO

necesidad de elaborar y afianzar un discurso

sobre la construcción de la nación que estu-
diara también sus procesos socioeconómicos,
políticos y culturales. Autores como Jorge
Orlando Melo, cuando pregunta si “hay una
identidad nacional en Colombia, o se está disol-
viendo, amenazada, por un lado, por la cultura
cosmopolita de los medios de comunicación
trasnacionales y por otro, por la afirmación de
tensiones regionales o étnicas que pueden au-
mentar la crisis del sistema institucional”6, po-
dría ilustrar el creciente interés por entender la
necesidad de que existan diferentes representa-
ciones sobre la identidad nacional colombiana.
Desde esta perspectiva, al hablar de identidad
nacional es necesario indicar que la investiga-
ción curatorial Preámbulo, no solamente obser-
vará la forma en que existe un espacio cultural
homogéneo válido para un amplio número de
ciudadanos; de cierta forma buscará incluir
posturas que toquen el tema desde ubicaciones
ideológicas antagónicas. También intentará es-
tudiar la forma en que algunos grupos aislados
determinan sus discursos frente a la identidad
nacional con base en la aplicación de prácticas
culturales particularistas. Ojalá se logre.

***

En la presentación que hiciera dentro del V

Congreso de Antropología, realizado en Villa de
Leyva durante 1989, el historiador Jorge Orlando
Melo concluía su conferencia diciendo que

los elementos “empíricos” de identidad nacional

son de baja intensidad: no hay un gran naciona-
lismo, no hay una cultura muy específica, que
nos diferencie en serio de otros pueblos ame-
ricanos. La búsqueda de símbolos nacionales o
de rituales de identidad está dominada por el
espectáculo o el despliegue, por el interés pro-
pagandístico o comercial: como antes el escudo
o la bandera o el horroroso himno, los triunfos
deportivos o literarios permiten esa identifica-
ción positiva con el país. Los estereotipos que

6 Véase Jorge Orlando Melo, “Etnia, región y nación:

el fluctuante discurso de la identidad (notas para
un debate)”. Texto leído en el V Congreso de Antro-
pología, Villa de Leyva, 1989. Tomado de Predecir el
pasado: ensayos de historia de Colombia, Fundación Lola
y Simón Guberek, Bogotá, 1992, publicado en http://
www.lablaa.org/blaavirtual/sociologia/etnia/indice.
htm#%5B3%5D, 15 de agosto de 2008.
 PREÁMBULO 13

codifican las formas de ser, los valores y aspira-

ciones, los rasgos supuestos de los colombianos
constituyen una trama múltiple en la que co-
existen definiciones raciales, regionales, clasis-
tas y nacionales.7

Desde esa perspectiva, el proyecto de investi-

gación curatorial Preámbulo busca inscribirse
en la brecha abierta por el (des)encuentro de
múltiples posturas frente a la (elaboración y)
comprensión del asunto de la construcción
de imágenes de nación. Sin desatender la alta
pretensión de este objetivo, quizá se puedan
establecer reiteraciones, elementos de con-
tacto y ejes de articulación entre los modos
de producción visual de algunos autores de la
región. De ahí que sea posible afirmar que su
hipótesis central consiste en indagar sobre la
producción, reelaboración o modificación de
objetos e imágenes que representen la naciona-
lidad colombiana. Como un ejercicio de selec-
ción de una serie de manifestaciones artísticas,
artesanales y culturales, Preámbulo intentará
recopilar las respuestas dadas por productores
de imágenes ante el problema de construir una
identidad nacional, de pertenecer a un Estado
nacional y de percibir actualmente una nación.
Para acometer esta tarea se privilegiará el
análisis de procesos de relación —a cualquier
nivel—, con la retórica patriótica surgida desde
los primeros años del siglo XIX, por parte de
artistas, intelectuales, artesanos, diseñadores
gráficos e industriales, concentrados, formados
o establecidos en Cundinamarca y Boyacá.

Para afianzar este enfoque se considerará que

el sector de productores agrupados en el marco
de esta curaduría tienen (o han tenido) un nivel
de influencia sobre el tema de la investigación,
puesto que su práctica puede llegar (o ha llega-
do) a provocar lecturas e interpretaciones de la
retórica nacionalista actual. En otras palabras,
mientras avance la investigación se irá seleccio-
nando el conjunto de participantes. El peligro
de perderse en divagaciones resultantes de,

7 Ibíd.
14 PREÁMBULO

por ejemplo, una primera impresión duradera,

podría ser un elemento de juicio que debería
asumir la curaduría. Con esta decisión metodo-
lógica se espera poder dar la suficiente visibili-
dad a aquellos “elementos empíricos de identi-
dad nacional de baja intensidad” sin afectarlos
con una contemplación exotista o condescen-
diente. Ojalá se logre.

Respecto a su concentración en los departa-

mentos de Cundinamarca y Boyacá habría que
decir lo siguiente: en primer lugar, se atiende
a la tradición política que ha seguido desde
hace casi 110 años un modelo administrativo
centralista, por cuanto se considera que uno
de sus efectos ha sido el de crear una retórica
nacional basada en una estructura ideológica
indo-andinocentrista8 (valga el neologismo),
afianzada en el altiplano central del país. En
segunda instancia, y para contrastar la lectura
anterior, se piensa en la necesidad de estudiar
si es rigurosamente cierto que la visión de una
identidad nacional basada en los dictámenes
redactados o inspirados en la ideología centra-
lista se ha impuesto como la manera primordial
de definir los símbolos que hoy en día repre-
sentan al ciudadano colombiano. Retornando
a la referencia de Melo, se considera que, con
base en estas dos perspectivas, podría hacerse
acopio de aquellas manifestaciones susceptibles
de hacer parte de la investigación curatorial.

De otra parte, se intenta abrir un espacio de

discusión que permita reconocer una serie de
premisas que contrasten la persistencia del
modelo andinocentrista decimonónico con la
idea de nación que actúa en nuestros días. A
pesar de que es necesario pensar en la nacio-
nalidad como un tema no exclusivo del discur-
so centralista, no hay que olvidar —para no
repetirlo, por lo menos— el hecho de que “los
discursos históricos y las acciones políticas que
le fueron concomitantes a la composición y
caracterización esencial de la sociedad colom-
biana desconocieron la compleja realidad de

8 Véase el texto de presentación de la exposición

“Velorios y santos vivos. Comunidades negras,
afrocolombianas, raizales y palenqueras”, en el
Catálogo de la Exposición, Museo Nacional de
Colombia, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2008, p. 2.
 PREÁMBULO 15

las zonas marginales y de frontera interior. Sus

alcances se circunscribieron a la imagen pacata
y recatada del altiplano central colombiano,
impuesta como imaginario nacional”9. Esta situa-
ción problemática intentará examinarse desde
el contexto de la curaduría, partiendo de la idea
de que se considera necesario revisar la forma
en que algunos ciudadanos han construido,
aceptado, mantenido o defendido sus imágenes
de representación nacional respecto a otros
grupos poblacionales de Colombia.

… la cultura “colombiana” incluye ya de todo:

hasta rancheras y tangos y patos Donalds.
Porque el proceso central en los cuarenta y
cincuenta es la constitución de una sociedad
de masas, en la que los discursos de identidad
circulan en primer término a través de insti-
tuciones estatales relativamente universales,
como la escuela (aunque cubra sólo al 30–40%
de la población posible): el himno, los símbolos,
las luchas contra los españoles, la maldad de
Morillo y Sámano, etc., hacen parte de las imá-
genes de casi todos los colombianos. En segundo
término, a través de los medios de comunica-
ción: los otros elementos de la cultura de masas
se refuerzan sobre todo a partir de los cincuen-
ta, cuando los periódicos alcanzan tirajes signi-
ficativos, se generaliza el radio transistor, que
penetra al sector rural y aparece la televisión.
La capacidad del libro y el periódico había sido
reducida, y el libro sólo alcanzará carácter masi-
vo en la década de 1980.10

De esta forma, a través de una revisión y agru-

pación de obras y discusiones dedicadas al
tema, se espera demostrar que existe en el cam-
po intelectual y artístico —académico o no—,
una clara intención de deslindarse, reforzar
o relacionarse con los principios establecidos
por las instituciones encargadas de construir la
historia de este país. De igual manera, se piensa
que uno de los resultados de esta interacción
puede ser la visibilización de una constante
producción de lecturas (mucho más complejas

9 Melo, óp cit., p. 261.

10 Ibíd.
16 PREÁMBULO

y críticas o mucho más alienantes y persuasi-

vas), sobre la comprensión contemporánea de
la identidad nacional. Finalmente, se acepta
que la consolidación y reproducción del discur-
so nacionalista no es privativa de los entornos
académicos y que la pedagogía sobre este tema
atraviesa múltiples escenarios cuyo núcleo sue-
le ser la comunidad ciudadana.

… la visión tradicional de la historia ha sido

desplazada y reducida a una mínima expresión,
a pesar de los esfuerzos de algunos medios de
comunicación por sostenerla. Pero esa visión
tradicional no ha sido reemplazada, como pa-
recen temerlo los defensores de la tradición
heroica o desearlo los partidarios de una histo-
ria militante, por una nueva visión, que pueda
enseñarse a todos los invitados a la revolución:
ha sido reemplazada por una fragmentación de
imágenes, por una multiplicidad de perspecti-
vas, de métodos y visiones. No hay una “histo-
ria de Colombia”, sino un proceso de reflexión
y conocimiento, abierto e indeciso.11

11 Véase, Jorge Orlando Melo “Historiografía colombia-

na / Realidades y perspectivas: la literatura histórica
en la última década”, en Boletín cultural y bibliográfico,
vol. XXV, No. 15, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogo-
tá, 1988, pp. 59–69.
 PREÁMBULO 17

CONGRESO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA

Ley 12 de 1984
POR LA CUAL SE ADOPTAN LOS SÍMBOLOS PATRIOS
DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA*

EL CONGRESO DE COLOMBIA DECRETA:

ARTICULO 1O.
Los símbolos patrios de la República
son: la Bandera, el Escudo y el Himno Nacional.

ARTICULO 2O. Los colores nacionales de la República

de Colombia, amarillo, azul y rojo continuarán
distribuidos en el Pabellón Nacional, en tres
fajas horizontales de las cuales el amarillo, co-
locado en la parte superior, tendrá un ancho
igual a la mitad de la Bandera, y los otros dos,
en fajas iguales a la cuarta del total, debiendo ir
el azul en el centro.

ARTICULO 3O.El Escudo de Armas de la República

tendrá la siguiente composición: el perímetro
será de forma suiza, de seis tantos de ancho por
ocho de alto, y terciado en faja. La faja superior,
o jefe en campo azul, lleva en el centro una
granada de oro abierta y graneada de rojo, con
tallo y hojas del mismo metal. A cada lado de la
granada va una cornucopia de oro, inclinada y
vertiendo hacia el centro, monedas, la del lado
derecho, y frutos propios de la zona tórrida, la
del izquierdo. La faja del medio, en el campo
de platino, lleva en el centro un gorro frigio
enastado en una lanza. En la faja inferior, repre-
sentativa de la privilegiada situación geográfica
del país quedará como figura actualmente en
nuestro Escudo. El Escudo reposa sobre cuatro
banderas divergentes de la base, de las cuales las
dos inferiores formarán un ángulo de noventa
grados, y las dos superiores irán separadas

* Publicada en el Diario Oficial No. 36528, 29 de febrero

de 1984. Consultada en:
http://www.cntv.org.co/cntv_bop/basedoc/
ley/1984/ley_0012_1984.html
18 PREÁMBULO

de las primeras en ángulos de quince grados;

éstas van recogidas hacia el vértice del Escu-
do. El Jefe del Escudo está sostenido por una
corona de laurel pendiente del pico de un cón-
dor con las alas desplegadas que mira hacia la
derecha. En una cinta de oro asida al Escudo
y entrelazada a la corona, va escrito en letras
negras mayúsculas, el lema Libertad y Orden.

ARTICULO 4O.
El Himno Nacional de Colombia con-
tinuará siendo el que compuso Oreste Sindice
con letra de Rafael Núñez, ya adoptado por
norma legal y aceptado universalmente por la
comunidad Colombiana. (El Himno Nacional de
Colombia fue adoptado mediante la Ley 33 de
1920 (Diario Oficial No. 17370 y 17371))

ARTICULO 5O.El Gobierno Nacional reglamentará

el uso de los símbolos a que se refiere el artí-
culo primero; señalará las ocasiones y el modo
como deben ser usados, fijará las sanciones
para quienes los utilicen indebidamente sin el
respeto y la suma consideración que merecen y
hará conocer, profusamente las normas penales
existentes, para quienes ultrajen públicamente
los símbolos nacionales (art. 117 código penal).
(Ver Dec. No. 1687 DE 1986. Se ordena el uso de
la Bandera Nacional en las Oficinas Públicas del
país y del exterior).

ARTICULO6O. Tanto para la expedición del re-

glamento a que se refiere el artículo anterior
como la adopción de símbolos accesorios,
el Gobierno Nacional se asesorará de las
Academias Nacionales que por ley son sus
consultores, y de expertos en la materia
de la Fuerzas Militares y del Ministerio de
Relaciones Exteriores.

ARTICULO 7O.Quedan en estos términos sustituida

la Ley del 9 de mayo de 1834 y derogadas todas
las disposiciones que le sean contrarias.

ARTICULO 8O. Esta Ley rige a partir de la fecha de

su sanción.
 PREÁMBULO 19

Dada en Bogotá, D.E., a 29 de Febrero de 1984

República de Colombia / Gobierno Nacional

PUBLÍQUESE Y EJECÚTESE

BELISARIO BETANCUR

El Ministro de Relaciones Exteriores,

RODRIGO LLOREDA CAICEDO

El Ministro de Defensa Nacional,

General GUSTAVO MATAMOROS D’COSTA

El Ministro de Educación Nacional,

RODRIGO ESCOBAR NAVIA

NOTA:
Ver Dec. 1687/86. Ver las siguientes normas:
Ley 28 de 1925, se crea la Fiesta Nacional de la
Bandera; Dec. No. 1722 de 1942, las tareas esco-
lares se iniciarán con un acto en el cual se izará
el Pabellón Nacional; Dec. No. 2229 de 1947,
se crea la Institución de la Bandera; Dec. No.
2388 de 1948, efemérides para izar la Bandera.
Actos Solemnes. Es obligatorio en todos los es-
tablecimientos de educación poseer el Escudo
Nacional. El artículo 117 del Código Penal (Dec
No. 100 de 1980) establece: “Ultraje a emblemas
o símbolos patrios. El que ultraje públicamen-
te la bandera, himno o escudo de Colombia,
incurrirá en prisión de seis meses a dos años”.
El numeral 31 del art. 15 de la Ley 13 de 1984,
establece: “En todo caso dan lugar a destitución
las siguientes faltas: Menospreciar o ultrajar
la bandera o el escudo de Colombia u otro em-
blema patrio”. Ver numeral 31 art. 48 del Dec.
482 de 1985. Se ha considerado conveniente
transcribir a continuación, algunos apartes de
la Exposición de Motivos presentada ante la H.
Cámara de Representante. relacionada con el
proyecto, hoy Ley 12 de 1984, así: “Es de algu-
na importancia traer a cuento algunos datos
históricos en relación con el interés que han
20 PREÁMBULO

mantenido algunos patriotas con la necesidad

de que nuestros símbolos patrios estén ampa-
rados por disposiciones de tipo legal, y esto
por cuanto, la verdad sea dicha, el Congreso
de Colombia ha sido parco, por no decir mez-
quino, en legislar sobre este tema. Solamente
la tradición ha mantenido nuestros símbolos
patrios con cierto respeto y reverencia. En caso
de nuestra bandera, pues no se sustenta sobre
bases legales puras, sino en una sana tradición
patriótica. Igual caso acontece con nuestro
Escudo. En algunas ocasiones tanto el Ejecutivo
como el Legislativo han intentado darle a nues-
tros símbolos patrios, como sucede en la casi
totalidad de las naciones del mundo, un origen
legal. Han sido nuestros departamentos, nues-
tras provincias y nuestras ciudades más atentas
y cuidadosas en este particular. De ahí que la
mayoría de nuestras banderas departamen-
tales y municipales tengan una procedencia
originada en ordenanzas, acuerdos y decretos.
Puede ser suficiente citar ejemplos como los
de la bandera de Bogotá, que fue adoptada por
Decreto número 555 de 9 de octubre de 1952;
la de Cartagena que fue acordada por una
Convención reunida en enero de 1812 y acogi-
da, poco después por la providencia de Tunja
y esta misma bandera la tomó el Congreso de
1814 como símbolo de la Marina Nacional; las
ciudades confederadas del Valle del Cauca aco-
gieron el 26 de junio de 1811 su respectiva ban-
dera; el 16 de julio de 1813 el Colegio Electoral
y el propio Antonio Nariño crearon la bandera
de Cundinamarca; las Provincias Unidas de la
de la Nueva Granada, por la Ley 14 de julio de
1814, se dieron su propia bandera; Bolívar, por
orden suya dirigida al Gobernador de la Isla
de Margarita el 28 de octubre de 1813, adoptó
el tricolor de Colombia, Ecuador y Venezuela.
Fuera, pues, de las órdenes y normas dictadas
en épocas muy anteriores solamente, existen
la Ley sobre el Himno Nacional de la República
y el Dec. número 3558 del 9 de noviembre de
1949 y la Res. número 04325 de 1965 que seña-
la la dimensión y colores de nuestra bandera.
 PREÁMBULO 21

En cuanto a nuestro Escudo sucede otro tan-

to, ya que en algunas regiones del país como
Cartagena, Cundinamarca, Provincias Unidas
de la Nueva Granada y otras pocas, sus respec-
tivos Escudos fueron creados por resoluciones
o decretos. El Escudo de la Gran Colombia fue
acordado en el Congreso de la Villa del Rosario
de Cúcuta. Solamente en 1813 se expidió por la
Convención de la Nueva Granada la Ley 17 en
la que ordena que no hará ninguna novedad en
las armas, bandera y cuños establecidos por las
leyes de la República. En la Gaceta de la Nueva
Granada de 1834, citada por el profesor Luis A.
Bohórquez Casallas, en obra, Símbolos Patrios
Colombianos, aparece la Ley 9a., se supone tuvo
origen nuestro Escudo. Algunos decretos, como
el número 844 del 14 de julio de 1906; el 861 del
17 de mayo de 1924 y el ya citado número 3558
de 1949 se han referido a la bandera y escudo
nacionales de Colombia. No obstante que se
trata de símbolos trascendentales, ligados de
modo indiscutible con la noción misma de la
Patria, como son los emblemas nacionales, es
el caso que el pabellón que nos distingue no
ha sido decretado por el Congreso, sino por el
Gobierno. Tenemos que la Ley 9a de mayo de
1834 dijo en su artículo 6o; los colores nacio-
nales de la Nueva Granada serán rojo, azul y
amarillo, estarán distribuidos en el pabellón
nacional en tres divisiones verticales de igual
magnitud, las más inmediata al asta, roja; la
división central, azul y la extremidad, amarilla.
Pero, como es evidente no ha sido este el pabe-
llón que venimos usando; porque providencias
ejecutivas introdujeron las variantes que nues-
tro proyecto conserva como un homenaje a la
tradición de la última centuria. “En cuanto al
Escudo de armas, se ha mantenido casi intacta
desde 1834. Decimos ‘casi’ pues la ley de este
año estableció: ‘El Escudo descansará sobre
un campo verde adornado de algunas plantas
menudas’. (Artículo 5o ) Al paso que el Decreto
ejecutivo 861 del 17 de mayo de 1924, reprodu-
ciendo algunas otras disposiciones ejecutivas
anteriores, manda que el Escudo descanse
22 PREÁMBULO

sobre cuatro banderas en los mismos términos

que nuestro proyecto acoge”. En el fondo, el
proyecto que hoy se propone a la consideración
del Congreso, contiene la idea de los congre-
sistas ya mencionados, como las normas defi-
nitivas, producto del análisis y serios estudios.
Finalmente estimo de importancia transcribir
el concepto del escritor Bohórquez Casallas,
ya citado, quien ha sido guía ponderada de
este proyecto de ley, y quien, entre otras cosas,
sostiene en uno de los apartes de su obra men-
cionada. “Hay necesidad de adoptar por la ley
nuestra Bandera y Escudo Nacional para que
éstas sean un modelo concreto de los puntos
de claridad, exactitud y heráldica. Así tenemos
que no se sabe qué clase de frutos arroja la cor-
nucopia del lado izquierdo, ni la colocación del
gorro frigio, ni el significado de todas y cada
una de las figuras”.
 PREÁMBULO 23

CONGRESO NACIONAL DE LA REPÚBLICA DE COLOMBIA

Ponencia
PARA SEGUNDO DEBATE AL PROYECTO DE LEY NUMERO 326 DE
2008 (SENADO), 176 DE 2007 (CÁMARA)
POR LA CUAL SE MODIFICA EL ARTÍCULO 3RO DE LA LEY 12
DE 1984*

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 PREÁMBULO 33

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34 PREÁMBULO
 PREÁMBULO 35

¿Cuál es el símbolo
de la identidad
colombiana?*
ENCUESTA DE ESTUDIANTES DE MAESTRÍA A
ASISTENTES A LA CÁTEDRA MANUEL ANCÍZAR

—“La bandera”.

—“Un símbolo de identidad, la unión de todos

nosotros”.

—“Identidad colombiana son muchas cosas, entre

ellas nuestras ganas de querer estar en el país”.

—“La bandera, me identifico en ella. Está muy

deteriorada, la gente no la valora como debería
ser, y me identifican mi cultura y mi patria”.

—“El café, Juan Valdez, nos identifican como

colombianos las exportaciones de café”.

—“El café, más que un fruto de nuestra tierra, es

un fruto que nos identifica en todo el mundo”.

—“Nosotros, los mismos colombianos”.

—“El acordeón, la cultura colombiana”.

—“Aparte de la bandera y el escudo, creo que

todas las personas, las que son muy autóctonas
nos identifican con cada cosa que hacen”.

—“No hay uno así fuerte que nos identifique.

Creo que hay muchos, porque somos
remulticulturales, materiales, no sé…

* Esta encuesta se realizó durante la jornada de acceso

a la primera sesión de la Cátedra Manuel Ancízar
“Ciudadanías en escena. Performance y derechos
culturales en Colombia”, el 13 de septiembre de 2008,
y su título fue: “Colombia es pasión: usos, abusos y
desusos de los símbolos patrios”. Su metodología
no estaba enfocada a la indagación científica de una
tendencia de opinión entre las personas encuestadas.
Más bien, apuntaba a reiterar un tipo de contacto
informal con quienes ingresaban a esta sesión.
Publicada en Ciudadanías en escena. Performance y de-
rechos culturales en Colombia, Universidad Nacional de
Colombia, 2008, p. 104–105.
36 PREÁMBULO

Por ejemplo, ahora está la moda de la mani-

llita, el sombrero vueltiao, lo tradicional, la
mochila, la ruana, pero lo verdadero está en la
representación de la cultura”.

—“La pluriculturalidad se ha permeado por

muchos objetos comerciales; mas la identidad
colombiana es muy variable, se ha permeado
por el café y muchas marcas que quieren meter
como marca región, las cuales no son”.

—“Hasta el momento, y si se puede considerar

todavía, el café”.

—“La [Universidad] Nacional, estar estudiando”.

—“La bandera, la gente, la comida”.

—“Los nativos indígenas”.

—“El mar y las montañas”.

—“El sombrero vueltiao”.

—“La mochila, aunque... ¿será que es un símbolo

de identidad colombiana...? Colombiana no, por-
que no creo en la existencia del Estado-nación;
más bien es un símbolo de identidad indígena,
pero no colombiana”.

—“El sombrero vueltiao y [el parque arqueoló-

gico de] San Agustín”.

—“La cultura, la música y la personalidad de

la gente”.

—“Son muchos, la reunión de símbolos y regio-

nes. Uno puede ser la comida, el baile.
Es un conjunto de símbolos culturales que nos
representan”.

—“La alegría”.

—“El chovinismo”.
 PREÁMBULO 37

JORGE ORLANDO MELO*

Etnia, región y nación

EL FLUCTUANTE DISCURSO DE LA IDENTIDAD
(NOTAS PARA UN DEBATE)**

El tema de la “identidad nacional” se ha movido

siempre en ámbitos sospechosos: para muchos
de nosotros evoca esas descripciones sobre los
rasgos psicológicos de un pueblo o una región
que esconden generalmente vanidades y pre-
juicios, y que carecen de toda posibilidad de
validación sistemática. Sin embargo, el tema es
hoy esencial en Colombia, en términos del re-
surgimiento de formas de afirmación regional o
étnica, de los procesos políticos que cuestionan
nuestros cien años de soledad centralista, de
las perplejidades que provoca la crisis política y
estatal que enfrentamos. ¿Hay una identidad na-
cional en Colombia, o se está disolviendo, ame-
nazada, por un lado, por la cultura cosmopolita
de los medios de comunicación trasnacionales y
por otro, por la afirmación de tensiones regio-
nales o étnicas que pueden aumentar la crisis
del sistema institucional? Vale la pena discutir
estos temas, y es difícil pensar en un ámbito

* JORGE ORLANDO MELO. Licenciado en Filosofía y Letras de

la Universidad Nacional de Colombia. Master of Arts,

Latin American History, University of North Carolina
at Chapell Hill y Estudios de Historia Latinoamericana,
Oxford University. Ha sido Director del Centro de
Investigaciones para el Desarrollo y del Departamento
de Historia de la Universidad Nacional. También se
ha desempeñado como Decano de Investigaciones,
Vicerrector Académico y Rector Encargado en la
Universidad del Valle. Ha sido fundador y director
histórico de la revista Credencial Historia, director
de Ediciones de la Universidad Nacional y director
de la revista Análisis Político. Entre otros galar-
dones, ha recibido el Premio Nacional de la Ciencia
“Alejandro Ángel Escobar”, como colaborador del libro
Historia Económica de Colombia, el Premio Nacional
de Periodismo Simón Bolívar, la Ordre des Palmes
Académiques del Gobierno Francés, la Orden del Mérito
del Gobierno Colombiano, y el premio Scopus-Elsevier.

** Este artículo fue leído en el V Congreso Colombiano de

Antropología, Villa de Leyva, 1989. Publicado en Jorge
Orlando Melo, Predecir el pasado: ensayos de historia de
Colombia, Bogotá, 1992, en
http://www.jorgeorlandomelo.com/etnia_nacion.htm,
31 de octubre de 2009.
38 PREÁMBULO

más adecuado que un congreso de antropólogos,

donde puede presumirse que las inclinaciones
profesionales e ideológicas se orientan a buscar
aquellas respuestas que no contrapongan la
identidad nacional con el mantenimiento de la
diversidad cultural, apoyada en tradiciones re-
gionales o en afirmaciones étnicas.

Por supuesto, esta discusión debe superar el ca-

rácter improvisado y amateur que puedo darle
hoy: no ha sido este tema objeto de estudio
sistemático por mi parte, sino de preocupación
permanente pero puramente contextual: una
pregunta que anda al lado de todas las demás
que puede uno formularse sobre el país, que no
puede eludirse, pero que no ha sido centro de
investigación personal. Por eso mi contribución
no puede ser más que la de un abrebocas rela-
tivamente liviano: hacer algunas anotaciones
sobre elementos que me parece que habría que
considerar al estudiar en forma más sistemática
este problema.

II

El concepto de identidad nacional es radical-

mente ambiguo. La primera tentación que debe
descartarse es la de construirla mediante la
identificación de una serie de características y
rasgos culturales determinables empíricamen-
te, desde fuera, por un observador neutral: este
procedimiento llevaría probablemente a una
sucesión de niveles de aproximación en los que
podría definirse con tanta validez una nación
hispanoamericana de la que haríamos parte
como, en el otro extremo, una nación pastusa o
antioqueña. Debemos verla más bien como una
forma de auto-percepción, en la que cada co-
lombiano define su pertenencia a Colombia en
cuanto reconoce a los demás como miembros
de la misma comunidad y se ve como parte de
ella al ser reconocido por los otros como tal. En
cierto modo, se trata de algo especular, de una
identidad que se crea en el momento y en el
proceso mismo en que se reconoce por el otro.
 PREÁMBULO 39

Es algo, además, que se dibuja en la compleja

trama que relaciona región y nación, lo propio
y lo extranjero, lo popular y lo elitista, pasado y
presente, presente y destino posible.

La identidad nacional se forma en interrelación

con otras formas de identidad que coexisten
con ella: el sujeto se reconoce al mismo tiempo
como miembro de una región, de un pueblo, de
un grupo “racial”, de una clase social, de una
profesión. La coexistencia de estas identidades
no es, sin embargo, amorfa: algunas dominan
en ciertos momentos de la historia o se refuer-
zan a la luz de determinados proyectos políti-
cos, culturales o históricos.

Esa identidad es esencialmente un discurso: sus

universidades formativas son las imágenes, los
términos y palabras que recibimos en la infan-
cia, en la escuela, en los periódicos, en todas las
formas de comunicación. Los discursos sobre
la identidad se configuran con símbolos, frases,
mitos, estereotipos, nociones vagas, imágenes
colectivas. Las descripciones de ella son ele-
mentos en su formación misma. Además, se
trata de un discurso que es predominantemen-
te elitista: los grupos populares hacen parte de
grupos primarios, en los que todos se conocen,
pero no conforman espontáneamente comu-
nidades abstractas como la nación o la clase
social, que requieren un discurso para definir
sujetos individuales como miembros de ella y
permitir que se reconozcan como tales1.

III

La descripción de esa identidad no ha sido, por

lo común, asunto de estudios eruditos, sino
de ensayistas, periodistas, viajeros, literatos.
Es una forma de sociología o psicología social
primitiva, que ha tratado de responder a la
pregunta normal: ¿qué es ser colombiano? O,
en una sociedad que percibe como importantes
sus diferencias regionales, ¿qué diferencia un
complejo cultural regional de otro? El único

1 Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections

on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, 1983.
40 PREÁMBULO

estudio erudito al que puedo aludir en este

sentido es conocido por todos, y más que los
rasgos de una posible identidad nacional trata
de identificar la base empírica de las identida-
des regionales: me refiero a los esfuerzos por
definir los principales complejos culturales del
país y determinar ante todo las estructuras fa-
miliares y los sistemas de valores ligados a ellos
efectuada por Virginia Gutiérrez de Pineda en
sus estudios ya clásicos2. Además, a la luz de
lo dicho antes, no debe olvidarse que se trata
en este caso de la definición de variaciones en
las pautas culturales y de comportamiento de
diversas regiones del país, y que este problema
no es idéntico al de la identidad regional, que
supone el manejo que quienes se definen como
miembros de un grupo hacen de su percepción
de esas pautas y formas de comportamiento.

IV

Esas descripciones y en general los discursos

que tratan de describir al colombiano, al ame-
ricano, o a los tipos regionales, permiten seguir
una secuencia en el proceso de definición de lo
colombiano. Tales descripciones, por supuesto,
no se desarrollan en forma simultánea ni lineal:
varían según las regiones, las clases sociales, los
grupos culturales, las orientaciones ideológicas.
Un inventario relativamente amplio de ellas
y un análisis siquiera somero de sus variantes
está fuera de mis posibilidades. Me limito, pues,
a señalar algunos hitos y a exhibir algunos
ejemplos.

1. EN EL MUNDO ILUSTRADO
Los primeros esbozos identificables de una
conciencia nacional parecen surgir en la segun-
da mitad del siglo XVIII, en el contexto de las
luchas entre los ilustrados locales por reformar
el sistema educativo y por expandir las luces
entre los neogranadinos. La expresión “patria”
empieza a estar asociada con lo americano, y la
contraposición dominante es América-España.
Esto parece ser un fenómeno esencialmente

2 Virginia Gutiérrez de Pineda, La familia en Colombia:

trasfondo histórico, Universidad Nacional, Facultad de
Sociología, Bogotá, 1963 y Familia y cultura en Colombia:
tipologías, funciones y dinámica de la familia, manifes-
taciones múltiples a través del mosaico cultural y sus
estructuras sociales, Tercer Mundo, Bogotá, 1968.
 PREÁMBULO 41

elitista, aunque no puede descartarse a priori la

existencia de fenómenos paralelos populares.
Pedro Fermín de Vargas usa los términos “na-
ción” y “patria”, pero en sus primeros textos
no tienen todavía un claro sentido delimitador:
la nación puede ser tanto el conjunto de los
dominios españoles en América, como todo
el Imperio Español o como la Nueva Granada.
En el Papel Periódico se usan expresiones como
“americano”, patria americana, amor a nuestra
patria y similares, pero como lo señala Renán
Silva, nunca perdieron “su radical ambigüedad
en los seis años del Papel Periódico”. A veces se
esboza la separación de europeo y americano
en la exaltación de las posibilidades de América
o de la Nueva Granada, como en el texto de
Francisco Antonio Zea en defensa de la Nueva
Granada contra el erudito holandés de Paw:
aquí también hay talentos, y “llegará un día en
que las ciencias fijen aquí su habitación”3.

La idea de nación como un concepto delimita-

dor probablemente surge entre la elite que va
a los colegios, en particular santafereños. Tal
delimitación se apoya en una contraposición
inicial entre criollos y españoles, que aparece
alrededor del tema de los empleos: siendo todos
tan blancos como los españoles, los criollos son
definidos por el sistema como miembros de una
comunidad diferente por la imposibilidad de
ocupar los mismos cargos que los españoles. Esta
definición es asumida por los interpelados: to-
dos los criollos graduados, conózcanse o no, son
miembros de esa comunidad de los excluidos del
ascenso, de los que no pueden ir a ocupar cargos
a España, ni, excepto en forma muy excepcional,
a otras divisiones administrativas americanas.
La división administrativa se convierte en el
elemento determinante para el criollismo4. Ésta
es tal vez la razón por la cual las divisiones admi-
nistrativas coloniales se prolongan en las divisio-
nes nacionales posteriores a la Independencia.

Esta discriminación plantea a los criollos un

problema étnico o geográfico, pues de algún

3 Renán Silva, Prensa y revolución a finales del siglo XVIII,

Bogotá, 1988, pp. 177 y 184.

4 Por supuesto, otros elementos que hacen parte de las

formulaciones criollas son la valoración de la riqueza
potencial del Nuevo Reino, su escaso avance real, el
atraso en la ciencia y el conocimiento, la afirmación
de la capacidad de los criollos, etc. Todo esto está
tratado en forma excelente en los diversos trabajos
de Renán Silva.
42 PREÁMBULO

modo su inferioridad, a la luz de las ideas de

la época, tienen que atribuirse o a la sangre o
al medio. Las especulaciones de Francisco José
de Caldas muestran la preocupación, que por
supuesto encuentra apoyo en la literatura euro-
pea de la época, por aclarar el influjo del medio
sobre los seres humanos. El medio hostil puede
explicar de algún modo la debilidad o la inca-
pacidad de la población neogranadina, incluso
de los criollos. Fermín de Vargas, por ejemplo,
atribuye la pereza y la desnudez de las gentes
de las tierras calientes al medio geográfico. Sin
embargo, esto no es lo fundamental, pues para
la mayoría de la población el influjo negativo
del clima se añade a la contaminación racial.

Sin embargo, probablemente para casi todos los

neogranadinos el elemento de identidad funda-
mental es la pertenencia a una etnia, y no existe
comunidad simbólica ni comunidad de proyecto
alguna entre indios, negros o blancos5. Son los
criollos los que esbozan la primera fisura “nacio-
nal”, la cual los obliga a pensar en el problema
étnico, al que se trata de dar respuesta con pro-
puestas como las de Francisco Antonio Moreno
y Escandón o de los funcionarios antioqueños
de eliminar toda diferenciación étnica frente al
Estado —emancipar los esclavos e igualar a los
indios con el resto de la población—6.

El texto de Pedro Fermín de Vargas puede per-

mitirnos atender a una formulación todavía
ambigua de una problemática que luego se dife-
renciará. Vargas afirma que

sería necesario españolizar nuestros indios. La

indolencia general de ellos, su estupidez y la

5 “… se distinguen tres razas de origen diferente: el

Indio indígena del país, el Europeo, su conquistador,
y el Africano introducido después del descubrimiento
del Nuevo Mundo. Entiendo por Europeos no sólo los
que han nacido en esa parte de la tierra, sino también
sus hijos, que, conservando la pureza de su origen,
jamás se han mezclado con las demás castas. A estos
se conoce en la América con el nombre de criollos,
y constituyen la nobleza del nuevo continente…”.
Francisco José de Caldas, “Estado de la geografía del
Virreinato de Santafé de Bogotá, con relación a la
economía y el comercio”, Semanario del Nuevo Reino de
Granada, vol. 1.

6 Francisco Antonio Moreno y Escandón, Indios y Mes-

tizos en la Nueva Granada. El comentario de los fun-
cionarios antioqueños se encuentra en: “Plan fiscal
y económico para la provincia de Antioquia (1782)”,
por Andrés Pardo y Francisco José Visadias, oficiales
reales de Antioquia, en Anuario Colombiano de Historia
Social y de la Cultura, no. 9, Bogotá, 1985.
 PREÁMBULO 43

insensibilidad [...] hace pensar que vienen de

una raza degenerada [...] Sabemos por experien-
cias repetidas que entre los animales las razas
se mejoran cruzándolas, y aun podemos decir
que esta observación se ha hecho igualmente
entre las gentes de que hablamos, pues las cas-
tas medias que salen de indios y blancos son
pasaderas. En consecuencia [...] sería muy de
desear que se extinguiesen los indios, confun-
diéndoles con los blancos, declarándolos libres
del tributo [...] y dándoles tierras en propiedad7.

Este documento muestra en un primer nivel

la creencia en la superioridad blanca, que
abre como una de las perspectivas deseables
el blanqueamiento de la población, pero al
mismo tiempo considera aceptable y viable un
proceso de mestizaje. Posteriormente, algunos
dirigentes intelectuales tratarán de buscar en
la población blanca la única posibilidad de de-
finir una sociedad civilizada, mientras que para
otros el mestizaje sería el camino para crear la
población homogénea que parece requerir el
concepto de nación de la ilustración: el mesti-
zo, adaptado al clima, puede superar las limita-
ciones que su origen étnico puede crearle. Para
los defensores del mestizaje el blanco puro es,
de algún modo, un extraño, que funciona mal
en el medio tropical.

Sin embargo, lo neogranadino no es todavía un

término identificador en sentido nacional: ape-
nas referencia geográfico-administrativa, que
al menos en Vargas8, coincide con el ámbito del
Virreinato: incluye a Quito y a Venezuela. Como
ya se dijo, esta definición es probablemente
elitista: la mayoría de la población se siente ha-
bitante de un mundo centrado en el núcleo ur-
bano (socorrano o sangileño9), vasallo o, si aca-
so, súbdito del Imperio Español y, en las elites,
cuando despunta una forma de nacionalismo,

7 Pedro Fermín de Vargas, Pensamientos políticos,

Bogotá, 1986, p. 18.

8 Ibíd., p. 18.

9 José Manuel Restrepo escribía en 1808 que los an-

tioqueños “hacen consistir el amor de su Patria en
hablar siempre de ella, y en la ridícula disputa de si
Antioquia es mejor ciudad que Medellín […] el ver-
dadero patriotismo no consiste en tributar a su país
vanos y pomposos elogios, sino en inculcar verdades
útiles, en manifestar a sus compatriotas las preocu-
paciones que los ciegan, la inacción de los labradores,
y todas las faltas de su industria y su agricultura”.
“Ensayo sobre la geografía, producciones, industria
y población de la provincia de Antioquia en el Nue-
vo Reino de Granada”, Semanario del Nuevo Reino de
Granada, Bogotá, 1809.
44 PREÁMBULO

“americano”. El peso de lo regional es tal que

El Semanario de Caldas, cuando habla de la geo-
grafía, presenta monografías regionales. Y sin
embargo, la idea de un ámbito suprarregional
se expresa por ejemplo cuando, ante las defi-
ciencias en las vías de comunicación, se plan-
tean proyectos “unificadores” como los de José
Ignacio de Pombo y Caldas10.

2. LA INDEPENDENCIA.

La Independencia, por supuesto, constituye la

piedra miliar, el sistema simbólico fundador.
¿Es posible conformar una nación cuando los
derechos fundamentales corresponden a iden-
tidades y pertenencias étnicas? Bolívar ofrece
una temprana formulación, todavía problemá-
tica, de esta tensión, en su carta de Jamaica:

no somos indios ni europeos, sino una especie

media entre los legítimos propietarios del país
y los usurpadores españoles, en suma, siendo
nosotros americanos por nacimiento y nuestros
derechos los de Europa, tenemos que disputar
éstos a los del país y que mantenernos en él
contra la invasión de los invasores11.

El radicalismo romántico de Bolívar no habría

permitido crear una ideología nacional: era
preciso dejar de verse como usurpadores de los
derechos indígenas y para ello el nuevo lengua-
je de la revolución francesa ofrece una salida:
la idea de ciudadano debe suplantar la de indio,
negro o criollo y permite definir al sujeto polí-
tico a partir del Estado y no de particularidades
culturales o locales. La expresión “ciudadano”
aparece muy tempranamente, usada hacia 1790
por Pedro Fermín de Vargas, pero sólo se gene-
raliza en el lenguaje político y legal de los hom-
bres de la Independencia.

Acá es preciso subrayar cómo la identidad na-

cional no tiene nada que ver con lo que usual-
mente se define, desde mediados del siglo XIX
y en el contexto de las naciones periféricas

10 Los proyectos de José Ignacio de Pombo para el

desarrollo de varias vías de comunicación que enla-
zarán las diferentes regiones de la Nueva Granada
se encuentran en el Archivo General de Indias
(Sevilla), Cartas y expedientes del consulado y comercio de
Cartagena, tramitado por la via reservada de Real Hacienda
1806–1809, Legajo 960 y 733. [Existe una copia en la
Biblioteca Luis Ángel Arango, microfilm, 5 carretes].

11 Simón Bolívar, Obras completas, vol. 1, Editorial Lex, La

Habana, 1950, p. 164.
 PREÁMBULO 45

europeas, como lo nacional: lo que identifica

y define a la Nueva Granada, y la separa de su
antigua metrópoli o de las naciones que empie-
zan a conformarse en las regiones vecinas, no
es ni la lengua, ni la religión, ni las diferencias
culturales (aunque las hay), ni las diferencias
en composición étnica (que aunque también
las hay, son igualmente fuertes dentro de cada
región). En la medida en que la nación es ante
todo un discurso construido, un proyecto de
una elite, se liga a la perspectiva de construir
un Estado, en el que puede ejercerse un domi-
nio político: lo que define el ámbito de lo nacio-
nal es la extensión de la división administrativa
colonial, que se prolonga ahora en las nacientes
instituciones del Estado.

Puede destacarse cómo las regiones con una

posición administrativa ambigua mantuvieron
una indefinición inicial, y en varias ocasiones
oscilaron, como el caso de Pasto, que en el si-
glo XVIII estaba sujeto a la audiencia de Quito
para asuntos judiciales, y al Virreinato para
asuntos militares y administrativos: esto, sin
embargo, no perduró y finalmente su vínculo
se hizo con la región de la que dependía en
términos administrativos. En ningún caso
fue posible mantener unidas entidades que
administrativamente estuvieron desunidas
durante la época colonial. El prestigio de los
generales venezolanos (Sucre, Bolívar, Flórez
y Urdaneta), les permitió ejercer temporal-
mente el poder en regiones diferentes a su
nacimiento, pero con ello contribuyeron más
bien a crear por reacción la idea de nación en-
tre las elites de los países que gobernaron. En
Centroamérica, los intentos de conformar una
nación centroamericana fracasaron, así como
los de unificar a Argentina y Paraguay, Perú
y Bolivia y Nuevo Reino de Granada, Venezuela
y Ecuador. Incluso Panamá, administrativa-
mente independiente en la época colonial, se
define como nación sólo en el siglo XX. El ca-
rácter tan general de esto, que tiene valor casi
de ley de hierro, muestra la debilidad de las
46 PREÁMBULO

que atribuyen la “balkanización” de América

Latina a las intrigas de los ingleses, que sólo
tuvieron influencia decisiva en la creación del
Uruguay.

Las primeras constituciones a veces ni siquie-

ra incluyen la idea de nación y más bien ha-
blan a nombre de los “pueblos”, un término
cuyo sentido puede incluir tanto la referencia
a las comunidades urbanas coloniales como
una alusión al “pueblo” abstracto de los ideó-
logos políticos del liberalismo naciente. Pero
lo decisivo es el concepto de ciudadanía, que
encubre y trata de ocultar la superviven-
cia de la cuestión étnica. Lo neogranadino
comienza a constituirse en una simbólica
indecisa: el enfrentamiento con los venezo-
lanos, en la década de los veinte, dejará en
el centro del país, entre sus elites, un terror
a los militares y una conciencia de que ser
neogranadino es no ser venezolano. Rituales
o símbolos, árboles de la libertad, banderas,
escudos y gorros frigios, desfiles y procesio-
nes evocan la Independencia, y sus héroes y
su sentido y empiezan a conformar una me-
moria común, que por supuesto muchos no
comparten o ignoran. Sin embargo, hay ele-
mentos que van adquiriendo la firmeza de los
lugares comunes: el contraste con la opresión
española, el rechazo a la esclavitud, un tem-
prano legalismo contrapuesto a la voluntad
del mando militar.

Como es lógico, si pensamos que la confor-

mación de la nación es en buena parte un
proyecto político ligado a la formación del
Estado, la afirmación de la nación pasa por la
justificación de su existencia, por la contrapo-
sición con la herencia española, la cual resulta
negada en las etapas iniciales del siglo XIX. La
herencia española se condena, y se define psi-
cológicamente para mostrar en ella las raíces
del atraso: el desdén por el trabajo, la pereza
de la población, el fanatismo, la intolerancia,
etc., se atribuyen a ella12.

12 Jaime Jaramillo Uribe, “Un análisis del debate sobre la

herencia colonial”, en El pensamiento colombiano en el
siglo XIX, Bogotá, 1964.
 PREÁMBULO 47

3. REGIÓN Y DEMOCRACIA LIBERAL.

Estos elementos van definiendo un ámbito na-

cional, ante todo institucional. La identificación
personal sigue siendo local y, crecientemente
regional: en cierto modo, las regiones se co-
mienzan a crear a partir de los avatares admi-
nistrativos, del control de recursos económicos
por las elites, de los conflictos con el gobierno
nacional local, de las guerras civiles (tan im-
portantes para la definición de la identidad de
regiones como Antioquia, en donde el himno
antioqueño, que aún hoy se canta en la región
con más ánimo que el himno nacional, fue ori-
ginalmente un himno contra el Gobierno nacio-
nal y contra el Cauca).

La visión externa, que coincide con la de algunos

ensayistas locales, encuentra grandes grupos
étnico-regionales: los viajeros hablan del antio-
queño, del caucano, del costeño, a pesar de que
Mompox y Cartagena o Santa Marta rivalicen.
El pueblo colombiano es al mismo tiempo el
ciudadano y el miembro de un complejo cultural
regional, con marcado carácter étnico. La heren-
cia colonial sigue viva y el status laboral de las
castas se hipostasía en la definición de sus rasgos
raciales, que empiezan a apoyarse en la jerga
pseudocientífica de la época.

Un ejemplo de esto, muchas veces citado, se

encuentra en la obra de José María Samper.
Aunque ya en 1857 había ofrecido una versión
temprana de esta tipología, en su Ensayo sobre
las Revoluciones de 1861 se encuentran ya muy
bien configurados los estereotipos regionales,
tanto en un plano físico como cultural y de ca-
rácter; ambos niveles, en la ciencia de la época,
se presumen estrechamente relacionados.
Al criollo bogotano lo caracteriza por la dis-
cordancia entre su origen español y la socie-
dad democrática, y lo describe como bello
y distinguido, robusto, “el ojo expresivo, al
mismo tiempo afable y burlón”, “el pie pe-
queño, el andar fácil y elegante, la voz suave
48 PREÁMBULO

y de fluido timbre, la expresión general plá-

cida, cordial y franca: en una palabra, un tipo
hermoso, particularmente en la mujer y muy
simpático”13. Predomina en él el espíritu aristo-
crático, aunque se casa por amor, y es puntilloso
en honor, vanidoso, respetuoso de las tradicio-
nes religiosas, pero formal en sus compromisos.

El antioqueño blanco, supuestamente mezclado

con judíos, es “el más hermoso del país física-
mente”, distinguido, de ojo burlón y expresión
reservada. Excelente padre y esposo, se casa
temprano y es andariego, laborioso, inteligente.
Bebedor y aficionado al juego, es sin embargo,
“ascético”, “notablemente ortodoxo”, “nego-
ciante hábil, muy aficionado al porcentaje”,
“positivista en todo, amigo de innovaciones y
reformas y muy apegado a los hábitos de vida
patriarcal”. Es sorprendente que Samper no
mencione la religiosidad entre sus rasgos cultu-
rales dominantes.

El indio pastuso es un “salvaje sedentario”,

malicioso, astuto, desconfiado, indolente en
lo moral, fanático y supersticioso en extremo,
fácil de gobernar por los medios clericales
pero indomable en rebelión, mientras que los
indios de la cordillera oriental son frugales
pero intemperantes, pacientes pero estúpidos,
ignorantes, conservadores, fanáticos, supersti-
ciosos, desconfiados, tímidos, hospitalarios, re-
gateadores y locuaces, sin aptitudes artísticas,
fríos en el amor, fieles a los superiores y poco
sinceros en sus tratos. Esta visión tan negativa
contrasta con la simpatía por el mulato de la
costa o del bajo Magdalena, “compuesto de las
más bellas cualidades del español y del indio”:
resistencia física, fidelidad, amor a la familia,
sentimiento heroico, galantería, instinto poé-
tico, orgullo, a las que se suman unos defectos
que se definen con condescendencia: genio
fanfarrón y expansivo, novelero, inconstante,
infiel en el amor, ruidoso, de inteligencia rápida
para bellas artes, comercio, jurisprudencia. Por
último, en una especie de último peldaño de

13 José María Samper, Ensayo sobre la revolución en las

repúblicas colombianas, París, 1861.
 PREÁMBULO 49

esta pirámide, está el zambo batelero, resultado

de la unión de las “razas inferiores”, de fisono-
mía estúpida, obsceno, indolente, cobarde pero
buen machetero, y lleno de lubricidad, como lo
muestra el currulao; sólo podrá elevarse a tra-
vés de la educación14.

Podría continuarse indefinidamente, y mu-

chas caracterizaciones similares se hicieron
en el siglo pasado. En este caso, a pesar de que
es evidente la forma como las características
atribuidas representan una proyección de las
formas de dominación social (el indio es servil;
el negro, que trata de resistir la incorporación
en las redes de la hacienda, tiene los rasgos de
una independencia animal: sensual y fiestero,
etc.), vale la pena destacar la ambigüedad del
racismo, cada vez más vinculado a visiones cul-
turales regionales, y la idea de que la educación
y la cultura triunfan sobre el determinismo
biológico.

En este proceso, por supuesto reforzado por el

federalismo (que confirma la consolidación de
redes de poder elitistas de alcance supramu-
nicipal), la diferenciación étnica colonial y la
pareja ciudadanía/grupo étnico de la primera
mitad del siglo pasado se va transformando en
una pareja ciudadanía/región, que coloca lo
étnico como un elemento subordinado de lo
regional o lo suprime. El componente negro,
por ejemplo, se borra en la definición del antio-
queño, mientras que las referencias al indígena
se limitan a los “salvajes”. Los grupos civiliza-
dos hacen parte de los complejos regionales,
basados en el mestizaje. El fundamento social
de esta visión, sin duda, está en la rapidez del
mestizaje en Colombia.

Estas imágenes reflejan tanto las percepciones

de la elite como sus incertidumbres y sus justi-
ficaciones ideológicas. La imagen de lo colom-
biano incluye con frecuencia, mientras el pro-
yecto liberal tiene vigor, la valoración del mes-
tizaje, identificada con la defensa de elementos

14 Ibíd., p. 83 y ss.
50 PREÁMBULO

democráticos en el proyecto liberal. Samper

dice que el mestizaje debe “producir una casta
vigorosa, bella, fecunda y laboriosa en alto gra-
do... varonil, inteligente, notablemente blanca,
animada por una aspiración vaga que un día
debía llamarse patriotismo y encontrar su sím-
bolo en la revolución democrática”. Para dar
una base sociológica a su defensa del mestizaje,
sostiene que la defensa de la libertad es propia
de las razas puras, pero que la democracia, que
es nuestro verdadero destino, es vigorosa en
donde las razas son promiscuas. Todo esto no
excluye un racismo de origen hispanizante y la
valoración preferencial de lo blanco.

Por otra parte, algunos escritores subrayan la

pertenencia a la comunidad latinoamericana:
cuando José María Samper escribe su Ensayo
sobre las revoluciones de los pueblos colombianos15,
el “colombiano” del título se refiere a todos
los pueblos de América Latina. Y no sobra
recordar que fue el colombiano José María
Torres Caicedo el inventor del término América
Latina, que buscaba incluir dentro de la comu-
nidad de la que éramos parte a Brasil y a los
países colonizados por Francia.

4. LA REPÚBLICA DE LOS BLANCOS

El período de la Regeneración es bastante sig-

nificativo, pues representa el triunfo temporal
de una definición militante de la identidad
nacional. Las vacilaciones de la elite, expre-
sadas en la contraposición entre mestizaje
e hispanidad, se reducen: somos una nación
porque somos españoles, por un idioma y una
religión. Según don Carlos Holguín, España
nos legó “unidad de religión, unidad de lengua
y unidad de legislación”. En otra parte dice:
“los hispanoamericanos tenemos en realidad
dos nacionalidades: la del nacimiento, que es
América, donde hemos visto la luz primera; y
la de extracción, España, donde se mecieron
las cunas de nuestros padres”16.

15 Ibíd., pp. 45 y 78.

16 Carlos Holguín, “Estudios históricos, la independencia”

en El Repertorio Colombiano, vol. 1, no. 2, agosto 1878, p.
102, y “Carta a Pedro A. De Alarcón, Madrid, 12–14, 1884”,
en Miguel Antonio Caro, La Oda a la Estatua del Libertador
y otros escritos acerca de Bolívar, Bogotá, 1984. Las mismas
ideas las reitera doña Soledad Acosta de Samper cuando
habla en 1892 “de la comunidad de sangre, de carácter,
de aspiraciones y de Religión” que caracteriza a los his-
panoamericanos. Soledad Acosta de Samper, Memorias
presentadas en congresos internacionales que se reunieron en
España durante las fiestas del IV centenario del Descubrimiento
de América, en 1892, Imprenta de Durand, Chartres, 1893.
 PREÁMBULO 51

Colombia tiene que derrotar todos los elemen-

tos centrífugos: el regionalismo, las culturas
indígenas, que deben someterse a la más ace-
lerada aculturación, las disidencias religiosas,
hasta los elementos liberales del pensamiento,
identificados con una importación extraña a la
esencia de lo nacional. Las siguientes expresio-
nes de Francisco Javier Vergara y Velasco son
un índice de esta perspectiva integradora:

¿Será pues raro que en Colombia no exista aún

pueblo colombiano, ni lo haya todavía en mu-
chos años si no se combaten las ideas separatis-
tas y el lugareñismo que domina en las varias
zonas naturales del país?

En Colombia, salvo el barniz de la característica

española, ardiente e impresionable, exagerada
a veces por el clima, o la de indios y negros, no
hay tipo en verdad nacional; pero sí existen
tipos locales que tienden a acentuarse diver-
giendo más y más, y ¡ay de la patria si todos los
hombres entendidos no ayudan a combatir sin
tregua y con esfuerzo grande tales tendencias!

Sin embargo, el mestizaje no es visto por

Vergara y Velasco como vía adecuada para la
constitución de este tipo nacional, y más bien
se queja de “el mesticismo [sic.] que tiende a
señorear exclusivamente el país”17. No hay qui-
zás aún un tipo colombiano, es el diagnóstico,
pero lo habrá si se blanquea la sociedad, si el
modelo civilizador de la elite bogotana se impo-
ne al país, con el apoyo de los grupos regionales
tradicionalistas18.

De esta matriz hizo también parte un elemento

subordinado nacionalista “latino”, que ayudó a
definirnos durante cuarenta o cincuenta años
como diferentes a la civilización materialista
de los Estados Unidos. Si somos pobres, no im-
porta: la riqueza es un vicio norteamericano,
corruptor y desmoralizador: el mundo nuestro

17 Francisco Javier Vergara y Velasco, Nueva geografía de

Colombia, escrita por regiones naturales, publicaciones
del Banco de la República, Bogotá, 1974, p. 961.

18 Marco Palacios hace varias sugerencias interesantes

sobre la imposición del modelo bogotano a comien-
zos del siglo XX, en “La clase más ruidosa”, en Eco, no.
13, Bogotá, 1962, p. 2.
52 PREÁMBULO

es el mundo de los valores espirituales y del

humanismo, el mundo de una aristocracia inte-
lectual opuesta a la democracia del número19.

El proyecto unificador no fue muy eficiente

ni exitoso: la rígida centralización del país no
pudo extenderse al mundo de la cultura, y ni si-
quiera al de la educación, sino muy lentamente.
Es posible que en algunas regiones el centralis-
mo haya provocado una reacción que condujo a
reafirmar los elementos del estereotipo local y
a valorar lo que pudiera definirse como propio
de la región, aún si había sido una reciente ad-
quisición, como el famoso carriel antioqueño,
aclimatado por los mineros europeos (carry all).

El centralismo, entonces, no eliminó las iden-

tidades regionales y en algunos casos justificó
su esfuerzo; al menos ésta es mi impresión con
respecto a Antioquia. El proyecto centralista,
por sus matices autoritarios, no fue compar-
tido por amplios sectores de las elites, que
iniciaron una lucha descentralizadora y simul-
táneamente trataron de elaborar un discurso
que subrayaba los valores regionales con los
del centro de la nación, que se caricaturizaban
o despreciaban.

En términos generales, tampoco parece haber

reforzado mucho la conciencia de nación: el
conflicto político, la exclusión de la ciudada-
nía de medio país reforzó más bien un elemen-
to de identificación nacional que puede haber
sido más fuerte que el mismo Estado: los par-
tidos políticos. Carlos E. Restrepo decía que la
patria debía estar por encima de los partidos
y esto lo repetía Benjamín Herrera: había que
decirlo muchas veces, porque evidentemente
la tendencia real, lo que la mayoría pensaba,
era otra cosa20.

Ni siquiera la separación de Panamá parece

haber generado un nacionalismo vigoroso, aun-
que hubo algunos esbozos en esta dirección, y
más bien reforzó inicialmente la contraposición

19 El ejemplo más vigoroso de este argumento en la

América Latina es Ariel, de José Enrique Rodó, que
invitó en 1900 a reivindicar la herencia cultural espa-
ñola.

20 Sobre el impacto de la Regeneración, el fracaso del

centralismo, los intentos moderadores y la reacción
regionalista he hecho algunas anotaciones en “Políti-
ca y políticos en Antioquia”, en Los estudios regionales
en Colombia: el caso de Antioquia, Medellín, 1979, “La
república conservadora”, en Sobre historia y política,
Bogotá, 1979; y en los diversos artículos incluidos en
Historia de Antioquia, Medellín, 1988, y en Nueva Histo-
ria de Colombia, Bogotá, 1989.
 PREÁMBULO 53

entre el eficiente materialismo de los gringos

y nuestro idealismo. La identidad nacional, en
Colombia, no se definió o reforzó substancial-
mente por oposición a un enemigo exterior,
como ocurrió en muchas de las naciones surgi-
das en el último siglo y medio. Al fin y al cabo,
¿qué tenía que ver Panamá con este archipiéla-
go de lealtades?

5. RAZA Y ATRASO

Desde 1910 se desatan el crecimiento econó-

mico y los procesos de urbanización. El país
empieza a verse en el espejo del materialismo
norteamericano: de la visión de la economía
estancada se pasa a la esperanza del desarrollo
(como la hubo en varios momentos del siglo pa-
sado), pero esa esperanza provoca una compro-
bación desilusionada, al advertir la inmensidad
del atraso relativo del país. La visión pesimista
de lo colombiano reaparece, ahora con un claro
corte racista. En 1919 Miguel Jiménez López,
reforzado por Luis López de Mesa, nos define lo
colombiano a partir de la contraposición entre
las virtudes raciales del blanco, ojalá ario, y el
negativo aporte de indios y negros. Laureano
Gómez dará su versión más estridente en 1928:
el colombiano, por mestizo,

no constituye un elemento utilizable para la

unidad política y económica de América Latina:
conserva demasiado los defectos indígenas: es
falso, servil, abandonado y repugna todo esfuer-
zo y trabajo. Sólo en cruces sucesivos de estos
mestizos primarios con europeos se manifiesta
la fuerza de caracteres adquirida por el blanco.

El elemento negro constituye una tara: en los

países de donde él ha desaparecido, como en la
Argentina, Chile y Uruguay, se ha podido esta-
blecer una organización económica y política
con sólidas bases de estabilidad.21

La culpa del atraso corresponde al pueblo, que

frustra una y otra vez los heroicos esfuerzos de

21 Laureano Gómez, Interrogantes sobre el progreso de

Colombia, conferencia dictada en el Teatro Municipal
de Bogotá, Ed. Minerva, Bogotá, 1928.
54 PREÁMBULO

nuestras elites. Por ello, si no es fácil avanzar

con el pueblo que tenemos, hay que cambiarlo.
O por otro, con una amplia inmigración o, como
lo piensan algunos liberales más moderados,
modificando su equilibrio racial. López de Mesa
termina entonces predicando el mestizaje, pero
uno que blanquee:

la mezcla del indígena con el elemento africano

y aún con los mulatos que de él deriven, sería
un error fatal para el espíritu y la riqueza del
país; se sumarían, en lugar de eliminarse, los va-
cíos y defectos de las dos razas y tendríamos un
zambo astuto e indolente, ambicioso y sensual,
hipócrita y vanidoso a la vez, amén de igno-
rante y enfermizo. Esta mezcla de sangres em-
pobrecidas y de culturas inferiores determina
productos inadaptables, perturbados nerviosos,
débiles mentales, vaciados de locura, de epilep-
sia, de delito, que llenan los asilos y las cárceles
cuando se ponen en contacto con la civilización
[… el indio] es de la índole de los animales débi-
les recargada de malicia humana.22

Una variante más optimista de esta defensa

del mestizaje aparece en Fernando González,
para quien las incompletas mezclas étnicas
de Colombia han producido un mulato débil:
“mulatos y mestizos son desequilibrados ner-
viosos, carecen de estabilidad fisiológica, de
rítmica irrigación sanguínea en el cerebro...”.
Pero Fernando González no es contrario a la
mezcla racial: en una especie de ingenua inge-
niería genética, cree que una buena mezcla de
blanco y negro, que puede ser orientada por los
gobiernos, producirá “el gran mulato, un mulato
con energía propia, la fuerza del futuro...”. Estas
ideas se amplían en su libro Los Negroides, donde
sostiene que la cultura hispanoamericana es
simuladora y el mestizaje incompleto ha produ-
cido sólo formas de sumisión. Sólo el mestizaje
completo tiene sentido: “sólo el hombre futuro
de Suramérica, mezcla de todas razas, puede
tener la conciencia de todos los instintos huma-
nos, la conciencia universal. El suramericano

22 Luis López de Mesa, El factor étnico, Imprenta Nacio-

nal, Bogotá, 1927, p. 12.
 PREÁMBULO 55

será el hombre completo. Suramérica será la

cuna del gran mulato”23.

La polémica acerca de las razas llegó al Congre-

so y se volvió ley de inmigración: la Ley 114 de
1922 que determinaba que para propender

al mejoramiento de sus condiciones étnicas

tanto físicas como morales, el poder ejecutivo
fomentará la inmigración de individuos y de
familias que por sus condiciones personales y
raciales no puedan o no deban ser motivo de
precauciones... Queda prohibida la entrada al
país de elementos que por sus condiciones ét-
nicas, orgánicas o sociales sean inconvenientes
para la nacionalidad y para el mejor desarrollo
de la raza.

Pero muchos colombianos no aceptaban esta

perspectiva, y en autores como Jorge Bejarano,
Arturo Castro y Armando Solano encontramos
una defensa del mestizaje existente, que aun-
que no abandona del todo las caracterizaciones
racistas cambia radicalmente el énfasis al ver la
debilidad o atraso de los diversos grupos como
resultado de procesos históricos o culturales.
Para ellos no hay degeneración: hemos pro-
gresado, somos democráticos, más que en los
Estados Unidos. Los blancos de hoy son mejores
que los conquistadores, los negros son buenos
trabajadores, prolíficos, resisten el trópico,
aunque sean más débiles moral e intelectual-
mente. Si los indios se ven “abatidos, misera-
bles, desesperados”, esto es resultado “de la
colonización y la explotación”. Tanto Bejarano
como Castro y Solano creen que debe prote-
gerse a los indios de la selva de los blancos, y
que hay que restituir los resguardos a los indios
“civilizados”, rehabilitar el pasado indígena,
proteger a los “salvajes”. Y son la higiene y la
educación los únicos instrumentos del progre-
so, no los cambios raciales.

Este debate, con sus prolongaciones ocasio-

nales, fue el último esfuerzo de promover un

23 De López de Mesa ver su Escrutinio Sociológico de la

Historia Colombiana, Bogotá, 1934, y de Fernando
González: Una Tesis, Medellín, 1936. Aline Helg ha
presentado una primera aproximación a este tema
en “Los intelectuales frente a la cuestión racial en
el decenio de 1920: Colombia entre México y Argen-
tina”, Estudios Sociales, no. 4, de donde se toman las
demás citas relativas a este tema. Ver también de
Bruce Bagley y Gabriel Silva, “De cómo se ha forma-
do la nación colombiana: una lectura polémica”, en
Estudios Sociales, no. 4, Medellín, 1989.
56 PREÁMBULO

racismo abierto: sobrevivirán luego, en la vi-

sión del colombiano estereotipos racistas, pero
dentro de otro contexto cultural.

