LA PÉRDIDA DE LA FE RELIGIOSA

EN LA DRAMATURGIA DE VICENTE HUIDOBRO

JESÚS ELOY GUTIÉRREZ

INTRODUCCCIÓN

El presente ensayo se desarrollará en dos direcciones: a) dar a conocer algunos

aspectos sobre la vida intelectual del poeta chileno Vicente Huidobro, el escenario

histórico y sociocultural en el cual se enmarca su producción literaria y sus dos

creaciones dramáticas Gilles de Raiz (1932) y En la luna (1934), y b) intentar ver

cómo en la dramaturgia de Huidrobro se presenta la reafirmación del hombre

como hacedor de mundos nuevos, de sus propios suelos y mares: la pérdida de la

fe religiosa. Para ello emplearemos como metodología el análisis dramatúrgico, sin

descartar cuando el discurso lo precise, el análisis sociológico o histórico.

Hablar de Vicente Huidobro remite necesariamente a la corriente

Vanguardista, siendo él uno de los más característicos representante de origen

hispanoamericano. Esta corriente es conocida por sus cantos de avanzada

guerrera y por asumir una posición artística renovadora y combativa, de

exploración, de permanente riesgo. Los vanguardistas están en contra de

cualquier expresión tradicional de arte, especialmente del arte naturista o imitador

de la realidad natural. En esto, Huidobro se plantea el problema de la originalidad.

A diferencia de otros vanguardistas no desprecia el pasado, pero defiende el

presente. Le interesa los grandes poetas que no mueren y no pasan de moda, por

eso valora a los simbolistas y a la poesía metafísica. (Benko, 1993, p. 61). Se

sienten con una responsabilidad de lucha y destrucción del orden que les parece
1
caduco. Son violentamente antirrománticos, antirealistas, anticadémicos. Desean

implantar una estética diversa, dinámica, creadora. Con el nombre de futurismo

bautizan la primera de sus escuelas(1). Entre sus exponentes se encuentran

Felipe Tomás Marinetti (Zang-Tumb-Tumb), Guillaume Apollinaire (Calligrammes),

Max Jacob, Louis Aragón, Tristan Tzara, Paul Eluard y André Bretón (2).

Entre las características de las obras vanguardista se destacan: el deseo

de provocar indignación, el culto a la juventud (rechazo de la inmediata tradición

occidental) y el lenguaje irrespetuoso (de burla o de insulto). En el caso de

Latinoamérica esa corriente asume dos vertientes: una purista y otra de

compromiso con la realidad (3).

En ese marco se plantea el creacionismo, presente en la poesía del poeta

desde sus inicios. El propio Huidobro lo define en estos términos:

Hay que crear. He aquí el signo de nuestro tiempo. Inventar es hacer que cosas
paralelas en el espacio se encuentren en el tiempo, o viceversa, presentando así
en un conjunto un hecho nuevo. (El salitre, el carbón, el azufre existían
paralelamente desde el comienzo del mundo; hacía falta un hombre superior, un
INVENTOR que los hiciese encontrarse, creando así la pólvora...(4)

En el marco de ese creacionismo se plantea, a su vez, una pérdida de la fe

religiosa, que lleva a un rechazo de Dios. Esto se ve reflejado en los dos dramas

de Vicente Huidobro. El estudio de este aspecto es importante porque la

decantación del mismo nos permitirá ubicar a Huidobro dentro de la corriente de

pensamiento del mundo contemporáneo que se define por la secularización tanto

del hombre como de su pensamiento; es decir, en este mundo que vivimos no son

aceptables las explicaciones basadas en el actuar de dioses, espíritus y brujas. Es

importante también la investigación sobre este aspecto de la dramaturgia de

2
Huidobro porque el mismo no ha sido aún estudiado, ya que las investigaciones

que se le han dedicado sólo se han centrado en el carácter poético o en el

creacionismo. O lo más común, que es estudiar su obra poética.

VICENTE HUIDOBRO, El CREACIONISMO Y SU DRAMATURGIA

Vicente Huidobro nació en Santiago de Chile, el 19 de enero de 1893 y murió

cerca de Valparaíso el 2 de enero de 1948. Su obra poética está escrita parte en

español y parte en francés, es rica en imágenes y de abundantes neologismos:

Poemas árticos (1918), Ecuatorial, Altazor, Ver y palpar y El ciudadano del olvido.

Una reciente investigación de Susana Benko (1933) determinó el carácter cubista

de su poética en cuanto a su valor plástico y visual. (Benko, 1993).

