Salutare din nou!

Să ne vedem în continuare de preocupările noastre, pe firul logic al abordării de până acum.

În subcapitolul anterior am încercat să stabilim care ar fi proporția vocilor corale în

diferite tipuri de ansambluri. Dorim să ne oprim atenția și asupra vocilor pe care intenţionăm
să le selectăm într-un ansamblu coral în funcție de statutul său, ținând cont și în acest caz că
alegerea este condiționată de ceea ce ni se oferă în momentul preselecției.
Cu toate că vocile coriștilor prezintă aproape aceleași însușiri ca și cele solistice
(soprana I fiind asemănătoare cu soprana lirică sau lejeră, altista cu mezzosoprana sau tenorul
I cu tenorul liric – lejer), s-a spus de multe ori că în ansamblu lucrurile se schimbă, vocile
corale neavând aceeași întindere sau același volum cu cele ale soliștilor.
Dacă în subcapitolul anterior, am prezentat o clasificare a vocilor, observăm că în cazul
selecției acestora pentru ansamblul coral ele sunt abordate pe criteriile și după cerințele
integrării și uniformizării în cadrul corului.
O clară prezentare a întinderii vocilor corale necesare în cadrul unui ansamblu o
regăsim la Augustin Bena1, acesta făcând mențiunea că la nevoie fiecare corist poate intona 1
– 2 tonuri mai sus sau mai jos:

1
Bena, Augustin – Curs practic de dirijat coral, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București,
1958, pag. 13.
 Să vedem însă ce partidă de soprane ar trebui să avem în cor pentru a putea susține
momente precum cel din Missa Solemnis, Credo de Ludwig van Beethoven (fig. 1).
După un mers cromatic pornit din piano, într-un crescendo treptat, presărat de
sforzando, sopranele au de susținut Si2 pe parcursul a patru măsuri.
Sigur că de multe ori s-a spus că scriitura beethoveniană pentru voce este una infernală
sau că acesta nu a cunoscut limitele vocii umane. Dar, chiar și la sfârșitul vieții, când nu mai
auzea fizic, suntem convinși că nu a dorit altceva decât să spargă tiparele, să aibă curajul să
forțeze limitele umane în încercarea sa de a sugera prin muzică sublimul. Or, interpretări
memorabile stau dovada faptului că muzica sa poate fi impresionant interpretată.
Iar dacă despre Beethoven s-a spus că nu cunoștea limitele vocii umane, să observăm
ce se întâmplă în Carmina Burana – Blanziflor et Helena – de Carl Orff (fig. 2).
Fig. 1
 Fig. 2
Înaintea fragmentului prezentat mai sus corul are de intonat Ave Formosissima, în care
atât tenorii, cât și sopranele au de susținut în acut, peste o orchestră în fortissimo, un episod
foarte legat, în care indicația de tempo este doimea = 72. Și de parcă nu ar fi fost solicitate la
maximum vocile coriștilor, după un moment în care orchestra interpretează un molto
allargando, toate vocile corale izbucnesc într-un fortissimo (culminante) pe Blanziflor et
Helena. De altfel și tempoul se modifică, totul devine mai rar, susținerea fiind acum mai
solicitată deoarece doimea = 52, iar măsura devine de 6/2. Ca țesătură observăm că sopranele
și tenorii au de susținut în fortissimo chiar si2, alto I sol2 (alto II re2), basul II re1, iar basul II
chiar sol1!
Prin urmare, nu ni se pare greșit să afirmăm că în cazul ansamblurilor corale
profesioniste întinderea vocilor este apropiată de cea a celor solistice.
Sigur că pe lângă forța vocală, muzicalitate, cunoștințe muzicale, este foarte importantă
(dacă nu chiar primordială) și predispoziția interioară pentru cântatul într-un ansamblu coral.
În general în cazul corurilor de amatori – referindu-ne aici la ansambluri neprofesioniste
– criteriile de selectare sunt aproape inexistente, singurul aspect luat în considerare fiind pur și
simplu motivația, plăcerea personală de a cânta. Bineînțeles că nu așteptăm din partea acestor
ansambluri reușite excepționale sau abordarea unui repertoriu cu pretenții, dar aceste coruri,
înființate în general pe lângă biserici, orașe mai mici sau în cadrul diferitelor comunități, sunt
superioare celorlalte tocmai printr-o muncă susținută necondiționată, prin dragostea membrilor
față de muzica corală izvorâtă din sentimente sincere, eliberate de constrângeri.
Întâlnim însă și coruri de amatori profesioniști – acestea fiind poate cele mai frumoase
și mai fericite situații. Cel mai adesea ele se regăsesc într-o formulă camerală. În general un
astfel de ansamblu își va selecta membri în funcție de țesătura vocală lejeră, cu un timbru cald,
plăcut, urmărindu-se obținerea unei sonorități eficiente, echilibrate.
Spre deosebire de corurile profesioniste (în sensul de instituționalizate), acestea, pe
lângă calitățile vocale și muzicale, participă la viața corală fără nicio urmă de constrângere. În
cazul corurilor profesioniste, întâlnim din păcate suficienți membri care activează doar pentru
că sunt retribuiți și nu neapărat punând pe primul plan aprecierea față de ansamblu.
De altfel, motivele de ordin financiar nu fac altceva decât să altereze sufletul
ansamblului.
Față de un cor de amatori în adevăratul sens al cuvântului, acesta va putea aborda un
repertoriu mai variat, mai complex, exprimat la un nivel clar mai ridicat.
În cazul corurilor de filarmonică, lucrurile se complică datorită tipului de repertoriu
abordat de către acesta. Știm că numărul coriștilor într-un astfel de ansamblu este mai mare de
cât cel al unui ansamblu cameral. Subliniem totuși că, dacă în cazul unui ansamblu cameral
disproporțiile dintre voci și diferențierile timbrale sunt mai ușor de sesizat, cu cât crește
numărul de membri acestea se resimt tot mai puțin.
Deși la o primă privire suntem tentați să credem că pentru abordarea repertoriului vocal-
simfonic, vocile potrivite ar fi cele solistice, remarcăm că, datorită deosebirilor timbrale mari,
ele ar fi foarte greu de omogenizat.
Astfel, o soprană dramatică, valoroasă pentru momentele solistice, ar fi greu de integrat
în cor datorită vocii intense, a caracterului timbral personal. La fel este și în cazul altistelor cu
timbru specific de alto, care sunt voci mai greoaie și astfel mai dificil de manevrat.
În ceea ce privește vocile bune de tenor, observăm că sunt în general mai rare, prin
urmare criteriile de selecționare nu vor fi atât de aspre.
Baritonii cu o voce plăcută, lejeră sunt mai ușor de selectat. Problema intervine în cazul
bașilor profunzi, a bașilor pedaliști care sunt de asemenea mai rari. Sigur că în momentul
selectării acestora se va ține cont în special de întindere, de sunetele grave din voce, unui bas
pedalist fiind absurd să i se pretindă lejeritatea unui bariton. De altfel, Cesnokov spunea că
bașii pedaliști sunt „un lux în cor (de altfel foarte necesar)”2.
La cealaltă extremă a vocilor solistice s-ar afla vocile foarte șterse, lipsite de
personalitate, care ar avea într-un cor de filarmonică doar rolul unor figuranți și cu care nu s-
ar putea aborda repertoriul vocal-simfonic.
În aceeași ordine de idei, am putea aminti aici și acele voci dubioase (nedefinite) cum
le spunea Augustin Bena, ca de exemplu voci de tenor nedezvoltate, fără înălțime sau voci de
altiste fără sunete grave. Sigur că aceste voci – în lipsa altora – se vor folosi în cor, încadrate
în partidele corale deficitare. Dacă în timp se dezvoltă, definindu-și clar apartenența, vor fi
trecute în cadrul partidei specifice.
Observăm că totuși calea ideală ar fi cea de mijloc, vocile calde, ușoare și inteligente
fiind de preferat. Prin urmare ne reîntoarcem la rolul determinant al dirijorului în selecția
vocilor corale, acesta fiind cel care hotărăște necesitățile specifice pentru realizarea unui
ansamblu vocal de calitate.
Au tot existat discuții contradictorii asupra absolvenților unor școli de muzică, la
diferite specializări, potriviți pentru a face parte dintr-un ansamblu coral.