6. LA CIUDADANÍA PARA EL PUEBLO

En efecto, desde los años veinte se dibujaba otro

sujeto social, que va a ser el eje de la imagen de
lo colombiano en los treinta: el pueblo. Mestizo,
es cierto, pero con posibilidades de redención, a
través de la educación, la higiene, la eliminación
de la chicha. Alfonso López habla con algo de
simpatía por este país mulato, mestizo y tropical,
y Jorge Eliécer Gaitán, enarbola una ambigua de-
finición del pueblo contrapuesto a la oligarquía
como eje de su retórica política: espejo invertido
de la visión oligarca, en el que de todos modos
el pueblo colombiano resulta definido por una
serie de rasgos contradictorios: pasivo, pero
superior a sus dirigentes; ignaro, pero capaz de
seguir al líder justo; y sobre todo enfermo. Las
políticas educativas de la república liberal, el
descubrimiento de la “cultura aldeana”, el auge
de la etnografía, el surgimiento del indigenismo,
la apertura de bibliotecas en todos los pueblos,
representan procesos paralelos e interrelaciona-
dos con los intentos, en buena parte frustrados
y nunca del todo hegemónicos, de estimular el
surgimiento de una definición nacional de con-
tenido popular24.

7. VIOLENCIA Y CULTURA DE MASAS

La violencia, que se desata y amplía a partir

de 1948, marca definitivamente la imagen y la
simbólica de lo colombiano. Durante los cin-
cuenta hubo intentos de reasumir el proyecto
hispanista de la Regeneración, y el pueblo,
visto antes como redimible, aparecía entonces
con una capacidad de crueldad que volvía a
sugerir estereotipos raciales: el ancestro Pijao
reaparece como explicación de la violencia,
y por supuesto son muchos los esfuerzos por
ligar violencia y carácter, violencia y cultura.
Pero quizás el mayor impacto de la violencia

24 Sobre el gaitanismo y otros aspectos de los treinta y

cuarenta, ver Daniel Pecaut, Orden y Violencia, Siglo
XXI Editores, Bogotá, 1988.
 PREÁMBULO 57

fue que, como toda gran catástrofe colectiva,

desempeñó un papel unificador, sugirió nue-
vas percepciones de lo colombiano y nuevas
tramas de solidaridad y oposición. Por otro
lado, la Violencia coincidió con el comienzo
de un período que, de 1950 a hoy, es de una
acelerada modernización cultural, ahora sí
claramente homogeneizadora. La escuela, la
radio, luego la televisión, la prensa nacional,
la migración acelerada, el estudio y el trabajo
fuera de la región de origen, las empresas na-
cionales, los consumos y la publicidad, todo va
creando por primera vez una unidad vívida y
simbólica colombiana para toda la población,
no sólo para sectores más o menos elitistas.

Por supuesto, la cultura “colombiana” incluye

ya de todo: hasta rancheras y tangos y patos
Donalds. Porque el proceso central en los cua-
renta y cincuenta es la constitución de una
sociedad de masas, en la que los discursos de
identidad circulan en primer término a través
de instituciones estatales relativamente uni-
versales, como la escuela (aunque cubra sólo
al 30–40% de la población posible): el himno,
los símbolos, las luchas contra los españoles, la
maldad de Morillo y Sámano, etc., hacen parte
de las imágenes de casi todos los colombianos.
En segundo término, a través de los medios de
comunicación: los otros elementos de la cultura
de masas se refuerzan sobre todo a partir de los
cincuenta, cuando los periódicos alcanzan ti-
rajes significativos, se generaliza el radio tran-
sistor, que penetra al sector rural y aparece la
televisión. La capacidad del libro y el periódico
había sido reducida, y el libro sólo alcanzará
carácter masivo en la década de 1980.

Esta cultura de masas es problemática, en la

medida en que los mensajes que transmite al-
teran radicalmente las culturas populares, y en
la medida en que aparecen nuevos problemas
para la definición de lo nacional. En efecto, la
radio introdujo originalmente las radionovelas
cubanas y mexicanas, en una época en que la
58 PREÁMBULO

música local también era sacudida por la mú-

sica de esas regiones. La identidad nacional no
puede encontrarse ya en comportamientos de
arraigo regional, que van adquiriendo más y
más un sentido limitadamente folclórico. Si el
bambuco es una música colombiana, también lo
son el tango o la ranchera, tanto en el sentido
de ser nacionales como de ser populares. Por
supuesto, la historia de este proceso es com-
pleja y no ha sido hecha. La radio nacionalizó
rápidamente la radionovela, aunque mante-
niendo las matrices formales cubanas: de Félix
B. Caignet a Efraín Arce Aragón la diferencia no
fue substancial. Sin embargo, las radionovelas
introdujeron también lo regional: la Guajira
entró en la conciencia nacional a través de las
novelas de Luis Serrano Reyes. Algo similar
ocurriría en la década del 80 con la televisión,
cuando la creciente demanda popular creó un
público suficientemente amplio para producir
un tipo de telenovela con contenido nacional y
que también debió apoyarse en el regionalismo.
De algún modo, la división entre una cultura de
elite, muy europeizante y exigente, y una cul-
tura popular de tipo tradicional y folclórico fue
destruida por la sociedad de masas, que convir-
tió ambos extremos en partes de un continuo
de consumo cultural. El cine ha tenido poca
importancia, pues sus promotores fueron in-
capaces de utilizar la ventaja comparativa que
podría haberle dado la producción en español
en momentos en que el público potencial era
en gran parte analfabeta.

Otro aspecto ligado a este problema (cultural y

de identidad nacional) tiene que ver con la au-
sencia de proyectos culturales nacionalistas por
parte de los grupos dominantes, y con la debi-
lidad de propuestas alternativas. En efecto, la
debilidad del nacionalismo colombiano no sólo
afectó a los grupos dirigentes, cuya formación
cultural era extremadamente precaria, sino a
los sectores intelectuales. En efecto, los grupos
creadores de alguna significación se mantuvie-
ron en el terreno de la literatura, ampliamente
 PREÁMBULO 59

mezclada con el periodismo. El desarrollo de

una ciencia social y de un conocimiento his-
tórico medianamente sofisticado es bastante
tardío (no puede fecharse realmente hasta los
años sesenta o setenta), y en general lo fue la
conformación de científicos o intelectuales
con formación académica: antes sólo existían
los curas y los periodistas. La debilidad de la
burguesía colombiana, que no logró socializar
al país en los valores que coincidían con su do-
minación, su poca capacidad hegemónica, su
escasa decisión cultural, dejaron en gran parte
la socialización a la Iglesia y la familia, en valo-
res en gran medida contrarios al universalismo
abstracto del capitalismo que lograban impo-
ner, mucho más eficazmente, en el terreno de
la economía. Tampoco ha existido un proyecto
cultural alternativo, por el carácter relativa-
mente desarraigado de nuestra intelectualidad
de izquierda, su conocimiento superficial del
país, y en general su debilidad, por razones que
no se han discutido mucho en el país. Sólo en
los cincuenta, grupos como el de Mito intenta-
ron ofrecer una perspectiva de consolidación
democrática de la cultura nacional, pero sin
secuencia. Sin embargo, de ese ambiente sur-
gieron los elementos más creadores de la cul-
tura actual, con su distancia irónica de una rea-
lidad que la cultura oficial pretende presentar,
contra todo evidencia, como un éxito histórico.
Por otra parte, en el mismo contexto histórico
de la afirmación de una intelectualidad de clase
media, vinculada a las universidades de masas,
surgió la ciencia social que ofrece un esbozo
de la realidad del país, supuestamente aleja-
do de los intentos de justificación ideológica.
De esta manera, a la visión del país como una
yuxtaposición de una elite moderna y civilizada
y un pueblo atrasado, violento, ignaro, se le ha
contrapuesto una ideología de corte democrá-
tico compartida poco a poco por sectores más
amplios de la sociedad.

¿Hay algo que podamos identificar hoy con lo

colombiano? ¿Se han debilitado o se mantienen
60 PREÁMBULO

las culturales regionales? ¿Qué pasa con los

grupos ignorados hasta hace 15 o 20 años, no
vistos o vistos sólo como aculturables: los in-
dios que han conservado elementos básicos de
su propia identidad cultural?

Puedo hacer algunas afirmaciones dogmáticas,

para contribuir a la discusión:

1. Como lo ha señalado reiteradamente Jaime

Jaramillo Uribe, el mestizaje (con toda su
ambigüedad), es el rasgo central de la con-
formación nacional colombiana, para bien
o para mal. Con esto simplemente quiero
señalar la debilidad relativa de cualquier
desafío a la unidad nacional por parte de
“naciones” o “culturas” indígenas, radical-
mente minoristas.

2. No existen en el país fuerzas centrífugas

importantes, formas de separatismo étnico,
regional, lingüístico. Nos hemos resignado
todos, por lo menos, a ser colombianos.

3. Los elementos “empíricos” de identidad

nacional son de baja intensidad: no hay un
gran nacionalismo, no hay una cultura muy
específica, que nos diferencie en serio de
otros pueblos americanos. La búsqueda de
símbolos nacionales o de rituales de iden-
tidad está dominada por el espectáculo o
el despliegue, por el interés propagandís-
tico o comercial: como antes el escudo o la
bandera o el horroroso himno, los triunfos
deportivos o literarios permiten esa iden-
tificación positiva con el país. Los estereo-
tipos que codifican las formas de ser, los
valores y aspiraciones, los rasgos supuestos
de los colombianos constituyen una trama
múltiple en la que coexisten definiciones
raciales, regionales, clasistas y nacionales.

Frente a los elementos no discursivos de iden-

tidad mencionados antes, puede estarse refor-
zando, al menos en algunos sectores nacionales
 PREÁMBULO 61

y locales, cierta necesidad de identidad basada

en el conocimiento: nuestro pasado, se supone
nos ha conformado, pero no sabemos cómo ha
sido esa historia, pues sólo hemos tenido una
imagen manipulativa y sesgada de ella, impues-
ta por las elites, que ha ignorado las formas de
diversidad, las regiones, los pueblos indígenas,
los grupos étnicos minoritarios. Estos esfuerzos
intelectuales tienen grados diversos de éxito,
pero surgen en los sitios más inesperados, en
barrios y veredas lejanas. Ante la perplejidad
cultural del presente, el conocimiento histórico
aparece como fuente de respuestas.

Curiosamente, el conocimiento de la diver-

sidad contemporánea, que debería ser el
obvio correlato de un esfuerzo por encontrar
las raíces pasadas de ella, no ha surgido con
fuerza igual. Mientras la demanda social por
divulgación histórica se refuerza cada día,
la demanda por un conocimiento serio pero
accesible de nuestra realidad actual, de las
características de las comunidades indíge-
nas, de las formas culturales de campesinos o
sectores urbanos, de las peculiaridades regio-
nales o locales, aunque también aumenta, lo
hace a un paso más lento. Mientras la imagen
del pasado de los textos escolares se ha mo-
dificado drásticamente, los mismos manuales
que han reemplazado el etnocentrismo en
el tratamiento de las culturas prehispánicas
siguen siendo sorprendentemente pobres en
la presentación de los grupos indígenas ac-
tuales o de las manifestaciones de la cultura
negra. Aquí hay, es obvio, una importante
tarea para los científicos sociales, que, en mi
opinión, han creado una verdadera ciencia
social en los últimos 30 años, pero que toda-
vía no la han sacado del guetto universitario.
Y en un terreno como el que hoy discutimos,
es sin duda preferible seguir creyendo en el
mito ilustrado, y confiar en que los mensa-
jes sobre nuestra identidad generados por
la comunidad científica son sin duda menos
alienantes que los que imitan los ideólogos
62 PREÁMBULO

de visiones nacionales promovidas por con-

sideraciones de “seguridad nacional”, por
tradicionalismos localistas o por integrismos
homogeneizadores.
 PREÁMBULO 63

MEDÓFILO MEDINA*

El Bicentenario
MÁS ALLÁ DE LAS EFEMÉRIDES Y EL ACCIDENTE HISTÓRICO**

1. HISTORIA Y ACTUALIDAD

El sentido de una conmemoración lo establece

la dialéctica que circula entre el acontecimien-
to histórico y el mundo de las preocupaciones
que atraviesan la unidad social que hace el ejer-
cicio de anamnesis. Esa relación está mediada
por los procesos de la memoria colectiva así
como por las elaboraciones historiográficas.

En América Latina se conmemora, de manera

común, el día 12 de octubre, a propósito del arribo
de los europeos a América, “el contacto español”
con el nuevo mundo, como lo llaman algunos
espíritus sensibles. Sin embargo, sintomática-
mente, no existe una celebración civil de los
latinoamericanos(as) a propósito de la Indepen-
dencia, no obstante que el proceso histórico fue
una hazaña mancomunada de pueblos y regiones.

En concordancia con la contabilidad decimal

de las efemérides civiles algunos aniversarios
aportan nuevos elementos para el contenido de
tales fiestas. Tiene interés aludir a las imágenes
que se promovieron en algunos de ellos y a la
manera como se escenificaron en ciertos países
(México, Venezuela y Colombia). Han sido ani-
versarios emblemáticos: como los correspon-
dientes al Centenario y Sesquicentenario, de la
Independencia.

MÉXICO: Un momento culminante de la celebra-

ción del Centenario de la Independencia se des-
cribe en los siguientes términos:

* MEDÓFILO MEDINA .Licenciado en Historia de la

Universidad Nacional, Ph.D en Historia de la Univer-
sidad M.V. Lomonosov de Moscú, profesor titular y
emérito de la Universidad Nacional, ha sido profesor
visitante en universidades de Ecuador, España y Ve-
nezuela. Ha publicado libros y artículos sobre historia
contemporánea de Colombia y Venezuela y sobre
enseñanza de la Historia.

** Este artículo fue originalmente publicado en Ra-

zón Pública, el 8 de marzo de 2009, http://www.
razonpublica.org.co/?p=1706, octubre 31 de 2009.
64 PREÁMBULO

La mañana del 15 de septiembre, un día an-

tes del Centenario de la Independencia (y el
cumpleaños ochenta del presidente Díaz), los
representantes de casi todo el orbe, entre ellos
el marqués de Polavieja, embajador de España,
acompañaron al presidente a presenciar, desde
el balcón central del Palacio Nacional, un curio-
so desfile histórico. Con un centenar de actores
improvisados se escenificó el encuentro entre
Moctezuma y Hernán Cortés. Los tambores y
clarines anunciaban la llegada de Cortés, quien
se acercaba montado en su caballo. Iba seguido
por sus capitanes españoles, sus aliados tlax-
caltecas y su intérprete, la Malinche. “El grupo
de Moctezuma —decían las crónicas— era aún
más brillante: despertaba en la imaginación el
recuerdo de aquella corte de los emperadores
mexicanos, soberbia por las riquezas naturales
empleadas en sus ornatos y por la fiereza de sus
guerreros, indias, señores, y tras ellos, llevaban
en suntuosas andas al emperador Moctezuma”.1

Resultaba comprensible la elección del ob-

jeto del montaje teatral. En efecto, hubiera
resultado embarazoso para los asesores en
performances de Don Porfirio Díaz montar
una representación extraída de la caída de
Tenochtitlan en agosto de 1521.

En México, las elites políticas han invertido

esfuerzos por poblar la memoria oficial de
símbolos del pasado precolombino. Han te-
nido más dificultades para ofrecer un trato
digno a los indígenas que en calidad de tales
han sobrevivido. A esto último se refiere
Krauze en comentarios sobre episodios de la
coyuntura del Centenario. Por aquel tiempo
la población total del país era de aproxima-
damente 15 159 000 habitantes, de los cua-
les 1 960 306 eran indígenas, constituidos
como grupos étnicos. Cuando el secretario
de Estado de los Estados Unidos, Elliuth Root,
visitó México, por aquellas fechas el Gobier-
no de Porfirio Díaz repartió gratuitamente
5000 pantalones entre los indios de la ciudad.

1 Enrique Krauze, La presencia del pasado, Tusquets

Editores, México D. F., 2005, p. 169.
 PREÁMBULO 65

Se trataba de que el vestuario indígena no

hiriera la sensibilidad “civilizada” del ilus-
tre huésped.

En Venezuela el siguiente comentario de un

periódico de provincia es expresivo del clima
que se buscaba fomentar en el público para la
fiesta del Centenario. Se anunciaba para el mar-
tes 1, Centenario, 9 de abril de 1910, la “reso-
nancia que comenzaron [sic.] a soplar sobre la
Patria los aires dulces de la libertad y a brillar
en el azul de nuestro cielo la estrella inmacu-
lada del derecho. Una centuria [en] que cam-
biamos nuestra humilde condición de súbditos
oprimidos por la de ciudadanos libres en goce
de nuestros legítimos fueros personales”. Esa
retórica, como suele acontecer con el discurso
patriótico, se generaba en un ámbito propio,
distante del proceso histórico por el que había
atravesado Venezuela desde 1830 y tenía poco
que ver con la realidad política prevaleciente
en el país en 1910. A ésta se alude sin asomo de
ironía en el otro párrafo de la misma comuni-
cación en el que se exalta el papel del general
Juan Vicente Gómez y su arduo trabajo para ha-
cer de la fecha algo memorable: “Y como un po-
deroso elemento impulsivo hacia ese fin, tiene
el Estado al frente de la primera Magistratura
un ciudadano que le da brillo y que ha sido in-
cansable en su misión. Para que esta fecha re-
vista los caracteres de una verdadera apoteosis
como ella de suyo lo reclama”2.

En Colombia el centenario se sobrecargó de la

fuerte afirmación nacional de cara a la imagen
aciaga que todavía proyectaban, por un lado,
la última guerra civil, llamada de los Mil Días,
que apenas había culminado pocos años antes
y, por otro, la pérdida de la integridad nacio-
nal en virtud de la intervención norteamerica-
na en Panamá en noviembre de 1903. Los dos
acontecimientos se unieron como lacerante
herida en la memoria de los colombianos. El
centenario se esperaba como la parusía del
Estado-nación.

2 El Luchador, Diario de la Tarde, año IV, no. 1385, Ciudad

Bolívar (Venezuela), lunes 18 de abril de 1810.
66 PREÁMBULO

Se miraba al pasado para tomar una inspiración

de la Independencia que permitiera finalmente
emprender la tarea de la construcción nacio-
nal por tanto tiempo aplazada. La exposición
de artes e industria, que se realizó tanto en
Bogotá como en Medellín, abría la ventana del
progreso material que vendría. La dirección de
los simulacros teatrales de escenificación de la
Batalla de Boyacá se encomendó a los oficiales
de la Misión Chilena que habían sido traídos
por el Gobierno colombiano para la fundación y
dirección de la Escuela Militar. Era una manera
de legitimar al naciente Ejército Nacional. En
estas celebraciones se le dio cabida a un regis-
tro latinoamericano: un encuentro de delega-
dos estudiantiles de los países grancolombia-
nos: Venezuela, Colombia, Ecuador.

En el Centenario, tanto en los países aludidos

como en la mayoría de los países latinoameri-
canos, se hizo evidente un fuerte componente
hispanista.

1960
EL SESQUICENTENARIO EN EL DECENIO DE
Las notas que vienen a continuación sólo se
refieren a Colombia. En términos historiográ-
ficos, la discusión sobre la Independencia en el
sesquicentenario de la misma incorporó ciertos
tonos nihilistas, tanto desde la derecha como
desde la izquierda. Arturo Abella, periodista
conservador remata su libro El florero de Llorente
con la idea de que la Independencia habría sido
prematura. En ciento cincuenta años, escribió
en el epílogo de su libro, “… no se ha consoli-
dado la paz que rompió sin quererlo el llamado
Florero de Llorente”3.

Desde la perspectiva conservadora, la conme-

moración del Sesquicentenario se asoció a la
afirmación de Latinoamérica como parte de la
“civilización occidental y cristiana”, vinculada
a un hispanismo remozado con los ingredien-
tes que suministraba la confrontación ideoló-
gico-emocional de la Guerra Fría. “Reafirma-
mos —dijo el presidente Carlos Lleras Restrepo

3 Arturo Abella, El florero de Llorente, Antares, Bogotá,

1960.
 PREÁMBULO 67

en su discurso en el Puente de Boyacá, el 7 de

agosto de 1969—, aquí donde se rompió defi-
nitivamente la subordinación colonial, cuánto
debemos a la nación española y necesitamos
conservar ilesos los valores que ella nos legó”4.
La Revolución Cubana aún muy joven removía
fantasmas a los cuales se quería conjurar tam-
bién desde la Historia.

Puesta la mirada también en la gesta cubana,

la izquierda tendió a asumir un relativismo
metodológico y político frente a la significación
histórica de la Independencia. La expresión “la
segunda independencia”, que a partir de enton-
ces se hizo frecuente en el discurso histórico de
la izquierda, expresa tal disposición.

2. EL BICENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA

A juzgar por el esquema organizativo, el

Bicentenario está predominantemente plan-
teado como efemérides nacional en el sentido
tradicional de la expresión. Aunque en noviem-
bre de 2007, en la XVII Cumbre Iberoamericana
de Jefes de Estado y de Gobierno, se estableció
la directriz para la creación de una Comisión
Regional del Bicentenario, no se ha avanzado
en la organización del Bicentenario en una ló-
gica latinoamericana. En algunos sectores de la
opinión pública suscita polémica que sea justa-
mente España el país que aparece induciendo al
Bicentenario como celebración supranacional.
En las páginas que vienen se quiere demostrar
que no es preciso acudir a la invención de una
tradición para asumir la Independencia como
un hecho continental. Más aún, si se atiende a
los procesos de globalización que en la actuali-
dad se desenvuelven a escala planetaria, resulta
muy coherente y oportuna una lectura nueva
de la Independencia Hispanoamericana.

Dos imágenes cartográficas permiten hacer

más claro el planteamiento: el mapa del mun-
do de Martin Waldseemüller en el que aparece
por primera vez América en la cartografía y

4 El Tiempo, Bogotá, 8 de agosto de 1969.

68 PREÁMBULO

la primera imagen de la tierra tomada por el

Apollo desde la órbita de la luna en 1968. En
la primera de las dos cartas América aparece
como una porción de la tierra internamente
indiferenciada.

En la segunda, se puede ver la bella imagen de

la tierra desde un distanciamiento que no sola-
mente se mide en unidades cuantitativas, sino
que se percibe como fenómeno emocional.

Con respecto a la globalización se destacan tres

aspectos que están en estrecha relación con el
orden de argumentación que aquí se desarrolla:

• Contracción del campo de acción de los

Estados-nación.

• Resignificación del nivel regional de las in-

teracciones humanas tanto en relación con
espacios supranacionales como al respecto
de ámbitos internacionales.

• Los anteriores movimientos conducen a

cambios importantes en los referentes
de las identidades colectivas y por tanto
a transformaciones de las identidades
mismas.

En el proceso de globalización se reconfiguran

las llamadas, por las ciencias sociales, desde el
siglo XIX, áreas del mundo.

El despliegue de la globalización coincidió en

la fase inicial con el colapso de la división del
mundo que se había diseñado desde las con-
ferencias de Yalta y Teherán aún antes de que
concluyera la Segunda Guerra Mundial.

Desde finales del siglo XX se ha venido pro-

duciendo una recomposición de la distribu-
ción geopolítica. Con diferentes ritmos se
proyectan las diversas zonas del mundo, la
Unión Europea representa el recorrido más
prolongado, al paso que China, a velocidades
 PREÁMBULO 69

sorprendentes, conquista nuevos campos de

influencia planetaria. Con diverso alcance
experimentan similares procesos la India y
algunos países del mundo árabe. La acción
rápida y eficiente de Rusia contra Georgia a
propósito de Ossetia del Sur, muestra que los
rusos no han renunciado a sus pretensiones
hegemónicas en sus antiguas zonas de influen-
cia. Frente a esas realidades, América Latina
ostenta un rezago en pensarse a sí misma y en
articular su proyección hacia ese mundo cam-
biante. La conmemoración del Bicentenario de
la Independencia ofrece una oportunidad para
pensar América Latina desde una perspectiva
histórica y cultural que no se reclame como
una especie de “nacionalismo” continental
sino que se promueva desde la región como
una reconfiguración soberana que salga al en-
cuentro de las tendencias globales.

La iniciativa por un ámbito supranacional

e intercontinental de conmemoración del
Bicentenario de la Independencia, ha tenido
en el último tiempo a España como país pro-
pulsor. Esa posición es claramente funcional
a la política de intereses comerciales, finan-
cieros y de inversión que alienta con respecto
a Latinoamérica. La posición española frente
a la conmemoración del Bicentenario o la
“perspectiva iberoamericana de las indepen-
dencias”, tiene su correspondiente fórmula
académica. En este plano se llama la atención
desde España sobre los siguientes aspectos:

• Adscripción de la Independencia
Hispanoamericana en el movimiento
político y cultural atlántico.

• Inserción de la Independencia
Hispanoamericana en la matriz de análisis
sobre la confrontación entre el antiguo ré-
gimen y las tendencias a la modernidad.

• La hegemonía cultural del liberalismo, plas-

mada en las demandas de interpretaciones
70 PREÁMBULO

nuevas sobre los modelos del pensamiento

constitucional.5

Los elementos anteriores y la consideración de

las condiciones específicas que creó la invasión
napoleónica de la península en 1808, son in-
separables de una representación de conjunto
sobre el proceso de independencia de las colo-
nias hispanoamericanas. Pero hace falta la dis-
tinción entre la aceptación de la necesidad de
incorporación del contexto europeo en el análi-
sis de la Independencia Hispanoamericana, y la
idea según la cual ésta habría sido una especie
de emanación espontánea de las ocurrencias en
España y Europa. En ningún caso, si de investi-
gación coherente se trata, se puede desconocer
el contexto europeo, pero al tiempo es preciso
tener en cuenta que los objetos de investiga-
ción no se desprenden automáticamente de
su contexto. En todo caso no sería conducente
asimilar la Independencia Hispanoamericana a
la condición de fenómeno apenas epigonal de
las “revoluciones atlánticas”.

Después de doscientos años de la Indepen-

dencia de España, seguimos dependiendo de
la lógica histórica de quienes fueron nuestros
conquistadores. Una celebración donde los
invitados paradójicamente deciden que fiesta
organizar.

Cabe formular la siguiente pregunta: ¿la ela-

boración de explicaciones sobre la dimensión
continental de la Independencia es un caso de
invención de una tradición? No. Lo que aquí
se sostiene es que si bien los tiempos actuales
inducen a dirigir la atención a este aspecto del

5 Es importante la discusión sobre la Constitución de

Cádiz, en particular, y el lugar del Constitucionalismo
en el proceso de la Independencia. Pero el estudio del
proceso constitucional adquiere contornos propios
en Hispanoamérica. En este sentido es conveniente
dirigir la vista hacia las reservas de dirigentes de la
Independencia y de núcleos intelectuales hacia las
constituciones liberales como la gran promesa para
la organización de los nuevos países. El caso más
notable es el del pensamiento heterodoxo de Bolívar
sobre la Constitución, heterodoxo en relación con los
modelos liberales. Aun cuando no se concuerde con
el modelo constitucional que en diversas variantes
presentó el Liberador, los historiadores deben darle
toda la importancia a la identificación de los eviden-
tes desencuentros entre los modelos normativos y el
mundo de duras realidades para la construcción es-
tatal en latitudes con bajísimo potencial demográfico
con familias y personas dispersas en vastos espacios.
 PREÁMBULO 71

pasado, es en el proceso mismo en el que se

hizo evidente la articulación continental de
la Independencia Hispanoamericana, como lo
señalan, entre otros, los siguientes aspectos:

• El discurso americano en el pensamiento de

los precursores: Francisco de Miranda, Juan
Pablo Vizcardo y Guzmán, Antonio Nariño,
Eugenio Espejo, Mariano Moreno.

• La simultaneidad para los distintos domi-

nios del Imperio Español de los procesos
que avanzaron entre 1809 y 1825.

• El carácter mancomunado y multirregional

del proceso de la Independencia.

3. EJÉRCITOS CONTINENTALES. LA CONFORMACIÓN DE LAS

GRANDES FORMACIONES MILITARES DE LA INDEPENDENCIA: LOS
EJÉRCITOS DE BOLÍVAR Y SAN MARTÍN

Los procesos de independencia que se iniciaron

desde 1809 (salvo el que tuvo por escenario a
la Nueva España), dieron lugar a la conforma-
ción de conjuntos que no correspondieron a
las divisiones administrativas coloniales pero
que tampoco coincidieron con los Estados-
nación que se conformarían a partir del mo-
vimiento de la Independencia. Esos grandes
conjuntos de lucha fueron: 1. Nueva España; 2.
América Central, con la Audiencia de Guatemala
como epicentro; 3. La Capitanía General de
Venezuela, El Virreinato de la Nueva Granada
y Quito; 4. El Río de la Plata, Chile, el Perú y
el Alto Perú. La distribución de los grandes
bloques de la guerra cambió su composición
regional en relación con los movimientos de los
ejércitos de Bolívar y de San Martín, que nacie-
ron con fuerza expansiva.

El estudio de estas dos grandes formaciones mi-

litares libertadoras lleva a temas de enorme in-
terés desde su configuración geosocial, pasando
por la estrategia militar, hasta el rol político
que el pensamiento de Bolívar y San Martín le
72 PREÁMBULO

otorgaba a un ejército profesional en la organi-

zación de los Estados en Hispanoamérica.

El ejército triunfador en Boyacá nace de la con-

fluencia de las fuerzas que vienen con Bolívar
desde Angostura y las de Santander, en los lla-
nos de Arauca y Casanare. Muy pronto para los
dirigentes más advertidos de la Independencia
se hizo claro que si querían triunfar contra las
fuerzas realistas en la conquista de la Libertad,
no podían mantener la lucha en los cauces estre-
chos que habían sido considerados inicialmente
por los núcleos criollos. Cuando a finales de 1812
el triunvirato que gobernaba en Buenos Aires
acepta la propuesta de San Martín, para crear un
cuerpo militar debidamente organizado, con-
curren jóvenes provenientes de las destacadas
familias porteñas y de otras provincias del Río de
la Plata. Se trata del Regimiento de Granaderos a
Caballo. Luego San Martín pidió autorización al
Triunvirato para traer a este cuerpo trescientos
jóvenes de misiones. Efectivamente, pronto se
incorporarían esos indígenas Guaraní al embrión
del ejército Sanmartiniano. En el camino histó-
rico cuya trayectoria se proyecta desde Buenos
Aires en 1812, hasta la enigmática entrevista
de Guayaquil en 1822, el ejército de San Martín
acentuará su composición multiétnica, pluri-
rregional e internacional. Similar proceso había
vivido el ejército libertador del norte.

El 7 de agosto de 1819 el ejército de Bolívar ob-

tiene la primera gran victoria estratégica en el
Puente de Boyacá, en el corazón de la Nueva
Granada. ¿Cómo era ese ejército y con cuántos
efectivos contaba? El comandante realista, co-
ronel Barreiro, quien sería derrotado en aquella
batalla, en carta al virrey Sámano del 19 de junio
de 1819, describe, a partir de informes de sus
espías, la composición del ejército de Bolívar y
Santander con las siguientes características:

• 400 desertores y vecinos de las montañas

• 600 indios “miserables”

 PREÁMBULO 73

• 250 negros

• 600 llaneros

• 200 ingleses “delicados”

• Total: 20506

Clement Thibaud ofrece la cifra de 2800 patrio-

tas y 2200 realistas para el Puente de Boyacá. En
verdad las cifras de Barreiro daban cuenta en
términos muy precisos del número de hombres
del enemigo. En efecto, luego del descenso de
los Andes, el Libertador incorporó de manera
acelerada nueva población a sus filas. La carta
del jefe realista corresponde a la situación de
mes y medio antes de Boyacá7.

Para 1821, el ejército granadino-venezolano

contaba con 23 000 efectivos. Para 1824, se
contabilizaban 30 000 hombres en el ejército
grancolombiano. Las cifras anteriores mues-
tran el esfuerzo colosal, organizativo, logísti-
co, financiero, que debió demandar el crear y
sostener un cuerpo armado de esa magnitud.
Ello implica cambiar la mirada apenas condes-
cendiente, que al menos en el discurso público,
se ofrece sobre la llamada a posteriori “Gran
Colombia”. Esa fórmula estatal fue la que per-
mitió que la guerra contra España culminara en
la Independencia absoluta de las colonias y en
el colapso del Imperio Español.

La línea maestra de las transformaciones

que se produjeron en las sociedades de la
América Española como consecuencia de la
Independencia, se puede seguir si se atiende
a la incorporación de la gente en la lucha
por la Libertad, a lo cual sirve de referencia
fundamental la conformación de los ejérci-
tos libertadores. En la concepción de Bolívar
sobre un ejército profesional se advierte una
dimensión sociohistórica tan peculiar como
ambiciosa. En un pasaje archiconocido esto
brilla con fuerza empírica y retórica. Se trata

6 Juan Friede, compilador, “De Barreyro a Sámano,

Paipa, julio 19 de 1819”, La Batalla de Boyacá, 7 de agosto
de 1819, a través de los archivos españoles, Banco de la
República, Bogotá, 1969, pp. 83–87.

7 Clement Thibaud, República en armas. Los ejércitos

bolivarianos en la guerra de Independencia en Colombia
y Venezuela, Instituto Francés de Estudios Andinos,
Planeta, Bogotá, 2000, pp. 425, 453.
74 PREÁMBULO

de la carta a Santander pocos días antes de la

Batalla de Carabobo.

Bolívar: “el pueblo está en el ejército” (13 de

junio de 1821).

Esos señores piensan que la voluntad del pueblo

es la opinión de ellos, sin saber que en Colombia
el pueblo está en el ejército, porque realmente
está y porque ha conquistado este pueblo de
mano de los tiranos […] Piensan esos caballe-
ros que Colombia está compuesta de lanudos,
arropados en las chimeneas de Bogotá, Tunja
y Pamplona. No han echado sus miradas sobre
los caribes del Orinoco, sobre los pastores del
Apure, sobre los marineros de Maracaibo, sobre
los bogas del Magdalena, sobre los bandidos del
Patía, sobre los indómitos pastusos, sobre los
guajibos de Casanare y sobre todas las hordas
salvajes de África y América que como gamos,
recorren las soledades de Colombia8.

De fraguas como esa salieron las nuevas socie-

dades que rompieron al menos la línea vertical
de las jerarquías asentadas sobre el pigmento,
que resquebrajaron de manera irreversible el
esquema de los estamentos, castas, culturas,
gremios y cofradías. Sin duda, en parecidos
términos habría podido hablar San Martín para
referirse a los círculos de las aristocracias por-
teña o limeña.

Aquí sólo se ha esbozado la orientación con-

tinental de la lucha por la Independencia en
América que se profundizaría después de la co-
yuntura inicial de 1809–1813. Al tiempo, la lu-
cha del liberalismo español siguió la dirección
inversa y colapsó en 1814 con la restauración
del absolutismo.

8 Germán Carrera Damas, compilador, “Carta al General

Francisco de Paula Santander, San Carlos, 13 de junio
de 1821”, Simón Bolívar: fundamental, Tomo I, Monte
Ávila Editores, Caracas, 1993, p. 192.
 PREÁMBULO 75

CRISTINA LLERAS FIGUEROA*

¡Detente!
EL SAGRADO CORAZÓN DE JESÚS Y LA POLÍTICA COLOMBIANA
(1950)**

La imagen del Sagrado Corazón, en la que apa-

rece Jesús en actitud piadosa, con el corazón
expuesto en llamas, popularizada a través de
masivas impresiones sobre papel y estatuillas,
tiene connotaciones que hoy en día se asocian
más con la iconografía religiosa que con la
historia del país. No obstante, se trata de un
símbolo arraigado fuertemente en las prácti-
cas políticas colombianas desde el siglo XIX
hasta mediados del siglo XX. Para dilucidar
ciertas características de la compleja relación
entre ideología y devoción tomaré como objeto
de análisis una banda presidencial que per-
teneció al presidente conservador Laureano
Gómez (1889–1965) que ostenta un escudo de la
República de Colombia (19 x 16 cm.) bajo el cual
guarda un escapulario del Sagrado Corazón de
Jesús y una imagen de la Virgen del Rosario,
elaborada sobre seda blanca, que presenta otros
elementos iconográficos. Debajo del escudo,
sobre la seda roja, la autora —Teresa Vásquez
N.— dibujó la paloma, símbolo del Espíritu
Santo, bajo la que se lee: “Ilumínanos y fortifí-
canos”. En la parte inferior del oval, un corazón

+ CRISTINA LLERAS FIGUEROA. Licenciada en Artes de la

Georgetown University, con Maestría en Historia

y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la
Universidad Nacional de Colombia. Ha publicado su
tesis en la revista Textos bajo el título “Arte, política y
crítica. Politización de la mirada estética. Colombia
1940–1952”. En 2000 ingresó al Museo Nacional de
Colombia como asistente de curaduría, y a partir de
febrero de 2004 ocupa el cargo de curadora de arte e
historia. Entre las publicaciones de arte en las que ha
participado se encuentran los catálogos: Colección de
pintura, Museo Nacional de Colombia y Marca Registra-
da. Salón Nacional de Artistas, esta última producto de
una curaduría colectiva en 2006. En la actualidad cursa
estudios de Doctorado en Museología en la Universi-
dad de Leicester, Reino Unido, y sus investigaciones se
concentran en el trabajo entre museos y comunidades.

** Este estudio fue originalmente publicado en la serie

Cuadernos de Curaduría del Museo Nacional de Co-
lombia, Edición no. 3, Bogotá, 20 de junio de 2006 y se
encuentra en http://www.museonacional.gov.co/htm/
ev_books_det.php?id=119, 26 de octubre de 2009.
76 PREÁMBULO

en llamas coronado por una cruz y atravesado

por una corona de espinas va acompañado de la
frase: “¡Detente! El Corazón de Jesús está con-
migo M.I.F.”. No se tienen datos sobre la autora,
pero se podría especular que se trata de la mis-
ma persona que fabricó la banda.

La banda presidencial hace parte de un conjun-

to de cinco bandas que estuvieron expuestas en
el Museo Nacional de Colombia a partir del 5
de agosto de 1966 cuando se hizo un homenaje
a la memoria de Laureano Gómez, “pues a él se
debe la restauración e instalación del Museo
en el edificio del antiguo Panóptico”1. Entre los
demás objetos expuestos se encontraban otras
dos bandas, un escritorio y su silla, varios docu-
mentos y correspondencia, bastones de mando,
retratos en escultura y pintura. La banda en
cuestión debió estar expuesta por un período
largo debido a la decoloración actual de la seda.

¿Qué representa este objeto en la historia de los

procesos culturales? Centraré este análisis en el
posible significado de la presencia del emblema
del Sagrado Corazón, dejando de lado el de la
Virgen y otras preguntas que podrían hacerse
en torno al mismo objeto “banda presidencial”.
En este texto privilegié el carácter simbólico de
la conjunción de símbolos, más allá de la ico-
nografía o la manufactura2. Para aproximarme
a este objeto tomé el estudio de la socióloga e
historiadora Cecilia Henríquez3. Ella plantea, en
el caso de la devoción por el Sagrado Corazón,
que se trató de un acto impuesto desde las esfe-
ras del poder al resto de la población.

BREVE GÉNESIS DEL CULTO

Para darle sentido a este objeto, es necesario

remontarse en el tiempo y observar la evolu-
ción de este culto. El Sagrado Corazón de Jesús
surgió en la Edad Media, época desde la cual
han sido rastreados los orígenes iconográfi-
cos (siglo XIV). En ese momento se definieron
las características de su representación como

1 Ministerio de Educación Nacional, Catálogo del

Museo Nacional, Imprenta Patriótica del Instituto
Caro y Cuervo, Bogotá, 1968, p. 379.

2 Sobre la iconografía ver: Louis Réau, Iconografía del

arte cristiano. Iconografía de la Biblia. Nuevo Testamento,
Tomo I, vol. 2, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1966,
pp. 52–54.

3 Cecilia Henríquez, Imperio y ocaso del Sagrado Corazón,

Altamir Editores, Bogotá, 1996. De esta completa
investigación se toma la información que concierne
al devenir de la iconografía del Sagrado Corazón.
 PREÁMBULO 77

Teresa Vásquez N. Banda presidencial de Laureano Gómez

(detalle), 1950. Fotografía, Ernesto Monsalve.
78 PREÁMBULO

símbolo independiente: la cruz y los clavos

hacen referencia directa a la crucifixión y a
las heridas recibidas. El corazón coronado por
una cruz, inscrito en una corona de espinas, y
que se podría calificar como la fuente icono-
gráfica aunque con evoluciones posteriores,
apareció en 16854.

Sin embargo, señala Henríquez, es san Juan

Eudes (1601–1680) quien lo fundamenta teoló-
gicamente. En las revelaciones que recibe san-
ta Margarita María de Alacoque (1647–1690)
surgen el culto litúrgico y los elementos ico-
nográficos fundamentales, con un “mandato
de reparación, de penitencia, de dolor divino,
dato que resalta el énfasis en los elementos
‘dolorosos’ de la Pasión de Cristo puesto en la
imagen del Corazón; la imagen, pues, así como
el contenido de esta última revelación son
admonitorios y recuerdan el sacrificio divino y
la ingratitud del hombre...”5.

En 1765 el culto al Sagrado Corazón es aproba-

do por el papa Clemente XIII y más adelante la
Iglesia asume el control de su iconografía. En el
siglo XVIII apareció la imagen de Jesús con el
corazón. Esto se debió, en parte, a que la Iglesia
había prohibido que el corazón apareciera por
sí solo. Según Henríquez, son los jesuitas quie-
nes la traen a América Latina. De acuerdo con el
sacerdote jesuita Juan Manuel Pacheco, la con-
gregación del Corazón de Jesús en la Compañía
comenzó en 1743 y la Novena al Sagrado Cora-
zón fue uno de los primeros libros impresos en
Santa Fe6.

Fuera del culto, la primera expresión popular

de veneración del Sagrado Corazón se produjo
en el contexto de la Revolución Francesa cuan-
do los campesinos que estaban en contra de la
Revolución utilizaron la imagen del corazón
en escapularios o en fragmentos de tela cosida
a la ropa como una insignia de apoyo al rey y
a la religión. Henríquez explica que la herida
de Cristo cobró un nuevo significado de dolor

4 Ibíd., p. 55.

5 Ibíd., p. 51.

6 Juan Manuel Pacheco, S. J., Los jesuitas en Colombia,

Tomo III, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá,
1989, p. 397.
 PREÁMBULO 79

“por la ingratitud y soberbia de quienes busca-

ban demoler su religión en nombre de nuevos
principios e ideologías”7. Adquirió, entonces, la
connotación de símbolo de la restauración de
la monarquía y del Antiguo Régimen, además
de que significaba un apoyo incondicional a los
ideales católicos.

SAGRADO CORAZÓN: ENTRE LA RECONCILIACIÓN Y LA VIOLENCIA

El culto al Sagrado Corazón en Colombia ad-

quirió fuerza en la segunda mitad del siglo XIX,
cuando en 1867 se estableció el Apostolado de la
Oración y se publicó el periódico El Mensajero del
Sagrado Corazón de Jesús. Durante los Gobiernos de
la Regeneración, cuando se renovaron los lazos
entre Iglesia y Estado, se consagraron distin-
tos municipios. La consagración del mundo al
Sagrado Corazón en 1899 coincide con el inicio
de la Guerra de los Mil Días en Colombia. Todo
este afán desemboca en el 6 de abril de 1902,
cuando el arzobispo Bernardo Herrera propone
el Voto Nacional por la paz de la República y
el presidente José Manuel Marroquín firma el
decreto. De esta manera, el Sagrado Corazón
adquiere un rol que va más allá de lo religioso
para convertirse en un símbolo de la reconcilia-
ción entre los partidos.

Tanto los líderes liberales como los conservado-

res aceptaron la imagen del Sagrado Corazón en
cuanto símbolo de pacificación. Por ello, durante
las primeras décadas del siglo pasado crecieron
las organizaciones de culto, se sancionaron le-
yes, se le erigieron monumentos y se celebraron
fiestas en su nombre. No obstante, el Sagrado
Corazón también fue invocado en un contexto
en el cual la Iglesia incendiaba los ánimos en
contra de los liberales. “Su culto se vincula [...]
a una especie de militancia masculina, que lo
emplea a modo de estandarte de combate contra
toda irrupción atea o anticristiana”8.

Durante el período de la Violencia (1946–1957),

específicamente en 1948, el presidente Mariano

7 Henríquez, óp. cit., p. 59.

8 Ibíd., p. 125.
80 PREÁMBULO

Ospina Pérez renovó la consagración, no sólo

como un gesto religioso, sino como parte de la lu-
cha anticomunista y antiliberal. Henríquez señala
que en la década de 1950 se presentó el gran auge
de organizaciones dedicadas al culto. En aque-
llos años se entronizó su imagen en toda suerte
de despachos públicos, escuelas y universidades
oficiales. Así como sucedió en 1902, en 1952 se la
invocó en una campaña por la paz y se emitió la
Ley 1 de 1952 mediante la cual se renovó la con-
sagración y la convirtió en fiesta nacional hasta
1994 cuando la Ley se declaró inexequible.

Henríquez hace la salvedad de que si bien había

una estrecha relación de los conservadores con
el culto, debido al entrelazamiento de religión
y política, los liberales también participaron de
las manifestaciones y renovaciones de la consa-
gración. En medio de las tensiones partidistas
se celebró la fiesta y procesión el 26 de junio de
1949, ampliamente registrada por los medios.
En el marco de ésta y de la campaña para elegir
presidente, en la cual los liberales se abstuvie-
ron de participar dada la compleja situación de
violencia, “Laureano Gómez lanzó en Medellín,
el 25 de junio, su candidatura por el partido
Conservador con una multitudinaria asistencia,
en una afinidad muy bien buscada y lograda
con la propia celebración religiosa”9.

LAUREANO GÓMEZ Y LA FILOSOFÍA CATÓLICA

En el contexto colombiano el Sagrado Corazón

también fue evocado, no sólo dentro del llama-
do a la paz, sino también como símbolo de recu-
peración de valores católicos y conservadores.
Durante las primeras décadas del siglo XX, en el
seno de la Iglesia se crearon varias asociaciones
para contrarrestar el efecto del comunismo. En
aquéllas, como Acción Católica, para las cuales
el Sagrado Corazón era de importancia, se hacía
un llamado a los laicos “Para salvar a la Patria
de las ruinas de la ignorancia de la religión”10,
y se estimulaba un claro ejercicio de influencia
en la “educación política”.

9 Ibíd., p. 102.

10 Fray Eugenio Ayape, Problemas de Acción Católica,

Escuelas Gráficas Salesianas, Bogotá, 1942, p. 15.
 PREÁMBULO 81

Las campañas de la Iglesia tuvieron un respal-

do más efectivo desde 1946 cuando asumió la
presidencia Ospina Pérez, luego de 16 años de
lo que se llamó la República Liberal. En ese mo-
mento surgió desde la maquinaria del Gobier-
no un llamado al orden, interpretado como la
recuperación de ciertos valores que se habían
perdido como consecuencia de los Gobiernos
liberales. Uno de los personajes clave en esta
cruzada fue Laureano Gómez.

El investigador Eduardo Sáenz Rovner resume

el pensamiento de Gómez de la siguiente mane-
ra: “La sociedad occidental y Colombia están en
crisis. Esta crisis viene desde el siglo XVI como
resultado de la Reforma Protestante y se agravó
con las ideas de la Ilustración y la Revolución
Francesa. La Iglesia Católica es la salvación del
hombre moderno y el Catolicismo es el único
medio capaz de crear armonía en la sociedad.
Colombia es heredera de una gran herencia cul-
tural de la España imperial de los Habsburgos.
Los colombianos contrarios a estas creencias
están equivocados, son enemigos de la patria y
reflejan la misma crisis de valores que afecta a
Occidente en general”11.

Su pensamiento católico era, además, fuente de

los valores morales, así lo señala Sáenz Rovner
cuando relata que “desde muy joven Gómez mi-
litó en la derecha clerical colombiana; fue uno
de los fundadores y editor del periódico clerical
La Unidad en 1909 y organizador del Congreso
Eucarístico en 1913. Años más tarde, durante
su primer exilio, haría una declaración de la
importancia de reinstaurar los principios de la
moral cristiana”12.

Según el historiador John Martz, luego de su

exilio voluntario, en 1948 cuando fueron incen-
diados su casa y El Siglo, el diario que dirigía, el
discurso de Gómez se hizo más extremo y “lan-
zó un grito de batalla al equiparar los liberales
a los comunistas y al referirse a declaraciones
antiliberales de algunos eclesiásticos como a

11 Eduardo Sáenz Rovner, “Laureano Gómez, entre la

ideología y el pragmatismo”, en Anuario Colombia-
no de Historia Social y de la Cultura, no. 28, Bogotá,
2001, pp. 42–43.

12 Ibíd., p. 45.
82 PREÁMBULO

política oficial de la Iglesia”13. Era admirador de

Franco —a diferencia de los Gobiernos libera-
les que habían acogido a los republicanos que
huían del régimen franquista— y de la ideología
falangista.

Ya en la presidencia agudizó su ideología, que

mezclaba los ideales de la hispanidad y el ca-
tolicismo con sus fuertes creencias acerca del
orden, la disciplina y la autoridad. Ejerció el
dominio personal sobre la nación y realizó
reformas para el fortalecimiento del ejecutivo
y para darle poder a la Iglesia. En esa medida,
extendió su control a varios entes educativos y
culturales.

Ese refuerzo de la presencia de la Iglesia estaba

directamente relacionado con medidas desacra-
lizadoras como las que se habían tomado en 1936
cuando, en una reforma constitucional, se supri-
mió el nombre de Dios del inicio del texto de la
Constitución y se lo borró como fuente de la ley.
Sus acciones también respondían a las reformas
del Concordato de 1887 que buscaban el reco-
nocimiento del matrimonio civil y que Gómez
consideró como señal de decadencia. Ya desde sus
primeros artículos, Gómez señalaba que la “cues-
tión religiosa dividirá siempre a los dos grandes
partidos de Colombia”14. Y agregaba: “son vanas
las promesas que el liberalismo hace de no inmis-
cuirse en religión, vanas las esperanzas de que
respete en su integridad y pureza la doctrina y las
prácticas sagradas del catolicismo”15.

El filósofo Camilo García interpretó la vio-

lencia como la herramienta de castigo que el
partido Conservador utilizó en contra de los
autores de las reformas16. Gómez pensó que la
Constitución desacralizada dejaba de ser sagra-
da, que esto producía un efecto disolutivo de la
sociedad y que, además, atentaba en contra de
las creencias del pueblo colombiano.

13 John D. Martz, Colombia. Un estudio de política compara-

da, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1969,
p. 120. Esta visión del ateísmo del Gobierno y la críti-
ca de la subordinación de la Iglesia al Estado se hace
latente en: Laureano Gómez, “La proyectada reforma
del Concordato de 1887”, en Revista Colombiana, no.
156, Bogotá, octubre de 1942, pp. 865–873.

14 Laureano Gómez, “El liberalismo y la cuestión reli-

giosa”, publicado originalmente en La Unidad, 2 de
diciembre de 1909. Tomado de Obras selectas, Primera
Parte, Cámara de Representantes, Bogotá, 1981, p. 24.

15 Ibíd., p. 23.

16 Camilo García, “Lo sagrado y la violencia”, en Número,

no. 38, Bogotá, octubre–noviembre–diciembre, 2003.
 PREÁMBULO 83

Para James D. Henderson, en el pensamiento

de Gómez se veía al Estado como un organismo
moral17. Frente al excesivo individualismo que
promovían los liberales, Gómez proponía la
defensa de estructuras tradicionales como la fa-
milia. En resumen: “Laureano Gómez creía con
una convicción inconmovible y profunda, que
la filosofía católica le mostraba a la humanidad
el camino hacia la perfección, tanto en el cam-
po personal como en la esfera política”18.

Gómez tenía plena convicción de que su ideo-

logía era la llave para sacar al país adelante y
alejarlo de la “descomposición moral”, y no
dejaba posibilidad de coexistencia con otras
ideologías. Para Henderson, Gómez estaba
“convencido de que ‘la sociedad organizada
de acuerdo con la doctrina católica’ elimina-
ría los conflictos, dominaría las injusticias,
acallaría las pasiones, sometería los atrope-
llos, haría reinar sobre la tierra una era de
paz perfecta, organizada por la razón, presi-
dida por la justicia y bendecida por Dios”19.
Se puede suponer que esta ideología fue
compartida al menos por quienes lo eligieron
como presidente, pero se distancia de otras
formas de catolicismo que practicaron líderes
de ambos partidos.

FUNCIÓN DEL “DETENTE”

En el marco del pensamiento católico de

Laureano Gómez, el Sagrado Corazón que se
esconde detrás del escudo de la República
adquiere varios sentidos. Por una parte, en la
primera frase “Ilumínanos y fortifícanos” se
puede leer, en el contexto de 1950, en medio
de violentas tensiones partidistas y un clima
enrarecido por el estado de sitio y el retiro
del partido Liberal de la contienda electoral,
que para Laureano Gómez, su presidencia sig-
nificaba una oportunidad de darle al pueblo
mejores condiciones de vida; tarea en la cual,
como se vio arriba, estuvo guiado por su con-
vicción de que el Estado podía guiarse por una

17 James D. Henderson, Las ideas de Laureano Gómez,

Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1985, p. 210.

18 Ibíd., p. 220.

19 Ibíd., p. 221.
84 PREÁMBULO

Teresa Vásquez N. Banda presidencial de Laureano Gómez

(detalle), 1950. Fotografía, Ernesto Monsalve.
 PREÁMBULO 85

inspiración divina. En este sentido, el Sagrado

Corazón obedece a la lógica de la restauración
de un antiguo régimen y al rechazo de ideolo-
gías como el comunismo, pero al mismo tiem-
po es el que se invoca para la paz. Gómez no
concebía el buen gobierno sin la iluminación
de la filosofía católica.

Por otra parte, el Sagrado Corazón también es

protector, lo cual es determinado por la presen-
cia de la segunda frase: “¡Detente! El Corazón
de Jesús está conmigo”. De acuerdo con la
información obtenida de Las Siervas de los
Corazones Traspasados de Jesús y María, el “de-
tente” es un emblema que se lleva sobre el pe-
cho como signo del amor al Sagrado Corazón de
Jesús y también como forma de detener el pe-
ligro, al enemigo, al demonio. Tiene su origen
en las creencias de la santa Margarita María de
Alacoque, quien llevaba una imagen debajo del
hábito. También conocido como “salvaguardia”,
el emblema fue utilizado y distribuido durante
épocas de enfermedades y epidemias en Europa
como elemento de protección.

Para el objeto de este estudio, el “detente” está

dirigido hacia los sectores liberales, en especial
—sin descartar comunistas, masones u otros sec-
tores que pusieran “en riesgo” el funcionamiento
de la sociedad—, por ser éstos representantes del
“peligro”, promotores de leyes que, en la búsque-
da por separar Iglesia y Gobierno, lograban desa-
cralizar y corromper estructuras fundamentales
para el sano funcionamiento del Estado.

No es claro si Gómez encargó el emblema a raíz

de una necesidad de protección y de guianza
divina —de paso dejó clara la importancia de la
simbiosis entre los símbolos nacionales, tanto
políticos como religiosos— o si se trataba de un
obsequio de la autora quien conocía muy bien
al presidente o simplemente compartía sus
creencias religiosas y políticas. No es extraño
que los presidentes reciban este tipo de dádivas
de sus admiradores.
86 PREÁMBULO

En este texto he tratado de mostrar el contexto

en el que se le dio uso a esta banda presidencial
y los significados que tuvieron a mediados de
siglo XX imágenes religiosas y cultos como el
del Sagrado Corazón. La conjunción de elemen-
tos simbólicos del Estado —como son la banda
presidencial y el escudo de Colombia—, con
emblemas simbólicos de la esfera religiosa, tie-
ne un peso grande en la historia de Colombia,
en la que ha sido difícil y constante la relación
entre política y religión. En este encuentro y
fusión de imágenes se representa —como un
caso no aislado— la ideología de Gómez para
quien era urgente que en Colombia la Iglesia
tuviera amplia participación sobre la vida polí-
tica (y lo que esto conlleva), pero también que
los preceptos liberales como el individualismo,
rechazado también por la Iglesia, pudieran ser
suplantados por un sistema corporativo. Si bien
Gómez resulta un pensador completamente
convencido de sus ideales, no se podría afirmar,
como anota Henderson, que en la práctica esta
teoría, que tanto enfrentamiento generó, tuvie-
ra mayor éxito. No solo porque su presidencia
duró apenas 15 meses, debido a una enferme-
dad y luego a un golpe militar, sino también a
las circunstancias nefastas, auspiciadas por el
mismo Gómez, bajo las que el sistema demo-
crático había dejado de funcionar. El Sagrado
Corazón también vería su “ocaso” en la segun-
da mitad del siglo XX y sería paulatinamente
desplazado por otras imágenes y cultos.

BIBLIOGRAFÍA

—Fray Eugenio Ayape, Problemas de Acción Católica,

Escuelas Gráficas Salesianas, Bogotá 1942.

—Camilo García, “Lo sagrado y la violencia”, en

Número, no. 38, Bogotá, octubre–noviembre–
diciembre, 2003.
 PREÁMBULO 87

—Laureano Gómez, “La proyectada reforma al

Concordato de 1887”, en Revista Colombiana, no.
156, Bogotá, octubre de 1942.

_______________, “El liberalismo y la cuestión

religiosa”. Publicado originalmente en La Uni-
dad, 2 de diciembre de 1909. Tomado de, Obras
selectas, Primera Parte, Cámara de Representan-
tes, Bogotá, 1981.

—James D Henderson, Las ideas de Laureano

Gómez, Ediciones Tercer Mundo, Bogotá, 1985.

—Cecilia Henríquez, Imperio y ocaso del Sagrado

Corazón, Altamira Editores, Bogotá, 1996.

—John D. Martz, Colombia. Un estudio de política

comparada. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, 1969.

—Ministerio de Educación Nacional, Catálogo

del Museo Nacional, Imprenta Patriótica del
Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1968.

—Juan Manuel Pacheco S.J., Los jesuitas en

Colombia. Tomo III, Pontificia Universidad Jave-
riana, Bogotá, 1989.

—Eduardo Sáenz Rovner, “Laureano Gómez, en-

tre la ideología y el pragmatismo”, en Anuario
Colombiano de Historia Social y de la Cultura, No.
28, Bogotá, 2001.

—http://www.corazones.org/diccionario/
detente.htm, 1 de octubre de 2003.
88 PREÁMBULO
 PREÁMBULO 89

PAOLO VIGNOLO*

Metamorfosis
de una pasión
LA OTRA CARA DE COLOMBIA:
EN BÚSQUEDA DE UNA MARCA PAÍS**

Imposible hoy en día en Colombia no toparse

con la expresión “Colombia es pasión”: en
la televisión, por las calles, en los centros
comerciales, en los aviones, en los cines, en
las busetas, en las camisetas y en los más va-
riados objetos aparece el lema, acompañado
sin falta por un logo de corazón estilizado,
del cual salen dos trazos, dos señas. Más aún,
la expresión “Colombia es pasión” se está
volviendo un dicho, una expresión popular
que aparece en las conversaciones cotidia-
nas, en los chistes, en los debates políticos
y en las resignificaciones artísticas. Tanto
la frase como la iconografía han logrado ca-
lar hondo en el imaginario colectivo de los

* PAOLO VIGNOLO. Profesor asociado de la Universidad

Nacional, su trabajo se enfoca a la exploración de ima-

ginarios, en particular alrededor de mundos al revés
(antípodas, carnavales, revoluciones) desde la Edad
Media hasta nuestros días. Luego de una formación en
Disciplinas Económicas y Sociales, se dedicó al trabajo
social y a la actividad teatral con el Taller de la Imagen
Dramática dirigido por Enrique Vargas (hoy Teatro de
los Sentidos) y con el grupo Residui Teatro de Roma,
del cual es co-fundador. En 2003 sustentó su tesis de
Doctorado en la Escuela de Altos Estudios en Ciencias
Sociales de París, titulada “Europa al revés: las antí-
podas en el imaginario del Renacimiento”. Es autor
del libro Cannibali, giganti, selvaggi. Creature mostruose
del Nuovo Mondo y de numerosos textos académicos,
ensayos y performances. Actualmente coordina un
grupo de investigación del Instituto Hemisférico de
Performance y Política de la New York University
sobre “Juego, Fiesta y Poder”.

** Apartes de la ponencia inaugural de las XXIII Jornadas

de investigación de la Facultad de Arquitectura, Diseño
y Urbanismo (Fadu), Universidad de Buenos Aires,
3–5 de septiembre de 2008, publicado en Ciudadanías
en escena. Performance y derechos culturales en Colombia,
Universidad Nacional de Colombia, 2008. Este libro
es una compilación de textos, artículos y ponencias
presentados en la Cátedra Manuel Ancízar de la
Universidad Nacional, durante el segundo semestre
de 2008.
90 PREÁMBULO

colombianos, enmarcándose en una euforia

patriótica más general, que atraviesa el país
en este comienzo de siglo.

Vale entonces la pena escudriñar el fenóme-

no para tratar de comprender las coorde-
nadas simbólicas en las que se inscribe este
repertorio de prácticas y representaciones de
carácter nacionalista. “Colombia es Pasión”
es producto de una campaña publicitaria
llamada “Imagen país”, lanzada a partir de
2005, “una estrategia de competitividad dise-
ñada para mostrar la otra cara de Colombia,
esa que no se conoce”, según leemos en el
sitio oficial de la iniciativa, que sigue: “por-
que tener una marca propia es poseer una
identidad, un nombre y una reputación. En
la coyuntura actual de globalización, es muy
importante que los países se diferencien de
otros para así competir en el mercado inter-
nacional. Finalmente, los países son produc-
tos que las personas, las empresas y hasta
otros países consumen a través de tres fren-
tes: exportación, turismo e inversión”.

Así como muchos otros países, Colombia bus-

ca fortalecer la propia imagen a través de
operaciones de marketing territorial. El gran
problema, sigue la citación, es “la percepción
de país violento ante el mundo. Y no es que
no tengamos con qué, es simplemente que las
percepciones negativas que hay alrededor de
nuestro país nos excluyen de oportunidades de
negocios a diario. Así es como nace Colombia es
Pasión, una marca que nos simboliza y nos di-
ferencia del resto de países, exaltando lo mejor
que tenemos, nuestra gente, su pasión y forma
de ver el mundo. A través de la marca Colombia
es Pasión, vamos a transformar los paradigmas
que existen de Colombia y de los colombianos
en el exterior con el propósito de que el mundo
nos mire con respeto”.

En otras palabras, la campaña es una inicia-

tiva privada, orientada a “obtener beneficios
 PREÁMBULO 91

económicos” a través del fomento del turismo,

de la inversión extranjera y de las exportacio-
nes y a “mejorar la calidad de vida” por moti-
vo de una transformación de los paradigmas
y de los estereotipos que existen de Colombia.
Hasta acá, nada raro. No se trata de una no-
vedad: por lo menos desde los años ochenta,
cuando el país salió del anonimato internacio-
nal por volverse un hito de los noticieros de
todo el mundo, a raíz de la guerra de las dro-
gas, los Gobiernos colombianos se esfuerzan
de todas las maneras en tapar con un dedo los
problemas y de mostrar la cara bonita de Co-
lombia en el exterior.

Los objetivos de la campaña “Colombia es

Pasión” siguen siendo los mismos: mejorar
la imagen del país a través de un maquillaje
mediático. Lo novedoso es su gran éxito. Más
que cambiar la imagen de Colombia en el exte-
rior, lo que ha logrado es una transformación
profunda de las autorepresentaciones de los
colombianos hacia sí mismos.

En Colombia “país fragmentado, sociedad

dividida” —como se titula un célebre libro
del historiador Marco Palacio—, eternamen-
te hundida en guerras civiles, en donde las
identidades regionales tradicionalmente
han prevalecido frente al centralismo bo-
gotano y frente a un control estatal débil
(a ratos inexistente) sobre amplias partes
del territorio, el espíritu nacionalista nun-
ca ha sido particularmente fuerte. Hoy, por
primera vez en su historia reciente, el país
experimenta la ambigua euforia del patrio-
tismo, aún más poderoso e inquietante en
un Estado en que los sentimientos naciona-
les han sido por mucho tiempo pisoteados
y humillados. Y “Colombia es Pasión” se ha
convertido en el paradigma de este pode-
roso fenómeno de “neo-nacionalismo” del
siglo XXI, tanto más intenso cuanto ha sido
construido a partir de una larga frustración
colectiva, por demasiado tiempo reprimida.
92 PREÁMBULO

“MANO FIRME, CORAZÓN GRANDE”:

UN SÍMBOLO PATRIO POR DEBAJO DE LA MARCA PAÍS

Cabe preguntarse el porqué de tanto éxito. Es

en este contexto que surge la estrella naciente
del, para entonces, gobernador de Antioquia,
Álvaro Uribe Vélez (1995–1997). Con el lema de
campaña “Mano firme, corazón grande”, Uribe
triunfa en las elecciones presidenciales de 2002
y luego se hace reelegir en 2006: mano dura
contra los violentos, en particular en contra
de las guerrillas de las FARC, que mataron a su
padre y que desde ese entonces son vistas como
la causa principal del conflicto y el enemigo a
derrotar militarmente. Y corazón grande frente
a todos aquellos que están dispuestos a deponer
las armas y a negociar una desmovilización con
el Gobierno, en particular con las Autodefensas
Unidas de Colombia, AUC, cuyos nexos con la
coalición de Gobierno tienen bajo investigación
a un tercio del Congreso.

La bandera política de Uribe Vélez es la “segu-

ridad democrática”, a la que recientemente se
añadió la “confianza inversionista”. Quizás el
logro más contundente en esta primera etapa
de Gobierno —por lo menos la que más impacta
el imaginario colectivo del país y que regala al
presidente una popularidad duradera—, es la
manera como las fuerzas armadas logran reto-
mar el control de las principales carreteras del
país. A comienzos del nuevo milenio, Bogotá y
las principales ciudades se encontraban prácti-
camente en estado de sitio, con retenes de los
diferentes ejércitos en pugna a pocos kilóme-
tros de las zonas urbanas. En cambio, a partir
del primer Gobierno de Uribe, la clase media,
luego de años de amenazas, extorsiones y se-
cuestros, puede finalmente sacar el carro com-
prado con los ahorros de una vida e ir de paseo
al campo sin demasiado peligro.

No es casualidad si el programa bandera de

la política de seguridad democrática en este
período es el de las llamadas “caravanas
 PREÁMBULO 93

turísticas”, surreales columnas de vehículos

que desafían los peligros de las carreteras inter-
municipales para visitar ferias, fiestas y sitios
turísticos, ¡escoltadas por helicópteros, tanques
de guerra y batallones del ejército!

