UNIVERSITATEA ”OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATEA DE ARTE

ARTELE SPECTACOLULUI (ACTORIE)

LUCRARE DE LICENȚĂ

COORDONATOR:

Prof. Univ.Dr Daniela Vitcu

ÎNDRUMĂTOR:

Asist. Univ. Drd Ionuț Dulgheriu

ABSOLVENT

Dan-Cristian Constantin

IULIE,2020

1
 UNIVERSITATEA ”OVIDIUS” DIN CONSTANȚA

FACULTATEA DE ARTE

ARTELE SPECTACOLULUI (ACTORIE)

CREARE PERSONAJULUI LAERTES

( din piesa Hamlet de William Shakespeare)

COORDONATOR:

Prof. Univ.Dr Daniela Vitcu

ÎNDRUMĂTOR:

Asist. Univ. Drd Ionuț Dulgheriu

ABSOLVENT

Dan-Cristian Constantin

2
3
Cuprins

Capitolul I Teatrul și dramaturgia în epoca Elisabetană................................................. pag. 5

1.1 Teatrul în epoca Elisabetană......................................................................................... pag. 5
1.2 Scena Elisabetană........................................................................................................... pag. 8
1.3 William Shakespeare și dramaturgia din epoca Elisabetană..................................... pag. 8
1.3.1 Opera lui Shakespeare ............................................................................................... pag. 9
Capitolul II Rolul și importanța personajului Laertes
în cadrul operei Hamlet de W. Shakespeare..... pag. 10
2.1 Hamlet, prezentare generală........................................................................................ pag. 10
2.2 Structura piesei și montări pe scena românească .................................................... pag. 12
2.2.1 Montări pe scena românească ................................................................................. pag. 13
2.3 Rolul și importanța personajului Laertes în Hamlet de W. Shakespeare .............. pag. 13

Capitolul III Crearea personajului Laertes ................................................................... pag. 16

3.1 Instrumente actoricești rezultate din lecturarea textului
(metoda Ivana Chubbuck)........................................ pag. 16
3.2 Metoda stanislavskiană.............................................................................................. pag. 21
3.3 Crearea personajului Laertes ................................................................................... pag. 22

Concluzii .......................................................................................................................... pag. 25

Bibliografie ....................................................................................................................... pag. 26
Anexe.................................................................................................................................. pag. 27

4
 Argument

Opera lui William Shakespeare are o importanță colosală în cadrul literaturii universale,
dar și în studiul artei actorului. Prin studiul operei și a personajelor viitorii actori descoperă
nuanțe subtile, trăiri intense și o lume ofertantă din punct de vedere actoricesc.

Lucrarea de față își propune un studiu atât a operei lui William Shakespeare cât si a
modului de construcție a personajului Laertes din piesa Hamlet de același autor. Lucrarea este
structurată pe trei capitole după cum urmează:

- Capitolul I Teatrul și dramaturgia în epoca Elisabetană face o trecere prin istoria

teatrului și a dramaturgiei din renascentismul englez;
- Capitolul II Rolul și importanța personajului Laertes în cadrul operei Hamlet de William
Shakespeare analizează pies de teatru ca și text literar, dar si din punct de vedere teatral.
De asemenea în acest capitol se face și analiza personajului Laertes;
- Capitolul III Crearea personajului Laertes redă metodele folosite în lucrul la scenă și
munca individuală a actorului pentru a lua naștere actul artistic.

5
 Capitolul I

Teatrul și dramaturgia în epoca Elisabetană

Renașterea a fost o mișcare culturală care s-a întins pe perioada secolelor XIV-
XVI. A debutat în Italia, în perioada Evului Mediu și ulterior, s-a răspândit în restul Europei. 1 Pe
parcursul acestei perioade, cultura a cunoscut o dezvoltare inovatoare cuprinzând toate formele
de artă. Jules Michelet (istoric francez) a folosit pentru prima dată denumirea de Renaștere, fiind
preluată mai târziu de Jacob Burckhardt ( istoric elvețian) în lucrarea Cultura Renașterii în Italia.

Renașterea engleză include perioada domniei reginei Elisabeta, de aceea se mai numește și
Epoca Elisabetană.

1.1 Teatrul în epoca Elisabetană

În Anglia, renașterea teatrului laic și dezvoltarea profesionalismului sunt însoțite de

expresii artistice înalte. Promptitudinea raspunsului la stimululul constituit de prima răspândire a
spectacoluluo teatral devine aici, ca și în tragedia greacă , garanția expansiunii unor forțe virgine
și tumultoase, în care civilizația ce începe să inflorească se poate oglindi și judeca. 2

În perioada domniei Elisabetei I Anglia se eliberează de barierele ideologice impuse de

Biserica Catolică și în această tranziție, până ca puritanii să câștige teren, țara câștigă o anumită
libertate în gândire sau ce lpuțin adoptă un comportament indiferent fățiș, ca acela al lui
Shakespeare.

Înainte de apariția teatrelor publice spectacolele se reprezentau la Curte și în cercurile

academice. Ele erau inspirate, la început, din cultura umanistă și atingeau în general teme
pastorale. Principalii reprezentanți ai începuturilor dramaturgiei renanscentiste sunt: John Lyly
(1554–1606) cu Gallathea, Edimion, omul în lună, Midas și George Peele cu Judecata lui Paris.

O contribuție semnificativă la renașterea manifestărilor teatrale laice în forme destul de ferme au

avut-o centrele universitare. În mijlocul acestora se formează University Wits3care adaugă pe
lângă John Lyly și George Peele și pe Robert Greene (1550–1592), autorul satirei Onorabila
istorie a fratelui Bacon și a fratelui Bongay și pe Thomas Nashe (1567 –1601) cu Insula
1
https://ro.wikipedia.org/wiki/Rena%C8%99terea
2
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, Editura Meridiane, 1971
3
Spiritele Universitare

6
câinilor. În același interval s-a făcut remarcat spectacolul The Mask a cărui acțiune era strâns
legată de viața de la Curte, fiind primul care amesteca mai multe elemente artistice: cânt, dans,
măști. Jucat chiar de cei de la Curte, el înclina adesea spre un alegorism de tip apologetic față de
monarhie.4 Un ecou al genului îl găsim la Shakespeare, când Prospero, în Furtuna, pune să se
dea un spectacol pentru plăcerea lui.5

În general spectacolele erau interpretate de tineri sau studenți, coriștii de la Capela

Regală ori de la biserica Sf, Paul. Prima sală dedicată spectacolelor de teatru cu plată a fost
închiriată în anul 1576 și a fost o sala din vechea mânăstire a Călugărilor Negri. Aici s-au jucat
regulat spectacole contra cost, mai întâi piese cu caracter umanist și apoi pe cele ale grupului
University Wits.Sălile unde se jucau aceste spectacole au început să se numească Private-house
și erau rezervate unui anumit rang social. Între anii 1590 și 1630 s-au deschis teatre care puteau
fi frecventate de orice fel de public. Profesionalismul, atât al actorului cât și al autorului , s-au
născut o dată cu acele trupe ambulante, care protejate de Curte sau de mari familii aristrocrate, s-
au putut stabili la Londra în mod permanent.6

Înființarea unor teatre publice mari și profitabile a constituit un factor esențial care a permis
succesul artei teatrale și a dramaturgiei renascentiste engleze. Punerea lor în funcțiune făcea ca
teatrul să devină un fenomen fix și permanent spre deosebire de caracterul tranzitoriu de până
acum. În 1572 s-a impus construcția de teatre în afara Londrei datorită epidemiei de ciumă când
autoritățile au interzis piesele de teatru și au expluzat din Londra toți actorii. Acest lucru a
determinat construirea de noi spații de joc.

