POLIFONIA LUI LUDWIG VAN BEETHOVEN

Importanța polifoniei în opera lui L. van Beethoven: ocupă un rol însemnat, în perioada târzie
capătă o importanță predominantă (V. Protopopov).
Problematica utilizării tehnicilor polifonice, formelor, dezvoltării etc. de către compozitor (în
contextul problemelor generale ale polifoniei clasicismului):
1. polifonizarea facturii omofon-armonice,
2. utilizarea individuală a tehnicilor polifonice ;
3. apelarea la polifonia contrastană,
4. polifonizarea formei sonate,
5. tratarea fugii.
Trăsăturile polifonice devin de o importanță deosebită în perioada târzie de creație.
Contribuția lui Beethoven în istoria polifoniei constă în reînnoirea formelor polifonice vechi și
descoperirea celor noi, calea către monotematism și varierea caracteristică.
1. Metoda pentru studiul (individualizarea) facturii omofone este împletirea
facturii polifonice și omofone. În primele opere ale lui Beethoven aceasta apare din mișcarea
armonică figurativă la diverse voci. În lucrările ulterioare, melodia vocilor din factură atinge cel
mai înalt nivel (o importanță deosebită este mișcarea opusă a vocilor contrapunctice).
Exemple: melodizarea figurațiilor în polifonia contrastantă – Cvartetul nr. 1 F-dur, оp. 18 nr. 1,
partea a II-a Adagio affetuoso ed appassionato, Repriza (Exemplul 434 de V. Protopopov)
Cvartetul nr. Op. 74 Adagio, Repriza (Exemplul 435 de Protopopov)
2. Tratarea polifoniei (în sens larg) ca mijloc de dramatizare (creșterea tensiunii dramatice),
asociată, de regulă, cu invazia fugatolui în punctul culminant al dezvoltării.
Exemple: Fugato dublu în repriza părții a II-a Marcia funebre (Adagio molto) – un marș funerar
din Simfonia nr. 3, a se vedea analiza de V. Protopopov, p. 405-408.
Coda, Allegro a Simfoniei nr. 9 – basso ostinato.
3. Un mijloc de dezvoltare tematică concentrată.
În lucrările timpurii se folosesc imitații, ca și în Cvartetele op. 18. În perioada de mijloc, un
întreg sistem de dezvoltare imitativă poate lua formă într-o lucrare, cum ar fi, de exemplu, în
finalurile a trei așa-numite cvartete rusești sau Cvartetele Razumovsky – nr. 7, 8, 9 (op. 59 nr. 1-
3): imitații și canoane pe tema rusă Ah talent, talent – în Cvartetul F-dur, op. 59 No. 1, Final;
stretta și factură de heterofonică – în Cvartetul e-moll, op. 59 No. 2, Scherzo, trio pe tema
cântecului popular rus Glorie, formă polifonică mare – în Cvartetul C-dur, op. 59 Nr.3 Final.
Forma polifonică mare ca un sistem de legături a secțiunilor polifonice din forma ciclică mare
are loc în Simfonia nr. 3 Eroică, a se vedea V. Protopopov, p. 409-410.

1
Într-o perioada târzie, în momentul de adresare la fugă, sunt descoperite diverse tehnici de
variație polifonică, inclusiv transformări tematice și combinațiile lor de factură, ceea ce duce la o
tematică transversală a țesăturii muzicale. Un exemplu este Cvartetul nr. 16, B-dur, op. 133.
4. Dezvoltarea unei forme polifonice mari ca sistem de episoade polifonice,
alternând cu cele omofone, în polifonizarea prin forma de sonată bazată pe polifonizarea
secvențială continuă a facturii. Exemplu – Simfonia nr. 9, începând cu Allegro de sonată și
terminând cu Finalul, în care sunt sintetizate toate tipurile de polifonie din părțile anterioare. A
se vedea analiza – V. Protopopov, p. 433-444.

Polifonia în forma de sonată.

În forma de sonată, mijloacele polifonice erau adesea preluate de Beethoven pentru a îmbogăți
factura și a complica procesul de dezvoltare. Imitațiile și fugato pot fi utilizate atât pentru
expunerea temelor, cât și în procesul dezvoltării lor. Când toate secțiunile formei de sonată (sau
ciclul sonato-simfonic) sunt pătrunse de episoade polifonice, acest lucru ne permite să vorbim
despre o formă polifonică mare.
Exemple: Cvartetul C-dur, op. 59 nr. 3, Final – formă polifonică mare,
Sonata nr. 32 pentru pian., Op. 111, Allegro (un fugato în Interludiu, în Tratare și la începutul
Reprizei), vezi o scurtă analiză și schemă de Protopopov, pag. 402-403
Concertul nr. 4, Allegro moderato – o formă polifonică mare. Protopopov, s. 404-405. Imitația
poate pătrunde în compartimentul Dezvoltare a formelor de sonată ale lui Beethoven.
Exemplu: Piano Trio B-dur, op. 97 (Tratarea primei părți) – vezi Protopopov p. 404
Formă contrastantă Preludiu – Fugă în finalul Sonatelor op. 106, op. 110. În Sonata nr. 31 op.
110 acest raport se repetă de două ori: Arioso dolente – fugue (T) – Arioso dolente fugue ( ⊥), a se
vedea analiza de Protopopov, p. 416-417.