En París, junto a los creadores del movimiento artístico moderno, dio su

aporte más valioso a la poesía universal. En esta cuidad francesa vivió durante

quince años, lo que le permitió relacionarse con Juan Gris, Jacques Lipchitz,

Pablo Picasso, Robert Delaunay, Max Jacob, Hans Arp, Tristan Tzara, Juan

Larrea, entre otros. Entre 1918 y 1921, en Madrid, estuvo en contacto con los

jóvenes que luego integrarían el ultraísmo español, al que contribuyó con sus

obras: Poemas árticos y Ecuatorial. Se le considera el fundador de la escuela

creacionista. Ocupó cargos diplomáticos de Chile en varios países europeos. Ha

sido definido como un personaje de una vida política exaltada, sincera y “viva de

pasión” (5). Además del teatro, el ensayo y la poética cultivó la novela: Caliostro

(1934), Mío Cid Campeador (1929) y Sátiro o el poder de las palabra (1939).

Por lo menos desde 1914 con la publicación del libro de ensayos Pasando y

pasando, en el cual con un espíritu crítico, mordaz y polémico se presenta como

3
el destructor de mitos, el impugnador de los jesuitas y de la aristocracia, Vicente

Huidobro comienza sus declaraciones a favor de la creación y de la poesía como

vía para la creación: “El poeta es un pequeño Dios”.

Ese año con el manifiesto Non serviam*, declara: “No he de ser tu esclavo,

madre natura; seré tu amo. Te servirás de mí [...]Yo tendré mis árboles que no

serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré

mi cielo y mis estrellas”. En otras palabras un manifiesto directamente anti-

imitativo, proclamador de la autonomía del arte y de la capacidad creadora del

artista.

Estos planteamientos los reforzará en “Arte Poética”, en El espejo de agua,

(1916). Finalmente en 1925 sus Manifiestos de manifiestos, aglutinan

teóricamente todas esas ideas expuestas sobre el creacionismo. Dirá en esta

ocasión: “El poeta no debe ser más un instrumento de la naturaleza, sino hacer

de la naturaleza un instrumento. Un poema es un poema, tal como una naranja es

una naranja, y no una manzana... Vosotros encontráis allí lo que nunca habéis

visto en otra parte: el poema. Una creación del hombre.” (6)

En otras palabras, y parafraseando al investigador chileno Sergio Pereira

Poza (2000), para Huidobro la poesía creacionista es un acto poético de creación

que tiende a eliminar la refencialidad, y por lo tanto el poema es capaz de alcanzar

la plena soberanía estética (El creacionismo) lo que lo hace vincularse con lo

cósmico, lo maravilloso, lo mágico, puesto que el poeta crea su realidad en un

mundo que esta siendo y no en el mundo que es. La poesía es un arte superior a

la naturaleza y solo extrae de ésta su poder exteriorizador (La creación pura). En

4
este contexto que promueve la creación de nuevos mundos, Huidobro crea sus

dos dramas: Gilles de Raiz (1932) y En la luna (1934).

Según el mismo Sergio Pereira Poza, la teoría creacionista de Huidobro

sufre una reformulación a partir de sus dramas, motivado por tres circunstancias:

a) La difusión de las mismas en un período en que los fundamentos estéticos que

habían inspirado el pensamiento inicial de la Vanguardia europea comienzan a ser

ravalidados en nombre del acontecer histórico del continente; lo cual coincide con

la formulación que pone en entre dicho la doctrina del “arte por el arte”. b) la

presencia de la definición saitnsimoneana desde el punto de vista del socialismo

utópico c) la permanencia del autor en Chile.

Para el referido investigador chileno en el crecimiento dramático de V.

Huidobro se expresan dos vertientes estéticas: la del purismo estético (intento de

llevar adelante ideas sobre el arte trascendente) y la del espíritu de compromiso

social (traslada las ideas del arte trascendente al escenario político-social de

Latinoamérica). Cada una de estas vertientes se encuentra representadas en sus

dos obras dramáticas.

1.- En Gilles de Raiz ese purismo estético se expresa en una ausencia de

refencialidad, autonomía plena del universo creado y la instauración de órdenes

de la realidad que remiten a lo cósmico, lo maravilloso y lo mágico.

2.- En la luna se presenta una parodia de la realidad latinoamericana

(específicamente la chilena), definida por la naturaleza carnavalesca que imprime

el parque ferial y con el procedimiento de inversión de situaciones y valores con

relación con a norma oficial (7).