O caracteristică a teatrului elisabetan este aceea că trupele erau formate doar din persoane
de sex masculin, iar rolurile feminine erau interpretate de adolescenți îmbrăcați în costume
feminine. Spectacolele jucate în spații deschise se jucau dupa-amiaza, iar pe măsură ce se
îmtuneca erau aprinse lumânări. În teatrele private (în spații închise) iluminarea scenei era dată
doar de lumânari.

Actorii nu jucau niciodată același spectacol mai multe zile succesive și adăugau în fiecare
săptămână o nouă piesă în repertoriul lor. Interpreții erau plătiți pentru fiecare piesă nouă
învățată în timplu deplasării între orase. Uneori erau folosiți naratori care prezentau publicului
actorul, rolurile interpretate și povestea piesa până în punctul la care actorul trebuia să
performeze lăsând astfel spectatorii să descopere scena dramatică. Uneori piesele aveau un

4
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, Editura Meridiane, 1971
5
Ibidem
6
Ibidem

7
număr impresionant de personaje, iar trupele nu reuseau să acopere necesarul de actori. Astfel, a
apărut ideea dublării rolurilor, actorii jucând mai multe roluri în aceiași piesă. Motivația dublării
rolurilor a fost scăderea costurilor salariale sau pentru ca trupele să fie acoperite în cazul în care
nu r fi fost prezenți toți actorii.

Ca și mod de joc au fost adoptate două stiluri: formal și natural. Jocul formal era cel tradițional
explicativ pentru public și cel natural era menit să interpreteze cât mai aproape de adevărul
dramatic personajul. Folosirea acestor două stiluri de joc și a metodei dublării rolurilor au făcut
ca piesele de teatru să fie foarte populare în epoca Elisabetană.

Autorii pieselor proveneau din medii modeste și mulți dintre ei erau și actori. În mod
normal aceștia erau plătiți pentru a scrie piese noi, iar dacă și interpretau (în cazul în care acest
lucru era acceptat) primeau o plată în plus pentru jocul din ziua respectivă. Dramaturgii nu aveau
drept de proprietate asupra pieselor scrise. Odată ce o piesă fusese vândută, autorul nu mai avea
control asupra distribuției, regiei, revizuirii sau publicării.

Profesia de dramaturg era o provocare și departe de a putea supraviețui din ea. Înregistrările din
jurnalul lui Philip Henslowe din anii 1600 arată acesta era plătit cu 6-7 lire pentru o piesă. Un
dramaturg care lucra singur putea să scrie cel mult două piese pe an. Shakespeare a scris mai
puțin de 40 de piese într-o carieră care s-a întins pe mai mult de două decenii. Acesta a avut
succes financiar deoarece era si actor, iar cel mai important, a fost acționar al companiilor de
teatru.

1.2 Scena Elisabetană

Structura scenei Elisabetane se desfășura pe două rânduri de galerii, cel de jos situat la o
înălțime corespunzătoare rampei de azi, iar cel de sus, de același tip, la înălțimea unui prim etaj. 7
Prima galerie îndeplinea rolul de avanscenei din zilele noastre ( front-stage) și o platformă
situată în spate ascunsă de o draperie, când această platformă era descoperită sugera interioarele.
Galeria superioară (upper-stage) reprezenta de asemenea interioare sau exterioare. Schimbările
de scenă se anunțau prin afișarea unor pancarte speciale. Acțiunease desfășura rapid, schibările
de decor nefiind necesare. Costumele erau somptuoase, dar fără referiri istorice. Publicul de rând
stătea în picioare la parterul alcătuit de curte. Extremitățile laterale ale scenei, la primul etaj și la
al doilea etaj, erau rezervate celor întăriți.

7
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, Editura Meridiane, 1971, pag 13

8
 Teatrele au fost multă vreme descoperite, deci cu o acustică slabă, ceea ce impunea
actorului o emisiune sonoră a vocii pentru a se face auzit.8 Acest tip de organizare a spectacolului
provoca două feluri de consecințe: intimitatea între actor și public, încredințată mai cu seamă
magiei cuvântului și, în același timp, necesitatea ca textul să răspundă nemijlocit exigențelor
spectatorilor, dincolo (sau dincoace, dacă doriți) de orice mediație culturală.9

1.3 William Shakespeare și dramaturgia din epoca Elisabetană

Cu teatrul Elisabetan ia naștere tragedia istorică propriu-zisă, care înfățișează și fapte

petrecute demult, dar a căror reprezentare tinde să devină o interpretare, fie și în limitele științei
istorice de pe atunci.10 Dramaturgii elisabetani, chiar dacă nu își stabilieau dinainte o misiune,
sfîrșeau prin a ajunge la ea: însăși interpretarea istoriei, filosofia ei, ajutată de realismul lipsit de
orice prefăcătorie sau idealizare cu care priveau istoria ( când nu era însă în joc mândria
națională.11

Informațiile despre viața celui mai mai mare poet și dramaturg al Angliei nu sunt doar rare, dar și
foarte enigmatice. Numele de Shakespeare era destul de comun în Warwickshire-ul secolului
XVI. Poetul a fost (probabil) nepotul lui Richard Shakespeare, un gospodar din Snitterfield
(cătun la nord de Stratford). Fiul lui Richard Shakeare –Johanes Shakespeare a fost tatăl
dramaturgului englez. William Shakespeare a fost cel de-al treilea fiu și a fost botezat pe 26
aprilie 1564. Din ziua respectivă nu se mai cunosc date despre el decât la o distanță de 18 ani.

Se pare că Jhon Shakespeare a prosperat urcând treptele administrației comunale și putem

bănui că tânărul William a beneficiat de o oarecare educație, cel puțin de studii gramaticale
( Școala de gramatică din Stratford). Începând cu anul 1578, Jhon Shakespeare are probleme
financiare și după o lipsă îndelungată de la întâlnirile consiliului municipal este șters definitiv de
pe lista consilierilor orasului. Din 1592 se înregistrează urme sigure ale prezenței și succesului
său la Londra. Robert Greene, într-un pamflet pe care l-a terminat de scris cu câteva zileînainte
de moarte ( survenită în 1592) îndeamnă pe Marlowe, Peele, Nashe, Shakespeare să se lase
pentru totdeauna de activitatea teatrală.12 Despre Shakespeare Robert Green îl caracterizează ca
fiind inimă de tigru sub haină de actor, umflat și gogonat.

8
Ibidem
9
Ibidem, pag 14
10
Ibidem, pag 22
11
Ibidem
12
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, Editura Meridiane, 1971, pag 17

9
În același an publică publică treptat, mai întâi lucrările poetice și apoi pe cele dramatice cu
dedicașii către cele mai înalte personalități nobiliare ale epocii. Actorul Shakespeare este
menționat împreună cu William Kempe și Richard Burbage, pentru un bonus din patea reginei
Elisabeta, iar această răsplată este menționată în dările de seamă ale trezorierului Consiliului
Regal , în urma unor reprezentații date la Curte catre sfârsitul anului 1595.

Echibrul de forțe dintre anglicani, puritani, rămășițe de straturi catolice îngăduie lui
Shakespeare și contemporanilor săi să prezinte o lume eliberată de învelișuri mitice și
mistificatoare, chiar dacă recurge la anumite precauții, printre care aceea de a situa acțiunea în
ținuturi străine și mai ales în Italia, de a descrie pe larg forța de atrație a răului sub pretextul că
lucrurile se petrec într-o țara papistașă.13

1.3.1 Opera lui Shakespeare

Primele piese ale lui William Shakespeare au fost scrise la începutul anului 1590 –
Richard al III-lea și cele trei părți din Henry IV. Între 1593 și 1594 publică două poeme narative
pe teme erotice Venus și Adonis și Violul Lucreției.