2
Cesnokov, Pavel Grigorievici – Corul și conducerea lui, Editura de Stat Didactică și Pedagogică, București, 1957,
pag. 21.
 O primă sursă de voci ar putea fi reprezentată de absolvenți ai școlilor populare de artă
sau a secțiilor de canto din liceele de muzică, absolvenți care nu au continuat o activitate
solistică din varii motive, ei fiind considerați drept „cântăreți ancorați, nu eșuați în cor”3.
Discuțiile oarecum în contradictoriu au fost între absolvenții cu studii medii de canto –
absolvenți ai unor secții de pedagogie muzicală și instrumente – și absolvenții cu studii
superioare în arta cântului – cei ai specializării canto. Popescu Gabriel constată că vocea „cea
mai comodă, cea mai creativă este cea a coriștilor veniți din zona, să-i spunem «civilă», fără
studii de canto cu veleități profesioniste […] aceștia fiind considerați un aluat fraged și
maleabil […] un material uman excelent pentru maestrul de cor. Fără tare fiziologice –
disfonii, alte disfuncționalități ale activității corzilor vocale – beneficiind de o tehnică de
respirație naturală, fără «angoase», și feriți de emfaza interpretativă […] acești oameni de
muzică în devenire sunt entuziaști, iubesc munca în echipă și intuiesc muzica, nu sunt blazați
și hiper-critici, într-un cuvânt sunt capabili de perfecționare.”4
Observăm însă că absolvenții unei specializări de canto vin cu un material vocal bogat,
cu o tehnică a cântului lucrată, cu o respirație dezvoltată, având experiența abordării
interpretative a diferitelor roluri.
Fără a ne dori să atragem critici din partea acestui tip de absolvenți, sesizăm că prin
programa de școlarizare, anumite studii nu sunt atât de aprofundate în cazul lor față de cele ale
absolvenților de pedagogie sau instrumente (referindu-ne aici la teoria muzicii, solfegiu, dicteu,
armonie, forme). Un alt aspect discutabil este cel care privește modalitățile solistice de abordare
a unui fragment muzical în momente precum cel al atacului sau al încheierii. La toate acestea
se adaugă și vocea care are un volum mai mare, mai greu de integrat în ansamblu.
Considerăm însă că un astfel de solist care dorește să facă parte dintr-un ansamblu coral
va putea rezolva inteligent aceste probleme, studiind tipul de atac și încheiere specific corului,
dozându-și volumul vocal în funcție de fiecare lucrare corală abordată și bineînțeles în raport
cu sonoritatea corală.
În ceea ce privește carențele studiilor de teoria muzicii, prin repetiții și prin studiu
individual acestea vor fi depășite. De altfel, se naște natural întrebarea referitoare la ce ne-ar fi
mai de folos într-un cor: un bun solfegist fără voce sau o voce bună cu probleme la acest
capitol?

3
Popescu, Gabriel – Corul în teatrul de operă, Editura Universității Naționale de Muzică, București, 2005, pag.
73.
4
Op. cit., pag. 74.
 O voce bună prin exercițiu își rezolvă problemele solfegistice, pe când o voce slab
înzestrată nu e capabilă să crească.
Situația este mult mai delicată, deoarece, de foarte multe ori acei coriști cu glasuri foarte
slabe se dovedesc a fi, așa cum observa Bena, „cei mai devotați și entuziasmați, punctuali și cu
prezența cea mai bună la repetiții.”5
În ambele situații prezentate, posibilii coriști reprezintă persoane capabile de progres,
de perfectibilizare. Prin urmare, considerăm că dirijorul nu trebuie să își înceapă selectarea
vocilor pornind de la idei preconcepute, dând șanse egale fiecăruia de a-și demonstra afinitatea
față de cor, capacitatea de integrare în ansamblu, implicarea, dăruirea, progresele realizate.
De altfel, activitatea dirijorului de cor nu se termină niciodată din acest punct de vedere.
Fluctuația naturală a membrilor din diferite motive fac ca în ansamblu să apară mereu voci noi.
În consecinţă, munca de selectare și educare a vocilor nu este doar grea, solicitantă, dar și
continuă, permanentă, dirijorul urmărind să mențină în cor atât un echilibru cantitativ, dar mai
ales calitativ.
Considerăm astfel că nu nivelul de pregătire muzical-vocală este cel care afectează cel
mai mult activitatea ansamblului, prin inteligență, preocupare, implicare aceste probleme
putând fi depășite.
Mai periculoase ne apar însă vocile cu greșeli de tehnică vocală, ca de exemplu
tangajul, greșeli de respirație – considerată geneză a cântului de unde pornesc alte probleme
majore, vocea ingolată, vocea vătuită sau vocea albă, vocea spartă.
Să nu uităm nici vocile cu un timbru special care nu s-ar putea sub nicio formă
uniformiza în sonoritatea ansamblului, știind că toate referirile la menirea coristului sunt legate
de capacitatea sa de integrare, de contopire în partida vocală din care face parte și mai apoi în
sound-ul întregului cor.
Ei, dar iată-ne ajunși la final de curs.
Ca parte practică, vă rog să audiați fragmentul Carmina Burana – Blanziflor et Helena
– de Carl Orff. Cum vi se pare fragmentul din punct de vedere al solicitării vocale? Care
partidă corală credeți că este cea mai solicitată?

Cu drag,
Carmen Rus

5
Bena, Augustin – Curs practic de dirijat coral, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., București,
1958, pag. 20.