5
La producción dramática de Huidobro se enmarca en una nueva tendencia como

forma de expresión que asumió el teatro latinoamericano en los años treinta: el

teatro poético. Este teatro se basa en la idea, según Luis Chesney, en “que el

teatro es ficción, espectáculo, a la vez que un arte que debe ser visto y

considerado en la forma más humana posible para que sea significativo” (8).

Además de Huidobro se pueden mencionar inicialmente en esta corriente a S.

Eichelbaum, A. Defilipps, Gustavino, S. Campos, A. Moock, L. Osorio, Diez

Barroso, Cesar Vallejo, Jorge Larrea, Nicolás Guillén, Pablo Neruda, Andrés Eloy

Blanco, y F. Monterde como los precursores del teatro poético en Latinoamérica.

(9)

II.- LA PÉRDIDA DE FE RELIGIOSA EN LA DRAMATURGIA DE HUIDOBRO

Desde el siglo XVIII en ciertas zonas del continente europeo comienzan a

desencadenarse una serie de transformaciones de la vida social, que vistas en un

largo plazo, terminaran involucrando al mundo entero. Nos referimos a la

Revolución Industrial, la cual cambió la relación del hombre con la naturaleza, ya

que en el período precedente el hombre no creaba (se integraba y reproducía el

ciclo de la naturaleza) y a partir de entonces el hombre comienza a desarrollar la

facultad humana de crear objetos (objetos no encontrados en la naturaleza de

manera espontánea). Todo ello se traduce en una secularización y desacralización

del devenir humano, que a su vez, se traduce en comenzar a ver que el orden y

conocimiento de las cosas no se basan en una norma sagrada o en los designios

de los Dioses, sino que se conciben como realizaciones puramente humanas. En

este sentido se comenzó a discutir la inutilidad de Dios, e incluso se habló de su

6
muerte. Ese es parte del pensamiento del mundo contemporáneo en que vivimos.

Por supuesto, ello se vio reflejado en una de las expresiones más acabadas del

arte como lo es el teatro. A continuación quedará claro entonces que, Vicente

Huidobro como parte de este proceso histórico fue participe de esa forma de ver el

mundo.

a.- ) Gilles de Raiz

Es una obra en cuatro actos y un epílogo. Es la historia de Gilles de Raiz, un

personaje fuera de lo común que se acerca a la realidad sólo en la asociación con

el Mariscal de Francia y Señor del Castillo de Machecoul durante la primera mitad

del siglo XV. Es un infanticida, un practicante de la magia negra y pervertido. Ha

hecho un pacto con Satanás para lograr el amor y la juventud eterna, riquezas,

gloria, esplendor y placer (10).

La pérdida de fe religiosa en esta obra se puede observar en los siguientes

fragmentos del primer acto: antes de concretar su pacto con el Diablo, el

personaje central de la trama nos dice el motivo por cual él recurre al maligno:

Gilles. (Entrando el círculo) – Deja al cielo dormido entre sus estrellas; aquí hay
mucho que hacer. Es a él quien primero me he dirigido y se hizo sordo a mis
palabras. Dios tenía demasiadas nubes en los oídos; veremos sí el infierno los
tiene más destapados y si es más poligoto... Entrad, amigos míos, entrad (Los
otros dos penetran al círculo). (p.591)

Más adelante, a pesar de que se reconoce la pérdida de la fe religiosa,

recuerda que el hombre no puede vivir sin un ideal; es decir, admite que la

religión proporciona la seguridad emocional necesaria para el buen equilibrio del

psiquismo humano. Es así como se crea el mito de Juan de Arco:

7
Gilles. - Así fue. Los reuní y les dije: Este país está perdido porque ya nadie tiene
fe, ni entusiasmo, ni esperanza. Nadie cree en nadie. Es preciso crear un ideal
para este pueblo desalentado, y para su jefe aún más tibio y más blando que su
pueblo. Solamente lo sobrenatural puede despertarnos de esta letargia. Un gran
ideal, inmenso, imprevisto, y ese ideal es preciso encarnarlo en alguien, en un ser
viviente, palpable, que el pueblo pueda escuchar y ver, pero que secretamente se
halle bajo nuestras órdenes, bajo nuestra salvaguardia. Y por esa razón es preciso
que sea un ser débil, que no tenga en realidad ningún poder, pero milagroso, sin
rival en apariencia. Este personaje que nos es indispensable sólo podemos
encontrarlo en los campos, entre la gente ingenua y cándida de las
provincias”.(pp.593-594)

