LA NOVELA COMO BÚSQUEDA

Michel Butor

La novela es una forma particular del relato.

El relato es un fenómeno que excede considerablemente el terreno de la
literatura: es uno de los constituyentes esenciales de nuestra aprehensión de la realidad.
Desde que empezamos a comprender las palabras hasta nuestra muerte —al principio en
nuestra familia, luego en la escuela, luego a través de encuentros y lecturas—, estamos
permanentemente rodeados de relatos.
Los otros no son sólo lo que hemos visto con nuestros ojos, sino también eso
que nos han contado, o eso que otros han contado de ellos. No son sólo aquellos que
hemos visto, sino también aquellos de los que nos han hablado.
Esto no solamente es verdadero para los hombres, sino también para las cosas,
para los lugares, lugares que no he visitado pero que me han descrito.
Ese relato en el que estamos sumergidos toma las formas más diversas, desde las
informaciones que intercambiamos en la mesa sobre lo que hemos hecho en la mañana,
hasta la información periodística o los textos históricos. Cada una de esas formas nos
liga a un sector específico de la realidad.
Todos esos relatos verídicos tienen un rasgo en común: en principio son
verificables. Es necesario que pueda confirmar lo que me ha dicho Fulano a partir de
informaciones que me da Mengano; y esto indefinidamente. Si esto no sucede, me
encuentro delante de un error o de una ficción.
En medio de todos esos relatos —relatos gracias a los cuales se constituye gran
parte de nuestro mundo cotidiano—, pueden existir algunos que sean deliberadamente
inventados. Si, para evitar un malentendido, les otorgamos características que los
diferencian de aquellos que presenciamos habitualmente, nos encontramos en el terreno
de la literatura fantástica, de los mitos, de los cuentos, etc. El novelista nos presenta
acontecimientos semejantes a los cotidianos, quiere que se parezcan de la mejor manera
posible a la realidad; lo que puede llevarlo a la mistificación (Defoe).
Pero lo que nos cuenta el novelista es inverificable y, en consecuencia, lo que
nos dice debe ser suficiente para darle esa apariencia de realidad. Si me encuentro con
un amigo que me da una noticia insólita, para que yo le crea, siempre tiene el recurso de
decirme que ciertas personas han estado presentes como testigos, cosa que yo, por mi
lado, puedo ir a averiguar. Por el contrario, a partir del momento en que un escritor
pone sobre la tapa de un libro la palabra “novela”, declara que es inútil ir a buscar ese
tipo de confirmación. Los personajes deben vivir y ser convincentes sólo a partir de lo
que dicen, incluso si han existido realmente.
Supongamos que descubrimos un epistolario del siglo XIX; en él, una de las
personas le dice a la otra que conoció muy bien al Père Goriot y que éste no se parecía
en nada al Père Goriot de Balzac, y que también, en tales y tales páginas, hay errores
graves. Todo eso, para nosotros, no tiene ninguna importancia. El Père Goriot es lo que
Balzac nos ha contado de él (y lo que se puede decir a partir de eso). Puedo decir que
Balzac se equivoca en ciertos juicios sobre su personaje, que no lo entiende, pero para
justificar mi actitud no puedo recurrir a otros testigos que no sean las frases mismas del
texto.
Así como un relato verídico siempre se apoya y recurre a una evidencia exterior,
la novela debe ser suficiente para crear aquello de lo que nos habla. Por esa razón, es el
terreno fenomenológico por excelencia, el mejor lugar para estudiar de qué manera la
realidad se nos presenta o se nos puede presentar; por esa razón, la novela es el
laboratorio del relato.

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 II

En este sentido, el trabajo sobre la forma adquiere una importancia de primer

orden.
En efecto: poco a poco, volviéndose públicos e históricos, los relatos verídicos
se fijan, se ordenan y se reducen según ciertos principios (los mismos que rigen hoy en
día a la novela “tradicional”, la novela que no se hace preguntas). Una aprehensión
incomparablemente menos rica sustituye a la aprehensión primitiva, eliminando
sistemáticamente ciertos aspectos. Esta aprehensión recubre poco a poco la experiencia
real, se hace pasar por ella, conduciendo de esta manera a una mistificación
generalizada. La exploración de formas novelescas diferentes revela lo que hay de
contingente en esa mistificación a la que estamos habituados, la desenmascara, nos
libera, nos permite reencontrar, más allá de ese relato codificado, todo lo que disimula o
lo que calla, todo ese relato fundamental en el que se baña nuestra vida entera.
Por otro lado, es evidente que la forma es un principio de elección (en este
sentido, el estilo es uno de los aspectos de la forma, la manera a través de la cual se
vinculan los detalles del lenguaje; es lo que preside la elección de ciertas palabras, de
ciertos giros). Formas nuevas revelarán cosas nuevas de la realidad, vínculos nuevos; y
esto será más marcado en tanto su coherencia interna sea más fuerte que la de otras
formas, en tanto sean más rigurosas.
Por el contrario, a realidades diferentes corresponden formas de relato
diferentes. Ahora bien, está claro que el mundo en el que vivimos se transforma a gran
velocidad. Las técnicas tradicionales del relato son incapaces de integrar las nuevas
relaciones que se van produciendo. Sobreviene entonces un perpetuo malestar: debido a
que no poseemos las herramientas adecuadas, nos resulta imposible ordenar en nuestra
conciencia todas las informaciones que la asaltan.
La búsqueda de nuevas formas novelescas —formas cuyo poder de integración
sea más grande— juega un triple rol en relación con la conciencia que tenemos de lo
real: el de denuncia, el de exploración y el de adaptación. El novelista que rechaza ese
trabajo, que no rompe los hábitos, el novelista que no le exige a su lector un esfuerzo
particular, que no lo obliga a examinarse a sí mismo, a cuestionar las conductas
adquiridas durante años, seguramente logrará alcanzar el éxito, pero es cómplice de ese
profundo malestar, de esa noche en la que nos debatimos; vuelve más rígidos todavía
los reflejos de la conciencia, hace que sea difícil despertarlos, contribuye a su
aplacamiento... Así, por más que tenga buenas intenciones, su obra, al fin de cuentas, es
un veneno.
La invención formal en la novela, lejos de oponerse al realismo (como
frecuentemente lo cree una crítica miope), es la condición sine qua non de un realismo
más profundo.

