Simfonia

Simfonia (din limba greacă: συν = împreună, și φωνη = sunet) este o compoziție muzicală
instrumentală de proporții vaste, alcătuită din mai multe părți (de regulă, patru), fiind executată în
sălile de concert sau pentru înregistrări de o amplă orchestră simfonică. O simfonie nu are soliști
instrumentali, excepție făcând așa-numita „Simfonie concertantă” (de ex.: Sinfonia
concertante pentru vioară, violă și orchestră KV364 de W.A. Mozart sau Symphonie
espagnole pentru vioară și orchestră de Édouard Lalo). Simfonia a IX-a de Ludwig van Beethoven
introduce în mișcarea finală vocea omenească sub formă de soliști și cor. Procedeul va fi preluat și
de alți compozitori în creațiile lor, fără a impieta însă asupra rolulului predominant al orchestrei.

Istoric
Cuvântul simfonie derivă din grecescul syn (împreună) și phōnē (a suna). În secolul al XVII-lea,
termenul era folosit pentru introducerile orchestrale ale operelor (sinfonia), cantatelor, oratoriilor,
pentru introducerile orchestrale ale ariilor, dar și pentru lucrările de ansamblu care puteau fi
clasificate ca și sonate sau concerte. Factorul comun în folosirea variată a termenului a fost tratarea
simfoniei sau sinfoniei ca o parte dintr-un fragment mai mare dintr-o compoziție.
Pentru a înțelege dezvoltarea stilului clasic de simfonie este necesară urmărirea evoluției ei
în secolul al XVIII-lea. În primul rând, simfonia a fost exploatată cu o mare intensitate pe parcursul
întregului secol: catalogul simfoniilor secolului al XVIII-lea conține peste 13.000 de astfel de lucrări
distincte. În acea vreme, în Europa nu exista un stil somptuos, bisericesc, sau chiar privat care să
conțină o serie (stoc) de simfonii. Colecții valoroase au fost descoperite în Finlanda, Sicilia, Kiev sau
Salem. Centrul de conducere în producerea simfoniilor a fost fără îndoială Viena, urmată de
Germania, Italia, Franța și Anglia; însă o activitate importantă a avut loc și în Scandinavia, Spania,
Polonia și Rusia. În al doilea rând, un aspect important este dezvoltarea continuă a simfoniei,
începând de la sfârșitul secolului al XVII-lea cu necesitățile tehnice ale instrumentelor, conținutul și
contrastul de tempo, și ducând în final la o serie echilibrată a procedurilor care rezumă stilul clasic.
În cele din urmă, caracterizând pe o scară mai largă, caracterul public al simfoniei, împreună cu
faptul ca aceasta nu depinde de o anumită virtuozitate pentru a obține un astfel de efect, i-a oferit o
greutate și o semnificație care solicita abilitățile unui compozitor. Poziția din ce în ce mai
proeminentă oferită simfoniei în secolul al XVIII-lea, apare în mod tangibil în dubla importanță pe
care acesta o ocupă în cataloagele publicate și rolul remarcabil pe care îl ocupă în scrierile vremii.[1]

Consemnarea termenului în surse timpurii

În Antichitatea greacă, termenul Συμφωνια indica consonanțele, în mod particular consonanța
perfectă (octava), dar a fost folosit de Aristotel (în „Despre cer”) și pentru a indica interpretarea în
public a mai mulți muzicieni.[necesită  citare] La romani, în latina clasică, corurile în care se cânta
în octavă se numeau symphonici. În Evul mediu, termenului symphonia i se opune diaphonia: primul
indicând consonanța, în timp ce al doilea corespunde disonanța. Isidor din Sevilla (560-636)
folosește cuvântul latin symphonia pentru a denumi un instrument de percuție cu două capete.
În Franța evului mediu dezvoltat și târziu (sec. XII-XIV, symphonie era numele
unei flașnete (organistrum). În Germania, spineta va fi mai târziu numită Symphonie.
Ludwig van Beethoven

Primele măsuri ale Simfoniei a V-a de L. van Beethoven.