El programa gubernamental que implementa

las caravanas turísticas está acompañado por
una gran campaña publicitaria llamada “Vive
Colombia, viaja por ella”: una estrategia que
sirve a la vez para desarrollar el turismo, para
fomentar el patriotismo y para cartografiar el
patrimonio material e inmaterial de las dife-
rentes regiones del país.

Asistimos así a una reconfiguración de la iden-

tidad nacional colombiana, construida desde
oficinas estatales a partir de un repertorio
discursivo e iconográfico, que se aprovecha del
patrimonio folclórico, de la artesanía y de los
recursos ambientales para reconstruir una ima-
gen atractiva. En particular, fiestas populares,
ferias y carnavales, juegan un papel destacado:
las caravanas turísticas son una estrafalaria
mezcla de turismo, movilización patriótica en
apoyo al Gobierno y rumba de fin de semana.
Se vuelve común ver banderas ondeando desde
los apartamentos de la clase media y los carros
particulares, mientras que pulseras, collares
y gadgets con los colores patrios se ponen de
moda y en tiendas y oficinas aparecen unos
letreros que afirman perentorios: “acá no dis-
cutimos de la situación del país, acá trabajamos
para progresar”, en plena sintonía con el lema
“trabajar, trabajar y trabajar”, otra de las ban-
deras retóricas de Uribe Vélez.

A primera vista el nuevo despliegue nacio-

nal-popular parece en plena sintonía con la
Constitución de 1991, que había marcado un
quiebre fundamental en la historia de la Repú-
blica suramericana. En efecto, la nueva carta
constituyente, que surgió de las negociaciones
de paz entre el Gobierno y el desmovilizado
grupo guerrillero M–19, pone las bases de una
94 PREÁMBULO

nación multiétnica y multicultural, en la que

los derechos culturales de las poblaciones indí-
genas y afrodescendientes irrumpen en la tra-
dicional visión universalista de matriz eurocén-
trica. Pero, sobre todo, deja finalmente atrás la
idea, aún bien presente en las elites más con-
servadoras del país, de un Estado regido según
los parámetros franquistas de una raza (la raza
blanca), una religión (la católica), una lengua
(la castellana). Asistimos acá a un importante
cambio de perspectiva: el nuevo nacionalismo
de la extrema derecha colombiana en el poder
se apropia de la retórica del mestizaje, patri-
monio hasta ese entonces del liberalismo y de
las izquierdas, rescatando —por lo menos en
palabras—, la importancia del elemento indíge-
na y negro en la construcción de la nación. En
sintonía con lo que se mueve a nivel interna-
cional, el repertorio discursivo de los sectores
de derecha se renueva, a diferencia de lo que en
muchos casos pasa en la izquierda.

¿Qué pasó? Pasó que, veinte años después de las

bombas del cartel de Medellín y de la guerra de
Pablo Escobar al Estado, finalmente el ciclo se
cierra. Se cierra con el triunfo de un proyecto de
desarrollo económico-político basado en la ins-
talación de una poderosa industria de agroexport
—enfocada en gran medida en los biocombus-
tibles—, posible gracias al matrimonio entre las
viejas clases dirigentes —las familias de notables
que desde siempre controlan los ganglios del
poder— y los nuevos ricos asociados con el nar-
cotráfico, de extracción eminentemente popular.
Un proyecto fundado a partir de la alianza entre
las fuerzas armadas, el gremio de grandes em-
presarios y ganaderos, el Gobierno y sus redes
clientelistas-mafiosas —la llamada “parapolíti-
ca”— a nivel local. Y el apoyo o, por lo menos, la
tácita benevolencia de las altas jerarquías de la
Iglesia católica. Un bloque de poder que a su vez
necesita establecer su propia hegemonía cultu-
ral —en el sentido gramsciano—, basada en un
neopopulismo cimentado en un poderoso dis-
curso nacionalista, cuyos puntos fuertes son:
 PREÁMBULO 95

1. Un objetivo supremo, identificado con la

pacificación del país, a partir de las políticas
de seguridad democrática de Álvaro Uribe
Vélez, que a su vez permitiría la confianza in-
versionista. No importa si en muchas regiones
del país rige una paz paramilitar y los ganado-
res sean criminales de guerra. Lo importante
—para usar las mismas palabras de la campaña
“Colombia es Pasión”—, es “cambiar la mala
imagen del país” para atraer financiación ex-
tranjera, fomentar el turismo y jalonar las ex-
portaciones.

2. Un único enemigo público, identificado

con los terroristas de las FARC. Como de-
mostró a su manera René Girard 1, la sacrali-
dad de la patria, como toda sacralidad, nece-
sita un chivo expiatorio: la guerra mundial
contra el terrorismo encuentra su variante
colombiana en la guerra contra los terroris-
tas de las FARC. Como vemos en los comer-
ciales de “Vive Colombia, viaja por ella”, el
mensaje es que Colombia sería un paraíso
de gente alegre, pacífica y trabajadora, si
no fuera por un puñado de fanáticos ban-
doleros y terroristas que tiene secuestrado
al país entero. De ahí, como corolario fun-
damental, la rotunda negativa del Gobierno
a reconocer la existencia de una guerra, ni
siquiera la de un conflicto armado interno,
inclusive cuando las masacres eran un acon-
tecimiento cotidiano. Eso implicaría recono-
cerle un rol al enemigo.

3. Un único crimen en contra de la humani-

dad, el secuestro, que permite monopolizar la
—justificadísima— indignación pública, pero al
mismo tiempo tapa a nivel de visibilidad me-
diática y de sensibilidad común todos los demás
horrores de una guerra aún lejos de haberse
acabado. Los paramilitares —hoy oficialmente
desmovilizados—, salen de esa manera del dis-
curso público. Sus crímenes, así como los de
agentes del Estado, quedan no sólo impunes,
sino invisibilizados.

1 René Girard, La violencia y lo sagrado, Anagrama,

Barcelona, 1983.
96 PREÁMBULO

El problema, quiero que quede claro, no está

desde luego en el llamado a la paz y la reconci-
liación nacional, no importa lo trillado y des-
gastado que esté ese repertorio en Colombia.
Tampoco, en la condena tajante y sin atenuan-
tes a las FARC, a la lucha armada, de la que gran
parte de la oposición se ha distanciado afortu-
nadamente hace ya varias décadas. Menos que
nunca está en la indignación ante el secuestro,
una de las más atroces formas de tortura y de
humillación a la víctima, a los familiares y a
sus redes afectivas. El problema —como lúci-
damente señala, entre otros, Iván Cepeda2—,
es más bien todo lo que este discurso invisibi-
liza: los miles de civiles muertos en masacres
y homicidios selectivos, el desplazamiento de
millones de campesinos, el bombardeo y las
fumigaciones de las regiones más alejadas del
país, el control mafioso de gran parte del terri-
torio colombiano y del mismo Congreso de la
República.

EL SAGRADO CORAZÓN, UN ICONO RELIGIOSO POR DEBAJO DEL

SÍMBOLO PATRIO

Si escudriñamos un poco más debajo de esta

capa de patriotismo reciente, nos encontra-
mos con unos referentes mucho más antiguos,
que calan muy hondo en el imaginario de los
colombianos. Finalmente, si volvemos a ana-
lizar más detenidamente el lema y el símbolo
de “Colombia es Pasión”, lo que aparece como
novedoso y original en esta re-semantización
resulta tener raíces muy, pero muy antiguas.
Comencemos por la palabra “pasión”.

El despliegue publicitario para posicionar la

marca país hace énfasis en el término “pasión”
como síntesis del carácter “recursivo, trabaja-
dor, creativo, alegre” de los colombianos. Esto
es explícito. Sin embargo, la polisemia de la
palabra “pasión”, abre las puertas a unas aso-
ciaciones que no pueden pasar desapercibidas.
La escritora colombiana Laura Restrepo3 define
así el término: “evocador pero esquizofrénico

2 Activista colombiano de derechos humanos, coordi-

nador del Movimiento de Víctimas de Crímenes de
Estado y columnista. Hijo del asesinado congresista
de la Unión Patriótica, Manuel Cepeda (1930–1994).

3 Laura Restrepo, La isla de la pasión, Alfaguara, Bogotá,

2005, p. 17.
 PREÁMBULO 97

porque encierra en sí a los contrarios: pasión

significa amor y dolor, entusiasmo febril y tor-
mento, afecto y lujuria”. Además, en un país
tan marcado por el catolicismo como Colombia,
la pasión es ante todo la pasión de Cristo.

El término pasión permite abarcar en un solo

vocablo el dolor y la alegría, la Semana Santa
y el carnaval, el vía crucis y la resurrección, la
rumba y el guayabo, el sufrimiento y la berra-
quera, el pecado y la contrición, la cotidianidad
de la muerte y la urgencia de la vida: difícil
imaginar una fórmula más eficaz para conden-
sar las dicotomías que han moldeado práctica-
mente toda representación del país y su gente,
desde el más trillado estereotipo hasta las más
sofisticadas expresiones literarias.

Sin embargo, hay más. Tras una mirada dete-

nida, también el logo que acompaña la frase
“Colombia es Pasión” es mucho más polisémico
y polémico de lo que podría parecer a primera
vista. Lejos de ser un inocente trazo gráfico, es
una imagen cargada de simbolismo y de sangre,
literal y metafóricamente. Ese “corazoncito rojo
coronado por un par de cachos” ¡no es sino una
variante gráfica del Sagrado Corazón de Jesús!
¿A qué se debe esta estrafalaria metamorfosis?
¿Por qué los publicistas que idearon la propuesta
desempolvaron una reliquia como el Sagrado
Corazón, aparentemente lo más lejano de una
imagen de “modernidad, oportunidades comer-
ciales, eficiencia laboral, potencial científico y
desarrollo tecnológico”, para que —según los
mismos diseñadores de “Imagen País”—, pudie-
ra “facilitar la participación de Colombia en los
mercados internacionales”? ¿El Sagrado Corazón
de Jesús para vender en los centros comerciales
y los mercados internacionales? Pero ¿qué es el
Sagrado Corazón de Jesús?

El Sagrado Corazón es un símbolo medieval

tardío, que encontrará su iconografía defini-
tiva en el siglo XVII, cuando a los clavos y la
cruz que acompañaban al corazón inicial se les
98 PREÁMBULO

añade una corona de espinas. Su devoción está

estrechamente asociada con la hagiografía de
Margarita María de Alacoque [1647–1690], una
santa francesa del siglo XVII que “sufriría todos
los primeros viernes de mes, hasta su muerte,
la experiencia mística de la llaga del costado de
Jesús”4. Como lo explica un video en Youtube5,
Santa Margarita, con quien se inicia el culto li-
túrgico al Sagrado Corazón, hace del sufrimien-
to su pasión. “El sufrimiento no sólo aceptado,
sino deseado. A través del sufrimiento expresa
su pasión de amor por el Crucificado”.

En el siglo XVIII, el papado entra a controlar la

iconografía del culto: se impone la figura del
Cristo y se prohíbe que el corazón aparezca
solo. Los jesuitas lo traen a América: parece que
una de las primeras publicaciones impresas en
Santa Fe de Bogotá fue una Novena del Sagrado
Corazón6. Mientras tanto, en Europa el símbolo
se va asociando con las reacciones en contra de
la Revolución Francesa.

Pero las sorpresas no acaban acá. Yo siem-

pre había creído que lo del “país del Sagrado
Corazón”, para referirse a Colombia, era un
dicho, una nota irónica para subrayar la go-
darria y el clericalismo que han caracterizado
larga parte de la historia del país. Algo pareci-
do a decir “Locombia” o “Macondo”. O cuando,
al hablar de mafia o de escándalos, llamamos a
Italia “Il bel paese”. En cambio, investigando un
poco, se descubre que no, que la relación entre
Estado colombiano y Sagrado Corazón es mu-
cho más íntima, casi inextricable. En el Museo
Nacional en Bogotá, por ejemplo, está expues-
ta una pieza poco llamativa a primera vista: la
banda presidencial de Laureano Gómez, líder
conservador de simpatías falangistas y uno de
los mayores responsables de la carnicería que
en la historia de Colombia se recuerda como
el período de la Violencia. La banda presiden-
cial es del annus terribilis 1950. Una vez más,
lo interesante de este objeto testimonial no
es tanto lo que se ve, sino lo que no se ve: por

4 Véase www.corazones.org, 31 de octubre de 2009.

5 El Sagrado corazón de Jesús: su historia, http://www.

youtube.com/watch?v=hfWP5rcUMMQ, 31 de octubre
de 2009.

6 Según Cecilia Henríquez (1996), el primer libro im-

preso en la Nueva Granada, en 1739, fue la Novena al
Sagrado Corazón del padre Juan de Loyola.
 PREÁMBULO 99

debajo del escudo, sobre el que los presidentes

colombianos juran —mano apretada al escudo,
escudo apretado al pecho— fidelidad al Estado
en el momento ritual de su posesión, hay otra
imagen: ¡una Virgen y el Sagrado Corazón de
Jesús! En efecto, Colombia había sido consagra-
da al Corazón de Jesús en 1902, al término de
otra devastadora guerra partidista, conocida
como la Guerra de los Mil Días. Desde ese en-
tonces, todos los presidentes de la República
renovaron la consagración, en unión con las
autoridades eclesiásticas, durante 92 años.

Cristina Lleras, curadora del Museo Nacional,

nos explica: “Tanto los líderes liberales como
los conservadores aceptaron la imagen del
Sagrado Corazón en cuanto símbolo de pacifi-
cación. Por ello, durante las primeras décadas
del siglo pasado crecieron las organizaciones
de culto, se sancionaron leyes, se le erigieron
monumentos y se celebraron fiestas en su nom-
bre. No obstante, el Sagrado Corazón también
fue invocado en un contexto en que la Iglesia
[católica] incendiaba los ánimos en contra de
los liberales”7.

“Su culto se vincula […] a una especie de mi-

litancia masculina, que lo emplea a modo de
estandarte de combate contra toda irrupción
atea o anticristiana”8. Con la Violencia de los
años cincuenta, el culto se renueva. A lo largo
de todo el siglo XX, la República de Colombia
está oficialmente consagrada al Sagrado
Corazón de Jesús, hecho subrayado por dispo-
sición de la ley, por la solemnidad del ritual de
la posesión presidencial y por el Jolgorio de la
Fiesta Nacional. Sólo en 1994, la ley es decla-
rada inexequible por la Corte Constitucional, a
raíz de la Constitución de 1991. Las jerarquías
eclesiásticas y las asociaciones católicas inte-
gralistas siguen aún luchando para restablecer
la vieja costumbre.

El artículo de Cristina Lleras concluye: “el

Sagrado Corazón también vería su ‘ocaso’ en la

7 Cristina Lleras, “¡Detente! El Sagrado Corazón de Jesús

y la política colombiana (1950)”, en Cuadernos de cura-
duría, no. 3, Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 20
de junio de 2006. http://www.museonacional.gov.co/
index.php?pag=ev_books&id=9|117|0&idp=5&page=2,
31 de octubre de 2009.

8 Henríquez, citada por Lleras.

100 PREÁMBULO

segunda mitad del siglo XX y sería paulatina-

mente desplazado por otras imágenes y cultos”.
Nadie se iba a imaginar que de ahí a pocos
meses este mismo símbolo —aunque en su ver-
sión pop— iba a regarse una vez más por el país
entero.

Resumiendo: la pasión sangrante del corazón

de Jesús, imagen icónica de Colombia, repre-
senta un hilo conductor secreto, y sin embargo
poderosísimo, que atraviesa la historia del país.
Lo que parecía un simple escamotage de pu-
blicistas revela poco a poco sus implicaciones
políticas en la construcción de una simbología
nacionalista. Y a su vez descubrimos que esta
misma simbología nacionalista está arraigada
en un imaginario religioso mucho más hondo.
Pasamos de la imagen del Sagrado Corazón,
“verdadera presa de carnicería”, como escribe
irónicamente Laura Restrepo9, a su versión
abstracta, traza gráfica funcional, al marketing
territorial diseñado para convertir a “Colombia
es Pasión” en un verdadero icono nacional. Su
carácter, desde la Colonia hasta nuestros días,
mantiene unos elementos que se repiten:

La iluminación mística, la pasión gozosa, que se

renuevan desde el fervor místico de la exhorta-
ción “ilumínanos y fortifícanos”, que se lee en
los pliegues secretos de la banda presidencial
de Laureano Gómez, hasta el grito de entusias-
mo de los hinchas de la selección Colombia de
fútbol en los comerciales asociados con la mar-
ca país. En el trasfondo, el anhelo de la pacifi-
cación nacional; como lo esbozamos antes: ¡no
es una coincidencia que la revista de los para-
militares desmovilizados haya escogido como
nombre Pazión!

Pero también hay una continuidad entre las ex-

presiones “¡detente!” de los años cincuenta y el
“¡no más!” de las marchas ciudadanas recientes
contra las FARC y contra el secuestro promovidas
desde la Casa Presidencial. En el ancien régime,
el “¡vade retro!” se dirigía a herejes, infieles,

9 Laura Restrepo, La novia oscura, Alfaguara, Bogotá,

2005, p. 37.
 PREÁMBULO 101

demonios, rebeldes. En los totalitarismos del siglo

XX, se refería a liberales, comunistas, socialistas
y masones. Hoy en día, a terroristas y opositores.
Pero la estructura discursiva sigue siendo la mis-
ma. Finalmente, la lucha contra el secuestro tam-
bién ha sido re-significada a partir de imágenes
religiosas, en particular el Sagrado Corazón, como
resulta evidente en los recientes comerciales de la
Policía Nacional contra este crimen.

Para concluir, a mi juicio, el brillante juego

de metamorfosis de la campaña “Colombia es
Pasión”, no es la causa sino el síntoma —en el
sentido que Aby Warburg dio al término—, de
algo que se va gestando en las entrañas profun-
das del inconsciente colectivo de una nación
sacudida por generaciones de guerra, miseria
e injusticia social. Para seguir la terminología
de Warburg, el “pathos formal” de origen barro-
co (expresión de sufrimiento y redención) se
transmite a nuestros días engalanado por una
formas específicas (el corazón martirizado y el
término pasión), aunque en un contexto semió-
tico completamente diferente. Como ya Pier
Paolo Pasolini había intuido brillantemente en
los años sesenta —por ejemplo, en su análisis de
un afiche de los jeans Jesu—, detrás de la apa-
rente blasfemia del consumismo capitalista se
van reconfigurando nuevas formas de alianzas
entre poderes seculares y poderes religiosos.

En la publicidad de la cadena de comida rápida

Kokorico, por ejemplo, ¿cómo explicarse el uso
del corazón del Dios hecho carne para promover
la carne de pollo? ¿En qué momento se asocia
la pasión de Cristo con el sabor de un kombo?
¿Cómo asimilar el consumo antropofágico en
el ritual de la eucaristía con nuestras formas de
consumismo ritual? ¿Cómo se asocia la expre-
sión “disfrute los kombos” con “Colombia es
Pasión”? ¿O la Semana Santa con el fin de sema-
na? ¿O la Última Cena con el fast food?

A diferencia de la época de Santa Margarita

de Alacoque, hoy en día la re-sacralización del
102 PREÁMBULO

mundo y la restauración de los valores propios

del ancien régime ya no pasan por la Iglesia,
sino por el mercado. Vemos entonces que el
Sagrado Corazón, reliquia barroca que creíamos
destinada a empolvarse en los museos y en los
conventos, vuelve como protagonista en el más
sagrado de nuestros espacios: el centro comer-
cial, donde se celebra a diario el culto al mundo
encantado de las mercancías.
 PREÁMBULO 103

JUAN DIEGO SANÍN SANTAMARÍA*

Libertad, pasión y orden

RECONFIGURACIÓN DE LA SIMBOLOGÍA NACIONAL
A TRAVÉS DEL MERCADO

INTRODUCCIÓN

Desde la segunda mitad del siglo XX, al mismo

tiempo que se aclama y se condena la globali-
zación de la economía y la mundialización de
la cultura, se dice que los países occidentales
han dejado de ser sociedades de productores y
se han convertido en sociedades de consumido-
res1. En este proceso —dice García Canclini— los
códigos que unifican a las personas y les permi-
ten entenderse, no son ya los de la etnia, la cla-
se o la nación, puesto que estas categorías han
tenido que ser reformuladas, y afirma que una
nación no se define actualmente por los límites
territoriales o por su historia política, sino que
más bien sobrevive como una comunidad in-
terpretativa de consumidores, de un conjunto
de individuos cuyos hábitos tradicionales les
permiten relacionarse de un modo peculiar con
los objetos y la información circundante en las
redes internacionales2.

Las dinámicas de este nuevo mundo, como lo

plantea Manuel Castells suponen grandes trans-
formaciones en los procesos de construcción de

* JUAN DIEGO SANÍN.

Diseñador Industrial de la Universidad
Pontificia Bolivariana. Magíster en Estética de la
Universidad Nacional de Colombia, con el trabajo de
grado “Estéticas del Consumo” que obtuvo mención
“Meritoria”. Se desempeña como profesor asociado
del Grupo de Investigación de Estudios en Diseño de
la Universidad Pontificia Bolivariana, sus investiga-
ciones se han centrado en los estudios de la cultura
material en la sociedad contemporánea, las formas de
ocupación de la vivienda de interés social y las trans-
formaciones de la vida doméstica. Desde otro campo
de su profesión y como investigador independiente
ha estudiado los procesos de construcción de la iden-
tidad nacional a través del mercado y temas referen-
tes al patrimonio cultural prosaico.

1 Zygmunt Bauman, Trabajo, consumismo y nuevos pobres,

Gedisa, Barcelona, 2000.

2 Néstor García Canclini, Consumidores y ciudadanos.

Conflictos multiculturales de la globalización, Grijalbo,
México D. F., 1995.
104 PREÁMBULO

la identidad3. En cuanto a la identidad personal

de los individuos, se puede decir siguiendo a
Bauman, que el trabajo o la actividad productiva
que realizan las personas dentro de la sociedad
a la que pertenecen, deja de ser la fuente de re-
ferentes para su construcción, así como su vida
deja de estar determinada por su capacidad o
su voluntad para producir, lo que significa que
la gente deja de identificarse a sí misma frente
a los demás por su profesión o por el rol laboral
que desempeña. Y su identidad comienza a ser
construida a partir de referentes ofrecidos por el
mercado, y su destino y estatus sociales se de-
terminan por el papel que jueguen dentro de la
sociedad como consumidores.

De manera similar, los elementos que servían

de referentes para que las personas constru-
yeran su identidad nacional pierden sentido,
en la medida en que al dejar de concebirse
como ciudadanos de una nación y reconocerse
a sí mismos como consumidores de un mundo
globalizado, no logran establecer vínculos emo-
tivos con los elementos que instituciones tradi-
cionales como el Estado proyectan con este fin;
por lo tanto buscan respuestas a su identidad
nacional en otros contextos que, como el mer-
cado, ofrecen referentes más asequibles en for-
ma de marcas, mercancías de consumo masivo
o establecimientos comerciales. Es a partir de
estos elementos que la gente participa de las
dinámicas que generan pertenencia a la nación
y a partir de los que cada quien construye su
propio sentido de nacionalidad.

Sin embargo, esto no significa de ninguna ma-

nera que el poder de los Estados se disuelva.
Por el contrario, las implicaciones de estos
cambios han evidenciado en los últimos años
una transformación de las formas de legitima-
ción de éste y sus instituciones, las cuales han
dejado de concentrarse exclusivamente en el
campo político y han comenzado a actuar en
contextos comerciales. Esto da cuenta de un
proceso en el que según Castells los Estados

3 Manuel Castells, La era de la información. Economía,

sociedad y cultura, vol. 2, El poder de la identidad, Alianza
Editorial, 1998.
 PREÁMBULO 105

dejan de ser sujetos soberanos para conver-

tirse en actores estratégicos4. Tampoco quiere
decir esto que la nacionalidad se disuelva en
consumerismo y que dejen de existir vínculos
entre las personas y las comunidades a las que
imaginan pertenecer, sino más bien, como lo
afirma Robert Foster5, que las bases de la nacio-
nalidad están sustentadas en decisiones de con-
sumo. Con base en lo anterior, se puede plantear
de forma tentativa que la identidad nacional se
construye a partir de nuevos referentes, muchos
de ellos ofrecidos a través del mercado como
mercancías de diversa índole, que se comerciali-
zan bajo la categoría de “nacionales”.

En el contexto de estas mutaciones, es que se pue-

den identificar con facilidad los rasgos de lo que
Michael Billig y muchos otros autores denominan
“nacionalismo banal”, refiriéndose a las estrategias
de las que se sirven las naciones occidentales con-
temporáneas para proyectar la identidad nacional
en la vida cotidiana, convirtiendo los referentes
que la constituyen en elementos que siempre es-
tán presentes ante los ciudadanos, para quienes se
convierten en algo familiar, y participan de ellos
muchas veces de manera inconsciente.

Una estrategia recurrente que implementan los

Estados para banalizar la nacionalidad y con-
vertirla en algo de todos los días, es fusionar lo
nacional con lo comercial, dado que los rituales
que propone el mercado parecen ser más com-
prensibles y propiciar más la participación de
las personas que los rituales políticos. Respecto
a esto, Robert Foster, quien ha estudiado los
recientes procesos de conformación de algunas
naciones del Pacífico Sur6, evidencia el grado de
importancia que tiene el comercio, no sólo en
la conformación de la nación sino además en la
construcción de la identidad nacional, al operar
como un canal muy efectivo para la difusión y
transmisión de los valores nacionales de estos
nuevos Estados. Y evidencia cómo, no sólo en
el Pacífico Sur sino alrededor del mundo, los
actos políticos que servían anteriormente para

4 Ibíd., p. 338.

5 Robert J. Foster, “The commercial construction of

‘new nations’”, Journal of Material Culture, vol. 4, no. 3,
University of Rochester, New York, 1999, p. 265.

6 Ibíd.
106 PREÁMBULO

legitimar la nación y recordar a los ciudadanos

su pertenencia a ésta, son reemplazados pro-
gresivamente por rituales de mercado.

El paso de la sociedad de productores a la so-

ciedad de consumidores, la conversión de los
Estados en actores estratégicos, la banalización
del nacionalismo y la construcción comercial
de las naciones, suponen una transformación
radical no sólo de la nación y los ciudadanos,
sino además de los elementos representativos
de la identidad nacional y en general de todos
los repertorios emotivos a través de los cuales
se genera un sentido de pertenencia entre las
personas y el territorio que habitan.

Este trabajo se concentra en la exploración de

dichos fenómenos, analizando específicamen-
te los procesos de reconfiguración de los sím-
bolos nacionales, es decir, la transformación
de los imaginarios, de lo que significa para los
colombianos pertenecer a la nación y parti-
cipar de ella. Desde la semiótica, los símbolos
nacen a partir de convenciones culturales
que generan acuerdos sociales, en ellos, a la
materialidad de un elemento cualquiera, es
decir, un significante, se asocia de manera casi
arbitraria un significado específico. Según esto
puede afirmarse que un símbolo nacional es
un elemento cuyos significados se asocian a un
Estado-nación, lo que le convierte en un refe-
rente de la identidad nacional. En este sentido,
lo que intenta este artículo, es explorar las
transformaciones que han sufrido las conven-
ciones culturales que determinan aquello que
para las personas significa ser colombiano y
cuáles son los elementos que actualmente re-
presentan el sentido de colombianidad desde
la perspectiva del mercado.

Para cumplir su objetivo este texto está divi-

dido en dos partes. En la primera, mediante
un recorrido por las posiciones de diferentes
autores, se analizan algunas de las transforma-
ciones que han sufrido las estrategias de las que
 PREÁMBULO 107

se valen los Estados para difundir los referentes

de la identidad nacional, haciendo énfasis en la
conversión de los símbolos nacionales en sím-
bolos del mercado, por causa de acciones comu-
nicativas apoyadas en plataformas comerciales.

La segunda parte se concentra en exponer dife-

rentes casos que ejemplifican, de diversas mane-
ras, procesos de reconfiguración de los símbolos
nacionales. Para esto se profundiza principal-
mente en cinco aspectos constitutivos de la
identidad nacional: los personajes políticos, los
símbolos gráficos, los registros cartográficos, los
centros culturales y la cultura material, buscan-
do evidenciar la manera en que estos elementos
se trasforman en celebridades, marcas comercia-
les, guías turísticas, establecimientos comercia-
les y mercancías de consumo masivo.

Finalmente, se concluye haciendo alusión al

modo en que son imaginadas por parte de los
ciudadanos contemporáneos las naciones a las
que pertenecen, destacando el papel que juega
el mercado, a través de sus formas de represen-
tar la colombianidad, en los procesos de cons-
trucción de la identidad nacional.

LA IDENTIDAD NACIONAL: DE LO POLÍTICO AL MARKETING

Como afirma Norbert Lechner: la nación no

existe, ha de ser creada. Y ese proceso de crea-
ción implica a los Estados acotar el tiempo, lo
cual se logra reinventando el pasado para crear
la historia; y reordenar un espacio mediante
la delimitación e instauración de un territorio
nacional. Pero contornear el tiempo y el espa-
cio no es suficiente, puesto que es necesario
implantar mecanismos que permitan al Estado
ser soberano al interior de la nación, cohesio-
nando a la población y garantizando que ésta
sea obediente, para lo cual —dice Lechner—, se
hace prioritaria la constitución de una identi-
dad colectiva, que permita la integración de la
población en un “nosotros” distinguible de “los
otros”7. Ésta es la identidad nacional.

7 Norbert Lechner, “Orden y memoria”, en Gonzalo

Sánchez Gómez y María Emma Wills, compiladores,
Museo, memoria y nación, Museo Nacional de Colombia,
Ministerio de Cultura, Bogotá, 2000, p. 68.
108 PREÁMBULO

Las representaciones gráficas de los símbolos patrios en la

fachada de los centros educativos, son un ejemplo clásico
de las estrategias educativas implementadas por los Estados
para la legitimación y difusión de los referentes de identi-
dad nacional. Fotografía: Juan Diego Sanín.
 PREÁMBULO 109

Por otra parte, se pueden destacar dos rasgos

representativos de la identidad nacional, el pri-
mero es que es una construcción: al igual que
la nación, la identidad no existe por lo que es
necesario crearla. Por otra parte, ésta es simbó-
lica, porque se basa en convenciones que deter-
minan lo que es propio y lo que es ajeno a un
grupo social. Su creación se realiza extrayendo
de la historia y el territorio algunos elementos,
cuyas abstracciones (gráficas, sonoras, estadís-
ticas, espaciales, personales) son convertidas en
símbolos que funcionan de manera arbitraria
como referentes de la nación. Y la participa-
ción en las formas, ritmos y valores que estos
símbolos contienen es el medio que permite a
los pobladores construir su identidad nacional,
garantizando a la vez su cohesión y obediencia.

Pero para que esta identidad nacional sea ope-

rativa y simbólicamente eficaz es necesario que
los referentes que la constituyan, además de
resultar familiares a los pobladores, puedan ser
transmitidos en el tiempo y difundidos por el
espacio fácilmente. Y es precisamente a través
de algunas transformaciones que han sufrido
esos medios de difusión y trasmisión de la iden-
tidad nacional que se pueden explicar algunos
de los procesos de reconfiguración y reinven-
ción de los símbolos nacionales.

Al explicar las bases de la conformación del

nacionalismo en Europa, Benedict Anderson8
destaca la importancia que tuvieron los sis-
temas y relaciones de producción del capita-
lismo y las tecnologías de impresión en este
proceso, al dar forma a lo que él denomina el
“capitalismo de imprenta”, el cual consistió
en un mercado, primero de elite y luego po-
pular (e incluso masivo) que permitió, a través
de diversas publicaciones, la transmisión del
conocimiento en lenguas vernáculas. Además,
el capitalismo de imprenta sirvió a los Estados
para difundir mediante mapas, informes, pe-
riódicos y otros medios, una serie de símbo-
los nacionales, que permitían a las personas

8 Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: Reflexio-

nes sobre el origen y la difusión del nacionalismo, Fondo
de Cultura Económica, México D. F., 2007.
110 PREÁMBULO

reconocerse como parte de una comunidad

imaginada, compuesta por ellos mismos y por
otras personas a las que no conocían, pero con
quienes compartían en el presente una histo-
ria, un territorio y un destino.

En nuestro contexto la acción del capitalismo de

imprenta tomó forma en la prensa, por donde pa-
saron, dice Omar Rincón, los movimientos políticos
y de las ideas. Sin embargo, como él mismo apunta,
esta herencia del siglo XIX fue rápidamente reem-
plazada en el siglo XX por la radio, la cual, a dife-
rencia de la prensa, era más espontánea y por lo
tanto más colectiva. Pero la validez de este disposi-
tivo duró poco, y en el siglo XXI continúa Rincón,
llegó la televisión, que se convirtió rápidamente
en el centro de la industria cultural, por su poder
para construir una realidad más común para todos,
que se reinventa de múltiples maneras9. En este
proceso de apenas un siglo, los Estados se vieron
obligados a dejar de actuar a través de los medios
impresos y comenzar a operar mediante los nuevos
medios de las industrias culturales. Asimismo los
pobladores de un territorio dejaron de reconocerse
en los elementos gráficos representativos del ca-
pitalismo de imprenta, para comenzar a imaginar
comunidades a través del marketing.

Este proceso no afecta solamente a los medios

sino también a la información que éstos tras-
miten, que debe ajustarse a nuevos canales y
públicos. De esta manera, las formas en que el
Estado se legitima ante la nación cambian y los
símbolos que sirven para difundir los referentes
de la identidad nacional tienen que ser reinven-
tados para propiciar nuevas mediaciones. Pero,
como apunta Regis Debray10, los nuevos signos e
insignias del poder no traducen un simple cam-
bio en la simbólica sino ante todo en la función
y la naturaleza del Estado. Lo que quiere decir
que el cambio de la imprenta al marketing no
representa únicamente una actualización de los
medios, sino ante todo una transformación en
las mediaciones entre el Estado y los ciudadanos.
Este autor define el fenómeno como el tránsito

9 Omar Rincón, “La nación como happening mediá-

tico”, en Cuadernos de nación. La nación de los medios,
Ministerio de Cultura, Bogotá, 2008, pp. 11–12.

10 Régis Debray, El Estado seductor, Manantial, Buenos

Aires, 1995.
 PREÁMBULO 111

de un modelo de Estado educador a otro en el

que aparece el Estado seductor, el cual parece ser
un nuevo modelo de gobierno cuyas políticas se
acomodan a las dinámicas sociales del consumo
y al mercado de experiencias.

Las características de este nuevo Estado son ejem-

plificadas por Debray, mediante las transformacio-
nes que sufren las estrategias comunicativas de los
gobernantes con los ciudadanos. Algunos de estos
cambios se evidencian en la escenografía y puesta
en escena que utilizaba el presidente francés (para
aquel entonces François Mitterrand) en las alocu-
ciones públicas, en las que la solemnidad inmuta-
ble y la distancia simbólica fueron reemplazadas
por un decorado florido y por discursos dialogados
y más familiares, que no fascinaban por la distancia
establecida frente a la audiencia sino, precisamen-
te, por su acercamiento11. Así como se pueden
ubicar versiones locales del capitalismo de im-
prenta, las estrategias de seducción del Estado no
son exclusivas del mundo europeo. Como lo hace
evidente Rincón, en América Latina presenciamos
actualmente Estados que ejercen la democracia
mediante “presidentes/celebrities”, cada vez más
cercanos a los sentimientos y expectativas popu-
lares, que a los argumentos ideológicos: Estados
amigables cuyos dirigentes gobiernan mediante el
rating y las encuestas12.

Otro ejemplo de la transformación que sufren

las mediaciones entre el Estado y los ciuda-
danos tiene que ver con las imágenes gráficas
que cada país crea para ser representado ante
el mundo y difundir sus renovados valores, no
solo a través de la televisión, sino participando
además de otras dinámicas comerciales.

Este fenómeno es evidente actualmente en el

auge que tienen las marcas comerciales que los
Gobiernos crean para representar a los países.
El ejemplo más significativo de este fenómeno
es la marca país de Australia, que en el 2009 y
por tercer año consecutivo, ha sido declarada
por World Travel Market como la mejor marca

11 Ibíd., p. 19.

12 Omar Rincón, “¿La comunicación no tiene ideolo-

gía?”, en Los tele-presidentes: cerca del pueblo, lejos de la
democracia, Centro de Competencia en Comunicación
para América Latina, Bogotá, 2008, p. 6.
112 PREÁMBULO

país del mundo. Según afirma el “Country

Brand Index, 2008”: “los países están tomando
conciencia de la importancia de definir cómo
quieren ser vistos y de la necesidad de mejorar
y de aprovechar sus bienes” 13, para lo cual la
mayoría de ellos recurre a la creación de mar-
cas comerciales que representen sus valores y
les den reputación. En este aspecto Colombia
no es la excepción y en el 2005 el Gobierno
nacional contrató al norteamericano David
Lightle, coordinador de las campañas comer-
ciales de Australia, Tailandia y Taiwán, para
dirigir el proyecto de la marca colombiana. De
esta manera los países comienzan a adquirir
características similares a las de un producto,
mediante marcas que, a pesar de ser naciona-
les, están dirigidas al extranjero.

Otra manera en la que la reconfiguración de la

simbología nacional se manifiesta tiene que ver
con los dispositivos gráficos mediante los cuales
el territorio nacional es imaginado. Al respecto se
puede decir que las naciones contemporáneas han
dejado de representar su dimensión geográfica
mediante mapas oficiales y han comenzado a uti-
lizar para esto mapas comerciales. Este cambio en
las formas de representación cartográfica genera
en los ciudadanos nuevos imaginarios, en los que la
nación deja de ser reconocida y recordada por las
fronteras, los accidentes geográficos o las divisio-
nes políticas representadas en los atlas, y comienza
a ser imaginada, gracias a las campañas turísticas,
como un parque temático o un gran centro comer-
cial; y los atributos de soberanía nacional con los
que era asociado el mapa, son complementados
con otros que hacen alusión al exotismo, la aven-
tura, la playa o la rumba. En este proceso el sentido
de pertenencia a la nación deja de estar definido
exclusivamente por el hecho de haber nacido en un
país o por residir de manera permanente en éste, y
comienza a definirse por la capacidad que se tiene
para recorrerlo bajo la categoría de turista.

Pero los cambios en los modos en que es

imaginada la nación no sólo se limitan a las

13 www.futurebrand.com, 2008, 31 de octubre de 2009.

 PREÁMBULO 113

representaciones cartográficas, sino que tam-

bién afectan su geografía. En este proceso los
lugares que tradicionalmente representaban la
identidad nacional dejan de ser atractivos para
los ciudadanos y son reemplazados por otros
nuevos, capaces de atraer a los turistas. En este
sentido vale la pena preguntarse por los dispo-
sitivos espaciales que sirven hoy a los ciudada-
nos para reafirmar su sentido de pertenencia
a la nación, es decir, por aquellos lugares que
proyectan la identidad nacional y que la gente
visita con el fin de sentirse colombiana. Según
una encuesta realizada por Proexport, cuando
los turistas extranjeros visitan el país prefieren
conocer los “bares y restaurantes” (91%), la
“vida nocturna” (67%) y los “atractivos natura-
les” (66%) antes que los “museos y sitios histó-
ricos” (60%), lo que sin duda da cuenta de una
mutación no sólo de los valores que proyecta la
nación, sino además de las mediaciones entre el
Estado y los ciudadanos. De ahí que cuando los
medios de comunicación hablan de lugares que
ofrecen la experiencia de la colombianidad o de
sitios auténticamente colombianos, se refieran
antes que a los museos, a diferentes estableci-
mientos comerciales.

La transformación de la simbología nacional

afecta también a los objetos representativos de
la identidad nacional, es decir su cultura mate-
rial, incluyendo en muchos casos las formas de
representación de lo que se considera patrimo-
nio. En el 2006 el Gobierno de Inglaterra des-
tinó dos millones de dólares para desarrollar
un estudio, mediante una encuesta que tenía
como fin definir el objeto más representativo
de la cultura y la esencia británicas; el estudio,
en el que participaron 40 000 personas, arrojó
como resultado la taza de té. Ese mismo año,
en Colombia se desarrolló el proyecto “Símbolo
Colombia”, en el que mediante mecanismos
similares a los utilizados en Inglaterra, los co-
lombianos eligieron el sombrero vueltiao como
representante de su identidad y su esencia. Este
escogimiento, más que una reivindicación de la
114 PREÁMBULO

olvidada cultura zenú de donde es originario, o

una oportunidad para dar a conocer la historia
de su origen, ha servido para convertir este
objeto cultural en una mercancía totalmente
descontextualizada de su origen étnico y de sus
usos y funciones originales.

A continuación, analizaremos más a fondo al-

gunas de las maneras en que los procesos de
reconfiguración de la simbología nacional se
manifiestan a través del mercado, dando forma
a un nuevo sentido de identidad nacional.

RECONFIGURACIONES DE LA SIMBOLOGÍA NACIONAL

1. DE URIBE A “URIBITO”
En un estudio sobre las expresiones de la iden-
tidad nacional catalana, Kathryn Crameri14 defi-
ne como re-catalanización, el proceso político y
sociocultural que tuvo lugar en Cataluña luego
de su declaración como Comunidad Autónoma
en 1979. Este renacimiento de la identidad
nacional catalana se atribuye principalmente
a Jordi Pujol (del partido político Convergència
Democràtica de Catalunya), quien fue elegido y
reelegido como presidente de la Generalidad
de Cataluña desde 1980, después de la caída
del régimen franquista, hasta el 2003, periodo
de tiempo en el que se encargó de preservar y
realzar la identidad nacional, especialmente
mediante la promoción cultural y las políticas
de planeación del lenguaje, de lidiar con los
problemas de la heterogeneidad de la sociedad
catalana y mantener una favorable posición
económica para Cataluña.

En referencia al estudio de la identidad na-

cional colombiana, también podemos hacer
alusión a un proceso de re-colombianización,
que al igual que en Cataluña tiene como prota-
gonista a un personaje político: el presidente
Álvaro Uribe Vélez. En este sentido, puede
decirse que la re-colombianización, entendida
como un renacimiento del sentido de colom-
bianidad en sus ciudadanos, es un ejemplo

14 Kathryn Crameri, “Banal Catalanism?”, National

Identities, vol. 2, no. 2, Great Britain, 2000, pp. 145–157.
 PREÁMBULO 115

Una de las características de las formas de mediación

entre los modelos de Estado seductor y la nación, es la
cercanía que los gobernantes establecen con los ciudada-
nos, al convertirse en personajes públicos que aparecen
constantemente en la vida cotidiana. Esta forma de operar
ha permitido a los mandatarios de las naciones contem-
poráneas devenir en símbolos, es decir, en convenciones
culturales que representan un elemento importante de la
identidad nacional, por lo que los ciudadanos conciben el
apoyo incondicional que dan a sus gobernantes como una
muestra de su sentido de pertenencia a la nación. Estas
muestras de apoyo se manifiestan generalmente mediante
el seguimiento que las personas hacen de la vida personal
y de las decisiones políticas de los presidentes, a través de
los medios de comunicación como la televisión, los libros
o las revistas; pero pueden llegar a expresarse de maneras
un tanto bizarras, como lo es su objetificación en muñecos
de plástico. “Uribito”, una figura plástica que representa
al presidente Álvaro Uribe es un claro ejemplo de la mane-
ra en que el sentido de pertenencia a la nación por parte
de los ciudadanos se expresa empíricamente. Fotografía:
Juan Diego Sanín.
116 PREÁMBULO

de cómo se expresa actualmente la identidad

nacional desde perspectivas políticas, comer-
ciales e incluso empíricas.

Algunas manifestaciones de la re-colombianiza-

ción, que podríamos incluso asociar al naciona-
lismo banal, las encontramos en las campañas
publicitarias que han llevado a Uribe Vélez a
sus dos mandatos presidenciales. Las primeras
tienen que ver con la campaña de las elecciones
del 2002, en las que obtuvo el 53% del total de
votos (5 862 655), cuando bajo el slogan “Mano
firme, corazón grande”, impreso en posters
promocionales en los que aparecía la imagen
del hoy mandatario y detrás de él la bandera de
Colombia, se invitó a los ciudadanos a dar inicio
a una nueva era, en la que se prometía dejar
atrás uno de los capítulos más nefastos y san-
grientos de la historia del conflicto armado del
país. Vale la pena anotar que estos afiches fue-
ron tan populares y su difusión tan masiva, que
las personas los pegaron de las ventanas de sus
automóviles y casas, convirtiéndolos en parte
esencial del decorado doméstico y al candidato
presidencial en un icono que gozaba de una
admiración similar a la de una estrella de rock.

Para la campaña reeleccionista del 2006, en la

que fue elegido con el 62.35% de los votos (7 397
835), sabiendo de la amplia popularidad que para
entonces gozaban su imagen y su política de
seguridad democrática, sucedió algo paradójico
tanto en términos publicitarios como en lo que a
identidad nacional se refiere. En ésta, bajo el lema
“¡Adelante presidente!” parte de la campaña se
dejó en manos de los ciudadanos, quienes podían
descargar la publicidad de Internet, para ser ellos
mismos quienes la imprimieran y difundieran. Es-
tos afiches, en diferentes versiones y de variados
formatos (acompañados obviamente de comercia-
les de televisión, de otras aplicaciones difundidas
por medios masivos y de las habituales estrategias
retóricas y estéticas representativas del Estado se-
ductor), se convirtieron en la expresión del com-
promiso que, los más de siete millones de votan-
 PREÁMBULO 117

tes que reeligieron a Uribe Vélez, adquirieron con

la colombianidad a través del símbolo nacional en
el que se había convertido el presidente.

Durante ambos periodos presidenciales, los mo-

dos de operar por parte del mandatario y de co-
municarse con los ciudadanos siguen un patrón
que no se aleja mucho del utilizado en las campa-
ñas electorales con el fin de acercarse al “pueblo”.
Dentro de las expresiones del nacionalismo banal
Michael Billing incluye, entre otras manifesta-
ciones, las intervenciones de políticos y figuras
públicas transmitidas a través de los medios de
comunicación, basadas en una retórica que pre-
senta la nación como algo obvio y la lealtad de
sus ciudadanos como algo garantizado. En el libro
coordinado por Omar Rincón: Los tele-presidentes,
al analizar las estrategias comunicativas de Ál-
varo Uribe (más desde el populismo que desde el
nacionalismo banal), Alejandra de Vengoechea
concluye que éste es un mandatario a quien le
gusta gobernar en vivo, a través de la pantalla
de televisión, medio en el que “Uribe presidente
deviene presentador de televisión que gestiona
soluciones, asigna recursos, destituye funciona-
rios, exige resultados, regaña, da su teléfono”15.
Y se explica cómo, mediante la tele-política, Uribe
es mostrado como el liberador y el refundador de
la nación, o dicho de otro modo, como el estan-
darte de una re-colombianización, en la que la na-
ción se banaliza en medio de procedimientos
retóricos que, en palabras de Rincón, acercan
a los gobernantes al pueblo, pero los alejan de
la democracia.

El fenómeno de la tele-política, además de

asociarse al nacionalismo banal, se puede rela-
cionar con lo que Debray define como el Estado
seductor, para referirse a las transformaciones
en las que el Estado ejerce actualmente la do-
minación simbólica. Pero la tele-política como
estrategia comunicativa, que sirve en este
caso para convertir a una persona en símbolo
vivo de la identidad nacional, no es un fenómeno
relacionado exclusivamente con la televisión

15 Alejandra de Vengoechea, “El misionero enviado de

Dios y el finquero de Colombia”, en Omar Rincón, Los
tele-presidentes: cerca del pueblo, lejos de la democracia,
óp. cit. p. 143.
118 PREÁMBULO

o los medios de comunicación sino, como se ha

planteado desde el inicio de este ensayo, con
ese proceso descrito por Castells16 en el que los
Estados dejan de ser sujetos soberanos y se con-
vierten en actores estratégicos; y que Foster17
precisa al demostrar la participación que tie-
nen las dinámicas comerciales en la construc-
ción de la nación y la identidad nacional. Bajo
este panorama, la tele-política puede enten-
derse como una manifestación de los modos en
que el Estado comienza a operar a través del
mercado, y del proceso en el que los símbolos
patrios representativos de la nación adquieren
las características de marcas comerciales.

En este sentido, un hecho que hace interesan-

te la tele-política a la luz de la reconfiguración
de los símbolos nacionales, es el de permitir
comprender que “la política como práctica
social devino en un espectáculo curioso, una
acción de estimulación emocional y un acto
de entretenimiento que convierte a candida-
tos y gobernantes en modelos publicitarios y
marcas de marketing…”18. Y tanto gobernantes
como candidatos necesitan, ante cualquier
marca que opere bajo los esquemas de la eco-
nomía de experiencia19, medios en los que
materializarse, para que los consumidores/
electores puedan interactuar libremente con
ellos. Una manera en la que esto sucede es me-
diante la conversión del presidente en presen-
tador de televisión o la experiencia de marca
que ofrece a quienes asisten a sus discursos o a
los consejos comunitarios.

Pero además de estas extensiones de marca que

permiten a los ciudadanos interactuar virtual-
mente con el presidente y convertirlo en un
referente de la identidad nacional, existen otras
que, a pesar de su carácter comercial, podrían
considerarse empíricas en tanto que son versio-
nes no oficiales de las estrategias comunicati-
vas de la presidencia. Una de éstas es “Uribito”,
un muñeco con los rasgos físicos y la indumen-
taria representativa del presidente.

16 Castells, óp. cit.

17 Foster, óp. cit.

18 Omar Rincón, “De celebrities pero motivadores

pero tele-presidentes pero... ¿democracia?”, en Los
tele-presidentes: cerca del pueblo, lejos de la democracia,
óp. cit., p. 153.

19 B. Joseph Pine, James Gilmore, Welcome to the

Experience Economy, Harvard Business Review,
Boston, pp. 97–105.
 PREÁMBULO 119

El muñeco fue creado en New Jersey por Harold

Alberto García y Antonio Díaz Celis quienes según
diferentes medios, invirtieron 30 000 dólares para
que fuera producido en China. Tres baterías triple
A le permiten mover la mandíbula y emitir el so-
nido de algunas frases en la voz del propio presi-
dente: “No hay que ser temerosos ni temerarios.
Hay que mantener el diálogo con los colombianos
sin temeridad. Y también déjenme decirles que
le pido a Dios protección y que no me deje echar
para atrás con mis convicciones...”.

Luego de haber sido ideado en Estados Unidos

y producido en China, el muñeco hace parte de
la oferta del mercado informal de las diferentes
ciudades del país, por lo que para comprarlo no
es necesario llegar hasta la tienda de “Colombia
es Pasión” a las de “Juan Valdez”, ni asistir al
Museo Nacional. Basta con ir por la calle para
adquirir la pequeña estatua animada, por un
precio que oscila entre los $25 000 y los $60 000
pesos, dependiendo del lugar, la temporada
comercial y obviamente del cliente.

La indumentaria de Uribito tiene mucho que

decir sobre la manera en que la imagen de
Álvaro Uribe representa un símbolo de la iden-
tidad nacional que es apropiado de maneras
diferentes por cada región. Al respecto cabe
destacar, que el mismo muñeco se puede conse-
guir con tres diferentes atuendos: con guayabe-
ra, con traje y con poncho carriel y sombrero.
Mientras que la primera es una clara expresión de
la indumentaria de la región atlántica y caribeña,
la tercera se asocia principalmente con algunas
ciudades de la región andina y el eje cafetero. El
traje, además de ser un atuendo genérico puede
ser interpretado como expresión de la identidad
capitalina, la cual, a pesar de ser diversa, se asocia
a la clase ejecutiva de Colombia.

Y a pesar de que Álvaro Uribe no es el único

presidente que goza de este prestigio, pues los
mandatarios de Francia, Nicolas Sarkozy, y de
Venezuela, Hugo Chávez, también han sido
120 PREÁMBULO

reproducidos en muñecos, Uribito es tal vez de

los pocos que tienen connotaciones positivas,
pues tanto de su colega francés como del vene-
zolano, se conocen versiones de muñecos vudú,
que sirven a las personas para descargar la ira
que sienten por estos gobernantes. Al contrario
de éstos, Uribito es una especie de pequeño mo-
numento con el que las personas rinden culto
al presidente y adornan sus casas, y además es
un juguete con el que los niños se divierten.

2. DE LA BANDERA Y EL ESCUDO A LA MARCA

“COLOMBIA ES PASIÓN”
Dice la historia oficial que la bandera y el es-
cudo de Colombia tuvieron su origen en el
siglo XIX, específicamente en 1861, cuando
el general Tomás Cipriano de Mosquera, bajo
el cargo de presidente provisional, oficializó
las versiones que se conocen actualmente. La
bandera nacional (que para aquel entonces re-
presentaba a los Estados Unidos de Colombia),
está compuesta por tres franjas, la primera de
color amarillo que ocupa la mitad del pabellón
y representa las riquezas del país, la segunda de
color azul que simboliza el contacto directo con
los dos mares y la tercera, roja, que alude a la
sangre derramada por los próceres que partici-
paron en el proceso de independencia.

Los colores y componentes del escudo que ha-

bía sido adoptado desde 1834 por el Congreso
de la Nueva Granada, fueron fijados definiti-
vamente el 20 de julio de 1861 por el entonces
presidente: en la parte superior el cóndor, que
simboliza la libertad y tiene en su pico una
corona de laurel en la que se entrelaza una
cinta con el lema del país: “Libertad y Orden”.
Debajo del cóndor, en la primera de tres franjas,
aparece una granada de oro abierta con dos
cornucopias de las que salen monedas de oro y
plata y frutos tropicales, alusivos a la abundan-
te riqueza del suelo colombiano. En la segunda
hay un gorro tipo barretina, como símbolo de la
libertad de la República. En la tercera y última
dos buques, uno en cada océano (Atlántico y
 PREÁMBULO 121

En el momento en que los Estados dejan de ser sujetos

soberanos y se convierten en actores estratégicos comien-
zan a desarrollar marcas comerciales que los representan;
en este proceso los rituales políticos que servían anterior-
mente para que los ciudadanos manifestaran su sentido
de pertenencia a la nación, son reemplazados por prácti-
cas de consumo, y las naciones comienzan a construirse
comercialmente. Las dinámicas de construcción comercial
implican que muchos de los elementos representativos de
la identidad nacional sean convertidos en mercancías que
difundan con facilidad las nuevas simbologías comercia-
les, bajo la categoría de producto nacional que les confiere
el logotipo de la marca país que va en sus empaques y
etiquetas. De esta manera, lo tradicional se moderniza, al
mismo tiempo que lo moderno se tradicionaliza. Un ejem-
plo de esto es la conversión de los platos típicos de folclor
nacional, como “la empanada de carne con ají”, en comi-
das rápidas que se comercializan a manera de snacks con
saborizantes artificiales. Fotografía: Juan Diego Sanín.
122 PREÁMBULO

Pacífico), alegoría de la privilegiada posición

marítima de Colombia y sus actividades comer-
ciales con el resto del mundo.

Estos símbolos gráficos son los que han repre-

sentado a la patria, proyectando a los ciudada-
nos la identidad nacional. Sin embargo, como
lo destaca Margaret Sleeboom20, en su estudio
sobre los símbolos nacionales, para cumplir con
su objetivo los símbolos en general deben ad-
quirir sentido como detonantes de sentimientos
en diferentes contextos, incluso en los de la vida
cotidiana. Desde la perspectiva de los Estados-
nación, un símbolo será efectivo cuando genere
sentimientos que vinculen emotivamente a los
ciudadanos con una idea holística (no regional)
de la nación, cuando les sirvan de referente para
construir su identidad y sean fuente de signi-
ficados que generen sentido de pertenencia.
Como es evidente que bajo el panorama de los
modelos sociales y económicos del consumo y el
marketing de la experiencia, los símbolos tradi-
cionales dejan de ser efectivos desde el momen-
to en que los ciudadanos se convierten en con-
sumidores, los Gobiernos se han visto en la ne-
cesidad de desarrollar nuevos símbolos que sean
efectivos en el contexto del “nuevo mundo”.

De esta manera, como lo afirma Sandra Fuentes

Martínez, “la gestión de marca se ha convertido
en uno de los temas obligados para los gobier-
nos y las organizaciones privadas y públicas
de las ciudades y de los países”21. El ejemplo
más claro de esto es la creciente aparición de
marcas comerciales para representar a las na-
ciones contemporáneas. Lo interesante de estos
nuevos símbolos gráficos, es que su carácter
comercial los hace efectivos para difundir la
identidad a través de mercados, no solo nacio-
nales, sino también internacionales.

La marca “Colombia es Pasión”, es resultado

de la iniciativa que tuvieron en 2004 Artesanías
de Colombia, Proexport, Inexmoda y la primera
dama de la nación, de posicionar al país como

20 Margaret Sleeboom, “The power of national symbols:

the credibility of a dragon’s efficacy”, Nations and
Nationalism, vol. 8, no. 3, Blackwell Publishing, Great
Britain, julio de 2002, pp. 299–313.

21 Sandra I. Fuentes, “Sistema de gestión comunicacio-

nal para la construcción de una marca ciudad o marca
país”, Signo y Pensamiento, año/vol. XXVI, no. 51, Pon-
tificia Universidad Javeriana, Bogotá, julio-diciembre
de 2007, p. 80.
 PREÁMBULO 123

un productor de moda y artesanías en el mun-

do, mediante el proyecto Identidad Colombia,
del cual nació luego la idea de desarrollar una
marca que tuviera participación en mercados
más amplios. Fue así como en el año 2005, bajo
la coordinación del consultor norteamericano
David Lightle, un consejo asesor y un comité de
expertos, se creó el nuevo símbolo de Colombia.
Éste, más que una bandera o un escudo es un
logotipo, que está compuesto por cuatro líneas
que dan forma a un corazón flameante, se suele
presentar en color rojo, o en blanco sobre un
fondo rojo, y ocasionalmente está acompañado
del eslogan “Colombia es Pasión”.

Más allá de cualquier sentido metafísico, para

los creadores de la imagen gráfica ésta repre-
senta los elementos que resumen la percepción
que tienen los colombianos sobre el significado
del término “pasión”: el corazón, el fuego, una
silueta femenina, el color rojo y una flor22. En
este nuevo símbolo se han dejado atrás las épi-
cas alusiones a la libertad, la patria, la geografía
o la Independencia, incluso al tricolor patrio
que por tradición acompañaba cualquier expre-
sión visual de la colombianidad.

Pero esta nueva simbología de la identidad na-

cional no se limita a elementos gráficos. En la
página web de la campaña se pueden descargar
otros elementos emblemáticos como el archivo
en mp3 de la canción “Somos Pasión”, su letra
y su respectivo video clip, cuya composición
rítmica y visual, muy similar a la de un jingle de
un comercial de televisión, es más “pegajosa” y
fácil de aprender que cualquier himno.

Coherente con su vocación comercial y con el

objetivo de difundir ampliamente la identidad
nacional, convertida y expresada ahora en senti-
miento de pasión, la campaña cuenta con algunos
puntos de venta, donde los consumidores pueden
avivar su sentido patrio adquiriendo algunos pro-
ductos representados por la marca. Estas mercan-
cías, lejos de mantener algún tipo de uniformidad,

22 Véase Lina María Echeverri, Martha Lucía Restrepo y

Eduardo Rosker, “El país como una marca. Estudio de
caso: Colombia es Pasión”, Borradores de Administra-
ción, Colegio de Estudios Superiores de Administra-
ción – CESA, Universidad del Rosario, Bogotá, 2008,
p. 26, en http://www.cesa.edu.co/resources/library/
BORRADORES/COLOMBIA_ES_PASION-_BORRADOR.
pdfttp://www.cesa.edu.co/resources/library/BORRA-
DORES/COLOMBIA_ES_PASION-_BORRADOR.pdf, 31
de octubre de 2009.
124 PREÁMBULO

ofrecen una variedad capaz de atraer los gustos

más disímiles, con productos agrupados en tipolo-
gías de: “accesorios”, “escolar”, “hogar”.

Más allá de las disputas y tensiones que la marca

generó al momento de ser lanzada, por el pro-
ceso de contratación que se implementó y por
su composición gráfica23, “en pocos años —dice
el titular de un artículo publicado en 2008 en
la revista Semana— se convirtió en referente
por sus características que la hacen única”24. No
solo por renovar la imagen nacional, continúa
el encabezado, sino por hacer empresa y desa-
rrollar productos. Y es que el objetivo de este
nuevo símbolo es principalmente económico, la
identidad que difunde es comercial, se proyecta
a través del mercado y las personas acceden a
sus referentes mediante sus prácticas de con-
sumo. Para garantizar su efectividad, es decir,
para que el símbolo funcione como detonante de
sentimientos en la vida cotidiana, sus creadores
implementaron una estrategia en la que empre-
sas de diferentes sectores adquieren una licencia
que les permite utilizar la campaña publicitaria
y, de este modo, como lo explica Lina María
Echeverri25, desarrollar productos asociados a
la marca país, insertar el logotipo en etiquetas,
empaques, catálogos, folletos, en la imagen cor-
porativa de la empresa, etc., y al parecer en cual-
quier tipo de aplicación comercial.

La efectividad de la campaña se evidencia en

las cifras que dan cuenta de la participación de
los consumidores en las dinámicas de la marca:
77 000 visitas mensuales a la página web en
español y 106 000 a la página en inglés; 120 000
personas adscritas al grupo de Facebook, un
periódico con una circulación de 75 000 ejem-
plares y 45 tipologías de producto, entre las que
se cuentan medicinas, automóviles, artículos de
higiene personal, alimentos, planes turísticos y
temporadas comerciales26.

23 “Colombia es pasión. Un debate de marca mayor”, re-

vista Proyecto Diseño, no. 42, Bogotá, 2005, pp. 27–32.

24 “Que quede claro: Colombia sí es pasión”, revista Semana,

no. 1386, Bogotá, noviembre 24 de 2008, pp. 80–81.

25 Lina María Echeverri, “La marca país: el reflejo de la identi-

dad cultural y empresarial de una nación”, ponencia para
el Encuentro Internacional de Investigación en Administra-
ción, Conferencia ASCOLFA, Bogotá, 2009, en http://www.
ascolfa.edu.co/local/MemoriasConferenciaAscolfa09/
MemoriasConferenciaAscolfa09.swf, 31 de octubre de 2009.

26 Revista Semana, óp. cit.

 PREÁMBULO 125

Además, en el “Country Brand Index, 2008”,

un estudio global realizado por Future Brand,
en el que se efectúa un ranking de países a
partir de sus marcas y novedades relacionadas
a su branding, Colombia aparece en la catego-
ría de países “emergentes” (junto a Uzbekis-
tán, Libia y Etiopía), lo que en términos del
informe quiere decir que el país ha logrado
clarificar su esencia y ha comenzado a trans-
mitirla para atraer atención27.

Las marcas país son un ejemplo claro de la

transformación de los rituales políticos en
prácticas de consumo y de la reconfiguración
de los símbolos patrios en marcas comerciales.
Este fenómeno, que en otras épocas hubiera
parecido una traición a la patria, hoy es nor-
mal y no escandaliza a nadie, pues “final-
mente —como se expresa en el portal web de
‘Colombia es Pasión’— los países son productos
que las personas, las empresas y hasta otros
países consumen a través de tres frentes: Ex-
portación, Turismo e Inversión” 28.

3. DEL ATLAS ESCOLAR A LA GUÍA TURÍSTICA

“Una visión de la belleza, de los recursos y de las
posibilidades de Colombia, reconforta y anima el
sentimiento patrio”.
Álvaro Uribe Vélez, en Guía de Rutas por
Colombia, Movistar 2009.

Como se explicó anteriormente, una parte im-

portante del proceso de creación de la nación,
tiene que ver con la reordenación del espacio,
mediante la creación de un territorio nacional
que trace fronteras y delimite geográficamente
un nosotros. Pero para que este territorio haga
parte del imaginario de los ciudadanos es nece-
sario elaborar representaciones gráficas que lo
conviertan en un símbolo de la identidad nacio-
nal y ésta es en parte la función que cumplen
los mapas. El análisis de algunos registros car-
tográficos contemporáneos puede evidenciar

27 Country Brand Index, 2008, en www.futurebrand.

com, 31 de octubre de 2009.

28 Véase www.colombiaespasion.com
126 PREÁMBULO

Los mapas y en general las representaciones cartográficas

del territorio que dominaba un Estado, fueron una herra-
mienta gráfica fundamental para la consolidación de los
nacionalismos. Mediante ellos la abstracta geografía de una
nación era fácilmente comprendida por las personas, quie-
nes al imaginarse a sí mismas como ciudadanas veían nacer
un sentido de pertenencia y lealtad hacia los Estados. Con el
tiempo los mapas oficiales se convirtieron además en he-
rramientas pedagógicas para proyectar, legitimar y difundir
la identidad nacional. Sin embargo la transformación de
los modelos sociales, económicos y políticos del mundo
contemporáneo ha generado nuevas formas de representar
cartográficamente las naciones, mediante mapas que trans-
miten valores diferentes a los que originalmente trataron
de difundir los Estados. En este proceso podemos observar
como el contenido educativo de los atlas escolares es reem-
plazado por los mensajes seductores de las guías turísticas.
Fotografía: Juan Diego Sanín.
 PREÁMBULO 127

las transformaciones que han sufrido en el

“nuevo mundo” los usos y funciones asociados
a los mapas de los países, al dejar de ser, alu-
diendo a las palabras de Debray, “mapas educa-
dores” y convertirse en “mapas seductores”.

En su estudio sobre la cartografía finlandesa,

Katarina Kosonen29 destaca tres características
fundamentales para comprender la función
de los mapas en la construcción del Estado
nacional. Los mapas, dice Kosonen, no son tan
exactos o tan objetivos como se supone: prime-
ro hay que tener en cuenta que son representa-
ciones bidimensionales y estacionarias de una
geografía tridimensional y del tiempo real; en
segundo lugar no son holísticos, puesto que son
el resultado de una selección de datos geográfi-
cos; de ahí que su tercera característica es que
tienen generalmente una intención, determina-
da por quien elabora el mapa.

A partir de las apreciaciones de Kosonen so-

bre la inexactitud de los mapas, es interesante
observar cómo los fines políticos de las carto-
grafías contemporáneas han sido complemen-
tados con otros netamente comerciales. Esta
transformación en la vocación de la cartografía
nacional se puede observar especialmente en
los imaginarios de la identidad nacional que di-
funden los mapas que hacen parte de las guías
turísticas.