En el cuarto acto se discute la moralidad de Dios, su superioridad por

encima del hombre y su locura si se considera cierto que creó al hombre:

L’ Hospital. – Dios no creó al hombre para que tome el camino del crimen. Para
que se entregue a execrables perversidades, a los vicios más repugnantes. Dios
creó al hombre para el bien, para su servicio. Hizo al hombre a su imagen.
Gilles.- ¡Pobre Dios! Debía tener una cabeza de mono entonces.
Varias voces. – Sacrilegio, sacrilegio! ¡Quemadle la boca al blasfemador!
Gilles.- Sois vos, sois vos el que acaba de blasfemar comparando a Dios con el
hombre.
L’ Hospital. – Que Dios os perdone en su gran misericordia.
Malestroit.- Su misericordia es infinita, porque sabe que existe más mal que bien
en la tierra.
Gilles. – Eso probaría que Satanás es más fuerte que Dios.
L’ Hospital.- Dios nos hizo libres. Al crearnos nos dio el libre arbitrio.
Gilles.- Grave locura. Tenía que haber comprendido que el primer acto de un
hombre libre es probarse a sí mismo su libertad. ¡ Decidme que mejor medio de
asegurarse que volviéndose contra aquel que se la concede?. (p.631)

Más adelante en el texto dramático, en el epílogo, se discute nuevamente

la concepción moral sobre Dios, dejando traslucir la inocencia de quienes no

saben cuál es su significado. También se deja ver una característica propia de las

religiones, como lo es el totalitarismo: el deseo de controlarlo todo:

YO.- ¡Cuando os digo que es el diablo!

Gilles.- ¿Y por qué no Dios, pequeño imbécil?
Huysmans.- Porque Dios no comete crímenes.

8
Gilles.- ¡Cómo se advierte que lo veis de lejos! Él lo traga todo: niños, personas
grandes, ancianos. Tiene el vientre de avestruz. Traga todo lo que tiene a su
alcance. (p.645).

En parlamento siguiente se observa una de las características del hombre

secularizado: la toma de conciencia sobre su existencia, producto de los avances

científicos. Esa toma de conciencia lo lleva a ver que Dios no es el creador de

hombre, sino al contrario, que el hombre ha sido el creador de Dios:

Gilles.- Todo mal proviene de la importancia que el hombre se ha acordado a sí

mismo. Esta pequeña porquería ridícula se cree una cosa tan grande, se cree el
centro del universo. Un marido mata a su mujer en nombre de esa importancia. En
nombre de esa importancia un hombre quiere dominar a otros hombres. En
nombre de esa importancia un filósofo nos embrutece con sus divagaciones, un
poeta con sus discursos recalentados. En nombre de esa importancia hemos
creado a Dios a nuestra imagen. ¡Somos tan bellos! En nombre de esa
importancia hemos inventado la supervivencia. ¡Como nosotros podíamos cesar
de vivir un día. (p.650).

Al final para concluir la obra, siguiendo los pasos dados por Friedrich

Nietzsche, se lleva el discurso dramático a un punto que plantea la muerte de

Dios:

YO.- Es el entierro de Dios. Todos los astros doblan a muerto.

Don Juan. (entra con la espada en la mano) – ¿Qué he hecho, pues? ¿Qué he
hecho? Quise matar a la mujer; me he equivocado maté a Dios.
Todos: - ¡A muerte! ¡Asesino!
Varias voces.- ¡Ah! Me muero, me muero.
La Brinvilliers.- Vamos a morir todos de la muerte de Dios. (Se hace obscuridad.
Todos mueren, salvo Guilles y Gila, que permanecen iluminados).
Gilles.- Todo el mundo ha muerto. Sólo yo vivo.
Gila.- ¡Gilles, estamos todavía vivos! Mirame! Que nuestras bocas al juntarse
iluminen la eternidad.
Gilles.- ¡Silencio! Dios ha muerto. Esperemos eternamente el juicio Final.
TELÓN (p.653).