Prin L. van Beethoven, simfonia capătă noi dimensiuni în conținut și formă, care aveau să surprindă
publicul. Acesta a compus nouă simfonii, unele avînd un conținut programatic marcat de înalte
concepții ideale și etice. Simfonia lui Beethoven, ca de altfel întreaga sa creație, îndreaptă interesul
pentru melodie stârnit de creația lui W.A. Mozart către armonie (acordică), polifonie și formă – într-
un cuvânt, construcție muzicală; în schimb, melodica sa este una „pauperă” (Liviu Dănceanu).
[2]
 Comparația celor doi autori merge mai departe, punându-se în discuție o tipologie a „melodiștilor”
și una a „componiștilor” – prima se bazează pe efectul creat de melodii cu multă personalitate, în
vreme ce a doua se remarcă prin dezvoltarea unor teme muzicale triviale (atunci când acestea sunt
desprinse din context). Beethoven este considerat pentru epoca sa drept cel mai creativ
„componist”, mărturii ale artei sale fiind dezvoltările din partea întâi a Simfoniei a V-a și partea a
doua din Simfonia a VII-a, construită pe o temă aproape lipsită de melodie (finalul mișcării reia tema
în mod fragmentat, „traversând” mai multe partide instrumentale din orchestră în timpul enunțării,
într-un procedeu asemănător cu Klangfarbenmelodie, impus în secolul XX).
Limbajului muzical adoptat de Beethoven în simfoniile sale este aclamat în epocă pentru mobilitate
și neprevăzut. Structura primei părți este amplificată, conținând o dezvoltare mult mai consistentă, o
repriză diferențiată de expoziție, în timp ce coda devine o secțiune de sine stătătoare ce conține
epilogul discursului muzical. Beethoven mărește aparatul orchestral, în special în direcția
instrumentelor de suflat, care în plus împart poziția „melodică” cu familia coardelor.
Simfonia a III-a, „Eroica” (1803), ce reprezintă „debutul marilor epoci creatoare” (Romain
Rolland), propune o primă mișcare lentă, dramatică, sub forma unui marș funebru; în partea a treia
se înlocuiește menuetul cu scherzo (it. „glumă”), mai rapid, pentru prima oară. Alte simfonii la care
se face referire mai frecvent: Simfonia a V-a în do minor („a Destinului”, 1808), Simfonia a VI-a în Fa
major („Pastorala”, 1808) – vădește elemente de programatism și introduce o a cincea parte,
experiment nereluat însă în următoarele creații de gen, Simfonia a VII-a în La major („Apoteoza
dansului”, 1811) și Simfonia a IX-a în re minor (1824) – finalul acesteia din urmă introduce soliști
vocali și cor („Oda bucuriei”) pe versuri de J.C. Friedrich von Schiller.

Structura simfoniei clasice

Simfonia clasică are în general patru părți:

 Prima parte în tempo rapid (de exemplu, allegro), structurată sub formă de

sonată bitematică și repartizată după schema „expoziție-dezvoltare-repriză”. Uneori este
precedată de o scurtă introducere lentă.
 Mișcarea a doua este lentă (andante, adagio ș.a.) și permite mai multe abodrări formale;
se folosesc cel mai mult forma de romanță cantabile, tema cu variațiuni și rondoul. W.A.
Mozart introduce în această parte și forma de sonată (de ex.: în Simfonia KV 551).
 Mișcarea a treia, în tempo de menuet (de unde și numele – pulsație moderată),
constituie de obicei partea cea mai scurtă a simfoniei. Începând cu Ludwig van
Beethoven, menuetul este înlocuit de scherzo, într-un tempo mai rapid și dansant.
 Finalul are un tempo rapid (allegro, vivace, presto ș.a.) și este construit cel mai adesea
ca rondo, dar și în formă de sonată sau ca temă cu variațiuni.
Prima și ultima parte sunt scrise aproape totdeauna în aceeași tonalitate, al cărei nume intră în
însuși titlul simfoniei, în timp ce părțile centrale au o tonalitate variabilă: dacă tonalitatea de bază
este minoră, mișcarea lentă este adesea majoră, în timp ce, dacă simfonia este compusă într-o
tonalitate majoră, părțile centrale preiau tonalitatea dominantă sau subdominantă. În special
din Romantism se constată tot mai multe excepții de la această schemă; totuși, ea rămâne în linii
mari un termen de referință până la jumătatea secolului al XX-lea, așa cum o demonstrează
simfoniile scrise de Gustav Mahler, Serghei Prokofiev sau Dimitri Șostakovici.