Anderson destaca el papel que jugaron algu-

nos elementos gráficos como el mapa en la
construcción del nacionalismo europeo y en la
difusión de su poder nacional sobre los Estados
coloniales, cuyos territorios reclamaban como
propios. Para esto los europeos implementa-
ron dos estrategias cartográficas: el “mapa
histórico” y el “mapa logotipo”. El primero
tenía como fin legitimar, mediante el nuevo
“discurso cartográfico”, la propiedad que se
tenía desde la antigüedad sobre ciertas unida-
des territoriales. El segundo, cuyos orígenes
Anderson define como inocentes, consistía en

29 Katarina Kosonen, “Making maps and mental ima-

ges: Finnish press cartography in nation-building,
1899–1942”, National Identities, vol. 10, no. 1, Routledge,
Great Britain, 2008, pp. 21–47.
128 PREÁMBULO

principio en una representación cartográfica

en la que los Estados imperiales coloreaban el
territorio de sus colonias, haciéndolas seme-
jantes a una especie de pieza de rompecabezas
que al ser separada de su contexto geográfico,
perdía su significado topográfico y se conver-
tía en “señal pura”, en un gráfico que se podía
reproducir infinitamente en “sellos oficiales,
marbetes, cubiertas de revistas y libros de tex-
to, manteles y paredes de los hoteles”. El reco-
nocimiento instantáneo del “mapa logotipo” le
permitió entrar rápidamente a la imaginación
popular, como un “poderoso emblema” de las
identidades nacionales30.

En Colombia, como lo explica José Agustín Blanco

Barros31, los primeros intentos por crear un mapa
general se remontan a 1839, cuando el Congreso
expidió una ley fallida que pretendía elaborar una
corografía de las provincias granadinas y un mapa
general del país. Este proyecto sólo se puede
realizar diez años después cuando, bajo la direc-
ción de Agustín Codazzi, se realizó la Comisión
Corográfica, cuyos resultados permitieron publi-
car en 1865 y 1869 los atlas en los que se compila-
ba la cartografía. Más que científico, el objetivo de
esta Comisión, como lo apunta el geógrafo Andrés
Guhl Corpas32, fue administrativo y de control del
territorio; aspecto que se evidencia en el uso que
se le dio al material recolectado para crear, a par-
tir de 1886, la cartografía oficial del país.

A estas funciones de los mapas en el siglo XIX, se

sumaron otras de tipo pedagógico por parte de
los Estados educadores, que consistían en la in-
clusión de mapas y de otros recursos gráficos en
los textos escolares. Como lo explica Alba Patricia
Cardona Zuluaga, los mapas “otorgaban mate-
rialidad a la idea de un territorio nacional que de
otra manera era sólo un concepto abstracto”33.

30 Anderson, óp. cit., pp. 243–245.

31 José Agustín Blanco, “La ciencia geográfica en la historia de

Colombia”, Sociedad Geográfica de Colombia, Academia de
Ciencias Geográficas, s. f., en: http://www.sogeocol.edu.co/
documentos/01laci.pdf, 31 de octubre de 2009.

32 Andrés Guhl, “La Comisión Corográfica y su lugar en la

geografía moderna y contemporánea”, en Guido Barahona
Becerra, Augusto J. Gómez López, Camilo A. Domínguez
Ossa, compiladores, Geografía Física y Política de la
Confederación Granadina (Estado de Antioquia), vol. 4, Medellín,
2005, en http://aguhl.uniandes.edu.co/Documentos/
La_comision_corografica.pdf, 31 de octubre de 2009.

33 Alba Patricia Cardona, “La nación de papel. Textos

escolares, política y educación en el marco de la re-
forma educativa de 1870”, revista Co-herencia, vol. 4,
no. 6, EAFIT, Medellín, p. 22.
 PREÁMBULO 129

Pero en ese proceso que nos hemos atrevido

a llamar re-colombianización, la función y
los usos que se dan a los mapas por parte del
Estado y de las nuevas instituciones de la so-
ciedad de consumo, tienen que ver más con la
seducción que con la educación, por lo que el
sentido de identidad nacional de este elemento
se transforma y los ciudadanos sufren una nue-
va mutación, ahora para pertenecer a la nación
además de ser consumidores y televidentes,
deben convertirse en turistas.

En los primeros años del siglo XXI la principal

función de los mapas y los usos más comunes
tienen que ver con el turismo, el cual es a su
vez utilizado por el Estado como una estrate-
gia política y comercial para ejercer control
sobre el territorio nacional: legitimar su poder
y promover el comercio. De ahí que el carácter
comercial que ha adquirido la cartografía con
la que los ciudadanos colombianos reconocen
el país tenga mucho que ver con la política de
seguridad democrática del Gobierno de Álvaro
Uribe, el cual mediante la política de turismo
cultural que lleva por título “Identidad y desa-
rrollo competitivo del patrimonio colombiano
para el mundo”, y específicamente a través
de la campaña “Vive Colombia, viaja por ella”
promueve los productos históricos y culturales,
resaltando los valores culturales del país y su
posibilidad de disfrute turístico34.

Como lo he expresado en otro lugar: “la cam-

paña ‘Vive Colombia, viaja por ella’ hace evi-
dente, que en los procesos de construcción
de la identidad nacional contemporánea, el
Estado reordena el territorio nacional, se-
leccionando y ‘sacralizando’ de éste algunos
lugares con potencial turístico, a partir de los
que se reinventa el mapa del país y se cons-
truye uno nuevo que se ofrece a los turistas
domésticos como insumo para la construcción
de su identidad nacional, a la vez que se legiti-
ma la soberanía del Gobierno sobre el espacio
de la nación. Este nuevo mapa es difundido

34 Ministerio de Comercio, Industria y Túrismo /

Ministerio de Cultura, “Política de Turismo Cultural:
Identidad y desarrollo competitivo del patrimonio”,
Bogotá, 2007.
130 PREÁMBULO

luego mediante guías turísticas que indican a

los viajeros, por medio de rutas vehiculares, la
manera en que deben imaginar la nación a la
que pertenecen”35.

Un ejemplo de estas guías turísticas es la

que anualmente publica la editorial Puntos
Suspensivos. Los elogios que hace el presidente
de la República en la presentación que él mis-
mo cada año escribe, le dan un carácter oficial
a esta publicación de venta en supermercados,
estaciones de servicio y otros establecimien-
tos comerciales, que se convierte con los años
en una especie de nuevo atlas de la geografía
colombiana, y que en palabras del propio pre-
sidente, ofrece una visión de la belleza, de los
recursos y de las posibilidades de Colombia
cuyo efecto más notorio es que “reconforta y
anima el sentimiento patrio”36.

En la “Guía de Rutas por Colombia, Movistar

2009”, al igual que en sus versiones anterio-
res, se reinventa el territorio colombiano y su
composición se redefine bajo categorías que
trascienden lo administrativo y lo político
para dar cabida exclusivamente a lo turístico.
En esta nueva representación cartográfica las
fronteras geográficas, culturales o físicas que
separan las regiones, los departamentos o las
ciudades se desvanecen, para dejar que aparez-
can divisiones más comerciales que políticas,
de manera tal que el territorio queda dividido
temáticamente en “ferias y fiestas”, “sol y pla-
ya”, “historia y cultura”, “deportes y aventura”,
“ecoturismo”, “turismo religioso” y “turismo
campestre”. Desde la perspectiva de esta clasi-
ficación, los lugares que no ofrezcan alguna de
estas atracciones turísticas quedan excluidos
del mapa y no harán parte de los nuevos ima-
ginarios del territorio nacional. Esta exclusión
queda plasmada en el “Mapa de Colombia por
productos turísticos” que aparece en las pági-
nas 8 y 9 de la guía en cuestión, en el que con
iconos alusivos a la clasificación presentada,
se marcan algunos lugares específicos del país,

35 “Made in Colombia”, Memorias del conversatorio

Mercado, consumo y patrimonialización cultural en
Colombia, Instituto Colombiano de Antropología e
Historia, Bogotá, marzo de 2009.

36 Guía de rutas por Colombia, Movistar 2009, Puntos Sus-

pensivos Editores Consultores, Bogotá, 2009, p. 4.
 PREÁMBULO 131

mientras que la mayor parte del área nacional

permanece vacía y anónima.

La primera sección de la Guía, titulada “Rutas y

Crónicas”, ofrece una descripción cartográfica
y fotográfica de trayectos entre dos ciudades.
El primero de estos recorridos es el que une a
la ciudad de Bogotá con Tunja, capitales de los
departamentos de Cundinamarca y Boyacá. En
las dos primeras páginas de esta sección se pre-
senta la ruta del recorrido, en ella se especifica
lo que el turista encontrará en 34 puntos de
los 124 kilómetros que comprende el trayecto:
peajes, estaciones de gasolina y supermercados,
puentes, castillos, restaurantes, desvíos, postres
y golosinas, poblaciones, estaciones de servicio
Terpel, teléfonos S.O.S y demás. Estas detalladas
instrucciones se complementan con un diagra-
ma que muestra gráficamente los relieves y la
temperatura del recorrido, destacando en éste,
ocho estaciones de servicio Terpel y tres peajes.
En la segunda página, sobre una porción del
mapa de Colombia, se ilustra el recorrido me-
diante líneas que demarcan el “Circuito turísti-
co” y la “Vía principal”, así como las poblacio-
nes que se sitúan al margen de estas carreteras
vehiculares, de las cuales se destaca Bogotá,
mediante pequeños gráficos que ilustran lo que
al parecer son la Torre Colpatria, el Planetario,
la Plaza de Toros y la urbanización Torres del
Parque. Tunja, que aparece al final del recorri-
do, es ilustrada simplemente por una iglesia.

Luego de esta parte, correspondiente a la ruta,

se presenta la crónica del viaje. En ella más que
narrar la experiencia del viaje, se especifican
algunas actividades concretas que debe realizar
el turista para “reconfortar y animar su sentido
patrio”: aprovisionarse de bebidas y otros co-
mestibles en las estaciones de gasolina ubicadas
a la salida de Bogotá (“A la salida de Bogotá
encontrará varias estaciones de gasolina, al-
gunas de ellas cuentan con tiendas y baños
públicos, allí antes de tomar carretera, puede
realizar una parada para aprovisionarse de be-
132 PREÁMBULO

bidas y otros comestibles”); divisar el Puente

del Común y el Castillo Marroquín; visitar res-
taurantes de carnes (“… en el km 21 la entrada
a Villaquezada, restaurante de carnes, abierto
solamente los fines de semana…”) y parques
temáticos (“… Jaime Duque y Panaca Sabana”);
tomar fotografías al embalse de Sisga (“A la
altura del km 55 aliste su cámara porque el mi-
rador sobre el embalse del Sisga lo espera…”),
comer arepa en Ventaquemada (“En el km 88.3,
está el peaje Albarracín y 2.7 km más adelante
entrará a la población de Ventaquemada, que
le da la bienvenida al departamento de Boyacá;
deguste las deliciosas arepas que allí se consi-
guen”); visitar el Puente de Boyacá y descubrir
la riqueza colonial de Tunja (“Descubra la ri-
queza colonial que posee esta ciudad, reflejada
en las hermosas iglesias y casonas las cuales se
conservan hasta hoy”)37.

De esta manera y como lo menciona el presi-

dente en la presentación: “La Guía enseña e
instruye a propios y extraños sobre nuestra
historia y nuestra cultura”, las cuales quedan
plasmadas en los nuevos hitos del mapa de
Colombia: estaciones de servicio, restaurantes,
parques temáticos y monumentos, todos con-
vertidos en atractivos turísticos para que las
familias disfruten desde, y a través de, su vehí-
culo particular.

Pero los mapas turísticos no son las únicas

representaciones cartográficas del país que
aparecen en las “Guías de Rutas por Colombia”
de la Editorial Puntos Suspensivos. En ellas
se pueden observar curiosas cartografías que
podrían definirse como “mapas comerciales”.
Como lo mencionamos anteriormente, Kosonen
afirma que los mapas son inexactos y en tanto
que representan un territorio a partir de datos
selectivos, pueden ser utilizados para mostrar
la realidad de una manera determinada por
los intereses de quien los elabora, y crear con
ellos una realidad específica. En este sentido los
“mapas comerciales” consisten en representa-

37 Ibíd, pp. 20–21.

 PREÁMBULO 133

ciones cartográficas elaboradas por empresas

privadas, sobre los que ubican sus sucursales,
productos y/o servicios construyendo y dando
materialidad a su propia imagen del país. Estos
mapas presentan generalmente mensajes para-
dójicos en los que las empresas, por una parte
mediante textos sugerentes como: “Cubrimos
el 100% del territorio nacional”, “Porque don-
de esté y donde vaya siempre lo acompaña” o
“…está en toda Colombia”, prometen cubrir la
totalidad del territorio nacional, mientras que
los mapas que ilustran sus publicidades se limi-
tan a mostrar la parte centro y norte del país,
donde ubican generalmente los íconos que los
representan.

Si tenemos en cuenta las apreciaciones de

Foster respecto al papel que juegan las marcas
y las prácticas de consumo como el turismo, en
los procesos de construcción comercial de las
naciones, nos daremos cuenta que mediante
los mapas turísticos y comerciales se genera un
imaginario de la colombianidad completamen-
te nuevo, en la que los antiguos referentes de la
identidad nacional son reemplazados por hitos
turísticos y por establecimientos comerciales.

4. DEL MUSEO NACIONAL A ANDRÉS CARNE DE RES

“Andrés Carne de Res encomendado a la tutoría del
Sagrado Corazón, y la Inmaculada, y a Guadalupe, y
a la bandera de Colombia en sus tres colores con sue-
ños y compromisos diferentes”.
—Andrés Jaramillo, Andrés Carne de Res38..

Además de las simbologías gráficas, como el

escudo o los mapas, que utiliza el Estado para
proyectar la identidad nacional, se puede
decir que existen representaciones de carác-
ter espacial que sirven para tal fin, es decir,
lugares que se convierten en referentes para
construir el sentido de pertenencia y en los
cuales se reafirma, mediante diversas formas
de participación, lo que significa, en este caso,
ser colombiano.

38 Andrés Jaramillo y colaboradores, Andrés Carne de Res,

Ediciones Gamma, Bogotá, 2005.
134 PREÁMBULO

Anteriormente, cuando las naciones se construían me-

diante la participación de los ciudadanos en los rituales
políticos, los museos jugaban un papel crucial en la insti-
tucionalización y difusión de las formas, ritmos y valores
que constituían la identidad nacional. En estos recintos
la Historia de la nación era sacralizada y mediante monu-
mentos perennes era proyectada hacia el futuro. Con el
tiempo, las estrategias historicistas de las que se vale el
Estado para legitimar su dominio, comenzaron a perder
sentido en la medida en que las personas comenzaban a
comportarse más como consumidores que como ciuda-
danos. Como consecuencia de esto el interés que desper-
taban los museos y las dinámicas pedagógicas asociadas
fueron perdiendo sentido, al punto que se aconseja a los
turistas extranjeros, visitar antes que museos, estableci-
mientos comerciales asociados a la vida nocturna y a la
rumba. Uno de los lugares que es visitado actualmente por
colombianos y extranjeros para tener la experiencia de la
colombianidad es el restaurante-bar Andrés Carne de Res.
Para aquellos que por algún motivo no pueden visitarlo, el
establecimiento, ahora convertido en marca, ofrece pro-
ductos como este par de tazas fabricadas en la República
Popular de China (RPC) que pueden ser adquiridos en dife-
rentes tiendas de cadena del país haciendo uso de cupones
de descuento que aparecen publicados en la prensa nacio-
nal. Fotografía Juan Diego Sanín.
 PREÁMBULO 135

El lugar que mejor representa la proyección

espacial de la identidad nacional es tal vez el
museo. Éste es uno de los medios que junto al
mapa y al censo, forman la triada mediante la
cual Anderson explica el origen de los naciona-
lismos y la configuración de las naciones como
comunidades imaginadas.

La historia del Museo Nacional de Colombia

coincide con la autoproclamación de Colombia
como República en 1819, momento en el que
el presidente Simón Bolívar comisiona al vice-
presidente Francisco Antonio Zea para repre-
sentar a Colombia en las Cortes Europeas. En
el recorrido que éste realizó por Europa con
el fin de dar a conocer el Estado soberano de
la nueva República, solicitó en 1822 a los “Se-
ñores Administradores del Museo de Ciencias
Naturales de París” su aval y apoyo para la con-
tratación de personal que conformara una comi-
sión de naturalistas que viajarían a Colombia a
participar en la fundación del anhelado Museo.

El 28 de julio, mediante el Decreto 177 se fun-

dó el Museo de Historia Natural y Escuela de
Minas, en respuesta a los intereses de inves-
tigación, desarrollo y docencia de la nueva
República. A pesar de pretender seguir el mo-
delo del Museo de Ciencias Naturales de París,
dice Víctor Manuel Rodríguez que, a diferen-
cia de los museos europeos y de los de aque-
llos Estados aparecidos después de la descolo-
nización, cuyo interés se centraba en exhibir
su pasado y su herencia cultural, el Museo
Nacional, siguiendo los intereses criollos,
ignoraba las tradiciones locales, pretendiendo
que Colombia fuera reconocida como parte del
nuevo orden que dominaba el mundo luego de
la Revolución Francesa39.

Estos intereses quedan plasmados en el anuncio

que el Diario Oficial publicó el 18 de agosto de
1824, para anunciar la apertura del Museo el 4
de julio de 1824, del cual Rodríguez reproduce
una parte en su texto:

39 Víctor Manuel Rodríguez, “La fundación del Museo

Nacional de Colombia. Gabinete de curiosidades,
órdenes discursivos y retóricas nacionales”, en San-
tiago Castro-Gómez, Pensar el siglo XIX. Cultura, biopo-
lítica y modernidad en Colombia, Biblioteca de América,
Bilioteca Internacional de Literatura Iberoamericana,
Pittsburgh, 2004.
136 PREÁMBULO

El museo en su infancia posee ya algunas cosas

raras; las siguientes son las principales. Una co-
lección de minerales arreglada según el sistema
del célebre Hüy [sic], en la que se encuentran
algunas muestras singulares por su cristalización
y escasez. La mayor parte de estos minerales
viene de Europa y de otras partes muy remotas.
Tiene algunos pedazos de hierro meteórico en-
contrados en diferentes partes de la República
[…] Muchos huesos de animales desconocidos
sacados de Soacha que son muy curiosos por su
tamaño. Una momia encontrada cerca de Tunja
con su manta bien conservada, y se supone tener
más de 400 años. Algunos insectos de extraordi-
naria hermosura. También posee varios mamífe-
ros, reptiles, peces y algunos instrumentos muy
bien hechos. Tiene además el establecimiento un
laboratorio y una sala de dibujo. 40

Otra manera en que los criollos utilizaron el

Museo para fundar a través de éste la historia de
la nueva nación, se ejemplifica mediante la remi-
sión que hizo, en 1825, el general independentis-
ta Antonio José de Sucre, de “cinco banderas de
los ejércitos españoles vencidos por él en la bata-
lla y el estandarte que portaron los hombres del
conquistador español Francisco Pizarro cuando
invadió el Perú en 1533”. En la carta que acom-
pañaba la encomienda, Sucre consideraba estos
objetos como trofeos “a los hijos de los liberta-
dores que sus padres, penetrados de los deberes
patrios y del sublime amor a la gloria, conduje-
ron en triunfo las armas de Colombia”41.

El contenido del Museo, su organización y

exposición —dice Mary Roldán— suprimía y
borraba otras memorias que posiblemente ha-
brían sacudido o puesto en jaque la memoria
totalizadora que se creía indispensable para la
superviviencia de la nación; lo cual explica que
en su fundación, describiera a través de sus ob-
jetos no una realidad nacional, sino la represen-
tación de la comunidad imaginada nacional42.
Es decir, los referentes de una identidad nacio-
nal recién inventada por la nueva República.

40 Ibíd., p. 168.

41 En http://www.museonacional.gov.co/index.
php?pag=home&id=6|43|90, 31 de octubre de 2009.

42 Mary Roldán, “Museo Nacional, fronteras de la identi-

dad y el reto de la globalización”, en Gonzalo Sánchez
Gómez y Maria Emma Wills, compiladores, Museo, memo-
ria y nación. Misión de los museos nacionales para los ciudada-
nos del futuro, Ministerio de Cultura, Bogotá, 2000.
 PREÁMBULO 137

Mary Roldan destaca que varios autores sitúan

el origen del museo moderno en el gabinete de
curiosidades que los aristócratas de los siglos
XVII y XVIII utilizaban para exhibir objetos
heterogéneos sin ningún orden clasificatorio
más que la extrañeza que producía su contem-
plación43. En acuerdo con esto, Víctor Manuel
Rodríguez apunta que: “El carácter de gabinete
de curiosidades, implícito en el muestrario,
reposa en el interés de los organizadores por
provocar la fascinación en los espectadores, así
como el énfasis marcado en las cualidades exóti-
cas de los objetos incluidos en el nuevo museo”44.

De esta forma la identidad nacional que el Mu-

seo Nacional intentó construir mediante su pri-
mera exposición fue la de una Colombia criolla,
independiente, complemente nueva y liberada,
no solo de España sino de las tradiciones indí-
genas o africanas que a la fecha pudieran so-
brevivir. Todo esto se proyectaba mediante un
imaginario del territorio nacional que, en pala-
bras de Rodríguez, era natural y exótico45.

Con el tiempo la colección del Museo fue am-

pliándose y en la misma medida incorporó
elementos que reconfiguraron la narrativa de
la exhibición y los imaginarios de la identidad
nacional, bajo exposiciones en las que a los ele-
mentos representativos de los intereses criollos,
se suman los de nuevos intereses, que presentan
a Colombia como el escenario donde conviven
desde lo precolombino hasta lo contemporáneo.

Con ocasión de la celebración de sus 180 años,

el Museo renovó su imagen gráfica. Los resul-
tados de la nueva marca fueron tan positivos
en términos de diseño, que la revista Proyecto
Diseño la seleccionó, en el 2007, como una de
las doce marcas colombianas que usan el diseño
como factor de diferenciación. El artículo publi-
cado en el ejemplar no. 52 de la revista, destaca
como gran logro del Museo su capacidad para
resignificar la imagen tradicional de los museos
colombianos, evidente en las 350 901 visitas

43 Ibíd., p. 102.

44 Rodríguez, óp. cit., p. 173.

45 Ibíd., p. 177.
138 PREÁMBULO

que recibió en el 2006 y las 185 255 que tuvo su

sitio en Internet durante el mismo año46.

A pesar de este reconocimiento, el artículo no

menciona nada respecto a su capacidad para
traer el pasado del país al presente, para narrar
la Historia de Colombia o para proyectar la iden-
tidad nacional, todos estos atributos son conferi-
dos a otra marca incluida en el mismo ejemplar.
La marca en cuestión no representa ningún mu-
seo, tampoco puede definirse como un espacio
cultural o como un monumento patrio, se trata
esencialmente de un restaurante, Andrés Carne
de Res, uno de los espacios en los que mejor toma
forma de manera empírica la identidad nacional.

Llama además la atención la manera en que se

alude a este restaurante como lugar represen-
tativo de la colombianidad: “Cuando un extran-
jero visita Colombia, le toca ir por obligación a
Andrés Carne de Res como si fuera su segunda
aduana. Es posible perderse todos los museos y
todo el circuito turístico, pero no un sitio que
representa una estética de apropiación a la
idiosincrasia nacional”47.

El restaurante fue fundado en 1982 por Andrés

Jaramillo y su esposa María Stella Ramírez, en
Chía, Cundinamarca. Acontecimiento que ha
adquirido, gracias a algunos medios de comu-
nicación y a la estética del establecimiento, un
matiz sagrado, que lo ha llevado a ser compa-
rado, por la revista Proyecto Diseño, con otros
hechos sucedidos ese año, al decir que fue “el
mismo año en que Juan Pablo II firmó el libro
de Oro en la Basílica de los desamparados ante
la Santísima Virgen de Valencia”, agregando
que sus fundadores estaban “encomendados
también a la Virgen pero de Guadalupe”48. De
manera similar, en el libro Andrés Carne de Res,
el restaurante es definido como un “paraíso pa-
gano” y Andrés Jaramillo, su propietario, como
una “especie de Jesucristo post-moderno dedi-
cado a transmitir nuevos mensajes. Rumbead
los unos con los otros”, etc.

46 “La primera docena”, revista Proyecto Diseño, no. 52,

Bogotá, 2007, pp. 68–71.

47 Ibíd., p. 52.

48 Ibíd., p. 53.
 PREÁMBULO 139

Más allá de toda la retórica comercial creada

por el establecimiento y desde la perspectiva de
los procesos de construcción de las identidades
nacionales, puede decirse que Andrés Carne de
Res es uno de aquellos lugares que ofrecen a
los consumidores una “experiencia autentica”,
en este caso, de la colombianidad. Mary-Lee
Mulholland en su estudio sobre la identidad na-
cional mexicana, al analizar las características
del restaurante La Feria, demuestra que estos
establecimientos, al tratar de crear una tipolo-
gía nacional auténtica, pueden llegar a producir
una imagen falsa de la misma. A partir de los
resultados de su caso de estudio la autora afir-
ma que las imágenes de mariachis bigotudos
usando indumentarias vaqueras llenas de estre-
llas, mientras tocan guitarra y toman tequila,
han venido penetrando la producción de un
tipo de identidad nacional en México, pero al
mismo tiempo, han sido criticados por producir
una imagen falsa del “mexicanismo”49.

En este sentido Andrés Carne de Res crea una

imagen de la colombianidad basada en la
apropiación estética de la iconografía popular
(vírgenes, santos y comida típica) mezclada
hábilmente con la de los símbolos patrios (la
bandera, el mapa y el escudo), de la cual parti-
cipan masivamente personajes públicos, polí-
ticos, escritores y gente del común. El sentido
de pertenencia que este imaginario genera se
evidencia en cifras: Andrés Carne de Res recibe 5
000 personas cada fin de semana, que son aten-
didos por 750 empleados50; las formas en que
el establecimiento propone a las personas que
participen de la colombianidad giran en torno a
la invención (y reinvención) de tradiciones aso-
ciadas a lo que se conoce coloquialmente como
“rumba”, un término que hace referencia prin-
cipalmente al baile y al consumo de alimentos y
licores, el resultado mensual de estas dinámicas
es el siguiente: 2 520 canciones, 3 000 kilos de
carne, 1 600 chorizos, 3 000 mazorcas, 750 bo-
tellas de aguardiente, 380 botellas de ron y un
amplio etcétera de otros productos51.

49 Mary-Lee Mulholland, “Mariachi, Myths and

Mestizaje: Popular Culture and Mexican National
Identity”, National Identities, vol. 9, no. 3, Routledge,
Great Britain, 2007, p. 249.

50 Proyecto Diseño 2007, óp. cit.

51 Jaramillo, óp. cit.

140 PREÁMBULO

La relación de este restaurante con la simbolo-

gía asociada a la identidad nacional es clara, en
el libro Andrés Carne de Res, el establecimiento
es definido como un símbolo más de la colom-
bianidad: “de lo autóctono, de nuestras costum-
bres, al reunir lo mejor que tenemos: los frutos
de la tierra, los dones de nuestro ganado, la
inspiración de los cantores, la belleza de nues-
tras mujeres y la calidez festiva de nuestras
noches”. Y continua diciendo: “Andrés Carne de
Res es una Colombia pequeñita”.

Sin embargo, sin hacer juicios de valor, vale la

pena preguntarse por cuál es ese “pedacito” de
Colombia que Andrés Carne de Res representa. En
la sección “Cartel Versus” del ejemplar no. 27
de la revista Cartel Urbano fueron publicadas
dos columnas con diferentes opiniones sobre
este restaurante. En una de ellas (en la que no
me detendré más que para mencionarla) es
defendido a “capa y espada”, quien lo escribe
elogia su excéntrica originalidad y endiosa aún
más a su propietario, es decir, no dice nada
distinto a lo que ya dicen otros medios. Pero en
el otro, Nicolás Morales plantea una pregun-
ta importante respecto al tipo de simbología
nacional que el restaurante representa: “¿es
Andrés Carne de Res el ícono de la Colombia
clasista, arribista y elitista de este milenio?”,
para luego él mismo responder la pregunta
sin ningún tapujo: “Por supuesto…”. Y es que
sin entrar en lo que Morales denomina como
“valoraciones seudoizquierdistas o resentidas”
inquieta qué tipo de colombianidad es la que
pretende proyectar un establecimiento donde
un producto como la cerveza Águila, inscrita
en el imaginario de los colombianos por ser
la marca que ha patrocinado durante muchos
años a la selección colombiana de fútbol y por
proclamarse en su etiqueta como “la cerveza de
Colombia” cuesta, según el menú publicado en
el sitio web del restaurante, casi 10 veces más
de lo que vale normalmente en el mercado; o
donde como el mismo Morales afirma, hay que
llegar en carro, entrar exige una indumentaria
 PREÁMBULO 141

específica y “presumimos que hay un personal

permanentemente preparado para clasificar a
los que no entran, los que entran normalmente
y los VIP”.

La importancia que adquieren las prácticas

de consumo en los procesos de construcción
comercial de las naciones y en los procesos
de construcción de la identidad nacional es
evidente. Foster afirma que en la sociedad con-
temporánea algunas prácticas de consumo tie-
nen una capacidad altamente efectiva para ope-
rar como poderosos medios que materializan
la nacionalidad, estableciendo relaciones entre
el pasado y el presente que configuran narrati-
vas nacionales y redefinen la identidad. Andrés
Carne de Res es un ejemplo de la transformación
de las dinámicas socioculturales que permiten
participar de los referentes de la identidad na-
cional contemporánea y de alguna manera de
la ineficacia de algunas instituciones oficiales,
como los museos, para establecer vínculos en-
tre el pasado y el presente. Del mismo modo,
este establecimiento nos muestra procesos
interesantes respecto a la reconfiguración de la
simbología patria a través del mercado, en los
que la iconografía de las tradiciones populares
se reinventan para convertirse en el “gabinete
de curiosidades” que contiene los referentes de
la identidad nacional de las elites y de las clases
altas. Igualmente y de manera irónica demues-
tra que es posible construir nación y participar
de la colombianidad, mediante la “rumba”.

5. EL SOMBRERO VUELTIAO: DE ARTESANÍA A SOUVENIR

Por la capacidad que tienen algunos objetos
para materializar las formas de vida de un
grupo social, y por establecer vínculos entre
el presente y el pasado, las artesanías son con-
sideradas en muchas ocasiones como una ex-
presión del patrimonio cultural y, por lo tanto,
una manifestación de identidad. Al respecto, se
puede decir que las artesanías constituyen un
rasgo de identidad nacional desde diferentes
dimensiones: una, es productiva, asociada a los
142 PREÁMBULO

Los objetos artesanales, en tanto materialización de los

saberes técnicos, la simbología y las formas de vida de una
sociedad, representan parte importante de su identidad.
En Colombia, mediante estrategias de mercantilización
y de patrimonialización, algunos de estos objetos, como el
sombrero vueltiao, han sido proclamados como elementos
constitutivos de la simbología nacional. Mediante estas
acciones los elementos de una sola región pasan a ser
considerados como nacionales, mientras que la diversidad
cultural de las demás regiones es opacada con el fin de
crear imaginarios de lo nacional, en un solo objeto capaz
de funcionar de forma similar a un logotipo. Pero de ma-
nera paralela a estas estrategias oficiales, en el contexto
del mercado informal, toman forma dinámicas culturales
muy diferentes en torno a estos objetos artesanales, a tra-
vés de las cuales estos nuevos símbolos nacionales sufren
procesos de apropiación que los convierten en souvenires.
Y es finalmente a través de la compra de estos pequeños
objetos y de su utilización como llaveros u ornamentos
domésticos que las personas resuelven sus expectativas de
pertenecer a la nación. Fotografía Juan Diego Sanín.
 PREÁMBULO 143

saberes técnicos que su elaboración involucra;

otra, es simbólica y está relacionada con el con-
junto de significados y convenciones culturales;
por último, se podría mencionar una dimensión
práctica, en la medida en que esta tipología de
objetos cumple funciones y representa usos
asociados a la vida cotidiana.

Además de estas tres dimensiones de la identi-

dad, manifiestas en los objetos artesanales, se
puede decir que las artesanías funcionan como
expresión de la identidad nacional desde dos
perspectivas más: la primera de ellas puede ser
definida como perspectiva oficial, es aquella en
la que los sistemas productivos, la simbología y
las prácticas que éstas representan son asumidas
por el Estado como elementos inherentes a la
nación y proyectadas mediante estrategias (po-
líticas y comerciales) a la ciudadanía, en cuanto
referentes de la nación. La segunda, que podría
considerarse empírica, es la de artesanías que
son producidas y comercializadas de manera
informal, es decir, por fuera de la oficialidad
del Estado y de sus instituciones; contexto en
el que las dimensiones productivas, prácticas
y simbólicas que las artesanías encierran son
apropiadas por diferentes actores sociales (tanto
por quienes las producen como por quienes las
consumen) quienes tergiversan el sentido que el
Estado y sus instituciones quieren transmitir a
través de ellas, creando nuevas versiones y face-
tas de la identidad nacional.

Desde la perspectiva oficial, la producción, los

usos y los significados de los objetos artesana-
les son controlados por diferentes instituciones
que, como Artesanías de Colombia se encargan
de clasificarlos en tipologías, de convertirlos
en productos y de difundirlos comercialmente;
o como el Ministerio de Cultura que los valora
culturalmente, con el fin de evaluar la posibili-
dad de declararlos como parte del patrimonio
cultural de la nación. Por otra parte están los
medios masivos de comunicación quienes, pro-
piciando la participación de los ciudadanos, se
144 PREÁMBULO

encargan de banalizar estos objetos al conver-

tirlos mediante sus estrategias comunicativas
en parte de la vida cotidiana.

Artesanías de Colombia se define a sí misma como

“una empresa de economía mixta, adscrita al
Ministerio de Comercio Industria y Turismo […
Que] contribuye al progreso del sector artesanal
mediante el mejoramiento tecnológico, la inves-
tigación, el desarrollo de productos y la capacita-
ción del recurso humano, impulsando la comer-
cialización de artesanías colombianas”52. Dentro
de la información que ofrecen se definen las
artesanías como objetos que son resultado de una
actividad creativa en la que predomina el trabajo
manual y la implementación de máquinas y he-
rramientas simples. Destacan de ellas su carácter
individual y único, así como la manera en que el
medio ambiente y el desarrollo histórico deter-
minan sus características. La definición concluye
precisando su función, de la cual dicen que puede
ser utilitaria, decorativa e incluso artística.

Las clasifican en tres tipologías. La primera de

ellas, la “artesanía indígena”, hace referencia
a “bienes útiles, rituales y estéticos”, produ-
cidos por una comunidad con unidad étnica y
una estructura social cerrada. De estos objetos
dicen que son fabricados para “satisfacer nece-
sidades sociales, integrando los conceptos de
arte y funcionalidad”; y destacan su capacidad
para materializar la cultura, así como los cono-
cimientos ancestrales sobre el potencial de los
recursos geográficos.

La segunda tipología es la “artesanía tradicio-

nal popular”, la cual es considerada un bien útil
y estético (pero no ritual como en la anterior)
producido de manera anónima por un pueblo,
usando materiales procedentes de su hábitat.
Definen este tipo de artesanías como una ex-
presión de la cultura con la que se identifican,
“principalmente, las comunidades negras y
mestizas”, a cuyas tradiciones vinculan aportes
de la población americana, africana y europea.

52 En http:www.artesaniasdecolombia.com.co, 31 de
octubre de 2009.
 PREÁMBULO 145

Por último, está la “artesanía contemporánea”,

compuesta por objetos útiles y estéticos, en los
que se sincretizan “elementos técnicos y for-
males, procedentes de diferentes contextos so-
cioculturales y niveles tecnoeconómicos”. En su
producción hay una transición hacia la tecnología
moderna, a la vez que aplica principios estéticos
de carácter universal y/o académico.

En su discurso institucional, basado en la

reivindicación de las artesanías mediante
su difusión comercial, Artesanías de Colombia
convierte los objetos resultantes de estas tres
tipologías, en sofisticadas mercancías que los
consumidores pueden comprar por Internet,
adquiriendo a través de ellas los elementos
compositivos de una simbología nacional
inventada por esta empresa, en la que el sen-
tido de colombianidad es tan amplio y diverso
que va desde los saberes precolombinos hasta
los contemporáneos, abarcando a su vez los
procesos de aculturación que han existido des-
de hace quinientos años entre Europa, África
y América. Lo paradójico es que esta amplitud
histórica y geográfica, que anteriormente po-
dría formar parte de la colección de un museo,
actualmente, para poder atraer la atención de
los consumidores y generar en ellos sentido de
pertenencia, se olvida de los referentes histó-
ricos que encierra y queda reducida a produc-
tos como: porta lapiceros fabricados en iraca,
cojines en caña flecha, mochilas wayuu de co-
lores o memorias “USB” con motivos alusivos
al Carnaval de Barranquilla”.

La materialidad de este sentido de colombia-

nidad, que la perspectiva oficial de las arte-
sanías representa, puede resumirse de manera
precisa mediante el producto que Artesanías de
Colombia lanzó con ocasión de la celebración de
los 199 años de la Independencia de Colombia
en 2009: una especie de kit de la identidad
nacional, compuesto por los elementos más
representativos de la simbología que esta ins-
titución intenta proyectar. “Combo 1”, el más
146 PREÁMBULO

completo de estos kits, ofrece a las personas

la posibilidad de adquirir por $99 900 pesos la
“Bolsa Colombia” en cuyo interior encuentran
un “Sombrero Quinciano” (sombrero vueltiao
de 15 vueltas), una “Pulsera Caña Flecha”, un
“Poncho” y una bolsa de “Café Quindío 250 g.”.

Pero la identidad nacional no se comercializa

siempre en “combo”. Existen además otras
versiones más simples e incluso reduccionistas,
en las que la amplitud geográfica e histórica se
resume a un elemento único o a una única ar-
tesanía, tal es el caso de del proyecto: “Símbolo
Colombia”, mediante el cual diferentes medios
de comunicación aunaron fuerzas para declarar
al sombrero vueltiao como el más importante
símbolo de la colombianidad.

La institucionalización de este objeto artesanal

como símbolo nacional ha sido un proceso en el
que han intervenido actores políticos y comer-
ciales. En junio de 2004, la asamblea departamen-
tal de Córdoba, declaró al “sombrero vueltiao
Zenú como símbolo cultural del Departamento
de Córdoba” y adopto el 18 de junio como el
“Día Departamental del mismo”53, con el fin de
propiciar su uso y legitimarlo como parte de su
identidad cultural. Ese mismo año, en el mes de
septiembre, el Gobierno de Colombia lo declaró
Símbolo Cultural de la Nación, mediante la Ley
908, en la cual se hacía además “un reconocimien-
to a la cultura del pueblo Zenú asentada en los de-
partamentos de Córdoba y Sucre”; se solicitaba al
Banco de la República su inclusión en una próxi-
ma emisión de moneda legal y se definían respon-
sables precisos (ministerios de Cultura, Industria,
Comercio y Turismo, Artesanías de Colombia) para
que contribuyeran al “fomento, promoción, pro-
tección, conservación, divulgación, desarrollo y
financiación de los valores culturales expresados
por nuestros pueblos indígenas”, principalmente
los indígenas zenú.

Estas acciones le permitieron al sombrero

ingresar a la encomiable “Lista de bienes

53 http://vueltiaomundoinfo.blogspot.com, 31 de octu-
bre de 2009.
 PREÁMBULO 147

declarados bien de interés cultural de carácter

nacional - monumento nacional”, elaborada
por el Grupo de Investigación y Documenta-
ción, Dirección de Patrimonio, del Ministerio
de Cultura, en la que aparece clasificado bajo la
categoría de Patrimonio Inmaterial.

Las dinámicas comerciales que la declaración

del sombrero como símbolo generaron, saca-
ron a Tuchín, un Corregimiento de Córdoba de
donde se dice que es originario, del anonimato,
para convertirlo en el primer lugar turístico
del departamento; hecho que lo llevó a sepa-
rarse de Sotavento (municipio del que hacía
parte) y a convertirse, por votación popular, en
un nuevo municipio. Su importancia político-
comercial es tal, que en la “Guía de Rutas por
Colombia, Movistar 2009” (cuyas representacio-
nes cartográficas constituyen la nueva versión
geográfica del país) este lugar aparece reseñado
brevemente en la sección dedicada al departa-
mento de Córdoba, destacándose su vocación
artesanal concentrada en la fabricación del
sombrero vueltiao “símbolo inequívoco no
solo de la costa Caribe, sino que representa a
Colombia ante el mundo”.

Sin embargo (del mismo modo que lo hemos

hecho respecto a Andrés Carne de Res) vale la
pena preguntarse cuál es el sentido de colom-
bianidad que este sombrero proyecta. En la
edición 1260 de la revista Semana, fueron pu-
blicados los resultados del proyecto “Símbolo
Colombia”, en el cual 75 580 personas, de un
total de 394 606, eligieron el sombrero vueltiao
como símbolo de la nación; el artículo dedica-
do a este objeto, atribuye el origen de su po-
pularidad al hecho de que el boxeador Miguel
“Happy” Lora lo haya usado en 1985, cuando
ganó el título “gallo” del Consejo Mundial de
Boxeo. Y a pesar de que el artículo trata de
inventar una historia para el sombrero y de
insertarlo en un proceso histórico que permite
imaginarlo como parte constitutiva y repre-
sentativa de la identidad nacional, el énfasis,
148 PREÁMBULO

tanto textual como visual del artículo, recae

en las apariciones públicas del sombrero al
ser usado por personajes públicos como Juan
Valdez, Hugo Chávez, Andrés Pastrana, Carlos
Lleras Restrepo, Álvaro Uribe y Bill Clinton.

Y es que su capacidad para representar plena-

mente a la Colombia contemporánea puede ser
puesta en duda, no solo por su origen étnico,
que poco tiene para decir de la diversidad que
se exalta en otros medios como las guías turís-
ticas; sino además por su valor económico, el
cual asciende en el portal web de Artesanías de
Colombia a $151 000 pesos, lo que equivale casi a
la tercera parte de un salario mínimo mensual,
convirtiéndolo en un accesorio exclusivo al que
pocos ciudadanos pueden acceder.

De ahí que el contacto que tienen la mayoría

de colombianos con las artesanías que, como el
sombrero vueltiao, representan y proyectan la
simbología nacional, sea mediante los souveni-
res que hacen parte de la versión no oficial de
los objetos artesanales; entre las que además
del sombrero del Atlántico, cada región, subre-
gión y departamento de Colombia encuentra
algún elemento que represente su idiosincrasia.

Lo interesante de la perspectiva no oficial de las

artesanías y de los objetos tipo souvenir, desde
el punto de vista de las expresiones empíricas
de la identidad, es su capacidad para dar for-
ma, ritmo y valor a las identidades específicas
de cada región, las cuales se ven actualmente
opacadas por una serie de simbologías estatales
y comerciales que han restringido los signifi-
cantes y significados de la nacionalidad a una
reducida serie de expresiones, con el fin de que
la colombianidad pueda ser comercializada y
difundida fácilmente a través de las redes del
mercado global. De este modo, las estrategias
que se esconden detrás de la patrimonializa-
ción y la sacralización del sombrero vueltiao,
sirven para que lo político devenga en comer-
cial, permitiéndole al Estado hacer política
 PREÁMBULO 149

mediante el comercio, y homogenizar la diver-

sidad regional mediante la mercantilización de
la identidad nacional.

CONCLUSIÓN

A través de este recorrido por algunas de las

expresiones de lo que podría considerarse la
colombianidad contemporánea, se pueden
comprender mejor las dinámicas de reconfi-
guración de la simbología nacional a través del
mercado. En este proceso algunos personajes
políticos se convierten en las celebridades pú-
blicas que representan los nuevos próceres de
la patria, con quienes los ciudadanos tienen la
oportunidad de interactuar pasivamente bajo
la figura de televidentes. De manera simultánea
los Estados rediseñan su imagen mediante el
desarrollo de marcas comerciales que los repre-
sentan ante el mundo, permitiéndoles partici-
par abiertamente en las dinámicas del mercado
y el consumo. La geografía nacional se reinven-
ta y el territorio es representado por guías tu-
rísticas que hacen sentir a los ciudadanos como
turistas en su propia tierra. Como consecuencia
de estos fenómenos, los lugares que represen-
tan la identidad nacional dejan de ser los mu-
seos y son reemplazados por establecimientos
comerciales, a los que los consumidores asisten
para sentirse ciudadanos. Por otra parte la cul-
tura material y el patrimonio cultural son mer-
cantilizados, mediante productos comerciales
que permiten a las personas manifestar un sen-
tido de pertenencia, a través de souvenires que
les recuerdan qué significa ser colombiano.

Finalmente, se puede calificar este fenómeno

como algo bueno, o se debe condenar como
algo malo. ¿Debemos celebrar el reconocimien-
to del país como destino turístico entre los
ciudadanos del primer mundo, comprar con
desenfreno los productos etiquetados con la
marca “Colombia es Pasión” e inventar el car-
go de presidente vitalicio de la República para
Álvaro Uribe… o deberíamos lamentarnos ante
150 PREÁMBULO

la mercantilización de nuestras tradiciones,

condenar la exclusión social que generan algu-
nos establecimientos comerciales y reivindicar
la simbología nacional que los próceres de la
Independencia instituyeron? Posiblemente nin-
guna de las dos opciones sea válida y sea más
útil definir este momento como una etapa más
en la construcción de las naciones contempo-
ráneas. Más allá de los juicios y prejuicios que
la reconfiguración de la simbología nacional
pueda generar en diferentes sectores, este pro-
ceso permite comprender algunos rasgos de
la identidad nacional y de la manera como son
imaginadas las naciones contemporáneas.

En primera instancia es evidente que eso que

los Estados intentan definir como identidad
nacional, en la práctica no puede ser concebido
como el resultado final de algo, sino más bien
como un proceso y una creación constante, que
ocasionalmente se cristaliza en diferentes ex-
presiones; de ellas en este trabajo hemos desta-
cado las que hacen referencia desde el mercado
a la colombianidad contemporánea.

Por otra parte, podría plantearse que el sentido

de pertenencia de los ciudadanos, puede definir-
se como una identificación nacional, que cambia
dependiendo de los modos en que se manifiesta.
Y según las formas en que las personas partici-
pan de esas manifestaciones la nación es imagi-
nada a través de los programas de televisión, de
los productos comerciales, de los destinos tu-
rísticos, los sitios de rumba y los souvenires na-
cionales y regionales; el sentido de pertenencia
hace sentir algunas veces, a las personas, como
ciudadanos, otras, como televidentes, consu-
midores o turistas, pero siempre y de cualquier
modo como colombianos. De ahí que aquello que
define actualmente la identidad nacional sean
tanto la libertad y el orden, como la pasión.
 PREÁMBULO 151

MANUEL HERNÁNDEZ B.
DIRECTOR DE LA DESAPARECIDA REVISTA FALSAS RIENDAS

Presentación
FALSAS RIENDAS. UNA HISTORIA

Corría 1985. En plena apertura de paz en el

Gobierno de Betancur. Se realizaba un congre-
so de Antropología en la Universidad de los
Andes. Ahí tuve la fortuna de conocer a Michael
Taussig. Fortuna relacionada con el hecho de que
yo llevaba casi veinte años con una admiración
casi in pectore por Walter Benjamin y, de repen-
te, descubría que un antropólogo austríaco-
australiano, había llegado a Colombia invitado
por el grupo de La Rosca en el sesenta y siete,
para encargarse de desentrañar el estado socio-
político de los negros del Cauca, dentro de un
plan macro bajo la inspiración de Fals Borda que
pretendía instaurar un socialismo científico para
Colombia. Volvía 18 años después de su primera
vinculación intelectual al país. Volvía Taussig.
Ya no firmaba Mateo Mina, ahora tenía nom-
bre y apellido del Norte y se había distinguido
primero en Michigan y luego en Nueva York. Lo
que él hacía era aplicar la imagen dialéctica, ese
complejo concepto de Benjamin, a la memoria
de los vencidos en América Latina. Lo que había
comenzado en el Cauca, había continuado en el
Putumayo y de ahí, por extensión, había iniciado
la interpretación audaz de que el terror era una
cultura de opresión fascista a cuyo umbral se
llegaba, también, con los umbrales de las drogas
fuertes. Desde Baudelaire, pasando por Benja-
min, hasta los tomadores de yagé. Luego enfocó
sus intereses en Venezuela.

Así nació Falsas Riendas. Como un espacio para

discernir los mundos que habían ido quedan-
152 PREÁMBULO

do del trasegar colombiano en la izquierda

intelectual, desde las lecturas de Althusser en
Cali con Jorge Ucrós, Enrique Buenaventura y
Jacqueline Vidal, hasta los artículos descon-
centrados de la revista Nueva Sociedad, que
tenía su centro de acción en Venezuela y que
difundía un socialismo hasta divertido, basado
en la fuerza proletaria que pronto mostraría su
vetustez ante el nuevo logos imperial.

Taussig era un aliento fresco para superar

los compartimentos estancados de la teoría.
Benjamin, muerto en la frontera española en
septiembre de 1940, era el primer gran crítico
de la industria cultural y sus relaciones con la
utilización de la llamada alta cultura y la cul-
tura popular. Un día de esas semanas, Taussig
apareció con una imagen popular de una copia
de una fotografía pasada por múltiples fotoco-
pias. Era Leocó. Es decir, Leo S. Kopp el funda-
dor de Bavaria, la empresa cervecera ganadora
de la guerra contra la chicha. Había un quiasmo
perfectamente benjaminiano en cómo la cul-
tura popular optaba por lo limpio, la cerveza,
versus lo sucio, la chicha, para que ese alemán
les hiciera milagros de empleo. Esa dialéctica de
lo sucio y lo limpio la exploró exhaustivamente
en sus incursiones a Venezuela. Entre el blanco
marmóreo del culto bolivariano y las enlodadas
tres potencias de las romerías de sanación bajo
la mirada del médico José Gregorio Hernández.

Años después estallaron las controversias per-

sonales entre Taussig y algunos investigadores
como Bruno Mazzoldi, filósofo y traductor de
Derrida, quien preparó un texto “El antropó-
logo que llego del frío”, mostrando que la de-
construcción derrideana estaba mal invocada
por Taussig y que, además, era un hombre frío
cuyas aseveraciones importantes perdían credi-
bilidad por su personalidad.

Cuando comenzamos esa empresa de la revista

Falsas Riendas no sabíamos que iba a darse tal
duro enfrentamiento teórico y personal entre
 PREÁMBULO 153

Taussig y Mazzoldi, el otro inspirador central

de la revista. Las razones fueron de toda índole.

En esa disputa, de alguna manera, quedamos

entre la espada y la pared los editores res-
ponsables de F. R., mi persona y María Teresa
Salcedo, la antropóloga urbana más brillante y
cuidadosa de esa disciplina recién nacida.

He perdido completamente las señas de Taussig

y no veo cómo solicitar una autorización para
publicar fragmentos de su texto sobre la Magia
del Estado, como él llamó al intrincado proceso
de cultura popular que existe en Venezuela.
Hecha esta salvedad, ahí va.
154 PREÁMBULO
 PREÁMBULO 155

MICHAEL TAUSSIG*

La magia
del Estado
(FRAGMENTO) **
EL RELATO DE LA LIBERACIÓN

Yo fui por primera vez a la montaña mágica en

marzo de 1983. Fui con una compañera, Rachel
Moore y con una curandera mulata de origen
colombiano, llamada Ofelia Moscoso. Ella se
ganaba la vida revendiendo ropa que compraba
en la isla de Margarita. Pero aquel día ella es-
taba en marcha a Sorte con una vecina llamada
Haydeé, pálida, de pelo rojo, joven y casada,
que necesitaba ayuda para curar un problema
matrimonial.

Nos encontrarnos a bordo de un autobús de

segunda clase entre Valencia y Barquisimeto.
Era uno de esos días infernales de puro verano
y Ofelia, mujer bondadosa, nos llevó como cual-
quier otro peregrino. En el pueblo más cercano
a la montaña de María Lionza, donde llegamos
bien entrada la tarde (un pueblo lleno de inmi-
grantes de Italia, Grecia, Líbano, Portugal, un
relojero ruso y, en el campo, escondidos y soli-
tarios, muchos cortadores de caña de la Costa
Pacífica y del Valle del Cauca de Colombia),
Ofelia gastó una pequeña fortuna en una de las
muchas perfumerías comprando velas de va-
rios colores —amarillo, rojo y azul, los colores
nacionales, y blanco también—, más polvo de
talco, flores y esencias de varias clases, como la
del negocio, de la suerte, de la plata y del camino.
El libro de Lydia Cabrera (impreso en Miami)

* MICHAEL TAUSSIG.
Antropólogo de London School of
Economics and Political Science y profesor del De-
partamento de Antropología de la Universidad de
Columbia. Se ha especializado en las áreas de la an-
tropología médica, las manifestaciones populares del
fetichismo de la mercancía, los efectos del colonialis-
mo en las creencias populares y el chamanismo o el
fetichismo del Estado.

** Este texto fue originalmente publicado en la revista

Falsas Riendas, no. 4, Bogotá, 1989–1990, pp. 50–63.
Ensayo redactado para el V Centenario del Descubri-
miento de América. Encuentro de dos Mundos. Para
su realización, el autor agradeció la participación
de Ofelia Moscoso, Rachel Moore, Ricardo Arango y
Ximena Vargas.
156 PREÁMBULO

sobre la brujería en Cuba, estaba a la venta en

la perfumería por 360 Bolívares (o sea, 45 dóla-
res), junto con estatuas y estampas de la reina
María Lionza, Simón Bolívar, el Negro Felipe, El
Negro Primero, La Negra Matea, el Ánima Sola,
el viejo dictador Juan Vicente Gómez con su
gorro militar, el ánima del Desertor de Guigue,
el santo Doctor José Gregorio Hernández, el
fragmento del Testamento de el Libertador y
muchas, pero muchas cabezas de indios bravos
haciendo muecas. “Uno de los fuertes”, me
contestó un muchacho de diez años, unos días
después en La Guaira cuando le mostré una
estampa de uno de estos indios.

Anochecía cuando tomamos un taxi que sa-

lió como un barco sobre las olas del mar de
baches hacia el pie de la montaña, encerrado
por cañaduzales inmensos, perteneciente a un
gran ingenio. Allá encontramos varios ranchos
viejos de zinc. El chofer cogió su dinero y nos
dejó en medio de una nube de polvo. Salió un
hombre viejo con el brazo torcido y después de
saludar a Ofelia como “hermana”, nos aconsejó
no dormir en el monte de la montaña, porque
allá andaban muchos ladrones y matones. Diri-
giendo sus ojos en la dirección del movimiento
amplio de su brazo torcido, nos indicó un arco
verde en el horizonte de los cañaduzales donde
hacía un rato había visto a un tipo sospechoso
caminando. Sus palabras se hundieron en la
cacofonía de los sapos, los cuales, con la caída
del sol, empezaron a llenar el casco negro del
universo como si estuviéramos dentro del tam-
bor de los dioses. Por encima, la silueta fría de
la montaña. Abajo, el humo de los tabacos de
unos seis hombres vestidos con nada más que
pantalonetas, fumando y escupiendo, abriendo
el camino espiritual en frente de la luz caliente
de las velas prendidas al pie de la imagen dulce
de la reina María Lionza, lado a lado con un
busto grande y grave, color de bronce de Simón
Bolívar, la bandera nacional, la cabeza brava y
pequeña del indio Guaicaipuro, un dibujo blan-
co y negro del profesor Lino Valle, algo triste,
 PREÁMBULO 157

y varias señales como “Gracias Negro Felipe” y

“Gratitud y Admiración al Libertador por Favor
Concedido”.

Sentíamos miedo, atrapados entre las amenazas

de la montaña negra por un lado, y estos guar-
dianes tan extraños, por el otro. Un gordito en
una pantaloneta muy estrecha y con un crucifi-
jo colgado entre sus senos amplios se me acercó
y con un tono agresivo me preguntó si yo sabía
la historia de María Lionza. Me llevó afuera
y por el lado del cañadulzal bajo las estrellas
brillantes me contaba, junto con el canto de las
ranas, en voz temblorosa, cómo la montaña de
María Lionza era para los venezolanos como el
muro de los lamentos de los judíos, que María
Lionza era la hija de un gran cacique que murió
luchando contra los españoles, que querían vio-
lar a su hija. Ella escapó dentro de la montaña.
Jamás la descubrieron, ni siquiera sus restos y
hoy en día ella vive aquí, como la reina celestial
de las serpientes, dragones, los demás animales
bravos y de los espíritus, los cuales se concen-
tran en este lugar.

Parecía como un profesor estereotipado del

cine, pensador, sabio y con gafas, pero también
místico y fanático. Estaba poseído por una reli-
gión nueva, la de la nación. Más tarde su aman-
te, un joven de Barrancabermeja (Colombia),
flaco y hermoso, me contaba que estaban
recién llegados de Haití donde durante varios
meses el gordo estaba estudiando vudú. El gor-
do es un brujo, me dijo.

Fuimos a dormir en el suelo del rancho pero

no era fácil con el miedo que teníamos por los
hombres dando vueltas, saliendo para fumar
más tabacos al lado de la reina, inquietos toda
la noche, guardianes fieles.

De madrugada salimos para la montaña. Pri-

mero, tuvimos que cruzar un río a pie, como
si entráramos en un mundo místico, separado
del mundo ordinario y luego entramos en un
158 PREÁMBULO

bosque lleno de zancudos bravos y de árboles

altos formando un techo inmenso pero sin ra-
mas en sus troncos erguidos. De vez en cuando
veíamos rastros de velas, flores secas, polvo
blanco y botellas de licor recogidas a los pies
de los árboles. Seguramente allá había portales
pequeños, me contaba Ofelia.

“Portales”. Fue la primera vez que escuché la

palabra. Como altares. Como puertas al otro
mundo, puertas a la esperanza, puertas mágicas
al “reino invisible de Venezuela”, (utilizando
las palabras de David Guss). También notá-
bamos unas toldillas de plástico sucias —de
peregrinos, me decía Ofelia, quien caminaba
rápido—. Pero fuimos entre semana. No había
nadie aparte de nosotros y la soledad era gran-
de. Al fin del bosque alcanzamos un terreno
desmontado en el cual entró el sol. Allá vi mi
primer portal, el del indio Plumaroja, sobre el
cual Haydeé puso cuatro frascos de orina de
unas amigas y Ofelia una naranja cortada en
cuatro, junto con copitas de tres licores de ca-
nela, de anís y de aguardiente Carabobo. Ofelia
se sentó quieta en frente del portal por unos
minutos, fumando un tabaco y tronando los
dedos. Cuando el tabaco señaló que el camino
estaba abierto, empezó la cura —o el trabajo,
como decía ella—.

EL PORTAL DEL INDIO

Con polvo blanco, Ofelia hizo el contorno de una

persona sobre el suelo en frente del portal y puso
a su amiga, Haydeé, la del pelo rojo, por encima
de aquella figura. Alrededor de su cuerpo acosta-
do puso cinco copitas de licor y 24 velas y cuando
estuvieron encendidas empezó a tocar como un
tambor una lata vieja que encontró en el montón
de basura que cubre la montaña encantada —la-
tas de Pepsi Cola, latas de cerveza Polar, botellas,
papel higiénico y cartones plásticos de aceite para
cocinar, cartones de jugo, chuspas plásticas de
distintos colores, todos juntos con las flores, chu-
paflores y, a veces, un olor fétido—.
 PREÁMBULO 159

Dentro de las velas, Haydeé empezó a cerrar

sus ojos y a ponerse quieta como una estatua
mientras el tambor de la basura mantuvo su
ritmo. Cuando pienso en ella ahora, pienso en
la imagen del Ánima Sola en Colombia, rodeada
por llamas en el Purgatorio, pero con la adición
americana del indio, la selva y toda la iconogra-
fía nacionalista.

Súbitamente, sin ningún sonido o aviso entró

saltando un negro flaco con una vara, tam-
bién larga y flaca y un tambor. Parecía como
una araña bailando. Sin decirnos nada, puso
la punta de la vara sobre la cabeza de Haydeé
y empezó a santiguarla y a hablar rápido, con
un tono alto y mecánico, como una oración, en
nombre del corte terrestre, del corte celestial,
del corte médico, del corte africano y del corte
indio. Ofelia siguió tocando. Haydeé, como una
estatua blanca, quedó como muerta bajo el he-
chizo del portal. El negro brincó más, como un
bailarín, y súbitamente, desapareció. Todo esto
pasaba como en un sueño. Más tarde Haydeé
me dijo que ella estaba consciente de todo lo
que pasaba.

—¿Cuánto tiempo ya? —preguntó Ofelia con

una voz aburrida.

—Diez minutos —contesté.

—Otros veinte, entonces —dijo ella y siguió to-

cando. Le dolían mucho los dedos.

Más tarde, cuando le pregunté a Ofelia qué

ocurrió allá, me dijo que entraba el espíritu del
indio. Si no va bien, entonces se apagarían las
velas. El tambor es para dar luz, invocando el
espíritu del indio, me dijo.

Cuatro años más tarde, cuando regresé allá,

un fin de semana en que había mucha gente,
vi muchos hombres y mujeres ser poseídos
(“transportados”, dicen ellos) por espíritus de
indios. Muchos estaban vestidos como indios.
160 PREÁMBULO

Hablaban en sonidos extraños. Eran muy bra-

vos y agresivos, dando vueltas gritando y ame-
nazando y a veces corrían al monte para reco-
ger una planta para curar. Improvisaron con
sus velaciones y despojos un gran espectáculo,
de hecho algo increíble, fantástico, bello y
feo, entre la religión y el arte (performance art,
como dicen en inglés). Recuerdo un sábado
por la noche, bien tarde, cuando encontré bajo
los árboles tres de estos cuerpos inmensos que
florecen en Venezuela, con barrigas enormes,
acostados como hipopótamos boca arriba, to-
talmente cubiertos con polvo blanco como sí
fueran monumentos autóctonos saliendo de la
corteza de la tierra misma. Cada figura estaba
como muerta dentro de un círculo de llamas.
Había dos personas sentadas, sin expresión,
acompañándolos en la oscuridad de la noche
de la montaña. No había ningún movimiento
fuera del trémulo de las velas, y el silencio
estaba pesado, hasta que otro grupo de pe-
regrinos cerca prendió un generador móvil
rompiendo el silencio sagrado con un trueno
constante.

EL DIORAMA DEL ESTADO

El portal mismo es fascinante; una apertura má-

gica que combina nación, Estado y pueblo, en
una coyuntura de espiritismo y primitivismo.

Encima está el indio cazador, el Pielroja o

Pluma Roja —como dice allí—, arquetipificado
y estereotipificado de los llanos de los Estados
Unidos. Con su arco y su tocado inmenso de
plumas, está de pie contra un cielo azul y hojas
anchas —el indio, fuerte y primitivo dentro de
la naturaleza—. Algunos peregrinos han puesto
flores brillantes en latas a cada lado y hay una
inscripción que dice “Portal Indio Pluma Roja”
y abajo sigue con “Misión de Valencia”, junto
con la fecha del 31 de diciembre de 1982 (tres
meses antes de nuestra llegada). Cuando regre-
sé, en 1986, 1987 y 1988, el mismo portal estaba
allí y en buenas condiciones.
 PREÁMBULO 161

Valencia es el mayor pueblo industrial más cer-

cano a la montaña.

Debajo del indio, formando lo que podríamos

llamar el primer piso del portal, en una caja
de un metro por un metro hay otro mundo. El
fondo está formado por la bandera nacional
en colores brillantes, amarillo, azul y rojo, con
sus siete estrellas blancas puestas muy gran-
des, y en el centro de la bandera está pintado
el Libertador, Simón Bolívar, con su cara pá-
lida y su uniforme escarlata y negro. Al lado
de esta imagen hay una estatua de él, en color
de bronce, y por el otro lado está la cabeza en
cerámica, pero quebrada, de María Lionza con
una corona sobre sus cabellos, acostada sobre
un mar de cera derretida de centenares de velas
—rojas, azules y amarillas que están prendi-
das—, junto con otros ofrecimientos como una
naranja cortada en cuatro partes y copas de
licor. Puesta contra la pared, por un lado, está
la imagen de la mano sagrada de Dios.

Así, este portal muestra con claridad la coyun-

tura mágica del primitivismo y del Estado. Este
primitivismo es una ideología blanca o europea,
que atribuye propiedades fantásticas al indio
o al negro, estrechamente vinculadas a la na-
turaleza (lo oculto de la naturaleza) y también
vinculadas en forma mística a lo que llamamos
la historia o la prehistoria y el origen de la his-
toria humana. Así, la representación del indio
o del negro tiene la capacidad, en ciertas con-
diciones rituales, de abrir los poderes secretos
de la historia y de la naturaleza y hacerlo de tal
manera que se pueden cambiar la suerte y la
vida de una persona.

Lejos de ser la creencia loca de unos pocos se-

guidores de cultos raros o extraños (y notamos
que el culto de María Lionza es muy grande en
Venezuela), yo creo que esta magia del primi-
tivismo está bien difundida tanto en el prime-
ro como en el tercer mundo, tanto en las cla-
ses altas y medias como en las clases pobres.
162 PREÁMBULO

Lo que pasa con el culto de María Lionza es

que las conexiones son más explícitas, espe-
cialmente a nivel de la expresión artística. Lo
que llama la atención con el Portal del Indio es
la coyuntura entre Estado y primitivismo. No-
tamos que la fuerza mágica del portal depende
de esta coyuntura. No es el indio solo. Más
aún, la iconografía del portal sugiere que el
Estado mismo depende de la magia, contiene
la magia, y aún produce y reproduce la fuerza
mágica a través del primitivismo. Podríamos
sugerir también que el Estado, lejos de ser la
fuente de la razón, no puede existir sin el pri-
mitivismo. En efecto, como vemos en la mon-
taña de María Lionza, es el primitivismo el que
da al Estado la justicia en lugar de la razón, o
sea la razón instrumental (utilizando el térmi-
no de Max Weber y los escritores de la escuela
de Frankfurt). Lo que es importante aquí no
es tanto la psicología sino el sentido cultural
sin el cual el Estado no puede sostenerse. No
estoy hablando de personas ni de individuos.
Estoy hablando del Estado como un complejo
social…

… EL CULTO A BOLÍVAR
Y LA BASE DE LA AUTORIDAD EN EL ESTADO MODERNO

Aunque el Estado moderno está fundado sobre

la autoridad legal, en el caso de Venezuela es
obvio que esta autoridad en sí no es suficiente
y que el Estado también busca la autoridad pa-
trimonial. De hecho todos los Estados moder-
nos dependen de un sostén cultural fuera de
la base legal, y a veces, conectada con tal base.
En los Estados Unidos, por ejemplo, no son
únicamente los principios legales de la famosa
Constitution sino la idea y la imagen mágica de
aquel documento lo que da fuerza legítima al
Estado. Detrás de las leyes está la Ley, diría Ka-
fka, y Venezuela no es la excepción. Allá, sobre
todo, la mística del Estado está hecha con base
en la tremenda fuerza del espíritu de los muer-
tos, especialmente de Bolívar. Pero se nota, ade-
más, que Bolívar no es nada más que la estrella
 PREÁMBULO 163

del culto a los héroes del Estado, en su mayor par-

te hombres de la época de las guerras de Indepen-
dencia. En este sentido habría que observar las
estampillas del correo, por ejemplo, década tras
década, o el estilo fotográfico de la prensa hoy en
día. Eso es algo más que nacionalismo. Es “estadis-
mo”, junto con su propia magia.