9
 Al mismo tiempo que se expresa un rechazo a Dios, se busca y se enaltece

la figura del Diablo, como lo podemos ver en el siguiente fragmento del acto

tercero:

Gilles. (avanza hacia el altar con un copa en la mano, sobre las gradas y vierte la
copa sobre el cuerpo de la mujer, que baila casi sin moverse sobre el altar.
Desciende y con voz fuerte clama)- ¡Lucifer! ¡Lucifer!¡ Es a ti a quien adoramos!
¡Maestro de los grandes pecados, de los pecados que no piden perdón, y de todos
los vicios! ¡Dios calumniando, dios azotado por la estupidez de los hombres, único
dios de justicia, dios sin venganzas ni castigos terribles para la miseria, único dios
de la bondad.
Prelati. (con un incensario en la mano)- Tus fieles servidores te imploran: gloria,
riqueza y poder.
Gilles. Dios sin homenaje, dios sin afectos, sin plegarias y sin oraciones, tú eres
único dios que no miente, el único dios que oye y que no se queda mudo. ¡ Gloria
a ti Satanás, gloria a ti, dios de los incubos nocturnos, tú que secas las lagrimas
de los muertos, rey de la noche que viene a pasos de hiena a olfatear los
sepulcros, rey de las cavernas iluminadas por los ojos de los dragones, de las
cavernas donde nace el huracán, gloria a ti!
Prelati.- ¡Gloria a ti, Satanás!
Poitou.- Gloria a ti, Lucifer!.
Gilles.- ¡ Rey de los fantasmas que pasan a caballo en el viento, rey de las
pesadillas llenas de colores rojos que lamen nuestro párpados, tú el más bello de
los dioses, que das sueños de luz a los ciegos, gloria a ti, ángel traicionado!
Prelati.- Gloria a ti Lucifer!
(..)

b.- ) En la luna
Es una obra en cuatro actos y trece cuadros que retoma la tradición de la farsa del

teatro chileno. La acción dramática es realizada en un espacio imaginario, la luna.

La trama consiste en una sucesión de elecciones y golpes de Estado, realizados a

través de mecanismos cada vez más delirantes y fantasiosos. Ningún sector social

escapa a la ambición del poder (presidentes, bomberos, dentistas, generales,

dactilógrafas, sastres, reyes). El ejercicio del poder se da en un ambiente absurdo

de lujuria, despotismo, estupidez e insensibilidad social, donde impera la

corrupción, la adulación, la prostitución y la deslealtad (11).

10
Esta obra en la escena dedicada a la religión, recalca lo ya expuesto en la obra

anterior referente a la pérdida de la fe religiosa, pero agrega el elemento de la

corrupción de la institución sacerdotal lunar y el temor ante los avances de la

ciencia que, por la revisión y verificación ponen en peligro a la institución religiosa:

Sumo sacerdote. – Tanto honor, Majestad, tanto honor.

(Los Hierofantes se colocan con sus alcancías a cada lado de la puerta. Los reyes
y los cortesanos, al salir, depositan monedas en las alcancías. Apenas el Sumo
Sacerdote y los dos Hierofantes quedan solos en el Templo, se precipitan al altar,
abren las alcancías, sacan un papel y un lápiz y empiezan a contar el dinero,
haciendo montoncitos sobre el altar).
Sumo sacerdote.- ¿Cuánto? ¿Cuánto?
Primer Hierofante.- Un momento.
Segundo Hierofante.- En un instante, paciencia.
Sumo sacerdote.- Parece que la cosa estuvo bien.
Primer Hierofante.- No creo que muy bien.
Sumo Sacerdote. - ¿Cuánto? ¿Cuánto?
Segundo Hierofante.- No os hagáis demasiadas ilusiones.
Sumo sacerdote.- ¿Cuánto?
Primer Hierofante.- Yo tengo trescientos setenta y siete-
Sumo sacerdote.- (escribiendo) ¿Nada más... ¿Y vos, cuánto, cuánto?
Segundo Hierofante.- Paciencia... Un momento... Yo tengo... Yo tengo...
Trescientos ochenta y tres.
Sumo sacerdote. - ¿ Nada más? Pues bien poco.
Primer Hierofante.- La fe se enfría. (Señalando el dinero). Esto es el termómetro
de la fe.
Segundo Hierofante.- Necesitamos un milagro. La alcancía es termómetro de la
fe.
Sumo sacerdote.- Y el termómetro marca tibio.
Primer Hierofante.- Yo diría que marca frío. Necesitamos un milagro.
Sumo sacerdote.- Ahora mismo me convocarésis a los Hierofantes especialistas.
Es absolutamente necesario un milagro.
Segundo Hierofante.- El Hierofante químico está enfermo y el Hierofante físico
anda fuera; no llegará a la ciudad hasta pasado mañana.
Segundo Hierofante.- No vamos a esperar por eso. Se podría llamar al
Hierofante prestigiador.
Sumo sacerdote.- Es peligroso, es peligroso... En estos tiempos prefiero algo
más científico.
Primer Hierofante.- Es preciso algo muy serio. De lo contrario la fe decaería aún
más.
Sumo sacerdote. - Y entonces, ¿qué haríamos? Agregad a la crisis la falta de
fe... Con estas cosas no se juega.
11
Primer Hierofante.- Los fieles se ponen cada día más suspicaces y más
maliciosos.
Segundo Hierofante.- Es el espíritu demoledor del siglo, el terrible espíritu crítico
que se desarrolla. Debemos pedir a nuestro Rey Nadir una ley contra el espíritu
crítico.
Sumo sacerdote.- Se lo pediré hoy mismo
Primer Hierofante.- Es necesario disminuir el número de escuelas.
Segundo Hierofante.- Es necesario declarar la guerra al libro.
Primer Hierofante.- En estos tiempos en que todo se analiza, todo se revisa,
todo se verifica... Vivimos días peligrosísimos...
Segundo Hierofante.- Y hasta el Archidios bambolea.
Primer Hierofante.- El Todopoderoso bambolea, bambolea.
Sumo sacerdote.-.- Nuestras manos tienen que sujetarle y afirmarle; de lo
contrario a pobre de nosotros. ¡ ay de nosotros!
Los Hierofantes.- ¡Ay de nosotros! (pp. 705-706)