Simfonia în secolul al XIX-lea

Începuturile simfoniei romantice
Simfonia secolului XIX prezintă o coerență remarcabilă ca gen, de la simfoniile timpurii ale lui
Beethoven până la perioada mijlocie a simfoniilor lui Mahler. Identitatea genului se bazează în mare
parte pe criterii externe de structură și mărime : compozitorii au desemnat simfonia ca o lucrare
orchestrală pentru o orchestră de proporții medii sau mari, de obicei alcătuită din trei, patru sau cinci
părți (de obicei din patru). În partea I este de obicei utilizată forma de sonată, precedată de o
introducere lentă; în partea a doua avem deseori un moment liric lent, de obicei în formă de sonată
sau de tip ABA, sau temă cu variațiuni; partea a treia este de obicei un dans – scherzo; iar partea a
patra un final rapid. Ordinea celor două părți mediane este câteodată schimbată, și au existat
desigur și alte excepții de la această formă standard, însă ele rămân excepții.[1] Prin aceste criterii
externe, simfonia ar putea fi definită ca o „sonată pentru orchestră”, chiar dacă de fapt diferențele
dintre aceste două genuri sunt complexe. Pe la sfârșitul secolului XVIII și începutul secolului al XIX-
lea comentariile critice la adresa simfoniei au subliniat în mod repetat calități distinctive: o textură în
esență polifonică și o nuanță „publică”. Simfonia a fost în mod constant apreciată pentru abilitatea sa
unică de a uni o gamă atât de variată de instrumente în așa fel încât nici o voce nu este
predominantă, toate contribuind unui întreg.[1]
Datorită prestigiului estetic al simfoniei, și datorită cerințelor compoziționale pur tehnice, acest gen a
fost universal cunoscut, la începutul secolului XIX, ca o piatră de încercare, de pricepere
compozițonală. A fost un sentiment resimțit pe scară largă faptul că un compozitor nu ar putea (sau
cel puțin nu ar trebui) să compună o lucrare din acest gen fără a stăpâni genurile mai mici. Simfonia
fost văzută ca un mijloc de realizare a faimei și nu a unui venit financiar, deoarece în ciuda
prestigiului său ca gen, a rămas din punct de vedere economic nerentabil atât pentru compozitori cât
și pentru editori. Simfoniile au fost dificil de compus, necesitând atât ingeniozitate cât și suport
financiar pentru publicare.[1]
Simfoniile împreună cu oratoriile, au constituit repertoriul central al multor festivaluri de muzică
apărute în Germania, în prima jumătate a secolului XIX. Apariția unui nou repertoriu centrat pe
ultimele simfonii ale lui Haydn și Mozart și Simfonia a IX-a de Beethoven, a ajutat la extinderea
orchestrei simfonice. În același timp, același repertoriu canonic a făcut acceptarea lucrărilor noi mult
mai dificilă.[1]
Simfonia la Beethoven
Prima simfonie a lui Beethoven a apărut pe scena muzicală în anul 1801, când muzica instrumentală
în general, în special simfonia, a început să se bucure de o creștere fără precedent în statutul
estetic. În ultimii zece ani ai secolului XVIII simfonia s-a stabilit ca fiind unul dintre cele mai
prestigioase genuri instrumentale, însă pentru că nu avea un obiect perceptibil al reprezentației, a
fost privit mai degrabă ca un mijloc de divertisment decât un mod al transmiterii ideilor sociale,
morale sau intelectuale. În „Critica facultății de judecare”(1790), Kant a repetat conceptul general al
vremii respective în respingerea ideii că muzica instrumentală ar denota „mai multă plăcere decât
cultura”, pe motiv că aceasta nu ar putea încorpora concepte și prin urmare trebuie judecată în
funcție de plăcerea provenită de la forma sa simplă. Potrivit lui Kant, orice conținut asociat cu
gândirea în mintea ascultătorului a fost pur accidental. Lucrări instrumentale care au încercat să
„reprezinte” un eveniment, sau un obiect specific au fost disprețuite și socotite naive și inferioare din
punct de vedere estetic.
Începând cu Simfonia a III-a, Eroica, Beethoven a explorat o varietate de moduri prin care muzica
instrumentală ar putea evoca imagini și idei care depășesc lumea sunetului. Notația unei „idei
poetice” a fost o constantă centrală în receptarea muzicii instrumentale ale lui Beethoven, iar
exemplul cel mai bun îl regăsim în Simfonia a V-a.
Dintr-o perspectivă mai tehnică, simfoniile lui Beethoven exploră o gamă largă de abordări
compoziționale. Într-adevăr, inovațiile lui Beethoven din punct de vedere formal sunt extraordinare,
atât la nivelul părții în sine cât și al părților ca ciclu. Integrarea corului din finalul Simfoniei a IX-a este
unul din cele mai evidente moduri în care putem observa explorarea unor noi abordări ale acestui
gen. Simfonia a III-a, cu evocarea sa a idealurilor etice și politice dar și a morții (Marș funebru), a
extins în mod substanțial limitele anterioare ale simfoniei „standard” și a deschis în mod explicit
genul în sfera socialului. Simfonia a VI-a, Pastorala, tratează relația omului cu natura și explorează
potențialul exponențial al muzicii instrumetale într-un mod care variază de la vag la specific.
Simfonia a VII-a evită pozițiile programatice dar explorează sonorități și ritmuri orchestrale cu o
intensitate fără precedent. Simfonia a IX a lui Beethoven a fost cea care a redefinit acest gen. În
urma acestor lucrări, simfonia nu a mai fost considerată doar o chestiune de divertisment ci un
vehicul de idei morale, filozofice și chiar sociale. Iar prin introducerea de text și voce în ceea ce
fusese un gen tradițional instrumental, Beethoven a adus implicit în discuție superioritatea estetică a
muzicii instrumentale. În acest sens, simfonia a IX-a de Beethoven a fost catalizatorul pentru ceea
ce poate fi numit „o criză” despre însăși natura genului. Prin anii 1830 o dezbatere intensă cu privire
la viitorul muzicii a fost în plină desfășurare, iar simfonia, ca cel mai ambițios dintre toate genurile
muzicale, a fost în centrul acestei dezbateri. Schumann în celebra sa recenzie a Simfoniei fantastice
a lui Berlioz a subliniat în anul 1835 faptul că, după Simfonia a IX-a de Beethoven „dimensiunile și
obiectivele simfoniei” au fost epuizate. După ce a rezumat mai multe lucrări de acest gen,
Schumann l-a declarat pe Mendelssohn câștigător al „coroanei și al sceptrului peste toți ceilalți
compozitori ai vremii” dar a menționat că a ajuns la o singură concluzie: nu mai era nimic de
câștigat. Mulți compozitori au continuat să scrie simfonii între anii 1820 - 1830 însă exista un
sentiment tot mai puternic chiar și în momentul respectiv, cum că aceste lucrări erau din punct de
vedere estetic mult inferioare ultimei simfonii ale lui Beethoven.
Moștenirea lui Beethoven a fost, desigur, unul dintre factorii care au influențat randamentul simfonic
dintre anii 1820-1830, și ar fi simplist să i se atribuie orice schimbare în cadrul genului acestui singur
factor. În mod evident, simfonia a reprezentat în continuare o provocare pentru ceilalți compozitori.
Întrebarea reală nu a fost daca s-ar mai fi putut compune alte simfonii ci dacă ar fi posibil ca acest
gen să se dezvolte așa cum s-a întâmplat în ultimii cincizeci de ani în mâinile lui Haydn, Mozart și
Beethoven; în ceea ce privește acest aspect, s-au situat numeroase priviri sceptice, însă practic nici
un optimism real.
Singurul compozitor în măsură să se confrunte cu moștenirea lui Beethoven, în anii 1830, a fost
Berlioz. Acesta a fost recunoscut în timpul vieții sale, în special în Germania, în calitate de
moștenitor adevărat al simfonismului beethovenian. În fiecare dintre cele trei simfonii de concert,
Berlioz abordează provocări generice stabilite de Beethoven. Simfonia Fantastică din 1830 care a
câștigat notorietare considerabilă datorită aranjamentului pianistic al lui Liszt, reprezintă o imagine
aproape în oglindă a Simfoniei a IX-a de Beethoven. Strălucirea și originalitatea orchestrației lui
Berlioz, abordarea „cosmică” a genului și abilitatea sa de a amesteca muzica și narațiunea au servit
drept inspirație pentru următorii compozitori, pentru a extinde spiritul și originalitatea lui Beethoven în
cadrul genului simfonic, fără a-l imita direct. Simfoniile lui Liszt și Mahler sunt profund legate de
moștenirea lui Berlioz.[1]
Hector Berlioz