En las anotaciones de su libro, El culto a Bolívar, el

historiador venezolano, Germán Carrera Damas,
hace la siguiente referencia a partir de la Vida
ejemplar de Simón Bolívar, de Santiago Key-Ayala,
para mostrar la omnipresencia del líder:

A cada momento oís nombrar a Simón Bolí-

var. A cada momento oís llamarlo también “El
Libertador”. Su nombre aparece diariamente
en los periódicos innúmeras veces. Sus retratos
son incontables: de frente, de perfil, de cuerpo
entero, en busto. Pintado en colores, en negro;
en suntuosos marcos dorados o en humilde ca-
ñuela de cedro; a caballo, en apostura triunfal;
a pie, espada al cinto; en traje de guerrero, en
traje de civil; con un legajo de papeles, signo del
legislador. Fijo con tachuelas a la pared […] en la
choza campesina que se destaca del cerro sobre
el azul del cielo o el verdor de la campiña.

Su rostro, grave y pensativo, no podéis olvidar-

lo. Lo tenéis en las estampillas de correo, en las
cartas de vuestros padres, de vuestros herma-
nos y de vuestros amigos, y en vuestras propias
cartas. Está en las blancas monedas de plata y
en las relucientes amarillas monedas de oro. Si
vais a una oficina pública, lo encontraréis en
sitio principal, junto con la bandera y el escudo
de la Patria. La plaza mayor y más lujosa de la
ciudad mayor de nuestro país se llama plaza
Bolívar. Y en casi todos los pueblos de nuestro
país donde hay una sola plaza, [ésta] se llama
Bolívar, y si hay más de una, la que se construyó
primero lleva el nombre del Libertador. Bolívar
se llama la principal ciudad del Orinoco, la
antigua Angostura. Bolívar se llaman estados,
distritos, municipios. Bolívar se llama la unidad
164 PREÁMBULO

monetaria de Venezuela. Como los franceses

cuentan su dinero en francos, nosotros conta-
mos el nuestro en bolívares.

… EL PADRE DE LA PATRIA:
EL GÉNERO DEL ESTADO Y EL GENIO DE LA HISTORIA

Al contrario de la imagen de Bolívar difundida

por el Estado, con el gran respaldo del pueblo,
la presencia de la reina, de hecho, es una om-
nipresencia casi invisible. Aunque la montaña
es de la reina, la cumbre —cuando yo fui con la
hermana Ofelia— con su chorro y su palacio,
es del padre de la patria: el Libertador. Vale la
pena analizar esta relación de diferencia entre
la reina y el padre y así la totalidad que la pro-
duce.

Aparte de sus dos o tres estatuas al pie de la

montaña por el otro lado del río, y su cabe-
za rota en el portal del indio, la presencia de
María Lionza consiste en los pensamientos de
los peregrinos, y eso se nota con claridad en
la cantidad inmensa de tabacos que ellos fu-
man para comunicarse con ella y asegurar el
camino. También se puede decir que más que
pensamientos e imágenes, ella es la atmósfera
de la montaña, invisible pero constante en cada
árbol, raíz, aire, grieta, animal, piedra, nube y
sensación. De hecho, no se la puede localizar en
su inmensidad y en este sentido ella es como
el cuerpo femenino gigantesco de la montaña
sobre la cual están puestas, como joyas sobre el
pecho, los portales a través de los cuales entran
los espíritus del pasado —en el sentido de la
historia estatal y la historia popular—, y el pa-
sado —en el sentido del primitivismo—. Es decir
que aquí, y por todo Venezuela, este cuerpo
gigantesco de la mujer es la tierra […], fuente
y tiempo fuera del tiempo, y así es el terreno
sagrado de la nación que, de acuerdo con el
gran discurso estatal, estaba liberada y formada
por Bolívar como un país trascendental. Creo
que podríamos decir que en la imaginación de
la nación, Bolívar, el macho sobre el caballo
 PREÁMBULO 165

mágico representa el Estado, mientras la reina

representa el pueblo y lo popular. En su coyun-
tura ellos forman la nación.

LA NACIÓN

Si pensamos en la nación como una imagen (y

como una obra de arte social reproducida día
a día a través de modalidades múltiples, en
grande y pequeña escala, en formas concretas
o intangibles), se nota que muchas veces, sino
siempre, hay unas bases fundamentales sobre
las cuales esta obra social está construida. Estas
bases son, primero, la tierra como territorio sa-
grado; segundo, [la idea de] que la gente de este
territorio sagrado forma un pueblo especial y
unido como una raza biológica; tercero, que
este pueblo con su territorio tiene un origen
maravilloso, en un momento clave de la his-
toria del mundo, y así se forma el principio de
la narración de la nación; cuarto, combinando
esos dos últimos puntos sobre la raza y el prin-
cipio, aparece muchas veces la necesidad de
enfatizar y hacer casi sagrado un componente
primitivo —es decir, primitivo de acuerdo con
las normas europeas, como el indio o el negro,
aunque dentro de la vida práctica o cotidiana
de la sociedad existe un gran prejuicio contra
esa gente—; y quinto, todos esos puntos exis-
ten y toman su fuerza dentro de un esquema
erótico, en el cual, por ejemplo, la tierra y el
territorio sagrado es femenina, como con la
reina María Lionza, lado a lado con sus indios
y negros, su corte libertadora, y el padre de la
patria con su espada y caballo. Bolívar mismo.

LA ESPADA

Esta espada tiene fuerza quizá más que antes,

porque ahora es una fuerza trascendental. Con
razón, Olga Behar en su libro Las guerras de la
paz empezó el capítulo sobre el robo en Bogotá
de la espada de Bolívar por el grupo guerri-
llero M–19 en enero de 1974, lo cual era su
primera acción pública, con esta cita histórica:
166 PREÁMBULO

“General”, dijo Camilo Torres [sic], “su país no

esta muerto mientras viva nuestra espada”.

Álvaro Fayad, Comandante General del M–19,

torturado y asesinado por el Ejército colombia-
no, fue el hombre que robó la espada. Él contaba
en términos lúcidos lo que esto significa. El M–19
tenía que recoger el sentir nacional. Tenía que
dar continuidad histórica a su lucha. Así empe-
zaron a pensar en la espada de Bolívar guardada
en una casa colonial en el centro de Bogotá al
lado del bosque de la cordillera. Según Fayad:

… ya no era simplemente retomar toda la histo-

ria de Bolívar, era recomenzar su lucha, agran-
darla, era volver a que la nación, que fue cons-
truida siguiendo la espada bolivariana, volviera
otra vez a estremecerse, a continuar esa histo-
ria, por eso cogimos la espada.

Él mismo contaba de la magia que sentía cuan-

do se apoderaron de la espada. Tenían que rom-
per unos vidrios.

… El silencio es sepulcral en esa casa colonial,

antigua, vieja. Uno mismo siente el silencio.
Tiene su magia el momento. Me sollo con la cosa
y el silencio se hace más profundo. [El vidrio]
no rompe, le vuelvo a dar. El cristal suena de
pronto como si hubiera estallado en millones
de pedazos y los vidrios caen al suelo. Meto la
mano por un costado de la urna y saco la espada
y los espolines. Los echo en una mochila de esas
que hacen los indígenas.

Anotamos la magia —algo semejante a la magia

que encontramos en la montaña encantada de
María Lionza, aunque Fayad no está salvándose
él mismo sino está tratando de salvar una na-
ción entera a través de la salvación de su histo-
ria—, llevándose una de las señales más fuertes
de su pasado fuera del contexto ritual hecho
por el Estado contemporáneo, y así dando al
presente otro señuelo político. Sin embargo, la
fuente de la magia es la misma en ambos casos.
 PREÁMBULO 167

También anotamos en este contexto ritual las

señas dentro de las cuales entró el guerrillero.
Éstas son las señas que hacen y registran la his-
toria sagrada. El silencio, tan pesado que uno
1o siente. La antigüedad. La vejez. El sonido
del cristal cuando él lo tocaba, como si hubiera
“estallado en millones de pedazos” —este so-
nido que es entonces la señal del rompimiento
de la historia sagrada—, para formar otra más
sagrada todavía.

Anotamos que la espada guardada detrás de

estos vidrios queda dentro de una urna, y cuan-
do el guerrillero sacó la espada de esta cavidad
erótica, la cavidad del Estado mismo, también
sacó los espolones —la señal del gallo, señal del
macho—. Anotamos que cuando sacó la espada
y los espolones, se cambió una cavidad sagrada
por otra; los puso dentro de una mochila in-
dígena. El paralelo con Bolívar y María Lionza
como indígena, y con el matrimonio entre
Estado y primitivismo en Venezuela, es perfec-
to en este acto de redención.

La espada parece como el falo del Estado boli-

variano. [A Fayad] le sorprendió el tamaño tan
pequeño. Sin embargo:

… ¡Qué sensación tenerla, empuñarla!

No es una arma vieja, tengo en mi mano la ver-

dadera historia de nuestro país, una historia que
queremos recomenzar [...] Se siente Bolívar al
empuñar esa espada, se siente la presencia del
Libertador y se siente un inmenso compromiso.

El cuidado que recibe este objeto ritual robado

del Estado es mayor del que recibía en el museo
del Estado. Lo trataban como un fetiche.

La había metido en una caja, con vaselina, con

toda la protección de aceite, una capa de plásti-
co después, otra de vaselina, otra de alquitrán.
Se fue agrandando, hasta que la introdujimos en
un cajón inmenso de madera, parecía un ataúd.
168 PREÁMBULO

No cabía en el baúl del carrito y se quedó la

mitad por fuera.

Hay una fuerza nueva y adicional. Se fue agran-

dando, agrandando... La magia del Estado con-
tiene la posibilidad de manipularla en contex-
tos rituales nuevos para fines nuevos. Así, en
una forma igual, encontramos la magia de los
portales sobre el cuerpo de la mujer que es la
montaña encantada que es la nación…
 PREÁMBULO 169

NICOLÁS POSADA* “EL PROFESOR”

Y PABLO MARÍN ÁNGEL** “EL SEÑOR”
(AGRADECIMIENTO A ALEJANDRA YAÑEZ,
POR LA TRANSCRIPCIÓN DE LAS LETRAS MUSICALES)

El sudaca
nos ataca
COLOMBIA ES FICCIÓN

Cortina: “Madre e hijo” - De Juepuchas.

Nicolás: ¿Entoes qué, Pablito?

Pablo: ¿Cómo me le va, señor Nicolás?

N: Bien; al pelo, hermano. ¿Qué se cuenta?

* JUAN PABLO MARÍN.Publicista. Encaminó sus estudios ha-

cia el diseño, la ilustración y los cómics. Ha ilustrado
periódicos y revistas culturales en Latinoamérica
y creó sus propias publicaciones Agente Naranja, de
cómics, y Santa Bisagra, de arte y diseño, entre otras.
Años después se inclinó por los medios audiovisuales,
realizando cortos de animación y falsos documenta-
les, hasta el desarrollo gráfico de series de televisión
para Telemundo y comerciales para Sony, Renault
y otros (4toons.net). También es uno de los respon-
sables de la creación de Zinema Zombie (cineclub de
películas de culto en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá) y de Fan Fatal (eventos musicales y de video).
En España ha creado la imagen gráfica de las series de
televisión de Tele 5, y ha sido invitado en el libro de
diseño Flying Graphics de la editorial MONSA. Actual-
mente, combina la animación con el diseño gráfico, el
cómic, la ilustración y la pintura. Además, produce El
Sucada Nos Ataca, programa radial y eventos de músi-
ca latina underground (elsudacanosataca.com) y par-
ticipa en Piel de Oveja, proyecto musical que explora
la cumbia, el reguetón y la changa. Vive en Barcelona.

** NICOLÁS POSADA . Estudió Literatura y se desempeñó bre-

vemente como periodista cultural. Más tarde viajó a
Barcelona, donde actualmente reside, para estudiar
Ingeniería de Sonido, profesión que ejerce, por el
momento, de manera independiente. Desde elsudaca-
nosataca.com, adelanta diversas labores relacionadas
con la cultura y el trash latinoamericanos: escribe
columnas de opinión en el blog de la página, produce
entrevistas en radio y video, y realiza semanalmente
un programa de radio virtual. Tiene dos seudónimos
musicales: Domingo, autor de baladas psicotrónicas; y
El Profesor, pedagogo de anatomía y sabrosura.
170 PREÁMBULO

P: Pues acá, escuchando a De Juepuchas, en esto

que es un especial de El Sudaca Nos Ataca para el
Salón Regional de Artistas.

N: El tema, muy a propósito de la cortina que

estamos escuchando, son los símbolos patrios;
que De Juepuchas revisa en este tema llamado
“Madre e hijo”.

P: Sí. Es un chico que, además de utilizar el

Himno Nacional, incluye samples de actualidad,
como noticias de muertes de comandantes gue-
rrilleros, shows de Jorge Barón, o llamadas tele-
fónicas de peleas entre empresas. Cosas así...

N: Declaraciones de reinas de belleza... Todas

esas cosas bonitas que forman parte también de
nuestra identidad nacional, ¿sí o no?

P: Sobre todo eso, es lo que más nos identifica.

N: Las reinas de belleza.

P: Y las muertes.

N: Las muertes de comandantes guerrilleros.

P: Que son las que salen en las noticias con

bombos y platillos; eso representa mucho a la
Colombia de ahora, que haya muertes por ese
lado.

N: Bueno: el Himno Nacional es uno de nuestros

símbolos patrios. Y menos mal esta versión (la
de De Juepuchas) no tiene letra, porque... ¡qué
vaina tan fea que es la letra de nuestro Himno!
¿No?

P: Es una oda a la muerte y a la sangre, de una

liberación que en algún momento tuvo sentido,
y que ahora no aplica porque las muertes de
ahora no tienen tanto sentido. Seguimos can-
tando la oda a la muerte, ya supuestamente se
liberó Colombia del yugo español (o chapetón),
y cantamos todavía que estamos muy contentos
 PREÁMBULO 171

por liberarnos de eso. Pero resulta que estamos

subyugados por otra cosa ahora... pero segui-
mos cantando que estamos libres.

N: Y nos sentimos súper libres y súper sobera-

nos cuando lo cantamos. Además, está escrito
en un estilo literario súper recargado, greco-la-
tino-épico-mítico...

P: Enmarihuanado.

N: ...habla de centauros, y de un montón de

criaturas y dioses y batallas entre griegos y per-
sas...

P: ¿Cómo era el cuento cuando explotaba un

soldado?

N: Un comandante, yo no sé si pisa una mina

quiebrapatas, o algo parecido, y queda “en áto-
mos volando”. Muy poéticamente descrita, una
escena toda gore.

P: Pero para quedar en átomos volando fue que

se le paró en frente a un cañón, porque una
mina quiebra patas puede dejar a alguien como
un sireno, de pronto, pero en partículas tan pe-
queñas no...

N: Un sireno, ya que estamos hablando de se-

res mitológicos. Y eso de que “Bolívar cruza el
Ande”... ¿cómo así que “el Ande”? ¡Es la cordi-
llera de los Andes! Eso es como decir “el tenni”...

P: Antes había una cordillera, o sólo cruzó una.

N: De pronto cruzó sólo uno de los Andes.

P: Llegó hasta la ‘S’... ¡Qué mal!

N: Pero bueno... el caso es que, a pesar de su

falta de actualidad, y a pesar de formar parte
de un discurso nacionalista que tenía sentido
cuando se estaba consolidando nuestra nación,
y se estaba independizando de Europa —y en
172 PREÁMBULO

ese sentido, era importante para consolidar

una supuesta identidad nacional—... a pesar
de que es totalmente caduco, hoy lo ponen en
radio dos veces al día por decreto nacional, lo
canta Juanes en París con Miguel Bosé e Ingrid
Betancourt detrás, lo canta Shakira en la selva,
y todos los colombianos nos sentimos orgullosí-
simos de pertenecer a esta gloriosa patria libre
y soberana. ¿Sí o no?

P: Claro, sobre todo cuando se hacen nuevas

versiones, por cuenta de otros símbolos patrios
como son los cantantes pop, como Juanes y Sha-
kira. Cuando hacen una versión, todos decimos
“¡Guau! Maravilloso, maravilloso”. Es como si
fuera una renovación, pero se renueva porque
le ponen una guitarra eléctrica, o Shakira em-
pieza a hacer esos... ¿cómo se llama ese estilo
de canto de Shakira?

N: ¿Aullido?

P: Sí, algo como aullido destemplado. Entonces ya

eso es una maravilla, ya quedó renovado el himno.

N: Escuchemos, para ilustrar este triste aspecto

de nuestra realidad nacional, a Ekhymosis ver-
sionando el Himno Nacional... ¡por favor!

1. “Himno Nacional de la República de Colom-

bia” (Rafael Nuñez) - Ekhymosis

¡Oh, gloria inmarcesible!

¡Oh, júbilo inmortal!
En surcos de dolores
El bien germina ya.

Cesó la horrible noche, la libertad sublime

derrama las auroras de su invencible luz. La hu-
manidad entera, que entre cadenas gime, com-
prende las palabras del que murió en la cruz.

P: Sí señores, esto fue Ekhymosis con su versión,

entre reguetón y rock jinglero para zapatos, de
nuestro Himno Nacional.
 PREÁMBULO 173

N: Es el jingle de ese producto turístico que es

Colombia, nación libre y soberana donde ac-
tualmente se están construyendo bases milita-
res de los Estados Unidos.

P: ¡Cosa bonita! Eso está bueno para incluirlo en

el rediseño de los símbolos patrios.

N: Sí. Este programa, lo anunciamos desde ya,

concluirá con una propuesta para rediseñar los
símbolos patrios. Porque, ya que hay que ser
positivos y hacer nación, pues...

P: Porque claro, esa es la imagen que tene-

mos que dar en el exterior, no una imagen
de sangre, ni de violencia ni de pobreza.
Tenemos que estar orgullosos de nuestra
tierra, que es un par de patas abiertas para
todo el mundo; y entre más abiertas las ten-
gamos, mejor.

N: No, y es que aquí no está pasando nada.

No sólo hay que vender una buena imagen
de Colombia, sino que nosotros debemos
tragarnos esa imagen y unirnos en torno
a un discurso sobre Colombia que es una
ficción de frutas tropicales, mujeres hermo-
sas y olor a café; una tierra bañada por dos
oceános, con una diversidad cultural y racial
enorme.

P: Una reserva selvática tropical que es virgen,

supuestamente...

N: Estamos súper orgullosos de eso, y nos

vamos al exterior a vender esa imagen, y ¡ay
dónde vayamos a decir algo distinto de lo que
quiere vender toda esta gente!

P: Hay que vernos invitando a Colombia en el

exterior. Eso es “A ver, ¿pero usted por qué tie-
ne miedo de ir?”, “¿No está muy peligroso?”,
“No, venga, venga...”

N: “Los colombianos somos una chimba”.

174 PREÁMBULO

P: “Venga, fóllese a mis mujeres, y cómase mi

comida, y viva en mi casa un rato, así bien baca-
no, pero, pero... ¡pero venga!”.

N: “Tómeme hartas fotos”.

P: “Cómpreme las gafas...”. Es un sinsentido,

porque Colombia está bien y tal, pero guarde-
mos las proporciones, y tampoco estemos in-
vitando a cuanto rubio esté por ahí. Cualquier
extranjero, “venga pa’Colombia”. No: ¡si no
quiere venir, que no venga!

N: Hombre, hablemos de nuestro país. Si lo

amamos tanto, hablemos de lo que pasa, de la
situación y de los problemas; de esas cosas hay
que hablar.

P: Qué pereza estar invitando a toda hora.

N: El hecho es que sí estamos muy orgullosos

de ser colombianos, y vamos a ilustrar ese or-
gullo...

P: ... con este producto de la televisión y de las

roscas entre actores y directores y gente de pla-
ta. Se llama Café Moreno, donde incluso tenían
un mono suramericano rubio que era más fe-
menino que las tres chicas juntas, que se llama-
ba Zulu. Aquí va, presentado por Jorge Barón,
próximo presidente de Colombia, esto que se
llama “Colombia, tierra querida”.

N: Ilustrando nuestro amor patrio con lo mejor

de nuestra cultura.

2. “Colombia, tierra querida” (Lucho Bermúdez)

- Café Moreno

Colombia, tierra querida

himno de fe y armonía.
Cantemos, cantemos todos
grito de paz y alegría.
Vivemos, siempre vivemos
a nuestra patria querida.
 PREÁMBULO 175

Tu suelo es una oración

y es un canto de la vida.

Colombia, te hiciste grande

con el furor de tu gloria:
la América toda canta
la floración de tu historia.
Vivemos, siempre vivemos
a nuestra patria querida.
Tu suelo es una oración,
y es un canto de la vida.

Cantando, cantando yo viviré:

¡Colombia, tierra querida!

3. “Ah, qué orgulloso me siento de haber nacido

en mi patria” - trío Los Adolfos

A mí deme un aguardiente,
un aguardiente de caña,
de las cañas de mis valles
y el anís de mis montañas.

No me dé trago extranjero,
que es caro y no sabe a bueno,
por eso es que yo prefiero
lo de mi tierra primero.

¡Ay, qué orgulloso me siento de haber nacido en

mi patria!

A mí no me den rissotto, ni chateubriand ni esca-

lope,
a mí tráigame mondongo con mazamorra chi-
quita...
No me traigan de la extranja insípidos alimentos
porque a mí lo que me gusta es desayunar con
changüita.

¡Ay, que orgulloso me siento de haber nacido en

mi patria!

No me hable de autopistas, ni de grandes carre-

teras:
A mí déjeme la trocha pa’burras, mulas y bestias
176 PREÁMBULO

Aquí se nos caen los puentes, hay polvo, mugre

y tierrero,
y se nos roba la merca nuestro atarbán
bandolero…

¡Ay, que orgulloso me siento de haber nacido en

mi patria!

No me nombren a Al Capone, ni a Jesse James ni

a Chacal:
a mí hábleme de la Quica, Popeye y Pablo
Escobar.
Los demás seran muy buenos, pero es que no
son de acá;
¡Yo me quedo con los criollos, que si saben de
maldad!

¡Ay, que orgulloso me siento de haber nacido en

mi patria!

Yo no quiero Watergate, ni que me nombren a

Nixon,
Si aquí tenemos a Ernesto y a alguno que otro
ministro...
Has de ser buen colombiano, lo de mi tierra es
primero:
se sabe que somos indios, ¡pero indios bien trai-
cioneros!

Ay, que orgulloso se siente de haber nacido en

su patria...

N: Pablo...

P: ¿Señor?

N: ¿Usted es un buen colombiano?

P: No, yo creo que soy de los peorcitos, la ver-

dad. Mal colombiano, y peor ser humano. De
pronto buen hijo, y hermano regular, pero has-
ta ahí. Mal amante, también.

N: Sí, sí me han dicho.

 PREÁMBULO 177

P: Menos mal. Pa’que no se meta conmigo des-

pués.

N: Era el trío Los Adolfos, reinterpretando un

clásico tema colombiano: “Ay, qué orgulloso
me siento de ser un buen colombiano”. Yo me
acuerdo que cuando era chiquito hubo una gran
fiesta en el Campín, donde escogieron la canción
colombiana más popular y más cercana al cora-
zón de la gente, y ésta quedó en primer lugar.

P: Entonces todos los colombianos son muy

buenos, me imagino. La canción empieza tra-
gando aguardiente, ¿no? Claro, un buen colom-
biano es el que traga aguardiente como loco.
¿Cómo no va a ser la canción más popular, si
empieza con guaro?

N: Así muy fácil ser un buen colombiano. Algo

interesante es que esta canción la firma el trío
Los Adolfos, que tenía un cantante con el bigote
y el peinado de Adolfo Hitler. Porque esta forma
de nacionalismo es bastante fascista.

P: Usted tiene que estar orgulloso, ¡porque tie-

ne que estar orgulloso!

N: Y ¡Ay donde diga que no!, ¡Ay donde señale

—como esta canción— lo que realmente pasa
acá!, y cómo es realmente la situación, para que,
como les ocurrió a los que hicieron esta canción,
los señalen como enemigos de la patria.

P: Y les toque irse a México, como a Fernando

Vallejo.

N: Claro, como escribía libros sobre Colombia

donde había sangre y asesinatos a granel, como
de hecho los hay en en este país, se lo considera
un enemigo de la patria, y se lo obliga a vivir en
el exilio.

P: Además de ser homosexual, que eso también

es una cosa muy horrible, porque Colombia es
un país de heterosexualidad y ya está.
178 PREÁMBULO

N: Es un país de costumbres parroquiales. Ser

un buen colombiano es ser heterosexual y bo-
rracho.

P: Y entre los oficios de los homosexuales no

puede estar escribir, ni hacer novelas sobre po-
lítica ni violencia, sino dedicarse a la peluque-
ría, el diseño de modas...

N: ... o la prostitución, para que los puedan

agarrar a pata los policías y los neo-nazis.
Pero bueno, vamos estableciendo que hay un
discurso turístico sobre Colombia —“Colombia
tierra querida, qué orgulloso me siento de mis
montañas y mis paisajes y mi aguardiente” —,
y un discurso crítico, que es censurado por la
opinión mayoritaria, que está controlada por
los medios de comunicación y bueno, la mis-
ma gente de siempre... ya hablaremos de eso
más adelante. Esta imposibilidad de hablar de
nuestros problemas y desarrollar una voz pro-
pia produce un gran desarraigo cultural, nos
desvincula de nuestra identidad: los colombia-
nos no sabemos quiénes somos, no nos senti-
mos dueños de nuestro territorio ni de nues-
tra cultura y, de hecho, identificamos nuestra
cultura con estos adefesios sobre la belleza de
nuestros paisajes.

P: También es porque Colombia está dominada

por caucásicos, que tienen sus ídolos pop, todos
blanquitos. Pero se está dejando por fuera mu-
cha parte del país —la negritud, los indios, la
parte de los llanos orientales (que son casi más
venezolanos que colombianos), y la gente de la
Guajira—, y sólo queda un centro de donde par-
te toda la cultura y toda la identidad.

N: Y se hace una falsa inclusión de toda esa

diversidad en, por ejemplo, la fusión musical.
“Ya porque hago fusión incluyo, en mi recinto
cerrado de gente blanca y educada según los
parámetros europeos (supuestamente), la di-
versidad de Colombia, que es difícil establecer
hasta qué punto es un solo país”.
 PREÁMBULO 179

P: Sí. Supuestamente es un sólo país, y todo el

tiempo decimos “Venga a mi país”, pero en rea-
lidad son como cinco países. Entonces está la
parte negra, la parte paisa, la parte de Bogotá,
los costeños... y eso nos lleva a una división te-
rritorial. Ahorita incluso se habla de “Antioquia
Federal”, por ejemplo. O se ven grafitis en
Bogotá que dicen “Fuera paisas”. Hay guerras
entre canciones, por ejemplo, de “El paisa es el
rey”, la próxima que vamos a escuchar, contra
“Costeño y más ná”. Son la misma canción,
pero diferente; y explican muy bien esto de la
división, un poco ridícula por cierto.

4. “El paisa es el rey” - John Jairo Perez

Y así hablamos los paisas,

esto es pa’todos los paisas del mundo...
¡Uy!
Y yo soy más paisa que una tazada de mazamo-
rra con dulce macho...

El paisa no tiene amigos, el paisa tiene parceros,

no conquista una mujer, si no que le echa los
perros,
el paisa no tiene amante, el paisa consigue
moza,
y el paisa no se emborracha: se rasca hasta las
pelotas.

El paisa no se enamora, el paisa sólo se encoña,

no se echa una cana al aire, se le vuela a la se-
ñora,
el paisa no se enamora, él se traga hasta la nuca,
y una mujer no está buena, sino que es una re-
cuca,
el paisa cuelga los guayos, en vez de decir que
muere,
y no fuma marihuana: sólo se traba, o se tuerce.

El paisa es el rey,
aunque se mueran de envidia,
el paisa es el rey,
pa’que se las muerdan,
el paisa es el rey.
180 PREÁMBULO

¡Eh, ave maría! Bendito sea mi Dios,

pelléndonos por aquí (media hora),
pelléndonos por allá (una hora).

Nunca tomamos licor, los paisas chupamos guaro,

y no hacemos el amor, porque los paisas pichamos,
tampoco nos da resaca, el guaro nos da guayabo,
al paisa no se la juegan, si no que le ponen cachos,
beber no nos da resaca, nos da guayabo puntudo,
y el paisa no se accidenta, sino que se quiebra
el culo,
los paisas no nos burlamos, nos cagamos de
la risa,
y el paisa no es orgulloso, el paisa se cree una
chimba.
“Yo te estimo como un putas”, dice el paisa
cuando quiere,
el paisa no tiene orgasmos: el grita cuando se
viene.
(“¡Me vas a matar!”).

El paisa es el rey,
aunque se mueran de envidia,
el paisa es el rey,
pa’que se las muerdan
el paisa es el rey.

¡Juepa!
Y exagerao:
“Yo te amo desde el dedito chiquito del pie...
hasta la luna!”.

El paisa no se accidenta, el paisa se quiebra el culo,

y afeminados no existen, pal paisa es marica
y punto,
pa’poner a hablar a otro él dice démosle cuerda,
porque el paisa no conversa: el sólo sabe hablar
mierda,
para el paisa ser astuto es sinónimo de avión,
y el que se pasa de ingenuo para el paisa es un
guevón;
al paisa nunca le roban, sino que al paisa lo tumban,
y los ladrones no corren: salen en pura hijuepu-
ta. (¡Cójalo!).
 PREÁMBULO 181

El paisa es el rey,
aunque se mueran de envidia
el paisa es el rey;
pa’que se las muerdan,
el paisa es el rey.

Y al paisa no se lo lleva el diablo, sino que se lo

lleva el putas...

5. “Costeño y más ná” - Mr. Yaly

Escúcheme to’a mi gente

lo que aquí voy a tirá:
no son palabras indecentes,
ésta es nuestra forma de hablá.

Orgulloso’estamos acá
de ser costeños y más ná.

A todo’ eso’ que no’ critican

yo sí los voy a callá:
Si el dialecto mío te pica,
entonce’empiézate a rascá...
¡Aaah, pueeee’!

Somos costeño’ y más ná

Somos costeño’ y me importa un carajo si vie-
nen a criticá
Somos costeño’ y si a ti te disgusta me importa
una mon...

Voy a enseñarles un poco de la cultura costeña

el dialecto es algo innato, no una vaina que se
enseña
por ejemplo, a la madera, aquí le decimos leña
la mujer no se embaraza, aquí a la mujer se le
preña.

No se corta uno el cabello, se pega es la motilada

los costeños no orinamos, echamos es la meada
no nos damos cuenta de algo, nos pillamos la
jugada
no se lustran los zapatos, se le echa la embe-
tunada.
182 PREÁMBULO

No se eleva una cometa, aquí se vuela es papagayo

no nos comemos la pega, raspamos es el cucayo
aquí la gente no hace broma, aquí to’el mundo
mama gallo
no nos ponemos zapatos, nos enganchamos los
guayos.

Aquí no cierran la llave, aquí cierran es la pluma

no se dice que está ido, se dice que está en la luna
si ustedes tienen vasija, nosotros acá totuma
no se dice que es vicioso, se dice que se la fuma.

Si ustedes allá trabajan, el costeño aquí camella

no coje la lotería, la bolita es la que sella
el piropo es un chiflido, cuando ve a una chica bella
no se equivoca con alguien, de vez en cuando se
estrella.

Aquí no cuelgan la ropa, aquí la ropa la guindamos

no nos vamos de algún sitio, aquí al burro lo
puyamos
aquí no se agarra a nadie, aquí a la gente la en-
cuellamos
si allá se quedan dormidos, aquí nosotros nos
foqueamos.

No existe el protagonista, aquí le decimos el

chacho
si se trata de un contacto, aquí tenemos el gancho
al que le quitan la novia, se le metieron al rancho
y si le pusieron cuernos, le engancharon fue los
cachos.

No está bonita la china, esta bien buena la pelá

no se dá una bofetada, se mete una garnatá
aquí no andamos descalzos, andamo’a pata pelá
y el borracho no se cae, se pega es una matá.

¡Ay, los costeños!

Somos alegres buena gente y parranderos.
¡Ay, los costeños!
En toa’las fiestas somos los más recocheros.
¡Ay, los costeños!
Somos personas con un corazón sincero.
 PREÁMBULO 183

¡Ay, los costeños!

Somos la gente más feliz del mundo entero.

La gente aquí no se esconde, todo el mundo se

encaleta
aquí no vamos a bailes, aquí vamos a casetas
las mujeres no usan cucos, se ponen es pantaletas
no comemos palomitas, aquí se come crispeta.

Aquí no es un gran banquete, aquí es zipote

comelona
no se escala una montaña, aquí se sube es una
loma
las mujeres que son rubias, aquí les decimos
monas
y las que son voluptuosas, se les dice pechugonas.

No decimos el timón, aquí decimos cabrilla

aquí no se come sandía, aquí comemos es patilla
allá lo que es mentira, aquí es pura carretilla
no hay niños hiperactivos, hay pelaos que son
ladillas.

La gente no hace ruido, forman es tronco de bulla

aquí no se dice cuerda, aquí decimos es cabuya
no se nos chuzó una espina, se nos metió fue
una puya
y si nos mientan la madre, respondemos: “¡La
tuya!”.

N: Oiga, ¿usted sabía que los colombianos so-

mos, estadísticamente, de los pueblos más feli-
ces del mundo?

P: Sí, es inexplicable. EL PAÍS más feliz del mundo.

N: ¡EL PAÍS, Dios mío! ¿Cómo podemos vivir así de

engañados, y de ciegos, y de insensibles a la miseria
que nos envuelve y nos cobija? O sea, es un país en
guerra, un país pobre, miserable, corrupto...

P: ...explotado, mal pago...

N: Pero estamos felices, y ¡ay donde alguien

diga que no está feliz!
184 PREÁMBULO

P: Y no importa que me vengan a criticar, ¡jue-

puta!

N: Así soy, y ¡ay donde alguien diga cualquier

cosa!...

P: ¡Le pegan, le pegan! ¡Linchado, linchado! Este

era Mr. Yali, con “Costeño y más ná”, y el ante-
rior era John Jairo Pérez con “El paisa es el rey”,
que es la misma cosa exactamente, pero en otro
territorio nacional.

N: De la montaña a la costa.

P: Y hay versión pastusa también, pero...

N: ¿Con qué cara va a decir alguien que está or-

gulloso de ser pastuso?

P: Creo que la canción trataba era de reivindi-

car la sagacidad pastusa... (Risas). Pero no dio
para mucho, entonces no la incluimos. Pasto:
saludos, te queremos.

N: Oiga, y para hacer un paralelismo con la

situación en España: aquí el tema de la unidad
nacional es delicado, porque están todas estas
otras identidades, como la vasca, la catalana
y la gallega. Y aquí decir, por ejemplo, “¡Viva
España!”, es un acto de filiación con Franco y el
fascismo, es un gesto retardatario. Aquí la gen-
te lo dice en broma, para burlarse. Es totalmen-
te distinto a lo que sucede en Colombia, que ay
del que no conteste “¡Viva!”, cuando algún pen-
dejo se para y grita “¡Viva Colombia!”.

P: Sí: viva, viva... ¡Hay que sobrevivir!

N: Hay cámaras de video vigilancia.

P: Qué susto. ¿Qué hacemos ahora?

N: Pues, ¿qué otro símbolo patrio nos falta

mencionar?
 PREÁMBULO 185

P: Bueno, está el Escudo Nacional, que también

está obsoleto, empezando porque tiene el Canal
de Panamá incluido.

N: O sea que tiene terrenos de otros países.

P: Y un símbolo francés, que es el gorro frigio.

N: Y volvemos a lo mismo de siempre: que ¡ay!,

que salen los dos océanos, y los cuernos de la
abundancia, las frutas tropicales, el oro...

P: ¡Y el oro, y el oro! Qué cosa tan impresio-

nante. Y el cóndor, que quizás haya un ejem-
plar disecado en no sabemos qué lugar de
Latinoamérica.

N: Y parece que en realidad es un chulo con gi-

gantismo.

P. Lo otro es “Libertad y Orden”... ni libertad ni

orden, ¡qué despelote tan bravo el que tenemos
en nuestro país! Entonces, ¡plop! Las banderas
tampoco representan mucho a Colombia.

N: Bueno, y ya que hablábamos de un país di-

vidido, hablemos ahora de un país enfrentado,
que es una descripción, en realidad, más exacta
de lo que sucede ahora mismo.

P: Es un enfrentamiento entre lo que llamamos

un falso marxismo, y una falsa democracia, que
es lo que realmente tiene resquebrajado todo
lo que representa un país para nosotros. Las
últimas batallas han sido ganadas por nuestro
presidente, Uribe, que se apuntó un gol con la
Operación Jaque, que fue el rescate de esta nue-
va pseudoPolicarpa, Ingrid Betancourt, que ya
se está convirtiendo en otro símbolo... podría
ser una India Catalina también, para hacerle
una estatua en Cartagena y otra en Francia, que
sea la misma y esté empelota. Y eso fue lo que
subió en popularidad a Álvaro Uribe, y es lo que
le va a dar otro reinado de cuatro años en las
próximas elecciones.
186 PREÁMBULO

N: Esa batalla la ganó Uribe, pero vamos a ver si

en el terreno musical se defiende igual de bien
nuestro presidente... porque lo vamos a enfren-
tar en un duelo musical.

P: Nada más ni nada menos que con “El baile

del guerrillero”, de las FARC, un merengue do-
minicano. La enfrentaremos con la canción que
le cantó el soldado William Domínguez, uno de
los rescatados en la Operación Jaque. Veremos a
quién le va mejor en esto.

6. “Mi Operación Jaque” - William Domínguez

¡Cómo nos cambia la vida!

Ayer era uno, y hoy soy otro...
Ayer patrullaba selva
y hoy me encuentro encadenado
por los terroristas de las FARC.

Pero algún día vendrá a mi rescate

como la Operación Jaque,
esa que fué exitosa,
que se fueron rescatados
Ingrid, tres americanos,
pues el Gobierno logró lo que nunca nadie había
logrado.

Operación sin disparos, el teatro estaba armado

fue tanta la vocación, que ni las FARC lo notaron:
cuando ellos se dieron cuenta, mi general ya
daba el parte.

Secuestrados de mi patria:
Nunca pierdan la moral,
mi ejército colombiano los va a lograr rescatar,
pues saldrán muy bien librados,
ya en sus casas estarán.

Para mi pueblo colombiano esta canción he sacado,

para que todos se enteren de la labor de un soldado...
 PREÁMBULO 187

7. El baile del guerrillero - FARC-EP

Bueno, bueno, bueno

todo el mundo a bailar,
a mover la cintura con fusil y fornitura, porque
llegaron...
¡las FARC!

Qué rico el bao-bao, agarra tu pareja

si ves que soy muy majo de seguro te enmadejas.
Ay, muevan las caderas en forma de zigzag
el baile es una hoguera encendida por las FARC
hay guerrilleras armadas de belleza tan sutil,
que me tiemblan las granadas y se me aceita el
fusil.

Dos pasos pa’delante, dos pasos para el lao,

tranquilo comandante, que yo no estoy tra-
gueao.

A ver, trote en su lugar: 1, 2, 3, 4...

Traca-traca-traca-tra, el Gobierno el Gobierno
caerá.

Ay, no te asustes, no te asustes:

Te voy a poner a bailar, a gozar y a disfrutar.

Me está temblando el pecho,

me siento desmayar:
me está cogiendo un yeyo, muchachita de las
FARC.

Con el salto en cuclillas y las manos a la nunca

mi gente en Barranquilla
baila y se despeluca.
Con lluvia y con sol
las FARC marchando van
por ese corredor que llega a Bogotá.

Manos a la cintura,
cadera pa’los lados:
Es una sabrosura
quien baila aquí a mi lao.
188 PREÁMBULO

Y ahora el salto de la pulga

no, no, no, ese no; mejor...
muévelo mujer, que yo quiero aprender.

Enemigo a la derecha: ¡Ya!

Enemigo a la izquierda: ¡Ya!
Enemigo a la espalda: ¡Ya!
¡Una bulla!

Aunque ahora estoy bailando

en el patio de gimnasia,
también estoy luchando con ánimo y audacia.

Si quieren aprender el baile del guerrillero,

todos deben proceder yendo al combate primero.

Que soba, que soba y soba, que se brillen las

hebillas
metiéndola toda, toda: así goza la guerrilla.

Con el fusil en alto

flexiona la rodilla,
vamos para el asalto
por el centro y la costilla.

Atención, atención; oído bailadores:

Con el salto del canguro, ¡comenzar!
1, 2, 3, 4...
¡Traca-traca-traca-tra, que las FARC vencerán!

Armando bien las tiras

pegaremos en la diana,
que esta lucha la inspira
la espada bolivariana.

Con fuego y movimiento

se combate al enemigo,
en todo sitio y momento
el pueblo avanza conmigo.

Para obrar con contundencia,

nuevo modo de operar:
se aplica inteligencia, y victoria militar.
 PREÁMBULO 189

El comando general nos dará la orientación

con la ofensiva final triunfará la insurrección.

Salto alto de la gimnasia guerrillera sin armas,

ejercicio en posición:
1, 2, 3...

Aquí donde usted me ve,

construyo nuevo poder.

Bueno, bueno, bueno, y se acabó la fiesta.

¡Uh! ¡Ah! Iván no se va.
¡Uh! ¡Ah! La fiesta no va más.

Compañía: ¡Retirar!
¡Viva Colombia!

N: Bueno, yo creo que esa canción no sólo pone

de manifiesto la indiscutible superioridad de
las FARC, al menos en cuanto a lo musical se
refiere; también revela que existen en Colombia
dos aparatos propagandísiticos enfrentados, ¿sí
o no?

P: Sí, es correcto. Aquí las FARC arrasaron com-

pletamente con el otro medio “turístico”. Pero
me pregunto ¿por qué merengue dominicano?

N: No, pues porque es un ritmo súper pegadizo,

que pone a bailar y cantar a todo el mundo.

P: Y a hacer ejercicio, porque esto era una cla-

se de gimnasia. Pero son ritmos que no son de
Colombia: el soldado hizo un corrido y las FARC
hicieron un merengue dominicano.

N: Es que todo es la misma vaina, pa’uno decir

que esto es de Colombia y esto de otro lugar.
Tampoco importa qué es lo más propia y autén-
ticamente colombiano. Precisamente, estamos
discutiendo la existencia o, al menos, la reali-
dad de esa ficción que es Colombia.

P: Lo que decía es que están tan apropiados

de Colombia —de su tierra, de su ritmo—, que
190 PREÁMBULO

yerran porque ni siquiera agarran eso para can-

tar. Dénse cuenta también que estamos pelean-
do con armas prestadas.

N: Así es. Igual escogimos a este soldadito, pero

pudimos haber escogido cualquier canción de
Shakira o Juanes, que también hay que decir
que forman un aparato propagandístico bastan-
te sólido y contundente, arrasador.

P: Sí. Ambos tienen sendas estatuas, incluso,

como héroes del país. Hay una en Barranquilla,
que quedó feíta porque es una lámina de metal
con huecos, y la guitarra y ya. Y hay otra de
Juanes, a la que sí se le gastaron mucha plata, y
un montón de bronce... sobre todo en las cejas
del man. Entonces ellos son dos nuevos héroes
que tenemos, dos nuevos símbolos. Carlos Vives
es otro embajador de Colombia, también con
música prestada.

N: Como Juanes, que tiene canciones calcadas al

pie de la letra de... ¿quién?

P: De Guillermo Buitrago.

N: No, no es de él... (Queríamos decir Gildardo

Montoya.)

P: Pero no nos desviemos del tema.

N: Eso. Pero entonces, para ilustrar cómo se

trata, en efecto, de un discurso propagandísti-
co; o sea, como el nacionalismo se convierte en
propaganda política, vamos a poner el audio de
un comercial de televisión, que formaba parte
de una campaña llamada “Colombia es Pasión”
que, por cierto, fue bastante polémica.

P: ¿Por qué la polémica?

N: Porque los comerciales mostraban gente

que aparentemente estaba participando en una
situación cotidiana en Colombia, que era la de
perder los estribos, perder el control, discutir
 PREÁMBULO 191

y pelear. Pero lo que estaba sucediendo en rea-

lidad no era que el cura, por ejemplo, estuviera
hablando pestes del enemigo político de su
patrón, si no que estaba diciendo que Colombia
era una chimba. O no era que el taxista estu-
viera peleando con las gomelas, si no que les
estaba diciendo cómo llegar a su casa, de una
manera muy apasionada, porque le encantaba
la ciudad donde vivía. Pero la campaña se lla-
maba “Colombia es Pasión”, entonces era de
alguna manera como reconocer que tenemos
un temperamento “fogoso”, explosivo.

P: Pero realmente eso sucede bien poco, lo de

los taxistas apasionados.

N: Y lo de los curas (Risas).

P: Yo he visto choferes de bus realmente apa-

sionados, con un machete o una cruceta en un
choque, por ejemplo; o porque alguien se les
atraviesa. ¡Eso sí es pasión, carajo!

N: ¡Y eso sí es Colombia, carajo!

P: O en un partido de fútbol, cuando uno llega y

le mete un patadón en las güevas a otro, porque
juega mejor que él.

N: O cuando se matan a navajazos los hinchas

de un equipo y de otro.

P: Que además son de la misma ciudad. O la ma-

nera como ama el colombiano a su mujer, eso es
apasionadamente violento, también.

N: Bueno, vamos a escuchar uno de los comer-

ciales que formaron parte de esa campaña, se-
guido de una canción de Lisandro Meza.

8. “Colombia es Pasión” - Comercial TV

Profesor: Aquí en Colombia hemos inventado la

válvula de Hakim y el marcapasos. Ahí estamos
los colombianos con nuestro talento…
192 PREÁMBULO

Estudiantes: Patarroyo, Shakira...

Profesor: Eh, sí... Carlos Vives. En la música, en

la ciencia, en la tecnología…

Locutor: Colombia es Pasión. Ésta es Colombia.

Demuestra tu pasión cuando hables de Colom-
bia.

9. “Para político, no” - Lisandro Meza

Para doctor, para enfermero

para todo lo que quieras estudiar,
habrá salud voluntad y dinero,
lo importante es que te quieras superar.

Para pintor, para bombero

para que seas un orgullo familiar,
para eso yo vendo los terneros,
para algo en la vida hay que estudiar.

Para político, no.

Para todo lo que quieras estudiar,
pero para eso no lo pago yo.
Para político, no:
no, no y no y no y no.

Para médico, para arquitecto,

para que seas útil a la sociedad;
para ver si aseguras tu futuro,
para eso es que te debes de esforzar.

Para taxista, para futbolista,

para que juegues como el Pibe de bacán,
para todo lo que aprendas en la vida,
para que te ayude, no lo debes de olvidar.

Para político, no.

Para todo lo que quieras estudiar,
menos para eso te lo pago yo.
Para político, no:
no, no, no y no y no.

N: Pablo, ¿usted le daría plata a su hijo pa’que

estudiara para militar?
 PREÁMBULO 193

P: Para nada. Éste era nuestro querido Lisandro

Meza con otra de esas genialidades que le salen
a toda hora: es un genio total. Muchas gracias,
Lisandro Meza, por existir.

N: El tema se llama “Para político, no”.

P: Bueno, sigamos con este cuento de los símbo-

los patrios, y su utilidad y actualidad. Utilidad,
no tienen mucha: ¿un símbolo pa’qué?

N: Bueno, para generar unidad en torno a algo.

No sé...

P: A ver, veamos. La bandera: colores primarios...

N: ... para gente primaria.

P: Para gente con escasa primaria. (Risas). El

amarillo, volvemos a insistir, representaba el
oro, las riquezas, no se qué... pero ahora repre-
senta más bien el paludismo, las enfermedades
provocadas por inundaciones, la falta de salud...

N: El color de la piel de todos los niños que se

pudren y se mueren de hambre en cuanta cloa-
ca tropical hay en nuestras costas.

P: Cloaca tropical devastada, además, por las

guerras de estos dos pendejos. Y bueno, el azul...

N: “Representa los dos oceános que bla-bla-

bla...”. Y el rojo, la sangre que derramaron
nuestros antepasados en la lucha por nuestra
libertad.

P: Bueno, la sangre sí sigue vigente. Pero más

que eso, son los partidos políticos: el conserva-
dor y el liberal.

N: Que se estaban repartiendo todo el oro de la

parte amarilla.

P: Exactamente. Por eso es que lo tienen di-

vidido en partes iguales. Pero a estas alturas
194 PREÁMBULO

tampoco aplica, porque ya viene siendo como

lo mismo: un morado completo, porque ya oro
no hay.

N: ¿Cómo que no hay oro? ¡Si lo que hay es oro!

La disputa sigue siendo por el oro. El oro blan-
co. El caso es que la clase dirigente de nuestro
país, que siempre estuvo dividida entre dos
partidos —que, en realidad, era sólo gente que,
cuando iba al club social a tomar whisky, se
sentaba en mesas distintas—...

P: Y los que no pudieron entrar al club fueron

asesinados en los ochenta, más o menos.

N: Mataron a Gaitán, mataron a Galán, extermi-

naron a toda la Unión Patriótica. Y además, en-
frentaron al país en una guerra sangrienta, que
fue el germen de la guerra en la que todavía
estamos enfrascados. Eran los cachacos de un
bando y los cachacos del otro, diciéndole a la
gente que se matara entre sí simplemente por
pertenecer a un partido o a otro.

P: Según me cuentan los abuelos, flotaban cabe-

zas en los ríos; cientos de cabezas de un partido
u otro. Se tenían que esconder en cuevas, por-
que los mataban a machete.

N: Imagínese, por ser dizque liberales o conser-

vadores... ¡si era la misma vaina! Y entonces,
ahora esa ficción de los partidos ya se acabó,
y ahora lo único que tenemos es a nuestro se-
ñor presidente luchando por mantenerse en
el poder, auspiciado y apoyado por un ejército
que trabaja en la legalidad, y otro que trabaja
en la ilegalidad, para mantener el control de
nuestros medios de producción, cuyo principal
producto es la cocaína.

P: Claro, también con el apoyo del gran papá de

Latinoamérica: Estados Unidos.

N: Qué desolación, a mí todo esto me hace sen-

tir como embejucao.
 PREÁMBULO 195

P: Bueno, escuchemos esta canción, en la que un

“Campesino embejucao” dice que lo dejen tran-
quilo, que él no necesita ninguno de estos peda-
citos de país, sino que es uno él, completo. Tiene
otro concepto en cuanto a la nacionalidad.

10. “Campesino embejucao” - Oscar Humberto

Gómez Gómez

Me tienen arrecho con tanta juepuerca pre-

guntadera,
que qué color tiene mi bandera, que si yo soy
godo o soy liberal.
Me tienen berraco con tanta juepuerca averi-
guadera,
que si soy eleno, que pelotiquera, apoyo a las
AUC o soy de las FARC.

Me tienen mamao con tanta juepuerca interro-

gadera,
que si yo a la tropa le abro la cerca, que si le doy
el agua de mi manantial.
Que si soy comunista, de ANAPO, de la izquierda
o de la derecha,
que si imperialista, ¡qué joda arrecha resulta
querer vivir uno en paz!

Yo soy campesino trabajador, pobre y muy honrado

vivía muy alegre pero me tienen embejucao...

Pues miren, señores, a todos ustedes yo les contesto

y quiero que quede muy claro esto: yo no soy de
naide, hago el bien o el mal.
Trabajo en el zurco desde que el gallo me anun-
cia el día,
y sólo consigo pa’mi jamilia, poquitas sonrisas y
aún menos pan.

A mí naide viene si no cuando vienen las

ele’ciones,
llegan a joder que con los colores,
y todos los dotores qué cambio harán.

Yo soy hombre del campo, o mejor dicho, soy

campesino,
196 PREÁMBULO

así que les ruego, suplico y pido: ya no más

preguntas,
no me jodan más.

11. “Criminales” - Asilo 38

“Sólo se puede servir al pueblo

cuando se ama al pueblo,
cuando se le quiere su gloria y su ruina,
cuando se le quiere su poder y su miseria,
cuando se le quiere su belleza y su fealdad”.
(Jorge Eliécer Gaitán)

Sobrevolando fue que lo atraparon:

con Pizarro los criminales acabaron.
Muchos tiros se pudieron escuchar,
nadie sabía a donde iban a parar:
dicen que uno de ellos ha sido en la frente,
porque se lanzaba a ser presidente.

A Galán en la ciudad de Soacha

lo mataron en su propia campaña,
muchos corrían, otros lloraban
pero Galán en el piso agonizaba.

También hubo otro caso que lamentar:

acabaron con la vida de Jorge Eliécer Gaitán.
También mataron a un ministro de Justicia
y él se llamaba, ¡yo!, Lara Bonilla,
la guerra en Colombia todavía sigue fea:
acribillaron también a Eusebio Muñoz Perea.

Viviendo en Colombia, yo juego y vivo

es un mundo subversivo la cocina del cultivo
secuestro, corrupción y el Estado es asesino,
desplazamientos a nivel masivo.

El más peligroso país de este siglo,

agresivo como la vida de un guerrillo:
la vida de un colombiano nunca ha sido muy
sencillo,
con la guerra que tormenta all of my people.

A él lo mataron en Cali a tiro de las once,

el público decía que eran muchos hombres.
 PREÁMBULO 197

Eran dos, sólo fueron dos,

los que acabaron con la vida de Muñoz.

Eusebio Muñoz, conduciendo su auto,

llegando a su casa se sintió acribillado.
Muchos andaban diciendo
que a esa gente la mató el mismo Gobierno;
algunos, ¡yo!, de la autoridad
le echaban la culpa a Pablo Escobar.

Pero al fin y al cabo la verdad se declaró,

porque hubo un cura que a él lo entregó:
el cura Rafael García Herreros
quiso la paz para el mundo entero.
Número en la Biblia: 3:57,
dice que su oficio es cobrar el billete.

Y callaron la voz de Jaime Garzón,

ellos lo mataron por su mucha información.
La voz del silencio reina en el ambiente,
secuestro, narcotráfico y el pánico en la gente.
Este es un país de sangre caliente
y violento,
aquí se mata fácilmente y se incrementa,
ya no hay respeto a la vida
la raza colombiana
de extinción va en la vía.

Viendo la vida extinguirse en un noticiero,

manipulados por asesinos de la raza,
dejando un paraje desolado,
escondiendo lo real
con su propia gente desleal:
dos en la cabeza, la verdad es ilegal.

Los labios de los líderes permanecen cerrados,

algunos exiliados, otros asesinados;
sí, los he visto caídos,
por balas sin nombre abatidos,
un pueblo entero sometido
que sólo la fe ha mantenido.

Represión, opresión, código: exterminación;

desalojo, posesión, arrebatando la nación.
Condena sin audiencia, se pierde la evidencia,
198 PREÁMBULO

se mueren la fe y la verdad
en un pueblo en decadencia.

Una guerra sin cuartel,

conexiones con el cartel,
trabajando en las sombras,
activando carro-bombas.

Lágrimas de sal por inocentes en sus tumbas,

dura realidad cien años de impunidad.

En un país sin justicia social

reina lo inmoral,
doble fachada de los medios al ocultar lo real:
con su enfoque amarillo todo pobre es un pillo,
con el dolor ajeno llenan de oro sus bolsillos.

Los pobres niños

con un nuevo rostro, agresivos,
cambiando sus juguetes por armas de uso masivo.

Enfrentando al pobre en varios bandos,

se hacen más ricos y asesinos los altos mandos.

Así es nocivo vivir en un país:

en donde roban al pueblo,
olvidan su raíz.

Conocen el mundo desde New York hasta París

con manjares en sus mesas, y el pobre sólo maíz.

“Seamos verdaderamente colombianos

mirando la tierra de colombia
mirando al pueblo colombiano y respaldando
a su infierno y su ruina
a lo engrandeciente de la patria…”
(J. E. G)

N: Era Asilo 38, con una canción llamada

“Criminales”, que dice, en un lenguaje nada
equívoco, que criminales no son sólo los que
están en las cárceles, o en las selvas echando
bala, y en los carteles de SE BUSCA, si no que
también pueden ser los que están en el Capito-
lio, o en la Casa de Nariño.
 PREÁMBULO 199

P: O los que están ahí con los noticieros, por

ejemplo; esos son más criminales que todos.

N: Pues sí. Y ya se acerca el final de este progra-

ma, ¿no?

P: Sí. Y no podemos dejar el problema plantea-

do sin una posible solución.

N: Bueno, primero las conclusiones. Que serían,

básicamente, que los símbolos patrios que exis-
ten actualmente tienen que ver con la reedi-
ción o perpetuación de unos discursos que, en
realidad, están caducos y no tienen ninguna vi-
gencia, pero que se los convierte en valores de
actualidad con un propósito muy claro de con-
tinuar en el poder y, básicamente, manipular
las mentes de los votantes. Todo para perpetuar
un régimen político de carácter autoritario.

P: El mensaje que están mandando es: “Siéntase

orgulloso de ser libre, y de su tierra y su rique-
za, que para eso la tienen y para eso nos mata-
mos nosotros...”.

N: Como si la riqueza fuera de todos.

P: Pero eso es lo que dice el mensaje, y lo que

nos tiene un poco ciegos.

N: Y sea feliz, que Colombia es una chimba.

P: Eso es lo que nos tiene ciegos, seguir can-

tando esas pendejadas. Seguir viendo todo tan
heroico y tan hermoso y tan colorido, sin un
fundamento. Porque lo que estamos viendo en
la casa es pura mierda.

N: Y ¡ay donde alguien muestre las cosas desde

otro punto de vista, pa’que vea cómo le va! Esa
última canción también mencionaba a Jaime
Garzón, ¿no? ¡Ese sí es un mártir, hijuemadre!

P: Incluso, cuando le iban a hacer la estatua,

llegó una carta a la prensa diciendo que la iban
200 PREÁMBULO

a dinamitar y a matar a todo el que estuviera

por ahí cerca. ¡Cosa increíble!

N: Hay unos videos de Jaime Garzón muy inte-

resantes, diciendo que Uribe era un dictador
peligrosísimo; lo decía totalmente preocupado,
como para abrirnos los ojos. ¿Usted sabe que él
tenía esa misión completamente asumida?, la
de pararse ahí y decirle a la gente: “Usted está
comiendo mierda, lo están utilizando, pisotean-
do, y usted vive cagado de la risa”.

P: Sí, siguieron cagándose de la risa con los

chistes sobre los pastusos y todo eso, que
es muy bueno y muy chistoso, pero mire
pa’arriba... o pa’abajo.

N: A ver cuándo se vuelve a hacer humor del

que hacía La Tele, por ejemplo... del que hacía
Jaime Garzón.

P: La Tele de pronto vuelve; Jaime Garzón ni con

ouija, a ese nos lo borraron. Entonces ahora sí,
la propuesta.

N: Usted que es diseñador: ¿qué se le ocurre?

P: Yo creo que le cedería el trabajo a alguien

que tuviera pinceladas más reconocibles. A
Fernando Botero, de una vez, que es el que ha
llenado de hipertiroidismo las esculturas y el
arte en el mundo.

N: Y es nuestro más insigne y preclaro artista.

P: Con una firma que es un logotipo, casi. Enton-

ces tendría que cambiar la parte de las riquezas,
que son dos cuernos ahí, por Juanes y Shakira.

N: Y si vamos a poner comida, que sea una le-

chona, un tamal...

P: O una botella de aguardiente; creo que en

Colombia se bebe más aguardiente que lo que
se come. Es la base de la canasta familiar.
 PREÁMBULO 201

N: La base de nuestra alimentación: existe la die-

ta mediterránea, y existe la dieta colombiana.

P: Y bueno, seguiríamos con el gorro frigio...

N: Pongamos un sombrero vueltiao, en home-

naje a Uribe, que se lo pone cada vez que puede.

P: Pues yo le pondría de entrada una cabeza de

campesino, con un gorrito de estos de navidad
que venden en diciembre —un comercio que
es la base de la economía colombiana—; ahí le
ponemos el nombre en mireya: “Campesino co-
lombiano”.

N: Una cabeza empalada... me parece apropiado.

P: Y donde está el Canal de Panamá, podríamos

poner la zona de despeje... claro, que es tierra
de nadie.

N: O por ejemplo Bojayá, donde la guerrilla

tuvo a bien bombardear con cilindros de gas la
iglesia donde estaba escondida toda la gente
del pueblo para protegerse de las balas. Bojayá
es uno de los cimientos de la situación actual, y
de nuestra identidad. Es un gran símbolo de los
destrozos de la guerra.

P: También habría que poner un cilindro de gas,

una mina quiebrapatas, helicópteros Moahawk
gringos...

N: Y ya que sale un pedazo de otro país, podría-

mos poner otra bandera: la de Estados Unidos.

P: Que la mitad sea de Estados Unidos, y la

otra sea nuestro nuevo diseño. Y el pajarraco
éste, ya sabemos que es un chulo o gallinazo.
Y como hay tanto analfabetismo, ni siquiera
pongamos letras; eso de LIBERTAD Y ORDEN
para qué. Y cambiar las astas por AK–47,
motosierras y machetes. Se lo encargamos a
Botero, y que por favor lo firme, porque sin su
firma eso es una mierda.
202 PREÁMBULO

N: Sin la firma no vende, no vale nada.

P: Y habría que poner también el logotipo de

“Colombia es passion”. Y aprovechando los
nuevos medios, y el internet y todo eso, que se
haga un .GIF animado con bombardeos, chorros
de sangre, un soldadito que va caminando y
¡pum! Bonito...

N: Listo, aprobado.

P: De la bandera, juntamos el azul y el rojo, los

mezclamos, y nos queda morado. Entonces se-
rían muchas líneas blancas sobre un fondo mo-
rado, para mostrar la nueva riqueza y cómo se
consume... que quede bien repartidita.

N: Claro, por que si no, se atora; no pasa por el

tubito.

P: Ah, y una tarjeta de crédito Master Card. Y el

himno debería ser un mash-up.

N: Yo voto porque se lo encarguemos a uno de

los rapsodas de esta nueva Colombia, uno de
los poetas, de los cantores del régimen. ¿Pero a
quién escogemos, hermano?

P: Una mujer y un hombre, para que esté parejo

el asunto. Ningún tercer sexo, porque eso no
nos representa: hombre macho-macho, mujer
hembra-hembra... es decir, Shakira y Juanes. Y
diría que se pueden ahorrar el trabajo de crear
el himno; podríamos coger un par de canciones
de ellos, y hacer un mash-up... Yo voto por “La
camisa negra”, de Juanes.

N: Claro, eso queda bonito porque hace alusión

también a los Camisas Negras de Mussolini.

P: Y de Shakira, “Ciega sordomuda” puede

estar bien.

N: Y que le encarguen al mash-up a alguno de

los productores que viven ahí en Miami, al
 PREÁMBULO 203

lado de ellos. A Kike Santander, por ejemplo.

Y ya que vamos a encargarle el nuevo escu-
do a Botero, despidamos el programa con un
grupo bogotano llamado Odio a Botero. El otro
día estuve escuchando una entrevista donde
los miembros de la banda decían que igual se
podrían llamar Odio a Shakira, Odio a Juanes...
odio toda esa Colombia de cartón que vende-
mos en el exterior.

P: Y que nos vendemos a nosotros mismos.

N: Y que no tiene nada que ver con lo que real-

mente pasa en este país, que es lo que describe
esta canción llamada “Eje del mal”. ¡Hasta luego!

P: Esto fue El Sudaca Nos Ataca, especial símbo-

los patrios, para el Salón Regional de Artistas.
Más información en www.elsudacanosataca.
com ¡Chao!

12. “Eje del mal” - Odio a Botero

Un día ví que compraban un país,

un país en que yo estaba ahí
entendí, comprendí
que me habían comprado a mí.

Un día oí que invadían un país

un país en que yo estaba ahí
y entendí, comprendí
que pronto estarán aquí:

Ahora debo luchar

y al imperio atacar,
para mi precio elevar
y algún día usar Mastercard.

Ahora debo querer

más propiedades tener
no importa que, la verdad,
soy propiedad de alguien más.
204 PREÁMBULO

13. “Ciega sordomuda” - Shakira vs. “La cami-

sa negra” - Juanes (Mash-Up, KiKe Santander)
Nuevo Himno de Colombia

¡Ay, ay, ay!

Cama cama come on, baby...
¡Ay, ay, ay!
Cama cama come on, baby...
¡Ay, ay, ay!
Cama cama come on, baby...
 PREÁMBULO 205

MAURICIO MONTENEGRO*

Alegorías
de la nación
UN ESTUDIO COMPARATIVO

JUNTOS

El filosofo español José Luis Pardo1 ve en la ca-

rátula del emblemático disco de los Beatles, Sgt.
Pepper´s Lonely Hearts Club Band 2, una alegoría
precisa de la modernidad, la postmodernidad
(o cualquier otro nombre para la crisis del pro-
yecto moderno), la oposición entre alta cultura
y cultura de masas (o cualquier otro nombre
para esta oposición), la expresión cultural de la
lucha de clases, la cultura popular (sea esto lo
que sea) y, en fin, el siglo XX digamos “occiden-
tal”. Haciendo una inteligente alusión al título
de una de las canciones de los Beatles, “Come
together”, Pardo plantea una serie de hipótesis
sobre lo que implica que, en un mismo espacio,
y de un modo aparentemente caótico y desje-
rarquizado, encontremos a Karl Marx junto a
Marylin Monroe, o a Edgar Allan Poe junto a
Sonny Liston. Sin duda, estos “encuentros” dis-
paran preguntas, paradojas e ideas en todas las
direcciones.