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 III

Pero la relación que la novela mantiene con la realidad que nos rodea no se
reduce al hecho de que lo que nos describe se presenta como un fragmento ilusorio de
ésta, un fragmento bien aislado, manejable, y que por lo tanto es posible estudiar de
cerca. La diferencia entre los acontecimientos de la vida y los de la novela no se reduce
sólo al hecho de que a unos los podemos verificar mientras que a los otros los
percibimos a través del texto que los crea. Estos últimos, para utilizar una expresión
corriente, son más “interesantes” que los reales. El nacimiento de esas ficciones
responde a un deseo, cumple una función. Los personajes imaginarios llenan los vacíos
de la realidad, nos la aclaran.
No sólo la creación, sino también la lectura de una novela es una suerte de sueño
en la vigilia. Por lo tanto, son pasibles de un análisis psicoanalítico, en el sentido más
amplio. Por otro lado, si deseo explicar una teoría cualquiera —psicológica,
sociológica, moral, etc.—, puedo utilizar un ejemplo inventado. Los personajes de una
novela van a cumplir esa función a la perfección; y estos personajes los voy a encontrar
entre mis amigos y conocidos, voy a poder elucidar las conductas de unos a partir de las
aventuras de los otros, etc.
Esta aplicación de la novela a la realidad es extremadamente compleja. Su
“realismo”, el hecho de que se presente como un fragmento ilusorio de lo cotidiano, es
sólo un aspecto particular, un aspecto que nos permite aislarla como género literario.
Llamo “simbolismo” de una novela al conjunto de relaciones que existen entre
lo que nos describe y la realidad donde vivimos.
Esas relaciones no son iguales para todas las novelas; me parece que la tarea
esencial del crítico consiste en desentrañarlas, en aclararlas, a fin de que podamos
extraer de cada obra en particular toda su enseñanza.
Pero dado que en la creación de la novela, y en esa recreación que constituye la
lectura atenta, experimentamos un sistema complejo de relaciones de significaciones
muy variadas, si el novelista busca sinceramente hacernos parte de su experiencia, si su
realismo es lo suficientemente intenso, si la forma que utiliza es lo suficientemente
integrante, necesariamente tiene que utilizar esos tipos diversos de relaciones en el
interior mismo de la obra. El simbolismo externo de la novela tiende a reflejarse en un
simbolismo interno. Algunas partes tienen, en relación al conjunto, la misma función
que éste en relación a la realidad.

IV

Esta claro que esta relación general entre la “realidad” descrita en la novela y la
realidad que nos rodea es la que determina lo que comúnmente llamamos el tema. El
tema aparece como una respuesta a una cierta situación de la conciencia. Pero este tema
—ya lo hemos visto— no puede separarse de la manera en que es presentado, de la
forma a través de la cual se expresa. A una nueva situación, a una nueva conciencia
sobre la novela, a una nueva conciencia sobre su estatuto y las relaciones que mantiene
con la realidad, corresponden formas nuevas en todos los niveles: lenguaje, estilo,
técnica, composición, estructura. Inversamente, la búsqueda de formas nuevas —
revelando temas nuevos— revela relaciones nuevas.
A partir de un cierto nivel de reflexión, realismo, formalismo y simbolismo
aparecen en la novela constituyendo una indisociable unidad.
La novela se orienta y debe orientarse hacia su propia elucidación. Sin embargo,
sabemos muy bien que existen situaciones caracterizadas por una incapacidad de
reflejarse, situaciones que subsisten a través de la ilusión que mantienen con sus temas.

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A estas situaciones pertenecen esas obras en el interior de las cuales no puede
producirse esa unidad, esas actitudes de novelistas que se niegan a interrogarse sobre la
naturaleza de su trabajo y la validez de las formas que utilizan, esas formas que no
pueden reflejarse sin revelar inmediatamente su inadecuación, su mentira, esas formas
que nos dan una imagen de la realidad en flagrante contradicción con la realidad que les
ha dado nacimiento y que se trata se callar. En todo esto existen imposturas que el
crítico debe denunciar, porque esas obras, a pesar de su encanto y de sus méritos,
sostienen y oscurecen la sombra, mantienen a la conciencia en su ceguera, en sus
contradicciones, arriesgando llevarla a un desorden fatal.
Entonces, podemos decir que toda transformación verdadera de la forma
novelesca, toda búsqueda fecunda en este terreno, no tiene más remedio que situarse en
el interior de una transformación de la noción misma de novela (que evoluciona muy
lentamente pero de forma inevitable —todas las grandes novelas del siglo XX están ahí
para atestiguarlo— hacia una nueva especie de poesía, épica y didáctica a la vez); en el
interior de una transformación de la noción misma de literatura, que ya no se nos
presenta como un simple esparcimiento, como un simple lujo, sino en su rol esencial en
el interior del funcionamiento social, y como experiencia metódica.

(1955)
Traducción: MD