Generația care i-a urmat lui L. van Beethoven nu a continuat în mod nemijlocit complexitatea
formală și densitatea expresivă a muzicii sale. În cele nouă simfonii ale lui Franz Schubert, cu o
structură mai liniară și cu un caracter cantabil patetic,[necesită  citare] se insistă mai mult asupra repetiției
variate a detaliilor melodice, decât asupra dezvoltării tematice. Cele mai cunoscute sunt Simfonia a
VIII-a în si minor – numită „Neterminata” (1822) pentru structura neobișnuită de doar două mișcări
(Schubert însuși a renunțat la scrierea unei a treia, găsind echilibrul formal necesar lucrării foarte
bine exprimat în doar două părți. Chiar și așa, un număr de compozitori au propus „completări”
proprii ale simfoniei, însă niciuna nu s-a impus.) – și Simfonia a IX-a în Do major (1828).
Simfoniile lui Felix Mendelsohn Bartholdy și Robert Schumann se caracterizează prin bogăția
configurației armonice și a conținutului poetic, tipice romantismului, adesea cu inspirație în
religiozitatea protestantă.[necesită  citare] Cele mai cunoscute simfonii ale lui Mendelsohn, Simfonia a III-
a „Scoțiana” (1832), a IV-a „Italiana” (1833) și a V-a „Reforma” (1842), conțin elemente
programatice, fapt totuși nereprezentat de subtitlurile lor (care nu aparțin compozitorului). Simfoniile
lui Robert Schumann, printre care Simfonia I „Primăvara” (1841) și a III-a „Renana” (1850), sunt din
punct de vedere formal, în cea mai mare parte, lipsite de densitate structurală, având accentul mai
mult pe construcția melodică.[necesită  citare]
În afara Germaniei, evoluția simfoniei încorporează elemente hibride, cum o demonstrează în
Franța Hector Berlioz prin „Simfonia fantastică” (1830), una dintre primele lucrări de muzică
programatică, a cărei structură (ordinea și numărul mișcărilor) este alterată față de canoanele
clasice pentru a reprezenta mai bine „subiectul” ales (care totuși nu are nicio altă materializare decât
sugerarea narațiunii prin aluzii muzicale). Atât orchestrația, cât și polifonia, în compozițiile lui Berlioz
sunt profund originale și vor exercita puternice influențe asupra compozitorilor francezi care-i vor
urma.