En este artículo pienso comparar tres imáge-

nes que, de algún modo, responden a la lógica
del “encuentro inverosímil” de la carátula que
tantas sugerencias hace a Pardo, y sugiero, a mi
turno, una serie de posibles asociaciones con el
consabido tema de la nacionalidad. La primera
de estas imágenes es la Alegoría de la Nación, un

* MAURICIO MONTENEGRO.
Publicista de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano y Maestro en Estudios Culturales de la
Universidad Nacional. Su tesis de Maestría “La cul-
tura de consumo como contracultura” fue dirigida
por Jesús Martín-Barbero. Su trabajo académico se
ha concentrado en la cultura de consumo y la cultura
material y ha publicado varios artículos en revistas
reconocidas; además, ha recibido distinciones como
la mención en el Premio Nacional de Crítica 2009.
Actualmente es profesor en la Universidad Central y
en la Universidad Javeriana.

1 José Luis Pardo, Esto no es música. Introducción al malestar en

la cultura de masas, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2008.

2 The Beatles, 1967.

206 PREÁMBULO

óleo sobre lienzo de Silvano Cuéllar; la segunda

es Quiero a Bogotá, un cartel realizado por el ca-
ricaturista Jairo Álvarez; la tercera es un mural
sin título de otro caricaturista: Martín Bayona.

En un simple plano formal, estas tres imágenes

(y la del Sgt. Pepper´s) comparten la composi-
ción tipo mosaico y la vista panorámica que al-
gunos denominan “ojo de pájaro”, aunque en el
caso del mural de Bayona los personajes están
dispuestos sobre un espacio neutro que obvia
la ley de la gravedad. Como el Sgt. Pepper´s, la
Alegoría de la Nación dispone a sus personajes
alrededor de un eje simbólico y compositivo,
aunque en el caso del primero la organización
jerárquica se limita a este centro y se pierde en
la periferia. Quiero a Bogotá y el mural de Martín
Bayona aparecen como agrupaciones caóticas,
que, para el caso del cartel de Álvarez, algún
reseñista llamó “composiciones abigarradas”,
calificación que, al fin y al cabo, podría aplicar-
se a cualquiera de estas imágenes.

Por supuesto, el rasgo más llamativo en estas

tres imágenes es el intento por caracterizar a
Colombia y/o a los colombianos (y colombia-
nas) a partir de la “reunión” de un grupo más
bien heterogéneo de personajes que, se supone
(supone, en cada caso, cada autor de la imagen
y, de algún modo, su época y su contexto) nos
representan3. En el caso de la Alegoría de Cuéllar
esta representación es necesariamente posi-
tiva, virtuosa, dado que su “reunión” tiene un
carácter conmemorativo y es, además, seria,
sublime. En el caso del cartel de Álvarez esto ya
no resulta tan claro: aunque se evidencia el ca-
rácter “positivo” de la representación desde el
título mismo del cartel (Quiero a Bogotá), el au-
tor sabe que no puede permitirse ciertas ideali-
zaciones, ciertas ingenuidades, y, precisamente,
caricaturiza un poco más a sus personajes (y por
lo tanto, a nosotros, a quienes estos personajes
representan). Finalmente, en el caso del mural
de Bayona, el pulso ha sido ganado por la iro-
nía, incluso por el cinismo: los personajes que

3 Mi inclusión como “colombiano” es inevitable y,

como se verá, significa una serie de tautologías, apa-
sionamientos innecesarios, y el dibujo invisible de
un imaginario de Colombia que se confunde con mi
biografía como colombiano.
 PREÁMBULO 207

nos representan ya no son todos ellos virtuosos,

no son precisamente ejemplares (por otro lado,
ya no son únicamente colombianos: se trata ya
de la representación de cierta identidad trans-
nacional, “globalizada”).

Como se ve, esta pretensión comparativa tiende

inevitablemente a la enumeración, y la enume-
ración puede hacerse insulsa, inofensiva. Y cla-
ro: caótica. Sin embargo, creo que esto respon-
de a la naturaleza de las imágenes que se usan
aquí como pretexto y como ejemplo. Quizá este
texto sea también una especie de mosaico, un
conjunto de ideas, preguntas, aproximaciones,
que intentan girar en torno a cierto centro,
a cierto espacio, y al mismo tiempo saltan en
todas direcciones.

COLOMBIANOS EJEMPLARES

En 1938, el escultor boyacense Silvano Cué-

llar (Tinjacá 1873 – Bogotá 1938) presentó su
Alegoría de la Nación, un óleo sobre lienzo de 82
x 101 cm. que puede describirse básicamente
como un mosaico de personajes “ilustres” de
la historia de Colombia. Parece evidente que
esta obra es un eco de la conmemoración del
Centenario de la Independencia de Colombia:
Cuéllar dispone a sus personajes alrededor del
Templete al Libertador que Pietro Cantini realizó
en 1883 con motivo del centenario del naci-
miento de Simón Bolívar. El propio Bolívar está
en el centro mismo del cuadro, exigiendo una
composición radial o en media luna, en donde
la disposición de los personajes sugiere una
cátedra magistral con Bolívar como maestro;
de hecho, lee un libro, podemos presumir que
la Constitución. El grupo se presenta al obser-
vador según las clásicas convenciones de la
escenografía teatral; algunos personajes miran
hacia el espectador como si miraran el objetivo
de una cámara fotográfica.

Este grupo coral se distribuye jerárquicamen-

te a partir de la figura del Libertador y otros
208 PREÁMBULO

Silvano Cuellar, Alegoría de la nación, 1938. Óleo sobre

lienzo. Colección Museo Nacional de Colombia, No. de
registro: 3596.
 PREÁMBULO 209

próceres de la Independencia (Francisco de

Paula Santander, Antonio Nariño; incluso
Tomás Cipriano de Mosquera, que participó
en la campaña libertadora, merece un puesto,
de pie, hacia el centro del grupo)4. Muy cerca
de Bolívar hay una mesa ante la que parece
comparecer: allí están sentados algunos altos
representantes de la Iglesia5 y de la élite inte-
lectual, como José Celestino Mutis. Luego, en
la primera fila de personajes sentados, un ro-
sario de ex presidentes, desde el “melancólico”
Rafael Núñez hasta Enrique Olaya Herrera (el
presidente más contemporáneo a la realización
de la pintura) quien nos mira desde la esquina
inferior derecha.

Detrás de Bolívar, rodeando el Templete, en-

contramos un grupo de mujeres. Pero en este
caso, ya no se trata de personajes ilustres o
ejemplares, sino simplemente, de alegorías;
es decir, que no es precisamente un grupo de
mujeres, sino un grupo de símbolos, de ideas:
la libertad en el centro (lleva gorro frigio, otra
alegoría) y un grupo indiferenciado que inten-
ta coronarla o le hace reverencia. Más atrás,
en el último plano de la composición, hay un
grupo también indiferenciado de “indígenas”
tipo; en realidad, de nuevo, más representa-
ciones de cierto modelo casi puramente for-
mal de lo indígena. En el esquema que sirve de
apoyo a la exposición del cuadro, en el Museo
Nacional, cada uno de los personajes repre-
sentados está nombrado, designado; por el
contrario, los “grupos” que acabo de describir,
por supuesto, no pueden estarlo: son figuras
anónimas condenadas a aparecer como “sím-
bolos” más que como sujetos.

Este tipo de cosas hace que uno sienta la ten-

tación de proponer analogías con el estado de
cosas contemporáneo: la situación de las muje-
res, de los indígenas, ya se sabe. Pero es tal vez
un camino demasiado cómodo y, por qué no
decirlo, un tanto tramposo, como suele suceder
con estos anacronismos, desplazamientos de la

4 En la descripción de todas las imágenes usadas como

ejemplo resulta tentador ubicar a cada uno de los per-
sonajes mediante algún sistema de convenciones. Sin
embargo, como resultará comprensible, esto excede-
ría con mucho los límites de las modestas intenciones
comparativas de este texto, más bien genéricas.

5 Como corolario a la anterior cita debo hacer explíci-

to que renuncio a cualquier intento de designación
exhaustiva de los personajes representados en estas
imágenes.
210 PREÁMBULO

interpretación que juzgan con las categorías de

hoy los asuntos de ayer.

Es evidente que la distribución jerarquizada del

cuadro responde a la necesidad de reproducir
cierto imaginario de lo nacional como un con-
junto homogéneo y organizado, un conjunto dis-
ciplinado en el que a cada uno le ha sido asigna-
do un lugar y en el que cada uno conoce su lugar.
Éste es precisamente el quid de la identidad,
más aún de la identidad nacional. El Estado-
nación es todavía una abstracción poco más
de cien años después de la Independencia, y su
representación sólo es posible, precisamente,
como alegoría, y sólo puede concretarse en sus
personajes ilustres, prohombres ejemplares.

En este sentido, Cuéllar cumple las normas de

la convención pero, simultáneamente, se aleja
de ellas en un sentido inesperado: su grupo de
personajes constituye una “reunión inverosí-
mil” que cuestiona, irónicamente, las jerarquías
que la composición se cuida de mantener.
Cuando se piensa por un momento, la idea de
esta suerte collage patriótico es asombrosa en
el cuadro de un escultor boyacense, en 1938. Es
comprensible, incluso esperable, en la carátula
de un disco de música pop que ha sido diseña-
do, a su vez, por un artista pop (Peter Blake) en
1967, pero no en el óleo de Silvano Cuéllar.

La Alegoría de la Nación se acerca a los límites

del orden más de lo que estamos dispuestos a
aceptar en una primera mirada; si no los sobre-
pasa es gracias a una estudiada contención. Sin
embargo, el caos acecha, y llegará, junto con la
llamada crisis de los metarelatos identitarios,
entre los que se cuenta por supuesto la identi-
dad nacional.

COLOMBIANOS PINTORESCOS

El cartel Quiero a Bogotá, de Jairo Álvarez, fue

pedido o patrocinado por cierto Grupo Liderar
LTDA —cuyos datos aparecen al margen de la
 PREÁMBULO 211

Jairo Álvarez, Quiero a Bogotá, ca. 1997, cartel publicitario

Grupo Liderar Ltda. Ubicación: Restaurante La Normanda,
calle 22 con carrera 9, Bogotá. Fotografía: Mauricio Anjel.
212 PREÁMBULO

pieza— que aparentemente ya no existe, o al

menos ha cambiado todas sus coordenadas de
contacto. Al mismo tiempo, incluye la pauta pu-
blicitaria de varias marcas que, evidentemen-
te, han pagado por ello: Coca-Cola, Citibank,
Davivienda, Panamericana y el restaurante La
Normanda, que es precisamente en donde se
encuentra enmarcado y expuesto el cartel, en
la calle 22 con carrera 9 de Bogotá.

Aunque ya desde el título el cartel alude a la

ciudad, no es difícil inferir que en realidad se
trata de Colombia, de Bogotá como escenario
para Colombia. La reunión en la capital no es
ninguna novedad: allí están también reunidos
los personajes de la Alegoría de Silvano Cuéllar.
La ciudad como centro del país (ya, de hecho,
una jerarquía) opera una suerte de paradójica
“organización”. Adicionalmente, el imaginario
de Bogotá como “un caos” se ajusta perfecta-
mente a la distribución confusa de las compo-
siciones de Álvarez, pero también a la desje-
rarquización y aleatoriedad que Pardo ve en el
Sargent Pepper’s y que considera características
de la etapa cultural que, aparentemente, com-
parten estas dos imágenes.

En un estudio muy juicioso sobre la caricatura

en Colombia, Carlos Villegas hace una reseña
de la obra de Jairo Álvarez, proponiendo cierta
cronología. El cartel que nos interesa parece
hacer parte de la siguiente etapa:

Entre 1988 y 1994 realiza una serie de proyec-

tos que Germán Fernández ha denominado
Composiciones Abigarradas: la temática de las
conglomeraciones variopintas se va a repetir
en estos proyectos. En la mayor parte de ellos
el pretexto es algún acontecimiento ligado a los
medios masivos de información y recreado con
el protagonismo de las figuras más destacadas
de la farándula y el deporte. Para lograrlo, el
artista despliega en el formato amplio de un
afiche o en el reducido de las láminas de un ál-
bum, sus destrezas en el manejo de la caricatura
 PREÁMBULO 213

fisonómica. Entre estas obras figuran: el cartel

Bogotá qué Verraquera (1986), el álbum para la
Emisora 88.9 (1990) el álbum conmemorativo
América 500 años y los carteles: La chiva del mun-
dial (1994–98) y Café con leche (1998).6

A pesar de que, según Villegas, esta etapa de la

obra de Álvarez termina en 1994, puede conje-
turarse que el cartel Quiero a Bogotá fue hecho
alrededor de 1997. La forma más simple de
deducirlo es guiarse por los personajes que allí
aparecen. Por ejemplo, cerca al extremo supe-
rior izquierdo del cartel aparecen Martín de
Francisco, Santiago Moure y “El Cerdo”, perso-
najes de El siguiente programa, serie animada que
se transmitió entre 1997 y 2000; aparecen tam-
bién: Rosso José Serrano, quien fue comandante
de la Policía Nacional entre 1994 y 2000, Edgar
Rentería, quien empezó a jugar en las grandes
ligas (en los Florida Marlins) en 1996, y ganó la
serie mundial en 1997, o Lorenzo Muelas, quien
fue Senador de la República entre 1994 y 1998.
Estos datos aleatorios son útiles para el esta-
blecimiento de la cronología, pero también nos
dicen algo sobre los criterios de selección de los
personajes que, en el cartel de Álvarez, repre-
sentan al país.

En efecto, se trata de personajes pintorescos. No

es gratuito que la técnica usada en este caso sea
la caricatura; en muchos sentidos, los persona-
jes representados son caricaturizables, por sus
rasgos físicos, por sus actitudes extravagantes,
porque representan fuertes contrastes de “la
vida nacional”. Adicionalmente, son represen-
tados en situaciones que proyectan cierta “co-
tidianidad” (lejos de la actitud teatral del coro
patriótico de Cuéllar) y tienden a la comicidad.

Además, se trata de personajes fácilmente re-

conocibles por su continua exposición en los
medios masivos, que “son noticia” por una u
otra razón para los días en que se realiza el car-
tel. Este carácter contingente, coyuntural, de la
reunión, la distingue del grupo cuidadosamente

6 Carlos Alberto Villegas, La caricatografía en Colombia.

Propuesta teórica y taxonómica, 2007 en http://www.
wikilearning.com/monografia/la_caricatografia_en_
colombia_propuesta_teorica_y_taxonomica/24567,
octubre 31 de 2009.
214 PREÁMBULO

elegido de Cuéllar, y nos habla de una acelera-

ción de estos procesos de representación que
supone algunos cambios importantes en la
relación entre la imagen y su observador: no se
trata ya de la alegoría, de la búsqueda metafóri-
ca, sino de la simple asociación metonímica.

Hay en este cartel un juego de reconocimien-

to al que se supone que sigue un efecto de
identificación. El observador promedio asume
el cartel como una suerte de “reto” en el que,
entre otras cosas, está en juego (además de
su memoria y su agudeza visual) su identidad
nacional. Dados los criterios de selección se-
ñalados arriba, los telespectadores frecuentes
juegan con ventaja; de allí que hayan asumido,
en el escenario contemporáneo, el carácter de
“opinión pública”. Conocen las caras. Puede
que no conozcan los hechos, los procesos, los
argumentos, pero conocen las caras. Reco-
nocen. Y ese es el nombre del juego. La iden-
tificación es aquí, por sí sola, una suerte de
constatación performativa de la identidad: la
pregunta por el reconocimiento de los perso-
najes que aparecen allí es casi una admoni-
ción: “¿eres de los nuestros?”.

Curiosamente, en el cartel no aparecen Ernesto

Samper (presidente entre 1994 y 1998) ni
Andrés Pastrana (su contendor, y futuro presi-
dente). De hecho, prácticamente no hay alusio-
nes a la política nacional. Hay, sí, políticos, pero
no política. Por ejemplo, no hay ninguna alu-
sión al llamado “Proceso 8000” que es precisa-
mente noticia por los días (los años) en que fue
hecho el cartel. Sin embargo, en el cartel sí apa-
recen, digamos, Horacio Serpa o Alfonso Valdi-
vieso. Tal vez estos personajes sean más aptos
para la caricatura, más pintorescos, y tal vez,
sobre todo, su representación ofrezca menos
problemas, menos compromisos. Este silencia-
miento de los hechos políticos contemporáneos
al cartel puede responder a ciertas exigencias
de su carácter positivo. En todo caso, es signifi-
cativo que este ánimo esté personificado casi
 PREÁMBULO 215

exclusivamente por “las figuras más destacadas

de la farándula y el deporte”, según la expre-
sión de Villegas.

De nuevo, la tentación de hacer comparaciones

radicales: de la plétora de poetas (alguno de
ellos coronado por un ramo de laureles), gra-
máticos, científicos, “estadistas” y militares de
la Alegoría de Cuéllar, a la multitud de actores y
actrices, cantantes, deportistas, comentaristas
deportivos, directores técnicos de fútbol (hoy
aspirantes al Senado de la República) del cartel
de Álvarez. En contraste, el único personaje que
aparece en las dos imágenes, Gonzalo Jiménez
de Quesada, muy envarado en la primera, está
“encaramado” en un poste, aterrorizado, en la
segunda.

El genio de la comparación ofrece muchas al-

ternativas: género, raza, clase, edad, región.
Las mujeres presentes o ausentes aquí o allá,
los jóvenes o los viejos, los representantes del
centro del país y los de la periferia, la pro-
vincia, las clases altas y las clases populares.
Como he dicho ya, es fácil caer en la tentación
de enumerar aquello que cambia, pero puede
ser más interesante preocuparse por aquello
que permanece, por las persistencias, las re-
sistencias, las terquedades, los imaginarios
de larga duración. Un método posible, que
simplemente enuncio, es el seguimiento de
los linajes, de las sagas familiares cuyas gene-
raciones aparecen representadas en las tres
imágenes comparadas.

COLOMBIANOS POLÉMICOS

En la carrera 7 con calle 30 sur, en el barrio La

Serafina, se encuentra el restaurante Nene’s.
Hay allí un mural de más de tres metros de lar-
go, pintado por el caricaturista Martín Bayona
(quien se anuncia, en la firma, como “World
Caricature Record”) y en el que se representan,
sobre un fondo azul que neutraliza el espacio
de referencia, alrededor de cien personajes
216 PREÁMBULO

Martín Bayona, Sin Título, ca. 2008, mural. Ubicación:

Pizzería Nene’s, Carrera 7 No. 30-41 Sur, Bogotá.
 PREÁMBULO 217

representativos de Colombia y del mundo, o por

lo menos del mundo que reconoce la “opinión
pública” colombiana.

Aunque el mural de Nene’s respeta los lugares

comunes (Gabriel García Márquez, Fernando
Botero), apuesta también por los parias y los
antihéroes, se aleja del motivo modélico, ejem-
plar, de la primera Alegoría y del caos inofensivo
de la segunda reunión. Una aproximación gene-
ral nos revela el protagonismo de personajes
como el nefasto José Obdulio Gaviria, el polé-
mico alcalde de Bogotá Samuel Moreno (junto a
un metro), el compositor y cantante Diomedes
Díaz (condenado en 2002 a 12 años de prisión
por homicidio culposo), el líder guerrillero
“Manuel Marulanda”, junto con su lugarte-
niente, el “Mono Jojoy”, el ex alcalde de Bogotá
Antanas Mockus, en la recreación de aquella
famosa escena en que se baja los pantalones en
público (esto sucedió en 1991; Álvarez, sin em-
bargo, no usó este motivo, aun cuando Mockus
sí aparece en su cartel, entre Manuel Elkin
Patarroyo y Tola y Maruja). En suma, puede
decirse que allí donde Álvarez evita los proble-
mas, Bayona los busca.

De allí que, en una nueva descripción compara-

tiva, el óleo de Cuéllar se defina como solemne
y respetuoso, el cartel de Álvarez como cómico
pero positivo y el mural de Bayona como satí-
rico y crítico. Claro que las diferencias entre
las tres imágenes son evidentes, y podría ar-
gumentarse incluso que son incomparables
a partir de, por ejemplo, los contextos de su
producción: Cuéllar conmemora un evento
histórico, Álvarez elogia una ciudad y Bayona
promociona un restaurante. Pero puede decirse
también que son precisamente esas diferencias
las que mencionan algo significativo sobre la
construcción iconológica de nuestra identidad
como colombianos. La conmemoración supone
cierta disciplina de la tradición que ya no nos
interesa, el elogio se entiende como ingenuidad
y huimos de la ingenuidad como de la peste.
218 PREÁMBULO

La crítica mordaz y la ironía pueden estar más

cerca, hoy, del modo en que queremos ver a
quienes “nos representan”, el modo en que nos
vemos.

El mural de Bayona debió ser pintado en no-

viembre de 2008, no antes, pues aparece la figu-
ra de Barack Obama, quien ganó las elecciones
estadounidenses el 4 de noviembre (es muy im-
probable que el caricaturista se haya arriesgado
a incluirlo siendo candidato), y no mucho des-
pués, pues aparece David Murcia (otro antihé-
roe), quien fue detenido en noviembre 19. Para
estos días, precisamente, la “opinión pública”
se ocupaba de una serie de maledicencias sobre
la “relación” entre la senadora Piedad Córdoba
y el presidente venezolano Hugo Chávez.

En el mural de Nene’s, casi en el centro de la

composición, aparecen Córdoba y Chávez,
insinuando una relación erótica. Esta insinua-
ción responde a una coyuntura particular (el
polémico papel de Chávez como facilitador de
las negociaciones sobre la liberación de secues-
trados) y va mucho más allá de lo que Álvarez
se hubiese permitido en su intención cómica
aparentemente despolitizada. O, mejor, entra
abiertamente en el terreno de la sátira y devela
sin problemas la posición ideológica del carica-
turista o, al menos, de quienes él considera su
público.

Esta variación hace posible la aparición, en el

mosaico nacional, de personajes como “Manuel
Marulanda” o el “Mono Jojoy”, nada menos que
rodeando al ex presidente Andrés Pastrana en
una clara alusión a los diálogos de paz que falla-
ron durante su Gobierno, o bien la aparición del
ex presidente Ernesto Samper, montado sobre
un elefante, una crítica que no se permitió
Álvarez en su momento. Aparece incluso Álvaro
Uribe, presidente en funciones para cuando
se pinta el mural (y se escribe este texto), ca-
racterizado como un arriero, con sombrero y
poncho y sobre un caballo. Aparentemente,
 PREÁMBULO 219

en los últimos diez años se ha potenciado la

dimensión política de la identidad colombiana;
así, de los personajes sonrientes de la farándula
de los años noventa, hemos pasado a los perso-
najes ridiculizados de la política de esta década.
Poco queda ya de aquella épica de la Alegoría de
la Nación.

Estas comparaciones, estaba anunciado, de-

rivarían en la enumeración, en una suerte de
escalada anecdótica que podría reproducirse
exponencialmente. Para evitarlo, propongo un
ejemplo final, que debiera funcionar como un
ejemplo ejemplar: cerca a la esquina inferior
derecha, entre el golfista Camilo Villegas (uno
de esos deportistas que actúan como chivos
expiatorios de la identidad colombiana por un
par de años, como Edgar Rentería en el cartel
de Álvarez) y el cantante Vicente Fernández,
aparece nada menos que Simón Bolívar, aun-
que posiblemente en la versión dramatizada
del actor Robinsón Díaz. Este doble juego de
la representación (el personaje personificado)
resulta muy significativo si tenemos en cuenta
que Bolívar es el único personaje en común
entre la Alegoría de Silvano Cuéllar y el mural
de Bayona; valga decir, el único referente de
la nacionalidad que se mantiene vigente en
esta iconología. Como en el caso del Jiménez
de Quesada enloquecido del cartel de Álvarez,
vale la pena recordar la conocida máxima: “la
historia siempre se repite: la primera vez como
tragedia, la segunda como comedia”.
220 PREÁMBULO

Eduardo Ramírez Villamizar, El Dorado No. 2, 1957, óleo

sobre lienzo. Colección Banco de la República, No. de re-
gistro: AP0003.
 PREÁMBULO 221

JULIÁN SERNA*

1957–1967
LA HISTORIA DEL ARTE CONTADA DESDE BOGOTÁ

En el caso Colombiano, hablar de identidad na-

cional es un asunto que siempre ha resultado
problemático, en un contexto donde la palabra
diversidad es la que debería predominar en su
retórica. Respecto a la identidad existe el riesgo
latente de plantear un discurso que homoge-
nice las particularidades entre las diferentes
comunidades que habitan el territorio conocido
como Colombia. Desde esta perspectiva, resulta
necesario referirse a las múltiples Colombias
para poder apreciar las particularidades. En
el caso de la historia del arte colombiano, la
referencia directa a esta construcción es la
capital del país. Sobre la actividad cultural de
Bogotá es que se ha escrito este relato, por ser
el centro donde ha ocurrido la mayor actividad
artística, a pesar de que la mayoría de artistas
que han protagonizado tal historia no provie-
nen de esta región en particular, fenómeno que
ha brindado a los artistas una perspectiva muy
particular sobre la manera en que se ve el país
y el mundo desde Bogotá.

El periodo a trabajar cubre la década que va

desde 1957 hasta 1967, periodo culturalmente
complejo en la capital del país debido al agita-
do clima político que, entre otras discusiones,
trajo un paulatino desplazamiento del discur-
so de nacionalidad en la producción artística.
Para acercarnos a ese desplazamiento sin

* JULIÁN SERNA.Egresado del Programa de Artes con énfa-

sis en Artes Plásticas e Historia y Teoría del Arte, de
la Universidad de los Andes. Actualmente se desem-
peña como curador, investigador en historia del arte
y, paralelamente, como artista plástico. Como parte
del grupo de investigación en historia del arte co-
lombiano En un lugar de la Plástica, ha realizado varias
publicaciones y curadurías, entre las cuales se desta-
can Judith Márquez: En un lugar de la Plástica, Función
Gilberto Alzate Avendaño y Museo de Caldas, 2007 y
Carlos Rojas: una visita a sus mundos, Museo Nacional
de Colombia, 2008. En el 2009 fue ganador del Premio
Nacional de Crítica de Arte del Ministerio de Cultura
y la Universidad de los Andes y fue merecedor de la
Beca Fulbright 2010, comisión Fulbright Colombia
y Ministerio de Cultura. Como artista plástico, ha
expuesto en varios de los más destacados eventos de
arte del país.
222 PREÁMBULO

procurar caer en generalizaciones que reduz-

can las diversas aproximaciones a los proble-
mas trabajados durante esta década, vamos a
restringir nuestra aproximación a dos trabajos
particulares. Se trata de dos obras que, por la
importancia que tuvieron en su momento y
por los problemas que trabajaron, nos funcio-
nan a manera de termómetro para vislumbrar
una serie de síntomas que se presentaban: El
Dorado No. 2, de Eduardo Ramírez Villamizar
y Apuntes para la Historia Extensa de Colombia,
Tomo 2, de Beatriz González**.

Encontramos que ambas pinturas formalmen-

te tienen varias similitudes. En primer lugar,
podríamos decir que ambas composiciones po-
seen un color plano de fondo que resalta una
única figura central. Internamente, las figuras
adquieren un interés plástico en la medida
en que una serie de pequeños cortes y distor-
siones dinamizan la construcción central. La
arquitectura de estas figuras se puede ver más
claramente en el diálogo cromático planteado
por ambos pintores: con una reducida paleta
de color se cubren grandes superficies, a las
que se superponen unos cercos monocromá-
ticos con los que se determinan varios de los
contornos y recorridos visuales latentes en los
diferentes elementos que conforman las figu-
ras como conjunto.

Ante todo, quisiera postular a Eduardo Ramírez

Villamizar y a Beatriz González como un par
de pintores dueños de su oficio. Los juegos vi-
suales entre los diversos elementos utilizados
para construir estos detalles de las imágenes,
develan una profunda conciencia pictórica. Una
conciencia adquirida a través de las diversas
discusiones sobre pintura llevadas a cabo por
la vanguardias artísticas, y que en Colombia se
instauran a mediados de siglo por las discusio-
nes de críticos y artistas en torno al tema de
la abstracción. Con la adaptación al contexto
nacional de las lógicas de la modernidad ar-
tística, la producción pictórica se distancia de

** Solamente se reproduce la imagen de la obra de

Eduardo Ramírez Villamizar, por cuanto no fue po-
sible obtener autorización para la reproducción de
la obra de Beatriz González a que se hace referencia
en este artículo. Para su consulta es posible encon-
trar algunas reproducciones en Beatriz González.
Una pintora de provincia. Carlos Valencia Editores,
Bogotá, 1980, pp. 7, 24 y 8l; Beatriz González, Villegas
Editores, Bogotá, 2005, pp. 59 y 59.
 PREÁMBULO 223

los códigos de representación académicos para

expandir sus posibilidades1 mediante la imple-
mentación experimental de la pintura. Lógicas
propias del medio como el plano, el ritmo o el
color.

Habiendo señalado los elementos que compar-

ten la Historia Extensa de Colombia, Tomo 2 y El
Dorado No. 2, ahora se hace preciso mencionar
una diferencia sustancial entre ambas pinturas:
mientras que Ramírez Villamizar hace su com-
posición en óleo sobre tela, González la hace en
esmalte sobre lámina de metal. Por encima de
las obvias diferencias técnicas involucradas en
ambas, habría que resaltar en este hecho lo que
involucran las decisiones de ambos pintores.
Una pintura hecha en óleo permite el juego
con texturas que crean un objeto visualmente
agradable, mientras, conceptualmente, inserta
dicho trabajo en la narrativa de la historia del
arte por ser del mismo material sobre el cual
está construida buena parte de la tradición
pictórica. Implícitamente, cualquier pintura al
óleo adquiere un compromiso simbólico con el
pasado y el futuro del arte, en la medida en que
se relaciona con todas las pinturas que la ante-
ceden y, a su vez, con las que le seguirán, ya que
el óleo es un material previsto para perdurar
en el tiempo. El esmalte, por su parte, hace de
la imagen representada algo agresivo, en la
medida en que es una imagen rústica, aplanada,
llena de las imperfecciones propias de la técni-
ca. En el gesto de pintar sobre láminas de metal
la obra cambia radicalmente su marco concep-
tual, en esas latas que el óxido tarde o tempra-
no carcomerá se ve el oficio de los artesanos
que, a finales de los sesenta, hacían los avisos
que poblaban las calles bogotanas con mensajes
inmediatos y desechables.

Temáticamente, ambos trabajos plantean una

relación con elementos propios de la historia
cultural colombiana. Mientras González toma la
iconografía a partir de la cual se funda nuestra
historia como República, Ramírez parte de las

1 Véase Plástica Dieciocho, Universidad de los Andes /

Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, 2007.
224 PREÁMBULO

formas producidas en la imaginería precolom-

bina. Partiendo de los retratos decimonóni-
cos de Simón Bolívar y el General Santander,
González intenta reproducirlos en los medios
propios del arte popular de mediados del siglo
XX, actualizando estas imágenes para ver el
tipo de relaciones que tienen con el país de
finales de 1960. Las imágenes generadas por
González se podrían describir como las de
unos próceres un poco burdos, un poco agre-
sivos y hasta un poco inocentes. En cuanto a El
Dorado, Ramírez parte de los elementos gráfi-
cos de la cerámica precolombina para hacer la
construcción referida a la leyenda de El Dorado.
La construcción de este tipo de escenario busca
un equilibrio formal, a través del refinamiento
logrado por el orden de todos los elementos
que componen la pintura. Al ser pintada al óleo,
puede afirmarse que esta construcción preten-
dería insertarse en la tradición de la historia del
arte a través de determinados elementos icono-
gráficos de nuestra construcción cultural.

Mirando ambos trabajos, se pueden apreciar

una serie de desplazamientos ocurridos du-
rante la década que los separa. El Dorado fue
pintado por Ramírez en 1957 y los retratos de
González fueron hechos en 1967. Como se men-
ciona en el párrafo anterior, la característica
que, de forma más evidente, distancia dichos
trabajos es el énfasis que pone el primer artista
sobre la forma en que construye su pintura,
mientras que la segunda, lo hace sobre la temá-
tica trabajada. Mientras uno construye nuevas
imágenes a partir de formas predeterminadas, la
otra artista señala ciertas formas de consumir y
aproximarse a las imágenes preexistentes. Sobre
esta mutación se pueden vislumbrar unas deter-
minadas maneras de entender la práctica artísti-
ca y de acercarse a la realidad del país.

En entrevista para la exposición antológica

de sus pinturas en 1999, el maestro Ramírez
Villamizar brinda luces sobre las ideas en las
que fundamenta su trabajo desde la década de
 PREÁMBULO 225

los cincuenta. Para el momento en que comien-

za su obra abstracta, ya había vuelto al país lue-
go de estudiar en París, donde edificó sus ideas
a partir del contacto directo con el trabajo de
Picasso, Brancusi y el pintor Joaquín Torres
García.2 Respecto al principio regulador de su
obra, Eduardo Ramírez Villamizar decía:

Quiero relacionar formas muy simples de modo

que se conecten de manera ingeniosa y extraña,
encontrar algo nuevo, y quitar todo lo superfluo
sin llegar a la esterilidad. Encontrar el momento
en que se debe detener la búsqueda, el momen-
to en que no sobra nada ni falta nada; el mo-
mento en que la inteligencia y la intuición crean
algo misterioso, que al primero que sorprende
es al artista mismo. Y aunque se sorprende, sólo
él sabe que ya esas formas relacionadas entra-
ron a formar parte de su mundo. Para explicar
ese mundo ya no hay palabras; lo demás es si-
lencio para contemplar la obra3.

Al silencio propio de una obra abstracta, que en

todos sus elementos es autosuficiente, en las
obras de finales de los años cincuenta Ramírez
añade una capa de sentido que comparte con
otros artistas de la época. Esa relación entre
formas constitutivas de la obra está atravesada
por la idea de buscar elementos externos a la
cultura europea, siguiendo una de las propues-
tas de Pablo Picasso: detectar códigos visuales
nuevos para la historia del arte “universal”
—una narrativa sólidamente fundada sobre la
historia cultural europea—, a partir de los cua-
les construir aportes y conjugaciones inéditas.
Como estrategia para entrar a dialogar con esa
historia, los artistas colombianos de mediados
de siglo acudieron a elementos propios de la
visualidad del paisaje cultural propio, para
conjugarlos con el lenguaje del arte moderno.
Al igual que muchos artistas colombianos que
para la época recurrieron al empleo de ele-
mentos como el paisaje, Ramírez Villamizar
busca en los elementos gráficos de las piezas
precolombinas los componentes para construir

2 Véase Carolina Saavedra, Ramírez Villamizar, pintor,

Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 1999.

3 Ibíd.
226 PREÁMBULO

su poética visual. Poética que parte de algunos

elementos esenciales de la realidad circundan-
te para trasladarlos al plano pictórico como
elementos autosuficientes, a través de las posi-
bilidades de síntesis que ofrece la abstracción
geométrica.

Una década después de haber sido pintado El

Dorado No. 2, Beatriz González realiza La Historia
extensa de Colombia, obra que me gustaría seña-
lar como uno de los puntos en que la mirada de
los artistas colombianos se redirecciona hacia
los problemas y particularidades de la realidad
cultural en la que están envueltos. Respecto a
esta obra en particular y la manera en que en
ésta se produce un cambio en el trabajo de la
artista, González comenta:

En mis primeras obras fui llamada “fina e inte-

ligente” […] Me cansé de ese atributo de fineza
y me lancé a la ciudad: a las vallas. Las vallas de
Bogotá eran rústicas, no eran las grandes vallas
que ustedes pueden ver ahora gracias al avance
de la publicidad y del diseño gráfico, sino eran
unas vallas muy especiales hechas por un señor
que se llamaba el maestro Valenzuela, que tenía
su taller cerca de la Carrera Quinta con Calle
20. Allí tenía un garaje que al mismo tiempo era
parqueadero, y ahí hacía sus vallas, pintando
sobre láminas de hierro muy delgadas.

Frente al Edificio Sabana había un parqueadero

que se llamaba Libertador, y tenía un libertador
pintado; entonces, un día me atreví a pedirle
una valla, porque empecé a rechazar los co-
lores finos y matizados que usaba, a rechazar
la pintura al óleo, que me parecía demasiado
elegante, a rechazar el lienzo; lo que yo quería
era pintar sobre vallas, y fui donde el maestro
Valenzuela, que me fabricó dos ovaladas con la
bandera nacional en los bordes, tal como yo las
soñaba […] la gente no podía entender cómo
una pintora, con una pequeña trayectoria, pero
“fina e inteligente”, hiciera estas cosas tan bur-
das, feas y de lata, porque el señor Valenzuela
 PREÁMBULO 227

no era propiamente un experto en dejarlas lisas

[…] Mi inspiración venía de todos esos elemen-
tos tomados de la calle.4

Fundamentalmente, el cambio que se produce

con respecto a la producción plástica de la ge-
neración de los cincuenta, radica en la decisión
de centrar la atención en el entorno más próxi-
mo, para ver las relaciones que teje el entrama-
do cultural en que los artistas se desenvuelven.
En lugar de recorrer el país en busca de unos
elementos estéticos, se reflexiona sobre lo que
conforma un modo particular de vida. Beatriz
González sale a la calle para ver la manera en
que sus habitantes se relacionan con sus imáge-
nes. La reflexión sobre las coordenadas en que,
como artista, está enmarcada, es la que produce
el espacio para ver las diferencias y las distan-
cias con respecto al modelo de cultura propues-
to por la tradición pictórica “universal”. Como
resultado de este ejercicio de introspección, el
problema de la relación entre el arte colombia-
no y el “universal” pasa de ser una búsqueda de
la estrategia para incluirse en ese esquema cul-
tural, a reconocer la forma en que éste difiere
de las prácticas de la cultura local.

Antes de proseguir, es necesario aclarar que

en medio del agitado clima político de los años
cincuenta, en Colombia se produjeron varias
obras que manifestaban la posición de algu-
nos artistas frente a determinadas coyunturas
políticas y sociales. Más que comunicar un
itinerario de los hechos ocurridos o generar
una postura determinada sobre lo específico de
un hecho, estas obras van a conformar ciertos
códigos iconográficos que dan testimonio de
la experiencia vivida. Un testimonio que filtra
muchos de los elementos del suceso para poe-
tizar la realidad y apelar a los valores humanos
como aspectos universales5. Es así como, por
ejemplo, se toma la imagen de la muerte de
Uriel Gutiérrez, estudiante caído en las mar-
chas estudiantiles de 1954 contra el Gobierno
del General Rojas Pinilla, para producir

4 Citada en “Postales González”, Camilo Salazar y Diana

Ruiz editores., Viajes por la ciudad, Universidad de los
Andes, Bogotá, 2006, pp. 60–61.

5 Véase La vuelta a Colombia: artes plásticas entre 1948 a

1965, Centro cultural Sesi, Sao Paulo, 2009.
228 PREÁMBULO

numerosas versiones a lo largo del segundo lus-

tro de la década6. Más que referirse a la especi-
ficidad del caso, estos “estudiantes muertos” se
vuelven parte del repertorio iconográfico para
referirse al dolor colectivo que producen los
choques con el poder.

En un escrito para la revista francesa Prisme des

Arts, la crítica Marta Traba se da a la tarea de
resumir las ideas que sostienen el trabajo de los
artistas colombianos de la década de los cin-
cuenta. Entre las muchas ideas propuestas en
este escrito, Traba postula la abstracción de la
realidad cultural del país como un pivote para
fundamentar un lenguaje plástico de origen
americano con el cual generar algún tipo de
aporte a la narrativa del arte universal:

Los colombianos tenemos también la ilusión de

aportar al mundo un lenguaje, fundado sobre
un color y sobre un dibujo que nos pertenezcan,
y que se escapen a los lazos mortales del folclor
con la misma lucidez que los de Picasso. Pero
cuando se es tan joven y tan nuevo, es difícil
no ser ni irrisorio ni epígono. Nuestros artistas
quisieran ser “ellos mismos”, sin renegar para
ello del ancestro, ilustre y cierto pero apabu-
llante, que es el arte francés. El problema más
angustioso que afrontan nuestros pintores y
escultores es el de salvaguardar un arte de ori-
gen americano, que tenga acceso precisamente
a una técnica de valores universales. Hacemos
notar que no hay allí ninguna antinomia. No se
trata de cosas exteriores: de palmeras, de playas
inmensas, de negros, de selvas vírgenes, de de-
siertos, de miseria, de hundimiento de aparien-
cias, de alucinaciones indígenas, de expectativa
y crímenes políticos, de la naturaleza y del
hombre pisoteado, maltratado pero contento
como un niño, arrellanado al sol como un lagar-
to, siempre listo a creer, a vivir y a esperar7.

En esta época para Marta Traba, uno de los

grandes problemas del arte latinoamericano
consistía en descifrar la manera de hacer su

6 Entre las versiones que se pueden encontrar están los

trabajos de Judith Márquez, Alejandro Obregón, Lucy
Tejada, Ignacio Gómez Jaramillo y Juan Antonio Roda.

7 Marta Traba, “L’art contemporain en Colombie”, en

Prisme des Arts, París, 1959. Traducido y reimpreso en
Plástica, no. 14, Bogotá, 1959.
 PREÁMBULO 229

aporte a esa narrativa, porque de lo contrario,

la pintura producida en estos países estaría
condenada a enfrentar su inexistencia en una
historia del arte narrada por fuera de los lími-
tes continentales. Para entender este comen-
tario cincuenta años después, es necesario ha-
blar del contexto colombiano de mediados de
siglo. Una época en la que, a nivel cultural, esa
inclusión en los presupuestos de una “univer-
salidad” se veía como algo posible y una meta
a alcanzar.

La década del cincuenta en Colombia se ca-

racteriza por el fin de la llamada época de La
Violencia, con la ubicación del General Rojas
Pinilla en el poder como una tercera fuerza ca-
paz de neutralizar la profunda contienda ideoló-
gica que agobiaba al país. El Gobierno de Rojas se
ve marcado por la modernización de las estruc-
turas sociales, mediante la estabilidad económi-
ca que trajo una de las mejores bonanzas cafete-
ras del siglo XX, la provechosa economía de pos-
guerra que benefició la producción industrial,
la inversión extranjera y la inversión nacional
en infraestructura y medios de comunicación8.
Según el historiador Marco Palacios, con base en
esos cimientos se erigió “una elite plutocrática
más heterogénea (textileros, banqueros, cafe-
teros, ganaderos, urbanizadores, importadores)
[…] Bajo estos principios se formó una elite de
poder más compacta y moderna, ajena al mundo
del populismo latinoamericano”9.

Ante la notable ausencia de grandes exposicio-

nes como los Salones Nacionales de Artistas y
de estímulos estatales durante el periodo que va
de 1948 a 1957, muchos de los artistas hicieron
numerosas gestiones de manera independiente
para construir una visualidad basada en códigos
estéticos modernos. Estas gestiones paulatina-
mente fueron teniendo repercusión en la nueva
elite industrial que se vinculaba a la idea de po-
ner al día a Colombia con los procesos mundiales
de modernización de todo orden10. Junto a insti-
tuciones universitarias como las de América o la

8 Carlos Uribe Celis, La mentalidad del colombiano. Cultura

y sociedad en el siglo XX, Ediciones Alborada, Editorial
Nueva América, Bogotá, 1992.

9 Marco Palacios, Entre la legitimidad y la violencia. Colom-

bia 1875–1994, Editorial Norma, Bogotá, 1995.

10 Marco Palacios, Frank Safford, Colombia: país fragmentado,

sociedad dividida, Editorial Norma, Bogotá, 2002, p. 176.
230 PREÁMBULO

Nacional, muchas de las florecientes industrias

se dedicaron a apoyar las manifestaciones de
la pintura abstracta, como una nueva forma de
visualidad, mediante la introducción de patroci-
nios a salones de arte moderno, la adquisición de
pautas comerciales en revistas especializadas11
o la ejecución de murales en sus instalaciones12.
Este proceso fue creciendo hasta el punto en
que, en 1957, el Banco de la República demostró
su interés por estas nuevas prácticas artísticas,
dando apertura a su sala de exposiciones e ini-
ciando su colección de arte con una selección de
obras abstractas13. Al respecto de este hecho el
gerente del la Biblioteca Luís Ángel Arango co-
mentaba en su momento que “los colombianos
aceptan como cosa natural que el Banco de la
República desempeñe este papel en la vida inte-
lectual del país, porque al fin y al cabo de idén-
tico modo proceden, aunque en escala inferior,
otras empresas nacionales”14.

Hablando sobre una de las primeras muestras

presentadas en la sala de exposiciones del
Banco de la República, Eugenio Barney Cabrera
daba luces sobre la adopción del arte abstracto
en el país: “dentro de esta corriente univer-
salista del arte actual, y, en particular, el arte
del grupo más joven de colombianos […] se
encuentra […] un pluralismo de las sociedades
contemporáneas”15. Dicho pluralismo, o cosmo-
politismo, se pretendió llevar a muchas esferas
de la realidad nacional a través de diversos
medios, como por ejemplo la televisión o la
radio, que se dedicaron a divulgar y promover
una conciencia colectiva regida bajo una idea

11 Para el caso de la revista Plástica algunas de las em-

presas que pautaron fueron Shell Colombia, Avianca,
Nacional de Seguros y Esso Colombia.

12 Entre éstas se encuentran empresas como Bavaria

(Composición en Ocres de Eduardo Ramírez Villamizar),
Postobón (Electrón Negro de Luis Fernando Robles) y el
Banco de la República (Sin título de Alejandro Obregón).

13 Véase Silvia Suárez, “Salón de Arte Moderno 1957:

50 años de arte en la BLAA”, en 1957, Salón de Arte
Moderno, Catálogo de la Exposición, Biblioteca Luis
Ángel Arango, Bogotá, 2007, pp. 8–13.

14 Jaime Duarte French, “El más extraño banco del

mundo”, en Revista Américas, no. 2, Washington, fe-
brero de 1960, p. 24.

15 Eugenio Barney Cabrera, “Arte y artistas en la

Biblioteca Luis Ángel Arango”, Boletín Cultural y
Bibliográfico, no. 2, marzo de 1958.
 PREÁMBULO 231

determinada de cultura16. De igual manera, la

promoción de las artes plásticas se percibía
como algo natural por parte de la elite, que
demostraba con ello la inclusión de Colombia
en el modelo de sociedad moderna, modelo de-
seado en la medida en que era la expresión de
una alta cultura que a finales de los cincuenta
se percibía como “a la vanguardia de las demás
artes creadoras en Colombia”17.

1957 es el año en el que se consolidan ante

el público colombiano los procesos de re-
novación de los lenguajes estéticos, gracias
a la apertura de la sala de exposiciones de
la Luís Ángel Arango y al reinicio del Salón
Nacional de Artistas, evento en el que em-
pezaron a premiarse las obras de corte mo-
derno18. Por la misma época, la producción
plástica colombiana se convierte en un valor
de exportación por cuenta de un número
creciente de exposiciones internacionales y
varios reconocimientos provenientes de ins-
tituciones legitimadoras como el Museo de
Arte Moderno de Nueva York o la Fundación
Guggenheim. Entre las numerosas relaciones
internacionales llevadas por el circuito de
arte colombiano de mediados del siglo XX,
vale la pena subrayar los premios de pintura
otorgados por la fundación Guggenheim a
Alejandro Obregón y a Eduardo Ramírez Vi-
llamizar en 1956 y en 195819; la adquisición en
1956 de una obra de este último artista por

16 Por ejemplo, en el Boletín de Programas de la

Radiodifusora Nacional se leía: “Y cuando esta direc-
ción se orienta en el sentido de educar a un pueblo y
de llevar hasta él, en una forma espontánea y fácil, un
caudal de conocimientos, una dirección espiritual y
un concepto unitario de vida, se puede afirmar que se
está sirviendo en un campo en el que cualquier esfuer-
zo adquiere amplias repercusiones sociales”. Véase
Redacción B.P.R.N. “Televisión”, Boletín de programas de
la Radiodifusora Nacional, no. 116, febrero de 1954.

17 “La pintura, hoy por hoy, quizá se haya colocado a la

vanguardia de las demás artes creadoras en Colombia.
Por lo menos podemos afirmar que son los pintores
quienes se dedican con más fervor a la creación, los
que más trabajan y los que más presencia hacen con
sus obras ante el público”. Clemente Airó, “En el Museo
Nacional, El X Salón de Artistas Colombianos”, Lecturas
Dominicales, El Tiempo, octubre 13 de 1957, p. 3.

18 En dicho Salón reciben medallas de oro Enrique Grau,

Lucy Tejada y Hugo Martínez por sus obras Elementos
para un eclipse, Mujeres sin hacer nada y Forma Mística,
respectivamente.

19 Con las obras Velorio y Horizontal Blanco y negro.

232 PREÁMBULO

parte del Museo de Arte Moderno de Nueva

York20; la participación de una comisión de
artistas colombianos en la Bienal de Venecia
en 195821; en 1960, la organización de la expo-
sición de arte colombiano para ser mostrada
en Washington y Miami22; y en especial, el
constante flujo de artistas colombianos a ex-
poner en las instalaciones de la Unión Pana-
mericana debido a la cercana relación de su
director, José Gómez Sicre, con Marta Traba.
Bajo estas circunstancias es apenas natural
suponer que los artistas colombianos, en
términos generales, compartían el postulado
de Marta Traba, al considerar como una po-
sibilidad real la escritura de un capítulo de la
historia del arte “universal” por parte de los
artistas latinoamericanos.

Desde la perspectiva propia de los años se-

tenta, este creciente número de muestras
internacionales que promovían el arte abs-
tracto como el epítome de los procesos cul-
turales llevados a cabo en los diversos países
del continente, podría ser explicado por la
cada vez más cercana relación de estos paí-
ses con el ámbito cultural estadounidense
que, como se mencionó anteriormente, en
el caso colombiano se manifestaba en una
relación muy cercana entre los organiza-
dores de exposiciones en Bogotá y los ges-
tores culturales de la Unión Panamericana
en Washington. Respecto a los estímulos al
arte abstracto y la producción intelectual
moderna que hacía énfasis en las especifici-
dades de las disciplinas trabajadas, Néstor
García Canclini indica que éstos funcionaban
como parte integral de una campaña idea-
da desde los Estados Unidos para “difundir
una experimentación formal aparentemen-
te despolitizada, sobre todo [en el caso de
manifestaciones como las que se incluyeron
dentro del] expresionismo abstracto, como
alternativa al realismo social” 23. En cuanto

20 Su obra Blanco y Negro pasa a formar parte de la co-

lección permanente del Museo de Arte Moderno de
Nueva York.

21 Las obras expuestas en la Bienal hacían parte de una

selección de 20 artistas colombianos entre los que
se destacaban Judith Márquez, Marco Ospina, Carlos
Rojas, Fernando Botero y Eduardo Ramírez Villamizar.

22 La exposición se llamó 3500 años de arte colombia-

no. Muestra inaugurada en la Galería Lowe de la
Universidad de Miami y comprende trabajos desde el
periodo prehispánico hasta el contemporáneo.

23 Néstor García Canclini, Producción simbólica. Teoría y

método en la sociología del arte, Siglo XXI Editores, 1990.
 PREÁMBULO 233

a esta afirmación, en el caso colombiano se

puede ver cómo paulatinamente se va des-
plazando a los artistas que están vinculados
a las ideas del muralismo mexicano, para
dar paso a la generación que procura reno-
var los lenguajes de las artes plásticas.

Como complemento a la idea de la intervención

de los Estados Unidos en las prácticas cultura-
les de América Latina, en 1974, la revista esta-
dounidense Art Forum publicó el artículo titula-
do “Expresionismo abstracto, arma de la guerra
fría”. En el texto se expone la manera en que
los grandes museos de ese país responden di-
rectamente a los intereses de su elite industrial,
al ser ésta su patrocinador; también señala la
manera en que instituciones como la USIA, la
CIA y el MOMA utilizaron la industrial cultural
de los Estados Unidos como una herramienta
de propaganda de sus modelos ideológicos a
nivel mundial. Sobre este último punto la histo-
riadora de arte Eva Cockcroft escribe:

… los propósitos de la CIA en apoyar

actividades intelectuales y culturales
a nivel internacional no se limitaban
al espionaje o al establecimiento de
contactos con los líderes intelectuales
extranjeros. Especialmente, la CIA
buscaba influenciar la comunidad
intelectual internacional y presentar
una fuerte propaganda de los Estados
Unidos como una sociedad “libre” en
oposición a lo “regulado” del bloque
comunista […] agencias gubernamen-
tales como la Agencia de Información
de Estados Unidos (USIA), la CIA y los
proyectos culturales del MOMA podían
proveer la financiación, los argumen-
tos y las exposiciones necesarias para
venderle al resto del mundo los bene-
ficios de la vida capitalista.24

Como hemos visto, en el caso colombiano la

institución de estos modelos de progreso y

24 Eva Cockroft, “Expresionismo abstracto, arma de la

guerra fría”, Art Forum, vol. 15, no. 10, Nueva York,
junio de 1974.
234 PREÁMBULO

civilización fundados sobre un esquema ca-

pitalista, se fue construyendo a lo largo de la
década de los cincuenta para establecerse ple-
namente en la década de los sesenta con la im-
plementación de La Alianza para el progreso. Ante
la posible influencia que la Revolución cubana
pudiera llegar a tener en el resto de países de
América Latina, en 1961 John F. Kennedy anun-
cia que este programa invertirá a lo largo de la
década 20 000 millones de dólares para mejor
las condiciones materiales de sus vecinos del
sur a través del capitalismo.

En la década de los sesenta el país estaba su-

mido en el acuerdo bipartidista del Frente
Nacional, que buscaba la definitiva reconci-
liación ante la contienda de los partidos tra-
dicionales, mediante la alternación del poder
político y el acercamiento a las regiones. Para
la época hubo un cambio en el panorama in-
terno debido a una fuerte inversión en mejoras
educativas, la creación de nuevas vías y el for-
talecimiento de los medios de comunicación.
Sobre esto, el historiador David Bushnell afirma
que los diversos puntos del país “alcanzaron un
sentido de cultura nacional sin precedentes”,
pero al mismo tiempo los problemas aún sin
resolver se volvieron cada vez más evidentes25.
En las ciudades este acuerdo se ve traducido en
una aparente inmovilidad, propia de un país
que tiene su futuro predeterminado y, quizás
debido a esto, se puede apreciar una crecien-
te influencia en la intelectualidad local de las
discusiones políticas internacionales. Para este
momento los movimientos izquierdistas se
comienzan a gestar en las universidades como
posibles soluciones a los problemas latentes26.

Sobre los años que separan la pintura de

Ramírez de la obra de Beatriz González, en el
ámbito artístico, se podría decir que es un pe-
riodo de transición entre la generación prota-
gonista de los cincuenta y la que protagonizará
los setenta. Es un periodo que por el aumento
de los flujos de información se caracteriza por

25 David Bushnell, Colombia, una nación a pesar de sí mis-

ma, Editorial Planeta, Bogotá, 1996.

26 Carlos Uribe Celis, óp. cit.

 PREÁMBULO 235

la experimentación formal de los nuevos ar-

tistas a partir de las lógicas de las vanguardias
internacionales27. En términos generales, Marta
Traba brinda una caracterización de la época
en su libro Mirar en Bogotá, que recoge su tra-
bajo crítico de este periodo en particular. En la
introducción comenta:

… se trata de un material que procesa años de

mediocridad plástica […] Había que andar con
pies de plomo para no resbalar por este tem-
bladeral: pocos signos de talento, algún ahínco
respetable en el trabajo y nada parecido a ese
resplandor que repartirá Botero desde su expo-
sición en marzo del 64 y que deberá compartir
con el ingenio centellante de nuevas figuras
como Beatriz González y Norman Mejía.28

A pesar de lo rotundo de la afirmación, y siendo

un argumento que evidentemente habría de
revisarse con atención, este texto sirve para
darnos una noción del panorama en el que
Beatriz González comienza su trabajo. Esos
años de “mediocridad plástica” se podrían en-
tender como el momento en el que la nueva
generación de artistas locales se ve opacada
por la participación en el ámbito internacio-
nal de los artistas colombianos que forman la
nómina del libro Seis artistas contemporáneos29.
Paralelamente al trabajo desarrollado en torno
a la conjugación de fórmulas experimentales
propias de las vanguardias, se comienza a ver
con sospecha el pensamiento que se distancia
de las políticas culturales estadounidenses. Es
a partir de ese contexto que, para un artista
que está comenzando su carrera en Colombia a
principios de los sesenta, esa noción de univer-
salidad se verá como algo cada vez más ajeno y
distante.

Marta Traba es probablemente la persona que

más ha reflexionado sobre el trabajo de los dos
artistas que protagonizan este escrito, en diferen-
tes momentos, el trabajo de ambos tuvo corres-
pondencias con los proyectos críticos a los que la

27 Véase Julián Serna, “Si las paredes hablaran”, en

Beatriz Daza, hace mucho tiempo, Fundación Gilberto
Alzate Avendaño, Bogotá, 2008.

28 Marta Traba, Mirar en Bogotá, Instituto Colombiano de

Cultura, Bogotá, 1976.

29 Marta Traba, Seis artistas contemporáneos, Ediciones

Antares, Bogotá, 1963. En este libro se reseñan los
trabajos de Alejandro Obregón, Fernando Botero,
Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar Negret, Enrique
Grau y Guillermo Wiedemann.
236 PREÁMBULO

escritora se vinculó. A través del trabajo de una

figura como Traba se podría hacer un seguimien-
to del desarrollo de la guerra fría en términos
intelectuales a nivel latinoamericano. Una guerra
que polarizó la producción cultural e intelectual
entre La Casa de las Américas en Cuba y el MOMA,
junto con la Unión Panamericana, en los Estados
Unidos. Durante la década de los cincuenta Traba
se vincula a las propuestas de las vanguardias
internacionales gracias a sus estudios en Francia
y a las relaciones que establece con Washington,
es desde ahí que encamina sus esfuerzos por
universalizar el arte colombiano. En un segundo
momento, Traba establece una cercana relación
con el escritor Ángel Rama y toda la actividad in-
telectual impulsada desde Cuba.

Es en la Casa de las Américas donde se gesta

en Traba una desilusión ante el sueño moder-
no, al vislumbrar que el pensamiento artístico
no puede interactuar en los mismos términos
con los centros desde donde se construye la
historia del arte “universal”. A partir de ahí
genera su Teoría de la resistencia, un modelo
axiomático para seguir haciendo arte después
de la caída de la utopía moderna. La Resistencia
se constituye como una reacción en contra
de la “cultura global generada por sociedades
altamente industrializadas”30, resaltando que
las condiciones en las que se generan unos
determinados productos culturales son com-
pletamente distintas entre los países y, por lo
tanto, las búsquedas tienen que responder a
las circunstancias y necesidades específicas del
lugar en donde se producen. La reformulación
del proyecto crítico de Traba, que pasa de la
integración al distanciamiento con respecto al
relato universal, responde al problema de cómo
puede existir la construcción cultural del arte
en América Latina, a pesar de no encajar del
todo dentro de la cultura “universal”31.

Respecto al trabajo de Beatriz González, Marta

Traba afirmaba en la década de los setenta: “[es
una] reflexión continua, curiosa, aguda, de la vida

30 Marta Traba, “El arte de la resistencia”, en Eco, no.

181, Buchholz, Bogotá, noviembre de 1975.

31 Véase Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las

artes plásticas en América Latina, 1950–1970, Siglo XXI
Editores, Buenos Aires, 2005.
 PREÁMBULO 237

colombiana, se constituye en el mayor intento

nacional de comprensión de una forma particu-
lar de vida”32. Con la utilización de las imágenes
producidas en el entramado cultural colombiano,
los artistas buscan analizar la sociedad en la que
se produce esta imaginería, develando aquellos
signos que llegan a estar tan arraigados que no se
perciben a simple vista. En cierta forma, gracias a
este tipo de metodología, a partir de 1967 se em-
pezó a hablar de Beatriz González como una “ar-
tesana pop”33, porque en ese momento la artista
partía de este repertorio de imágenes preexisten-
tes para reproducirlas con una técnica propia del
país. Como una postura frente a la forma en que la
industrialización se había dado en este territorio,
la artista utiliza materiales industriales de una
manera artesanal, para construir unas pinturas a
partir del signo de precariedad. La precariedad de
un país que se industrializa según unos modelos
que no está en condiciones de alcanzar.

Para ese momento, Beatriz González es quizás

la artista colombiana con una mayor com-
prensión de los procesos sociales en los cuales
estaba inscrito su hacer. En obras posteriores,
cuando copia sobre muebles artesanales iconos
de la historia del arte europeo, da cuenta de
que el acceso a esa “universalidad” está limita-
do a las formas disponibles y a la traducción de
esos modelos en usos locales. A partir de la con-
ciencia de la distancia latente entre los artistas
colombianos y los centros desde donde se pro-
duce el relato del arte “universal”, se plantea
el arte colombiano como el “hijo natural” de la
historia del arte. Un hijo no reconocido, que no
posee las condiciones para producir las ideas
originales que su padre le exige para incluirlo
en sus esquemas de progreso. Sobre esto, la ar-
tista comenta en una entrevista que:

Me siento precursora de un arte provinciano

que no puede circular universalmente sino
acaso como curiosidad. O sea, un arte provincia-
no sin horizontes, condenado por aquel lugar
común: el arte internacional.34

32 Marta Traba, Los muebles de Beatriz González, Museo de

Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1977.

33 Marta Traba, “Beatriz González”, en Beatriz González,

una pintora de provincia, Carlos Valencia Editores,
Bogotá, 1988.

34 En entrevista con Marta Traba, Catálogo de la

Exposición Retrospectiva “Beatriz González 1962–1984”,
Museo de Arte Moderno de Bogotá, Bogotá, 1984.
238 PREÁMBULO

Este arte “provinciano” es una producción plás-

tica que vira su mirada a la realidad circundante
para generar una reflexión sobre los problemas
específicos de la cultura de la que parte, mien-
tras renuncia a las búsquedas del arte univer-
sal35. Este retorno a la realidad local marcó buena
parte de la producción plástica colombiana de
los años setenta, y desde ésta se construyeron
muchas de las reflexiones de los artistas entor-
no al país. En los setenta, cuando por diversas
coyunturas históricas se alcanza un sentido de
cultura nacional, se hacen latentes varios de
los problemas y temas sin resolver. A partir de
estos problemas, varios artistas reformularon
el carácter de su práctica, al volverse figuras
comprometidas con su entorno para resaltar
con su producción plástica varios de estos con-
flictos. Siguiendo la línea trazada por González
en los setenta, se vieron trabajos vinculados a la
realidad del país como los de Clemencia Lucena,
o las obras Colombia-cocacola de Antonio Caro o
Primera lección de Bernardo Salcedo.

Para concluir la comparación entre El Dorado No.

2 de Eduardo Ramírez Villamizar y La historia
extensa de Colombia, Tomo 2 de Beatriz González, es
preciso señalar la diferencia fundamental que se-
para estos dos trabajos. Esta diferencia radica en
el discurso de nacionalidad que cada pintura asu-
me. Cuando Ramírez toma ciertos elementos de
la historia cultural del país para sintetizarlos en
formas que brinden nuevas conjugaciones al len-
guaje pictórico, proyecta la producción cultural
dentro de un esquema de progreso fundamentado
en la racionalidad. Una década después, González
fija su mirada sobre las relaciones culturales que
construyen el contexto en el que se desenvuelve,
para reflexionar sobre el presente del país. Mien-
tras Ramírez ve lo que el país idealmente puede
llegar a ser, González mira una forma cultural
particular en la vida colombiana.

35 “Me siento bien, vinculada a la historia de una pro-

vincia, y no a las satisfacciones universales, en la bús-
queda de una verdad, de los artistas universales”, Ibíd.
 PREÁMBULO 239

WILLIAM ALFONSO LÓPEZ*

Proyecto Historia,
arte y naturaleza
LAS GUERRILLAS DE LA MEMORIA**

¿Cómo recuperar —en tiempos de la globalización e

individualización—,
una conciencia histórica? Ya sabemos: no hay un
acceso directo al
pasado, a “lo que realmente pasó” y lo que “real-
mente dijo”.
Toda historia es una construcción. Y los planos de
esa construcción son
establecidos hoy. Así como los horizontes del futuro
remiten a la memoria
histórica como una delimitación de lo posible, así, a
la inversa, la memoria
sólo se interroga a partir de las preguntas actuales.

* WILLIAM A. LÓPEZ ROSAS.

Literato, Comunicador Social y
Magister en Historia y Teoría del Arte. Fue catedrá-
tico del Departamento de Artes de la Universidad
de los Andes y de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano. Desde 1993 y hasta
el 2000, trabajó en el área educativa del Museo de
Arte del Banco de la República de Colombia, y desde
el 2000 hasta el 2002, dirigió la División Educativa y
Cultural del Museo Nacional de Colombia; también
fue director del Museo de Arte de la Universidad
Nacional de Colombia, 2006–2007. En esta misma
institución, entre el año 2003 y hasta el 2006, coor-
dinó el grupo gestor de la Maestría en Museología
y Gestión del Patrimonio, siendo su primer director
entre el 2006 y el 2008. En la actualidad, es profesor
asistente del Instituto de Investigaciones Estéticas de
la Universidad Nacional de Colombia, y coordina el
grupo de investigación “(dos puntos) Taller Historia
Crítica del Arte”, con el cual ha realizado varios pro-
yectos de investigación dentro de los cuales se desata-
can: Miguel Díaz Vargas: una modernidad invisible, 2008,
Cartografía: estado de los archivos artísticos en Colombia,
2009. También hace parte del grupo de investigadores
reunidos en la Red Conceptualismos del Sur.

** Instituto de Investigaciones estéticas, Universidad

Nacional de Colombia. Este artículo fue escrito como
presentación de la quinta versión del ciclo de exposi-
ciones Arte y Naturaleza, organizado preliminarmen-
te entre el Instituto Distrital de Cultura y Turismo, el
Instituto Goethe y el Jardín Botánico de Bogotá. En
esta oportunidad, la muestra se realizó en las instala-
ciones de la Quinta de Bolívar entre el 17 de septiem-
bre y el 23 de octubre de 2005. Véase el Catálogo gene-
ral de exposiciones en la galería Santa Fe y otros espacios
2005, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá,
2005, pp. 210–249.
240 PREÁMBULO

En definitiva, la elaboración
de una memoria histórica y de unos horizontes de
futuro parecen ser un mismo trabajo.