Majoritatea operei lui Shakepeare a fost scrisă între anii 1585 și 1613 și cuprinde 154 de sonete,
multe poezii, dar și cele mai importante tragedii și comedii din literatura universală.

În 1596 scrie Hamlet, prințul Danemarcei, inspirată se pare de moartea prematură a unuia din fii
săi. După 1600 scrie cu precădere tragedii , Regele Lear și Macbeth.

13
Ibidem, pag 8

10
 Capitolul II

Rolul și importanța personajului Laertes în cadrul operei Hamlet de William

Shakespeare

Tragedia Shakespiriană Hamlet, prințul Danemarcei, sau mai pe scurt Hamlet ridică de
câteva secole semnene de întrebare omenirii. În ce constă această tragedie? Neputința de a atinge
tragicul? Încercarea de a evada dintr-o lume în care se simte prizioner? Încercarea se a se găsi
știind că nu este locului în lumea aceea? A exista sau nu pe acest pământ.

Mulți au încercat să descifreze si textul s-a lăsat citit în diverse chipuri, fiind cel mai ciudat
palimpest al veacurilor.14 Sisteme filozofice , realități sociale sau culturale ale diverselor epoci s-
au găsit perfect reflectate în ea ca-ntr-o oglindă care arată mereu alte chipuri, ea rămânând
neschi,bată și conținându-le în același timp pe toate.15

2.1 Hamlet–prezentare generală

Piesa Hamlet prezintă drama prințului Danemarcei care este înlăturat de la tron în urma
decesului tatălui său. După mai puțin de două luni de văduvie Gertruda ( mama lui Hamlet) se
căsătorește cu Claudius ( fratele soțului decedat). Acest lucru nu este trecut cu vederea de către
opinia publică și este aspru criticat.

Fiind afectat de moartea tatăluli său și mai ales de comportametul mamei sale, Hamlet devine din
ce în ce mai melancolic și abătut. Cu toate că regina și regele încearcă să-l în prin nenumărate
petreceri și serbări, acesta nu își revine. În mintea tânărului prinț se naște întrebarea dacă nu
cumva Claudius i-ar fi ucis tatăl, chiar dacă cel din urmă răspândise vestea că regele Danemarcei
fusese ucis de un șarpe. Hamlet află că duhul tatălui se aratase de câteva ori pe terasa castelului
și astfel ia hotărârea să aștepte și el întâlnirea aceasta bizară împreună cu prietenul său Horatio.

După întâlnirea cu fantoma tatălui său, acesta află ca ucigașul fusese Claudius (care-i turnase o
otravă puternică în ureche în timpul sistei de după masă). Fantoma cere răzbunare, cere moartea
lui Claudius, dar fără a pricinui vre-un rău Gertrudei. Totuși, Hamlet nu se împacă cu gândul
crimei ce trebuie să o infăptuiască și se întreba dacă fantoma ce i se arătase era reală sau doar o
nălucire. Decide să mai aștepte până se convinge de vinovăția lu Claudius.

14
https://yorick.ro/hamlet-si-tragicul/
15
Ibidem

11
La curte sosește o trupă de actori ambulați pe care Hamlet îi pune să joace o scenă asemănătoare
cu întâmplările de la curtea Danemarcei. Când ucigașul toarnă otrava în urechea soțului adormit
Claudius întrerupe spectacolul și pleacă strigând că-i este rău. Sigur fiind acum de vinovăția lui
Claudius, Hamlet se întâlnește cu regina. În cameră, ascuns după perdea, se afla Polonius (tatăl
Ofeliei –iubita lui Hamlet). Fără să știe cine se află ascuns în faldurile perdelei, Hamlet
străpunde trupul lui Polonius crezând că este regele impostor.

Tânărul este alungat din Danemarca în Anglia (vasală a Danemarcei pe vremea aceea) cu cererea
expresa ca acesta să fie ucis imediat ce debarcă. Hamlet află de uneltire, dar între timp vasul este
atacat de pirați. După o lungă luptă Hamlet reușește să se întoarcă acasă, dar află că Ofelia
murise din cauza durerii cauzată de pierdere tatălui ei. Între Hamlet și Laertes ( fratele Ofeliei) se
iscă o încăerare, reușesc până la urmă să se împace.

Întriga este continuată de Claudius care îl îndeamnă pe Laertes să îl provoace pe Hamlet la un

duel și îl sfătuiește să își înmoaie vârful spadei în otravă. Ca să fie sigur, Claudius pregătește si
un pahar de bautură amestecată cu otravă în cazul în care Hamlet ar fi cerut de băut în timpul
luptei. Lartes îl înțeapă pe Hamlet, dar fără să-și dea seama spadele se încurcă si este înțepat la
rândului de arma otrăvită. În același timp regina bău pocalul ortrăvit și muri pe loc.

Hamlet bănuiește că iar s-a întâmplat o crimă și poruncește ca toate ușile să fie închise. Simțind
ca e pe moarte, Laertes își mărturisește crima iar prințul îi vâră în inima regelui spada otrăvită.
Astfel, totul se sfârșește tragic părând că divinitatea a facut dreptate și fiecare a plătit pentru
păcatele sale.

Hamlet ocupă o situație unică în literatura lumii, iar critica capodoperei trece de hotarele
literare în domeniul analizei și al interpretării vieții umanității. 16 Forța artistică supraomenească
care lăa creat ne face să simțim dramatic aceași gamă, în sufletul omenesc de pretutindeni și
oricând.17

2.2 Structura piesei și montări pe scena românească

16
I. Botez, Sentimentul răzbunării și supranaturalul în Hamlet, Institutul de arte grafice viața românească S.A, Iași–
1928
17
Ibidem

12
 Hamlet este considerată una dintre cele mai puternice și influente opere din literatura
mondială capabilă să se fie contemporană indiferent de secolul sau mileniul în care se joacă.

Piesa este structurată în cinci acte și este cea mai lungă piesă a lui William Shakepeare. Ediția
Riverside conține 4.042 de rânduri cu un total de 29,551 de cuvinte. Din această cauză
reprezentarea scenică necesită, de obicei, patru ore pentru prezentarea tuturor actelor. Foarte rar
se întâmplă ca piesa sa fie comprimată și timpul de spectacol să fie mai scurt.18

Personajele piesei sunt în număr de 17 după cum urmează:

 Hamlet – fiul regelui ucis si nepot al lui Claudius

 Claudius – rege al Danemarcei, unchiul lui Hamlet și fratele fostului rege
 Gertrude – regina Danemarcei și mama lui Hamlet
 Polonius –consilier șef al regelui
 Ofelia – fiica lui Polonius
 Laertes – fiul lui Polonius
 Horațio – prietenul lui Hamlet
 Rosencrantz și Guildenstern – curtenii, prieteni ai lui Hamlet
 Fantoma – fantoma tatălui lui Hamlet
 Fortinbras – prințul Norvegiei
 Gravediggers – o pereche de sextoni
 Osric – un curtenitor
 Marcellus – un ofițer
 Barnardo – un ofițer
 Reynaldo – slujitorul lui Polonius
 Voltimand și Cornelius – curteni
 Actorii ambulanti

Dintre acestia o importanță majoră în economia piesei au : Hamlet, claudius, Gertrude, Polonius,
Ofelia, Horațio, Laertes, Rosencrantz, Guildenstern, Fantoma, Fortinbras, Gravediggers,

Hamlet se îndepărtează de convenția dramatica a timpurilor în care a fost scrisă, în acea

perioadă piesele de teatru trebuiau să se concentreze pe acțiune nu pe personaj, urmân sfaturile

18
https://en.wikipedia.org/wiki/Hamlet#Length

13
lui Aristotel din Poetica.19 În Hamlet inversează acest lucru, iar publicului i se dezvăluie
motivațiile și gândurile lui Hamlet.