Perioada romantică târzie

Lui Johannes Brahms și lui Anton Bruckner le revine meritul de a fi consolidat limbajul simfonic și de
a-i fi dat o puternică forță arhitectonică. Cele patru simfonii ale lui Brahms revendică un permanent
angajament moral în configurația romantică, cu o deosebită austeritate a limbajului și puritate a
formei, în comparație cu complicatul și densul univers armonic wagnerian.
Gustav Mahler

Anton Bruckner se încadrează în rigoarea arhitectonică a lui Brahms, dar folosește un limbaj
armonic în care se resimte influența lui Richard Wagner. Dimensiunile simfoniilor lui Bruckner se
amplifică în lungime și în complexitatea orchestrației. Temele principale din primele mișcări ale
simfoniilor sale sunt adesea în număr de trei și, în general, fiecare mișcare se îmbogățește cu alte
idei melodice secundare. Grupul suflătorilor de alamă intervine de multe ori, întrerupând elanul
dinamic, adagioul este adesea în formă de rondò, iar finalul este construit, la fel ca prima mișcare, în
forma de sonată și utilizează teme deja apărute în mișcările precedente.
Un loc aparte îl ocupă Gustav Mahler, care amplifică și mai mult aparatul formal și instrumental al
simfoniilor lui Bruckner. Soliști vocali și coruri apar în multe din simfoniile sale: Simfonia a 2-a
conține un final care este un imn monumental al „Învierii”, în a 3-a, în șase părți, intervine o
solistă contralto și un cor femenin, în a 8-a se intonează tema religioasă „Veni Creator Spiritus”, a 9-
a se termină cu un adagio care durează o jumătate de oră, iar a 10-a - rămasă neterminată -
cuprinde doar un adagio în care se recunosc deja elemente atonale.
Printre compozitorii de simfonii în a doua jumătate a secolului al XIX-lea sunt de menționat: Piotr Ilici
Ceaikovski și Alecsandr Borodin (Rusia), Camille Saint-Saëns, Georges Bizet și César
Franck (Franța), compozitorii cehi Bedřich Smetana și Antonin Dvořàk (Simfonia a 9-a „Din lumea
nouă”), Jean Sibelius, compozitor finlandez.