—Norbert Lechner1

0.

El Proyecto Historia, arte, naturaleza, que con

esta exposición llega a su quinta versión2, si
se siguiera la lógica histórico-temporal de la
periodización establecida por los historiado-
res modernos del arte en nuestro país, podría
entroncarse en una larga tradición del arte co-
lombiano3. Esta tradición, constituida por una

1 Norbert Lechner, “Orden y memoria”, en Gonzalo

Sánchez Gómez y María Emma Wills, compiladores,
Museo, memoria y nación, Museo Nacional de Colombia,
Ministerio de Cultura, Bogotá, 2000, p. 79.

2 La primera versión de este evento fue curada por Rafael

Ortiz y se realizó en el año 2000, en el Jardín Botánico
de Bogotá José Celestino Mutis, y bajo el título Arte con-
temporáneo en exteriores. Medidas naturales, presentó obras
de Pablo Julián Adarme, Milena Bonilla, Antonio Caro,
Juan Carlos Delgado, Antonio Díez, Fernando Escobar,
Humberto Polar, Manuel Quintero, Martín Alonso Roa,
Pedro Ruiz y el Grupo Silicona (Ximena Velásquez, Paulo
Licona y Camilo Turbay). Véase el título Arte contempo-
ráneo en exteriores. Medidas naturales, Instituto Goethe /
Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2001.

3 La historia moderna del arte en Colombia, que acaso fue

fundada por Gabriel Giraldo Jaramillo (1916–1978), con
La Miniatura en Colombia (Universidad Nacional de Co-
lombia, 1946) y La Pintura en Colombia (Fondo de Cultura
Económica, 1948) y continuada unos años más tarde,
entre otros, por Luis Alberto Acuña (1902–1992) en los
tomos dedicados a “Las artes en Colombia”, dentro de
la Historia Extensa de Colombia (Ediciones Lerner, 1967),
definitivamente canonizó su periodización con la Historia
del arte colombiano (Salvat, 1988). Esta última obra, dirigida
por Eugenio Barney Cabrera (1917–1980), plantea implí-
citamente una continuidad entre los procesos culturales
que se desarrollaron en el mundo colonial y los que, durante
la primera parte del siglo XIX, protagonizaron los artistas
republicanos, hasta llegar a aquellos que constituyeron
los artistas propiamente modernos, sin olvidar claro los
que configuraron los artistas académicos al final del siglo
XIX y principios del siglo XX. Esta periodización, aunque
jugó un papel fundamental en la construcción de la hege-
monía estética del arte moderno, hoy debe ser sometida
a una rigurosa crítica, en primera instancia, por los ana-
cronismos a que son sometidos, por fuerza, los procesos
de constitución de los objetos de la historia del arte, entre
ellos la noción misma de obra de arte y, más allá, por los
fuertes nexos que tiene con la historiografía oficial que
orgánicamente sustenta el proyecto de nación que las
elites políticas configuraron durante el Frente Nacional.
 PREÁMBULO 241

prestigiosa serie de instituciones, artistas y

trabajos, arrancaría, sin ninguna duda, según
los historiadores modernos del arte, en el siglo
XVIII, precisamente con la escuela de dibu-
jantes que José Celestino Mutis (1732–1808),
fundó para dar cuenta de las actividades cien-
tíficas de la Expedición Botánica; continuaría,
a mediados del siglo XIX, con la Comisión
Corográfica, conformada por el geógrafo ita-
liano Agustín Codazzi (1792–1859), al lado de
los científicos Manuel Ancízar (1812–1882),
José Jerónimo Triana (1826–1890), y los artistas
Carmelo Fernández (1809–1887), Manuel María
Paz (1820–1902) y Enrique Price (1819–1863);
el siglo XIX se cerraría, según estos historia-
dores, con la emergencia y consolidación de El
Papel Periódico Ilustrado, que bajo la dirección de
Alberto Urdaneta (1845–1887), además, habría
materializado la iconografía del proyecto de
nación de la Regeneración, articulado precisa-
mente a partir de una versión hispánica de la
historia, una concepción verista del arte y una
perspectiva centralista de la administración del
Estado y del territorio4.

En el siglo XX, dentro de esta línea argumenta-

tiva, la conjunción de los artistas e intelectuales
de todos los órdenes alrededor del estudio,
reflexión y representación de los objetos na-
turales y culturales asociados a estos tres ejes
conceptuales, además de producir un gran
número de obras ligadas al paisaje, la pintura
histórica y neocostumbrista, habría abierto,
en las décadas más recientes, un espacio muy
significativo para la articulación de nuevas y
tal vez más agudas y críticas visiones sobre las
relaciones del sujeto, la memoria histórica y el
territorio, en el marco de una crisis generaliza-
da del desarticulado y contradictorio proyecto
de nación que las elites políticas y económicas
han intentado imponer en las últimas tres dé-
cadas del siglo XX.

Esta tradición, construida por los historiadores

modernos del arte en Colombia, hace parte de

4 Un texto que encarna de forma paradigmática

esta sintaxis temporal es “La pintura de historia en
Colombia”, de Camilo Calderón Schrader, véase Revista
Credencial Historia, No. 170, Bogotá, febrero de 2004, p.
319. Aunque este trabajo no tiene otra pretensión que
la de realizar un inventario de las obras más signifi-
cativas dentro del género de la pintura histórica en el
arte colombiano, sus hitos, la forma de organización
del material y los autores que toma como referencia
reafirman y reproducen la tradición construida por la
historia moderna del arte en nuestro país.
242 PREÁMBULO

una configuración más general que persiste

en encontrar las raíces del arte nacional en la
sociedad colonial, cuyo principal representante
sería Gregorio Vásquez (1638–1711). Su conti-
nuidad lógica en la sociedad republicana, estaría
protagonizada por artistas como Pedro José
Figueroa (1770–1836), Ramón Torres Méndez
(1809–1885) o José María Espinosa (1796–1883),
quienes habrían prefigurado la matriz cultural
fundamental del quehacer artístico de allí en
adelante, alrededor de la hegemonía cultural
que las elites sociales y económicas asegura-
ron definitivamente a lo largo de la segunda
mitad del siglo XIX, a través de la estructura
bipartidista.

En el siglo XX, los paisajistas, así como los ar-

tistas académicos ligados al neocostumbrismo
e incluso los denominados Americanistas, de la
generación siguiente, habrían dado continui-
dad a la tarea de constitución del arte nacional
para dar paso y sentido a la culminación de este
proceso, liderado por los artistas modernos,
quienes además, en clave internacional, ha-
brían cerrado esta dinámica de forma coheren-
te y por demás autónoma.

Sin embargo, esta larga tradición está funda-

da sobre una continuidad ficticia, en tanto la
construcción del arte en Colombia nunca ha
respondido verdaderamente a la lógica de con-
figuración de una tradición. Como ocurre en
otras sociedades subalternas, la relación de una
generación de artistas con la siguiente, más allá
de revisar algunos tópicos puntuales dentro de
la historia del arte en Colombia, nunca se ha
presentado dentro de las pautas de construc-
ción de una memoria artística colectiva y de
legados simbólicamente esenciales para todas
las instituciones del arte y sus públicos a lo
largo del tiempo, sino en una articulación más
o menos desestructurada y ahistórica con los
procesos artísticos internacionales. El arte en
Colombia, por otra parte, tampoco se ha confi-
gurado dentro de la lógica de un canon artístico
 PREÁMBULO 243

que permita las dinámicas de continuidad y

ruptura, propias de las tradiciones culturales de
otras naciones. Así, el fundamento de la elabo-
ración de la obra de arte, más que sobre la base
de un cosmopolitismo maduro y culturalmente
autónomo que habría podido, además, pensar
críticamente lo propio, se ha dado en el marco
de un esnobismo inconsciente pero estratégi-
camente amnésico y, por ello mismo, completa-
mente alejado de la reflexión sobre la historia
de los procesos sociales y, en particular, de los
procesos del arte en el ámbito específicamente
nacional.

En Colombia, la densidad social de la memo-

ria sobre los procesos del arte es tan delgada
y frágil como la solidez de las instituciones
artísticas; corresponde, por supuesto, al lugar
institucional que la memoria ocupa de forma
general en el conjunto total de la sociedad.
En este sentido, el papel que ha jugado la his-
toria del arte colombiano al nivel colectivo es
más bien marginal y socialmente reducido a
un pequeñísimo grupo de interesados que no
reúne ni siquiera a la totalidad de los artistas
ni, por supuesto, a un conjunto significativo
de aficionados. Si bien es cierto, la historia del
arte como práctica disciplinaria, en todas sus
vertientes, tanto teóricas como temáticas, ha
jugado un papel fundamental dentro de las di-
námicas de configuración del campo cultural.
Su desempeño, más allá del ámbito académico,
no ha sido culturalmente significativo; es decir,
no ha podido jugar un papel activo ni dentro
de los procesos de formación del artista ni en
el marco de las dinámicas de constitución de
una memoria colectivamente compartida con
respecto a las series artísticas. Un ejemplo, pa-
radigmáticamente dramático de esta situación,
lo encarna la actual exposición permanente
del Museo Nacional de Colombia que, con un
gran esfuerzo institucional, narra la historia
del arte en Colombia, precisamente desde la
perspectiva de la historia moderna, sin lograr
configurar alrededor suyo ni la legitimidad ni la
244 PREÁMBULO

resonancia colectivas que una muestra de este

tipo ocupa en otras sociedades, precisamente
por la imposibilidad de superar las problemá-
ticas ideológicas en donde ella se presenta5, en
particular las que están relacionadas con las
dinámicas de exclusión y diferenciación de la
cultura letrada; otro ejemplo estaría encarnado
en el papel absolutamente marginal que ocupa
la historia del arte colombiano dentro de los
programas curriculares a nivel de la educación
formal en todos los niveles (primaria, secunda-
ria y universitaria).

Así, aunque en la última década varias insti-

tuciones centrales del campo artístico colom-
biano se hayan preocupado por configurar un
cuerpo documental, visual, histórico y teórico
alrededor de la relación entre la historia, el arte
y la naturaleza, precisamente desde la pers-
pectiva de la historia moderna del arte antes
esbozada, este legado no ha podido permear
los procesos actuales de configuración de las
obras de arte6. Su impacto social no trasciende
los límites de un público especializado que, por
supuesto, sólo incluye un número reducidísimo
de artistas.

Es consecuencia, la conciencia histórica de nues-

tros artistas no se define, entonces, dentro del
cuerpo de una memoria crítica de larga dura-
ción, sino como un acercamiento al pasado, de
orden pragmático y puntual, encerrado en los
límites de un presente sistemáticamente refrac-
tario a la instauración de la memoria, como un
sustrato esencial de la vida cotidiana a través
de la idealización del pasado, como sucede con
el arte academicista de las primeras dos déca-
das del siglo XX, o a través de la desfiguración
humorística de la ironía caricaturesca, como
sucede con el arte propiamente moderno.

5 Véase Gonzalo Sánchez Gómez, “Memoria, museo

y nación” y Beatriz González, “¿Un museo libre de
toda sospecha?”, en Gonzalo Sánchez Gómez y María
Emma Wills, compiladores, óp. cit.

6 Quien haga memoria encontrará el título de varias

exposiciones profundamente comprometidas con el
interés por la relación entre la historia, el arte y la
naturaleza: Spurensuche. Viajeros alemanes en tierras
latinoamericanas (Biblioteca Luis Ángel Arango, 1996),
Erwin Kraus. Fotografías (Biblioteca Luis Ángel Arango,
1998), Poesía de la naturaleza (Biblioteca Luis Ángel
Arango, 1998), El regreso de Humboldt (Museo Nacional
de Colombia, 2001) y Ojos Británicos (Museo Nacional
de Colombia, 2002), entre otras muestras, constitu-
yen un esfuerzo enorme por establecer un corpus de
memoria que podría servir como referente de sentido
fundamental para los artistas.
 PREÁMBULO 245

Precisamente en esta segunda vertiente, las

obras de artistas como Débora Arango (1907),
Beatriz González (1938), Gustavo Zalamea
(1951), Doris Salcedo (1958) y José Alejandro
Restrepo (1959), se inscriben de forma par-
ticularmente significativa a contrapelo de la
situación cultural de la memoria en el ámbito
colombiano. Y de forma excepcionalmente ma-
dura dentro de la escena artística, estos artistas
han estructurado buena parte de su poética
trajinando con los discursos de las ciencias
sociales sobre la memoria, instaurando sospe-
chas sobre sus verdades desde un acercamiento
paródico a la estética del pasado que subyace
en la historia oficial. Aunque sus trabajos no
trascienden ni plantean una alternativa a esta
estética, sí enuncian una fuerte crítica a las
iconografías que el arte en nuestro medio ha
configurado no sólo a propósito de las elites, las
clases populares, la violencia, el territorio, la
naturaleza, los procesos políticos sino, incluso,
el arte mismo. Su visión paródica de los relatos
y discursos históricos artísticamente configu-
rados, no logra desmantelar la estética de las
narrativas históricas oficiales y académicas
sobre las que se erige la hegemonía cultural de
las elites, pero constituye un referente crucial
en tanto abre una senda de resistencia estética
a la hegemonía de la representación oficial de
la historia.

Ya sea por la condición subordinada que el

arte ocupa a nivel disciplinario con respecto a
la historia, o por la ausencia de una tradición
artística críticamente configurada, los autores
plásticos no han podido trascender la visión es-
tética vertical y elitista desde la cual se han ela-
borado la mayoría de las interpretaciones his-
tóricas del pasado de nuestro país. La sospecha
y la ironía se han instaurado, en consecuencia,
como las únicas estrategias poéticas para abor-
dar el pasado. Ante la imposibilidad de hablar
desde una memoria disidente orgánicamente
configurada, sus obras apelan a la retórica de
la caricatura y la parodia. Sus planteamientos
246 PREÁMBULO

poéticos podrían asimilarse a una guerrilla pa-

ródica de la memoria, dentro de la cual el pa-
sado es tratado sin distanciamiento épico y los
protagonistas de la historia aparecen en su más
extrema humanidad, en el marco de una poéti-
ca que no respeta ni la unidad de los estilos ni
la coherencia de los géneros.

1.

En Problemas de la poética de Dostoievski (1929),

Mijaíl Bajtín (1895–1975) planteó una relación
profunda entre lo que él denominaba literatura
carnavalizada y los rasgos genéricos del dominio
de lo cómico-serio que aparecen, precisamente,
como resultado de la influencia transformadora
de la percepción carnavalesca del mundo7. El
primer rasgo de todos los géneros cómicos-
serios es una nueva actitud hacia la realidad;
Bajtín dice:

… su objeto, o lo cual es aún más importante, su

punto de partida para la comprensión, valora-
ción y tratamiento de la realidad es la actualidad
más viva y a menudo directamente cotidiana8.

El objeto de su representación se da sin distan-

ciamiento épico o trágico alguno; aparece no
en el distante pasado absoluto del mito y de la
tradición, sino al nivel de la actualidad familiar
de los coetáneos. Los héroes mitológicos y las
figuras históricas del pasado se actualizan de
forma deliberada y manifiesta en estos géneros,
y actúan y hablan en la zona del contacto fami-
liar de la contemporaneidad inconclusa.

La segunda característica de los géneros cómi-

co-serios está vinculada con la primera; estos
géneros, dice Bajtín:

… no se apoyan en la tradición ni se consagran

por ella, sino que se fundamentan consciente-
mente en la experiencia (aún no lo suficiente-
mente madura) y en la libre invención; su actitud
hacia la tradición en la mayoría de los casos es

7 Véase, Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de

Dostoievski, Fondo de Cultura Económica, México D. F.,
1986, p. 152.

8 Ibíd.
 PREÁMBULO 247

profundamente crítica y a veces cínicamente

reveladora9.

El tercer rango de los géneros cómico-serios

es la deliberada heterogeneidad de estilos y de
voces. Así, según Bajtín, estos géneros niegan la
unidad de estilo de los grandes géneros serios:
la epopeya, la tragedia, la lírica, la alta retórica.
Los caracteriza, entonces, una pluralidad de
tonos: la mezcla de lo alto y lo bajo, de lo serio
y lo ridículo y, adicionalmente, la combinación
de géneros (cartas, manuscritos encontrados,
diálogos narrados), de prosa y verso, de los dia-
lectos y las jergas vivas.

La naturaleza dialógica de todos sus elementos,

desde los mínimos hasta los más complejos,
desde la relación entre unidades elementales
hasta la configuración de relaciones de orden
cronológico, está signada por la emergencia
de dos o más posiciones frente a un aspecto de
la realidad, de la tradición, de la memoria. En
resumidas cuentas, el discurso bifocal juega el
papel principal dentro de estos géneros; en la
palabra del otro, en el discurso ajeno, el autor
introduce una orientación de sentido absoluta-
mente opuesto a la orientación original. Bajtín
afirma:

La segunda voz, al anidar en la palabra ajena,

entra en hostilidades con su dueño primitivo y
lo obliga a servir a propósitos totalmente opues-
tos. La palabra llega a ser arena de lucha entre
dos voces10.

La parodia, así, es una de las formas discursi-

vas más profundamente afines a los géneros
cómico-serios. En este sentido, la ironía es el
recurso retórico fundamental en tanto la pala-
bra del otro se aprovecha para transmitir pro-
pósitos que le son hostiles. Al distanciamiento
y objetivación del discurso del otro, además se
suma una valoración implícita que lo descolo-
ca y lo replantea en otro orden, en otra direc-
ción del sentido.

9 Ibíd., p. 153.

10 Ibíd., p. 270.
248 PREÁMBULO

2.

La parodia en el ámbito de las artes plásticas

tiene un valor esencial, particularmente den-
tro del llamado arte moderno. ¿No son acaso
parodias visuales los escandalosos lienzos que
Edouard Manet (1832–1883) mostró al público
parisino a partir de 1863? Y las obras de Marcel
Duchamp (1887–1968), ¿no son acaso parodias
escultóricas en el más riguroso de los sentidos?
En estos trabajos, la palabra del otro es funda-
mentalmente la palabra de la gran tradición
artística europea que, como lúcidamente señala
Bajtín, se da sin distanciamiento épico o trágico
alguno, en la zona de contacto de la contempo-
raneidad. Su relación con ella es radicalmente
crítica y, por ello mismo, reveladora. Por úl-
timo, estas obras abandonan la intención de
construir una unidad estilística y abiertamente
mezclan géneros y temáticas, formatos y mate-
riales. La impronta general de sus planteamien-
tos, así, siempre está configurada a través de la
ironía plástica.

En el ámbito colombiano, la parodia plástica

aparece, en principio, como un recurso asocia-
do principalmente a la segunda generación de
artistas modernos11; es decir, a la de aquellos
que, nacidos en los años treinta, al arrancar la
década de los sesenta empezaban a mostrar sus
trabajos, y ya para los años setenta estaban ple-
namente reconocidos dentro del campo artís-
tico. Sin duda, autores como Bernardo Salcedo
(1939), Beatriz González o Álvaro Barrios
(1945), entre otros, plantearon la estructura
de casi todas sus obras a partir de la parodia
plástica. Su relación con la tradición, como lo

11 Aunque en las dos generaciones de artistas inmedia-

tamente anteriores, la parodia, particularmente la
parodia de los géneros tradicionales del arte, aparece
como recurso creativo, su presencia no es sistemática
ni masiva. En este sentido, los trabajos que realiza
Alejandro Obregón (1920–1992), al finalizar la década
de los años cuarenta y durante buena parte de la si-
guiente, pueden interpretarse como verdaderas paro-
dias visuales, específicamente del bodegón (piénsese
en Estudiante muerto (El velorio) de 1956, por ejemplo)
y el paisaje prefiguran el derrotero de la siguiente
generación. Precisamente, la médula central de sus
aportes está ubicada, como lo mostró fehaciente-
mente Carmen María Jaramillo, con respecto a (i) la
reformulación del espacio pictórico predominante en
el arte nacional hasta la década de los años cuarenta,
(ii) el replanteamiento de la noción de paisaje vigente
en la primera mitad del siglo y (iii) la construcción de
una posición insular frente a las dinámicas políticas
de su generación. Véase Carmen María Jaramillo,
Obregón. El mago del Caribe, Asociación de Amigos del
Museo Nacional de Colombia, Bogotá, 2001, p. 8.
 PREÁMBULO 249

señala Bajtín a propósito de la literatura, está

enmarcada por una carnavalización de los le-
gados plásticos de la cultura europea del arte,
potenciada, acaso, por la conciencia de ser sus
herederos en la provincia. Es decir, por la pers-
pectiva de una subalteridad subversiva pero, al
mismo tiempo, normalizada.

De todos los artistas de esta generación, tal vez

sea González la que más consciente e insular-
mente ha planteado una obra explícitamente
desarrollada a partir de la reflexión sobre el
canon artístico nacional. En particular, su serie
Héroes de la historia extensa de Colombia, dialoga
en clave paródica con la iconografía a través de
la cual los artistas decimonónicos construyeron
la imagen de los líderes políticos12. Su relectura
de esta serie plantea una triple acción: (i) de
un lado, señala certeramente su artificialidad;
(ii) por otra parte, destruye su heroicidad y la
distancia épica que tan eficazmente configu-
ró la pintura académica decimonónica; y (iii)
muestra a los héroes republicanos como ver-
daderamente contemporáneos y abiertamente
ideológicos. Es posible que su crítica al discurso
pictórico decimonónico sea coherente con la
instauración de las nuevas formas de hegemo-
nía cultural inauguradas por los grupos sociales
que desplazaron del poder a las antiguas oli-
garquías durante el Frente Nacional, y por ello
mismo, encerrada en los límites ideológicos y
sociales de ésta; es decir, férreamente compro-
metida con una perspectiva artística todavía
restringida y excluyente, sobre todo porque
nunca hizo un llamado explícito a nuevos pú-
blicos y sólo integró en su propuesta plástica
una reflexión sobre el gusto popular de forma
aséptica y distanciada. Así, aunque su trabajo
reproduce el carácter visual y elitista de la esté-
tica oficial, con base en la cual se constituyó la
configuración visual de la hegemonía política y
cultural de las elites liberales y conservadoras,
sí logra establecer una pauta rigurosa de la ac-
ción plástica que las posteriores generaciones
de artistas tomarán como un referente a seguir

12 No es casual que esta autora, además, haya lidera-

do el proyecto de construcción de la historia de la
caricatura en Colombia. Su investigación, realizada
dentro de la Sección de Artes Plásticas del Banco de
la República, no sólo exploró la riquísima obra de los
caricaturistas nacionales, sino que configuró un es-
cenario de investigación que debe estudiarse durante
las próximas décadas.
250 PREÁMBULO

para establecer formas más radicales de crítica

y acción plástica frente al discurso de la histo-
ria oficial.

3.

Las obras que hacen parte del Proyecto Historia,

arte y naturaleza, tanto en su propuesta mate-
rial como en su especificidad poética, están
inscritas dentro de las fórmulas retóricas
propias de la parodia y la ironía. Los artistas
presentes en esta exposición, sin estudiar con
mucho detenimiento el arte nacional o acaso
mirándolo de reojo, pero siguiendo de lejos las
dinámicas del arte internacional y obedeciendo
específicamente a los retos de la convocatoria
del Instituto Distrital de Cultura y Turismo de
Bogotá, han planteado lecturas críticas sobre
aspectos puntuales del discurso histórico con-
temporáneo, que están directamente relacio-
nados con la exposición permanente de la Casa
Museo Quinta de Bolívar.

Estos artistas, entonces, han vuelto sobre las

formas carnavalizadas del arte para empren-
der su labor plástica, acudiendo a las mismas
estrategias retóricas de la parodia y la ironía
que han caracterizado las obras de los artistas
mencionados en los apartados anteriores. Sus
trabajos han tomado como materia de reflexión
plástica el espacio del museo, el jardín y la Casa
Quinta con toda su carga simbólica e histórica,
para emprender una tarea de desenmascara-
miento de las verdades instituidas por el dis-
curso histórico y su puesta en escena dentro
del museo.

En este sentido, cada una de las obras expuestas,

desde la artificiosa e inquietante dedalera de
Gabriel Antolinez (1980), pasando por las torpes
espadas combatientes de Adriana Salazar (1980),
las ínfimas casitas de Enrique Osorio (1966), los
perversos injertos de Eduard Moreno (1975),
la monumental “pintura” de Ana María Villate
(1979), las inocentes plantas medicinales de
 PREÁMBULO 251

Álvaro Ricardo Herrera (1975), las burlonas ur-

nas museográficas de Gustavo Sanabria (1967),
la sonora aguatera de Alejandro Arango (1979) y
Liliana Sánchez (1979), las engañosas fotografías
de Diva Velásquez (1953) y las impertinentes
pinturas de Camilo Ordoñez (1979), señalan una
paradoja, una contradicción, una verdad a me-
dias, una mentira inocente, un fetiche, un dis-
curso abiertamente ideológico.

Aclimatamiento, el trabajo de Gabriel Antolinez

apunta a la reflexión irónica sobre tres dimen-
siones del proceso de instauración de la cultura
y la sociedad europeas en tierras americanas.
Los tres fragmentos de su trabajo (varias co-
lumnas de pequeños cálices plásticos dorados
ensamblados, una dedalera hecha en tela y
algunas láminas de acrílico ilustradas con gér-
menes y virus de origen europeo) aparecen
instalados en el jardín de la Casa Quinta como
elementos complementarios de un señalamien-
to irónico a la instauración del Barroco como
sustrato estético del proceso de evangelización
durante el período de la Colonia, el exterminio
de los grupos indígenas a través de las enfer-
medades europeas y la instauración de plantas
y especies biológicas extrañas a estas tierras.
Su propuesta, aunque, en una primera mirada
puede parecer desarticulada a nivel escultóri-
co, está fuertemente construida por la alusión
irónica a los procesos de colonización en tanto
se estructuraron en el pensamiento, el cuerpo
y el paisaje de las sociedades prehispánicas, las
comunidades negras, los grupos mestizos y, por
supuesto, las elites blancas.

El trabajo de Adriana Salazar, titulado Monumento

a la Batalla de la Puerta, más allá de aludir explí-
citamente a la anécdota histórica de la derrota
de los ejércitos bolivarianos, hace una reflexión
humorística sobre los procesos de monumen-
talización de la historia oficial. No sólo por la
alusión directa a un pasaje bastante oscuro y
doloroso de los procesos de independencia de
las jóvenes repúblicas bolivarianas, sino por
252 PREÁMBULO

configurar la estructura de su obra a partir de

varias parejas de espadas de juguete que, en
movimiento, simulan el combate. Esta obra des-
monta el lenguaje escultórico a través del cual
se estructura todo momento dentro de la tradi-
ción del arte europeo; sin pedestal, y por tanto
sin la distancia absoluta ni la entronización
moral del héroe, las vacilantes espadas com-
batientes de Salazar, además de analizar iró-
nicamente el discurso plástico académico con
el que se representó la gesta independentista,
ridiculizan el cuerpo mismo de los héroes. Es-
tos efectos, con la segunda parte de su trabajo,
una espada de juguete instalada en el lecho del
Libertador, adquieren una total coherencia es-
cultórica. La evidente alusión homoerótica que
nace de la posición de la espada (apenas envai-
nada), incluso cierra su trabajo con un comen-
tario irónico sobre la imagen que tenemos hoy
del propio Bolívar. Su trabajo remata la crítica
a la monumentalización de la historia con el
souvenir que los visitantes pueden adquirir en la
tienda del museo; en este último fragmento tal
vez reside el más fuerte golpe a la estética del
monumento.

Por su parte, con Crea el árbol de tus sueños,

Eduard Moreno ha establecido un vínculo
explícito con los procesos históricos más con-
temporáneos. Los injertos simulados entre una
planta de coca y algunos de los árboles de la
Quinta, casi completamente mimetizados en
medio de las plantas del jardín, plantean una
reflexión corrosiva y explícita con respecto a
las formas como la mafia se ha infiltrado en las
estructuras e instituciones sociales de la cultu-
ra en Colombia. Su trabajo parte de un plantea-
miento general sobre la voluntad de dominio
de la naturaleza, que funda en muy buena me-
dida el proyecto político independentista y se
cierra, retomando la dimensión simbólica que
la coca tiene dentro de ciertas culturas indí-
genas, con la referencia al carácter mítico del
ascenso social que está en la base del enriqueci-
miento ilícito. A través de las cintas de papel en
 PREÁMBULO 253

donde los visitantes pueden escribir su “sueño

americano”, Moreno invita a los espectadores a
que terminen su trabajo en una especie de obra
abierta y en proceso, de carácter colectivo, tal y
como se ha descrito la “cultura del narcotráfi-
co”. Este trabajo, en el actual contexto político,
acaso sea uno de los que más directamente
aluden dentro del conjunto total de la muestra,
a la coyuntura más cercana de la historia con-
temporánea de nuestro país.

La obra de Enrique Osorio, El Dorado, indaga

sobre otro aspecto del imaginario colectivo en
Colombia, vinculando el presente con el pasado
prehispánico. Al intervenir el nogal ubicado en
el costado sur de la entrada principal de la casa,
Osorio ha buscado aludir a la significación mí-
tica que tenía ese tipo de árbol para la cultura
muisca, a la invención de la naturaleza ameri-
cana que hicieron los cronistas de Indias y a los
deseos de la mayoría de la clase media colom-
biana. Esta triple referencia, materializada en
particular por lascaditas de cobre que revisten
de forma ascendente el tronco principal del ár-
bol, configura una imagen contundente y reve-
ladora del carácter ilusorio de los deseos colec-
tivos en nuestra sociedad. Las casitas flotando,
además, aparecen como una gran metáfora del
desarraigo, pero también del desplazamiento
forzoso.

Fraternidad armada, acaso una de las obras más

fuertemente ligada al espacio expositivo de la
Quinta, señala las paradojas de su discurso mu-
seográfico. Al instalar un gran marco que llama
directamente la atención del visitante sobre
el Árbol de la fraternidad y los cañones que lo
flanquean en el jardín de la Quinta, Ana María
Villate, la autora de este trabajo, apelando a la
tradición del paisaje romántico, indica iróni-
camente el carácter contradictorio del monu-
mento. Esta obra, tan sencilla en su estructura
escultórica, resulta una de las más ricas por las
incertidumbres perceptivas con las que asalta
al espectador. Su mirada puede ser engañada
254 PREÁMBULO

momentáneamente, al creer que se trata de un

gran espejo, pero luego, al observar detenida-
mente, aparece la risible paradoja del fragmen-
to del discurso museográfico enmarcado.

Hacia el jardín, la obra de Diva Velásquez, tam-

bién juega con la mirada del visitante. Cada
una de las fotografías de gran formato que
instaló en la fachada del muro que encierra el
jardín de la Quinta, por el efecto trompe-l’oeil
explícitamente buscado por la artista, enga-
ña al ojo del visitante, haciéndole creer que
éste está abierto a la vista. Por otra parte,
Velásquez ha querido abrir una reflexión so-
bre el jardín en sí mismo. Su trabajo, en este
sentido, llama la atención sobre la estructura
del jardín, sobre su carácter artificial y, al
mismo tiempo, ideológico. La noción de or-
den, impuesta a la naturaleza a través de la
organización estética del paisaje es uno de sus
más fuertes puntos de articulación, junto al
llamado de atención sobre la dimensión de lo
público y lo privado que aparece al jugar con
el muro exterior de la Quinta.

Acción popular, la obra de Camilo Ordóñez, ins-

talada en el piso de la glorieta exterior de la
Quinta, es un trabajo que, al reproducir algu-
nos de los motivos que aparecen en la pintura
mural de la casa de Juan de Vargas, en Tunja,
alude directamente a los murales naturalistas
que decoraban las casas de las clases altas du-
rante buena parte de la Colonia y la República.
Con la perversa apropiación de estos motivos,
al descontextualizarlos y ubicarlos en el sue-
lo, la obra de Ordoñez, por otra parte, hace
referencia a las pinturas que se realizan en las
calles de los barrios populares colombianos
con motivos navideños propios de las tradi-
ciones de los países de Europa. Su trabajo, en
este sentido, llama la atención del espectador
sobre el carácter anónimo y popular de este
tipo de expresión plástica y sobre los procesos
de recepción de la cultura europea por parte
de los sectores populares.
 PREÁMBULO 255

La obra de Álvaro Ricardo Herrera, José Palacios,

está centrada en la recuperación de la memoria
de quien por varias décadas cuidara la salud del
Libertador. José Palacios, el ayuda de cámara de
Bolívar, es, así, el centro de su intervención. Las
plantas medicinales y aromáticas con las cuales
Herrera ha invadido el cuarto que durante un
tiempo usó este esclavo y que en el patio nor-
te de la casa sirven para dibujar sus iniciales,
son un llamado de atención sobre la principal
actividad de ese hombre. La obra de Herrera
es, en este sentido, una de las más poéticas del
conjunto: el cuidado del héroe, y a través de él,
el cuidado de la libertad, aquí son un referente
ineludible. Por otra parte, la alusión explícita al
nombre casi anónimo de una figura que estuvo
siempre al lado de Bolívar, es decir, en el centro
mismo de todos los procesos de independencia,
es muy significativa.

La Aguatera, la intervención sonora con que

Alejandro Arango y Liliana Sánchez participan
en esta exposición, se destaca por la sutileza
de su estructura, pero sobre todo por la deriva
poética a la que invita al espectador. La insta-
lación de varios micrófonos en las fuentes de
agua del jardín y la traslación literal del sonido
del líquido a los espacios privados de la casa es
particularmente lúcida. Aunque el trabajo hace
alusión directa a las mujeres que en la Bogotá
de los siglos XVIII y XIX abastecían a toda la
ciudad, la presencia del sonido dentro de la
casa está fuertemente ligada al Libertador. Este
trabajo puede leerse, entonces, en varios senti-
dos: el sonido del agua y la idea de la libertad,
acaso constituye el tópico más fuerte que se
pueda explorar a través de esta obra.

Ésta no es la espada, el trabajo de Gustavo

Sanabria, a partir de la insoslayable alusión a
Esto no es una pipa, la obra de René Magritte, y
el explícito juego museográfico que estructura
su obra, lanza al espectador hacia una reflexión
sobre la invención histórica y museológica del
héroe histórico. Esta obra, configurada a partir
256 PREÁMBULO

de una serie de espadas dispuestas dentro de

sus respectivas vitrinas, retoma de forma di-
recta la dudosa autenticidad de la espada de
Bolívar que robó el grupo guerrillero M–19. La
simulación de la retórica museográfica esta-
blece una distancia irónica con respecto a la
fetichización del objeto histórico y a la dudosa
vinculación de éste dentro del discurso científi-
co de la historia.
 PREÁMBULO 257

JUAN MONSALVE*

Teatro,
historia y hermenéutica

1. ISIDORA AGUIRRE, DRAMATURGA DEL ESPÍRITU

El teatro histórico tiene amplios antecedentes.

De hecho, muchos dramaturgos se basaron en
acontecimientos históricos para escribir sus
obras: Sófocles, Shakespeare, Calderón, Goethe,
Brecht, Weiss, Enrique Buenaventura. La histo-
ria es materia prima de la literatura y el drama.
Así, la obra Los Libertadores, Bolívar y Miranda,
de la dramaturga chilena Isidora Aguirre, toma
esta historia como pre-texto escénico.

Bertolt Brecht escribió obras épicas, basadas

en historias reales o imaginarias, puestas en
escena con un distanciamiento o extrañamiento,
aprendido del teatro chino, e interpretado
como distanciamiento social, narrativo e histó-
rico. La distancia entre la conciencia y la acción
permite observar desde arriba lo que ocurre
abajo. Para los Vedas de India: Hay dos pájaros en
un árbol: Uno picotea la fruta y el otro lo observa.

En el Natyashastra, de India, se dice: Natya, para

indicar lo Narrativo. Y Nrita, para indicar lo
puro. El texto: Los Libertadores, es Natya, narra-
ción histórica. La historia le sirve como pretex-
to dramático. Desde el delirio de Bolívar, desde
las frases célebres escritas en las estatuas, creó
las escenas. Y estas voces fantasmagóricas,
espectrales, de Los Libertadores, aún resuenan
en nosotros como proyecto social. Aún están
vivas. Ocupan un lugar en nuestras vidas, desde
su lejana muerte. Es la puerta oculta, que nos

* JUAN MONSALVE.Escritor, director de teatro, actor e

investigador. Realizó estudios de Arte Dramático,
Filosofía y Letras y Teatro Asiático. Ha participado
en la fundación del grupo Acto Latino y del Teatro de
la Memoria. También ha sido director del Teatro de
Artes en la Universidad Nacional y profesor de Artes
Escénicas en la Pontificia Universidad Javeriana. Ha
escrito y participado en múltiples investigaciones,
obras y montajes de teatro. Ha sido galardonado
con premios como la Beca Nacional de Creación y
la Beca Francisco de Paula Santander del Ministerio
de Cultura. Es autor de varios libros sobre teoría del
teatro y artículos de prensa.
258 PREÁMBULO

abre Isidora, para que entren libremente a con-

versar con nosotros. Los Libertadores participan
de nuestra propia libertad como un sello, una
impronta indeleble que abrió la puerta de la
Independencia no solo histórica, sino escénica.
Ahora, los dramaturgos latinoamericanos nos
ocupamos de escribir nuestra propia historia,
nuestra propia dramaturgia. Esto hace Isidora:
a su manera, independiente e inspirada, escribe
nuestra historia, desplegando sombras ocultas
con licencia poética, mostrando matices y con-
tradicciones desconocidos de nuestros héroes de
la patria, desmitificando las imágenes patéticas
que han hecho las lecturas oficiales. La obra de
Isidora Aguirre pertenece a una amplia genera-
ción de dramaturgos que surgieron en América
Latina desde principios de siglo XX, con pre-
ocupaciones sociales e históricas.

La obra de Brecht y su sistema de extrañamien-

to, o distanciamiento, contiene un compromiso
político y una búsqueda de justicia social, pro-
pia de la herencia judeo-cristiana y del materia-
lismo histórico. El héroe da paso al antihéroe,
la historia se lee desde abajo, desde la base
social. “¿Quiénes construyeron las pirámides
de Egipto? —pregunta Brecht— ¡No fueron los
faraones, sino los esclavos los que cargaron las
piedras...!”. Bolívar es abordado, en el texto de
Isidora Aguirre, desde José, su sirviente, quien
cuida de él, en su delirio, en su lecho de morir.

Después de la influencia psicológica de C.

Stanislawski, la ciencia histórica, en lo social,
sirvió a la escena desde principios del siglo
XX. También Peter Weiss, tomando de Antonin
Artaud su concepto mítico de crueldad y de
Brecht el teatro épico, escribió Marat-Sade, El
Proceso de Nuremberg, El exilio de Trotski, Holderlin,
El canto del fantoche Lusitano, y otras maravillo-
sas obras históricas, documentales. Asimismo
propuso: 14 Tesis para un Teatro Documental,
donde el documento más árido puede volverse
un documento escénico, dramático, poético, a
través de un distanciamiento, o extrañamiento.
 PREÁMBULO 259

Las afirmaciones se vuelven preguntas; los in-

formes burocráticos se tornan canciones; las
estadísticas frías se convierten en testimonios
vivos. La desinformación se torna información,
se revela en documentos. La desinformación de
los Medios de Información hace parte del dominio
de los poderosos, y es primer instrumento de
la guerra mediática y psicológica que libran los
imperios.

El tiempo es otrora, el lugar: lontananza. La

historia sirve para Isidora como distancia, dis-
tanciamiento, en otro lugar y en otro tiempo.
A la escena concurren los testigos a los que
nunca se les dio la palabra: José, su fiel servi-
dor; Simón Rodríguez, su maestro; Manuelita,
su amante; Fanny, su prima; El Padre Andújar y
personajes anónimos: soldados, sirvientes, cu-
ras, etc. Mientras los héroes: Bolívar, Miranda,
Napoleón, dicen lo que nunca dijeron. Bolívar
en su delirio revela su humanidad falible. El do-
cumento histórico, Isidora lo usa como materia
prima del drama, creando diálogos imaginarios.

En la Fenomenología del Espíritu, Hegel refiere la

cultura como un extrañamiento. El hombre se
distancia de la naturaleza a través de la cultura.
La cultura es, como fenómeno, un proceso de
distanciamiento, o extrañamiento, de la naturaleza.
La distancia para poder observarla. Va fuera del
bosque para poder observarlo. Es también un
proceso de desapego de lo natural, a través del
sacrificio de lo natural. Hegel, renovando la dia-
léctica platónica, reúne la Historia y el Espíritu.
La intervención de Dios en la Historia la hace
partícipe de la voluntad Divina. La Historia, en
última instancia, depende de la Divina Providen-
cia. Dios se ríe del plan de las naciones (Salmo 2).
La historia (distanciada, extrañada) nos ayuda
a desenmascarar la visión de los vencedores, el
determinismo fatalista, el pasado muerto y enci-
clopédico. Nos ayuda a revelar, y a superar toda
la mísera obra humana (F. Holderlin). Así, la histo-
ria aparece como obra del gran demiurgo. Para
la mitología griega la Historia, encarnada en la
260 PREÁMBULO

musa Clío, era hija de Mnemosyne —la Memoria—.

Clío era considerada la relatora, base de las artes
y las ciencias.

En 1898, Alfred Jarry, con Pére Ubú, también

puso en cuestión la Historia al situar a Polonia
en ningún lugar (Utopos-utopía). Parece una iro-
nía, pero ha sido la misma Historia la que se ha
encargado, una y otra vez, de borrar del mapa
a Polonia, lugar de paso para los ejércitos euro-
peos en sus interminables guerras.

Por otra parte, la Historia, con mayúscula, ha

sido puesta en cuestión en el postmodernismo.
Los ideales modernos, enciclopedistas, de com-
pendiar en las bibliotecas (hoy en bibliopistas
cibernéticas o virtuales) todos el conocimiento
del hombre y entre éste la Historia, fracasaron,
no sólo por tratarse de una idea eurocentrista
y desmesurada, sino porque el mismo concepto
de Historia (con mayúscula) decayó dando paso
a las historias (con minúscula). Así, la microhis-
toria toma gran interés. Y las diversas historias
de las diversas culturas del mundo se revelan.
La misma historia del teatro se amplía, más allá
de los límites eurocentristas. El cuento como
narración oral, palabra viva, toma una nueva
importancia. La metahistoria, la metáfora his-
tórica, basada en los mitos de origen, renueva
la memoria. Los textos de origen nutren el
nuevo pensamiento, en forma oral o escrita.
En el contexto religioso retoma importancia la
parábola, el pequeño relato que contiene una
enseñanza secreta. El Mitema, recordemos, es el
núcleo del mito, relato breve ejemplar, sellado,
y hermético, guardado de la mirada profana.

En India y otras culturas orientales, emparen-

tadas en origen con las culturas amerindias, no
existe la Historia tal como la entendemos en
Occidente desde Herodoto: presa de un tiem-
po lineal, sometida a leyes sociales fijadas por
los poderosos, o determinadas por un destino
ineludible, o pre-existente: El Fatum. El tiempo,
para los Vedas, es Maya, ilusión. En el teatro
 PREÁMBULO 261

indio, en el Natyashastra, tampoco existe el

concepto de tragedia, como en Grecia antigua,
ya que la muerte, para los indios, no es un fin,
sino un comienzo de otro ciclo vital, donde las
acciones que no se cumplieron en esta vida,
se cumplirán en la otra. En Oriente, el relato
temporal no es propiamente histórico, sino
mítico, pues permanece enraizado en el espíri-
tu. La unidad de tiempo y espacio es diferente
a la aristotélica. Es anterior, in origen, pues se
funda en la tradición oral. Cuando la palabra es
viva, espiritual, traspasa los tiempos; cuando
es palabra muerta, se le consigna y registra en
papeles, tratando de perpetuarla como verdad
establecida. La historia viva y verdadera supe-
ra los tiempos a través de los relatos poéticos
—orales o escritos— que guardan las diversas
culturas, a través de las artes, del teatro. Docu-
mentos vivos que no se ponen de manifiesto en
los documentos oficiales de la Historia.

La historia clásica, y oficial, escrita por los

vencedores, fija voces e imágenes patéticas de
personajes históricos, a su capricho y acomodo,
entronizándolos como monumentos públicos,
o ignorándolos según su conveniencia, desapa-
reciéndolos, borrándolos de los documentos,
o degradándolos al papel de villanos. El arte se
encarga de bajarlos del pedestal y considerar-
los en su dimensión humana, con sus virtudes
y flaquezas. El arte se encarga de restaurar la
memoria perdida, dando presencia a los que no
la tuvieron. El teatro es un arte de restauración
de la memoria, que opera sobre la conducta
invisible, pasada, histórica, haciéndola presen-
te, visible.

Antonin Artaud propone un teatro que narre lo

extraordinario, hecho de signos míticos, seña-
les desde la hoguera. La Historia, con mayúscu-
la, ignora frecuentemente a la historia, con mi-
núscula, y es precisamente allí, en lo minúscu-
lo, donde está lo extraordinario. En lo mínimo
está lo máximo, en lo menos lo más. La historia
clásica desvestida de sus falsos ropajes, para el
262 PREÁMBULO

arte, nos aparece como parábola, cuento, fá-

bula, etc. La narración oral, las múltiples voces
que nos llegan del pasado, se transcribe en do-
cumentos vivos, en ritos, danzas y teatros. Las
voces de nuestros antepasados no están muer-
tas. Resuenan como ecos en nosotros. La voz es
una secuencia de ecos, dicen los tibetanos, que
viene de nuestros ancestros. El documento his-
tórico encierra una voz que debe ser articulada,
animada. No re-presentada, en el sentido clási-
co de mimesis, copia, es decir mimetizada, sino
abstraída del tiempo presente y futuro, es decir,
llevada fuera del tiempo. El teatro sagrado tra-
baja, a partir del espacio vacío, un metatiempo
y un metaespacio. La historia no puede ser con-
siderada como una momia para ser revivida, ni
como una fotocopia para ser duplicada, ni como
una restauración arqueológica, ni como un
museo de arte. Ni como una mercancía para los
supermercados del arte. El discernimiento, o el
extrañamiento poético, consiste en tamizar el
tiempo y el espacio de otrora, del pasado, para
sacarlo de la realidad histórica y elevarlo a una
realidad poética. La poesía, el teatro, que debe
todo a la memoria, no debe nada a la realidad
histórica, sino a su verdad documentada, que
puede considerarse como materia prima.

Para un dramaturgo, la pesquisa, o investiga-

ción histórica, consiste principalmente en la
búsqueda de los Hilos de Oro, los hilos dramáti-
cos, y sus nudos, peripecias, catástrofes, cesu-
ras, anagnórisis, estrías, tachaduras, errores,
reiteraciones, etc., con el fin de componer (po-
ner en… escena, montar) acciones coherentes
(aún en su incoherencia hacer del caos: cosmos,
de la desarmonia: armonía, de la oscuridad:
luz). Tender la urdimbre y la trama para tejer,
escribir una obra. La verdad escénica es dife-
rente a la verdad cotidiana, tiene otras leyes,
otro es su comportamiento.

Sófocles, Shakespeare, y otros muchos drama-

turgos toman personajes históricos para sus
obras, pero sólo toman los rasgos perennes,
 PREÁMBULO 263

dejando de lado las circunstancias tempora-

les y locales. La historia aparece así como un
pre-texto para el drama, así como el drama
tiene otros pretextos, no siempre históricos.
Frecuentemente, lo que es importante para la
historia, para el teatro puede parecer insignifi-
cante; y, lo que para la historia es insignifican-
te, para el teatro puede ser muy importante.

Un ejemplo: cuando Antonin Artaud interpretó

a Carlo Magno, bajo la dirección de Jean Louis
Barrault, éste le pidió entrar por una lateral y
sentarse en el trono, Artaud lo hizo, pero… ¡ga-
teando! Esto provoca una reflexión: ¿cómo era
posible que un emperador como Carlo Magno
se dirigiera al trono gateando…? También co-
nocemos la pintura al óleo de Nabucodonosor,
de William Blake, postrado en cuatro patas,
desnudo y moqueando. Y al Bolívar, de García
Márquez, en El General en su Laberinto, escupien-
do sangre, echado en una hamaca, en medio del
calor y los mosquitos. La medida es humana,
es decir: falible, frágil y mortal, así se trate de
Alejandro, Gengis Khan, Napoleón, Bolívar o
César. El héroe, para el teatro moderno, es un
antihéroe. Desde Woysek de Büchner, a princi-
pios del siglo XIX, los héroes dieron paso a los
antihéroes. Nietzsche anunció, en El Origen de
la Tragedia, el fin de lo apolíneo y el regreso de
lo dionisiaco. Los dioses han vuelto a la escena,
pero no revestidos de las formas clásicas, sino
de nuevas formas que desbordan los antiguos
parámetros estéticos. La revolución escénica
del siglo XX, según Derrida, realizó la decons-
truccion de la representación clásica y abrió la
puerta a espacios originales de representación,
es decir, no inventó nuevos ismos, sino desvis-
tió el arte clásico, revelando su origen mítico y
religioso, espiritual y sagrado.

2. TEATRO Y DOCUMENTO

Cuando Gabriel Restrepo propuso al Teatro

de la Memoria poner en escena la obra Los
Libertadores, de Isidora Aguirre, buscamos, de
264 PREÁMBULO

común acuerdo, encontrar un equilibrio entre

los aspectos lírico y épico. Entre Lasya —suave—
y Tandava —fuerte—; entre Ying y Yang. La obra
Los Libertadores, cuyo tono mayor es épico, está
contrastada por las escenas líricas, amorosas e
íntimas. Lo épico es abordado como onírico, a
través del delirio producido por las fiebres de
la tuberculosis que sufrió Bolívar antes de su
muerte. El tono general es épico, con contras-
tes líricos. El tratamiento formal es onírico,
espectral. Buscamos, siguiendo el texto, desa-
cralizar las estatuas y bajarlas de su pedestal:
muertos que regresan a contar sus historias
inéditas —como en el teatro Noh, del Japón—.
Regresan en sus pijamas de dormir, delirantes.

Observando la relación contradictoria entre

Miranda y Bolívar, señalamos su amistad y su
traición. El abandono de Bolívar a su maestro,
Simón Rodríguez, aparece como un signo de
soberbia, lo mismo que sus pretensiones napo-
leónicas de coronarse emperador. A esta escena
anexamos una glosa sobre Napoleón, fragmen-
to de El Mendigo o el perro muerto, de Brecht. La
dimensión humana y mítica del Bolívar de Isido-
ra Aguirre, la encontramos en la frontera entre
lo humano y lo divino. Y, para evitar la vuelta al
discurso de los años sesenta, hicimos especial
acento en el aspecto didáctico de la obra, en los
principios de independencia y libertad, basados
en la educación en las artes y las ciencias, y no
en la educación marcial, ni en las armas, ni en
la guerra, ni en la batalla final.

Dentro de los primeros montajes históricos que

realicé, quiero mencionar Cada vez que hablas
te crece la nariz, Pinochet; obra documental so-
bre el proceso político chileno y la muerte de
Allende, escrita entre 1973 y 1974, y presentada
durante 1975 por los grupos Acto Latino —tea-
tro— y Son Latino —música—. Las 14 tesis para
un teatro documental, de Peter Weiss, y el Teatro
Épico de Brecht, nos sirvieron como método de
pesquisa, selección y creación del texto. Los
áridos documentos —la información escrita y
 PREÁMBULO 265

grafica en textos, periódicos, radio, televisión,

etc.— fueron tratados escénicamente por medio
de extrañamientos, distanciamientos teatrales.
Lo narrativo de Brecht fusionado con lo visceral
de Artaud y Grotowski. Las estadísticas econó-
micas, la lista de muertos y desaparecidos, las
atrocidades del golpe de estado de Pinochet,
mezcladas con canciones, poemas, diálogos. A
partir de una anécdota, aparecida en la prensa,
se escribieron escenas de ficción, metáforas y
analogías. La composición, a modo de collage
escénico, fue rítmica, musical. La danza de las
acciones conducía la atención del espectador.
Sin duda la obra tuvo muchas imprecisiones
históricas que sólo tienen disculpa con la licen-
cia poética que concede el arte escénico.

Así, la historia sirve como una materia prima

que se mezcla con la ficción, con el mundo ima-
ginario del arte escénico, para crear una nueva
realidad. Asimismo Los Libertadores, de Isidora
Aguirre, destaca algunos aspectos desconoci-
dos de Bolívar y Miranda, y de los personajes
que los rodearon. Cabe preguntarse si Sófocles,
cuando escribió Edipo Rey transformó la historia
del tirano Pericles y, aún más, reinventó el mito
de Edipo, originario de Tebas. Mezcló mito e
historia para escribir su obra, ejemplo para la
dramaturgia universal. También Shakespeare,
con sus piezas históricas, toma la informa-
ción, los documentos, como soporte para su
creación. Y no sólo en sus piezas históricas: en
Hamlet, leyenda originada en sucesos reales en
el castillo de Elsinor-Dinamarca y escrita por
el historiador Saxus Gramaticus, Shakespeare
tomó la historia como pretexto para su obra,
y le incluyó escenas y personajes de su propia
invención.

En el caso de la obra El Cangrejo Rojo, tomamos

la historia de San Francisco Javier como mate-
ria prima para crear una dramaturgia particu-
lar y partimos de una anécdota aparentemente
insignificante, un suceso anodino para la
Historia, con mayúscula, pero muy importante
266 PREÁMBULO

para la dramaturgia, que se escribe en minús-

cula: un cangrejo saca del fondo del mar la cruz
de Javier, quien la ha perdido en una tormenta.
Este pequeño suceso extraordinario nos sirvió
como base, como mitema, para tejer el texto de
la obra.

Los Libertadores, de Isidora Aguirre, nos pro-

pone un texto rico en matices líricos y épicos.
Un texto poético, fantasmagórico y delirante,
basado en una rigurosa investigación histórica,
en la que los personajes aparecen con nuevos
matices, inéditos. El Bolívar que se presenta en
esta obra es un personaje bajado de la estatua,
humano, demasiado humano, falible, dudoso,
errático, o más que humano: espiritual. El desa-
fío de esta obra no solo es histórico, sino poéti-
co, teatral.

3. ESTATUAS, VOCES Y FANTASMA

La estatua de Bolívar ha sido puesta de una y

mil maneras en la plaza de Bolívar, en Bogotá,
y parece que aún no encuentra su lugar. La
cuestión, por analogía, es: ¿cuál es el lugar de
Bolívar? Si no tiene reposo, sospecho que se
trata de un fantasma inquieto. En el Bardo-Todol,
El Libro Tibetano de los Muertos (Bardo: estado
intermedio de existencia), un fantasma que re-
gresa para decirnos algo que aún no está dicho,
es un fantasma inquieto.

Para interpretar un guerrero inmolado que

regresa a contar su verdadera historia, en el
Fushi-Kaden, de Zeami, del Teatro Noh, se consi-
dera necesario:

• Puntos de vistosidad extraordinaria. Las

acciones épicas, los combates, deben
producir, en puntos claves de la obra,
imágenes que sorprendan, suscitando el
interés. La sorpresa que suscita la acción
marcial produce maravilla por ser una
acción extra-cotidiana.
 PREÁMBULO 267

• Movimientos violentos del guerrero. El carácter

de los movimientos del guerrero se denota
como un movimiento fuerte: Yang (China),
Tandava (India) o Keras (Indonesia). La vio-
lencia como excepción en la lucha donde el
que vence es el que no lucha.

• No demonio, no danza, pero si danza-marcial, o

arte marcial. La guerra, desde el arte, trans-
forma la lucha física y material en lucha
simbólica, proponiendo la transmutación
de las armas. Vence la razón, la palabra y el
espíritu, a la bestia de la violencia.

• Brevedad en todo el tratamiento, pues hay pocos

puntos que suscitan interés. El punto de in-
terés, en la épica, es breve y rápido, como
breve y rápida es la lucha. Las épicas largas
no suscitan interés, lo agotan.

• Los guerreros que han muerto en la batalla,

cuyos espíritus (llenos de remordimiento, de
deseos de venganza o de apego a las cosas de
este mundo) vagan… Como vagabundos
del dharma, los espíritus de los guerreros
muertos vagan en los caminos, así como el
pueblo vaga en búsqueda de su destino. Allí
se encuentran sus voces. Los fantasmas de
los muertos reclaman su deuda y su duelo
y revelan su vida oculta y los sucesos que
no encuentran verdad. El dramaturgo tra-
baja como un médium espiritual, como un
taumaturgo que evoca, no sólo lo conocido,
sino principalmente lo desconocido.

• Los guerreros a veces se manifiestan mostran-

do sus sufrimientos y contando las principales
hazañas en que intervinieron. El interés gira
hacia su vida interior, sus emociones cam-
biantes, al testimonio de su vida, en la que
el espíritu luchó permanentemente por
domeñar la materia. Las hazañas suscitan
interés por ser acciones extraordinarias.
268 PREÁMBULO

La estatua de Santander (aparecida en el fondo,

o en la trasescena, como un trasto inútil, una
silueta que produce una sombra que crece, ha-
ciéndose predominante al final…) fue derriba-
da, y expulsada de La Universidad Nacional, en
Bogotá, por los estudiantes.

¿Qué significa esto?

La plaza de la Universidad Nacional fue rebau-

tizada: se cambió el nombre, Plaza Santander,
por Plaza Che Guevara. Acto significativo, pues
esta plaza es hasta hoy día una de las plazas
públicas más importantes del país, por lo que
allí ocurre permanentemente. En Colombia,
Francisco de Paula Santander es el personaje
antagonista de Bolívar. Es un personaje antipá-
tico, una sombra larga, larga, larga (de papeles,
de leyes, de muertos). Doscientos años de sole-
dad, terror y muerte: 1810–2010, Bicentenario
de la Independencia.

Nos preguntamos si El Hombre de las Leyes, fue,

como en el cuento “Tema del traidor y del hé-
roe”, de Jorge Luís Borges, quien ordenó matar
al líder para tener un héroe y, así, pasar a ser el
jefe. Se repite un tema de la literatura clásica:
el Héroe y el Traidor. Los crímenes de Estado,
ya lo sabemos, han sido motivo de las grandes
tragedias, en Sófocles, Shakespeare, Calderón,
Brecht, Weiss, etc. En la obra de Isidora Aguirre,
los héroes toman dimensión humana al mos-
trar sus miserias, y dimensión mítica al relatar
sus hazañas.

... Recuerdo el juego que, según relatan, tenía

Manuelita Sáenz en alguna de sus fiestas: fusi-
lar un “muñeco” con la imagen de Santander.

La Sombra de Santander está presente en los

puntos claves de este conflicto, los que suscitan
interés creciente. Al final de la obra, cuando
Bolívar pregunta por su sucesor, La Sombra de
Santander aparece amenazante… hasta pro-
ducir un genocidio masivo. En Colombia, en
 PREÁMBULO 269

Chile..., en América, los crímenes de Estado han

existido desde siempre, sólo que ahora son crí-
menes masivos, exterminio sistemático, neofas-
cismo ordinario.

Al final, todos son muertos, y la sombra asesina

se revela como una sombra Santanderechista. El
Tío Sam ríe al fondo, no solo por su amor a la
guerra, sino porque tiene a América en un dedo
de su mano. Los fantasmas se levantan de sus
fosas —fosas comunes— y transmiten, en ecos,
fragmentos de La Carta de Jamaica, y otros textos
de Bolívar referentes a la educación en las artes
y las ciencias.

El tema de la sombra que regresa de la muerte

está presente en Hamlet, cuando la Sombra del
padre de Hamlet, al principio y durante toda
la obra, se le aparece para revelarle la verdad
sobre su asesinato, y guiarlo para vengar su
atroz crimen, a manos de su hermano Claudio,
fratricidio con raíces míticas. Santander como
el hermano fratricida, en un país de lucha fra-
tricida de partidos políticos…

4. LAS LIBERTADORAS DEL LIBERTADOR

Los amores de Simón Bolívar en París lo ca-

racterizan como un romántico viajero, un
odiseo de regreso a su amada América: una
india, como aparece en la iconografía. Un
Bolívar indiano con su pequeña india símbolo
de su amor, de su romance. El brazo derecho
abraza a América, y ella levanta su mano,
señalando con el índice hacia arriba, agrade-
ciendo al cielo. Es también la sabiduría con
corona de plumas. Ha cambiado el vestido
por un vestido europeo, romántico. Esta in-
dia, llamada América, es su rica amante. Sin-
tetiza todas las amantes que tuvo en vida. El
símbolo es patético, ha decaído en alegoría.
El indiano Bolívar expone su bigote ante las
anchas faldas de América. El retrato es mo-
tivo del anhelo del amor en unión, propio del
romanticismo.
270 PREÁMBULO

Para el Natyashastra, la poética de India,

este personaje: América, sería una Svakiya,
o mujer propia. No sería una Parakiya o mu-
jer adúltera, pero quizás sí podría ser una
Samaya, o mujer libre.

Para los personajes Bolívares, del Teatro de la

Memoria, el amor en separación —Viraha—, es el
motivo central de esta épica. Guerra hecha en
búsqueda del amor en unión —Samyoga—. Una
épica con motivo lírico.

Y, por su parte, los personajes: Américas, como

mujeres propias de los Simones, mantienen
una virtuosa correspondencia —Svadhinapa-
tika—; pero permanecen ansiosas porque sus
amantes no han cumplido (completamente)
sus promesas —Utka—; y se remuerden porque
no han sido del todo devotas cuando ellos no
estaban —Abhisandhita—; y disgustadas esperan
a sus adúlteros maridos —Khandita—; y, como
Penélope esperando a Odiseo, se consumen de
pena —Prositaatika—; y, otras más, esperanza-
das y desesperanzadas, enfrentan situaciones
emocionales, desgarradoras, que las sacuden.
Raptadas por los Toros Españoles, fueron resca-
tadas por los caballos de los Simones, y luego,
nuevamente raptadas, pero esta vez por los
Toros Anglosajones. Américas indias, Amerindias o
Los Reinos de Patala, según los Vedas, abusadas,
vueltas sirvientas, Malinches.

Amores increíbles y fabulosos. Su nana

Hipólita, la que lo amamantó con leche negra. La
prima Fanny, Manuelita, las damas de París, y
las muchachas que tumbaba entre los carriza-
les. A caballo, entre los montes, entre las cordi-
lleras, por las llanuras y selvas de las Américas.
Los Simones aún buscan a sus Américas. Amores
ideales: Dante y Beatrice, Eloisa y Abelardo,
Bolívar y América.

En el texto Los Libertadores, Isidora Aguirre

nos dramatiza, con fino humor de género, las
escenas líricas e íntimas del Libertador con sus
 PREÁMBULO 271

Libertadoras. Como un donjuán afrancesado, un

amante cascorvo, un novio melodramático, un
descarado incestuoso, un macho latinoameri-
cano. Prefiere, finalmente, a su india América.
Recuerda con cariño a su nana negra, y su
amor, desde la cumbre del Chimborazo, se tor-
na divino, etéreo: le habla como si hablara al
numen femenino, la savia de la tierra, la musa
que inspiró su gesta libertaria.
272 PREÁMBULO
 PREÁMBULO 273

SEBASTIÁN OSPINA (SELECCIÓN)*

Bolívar,
ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE**

TE AMÉ CUANDO BAILABAS

Te amé cuando bailabas, Manuela… Nuestro pri-

mer encuentro, la primera comunión de nuestras
almas, se dio a través de la magia de la danza…
Esa noche y esa danza pertenecen a la memoria
irredimible y táctil de mis manos de amante y
de guerrero… Seguirás danzando entre la luz y
la sombra, entre el deseo y la vida que aún me
restan para continuar en este tránsito final… Esa
hermosa pasión que me ha hecho danzar durante
tantas horas de mi vida, me llegó en los tiempos
lejanos de mi infancia por contacto e influencia
de los negros esclavos que convivieron conmigo
en la hacienda de San Mateo… En mi primer y
errático viaje a España y estando viviendo en casa
de don Manuel Mallo, ese payanés estrafalario
y curioso que compartía su palacete con mi tío
Esteban, fui inducido a conocer y a practicar el
baile de los cortesanos, sin duda también lleno de
sugerencias e insinuaciones, pero nunca dotado
de esa fuerza voluptuosa e incontrolable que tiene
esa danza negra y primitiva que se enamora de
los huesos y provoca la embriaguez del alma… A
veces pienso, Manuela, que vivir es danzar y en
consecuencia creo que imaginar la muerte es pre-
sentir que nuestro cuerpo se niega o ya no puede
participar de esa especie de frenesí sanguinario
que es el deseo de danzar hasta la locura… Ahora
yo sé más que nadie que volver a danzar y volver
a sentir la poderosa energía renovadora que nace
del cuerpo mientras se danza, ya nunca jamás me
será posible volver a sentirla…

* SEBASTIÁN OSPINA.
Actor del Lee Strasberg Theater
Institute. Ha participado en series como “Bolívar: el
hombre de las dificultades” y “Los Comuneros”. De
igual manera, ha trabajado en películas como “Carne
de tu carne”, de Carlos Mayolo, y “Tiempo de morir”,
con guión de Gabriel García Márquez. Obtuvo en
1994 el Premio Nacional de cine por el guión “Adiós
María Félix”, llevado al cine por Luis Ospina, bajo el
título de “Soplo de vida”. A partir de 2006 ha venido
presentando su monólogo sobre los últimos días de
Simón Bolívar en diferentes escenarios del país.