Tratarea/ Utilizarea fugii.

1. În opera lui Beethoven, fuga devine cea mai complicată tehnică contrapunctică.
2. Fuga reflectă evoluția stilului beethovenian în direcția amplicifării și regândirii în spiritul
esteticii romantice.
Dintre principalele caracteristici se poate distinge:
 lărgirea macro și micro structurilor formei; prezența episoadelor lente în fugile rapide;
 transformarea liberă a temei, în special utilizarea frecventă a temei în inversare și în
strettă; mai multe variante ritmice ale temei;
 extinderea sferei tonale.

2
  o gamă largă de registre în trasările vecine ale temei, neobișnuită pentru maeștrii
anteriori.
 Cu toate acestea, toate aceste caracteristici sunt determinate în primul rând de noul
conținut artistic. Potrivit lui Romain Rolland, însuși compozitorul a scris despre acest
lucru: În timpul nostru, un alt element cu adevărat poetic trebuie să intre în vechile
forme.

Tabel: COMPARAȚIA FUGII DE TIP CLASIC DIN EPOCA BAROC

ȘI A FUGII LUI BEETHOVEN
Fugi de tip clasice din epoca Baroc Fugile lui Beethoven
Fugile instrumentale prevalează Fugile instrumentale predomină
Camerale prin mijloacele de execuție Complexe după formă (Fuga din finalul Sonatei nr. 29
și volumul compoziției, în lucrările - 385, Fuga mare a Cvartetului op. 133 - 742 ),
mari constituie una dintre părțile constând în structuri inegale, care contrastează în
componente tempo, factură, tematică și chiar gen.
Conținut monoton Conținut politematic, logica contrastelor poate
corespunde logicii de potrivire a părților ciclului sonat-
simfonic
Procesualitatea dezvoltării tematice. Procesualitatea tradițională este combinată cu
dezvoltarea, ca urmare a utilizării active a tehnicii
polifonice (în Sonata nr. 29 – mărirea ritmică,
dublarea amestecului, retrogradare și inversiune, în
Cvartet op. 133 – transformare constantă metro-
ritmică a temei = variație ritmică disproporțională
conform E. Vyazkova) este posibilă transformarea
imaginativă a temei.
Cu repriză, formă de tip centrată Compoziție liberă multipartită (7 părți în Fugue din
finalul Sonatei nr. 29, ca urmare a combinării
elementelor de repriză și variere (în primul rând,
variere contrapunctică bazată pe tehnica polifonică), și
în Sonata nr. 31 - variere și formă componistică
contrastată (așa-numitele forme compoziționale
interactive conform O. Sokolov)
Logica tonală a stilului omofon, O creștere a intensității dezvoltării datorită unei
dezvoltarea este limitată la varietăți de planuri tonale cu participarea tonalităților
tonalitățile gr. I de rudenie îndepărtate (Sonata nr. 29 - până la tonalitățile aflate
în raportului de triton B-e)

Polifonia din Misa Solemnă pătrunde în toate părțile în care forma strofică tradițională este
combinată cu forma polifonică cu mai multe etape și elemente de repriză. Forma polifonică cu
mai multor etape (dramatice) din Credo se dezvoltă de la imitații simple și fugato până la strete
și fuga Et vitam. În partea Benedictus din Sanctus se află un sistem de canoane cu refren.
3
Analiza: Protopopov, p. 427 - 433.

În perioada târzie de creație a lui Beethoven, are loc simfonizarea fugii, care se reflectă în
monumentalitatea formei (fuga din Finalul celei de-a 29-a sonată are 400 de măsuri!),
transformarea calitativă a tematismului, contrastele de tipul sonatei în fugile complexe și
formarea ciclicității ca urmare a contrastelor temporale ale secțiunilor (cvartet fugue op. 133 B-
dur).

Concluzie: Fuga lui Beethoven este un exemplu al utilizării inovatoare a polifoniei pentru
dezvoltarea muzicală, pentru creșterea tensiunii, pentru dezvoltarea conținutului dramatic și
extinderea acesteia – simfonizarea acestui gen antic.
Exemple:
Sonata nr. 28 pentru pian., A-dur, op. 101, partea a 4-a finală (Tratarea include o fugă pe T.P)
Sonata nr. 31 pentru pian, As-dur, op. 110
Sonata nr. 29 pentru pian., B-dur, op. 106 (Grosse Sonate fur das Hammer-klavier) – vezi
analiza Protopopov, p. 424 -426.
Sonata pentru violoncel D-dur, op. 102 No. 2 Final Allegro fugato (fugue)
Cvartetul nr. 14, cis-moll, op. 131, partea I Adagio ma non troppo e molto espressivo – vezi
schema de Protopopov, pag. 422.