Piesa abundă de discontinuități și nereguli a acținii, de exemplu Hamlet pare hotărât să îl

ucidă pe Claudius, dar când acesta apare personajul principal este îmblânzit brusc. Cei ce îl
studiază pe Shakerpeare încă dezbat dacă aceste nereguli sunt intenționate sau nu. În Hamlet
apare un artificiu specific Shakespirian și anume piesa în piesă , artificiu care permite
prezentarea unei povești în cadrul alteia.

2.2.1 Montări ale piesei pe scena românească

În 1861 s-a jucat pentru prima oară Hamlet în România, la Teatrul Mare din București, director
Costache Caragiale. În 1912 Teatrul Național a prezentat premiera spectacolului Hamlet,
avându-l în rolul principal pe Aristide Demedriade. În intervalul 1941- 1944 George Vraca,
George Calboreanu și Valeriu Valentineanu au jucat succesiv rolul prințului Danemarcei la
Teatrul Național București, eveniment denumit în acea perioada Bătălia celor trei Hamleți.

Reprezentative pentru scena românească sunt următoarele montări: 1958 –Teatrul

Național din Craiova, regizor Vlad Mugur; 1974 – Teatrul Nottara din București, regizor Dinu
Cernescu; 1985 – Teatrul Bulandra din București, regizor Alexandru Tocilescu; 1996 – Teatrul
Național Craiova, regizor Tompa Gabor; 1998 – Teatrul Mihai Eminescu din Botoșani, regizor
Ion Sapdaru; 2000 – Teatrul Bulandra din București, regizor Liviu Ciulei; 2001– teatrul
Național din Cluj-Napoca, regizor Vlad Mugur; 2003 –Teatrul maghiar Csiky Gergely din
Timișoara, regizor Victor Ioan Frunză; 2008 – Teatrul Nașional Radu Stanca din Sibiu, regizor
Radu Alexandru Nica; 2009 –Teatrul Metropolis din București, regizor Laszlo Bocsardi.

2.3 Rolul și importanța personajului Laertes în Hamlet de William Shakespeare

Deși pare un personaj minor, Laertes are o importanță deosebită în piesa lui Shakepeare
din cauza conflictului său interior extins. Este caracterizat de bunătate, loialitate și onoare. Pare
să să posede cele mai mari virtuți dintre toate personajele și totuși, îi este sortit să moară alături
de acestea tocmai din cauza acestor virtuți.

Primul contact cu personajul îl avem la începutul scenei secunde din Actul I când Laertes îi cere
regelui să-i permită reîntoarcerea la îndatoririle din Franța. ” Laertes: Doamne prea temut:/
Bunăvoința și-nvoirea ta / Să plec în Franța iar, cu toate că/ De bună voie m-am întors în țară,/
La-nncoronare vrând să fiu în țară vrând să fiu de față./ Dar azi, când datoria mi-e-mplinită/
19
https://en.wikipedia.org/wiki/Hamlet#Dramatic_structure

14
mărturisesc că gândul meu și dorul/ Se-ndreaptă iar spre Franța și mă rog/ Măriei tale să-
ncuvințezi.”20 Din aceste versuri putem trage concluzia că Laertes nu este mulțumit de noul rege
al Danemarcei și dorința lui este de a se îndepărta de jocurile mișelești de la curte. Astfel, ia
decizia înțeleaptă de a sta departe de o lume ce este în neconcordanță cu principiile lui.

Pe măsura ce Scena 3/ Actul I începe, Laertes o sfătuiește pe sora lui, Ofelia, despre relația ei cu
Hamlet și o avertizează: ” Laertes: Cât despre gingășiile cu care/ Hamlet te răsfață, ia-le doar/
ca pe o toană – un joc al sângelui, O floare-a tinereții-n primăvară,/Zorită dar nu veșnică,
duioasă/ dar trecătoare, o mireasmă numai/ Și-avântul uneiclipe. Doar atât. / Ofelia: Atâta
numai?”21 Din primele sfaturi date Opheliei citititorul își poate da seama de grija și dragostea pe
care Laertes i-o poartă. Dar dojana fraternă nu se oprește aici, văzând că sora lui mai mică ia in
derâdere sfatul lui, acesta continuă: ” Laertes: Nu-i da preț mai mare./ Că firea-n creștere nu se-
mplinește/ doar în puteri și-n stat, dar când lăcasul/ Cel sfânt sporește, atunci și slujba minții/
Și-a sufletului crește.Se prea poate/ Să te iubească azi cu o iubire/ Curată și neprihănită. Dar/
Tu trebuie să te temi de-a lui Mărire;/ El însuși nu-i stăpân pe voia lui/ Că e supusul obârșiei
sale/ Și nu e slobod să-și croiască soarta/ Ca orice om de rând; și știi prea bine/ De cununia lui
că-i strâns legată/ Statornicia-ntregii noastre țări,/ Și-alegerea-i e-anume mărginită/ De glasul
și-n-voirea-acelui trup/ Al cărui cap e el. Și dacă-ți spune/ Că dragă-i ești, tu fii cuminte totuși/
Și crede-l numai în măsura-n care/ Din naltul loc și din a sa pornire/ Îi poate fi îngăduit să-și
schimbe/ Cuvântul în faptă. Dar nu mai departe/ Decât dă voie glasul Danemarcei./ măsoară
deci cât poate cinstea ta/ Și inima să piard și comoara/ Făptuirii tale, dacă s-ar supune/
Nestăpânitei sale stăruinți./ Deci teme-te de el, o dulce soră/ Ofelia. și dorul tău ascunde-l/
Departe de primejdia ispitei./ Și cea mai îndăratnică fecioară/ Prea darnică-i cu frumusețea ei/
dezvăluind-o chiar în fața lunii./ Virtutea însăși pradă-i defăimării,/ Lăstarul primăverii-e ros
de viermi/ Când muguru-i nici n-a prins încă viață/ Și-n rouă și în zorii tinereții e-n ea însăși./
Chiar și când nimeni nu o amenință.”22 Se observă aici maturitatea gândirii lui Laertes și spiritul
practic al acestuia. Este conștient ca Hamlet nu îi poae iubi sora ca orice om de rând, până la
urmă este un posibil succesor la tron, iar datoria față de țară trebuie să primeze în fața dragostei
pentru o fată ce nu poate să ofere nici un fel de legătură strategică atât de necesară în vremurile
respective. Cu toate că sfaturile date sunt destul de dure Laertes își iubește necondiționat sora. În
zilele noastre un astfel de discurs ar părea rece, crud și lipsit de suflet pentru sentimentele fetei,
dar normele morale ce se impuneau în epocă erau atât de stricte, încât chiar și simplul zvon putea

20
bibliotecapemobil.ro/content/scoala/pdf/Shakespeare%20William%20-%20Hamlet.pdf, text intregral
Hamlet de William Shakepeare
21
Ibidem,pag 16
22
Ibidem,

15
distruge reputația unei fecioare. Dragostea necondiționată este valabilă și în cazul tatălui său
Polonius ( considerat șobolan de către Gertrude, din cauza căilor mai puțin ortodoxe prin care
Polonius obținea informații) cu toate că îi cunoștea atribuțiile de spion. Laertes știe de faptul că
Polonius îl spionează, dar ține să îl protejează de informații ce ar putea să îl mâhnească.