** Selección de textos realizada por Sebastián Ospina, con

base en la obra La Agonía Erótica, de Victor Paz Otero y
dirigida por Sandro Romero Rey. La pieza teatral es un
monólogo interpretado por el mismo Ospina.
274 PREÁMBULO

EL ZARCILLO DE LA DISCORDIA

No todo contigo fue danza, Manuela… La única

herida física que permanece en mi cuerpo tiene
tus huellas, las punzantes huellas de tus uñas de
tigresa enfurecida. La cicatriz me la obsequiaste
como consecuencia justificada de tu ira y de tus
celos, sin embargo hoy es para mí condecoración y
prueba fehaciente de que siempre me has amado
con desquiciante vehemencia. Por eso me alegra
poseerla… El zarcillo que encontraste entre las
sábanas de nuestro lecho pertenecía a una dama
a quien tú conocías bien, alguien que a veces solía
aparentar ser una buena amiga tuya. Por eso pien-
sa, y en un pensar un tanto perverso, que el olvido
de esa prenda en dicho lugar fue algo deliberado.
Ella lo dejó ahí para que lo encontraras, para que
tuvieses plena e iracunda conciencia de que yo, el
Libertador, no era de manera exclusiva presa de tu
dominio amoroso y carnívoro. Y claro, Manuela,
yo nunca fui muy fiel a tu carne sino a tu espíritu.
Mis efímeros y múltiples amores del pasado fueron
tan ciertos y tan hermosamente placenteros como
ha sido y seguirá siendo el nuestro. Pero fueron
amoríos, tal vez sólo cópulas que me hicieron más
solitario… ¡Ay, Manuela, todo lo que es y hace el
amor! ¡Ay, todos sus sufrimientos, y ay, de todos sus
infiernos y paraísos! No respondías ni a mis cartas
ni a mis súplicas y en mí crecían el miedo y la des-
esperanza, crecía ese terror insoportable de imagi-
narte huyendo de mi vida… (la acción de poner al
correo unas cartas)

Señora… Nunca después de una batalla encontré a

un hombre tan maltrecho y maltratado como yo me
hallo ahora y sin el auxilio de usted. ¿Quisiera usted
ceder a su enojo y darme una oportunidad de expli-
cárselo?… Su hombre que muere sin su presencia…
Bolívar… Mi adorada Manuela… El hincarme la por-
celana iridiscente de tu boca fue el flagelo más sutil
demandado por mortal alguno en la expiación de
su pecado; tus dedos se adhirieron a mi carne, como
en las breñas de la ascensión al Pisba, para darle a
este hombre (tu hombre) un hálito mortal, en la
contemplación de tu divinidad hecha mujer.
 PREÁMBULO 275

BOLÍVAR A CABALLO

Culo de fierro… vuelta y media a la tierra al

lomo de un caballo… Diez veces más que Aníbal
y el triple que Alejandro Magno… Que hermo-
sos y admirables son los caballos, Manuela.
Sobre sus lomos hemos construido la incierta
libertad de América…

8 de mayo… Me han echado como a un perro

con sarna y me han prodigado epítetos hirien-
tes que me arrancaron lágrimas. “¡Muérete,
longanizo!”, me gritaron con euforia muchos
de los que salieron a presenciar mi discreta
partida hacia no sé dónde… Mis compañeros
de comitiva viajan también como sobrecogidos
por un aire de sufrimiento. No lo expresan con
palabras, pero traducen la emoción callada de
asistir a unos funerales… Lo único que para mí
tiene futuro en este momento es el reino sagra-
do de la nostalgia. Nostalgia de ti, de tu ser, de
tu cuerpo carnívoro. Nostalgia de este amor en-
loquecido que pudo ser mucho más de lo que ha
sido. Ahora estoy como al margen de todo, de lo
que me pertenece y de lo que no me pertenece,
pero no al margen tuyo. Estoy en el centro ma-
ravilloso de ti misma y es como estar bajo la luz
de una lámpara sutil y bienhechora.

LA MÍTICA HERENCIA FAMILIAR

Hoy me ha tocado ocuparme de viscosos y

mortificantes asuntos, que agregan un poco
más de infección a las tribulaciones de mi alma:
asuntos de dinero, ese demonio oscuro, multi-
forme y repugnante, que sin embargo maneja
tantos hilos en el tejido azaroso de la vida co-
tidiana. Por eso, mi Manuela derrochadora, he
despachado correos diversos a mi abogado en
Caracas, concretamente al señor Gabriel Cama-
cho que, pese a su profesión, aún tiene algunos
destellos de honestidad y de decencia y lo ligan
conmigo viejas relaciones de familia. Le he es-
crito para insistirle en que tramite y aligere los
procedimientos que me permitan rescatar los
276 PREÁMBULO

últimos bienes de mi herencia. Sobre ellos hay

amenazas de confiscación, ya que allá se me
persigue como a un enemigo público. He ape-
lado a este mecanismo, pues mi bancarrota es
absoluta y se aproxima casi a la indigencia. Por
otra parte, sólo reclamo un derecho. Y como es
posible, si la muerte me lo permite, que intente
viajar a Europa, no me es lícito vivir allá como
un miserable después de haber sido el magis-
trado de tres Repúblicas.

Algo de bilis amarga se me escapa en mis co-

mentarios y aumenta la desesperación de ver-
me perseguido y robado por los mismos a quie-
nes he consagrado veinte años de sacrificios y
peligros. Pero aún así, no los aborrezco; más
bien les obsequio un perdón compasivo…

En últimas, Manuela, el dinero sólo es para los po-

bres, y en especial para los pobres de espíritu…

EN LAS ENTRAÑAS DE LA TIERRA

“Cosa del teatro… en eso me han convertido”.

Todos se sienten obligados a estar pendientes

de mis gestos, de mi tos, de mis humores; a es-
piar con cierta compasión mis deterioros; obli-
gados a obligarme a continuar estando vivo…
Hoy, por ejemplo, me han invitado, y no pude
evadir la invitación, a visitar las minas de plata
de Santa Ana, un lugar próximo a la amable y
calurosa ciudad de Honda… Bajamos a una pro-
fundidad para mí impresionante… Tuve un des-
vanecimiento… Un miedo extraño se apoderó
de mí… No sabiendo creer yo en Dios, pues no
se puede tener fe con la razón, esa sensación de
hundimiento me ha conmovido y me ha hecho
pensar en muchas cosas que estremecen mi in-
credulidad. He pensado, Manuela, sí, lo he pen-
sado muchas veces, Dios me hace falta, como
me haces falta tú… Manuela…
 PREÁMBULO 277

POR EL RÍO GRANDE DE LA MAGDALENA

Páez… Páez… Páez…

El horror… el horror… el horror…

Somos como una nave ebria, como un barco

de locos y de prófugos que navega hacia un
abismo. Quizá estemos soñándolo todo, pues ¿a
quién le cabe dudar que la vida es un barco frá-
gil orientado sin rumbo hacia el abismo? Y para
todos nosotros caerá la noche, y mucho más
rápido para los que hacemos este viaje por el
río grande y turbio de La Magdalena, pues a no-
sotros nos han convertido en los herederos de
la destrucción y de sus calamitosos resultados.

La revolución en Venezuela lo transforma todo

y nos arranca hasta la última esperanza. Y la
verdad, así nadie me lo crea, yo no he querido
nunca abandonar la patria, sólo dejar el mando
que se me volvió inútil, enojoso y perjudicial. Me
duele tanto esta patria deshilachada y deshecha,
esta bancarrota triste de ilusiones perdidas y
mancilladas por la pequeñez y la mediocridad de
los que, en vez de tener sueños grandes, se em-
belesan con parroquias de pacotilla donde nunca
fructificará una civilización verdadera.

Me estoy convirtiendo en otro perdido profeta de

la desolación, que predica y suplica por un sueño
imposible al que ya en esta hora nadie quiere
prestar atención. Perdóname, Manuela, y com-
prende este abatimiento, que lo comparo con las
aguas turbias de este río misterioso de La Magda-
lena, donde sigo navegando no sé si a Inglaterra,
no sé si a la muerte o a la nada. Soy un proscrito
muy especial. Me han desterrado y han olvidado
por completo dotarme de un pasaporte con el
cual llegar a mi destierro. Lo increíble es que el
molondro magistrado de don Joaquín Mosquera
no me ha despachado aún el pasaporte; de mane-
ra que mi viaje aún no tiene final garantizado, es
sólo un viaje circular y tal vez infinito.
278 PREÁMBULO

RUMBO A SANTA CRUZ DE MOMPOX

“Mompox… Mompox no existe… a veces soñamos con

él pero no existe”.

Se me ha consultado si apruebo que conti-

nuemos nuestra navegación hasta Santa Cruz
de Mompox. He dicho que sí, puesto que esto
acrecentará mi distanciamiento frente a Santa
Fe de Bogotá y todo lo que eso significa para
mí en las actuales circunstancias políticas. Sólo
he insistido que, en lo posible, naveguemos de
noche. Últimamente sufro de impaciencia por
poder mirar largamente la luna silenciosa y las
estrellas parpadeantes…

La única certidumbre es saber que soy este

cuerpo que ahora se deshace y te recuerda.
Tú, más que nadie, sabes que voy camino a
convertirme en polvo y polvo seré, más polvo
enamorado…

Espero ser recordado como un soñador, esa

sería mi única y mejor gloria. Todo lo otro, las
naciones fundadas, las hazañas, el anhelo de
unidad continental, que se lo repartan y lo dis-
fruten otros, aun cuando no lo entiendan. Mi
sueño es mi gloria y sobre ese sueño no preva-
lecerá la infamia. Qué maravilloso y balsámico
es el delirio, mi Manuela caótica, es como una
fiebre deliciosa y desquiciante que se asemeja a
tus encantos lejanos…

EL ECLIPSE

El coronel Andrés Ibarra, que es mi pariente

cercano y miembro de mi comitiva, me ha co-
municado que él ha oído decir que para hoy se
anuncia un eclipse de sol, y él, como muchas
otras gentes, imagina que los eclipses son avi-
sos que anticipan hechos misteriosos. Al pare-
cer todos somos supersticiosos. Pero para mí,
que hace tiempos estoy en pleno eclipse, estos
decires me dejan indiferente, y especialmente
hoy, cuando las pequeñas y prosaicas angustias
 PREÁMBULO 279

cotidianas parecen más poderosas y apremian-

tes que los eventos estelares, pues nuevamente
me ha tocado despachar correos solicitando
con insistencia y con manifiesta irritación que
me expidan el pasaporte. ¡Coño de su madre!
Ya acercándonos a Cartagena, el papelucho ese
me será indispensable. Pero me imagino que el
día que don Joaquín Mosquera haga algo bien y
pronto, habrá otro eclipse.

ASESINATO DE SUCRE

He recibido esa abominable noticia que nun-

ca hubiese deseado recibir: han asesinado al
Mariscal Sucre. Al más digno, al más tierno y
humano de los generales, al que era como her-
mano y como hijo de mi sangre y de mis sue-
ños. Y lo han asesinado oscura y violentamente
en la sórdida montaña de Berruecos. No me
cabe duda de que fue ese monstruo sanguinario
de Obando, con todos aquellos secuaces inspi-
rados y herederos de la conspiración, que tam-
bién quiso asesinarme a mí en septiembre. Con
este sucio crimen se ha derramado de nuevo
sobre la tierra la sangre inocente y pura de otro
Abel. Por eso, ojalá los cielos y la ira de Dios cai-
gan con justicia sobre estos desalmados.

Me quieren matar muchas veces. Manuela,

estoy llorando el Ser que vivo y el que muero
y en este instante sólo quiero mi soledad y mi
corazón desnudo para tirarlos en algún desier-
to y para que sirvan también como festín para
los buitres.

He conseguido el deseado pasaporte, Manuela.

Por fin ese presidente payanés, filimisco y
sólo diligente para cuidar de sus bordados y
sus resfriados, se ha dignado despacharme el
malhadado documento, que es como un sím-
bolo con el cual culmino la liquidación de lo
que fue mi pasado y con el que corto de un tajo
este presente angustioso que ahora padezco…
Si he de morir, Manuela, quiero que sepas que
íntima y definitivamente anhelo que la noche
280 PREÁMBULO

inabarcable de la muerte sea como tu misterio-

sa carne delicada, y quiero suplicarte que cuan-
do tú mueras, te hagas enterrar desnuda junto
a mí, para que, exangües cada noche y alegres
cada aurora, despertemos a mirar este mundo
que ahora nos desprecia…

CUMPLEAÑOS

47 años… 47 años… 47 años…

He cumplido cuarenta y siete años y nadie pa-

rece haberse percatado de ello. Al menos nadie
lo ha mencionado. Mis edecanes y los demás
miembros de mi comitiva se entregan con fre-
nesí y estruendo al juego del tresillo y su vigi-
lancia y su celosa preocupación por mi salud, al
menos hoy, parece haber sido un poco distante
y descuidada…

LA PARTIDA DE TRESILLO

La partida de tresillo en Hatogrande… la suerte

estuvo echada toda la noche en contra del ge-
neral Santander: “¡Por fin me está tocando algo del
empréstito inglés!”. Ahora se me ocurre pensar
que de esa frase nació el atentado de septiem-
bre. Hoy, cuando todos tenemos enconado el
rencor contra ese pérfido de Santander, sigo
sosteniendo que no tengo por qué arrepentir-
me de esas palabras. Santander ama tanto el
dinero como yo la gloria y esa frase debió atra-
vesarle el alma y llenársela de veneno; a veces
con una palabra se sacrifica un mundo.

Los españoles nos han inspirado por espíritu

nacional el terror. Ni la brillante Ilustración,
ni las leyes, amigo Santander, nos harán más
republicanos ni patriotas. Por nuestras venas
no corre sangre sino el vicio mezclado con el
miedo y el error.
 PREÁMBULO 281

LA RENUNCIA IRREVOCABLE

Mis supuestos partidarios se han reunido y han

firmado actas, y esperan que yo me haga cargo
del mando. Todo esto es una locura inaudita,
nada tiene ni pies ni cabeza. Y yo estoy cansado
de todo, de absolutamente todo.

A nadie piden tanto como a mí en estas dra-

máticas circunstancias. Pero yo no puedo
seguir viviendo entre facciosos y asesinos. Yo
estoy viejo, enfermo, cansado, desengañado,
calumniado y mal pagado. Lo único que pido
como recompensa es el reposo y la conserva-
ción de mi honor; por desgracia es lo único
que no consigo.

No quiero que nadie me siga ofreciendo car-

gos o demandándome compromisos. No quie-
ro convertirme en cosechador de insurreccio-
nes, pues últimamente estoy deplorando has-
ta la que hemos hecho contra los españoles.
Deseo irme a los infiernos con tal de salir de
Colombia…

HE ARADO EN EL MAR

Le escribí al general Flores y, con convicción

y desgarramiento, le he dicho que después
de veinte años de haber mandado, los únicos
resultados ciertos que puedo rescatar son los
siguientes: Primero, que América es ingober-
nable por nosotros. Segundo, que el que sirve
a una revolución, ara en el mar. Tercero, que la
única cosa que se puede hacer en América es
emigrar. Cuarto, que este país caerá infalible-
mente en manos de la multitud desenfrenada
para después pasar a tiranuelos casi impercep-
tibles, de todos los colores y razas. Quinto, que
devorados por todos los crímenes y extinguidos
por la ferocidad, los europeos no se dignarán
conquistarnos. Sexto, que si fuera posible que
una parte del mundo volviese al caos primitivo,
éste sería el último periodo de la América.
282 PREÁMBULO

¿Dónde se ha imaginado nadie que un mundo

entero cayera en frenesí y devorase su propia
raza como antropófagos? Esto es único en los
anales de la historia y de la infamia, y en los
anales de los crímenes, y lo que es peor: es irre-
mediable.

“Cómo haré yo para salir de este laberinto”.

“En la historia de la humanidad ha habido tres ma-

jaderos: Jesucristo… don Quijote… y yo”.

SAN PEDRO ALEJANDRINO

El generoso amigo español, La Mier, me ha ofre-

cido una hacienda para alojarme. Voy con el
propósito de mi salud, pues me dicen que hay
climas templados cerca de la Sierra Nevada. De
manera que reuniré lo útil con lo agradable.

Lo que ha llegado a Santa Marta es ya mi ca-

dáver y ahora estoy en manos de este hombre
bueno y comprensivo que se llama Reverend.

Qué inmundicia física la que soy. Por eso, de-

bes oírlo y entenderlo muy bien, mi bellísima
Manuela, doy gracias a Dios de que no estés
aquí en este momento, viendo mis deshechos y
mi podredumbre, que se disuelven en la sucia
nada.

Siempre quise permanecer en tu memoria, vivo

y vibrante, con mi gloria y con mis ímpetus…

LA PERRITA SARNOSA

Hay una perrita, en estado lastimero, que con

frecuencia ronda mis pasos y espera que le
ofrezca algo de los insulsos alimentos que pue-
do ingerir. Lo hago, y se ha convertido en mi
pequeña y fiel amiga. Es un ser que también
carga el infortunio como yo: abandonada, en-
ferma, en busca de un poco de ternura y pro-
tección. Equivocada en elegirme a mí para esos
propósitos, pues yo ya no puedo dar nada. Todo
 PREÁMBULO 283

lo he dado hace tiempos. He intentado bauti-

zarla con nombres diversos. A veces la llamo
“Monarquía”, pues la monarquía siempre ha
dado vueltas en mi cabeza; pero esta criatura
es tan poco opulenta para soportar la dignidad
de ese nombre, que he decidido cambiárselo
por el de “Democracia”. Le va mejor a su sarna,
a su inconsistencia, a su casi irrealidad y a su
sombra.

EL POSTRER ALIENTO

“¡Vámonos! ¡Vámonos! Esta gente no nos quiere en

esta tierra… ¡Vámonos, muchachos! Lleven mi equi-
paje a bordo de la fragata”.

No son delirios, Manuela. Eso es lo que digo.

Me equivoco solamente en lo del equipaje. Sólo
tengo una camisa sucia y prestada. Una camisa
manchada con mi sangre, con mis esputos de
verde repulsivo, y con mis últimas lágrimas.

Ahora que el doctor Reverend me toma el pul-

so, y sabe sin duda ninguna que mi muerte es
inminente, se asoma a la puerta de mi aposento
y llama a mis generales. “Si queréis presenciar los
últimos momentos y el postrer aliento del Libertador,
ya es tiempo”.

Si, ya es tiempo, Manuela. Ahora que están aquí

mis generales, y no estás tú para cerrar mis
ojos…

Ven, Manuela, tan luego ven, a poner tu silen-

cioso rostro del lado de este instante, a existir
conmigo sin tiempo y sin materia, más allá de
la muerte, al otro lado de los astros taciturnos
que nos llaman. Deja tus huesos del lado de los
vivos y ven a embriagarte de esta eternidad
sin muerte… Ven a la difusa luz de este último
crepúsculo… Ven, Manuela, que es la una y siete
minutos de la tarde y yo acabo de morir y estoy
amando.
284 PREÁMBULO

LA OTRA AGONÍA

Simón de todas mis nostalgias, ahora que estoy

consumiéndome en un tiempo inicuo y des-
piadado, quiero contarte que te he escrito mu-
chas cartas que te hablan de mí y de este lugar
harapiento que se ha convertido en el último
refugio tanto para mis huesos como para mis
sueños rotos: Se llama Paita y queda en el norte
abandonado del Perú. Aquí agonizo aplastada
por el peso gris de la soledad que se engendra
en el desierto y acorralada por la indiferencia
silenciosa del océano. Todo me está doliendo,
sobre todo el pasado y sus recuerdos. Me ultraja
saber y sentir que ya no soy ese ser volcánico,
ni esa supuesta mujer de airoso y desafiante
andar que tu decías amar, sino que ahora sólo
soy una mujer enferma y envejecida que se en-
cuentra encadenada al espacio inmóvil de una
silla de vaqueta. Toda mi antigua vanidad es un
naufragio, pues tengo que aceptar que mis po-
sibles y pretéritos encantos, que mis vibrantes
y opulentas carnes son sólo ahora pesado fardo
que ayudan a encadenarme al trágico sopor de
la quietud.

Te será imposible imaginarme de nuevo como a

la amable y a la hermosa loca, o tal vez resulte
intolerable aceptarme convertida en vendedora
de dulces y de ácidos sorbetes. Simón de mu-
chas arrogancias, tu Manuela —la que te sigue
amando—, sobrevive y agoniza entre miserias y
piensa y siente en lo irónico que ha sido el des-
tino para ambos, pues todo es como escarnio en
este último crepúsculo. Tú deshilachado y con-
vertido en tejedor de ilusiones, que ni siquiera
te sirven para sentir nostalgia por el haber
estado vivo, y yo fofa y poco amable esperando
lo que ya pronto debe sucederme: la callada lle-
gada de la muerte.

Nada es a veces tan despiadado y devorador

como la rutina, Simón. Es como otro desierto
que se nos dilata en el alma y cercena los demás
paisajes; es un tiempo redondo y aplastante que
 PREÁMBULO 285

nos hace existir como en un pequeño círculo de

hierro. Sin embargo, a veces acontece el mila-
gro de romperse, como en estos días pasados en
que atracó en nuestro puerto un barco ballene-
ro y descargó sobre nuestra soledad, la soledad
irredimible de esos marineros condenados, casi
como todos, a un destino incierto. Entre ellos
vino un hombre de mirada profunda y soñado-
ra, uno de esos seres que respiran algo de sue-
ños rotos e imposibles. Dijo llamarse Herman
Melville y dijo andar buscando entre los mares
lo que nunca encontrará en la tierra: una gran
certidumbre para justificar la vida.

Conversamos con dificultad sobre cosas dife-

rentes, más que todo bagatelas y hechos ni-
mios. Él se expresa en un inglés sonoro y lleno
de matices, y yo con ese inglés burdo y primiti-
vo que aprendí entre viajes y entre transaccio-
nes comerciales cuando era la esposa de Jaime
Thorne. Pero aún así, nos comunicamos con
una emoción sincera que iba más allá de las pa-
labras. Cuando su barco reinició su viaje, pensé
varias veces en ese hombre tan lleno de silen-
cios y tan aferrado a sus ficciones interiores. Y
nunca pude imaginar que de su barco y de sus
harapientos marineros llegaría la peste aniqui-
lante que acabará con nuestras vidas, esa peste
mortífera que arrasará hasta con la impiedad
de la rutina y nos la cambiará por una rutina
aún más aborrecible: la de la muerte.

Se me acabó la vida para siempre y supongo

que ese acabarse de la vida se confunde un
poco con este último destello de alegría: es bue-
no morir, Simón, con toda el alma y con toda
la carne enamoradas. Vendrán por mí, tal vez
mañana. Recogerán este cuerpo, esta sustancia
ardiente y ultrajada. Recogerán estos harapos
sucios. Recogerán el desvencijado cofre donde
guardé tus cartas. Me quemarán con todo, con
mi tristeza, con todas mis lágrimas lloradas.
Me convertiré en humo, en nada. Tus palabras
y las mías serán ceniza, memoria transmutada
en puro olvido. De este último incendio sólo el
286 PREÁMBULO

amor, ese amor nuestro vivirá por encima de

esta historia y de esta infamia. Morir es reco-
brarte, Simón de sombras y de nada.

Simón amado, escucha bien, que ésta es mi úl-

tima plegaria: No me protejas nunca con tu glo-
ria. Bésame con furor los labios. Bésame toda,
que yo besaré con toda mi ternura tu trágica
soledad de héroe. Y entonces tal vez entende-
remos que habernos vencido para amarnos era
la verdadera gloria. La gloria única, la gloria de
ser libres para ganar la historia.

Paita, diciembre de un año que siempre sigue

aconteciendo.
 PREÁMBULO 287

CARLOS CARREÑO*

Boyacá
DEPARTAMENTO BICENTENARIO

En Boyacá siempre hay un tema a debatir,

“la reinita de turno —diría el maestro Eusinio
Tocarruncho, artista del vecino municipio de
Cómbita— a la cual todos quieren tocarle sus partes
íntimas, sin comprometerse demasiado”.

Cada año, semestre o mes, dependiendo de la

complejidad problemática —dinero de por me-
dio—, nombres y cargos, públicos o privados,
de los implicados, los cafés del mítico Pasaje
Vargas, en pleno corazón de la muy Noble y
Culta y además Blasonada ciudad de Tunja, son
el escenario de acaloradas discusiones entre
teóricos, artistas, pensionados y desempleados,
cada uno defendiendo su posición con retóricas
intervenciones, al mejor estilo del “brindis del
bohemio”, ambientadas por el aroma de tintos
oscuros y agüitas de $350 pesos, Mustangs azu-
les y Pielrojas sin filtro (estos dos últimos toca
consumirlos de pie en la puerta, por aquello de
la nueva reglamentación).

En la actualidad, teniendo en cuenta que nues-

tro territorio, turísticamente hablando, es uno
de los símbolos de las luchas independentistas
más importantes del país, la discusión de turno
gira entorno a la fecha exacta de celebración de
la “Independencia” de Colombia, pues mientras
para la Academia Boyacense de Historia, en cabeza
de sus longevos y octogenarios dirigentes: Ja-
vier Ocampo López (Presidente) y Enrique Medina
Flórez (Secretario Perpetuo) el plato fuerte
debe servirse en el año 2010, defendiendo su
posición con citas interminables, anécdotas,

* CARLOS CARREÑO. Artista investigador, residente desde

hace ocho años en Boyacá. Ha desarrollado su ac-
tividad artística participando en varias exposicio-
nes regionales y nacionales, y ha realizado varias
curadurías, entre éstas se destacan: Revolando en
Cuadro, II Festival de las Artes, Tunja, 2007; Segundo
Encuentro Departamental de Artes Plásticas y Visuales
Boyacá 2009, Tunja, 2009. Miembro del Colectivo La
Perra Blanca. Columnista en varios periódicos de
circulación regional.
288 PREÁMBULO

documentos y demás, articulados en eternos

discursos durante el lanzamiento de publica-
ciones relativas al tema en cuestión que nadie
lee y artículos en el simbólico y patriótico
Boyacá 7 Días; para otro sector, como la Acade-
mia del Pasaje Vargas, por ejemplo, esa celebra-
ción debería ir “de chorro”, es decir, empezar
con el Aguinaldo de este año y terminar en el
Aguinaldo del 2014, con casetas de Águila en la
Plaza de Bolívar, baños portátiles azules y enor-
mes pancartas de Telmex, con bellas patinado-
ras de diminutas minifaldas e inmarcesibles
miembros inferiores.

El engalane para tan importantes fechas es otro

ingrediente que colabora en el debate: ¿Qué
hacer para evidenciar que somos un pueblo
que respeta sus símbolos patrios, orgulloso
de su pasado, sobreviviendo en su presente y
de incierto futuro? ¿Cómo demostrar que nos
interesan profundamente las celebraciones na-
cionales?

Los desfiles desteñidos e improvisados, que cada

año organizan alcaldes y profesores el 7 de agos-
to y el 20 de julio, los juramentos a la bandera y
las representaciones teatrales improvisadas de
bigote y patillas dibujados con corcho quemado,
parecen no ser suficientes, pues esta celebración
del Bicentenario en particular, que comenzó
con la Cabalgata a través de la Ruta de la Libertad,
atravesando pueblos y veredas que hacía dé-
cadas no veían tanto dotor tan distinguido y que
hoy esperan que les otorgue el Gobierno la tan
mencionada “Ley de Honores del Bicentenario” para
que al fin se les permita tener obras de infraes-
tructura decentes y acordes a sus necesidades;
va a estar cargada de relucientes, anacrónicas
y obsoletas placas conmemorativas para ser
colocadas en el atiborrado corredor lapidario
del primer piso de la muy distinguida y abusada
Casa del Fundador Capitán Gonzalo Suárez Rendón,
en Tunja, dos o tres monumentos, del eterno
retrato ecuestre o pedestre de Simón Bolívar, en
bronce obviamente, para ser ubicados en algún
 PREÁMBULO 289

rincón del saturado Puente de Boyacá, puerta de

entrada a la capital de este patriótico departa-
mento, todo esto amenizado por un concierto
de artistas nacionales, que con camiseta blanca
y bandera a la cintura, en plena Plaza de Bolívar,
alcen los brazos, se abracen en tarima y con la
frente sudorosa inciten a la multitud a gritar
¡Viva Colombia Carajo!

El espíritu bicentenario cabalga rampante a

través de las instituciones; la papelería de la
actual administración departamental, luego de
pelearse con la anterior y desprenderse del las-
tre discursivo que le delegó, decidió implemen-
tar un nuevo lema, que pasó del ya tradicional
“¡Para Seguir Creciendo!” al de “Boyacá Orgullo
de América, Departamento Bicentenario”, bonito
aporte semiótico para este territorio de paz que
se ufana de ser Taller y Cuna de la Libertad, a pe-
sar de que la sangre la pusieron los llaneros, y
la plata… se cree que algunos extranjeros.

Desde ya se puede observar cómo parques por

años abandonados, convertidos en fumaderos
de bareta y basuco, cagadero de indigentes y
estudiantes en apuros fisiológicos, están siendo
arreglados con premura, sembrando nuevas
flores, reparando adoquines, preparando el
espacio para la placa que diga que fue “restaura-
do con motivo del Bicentenario” por el alcalde de
turno, para después de unos meses olvidarlos
de nuevo.

Los monumentos vuelven a parecer impor-

tantes, es así como el misterioso Paredón de los
Mártires, donde fueron fusilados los próceres
Juan Nepomuceno Niño y Cayetano Vásquez, en el
parque tunjano Bosque de la Independencia, vuel-
ve a ser sitio de peregrinación con coronas de
flores y discursos protocolarios, aunque muy
pocos niños sepan quiénes fueron los dueños de
tan pomposos nombres. Las empresas de aseo
y el ejército, en especial el hacendoso Batallón
Bolívar, preparan trapos, baldes y gratas para
“limpiar los bronces”, abrasionando con pasión
290 PREÁMBULO

las esculturas y curando con pañitos de agua

tibia el inminente deterioro del Monumento a los
Lanceros que sufre patrióticamente confinado
en el Pantano de Vargas.

Pero tanta imaginería patria no es desconocida

para esta “tierra de mantas”, basta dar un vis-
tazo para observar que en Boyacá se convive
cotidianamente con referentes para la memoria
que siempre traen a colación nombres y fechas,
aprendidos de memoria, como loras en la es-
cuela, para recitarlos ante la profe, quien con
regla en mano atenta escucha, haciendo caso
omiso a la nueva ley de educación.

Conozco en Tunja a un Simón Bolívar, hermano

del artista y tallador Óscar Bolívar (estudiante de
último semestre de zootecnia), que vive desde
hace veinte años junto a su familia en el Barrio
Bolívar (donde quedan las mejores chicherías
para visitar los Jueves de Jeta de Marrano), prestó
su servicio militar en el Batallón Bolívar y gusta de
ir a fútbol al Estadio de La Independencia.

Al momento de viajar desde Boyacá no hay

Bolivariano pero tenemos los buses azul verdoso
con ángel y corneta pintados de la empresa Los
Libertadores; y a nuestro equipo de fútbol de
segunda división, heredero de Lanceros Boyacá,
Patriotas, le impusieron un antipático y acapa-
rador hermano mayor: El Boyacá Chicó.

Para estudiar a nivel escolar (primaria y secun-

daria) existen no menos de cuarenta institu-
ciones educativas con nombres de los próceres
de la Independencia, y por cosas del destino
Francisco de Paula Santander fundó el Colegio
Boyacá. A las seis de la tarde a través de emiso-
ras como Lanceros Estéreo se escucha con orgullo
la estrofa propia que este Departamento tiene
en el Himno Nacional de la Nación.

En medio de este hermoso terruño suele uno

toparse, entre habas, hibias, rubas, nabos,
turmas y maíz, con recuerdos que colindan con
 PREÁMBULO 291

el mito y la leyenda, trayendo a la memoria

laureatoria “caminos riales” a través de los cuales
cabalgó Simón, uno que otro chamizo en los
que se asegura que el prócer y sus compañeros
amarraron las bestias, se recostaron a descan-
sar o simplemente se bajaron para hacer pipí.
Muchos de dichos caminos se convirtieron en
anillos turísticos, con nombres tan promete-
dores como el “Anillo Turístico de las Hinojosa”,
que une a Tunja con Chivatá, Toca, Siachoque
y Soracá. También se pueden visitar museos en
antiguas casonas, que dicen haber sido dormi-
torio del General y su tropa, quienes al parecer
descasaban en cada pueblo, vereda o similar.

Vieron sus potreros y rincones las andanzas

eróticas de Simoncito, saltando apasiona-
damente entre faldas y pechos, entre ellos
los más recordados son los de Doña Isabel,
cuya casa aún está en pie en la Capital del
Departamento, y donde funciona actualmente
una fonda paisa en el segundo piso y en el pri-
mero un café Internet, una tienda y una venta
de buñuelos atendida por su propietario don
Juan Nepomuceno Piracoca Parada Samper, boli-
variano cien por ciento.

Es tal la riqueza en elementos presuntamente

patrios que cada pueblo tiene su monumento, y
aunque varían en sus intereses y alcances esté-
ticos, siempre están inspirados por ese espíritu
neoclásico francés, exaltando al héroe patrio
idealizado por escultores de nuestro contexto
como los maestros Eduardo Malagón Bravo
(Tunja), César Gustavo García (Chiquinquirá) o
Delfín Ibáñez (Güicán). Monumentos conme-
morativos en tiempo de rememorar, bronces
que siguen recordando al pueblo qué fue lo
que hicieron “los antiguos”, como se les dice a
los antepasados en varios lugares boyacenses,
como en la vereda de la Libertad, entre otras, del
municipio de Labranza Grande.

La Semana Bolivariana y de los países Hermanos

que se celebra en la Perla de Boyacá, Duitama,
292 PREÁMBULO

es otro ejemplo de ese espíritu patriótico. Am-

bientada por el monumento a Oliverio Rincón y
una colección de cuadros empíricos de maes-
tros como Pedro Pablo Siauchó y Coke, que
recrean folclóricamente escenas de la Campaña
Libertadora, es el espacio cultural más impor-
tante de la otrora tierra del Cacique Tundama.

…luego se levanta en medio del café de siempre, el de

todos los días, el cómplice de su orgullo boyacense, y
con su taza de tinto a medio desocupar toma aire, se
impulsa y luego de dudarlo un instante argumenta
que en su pueblo hay un árbol, y que ese árbol está
ubicado donde alguna vez Simón Bolívar amarró, por
diez minutos, su caballo, antes de proseguir hacia
su encuentro con la gloria en ese Puente “el de la
Pizza Nostra”, “el de las lucecitas de diciembre”…
Boyacá “colcha de retazos”… Boyacá “tierra de man-
tas”… Boyacá “es para vivirla”… Boyacá “Pueblitos
y Paisajes”… Boyacá “Taller y Cuna de la Libertad”…
Boyacá “patio trasero de Bogotá”… Boyacá “tierra
de celadoras y sirvientas”… Boyacá “Departamento
Bicentenario”… ¡Boyacá Chicó!
 PREÁMBULO 293

MARÍA BUENAVENTURA (SELECCIÓN DE RECETAS)

Papas y ajiacos

FRAY JUAN DE SANTA GERTRUDIS,

“TRAPICHE FUNDADO CASI AL PIE DE LA MESA DE JUAN DÍAZ”,
ENTRE 1757 Y 1767. 1

“Esta noche fue la primera vez que comí papas,

porque aunque las había visto nunca las había
probado hasta aquí. Las papas es una raíz de
las mejores que ha criado Dios. Es del tamaño
de un huevo, con una peladurita o camisa muy
delgada. Cuando está cocida se le despega esta
tela. Es raíz aguanosa y se come cocida con
sólo agua en lugar de pan. Se come en la olla en
lugar de berza, y es la berza mejor, porque por
más que se coma, nunca empalaga. Se come fri-
ta, se come hecha locrito, y escaldada y seca es
tan fina guisada con carne, que no hay comida
a qué compararla. Y seca escaldada ya no la lla-
man papa, sino cocopa (…) Hay tres especies de
papas: las ya dichas es la más común, y cocidas
se ponen de color amarillo; otras siempre con-
servan el color blanco; y las otras no son redon-
das sino largas, y de ellas hay también de cha-
tas. De unas y otras hay de blancas, amarillas y
moradas. Y de éstas suelen hacer una mazamo-
rra con ají y dulce, lo que es estilo comerse frío.
Y no está malo”.

AJIACOS Y ALMUERZOS DE SALVADOR CAMACHO ROLDÁN,

BOGOTÁ, ENTRE 1840 Y 1850.2

Las comidas no eran muy a propósito para

despertar apetitos golosos. Una sopa de arroz
muy clara al almuerzo, conocida por los es-
tudiantes con el nombre de macho rucio, o
un ajiaco de plátano guineo verde, algo de

1 Fray Juan de Santa Gertrudis, Fray Juan de Santa

Gertrudis (1757 – 1767), cap. VI, en http://www.lablaa.
org/blaavirtual/faunayflora/maravol1/mara18a.htm,
31 de octubre de 2009.

2 Salvador Camacho R., Memorias, Tomo I (1894),

Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, Editorial
ABC, Bogotá, 1946.
294 PREÁMBULO

carne y papas fritas, huevo frito y empanadas

el domingo, agua de panela y vaya usted con
Dios, formaban el almuerzo.

AJIACO HABANERO DE JERÓNIMO ARGÁEZ, BOGOTÁ, 1884.3

“Se fríen en bastante cantidad cebollas y toma-

tes picados groseramente; cuando estén bien
fritos se les agregan habas verdes cocidas y pe-
ladas, calabacitas chiquitas y ejotes (habichue-
las) muy tiernas, todo cocido aparte; se les echa
caldo del mismo en que se coció el menudo ó
carnero, se sazona con la sal suficiente, clavo,
azafrán y canela molida; se añade un poquito
de vinagre y un terrón de azúcar y se echa en-
tonces en trozos pequeños la carne del carnero
ó menudo cocido, poniéndose también rebana-
das de plátano y otras frutas si se quiere”.

AJIACO DE ROCÍO BALLESTEROS, SUBACHOQUE, 2009.

En una olla se echan ocho platos de agua, una

pechuga de pollo grande, tres libras de papas
blancas peladas, cinco libras de papas criollas
peladas (si son grandes echar sólo cuatro), ocho
pedacitos de mazorca, un puñado de arvejas,
unos dientes de ajo, una cebolla cabezona par-
tida en dos, un cubo de caldo y cilantro. Se deja
cocinar hasta que el pollo esté listo, entonces
se saca de la olla y se deshilacha en pedazos
grandes, que no vaya a quedar como rebote. Se
retiran los ajos, la cebolla y el cilantro. Se echa
el pollo y se deja cocinar hasta que espese. Se
sirve con cilantro picado o ají. La crema de le-
che le quita la presentación, queda como caldo
de gato.

AJIACO DE TULI DÍAZ, BOGOTÁ, 2009.

Cebolla,
Sal
Arracacha
Zanahoria
Alverja
Mazorca en trozos

3 En Lácydes Moreno, Sabores del pasado, Voluntad,

Bogotá, 1995, p. 30.
 PREÁMBULO 295

Papa criolla
Papa sabanera
Papa pastusa
Pechuga o presa de pollo
Cilantro
Guascas
Salsina

Se ralla la arracacha y se lava rápidamente en

una mezcla de agua y sal. A una olla con agua
se echa la zanahoria picada, la sal, la cebolla, el
pollo, la salsina y se lleva al fuego. Cuando hier-
va se agrega la arracacha, las papas tajadas y la
mazorca en trozos grandes. Por último las guas-
cas y un manojo de cilantro. El pollo se retira al
momento de servir, si son presas se pone una
en cada plato, junto al arroz y al aguacate. Se
debe acompañar con crema de leche, alcaparras
y cilantro picado.

AJIACO DE FENITA DE HOLLMAN, BOGOTÁ, 1937.4

“Se hacen cuatro litros de buen caldo en el cual

se cuece el pollo, cuando el caldo está hirvien-
do se le ponen cuatro libras de papa paramuna
cortada en tajadas gruesas (sin lavarlas) y dos
libras de papa criolla, se deja hervir hasta que
espese, se le agrega el pollo desflecado, las al-
caparras y antes de servirlo tres cucharadas de
crema”.

4 En María Clara Quirós, El Ajiaco ¿Santafereño?, Bibliote-

ca Virtual del Banco de la Republica, 2003, en http://
www.lablaa.org/blaavirtual/modosycostumbres/co-
cinacolombiana/ajiaco.htm, 31 de octubre de 2009.
296 PREÁMBULO
 PREÁMBULO 297

GUILLERMO VANEGAS FLÓREZ

Visibilidad
relativa

1. ¿QUIÉN NECESITA UN CURADOR?

Al comenzar el artículo que dedica a reflexio-

nar sobre la presencia y representación del arte
procedente de Latinoamérica en los escenarios
expositivos de Estados Unidos1, la crítica Mari
Carmen Ramírez señala que el tema llegó a ser
tan importante durante la década de 1980 como
para incidir en los debates que evaluaban la
actividad de los curadores de arte contemporá-
neo. Para Ramírez, el asunto tenía que ver con
un escalamiento en la lucha por la construcción
y el manejo de aquellos aparatos discursivos
mediante los cuales se pretendía informar so-
bre la actividad cultural de una región a través
de la exhibición de piezas u objetos.

Antes de continuar, es necesario detenerse en

la primera nota a pie de ese artículo para re-
saltar el contexto desde donde la autora hacía
su examen y no descuidar el hecho de que su
relación con el debate por acceder a ciertas
formas de representación tenía que ver con
algunos procesos políticos que se estaban dan-
do en la sociedad estadounidense. En palabras
de Ramírez, cuando ella hablaba de políticas
de identidad en el contexto de esta discusión,
estaba haciendo alusión al “movimiento por
los derechos democráticos que ha sido impul-
sado en años recientes por parte de grupos
que hasta ahora han estado en los márgenes
de los centros de poder”2. Así, al interés de la
autora por referirse a la tarea del curador de

1 Véase Mari Carmen Ramírez, “Brokering Identities. Art

curators and the Politics of Cultural Representation”,
en Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y Sandy
Nairne, editors, Thinking About Exhibitions, Routledge,
Londres-Nueva York, 2000, pp. 21–38.

2 Ibíd., p. 35.
298 PREÁMBULO

arte contemporáneo, hay que sumar la pre-

sencia de reclamos generados por parte de
integrantes de los llamados “nuevos movimien-
tos sociales (mujeres, grupos étnicos, lesbianas,
homosexuales y otras agrupaciones políticas
marginales)”, que exigían la inclusión de imá-
genes que se refirieran a sus luchas y reivin-
dicaciones dentro de los circuitos expositivos
hegemónicos. En últimas, de lo que se trataba
era de identificar la manera en que los repre-
sentantes de estos grupos basaban una parte
de sus peticiones “en el discurso simbólico de
la cultura, para transmitir sus consignas y, por
lo tanto, para indicar la importancia que el
arte tenía para cada uno de ellos”.

De ahí que pueda reconocerse con facilidad

que el debate incluyera la cuestión de la au-
sencia de neutralidad de toda exhibición de
arte. Respecto a la actividad del curador, Mari
Carmen Ramírez señala que ésta era una labor
que abarcaba mucho más que el diseño de
una serie de instrumentos mediante los cuales
se daba visibilidad a prácticas y modelos de
producción artística o cultural en un contexto
particular. Desde una postura crítica, la in-
vestigadora puertorriqueña destaca que en
relación con la exhibición de manifestacio-
nes artísticas latinoamericanas en los Estados
Unidos, en esa época se incrementó “el
número de catálogos de exposición y textos
críticos que validan o cuestionan los múltiples
discursos dentro de los cuales se han inscrito
[las] identidades [del arte latinoamericano]”,
y en los que se discute sobre el protagonis-
mo adquirido por el curador no sólo como un
árbitro-estético-tras-bambalinas, sino también
como “jugador central dentro del extenso
campo de la política cultural global”3. De lo que
se trataba entonces era de observar la manera
en que un curador debía entender y afinar sus
procedimientos, para no dejar de lado el hecho
de que las políticas de construcción de identidad
y de reproducción de normas de valoración esté-
tica, afectaban ostensiblemente su acción.

3 Ibíd., pp. 21–22.

 PREÁMBULO 299

La confección de un plan de trabajo curatorial

es un proceso que permite confirmar una serie
de presupuestos estéticos y culturales a través
de una selección de piezas con las que se con-
forma una exhibición. También es una tarea
que exige hacer una cuidadosa observación de
los fenómenos que condicionan su propia exis-
tencia. Ya sea que el curador los reconozca o
no, está ligado a muchos factores que preceden
—y determinan—, su intervención. De la forma
en que los atienda (o descuide) podrá enfrentar
(bien o mal) asuntos tales como la manera en
que reconozca y explique “cómo las prácti-
cas artísticas de los grupos tradicionalmente
subordinados o las comunidades emergentes
transmiten nociones de identidad”4. Por ejem-
plo, si su punto de vista en torno a una selec-
ción de imágenes parte de la ilustración en los
preceptos de la modernidad europea y estado-
unidense del siglo XX, difícilmente podría eva-
luar aproximaciones de artistas que utilizan la
figuración como su vehículo principal. En rea-
lidad, la manera en que resuelva los prejuicios
adquiridos en su educación visual condicionará
poderosamente sus juicios estéticos.

2. ¿QUÉ NECESITA UN CURADOR?

De otra parte, también hay que preguntar si

la voz de los grupos subordinados puede ser
adecuadamente escuchada e interpretada por
parte de un curador de arte contemporáneo.
Es decir, si su intervención puede ser eficaz o
no. Y de igual manera, podría discutirse si los
integrantes de esos grupos desean ser repre-
sentados por esa vía. En parte, la suposición de
“dar la voz a otro” vía una exposición de arte
contemporáneo, es una postura esencialmente
sospechosa.

Todo curador habla en un contexto bastante

especializado pero poco autosuficiente. So-
bre este aspecto, la fórmula de Mari Carmen
Ramírez aún tiene vigencia: los curadores “más
que los críticos o los marchantes, establecen

4 Ibíd., p. 23. Difícilmente, un curador que viva y traba-

je en el tercer mundo —y que se perciba a sí mismo
como alguien decantado por las prácticas proceden-
tes de los centros hegemónicos—, podrá dar cuenta
de los fenómenos marginales que sucedan a su alre-
dedor ¡Aunque, a veces, se presencian milagros sor-
prendentes!
300 PREÁMBULO

el sentido y el status del arte contemporá-

neo a través de su adquisición, exposición e
interpretación”5, y para hacerlo dependen del
apoyo corporativo e institucional (con las res-
tricciones que esta situación impone). Ahí apa-
rece su fijación a un sector de elite, ya sea ésta
económica o cultural.

Para dejar claro este tipo de filiación hay que

distinguir entre la atención que el discurso del
curador logra despertar entre las capas sociales
ilustradas y la instrumentalización que en al-
gunas ocasiones sufre su actividad por parte de
sectores mucho más cercanos a la administra-
ción de recursos económicos. Mientras los pri-
meros buscan en su trabajo un tipo de difusión
erudita relacionado con el conocimiento de las
condiciones de manifestación del genio huma-
no a través de la actividad de una serie de pro-
ductores seleccionados por ellos; los segundos
capitalizan el supuesto cultural de que el apoyo
a las manifestaciones artísticas estimula la pre-
sencia física de las entidades donde trabajan6.

Entre ambos escenarios, el curador tiene dos

instancias de censura difícilmente soslayables.
Por un lado, no puede dejar de insistirse en
que su actividad se resuelve en la cercanía de
las oficinas directivas de las instituciones que
patrocinan su labor. Siguiendo a Mari Carmen
Ramírez, puede comprenderse mejor que du-
rante los años finales del siglo XX y lo que va
del XXI, la dependencia de los curadores res-
pecto de una infraestructura que involucre “las
redes institucionales (provistas por museos,
galerías o espacios alternativos); los patrocina-
dores financieros (públicos, privados o corpora-
tivos); y los equipos de expertos técnicos y pro-
fesionales”7, no haya disminuido. Además, esta
cercanía podría explicar el odio evidente que
un sector de la comunidad artística siente por
los curadores: al ubicarse entre productores,

5 Ibíd., p. 22.

6 Aunque el tema supera con creces los objetivos de este

escrito, bien podría explorarse para incrementar su
corto alcance. Varios autores han discutido amplia-
mente sobre el asunto en presentaciones y entrevistas.
Entre estas se destaca “Libre cambio, una conversa-
ción con Hans Haacke”, en http://serbal.pntic.mec.
es/~cmunoz11/bordieu.pdf, 31 de octubre de 2009.

7 Óp. cit. La autora continúa diciendo que “de esta

manera, la función del curador está restringida im-
plícitamente por los intereses de amplios y poderosos
grupos políticos. Pretender que cualquier clase de
campo de acción alternativa puede existir por fuera
de la red del mercado o los intereses dominados insti-
tucionalmente es una falacia”.
 PREÁMBULO 301

espectadores y marco institucional, en la gran

mayoría de ocasiones se quedan con gran parte
de los privilegios que antes llegaban a sujetos
que no propiamente dejaban de ser intermedia-
rios, pero sí estaban —o parecían estar—, mu-
cho más comprometidos con los productores.
En este sentido, el curador es un usurpador.

De otro lado, la visibilidad que otorga la orga-

nización de un evento expositivo es uno de los
ingredientes —quizá el más importante—, que
atañe a la carrera profesional de esta nueva y
pujante especie gremial. En muchas ocasiones
la presencia del curador opaca la de los artistas
con quienes trabaja. En otras, ni siquiera les
permite aparecer. Y los medios de difusión no-
tifican este fenómeno con celeridad.

Ahora bien, reconociendo la necesaria valora-

ción que todo curador tiene por las relaciones
humanas se puede entender mejor que su ac-
tividad se dé por una confluencia de intereses:
vive en medio de algo (que —a veces— le habla
al oído y le hace peticiones). Desde la mirada
de Mari Carmen Ramírez, esa situación podría
evidenciarse en el momento en que un curador
deba contemplar los intereses de la corpora-
ción que financia su investigación, o cuando
una corporación deba contemplar la utilidad
de contar con cierta clase de curador entre sus
protegidos. Por lo tanto, si su trabajo es una
actividad en donde confluyen tantos elementos
de presión, difícilmente podría cubrirlos todos
de manera satisfactoria. Siempre habrá de ha-
cer algo mal, y sus lamentaciones no importa-
rán en absoluto.

Ahora, si por alguna razón desconocida exis-

tiese el personaje de ficción del curador com-
pletamente-independiente, su presencia sería un
chiste ideológico: para resolver el asunto de la
libertad debería hacer como si ésta no existiera,
porque de lo contrario, cuando trate de mate-
rializar la libertad debería contemplar las con-
secuencias. Una de ellas es la conjugación entre
302 PREÁMBULO

sus decisiones y los cánones dominantes de

valoración estética. La sujeción de un curador
a los intereses de las capas sociales ilustradas
es un problema que tiene que ver con la defini-
ción de nociones atinentes a lo-que-es-cultura y
lo-que-se-le-permite-exhibir. Si se piensa que todo
curador lleva consigo —y transmite—, una serie
de prejuicios respecto al valor de las imágenes
que permite mostrar, probablemente sus pro-
cesos de selección den cuenta de ese hecho. El
asunto se complica si el curador conoce y cree
en un acervo visual basado en la estimación de
las producciones artísticas en términos de su
comparación con ciertos cánones hegemónicos
de producción8. En esta medida, a pesar de que
reconozca que “con la vara que mida, será me-
dido”, y por más deseable que resulte, no existe
ningún curador de arte contemporáneo que
tase todas la imágenes con el mismo rasero9.

3. ¿QUIÉN NECESITA UN PREÁMBULO?

Entre las condiciones que se contemplaron para

elaborar el documento que se postuló a la con-
vocatoria de las Becas de Investigación Curato-
rial para el 13 Salón Regional de Artistas bajo el
título de “Preámbulo. Ejemplos empíricos de iden-
tidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca
y Boyacá”, se destacaba la intención de disponer
un soporte conceptual que admitiera la pre-
sentación de trabajos realizados por un amplio
grupo de productores visuales en la región
donde se iba a trabajar, siempre y cuando se
refirieran a un tema específico10. En este sen-
tido, el texto de la propuesta era reiterativo
hasta el cansancio, insistiendo repetidamente
en que el proyecto de investigación buscaba
ser un sondeo creado para analizar “… las for-
mas en que los artistas y productores visuales

8 Ibíd. Aunque el artículo de Mari Carmen Ramírez hace

énfasis en que “hasta hace cierto tiempo […] la tarea de
los curadores de arte contemporáneo consistía en
juzgar la calidad de una pintura respecto de otra, o de
un artista frente a otro, de acuerdo con las nociones
de ruptura y experimentación formal establecidas
por los movimientos de vanguardia europeos y norte-
americanos”, y que esa situación generaba una lógica
de campeonato —donde había ganadores y perdedo-
res—, resulta interesante notar cómo este fenómeno
creó una inercia para valorar las producciones visua-
les, cuya fuerza no ha disminuido hoy en día.

9 Cosa que también podría sucederle a él: se le iden-

tifica como a un investigador procedente de cierta
área geográfica y se le juzga con base en los prejuicios
culturales construidos sobre esa zona.

10 Véase http://preambulo2centenario.wordpress.com/
curatorial/, 31 de octubre de 2009.
 PREÁMBULO 303

que viven y trabajan en la Región Centro han

apropiado, interpretado, problematizado o
construido una iconografía que resuelva desde
sus expectativas la cuestión de hacer parte de
un Estado nacional […] Este proceso intentará
condensar no solamente en una exhibición de
objetos los resultados de la indagación de esta
problemática”11.

Los problemas que ha generado este párrafo

serán comentados más adelante. Por ahora,
basta decir que quienes han decidido acercarse
con una propuesta ante la coordinación cura-
torial se han visto confundidos por los alcances
mismos de la curaduría. De ahí que surjan pre-
guntas como ¿es una curaduría que ilustrará el
cuestionamiento de la noción de identidad na-
cional en nuestros días? o ¿cómo se resolverá la
presentación de las piezas seleccionadas?

En este punto hay que hacer un breve excurso.

En gran medida, la búsqueda realizada para
configurar esta curaduría contempla como
condicionante el hecho de que desde la coor-
dinación curatorial misma no se cuenta con un
conocimiento amplio de las formas de produc-
ción artística propias de la región delimitada,
desde el Ministerio de Cultura, como “Zona
Centro”. En otras palabras, la coordinación
de encuentros con los artistas localizados en
Cundinamarca y Boyacá ha dependido de los
contactos realizados en centros urbanos, lo cual
pervierte en cierta medida el alto componente
rural de gran parte de los artistas que viven y
trabajan en ambos departamentos.

De otra parte, existe el problema de la falta de

integración entre los presupuestos estéticos y
políticos propios de la coordinación curatorial
y algunas de las obras localizadas. En algún
momento, en una discusión mantenida con
artistas contemporáneos de la ciudad de Tunja,
se cuestionaba que la curaduría llegase a incluir
trabajos de artistas claramente ubicados en
líneas ideológicas abiertamente contrarias a la

11 Ibíd.
304 PREÁMBULO

mayoría de productores reunidos en ese espa-

cio de debate. Ante este interrogante, al que se
sumaba la pregunta por la falta de responsabi-
lidad de la coordinación curatorial al presentar
procesos de artistas que se encontraban delibe-
radamente marginados del circuito de difusión
del arte contemporáneo, se dio una respuesta
que ahora no resulta tan satisfactoria: el pro-
ceso de investigación curatorial no debe crear
necesariamente una instancia de cualificación.

Uno de los problemas que tiene esta postura,

consiste en negar el hecho de que la exhibición
de una serie de piezas de arte en un contexto
como el Salón Regional de Artistas, necesaria-
mente implica una forma de reconocimiento.
De esta forma, si se validan procedimientos
de producción que se salen de los parámetros
habituales de elaboración de piezas artísticas
contemporáneas, desde la curaduría también se
debe considerar la consolidación de un entra-
mado capaz de darles cabida mucho más allá de
la mera notificación de su existencia. En cierta
forma, involucrar proyectos basados en iniciati-
vas individuales de sujetos que hacen imágenes
relacionadas con el tema de la investigación
curatorial debe explicitarse de manera sufi-
cientemente amplia (y coherente) como para
admitir objetos realizados para otros contextos
de exhibición.

Ahora bien, continuando con la lectura del do-

cumento que obtuvo la beca de investigación,
allí también se comenta que junto con los tra-
bajos provenientes del campo de la producción
artística, la investigación trataría de incluir
las reflexiones de otro tipo de agremiaciones
intelectuales. De ahí que se sostenga que el
dispositivo de la exposición ampliará su alcance
mediante la conformación de un marco teórico

… de carácter histórico, que presente aquellas

reflexiones especializadas que poco a poco se
han ido articulando en torno a esta cuestión
[para establecer] una serie de enlaces que
 PREÁMBULO 305

articulen la presencia de actores procedentes

de esferas de acción evidentemente separadas:
contextos de formación y circulación profe-
sional en artes visuales (profesores, artistas y
teóricos del arte), ámbitos de producción artís-
tica no académica (asociaciones de artesanos y
agremiaciones de artistas empíricos) y espacios
de producción de imágenes regulados por exi-
gencias de mercadeo y consumo (firmas de pu-
blicidad y equipos de diseñadores gráficos), para
integrar la presentación de objetos de fabrica-
ción industrial o artesanal que evidencien la
presencia de un relato sobre la construcción de
la identidad nacional colombiana, reforzándola
o problematizándola12.

Sobre este punto, podría decirse que la inten-

ción preliminar fue la de resolver la ansiedad
que representaba para la curaduría el enfren-
tarse al delicado componente ideológico de
la propuesta. Para tratar de zanjar y a la vez
reflejar la complejidad del tema central de la
investigación, se contempló la intervención de
actores mucho mejor implicados en el tema y
necesariamente procedentes de áreas distintas
a la de las artes visuales. De otro lado, se pensa-
ba que más que demostrar un correcto manejo
del tema, a través de la inclusión de reflexiones
elaboradas por otros especialistas, la coordina-
ción curatorial podría permitir la existencia de
un foro de discusión13.

4. PROBLEMAS

A grandes rasgos, las presunciones menciona-

das hasta ahora revelan cierta desatención res-
pecto a varios factores que perjudican la cura-
duría. En un principio, queda sin respuesta una
larga serie de preguntas de tipo conceptual. A
la lista formulada más arriba, podría sumarse la
ausencia de un cuestionamiento directo sobre
la pretensión global de la curaduría por con-
centrarse en hacer una muestra de las imáge-
nes que hagan “los artistas y productores visua-
les que viven y trabajan en la Región Centro”,

12 Ibíd.

13 Que, como se verá más adelante, no siempre ha ido

en beneficio de la producción de imagen, sino de la
reflexión teórica.
306 PREÁMBULO

en torno a la existencia de “una iconografía que

resuelva desde sus expectativas la cuestión de
hacer parte de un Estado nacional”, sin deter-
minar qué es lo que se concibe como iconografía
que resuelva la cuestión de hacer parte de un Estado
nacional y sin abrir un espacio a proyectos pro-
venientes de otros espacios geográficos.

El vacío que deja abierta esta indecisión es

un asunto que ha afectado la difusión y com-
prensión del proyecto por parte de muchos
interesados. En este sentido, no hay que dejar
de insistir en la clara fijación de la coordi-
nación curatorial de Preámbulo por hacer su
búsqueda en circuitos carreteables, bastante
cercanos a trayectos institucionalizados des-
de las políticas de turismo que actualmente
se ofrecen en la región14.

De ahí que en múltiples encuentros y foros, al-

gunos integrantes del campo artístico se hayan
dirigido a la coordinación curatorial para seña-
lar que las afirmaciones expuestas respecto a
ese punto no son lo suficientemente coherentes
como para permitirles determinar si podrían
proponer o no su trabajo. De otra parte, aunque
se destaque que se incluirán trabajos prove-
nientes de otras esferas de producción y de
otros contextos culturales, no se indica cómo se
realizará el proceso de selección, qué variables
se tendrán en cuenta, ni de qué manera serán
exhibidas las piezas seleccionadas.

Adicionalmente, la idea de construir un anda-

miaje teórico que dé cuenta de la complejidad
política de la investigación puede llegar a ser
una iniciativa malograda en el momento en que
las especulaciones de los historiadores u otra
clase de investigadores reciban mucha mayor
atención que las indagaciones de los artesanos,
artistas y diseñadores presentados. Recordan-
do la referencia que momentos antes se hizo
con respecto a la lógica de campeonato que
introduce el trabajo del curador, al dar mayor
atención a unos artistas y obras que a otros, en

14 Un análisis de la retórica que inspira la campaña

turística Vive Colombia, viaja por ella, podría servir para
reforzar este cuestionamiento.
 PREÁMBULO 307

este caso sucedería lo mismo al crear una com-

petencia entre la producción visual y la teórica.
Esta cuestión, que podría ser deseable, bien
podría introducir una sensación de desbalance
entre agremiaciones intelectuales diferentes.

Por otro lado, la curaduría debe enfrentar un

debate sobre sus condiciones de elaboración
y el contexto donde se presenta. La historia
de los salones regionales de artistas ha venido
construyendo desde sus orígenes una tradición
basada en dos pilares muy cercanos: el ideal de
la descentralización y la legitimación de ciertas
modalidades de producción. Respecto al pri-
mero, y a pesar de que en múltiples ocasiones
se haya dado lo contrario, una vez aparecieron
estos salones se ha defendido la creencia de
que su existencia garantiza la visibilidad de
procesos artísticos marginales a las principales
capitales del país15. En segunda instancia, esta
iniciativa ha soportado a lo largo de su existen-
cia los mismos criterios de valoración que se
aplican en escenarios hegemónicos de la prác-
tica exhibitiva. Esta situación, que podría des-
cribirse como una fijación de la valoración es-
tética hacia aquello que Mari Carmen Ramírez
llamaba “las nociones de ruptura y experimen-
tación formal establecidas por los movimientos
de vanguardia europeos y norteamericanos”,
apunta a reproducir unas estrategias de pro-
ducción sobre otras.

Este problema es un asunto que merece una

evaluación mucho más detallada que la que
pueda darse en este escrito, de tal manera que
se logre brindar una comprensión adecuada so-
bre la recepción de las metodologías de produc-
ción artística procedentes de los centros hege-
mónicos internacionales de producción del arte
contemporáneo y valorar su repercusión en el
contexto local. Sin embargo, el diálogo muchas
veces no manifiesto —por cuanto puede ser de
desprecio como de condescendencia mutua—
entre distintas esferas de producción artística,
podría visibilizarse de manera radical una vez

15 La pintora Beatriz González ha señalado que “gracias

a los salones regionales el arte conceptual hizo su
aparición de modo evidente [en el panorama del arte
contemporáneo colombiano]”. Véase “Espectador
de un funeral (1970–1981)”, en Marca registrada. Salón
Nacional de Artistas, Museo Nacional de Colombia,
Editorial Planeta, Bogotá, 2006, p. 133.
308 PREÁMBULO

se presente la reunión final de trabajos selec-

cionados en esta investigación. En realidad, ese
es uno de los problemas que habrá de enfrentar
esta curaduría.

¿Cómo articular manifestaciones claramente

vinculadas con la misma retórica visual que
predomina en exposiciones destacadas en el
aparato de difusión del arte contemporáneo
(seminarios, revistas, etc.), con otras mucho
menos informadas —según los cánones predo-
minantes en las esferas de formación artística
universitaria—, pero igualmente poderosas?
En cierta medida, uno de los asuntos más im-
portantes de esta curaduría es el de resolver
adecuadamente la presencia de ambas moda-
lidades de producción. Mientras por una parte
están los trabajos de artistas y artesanos poco
relacionados con los espacios de circulación (y
formación) del arte contemporáneo, también
existe un fuerte predominio de obras proceden-
tes de los centros de educación superior. De ahí
que el acercamiento entre estos dos escenarios
deba involucrar una necesaria dosis de respeto
y distanciamiento crítico, para hacer que la
exhibición de las imágenes pueda funcionar
como una oportunidad para poner en relación
dos contextos culturales claramente separados
entre sí.

No obstante, también es válido preguntar si

ambos tipos de productos deben estar juntos.
O si esa cercanía les resulta de utilidad. O si la
pretensión de la curaduría por incluir el mayor
número de expresiones relacionadas con su
tema de trabajo haría más bien parte de una
fantasía populista, claramente teñida de mala
conciencia al ponerlos a dialogar en el mismo
espacio del Salón Regional de Artistas.

Como se dijo un poco más arriba, en este caso

las lamentaciones no sirven de nada, y la
apuesta de la curaduría habrá de resolverse en
enunciar esa contradicción y saberla tramitar.
Así como los presupuestos de formación de
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quien coordina la investigación condicionarán

las imágenes y obras que habrán de presentar-
se en la muestra, también sus errores y falta
de perspectiva podrían afectar la manera de
apreciar parte de la producción visual de una
región. Aquí debe llamarse la atención de los
espectadores sobre la asignación de responsa-
bilidades: la estupidez de la curaduría podría
reflejarse en la manera de reunir y presentar
las piezas seleccionadas, puesto que las deci-
siones que adopte afectarán forzosamente su
interpretación.

Finalmente, la articulación en el espacio de la

exposición no sólo se limita a la presencia de
las obras en una sola recopilación final. Existe
la exigencia de ponerlas en circulación. Este
problema debe su presencia a la determinación
en épocas recientes por parte del Ministerio
de Cultura de que las obras expuestas en los
Salones Regionales de Artistas conformen el
Salón Nacional de Artistas.

La duda sobre el proceso de cualificación que

el proceso de selección generará en torno a
la trayectoria de los artistas incluidos queda
doblemente negada. A la postura superficial
de reprimir el obvio componente validador, se
le suma la presencia nacional que adquirirán
una vez se ponga en circulación su trabajo. El
reclamo que se comentó anteriormente, en
el que un grupo de artistas contemporáneos
cuestionaba el modo en que se daría cabida a
manifestacines claramente diferenciadas de
producción, merece respuestas mucho más sin-
ceras —o responsables—.

Además, las preguntas que se harían en este

sentido podrían apuntar también a definir el
perfil que podría adquirir la producción vi-
sual contemporánea del país, al reunirse en
un evento bienal confeccionado a través de la
mirada que hacemos los encargados de algunas
de las curadurías seleccionadas y a las débiles
secuelas que ésta encuentra por fuera de los
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espacios académicos y/o universitarios. Al he-

cho de que muy poca gente —ajena al campo
artístico— acuda a ver los Salones Regionales de
Artistas, habría que añadir el poco interés que
manifiestan por este tipo de procesos los me-
dios de comunicación, que cubren estos even-
tos con desgano o parcialmente. A esto habría
que sumar el que cuando nos entrevistan, muy
pocas veces los curadores hablamos claramente
sobre lo que hacemos y nuestros errores sólo
son evidentes cuando afectan la integridad de
algunas obras. En fin, entre otras cosas, por es-
tos inconvenientes, la investigación curatorial
Preámbulo podría ser una de las peores expe-
riencias en la historia de los Salones Regionales
de Artistas. Hay que tratar de hacerla lo mejor
posible y asumir (y corregir) el daño causado.
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