Variații și polifonie
Metodele de dezvoltare polifonice joacă un rol important în variațiunile lui Beethoven.
Compozitorul folosește adesea imitații. Unele variațiuni sunt scrise sub forma unui mic fugato
(de exemplu, a 6-a variațiune pe tema Salieri). În variațiunile din 1798-1799 există o tendință de
polifonizare a variațiunei finale, care se bazează pe primul motiv de temă.
 Deci, a 9-a variațiunie din finalul Trio op. 11 este o imitație canonică,
 a 8-a variațiune pe tema lui Zyusmayr WoO 76 – un fugato detaliat.
 Compoziția variațiunei finale extinse a lui Trio op. 121 include o fugă, construită pe tema
variațiunei, care se caracterizează printr-o dezvoltare intensivă.
Astfel, în ciclurile variaționale timpurii ale lui Beethoven apare ideea unei fugi mari finale, mai
târziu întruchipată în Op. 35 și op. 120.

4
G. Riemann, care explorează finalul baletului Creațiile lui Prometeu, Variațiuni op. 35 și finalul
Simfoniei Eroica, le consideră etapele unui singur proces în care op. 35 este ca o „experiență”,
iar sfârșitul simfoniei este „finalizarea”1.
N. L. Fishman are în vedere și Variațiunile op. 34 și 35, etapa pregătitoare pentru crearea
Simfoniei eroice: “Lucrarea Șase variațiuni op. 34, precum și compoziția ciclului Prometeu op.
35, a fost o etapă pregătitoare pentru simfonie. Schițele celei de-a cincea variațiuni („Todten
Marsch”) din cel de-al 34-lea opus, introducerii, fugii și o serie de variațiuni ale celui de-al 35-
lea opus pot fi considerate drept primele schițe ale celei de-a doua și a patra părți a Simfoniei
Eroice”2.

În Variațiunile op. 35, dezvoltare polifonică este concentrată în secțiuni separate (Canone all
'Ottava în var. 7 și fuga în final). În simfonie, însă este inclusă în compartimentul Tratare în
absența unei fugi separate.
Două fugato din Eroica provoacă analogii cu anumite secțiuni ale fugii din op. 35:
 prima dintre ele (var. 4) este comparabilă cu dezvoltarea fugii a ciclului de pian,
 a doua (secțiune contrapunctică a celei de-a 7-a var.) – cu o secțiune de fugă cu o temă în
inversare.
Ambele cicluri variaționale sunt combinate printr-o sinteză de metode de dezvoltare polifonice și
de dezvoltare. Cu toate acestea, sfera acțiunii lor în ambele cazuri este diferită: dacă în op. 35,
ambele metode sunt consolidate până la sfârșitul lucrării, în finalul simfoniei operează pe
întregul ciclu de varieri.

În cele Treizeci și trei de variațiuni ale lui Beethoven, metoda polifonică de dezvoltare
dobândește o importanță mare nu numai în fughetta și fuga mare (var. 24 și 32), ci și într-o serie
de alte variațiuni (var. 3–6, 9, 11, 14, 19, 30, 33 ). Gândirea polifonică a compozitorului se
manifestă chiar și în variațiunile de coarde, unde se formează două linii melodice independente
(var. 1, 15, 20, 28). Variațiunea C-dur conține un fugato mare în tonalitatea Es-dur. În fuga
(versiunea 32), linia eroic-dramatică a ciclului este concentrată (vezi Protopopov, p. 423).
Exemple fugi în variațiuni:
Treizeci și trei de variații pe tema unui vals de Anton Diabelli, Op. 120 (Variații Diabelli) –
variațiunea 32: o fuga triplă în Es-dur

1
Riemann H. Beethovens Prometheus-Musik: ein Variationenwerk // Die Musik IX. — 1909–1910. — Bd. XXXV.
Hefte 13–14. — S. 19–34, 107–125. С. 20.
2
Книга эскизов Бетховена за 1802–1803 годы. Расшифровка и исследование Н. Л. Фишмана. — М.: Гос.
Муз. Изд., 1962. — 341 с. С. 126.

5
15 variații cu o fugă Es-dur, op. 35, pe o temă din propriul său balet Creations of Prometheus
(1802) – o mare fugă.

A se vedea Lista lucrărilor polifonice beethoveniene inclusiv Bibliografie și Webgrafie în

varianta rusă a textului