Imediat după plecarea lui Laertes în Franța, polonius este ucis de Hamlet. Ofelia
înnebunește și noaptea în care Laertes se întoarce în Danemarca cu gândul de a se răzbuna și a
lua tronul de la Claudius (chiar dacă acest lucru nu i se pare onorabil). Personajul este condus în
continuare de dorința de răzbunare pentru moartea tatălui și nebunia Ofeliei. ” Laertes: Înfrunt
osânda veșnică, nu-mi pasă/ Nici de-astă lume, nici de cea de-apoi,/ Întâmplă-se ce s-o-
ntâmpla! Vreau numai/ pe tatăl meu să mi-l răzbun, și-atât!”23 Dorința lui de răzbunare crește pe
măsura ce descoperă nebunia Ofeliei și totul se acoperă de valul negru al furiei.

Virtutea cea mai mare a lui Laertes este loialitatea față de familie, dar în același timp se
luptă și cu conștiința măcinată de mustrările ce privesc loialitatea pentru urmașul de drept pe
tronul Danemarcei. Profitând de instabilitatea emoțională, după moartea Ofeliei, Claudius îl
convige să îl ucidă pe Hamlet și concep împreună planul ucigaș. Acest lucru dezvăluie faptul că
în ciuda loialității lui pentru tronul Danemarcei și a bunătății ce îl caracterizează, Laertes poate fi
corupt să se alăture taberei întunecate de la curte.

Laertes emoționează prin extremele acțiunilor lui. Calitățile cu care este înzestrat sunt
asemănotoare cu o minge care nu are nevoie decât de un împuls pentru a trece de la o extremă la
alta. Viteza cu care aceste schimbări se produc este uluitoare. Laertes duce această luptă
interioară pentru că nu stie ce cale să aleagă, el exemplifică metafora luptei psihologice la
maxim.

În final personajul lui Laertes este mântuit de însăși onoarea lui prin recucunoașterea vinovăției
ceea ce demonstrează ca sufletul lui nu a putut fi coprut până la capăt.

Capitolul III

Crearea personajului Laertes

23
bibliotecapemobil.ro/content/scoala/pdf/Shakespeare%20William%20-%20Hamlet.pdf, text intregral
Hamlet de William Shakepeare, pag 87

16
 Personajul Laertes a fost creat în anul II de studii, primul semestru perioadă în care
accentul s-a pus pe studierea dramaturgiei lui Cehov și a lui Shakespeare. Sub conducerea
Pr.Dr.Univ. Dana Hanțiu s-a ales ca piesă de studiu Hamlet pentru dramaturgia lui William
Shakespeare. Cu toate că examenul a constat în prezentarea unei singure scene, opera autorului
s-a studiat în integralitate, actorul neputând să ajungă la esența personajului doar printr-o singură
scenă desprinsă din piesă.

A fost aleasă pentru prezentare Scena 5 din Actul IV în care Laertes se întâlneste cu
Gertrude, Claudius și Ofelia și cere răzbunarea pentru Polonius. Din distribuție au făcut parte :
Cristian Dan Constantin –Laertes, Gabriela Dumitrache – Gertrude, Denisa Todireanu – Ofelia.

Înainte de a trece la lucrul la scenă s-a avut în vedere studierea temeinică a textului, iar de aici s-
au desprins metode de interpretare a personajului și de întelegere profundă a lui după cum
urmează în subcapitolul următor.

3.1 Instrumente actoricești rezultate din lecturarea textului ( metoda Ivana Chubbuck)

Conform acestei metode, în urma analizei textului actorul trebuie să descrifreze și să fie
capabil să înțeleagă despre personajul sau următoarele trăsături: obiectivul general al
personajului, obiectivul scenei, obstacolele, subtituirea, imaginile interioare, intenție și acțiune,
momentul de dinainte, monologul interior, circumstanțele anterioare.

Obiectivul general se referă la ce-și dorește cel mai mult personajul, ce nevoi are, care sunt
năzuințele lui. Obiectivul general îi conferă textului un început, un mijloc și un final. El
definește traseul actorului, dar și pe cel al spectatorului și toate instrumentele actoricești trebuie
să vină în sprijinul acestui obiectiv. De asemenea obiectivul general îi conferă acțiunii rapiditate,
ca și cum nimic nu mai suferă amânare. Descoperirea acestui scop al personajului ajută actorul
să nu mai apeleze la emoții deja existente în el și permite crearea unui comportament real al
personajului24. Si tocmai acet tip de comportament realist generează tensiunea din fiecare clipă a
interpretării care face publicul să urmărească apectacolul cu sufletul la gură,aclamând personajul.

În cazul lui Laertes s-ar putea spune greșit, că obiectivul principal al lui este răzbunarea pentru
moartea tatălui și a surorii sale, dar acesta apare la final, obiectivul principal al personajului fiind
de fapt păstrarea onoarei făra pată.

24
Chubbuck Ivana, Puterea Actorului –Metoda Chubbuck, Editura Quality Books,2007 , pg. 40

17
 Obiectivul scenei presupune găsirea pe lângă obiectivul general a scopului din fiecare
scenă în care este prezent personajul interpretat. 25 Obiectivul scenei trebuie să fie în strânsă
legătură cu obiectivul general și nu se poate abate de la el. Fiecare scenă reprezintă o legătură
consecutivă, împreună construind povestea.

Obiectivul scenei trebuie să aibă legătură cu o relație, nu doar să fie o simplă prezentare a
intrigii. Dacă publicul ar vrea să cunoască doar intriga piesei, la fel de bine ar putea sa stea acasă
și să citească opera literară. Actorul este obligat să îmbrace fiecare scenă cu gând și să cunoască
foarte bine situația pe care trebuie să o joace.

Obstacolele reprezintă determinarea obstacolelor fizice, emoționale și mentale care fac dificil de
atins obiectivul global și obiectivul scenei pentru personajul interpretat. Acestea dau forță și
intensitate obiectivelor, făcând scopul mai greu de atins. Dacă obiectivele implică un risc, atunci
acesta aduce un pericol fizic sau emoțional și, prin urmare, scopul respectiv devine primejdios.
„Mai întâi, trebuie să înțelegeți care sunt obstacolele care dau sens personajului din scenariu,
precum și obiectivele globale și ale scenei. Apoi puteți reveni la scenă personalizăndu-le, făcând
obstacolele să aibă o logică în viața voastră.”26

Tipuri de obstacol întâlnite: fizic, psihic, emoțional. Obstacolele există pentru a intesifica drama
sau în cazul comediei, acestea duc la disperare și disperarea crează acțiunea comică.

Substituirea este identificarea celuilalt actor din scena jucată cu o persoană din viața reală și
atribuirea tuturor caracteristicilor acestei persoane personajului interpretat de partenerul de
scenă.27 Substituirea trebuie să aibă logică în raport cu obiectivul global și obiectivul scenei.
Substituirea oferă imediat o istorie în raport cu celălalt personaj sau cu o altă problemă, punând
la dispoziție toate reacțiile emoționale care decurg din această istorie.

Majoritatea actorilor lasă totul la nivelul imaginației, rezultatul este o interpretare

unidimensională. Nimeni nu are o relație pur și simplu cu cineva, există momente de simpatie,
de ură, etc. Diverse aspecte ale personalității umane sunt scoase la iveală atunci când se
interacționează cu alți oameni. Astfel este importantă folosirea persoanelor reale în munca de
interpretare pentru a evita riscul recțiilor greșite față de o persoană imaginară. „Substituirea
asigură fundamentul interpretării actorului, furnizându-i ființe reale în raport cu care să
25
Ibidem, pag 41
26
Ibidem, pag 46
27
Ibidem, pag 50

18
reacționeze...Utilizarea SUBSTITUIRII din viața reală creează un fel de arenă în care să vă
desfășurați și să fiți asa cum ați fi în preajma persoanei respective – cu toată complexitatea care
decurge în mod normal.”28

Imaginile interioare sunt acele imagini pe care actorul le vede cu ochii minții atuci când
vorbește sau aude vorbindu-se despre o persoană, un loc sau un eveniment. 29 În viața reală există
un film care se derulează firesc în fața ochilor minții oamenilor, atunci când vorbesc sau ascultă.
În mod asemănător personajul are propriul film care curge în mintea lui. Pentru că viața și
cuvintele personajului nu aparțin celui care-l interpretează, actorul trebuie să-și facă propriile
asocieri de idei personale, iar acestea să se intersecteze cu cele ale personajului. Astfel încât
atunci când va rosti replicile sau va asculta replici, să simtă că toate imaginile care-i apar în
minte emană din viața personală. Pentru a evoca realitatea trebuie ca mintea actorului să
genereze permanent imagini care să inspire realitatea și sentimentele personajului. Alegerea
substiturii făcute va determina și alegerea imaginilor interioare. Imaginile interioare trebuie să
aibă atașate obstacole inerente. Imaginile interioare nu trebuiesc legate doar de cuvintele
personajului, cuvintele celorlalți actori trebuie să fie și ele legate de imagini care să aibă
semnificație.30

O problemă des întâlnită în modul de interpretare este faptul că actorii nu își ascultă
partenerul. Când personajul ascultă real pe scenă, actorul nu încearcă să-și imagineze viața
celeilalte persoane, ci face legătura între cele auzite și lumea emoțională proprie. „Funcția
IMAGINILOR INTERIOARE este să fie folosite nu fizic, ci mai degrabă emoțional, pentru a
crea o copie a imaginilor utilizate în dialog.”31

Intenție și acțiune, intenția este echivalentul unui gând , de câte ori se schimbă firul
gândurilor, se schimbă și intenția. Acțiunile sunt mini obiectivele fiecărei intenții care stau la
baza obiectivului scenei și, prin urmare, a obiectivului global. Intenția poate fi un cuvânt , o
replică su un dialog întreg. Intenția este reprezentată de schimbarea unui gând în minea noastră.
Intenția și acțiunile sunt diversele abordări pe care le poate folosi cineva pentru a atinge
obiectivul scenei. Intențiile și acțiunile trebuie exprimate în așa fel încât să producă o reacție, să
afecteze partenerul de scenă pentru a se putea creea relația dintre personaje. Intenția și acțiunile
trebuie să existe pe tot parcursul interpretării, chiar si atunci când personajul ascultă.

28
Chubbuck Ivana, Puterea Actorului –Metoda Chubbuck, Editura Quality Books,2007, pg. 59
29
Ibidem
30
Ibidem
31
Ibidem, pg. 82

19
. În faza de căutare și de început a repetițiilor, încercarea mai multor intenții și acțiuni este de
preferat. Nici o intenție nu este greșită, poate doar nepotrivită pentru personajul jucat.

Momentul de dinainte este evenimentul care se petrece înainte de începerea propiu-zisă a

scenei pe care actorul trebuie să o interpreteze și starea de la care trebuie să pornească în scena
respectivă atât fizic cât și emoțional. Momentul de dinainte amplifică nevoia de a obține
obiectivul scenei imediat, transpune actorul într-o stare mentală potrivită și imediată în raport cu
scena respectivă. În plus, momentul de dinainte nu lasă scena să pornească de la zero. Niciodată
o scenă nu pornește acolo unde textul lasă să se înțeleagă că începe ci, dimpotrivă, există
întodeauna un eveniment presupus care s-a petrecut spre a motiva textul.

Monologul interior este dialogul pe care actorul îl are doar în gând și pe care nu-l rostește
niciodată cu voce tare. Deși monologul interior și imaginile interioare sunt instrumente separate,
ele sunt indisolubil legate, pentru că trebuie să funcționeze împreună ca să creeze o poveste
interioară, liniară și comprehensibilă. Cuvintele rostite sunt disponibile actorului în text, dar de el
depinde să completeze conversația interioară. „În general monologul interior este paranoie pură;
el conține toate lucrurile pe care nu le putem spune, pentru că nu s-ar cădea, ar fi vulgar,
meschin, ar crea un sentiment de nesiguranță, ar părea o nebunie, o prostie, o prejudecată sau o
greșeală”32.

Monologul interior cuprinde mai multe elemente cum ar fi:

 gânduri și idei referitoare la ceea ce urmează să spună personajul;

 presupuneri secundare față de ceea ce deja a spus personajul sau a făcut și pe care actorul
le poate considera inacceptabile, prea îndrăznețe, stupide, etc;
 interpreatrea a ceea ce cealată persoană spune sau face, adică ce ascund vorbele sau
acțiunile: mă place, mă urăște, dă dovadă de prostie, vrea să ma înșele, etc;
 rememorarea gândurilor referitoare la întâmplări trecute în care a fost implicată persoana
cu care vorbește personajul sau amintiri similare cu situația în care se află;
 interpretare distorsionată a ceea ce încearcă celălalt personaj să spună.
 orice altceva ce actorul ar cenzura și nu ar putea rosti cu vove tare.
Monologul interior este întodeauna formulat în legătură directă cu cealaltă persoană. El
creează o interacțiune negrăită și o relație chiar și atunci când pe scene nu se spune nimic. În
viața reală, rareori oamenii spun ceea ce gîndesc, altfel nu si-ar mai putea atinge scopurile. Dar
depinzând de situație, gândurile funcționează continuu și nu se opresc niciodată. Ca instrument

32
Chubbuck Ivana, Puterea Actorului –Metoda Chubbuck, Editura Quality Books,2007, pg. 167

20
actoricesc monologul interior permite actorului să se apropie de personaj și să îl aducă mai
aproape de viața reală. Revenind la scopuri, monologul interior este ceea ce nu se poate spune cu
glas tare pentru că ar intra în antiteză cu atingerea obiectivului scenei. De asemenea monologul
interior poate condimenta o conversație banală și plicticoasă, altfel ar fi o simplă lecturare de
text. Monologul interior este extrem de util pentru o interpretatre bună a personajului pentru că
furnizează informații pe care nu le dă dialogul propriu-zis, oferă ceva de transmis atunci când nu
există dialog, poate da un scop și magnitudine momentelor din text care par monotone sau
nesemnificative.
Circumstanțele anterioare se referă la povestea personajului care il face să fie ce este în
prezentul piesei. Pentru a putea interpreta un personaj povestea personajului este foarte
importantă, aceasta se deduce din text, din perioada în care se petrece acțiunea și din ceea ce își
imaginează actorul și regizorul despre personaj. Asfel va știi de ce personajul întruchipează un
anumit lucru. Cel care interpretează un anumit personaj trebuie să-l personalizeze și să se apropie
cât mai mult de el. Circumstanțele anterioare împiedică actorul să joace doar teatru și îl ajută să
devină personajul din interior, furnizând de ce-ul acestuia, rescpectiv cine este și de ce se
comportă în felul acesta.

Cunoscând aceste instrumente necerase artei actorulu personajul Laertes a putut prinde
contur chiar dacă pe scenă a fost redată o singură scenă. „Problema principală a artei actorului
este de a trăi viața unei alte ființe, a persoajului, de a-și însuși sentimentele și modul de a gândi,
de a acționa în numele lui ținând cont de condițiile arătate de operă și situațiile create de
dramaturg și regizor. Este necesară, deci, o profundă cunoaștere a vieții personajului, este nevoie
de o radiografie a personalității sale, să știe cum gândește, cum simte, cum acționează. Dar
înainte de a fi altcineva trebuie să învățăm să fim noi înșine, să ne cunoaștem pe noi și între noi,
arta actorului fiind un act esențialmente individual, dar un act în acord cu actele individuale ale
tuturor partenerilor.”33

3.2 Metoda stanislavskiană

În construirea personajului am folosit și sitemul lui Stanislavki, sistem care pregătește
actorii în primii pași pe scenă și a devenit biblia artei actorului.
”Pentru Stanislavski, actorii trebuiau să devină personajele, trebuiau să gandească precum
personajele lor și să simtă exact ca ele. Interesant la Stanislavski este că răspunsurile pe care le-a
adunat în faimoasa carte despre arta actorului nu derivau, de fapt, din tehnica pe care o folosea la
33
Radu Niculescu,Actorul călător printre existențe, Ovidius University Press, Constanta 2009 , pag. 169

21
repetiții. După teoria lui Stanislavski, în limbajul actorului a ști este sinonim cu a simți. Una
dintre metodele lui de a-i face pe actori să intre în lumea piesei, era să îi pună să vizualizeze în
detaliu spatiul dramatic. Odată ce mediul fizic în care piesa are loc era înteles, actorii erau
invitați să se proiecteze pe ei înșiși în acțiune și să se întrebe cum ar reacționa ei în situații
similară”34.
Dacă, este un cuvant ce se regaseste mereu în scrierile lui Stanislavski. Prin folosirea
cuvântrului dacă, actorul este capabil să recunoască ca scena nu este realitatea; mai apoi după ce
actorul realizează acest lucru, procesul de identificare cu personajul poate continua. Dacă este un
truc pe care actorii și-l joacă lor înșisi, pentru că numai admițând că piesa este ficțiune, ei pot
converti acea ficțiune în realitate.
Al doilea aspect major al sistemului stanislavskian este împărțirea piesei în unități, unități
ce sunt apoi etichetate cu un verb care descrie foarte precis ce dorește personajul sa obțină în
acea unitate de acțiune. Analiza rolului în termeni de unități de acțiune are avantajul de a unifica
actorul cu personajul. Unitațile de acțiune oferă motivația personajului, iar verbul justificarea
pentru comportamentul actorului în acea scenă. Motivația personajului și justificarea actorului
sunt unite printr-un singur cuvant. Obiectivele fiecărei scene sunt mai apoi puse cap la cap intr-o
secvență ce strabate înreaga lungime a piesei, secvență numită firul roșu al acțiunii. Acest fir
roșu reprezintă o hartă a rolului, care îl ajută pe actor să localizeze fiecare moment al piesei în
funcție de supra obiectivul personajului său scopul ultim. Este important ca și acest supra-
obiectiv să fie reprezentat de un verb, nu de un adjectiv. Un adjectiv îi spune actorului cum este
personajul, pe când un verb îi spune ce să facă. Dupa ce trecutul personajului fusese cercetat
minuțios și viitorul cartografiat cu precizie, Stanislavski simțea că actorii sunt deja pe drumul
către împlinirea viziunii lui de identificare cu personajul. Cu toate acestea, aplicarea sistemului a
eșuat; primele spectacole după publicarea sistemului erau marcate de faptul că actorii erau foarte
conștienți de ei înșiși.
Revenind asupra acestei metode, Stanislavski a realizat că actorul, cu cât înțelege mai
multe despre personajul sau, cu atât devine mai conștient de el însuși – și mai puțin capabil să
joace. ”Astfel a instituit așa numita metodă a acțiunilor fizice. Acest sistem era total opus
sistemului anterior, prin faptul că avea ca punct de plecare faptul că un rol este realizat în modul
cel mai eficient atunci cand este abordat nu cu ajutorul minții, ci prin intermediul corpului. În
aceste condiții, un actor folosește primele stadii ale repetițiilor, nu pentru a decide cum afost
copilăria personajului, ci pentru a trasa caracteristicile fizice ale acestuia –cum are părul, cum

34
Cincizeci de regizori - cheie ai secolului 20– Shomit Mitter, Maria Shevstova, Editura Unitext, 2010

22
merge, cum arată personaju”35l. Stanislavski descoperise că stapânirea atributelor fizice ale
personajului ducea, aproape întotdeauna, către un simț al stării interioare a personajului.
Avantajul acestei metode de lucru este că evită auto-conștientizarea. Acțiunile generează starea
emoțională înainte ca actorii să își dea seama de aces proces. Actorii devin personaje, în ciuda
lor înșile.

3.3 Crearea personajului Laertes

Pornind de la metoda Ivanei Chubbuck am construit pas cu pas personajul lui Laertes.
Acesta a fost o provocare pentru jocul actoricesc deoarece experiența de viață a lui Laertes este
una diferită de experiența personală. Astfel, a fost necesară o întelegere mai în detaliu a
personajului, a epocii în care acesta a trăit, a valorilor morale, a idealurilor și a principiilor pe
care Laertes le-a urmărit în viața sa.

Am stabilit deja că obiectivul general al lui Laertes în Hamlet nu este de a-l ucide pe
Hamlet, dar răzbunarea devine obiectiv al Scenei 5/ Actul IV. Acestei scene i se adaugă câteva
momente din scena anteriară și finalul Scenei 7/ Actul IV când Laertes este anunțat de moartea
Ofeliei. Decorul este sumar, aproape ca în teatrul Elisabetan, și actorul este obligat să își aducă
publicul aproape doar prin priceperea sa.

Citind cu atenție textul am stabilit întâi obiectivul scenei. Laertes se întoarce din Franța la
aflarea veștii despre uciderea tatălui său cu gândul de a câștiga tronul Danemarcei și de a
răzbuna moartea părintelui. Furia lui Laertes este descrisă foarte bine când regele este avertizat
să fugă: ” Gentilomul: Fugi, măria ta./Nici marea revărsată peste țărmuri/ Nu cotropește mai
lacom/ În graba-i aprigă, decât Laertes/ Ce-n fruntea unor cete răzvrătite/ Răstoarnă-
mpotrivirea gărzii tale. În cale, gloata și l-a pus stăpân,/ Și ca și cum cu ea se-ncepe lumea,
Uitând de datină și de trecut,? Ea strigă: L-am ales! Laerte-i rege!? Căciuli și guri și mâini îl
saltă-n slavă:/ Laert să fie rege, el e rege!”36 Aceste cuvinte mi-au dat posibilitatea de înțelegere
a momentului anterior pentru ca atunci când Laertes își face apariția în scenă încărcătura
emoțională să fie la nivelul maxim.

35
Cincizeci de regizori - cheie ai secolului 20– Shomit Mitter, Maria Shevstova, Editura Unitext, 2010

36
bibliotecapemobil.ro/content/scoala/pdf/Shakespeare%20William%20-%20Hamlet.pdf, text intregral
Hamlet de William Shakepeare, pag. 86

23
Primul moment al lui Laertes este puternic, personajul intră în scenă clocotind de furie și
neputință: ”Laertes: De-ar fi în mine doar un pic de sânge/Împăciuit, el mi-ar striga: Bastard!/
Pe tatăl meu, Încornorat l-ar face,/ Iar dalba și neprihănita frunte/ a mamei mele-atât de
credincioase,/ Ar înfiera-o ca pe-a unei târfe.” 37. Combinarea acestor două emoții au fost dificil
de redat pentru că încărcarea interioară trebuia să vină fară a avea nici o scenă anterioară.
Realizarea acestei încărcări s-a facut folosind imaginile interioare. Probabil a fost cel mai dificil
moment din întreaga scenă, să aduci din primele secunde ale intrării personajului în contact cu
publicul emoția puternică și să te faci credibil. Adevărul primului impact a fost adus la realitate
prin mult exercițiu de imaginație. Ce-aș face dacă? Ce se întâmplă în scenele anterioare? Cum
aș reacționa dacă familia mea ar fi cea ucisă? Sunt întrebări pe care le-am repetat constant.

De ce primele replici au fost problematice și dificil de realizat? Pentru că de gândul primelor

cuvinte rostite depindea intreaga scenă. Intenția, motivația și încărcătura primului moment îmi
punea la dispoziție jocul actoricesc ulterior. Când am înteles dorința lui Laertes, personajul a
atins realitatea și nu a mai fost un personaj fictiv, iar replica: ”Înfrunt osânda veșnică, nu-mi
pasă/ Înfrunt osânda veșnică, nu-mi pasă/ Nici de-astă lume, nici de cea de-apoi,/ Întâmplă-se
ce s-o-ntâmpla! Vreau numai/ Pe tatăl meu să mi-l răzbun, si-atât!”38 capătă valoare.

Realizarea unui personaj presupune cedarea unei parți a conștiinței actorului în favoarea
personajului și repetarea acestui act de fiecare dată când personajul este jucat. Personajul este o
contrucție ce se naște din două identități diferite, cea a actorului si cea a personajului. Actorii nu
sunt oameni mai buni sau mai răi ca semenii lor, înainte de toate sunt oameni ca ceilalți, dar
dintr-o nevoie interioară caută să-și transforme impresiile în expresii, astfel căutarea interioară,
nevoia de exprimare, devin un laborator în care actorii prin căutare, încercare, eșec sau succes,
pot dobândi abilitatea de a reda adevărul. Interpretarea, ca artă, caută intotdeauna adevărul.
Implică atitudini și aptitudini personale și un imens consum de creativitate. Laertes trece de la o
stare la alta, în aceiași scenă împletește furia cu calmul, ascultarea cu răzvrătirea, durerea și
acceptarea ei. Astfel, a trebuit să caut moduri în care conștiința personajului să devină personală.

Durerea și deznadăjduriea pricinuită de întâlnirea cu Ofelia este redata prin următorul text:
”Laertes: O, arșiță, usucă-mi mintea! Lacrimi/ De șapte ori sărate-orbiți-mi ochii,/ Să nu mai
știu, să nu mai văd cu ei./ Pe cer, sminteala ta va fi plătită/ În cumpăna dreptății-atât de greu,/
Că talerul va-ncovoia vergeaua./ O, floarea-a primăverii, scumpă fată,/ Duiosă soră, dulcea
mea Ofelia!/ O, ceruri, cum e oare cu putință,/ Lumina duhului unei fecioare/ Să fie pieritoare

37
Ibidem
38
Ibidem, pag 87

24
tot atât/ Ca suflul vieții unui om bătrân? Că firea omului se subțiază/ În dragoste și-n
destrămarea ei/ Trimite pe-urma celui prea iubit/Tot ce-i de preț în sine-și. 39” Este un text de o
sensibilitate deosebită prin care Laertes își exprimă toată durerea. Dacă pornim de la premisa ca
William Shakespeare a scris Hamlet în urma morții fiului său, putem spune că este și strigătul de
jale al autorului.

Problema acestui text în redarea scenică a fost lipsa experienței personale. Nu am trecut
prin asemenea experiențe nefericite și ca orice om care nu are o asemenea trăire în viața reală nu
puteam să înțeleg revolta personajului. De aceea am apelat la metoda substituirii în lucrul meu la
scenă. Ofelia a devenit Simina Constantin (sora mea din viața reală), lui Polonius i-a luat locul
Dan Constantin (tatăl meu). Substituind personajele piesei cu persoanele din viața reală și
punându-mă în situația lui Laertes, textul nu a mai fost doar o înșiruire de cuvinte. Am înteles că
Laertes nu mai mai are altă opțiune în momentul respectiv decât răzbunarea. Iar după ce Ofelia
părăsește scena, Laertes cade pradă planului lui Claudius. După ce Ofelia moare, răzbunarea
devine firul roșu al personajului.

Lucrul la acest personaj a necesitat multă muncă și înțelegere a personajului cât și a

metodelor de lucru pentru a putea adăuga carne, după cum se spune în lumea teatrului, și pentru
a putea să-l asimilez pe Laertes ca pe un fel de dublă personalitate. Laertes a pus încă o cărămidă
la fundația experienței mele în arta actorului și voi apela de fiecare dată când voi avea nevoie la
memoria lucrului cu acest personaj.

Concluzii

Calitatea fundamentală a unui actor este de a-și folosi talentul și vocația pentru a
interpreta cât mai bine personajul care îi este distribuit. Într-o societate care uită să se oprească
câteva secunde si să mediteze asupra propriei vieți, necesitatea teatrului devine una pregnată prin
rolul lui de a schimba moduri de gândire. Dar pentru a se întâmpla acest lucru actorul este pus în

39
Ibidem, pag 88

25
situația de a se cunoaște el însuși cât mai bine, iar pe lângă asta să asimileze și modul de gândire
a personajului.

Lucrul la personajul Laertes nu a fost posibil fără un schimb de identități. Laertes a devenit
Cristian și Cristian a devenit Laertes. Realizarea unui personaj este o muncă de cercetare în mai
multe direcții, de aceea actorul trebuie să depună efort pentru construcția acestuia și să cunoască
cât mai bine multiple metode de interpretare pentru a putea oferi publicului un spectacol
excepțional de fiecare dată.

Bibliografie

Conf. Univ. Dr Grigore Rodica, Istoria teatrului universal (note de curs), Universitatea Lucian Blaga –
Sibiu, 2011

Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, vol. III, Editura Meridiane, 1971

26
I. Botez, Sentimentul răzbunării și supranaturalul în Hamlet, Institutul de arte grafice viața
românească S.A, Iași–1928

Chubbuck Ivana, Puterea Actorului –Metoda Chubbuck, Editura Quality Books,2007

Radu Niculescu,Actorul călător printre existențe, Ovidius University Press, Constanta 2009

Cincizeci de regizori - cheie ai secolului 20– Shomit Mitter, Maria Shevstova, Editura Unitext,
2010

Improvizație pentru teatru – Viola Spolin, UNATC PRESS, București, 2008

Munca actorului cu sine însuși – Constantin Sergheevici Stanislavski, Editura Nemira, 2014

Referințe online:

www.yorick.ro

www.en.wikipedia.org

www. bibliotecapemobil.ro

Anexe

Fig 1. Laertes și Hamlet ( Cristian Dan Constantin, Mircea Siromanșenco)

27
Fig. 2 Laertes, Claudius, Ofelia, Gertrude ( Laertes descopera nebunia Ofeliei)

Fig 3. Moartea Ofeliei

28
Fig. 4 Scena demascării lui Claudius

29