Esta obra de Huidobro se produce en un momento histórico en que la

sociedad chilena transitaba de una sociedad agroexportadora a otra marcada por

el proceso industrialización capitalista. Las consecuencias de una de las

características de ese mundo capitalista presente en Chile entonces (el

monopolio), se pueden ver en el discurso dramático de dicha obra. La crisis

económica del capitalismo mundial de 1929 repercutió fuertemente en la vida

chilena, dando como resultado la agudización de un gobierno dictatorial y período

posterior de anarquía entre 1931 y 1932, que culminó con la elección de Arturo

Alessandri (Dicha anarquía se produjo fundamentalmente porque al ascenso al

poder de un nuevo gobierno de la alta burguesía, profundizo las contradicciones

socio-económicas, motivando que los sectores mayoritarios del país orientados

por la burguesía media, aspirando al poder. Por otra parte, la incidencia de la crisis

económica mundial, que tuvo su centro en Estados Unidos, afectó a Chile porque

para entonces el capital norteamericano era el de mayor inversión en el país. En

1930 las inversiones por tal concepto llegaron a 729 millones de dólares, lo que

12
equivale el 14 % del total de las inversiones estadounidense en América Latina.

Después de Cuba, Chile se convirtió en la base económica más fuerte del capital

americano. Desde 1931 con la monopolización de las minas de salitre aumento la

influencia americana. Al respecto véase, Wittman Tibor, Historia de América

Latina, p. 428.).

Por eso En la luna gira en torno a la incertidumbre que genera la constante

inestabilidad política vivida por la sociedad chilena.

CONCLUSIONES:

• Luego de un somero acercamiento a la obra de Vicente Huidobro y en

especial a sus dos creaciones dramáticas, se puede concluir que este

personaje constituye una de las figuras más representativas del pensamiento

contemporáneo de origen hispano de comienzos del siglo XX.

• A pesar de asumir la tendencia del purismo estético, va más allá, al trasladar

las ideas del arte trascendente al escenario socio-cultural de América Latina, y

en especial a Chile. Buscó con esto último provocar una reacción contra la

decadencia de la sociedad chilena.

• Su teatro, su poética y su novelística muestran un grado de compromiso con su

entorno social y con el pensamiento contemporáneo occidental de comienzo

del siglo XX.

• La perspectiva creacionista le permitió crear nuevos mundos, nuevas vidas,

nuevos paisajes, que en definitiva, reflejan una pérdida de la fe religiosa de la

sociedad contemporánea.

13
• Las características de su producción dramática le permite ser el representante

chileno de una nueva tendencia de expresión del teatro Latinoamericano, el

teatro poético.

Citas:
(1) Hugo Montes, Prólogo a Obras completas de Vicente Huidobro, p. 1.
(2) Idem/ Eduardo Anguita, Prólogo a Vicente Huidobro, p. 14.
(3) Hugo Montés, Ob. Cit., p. 3.
(4) Eduardo Anguita, Ob.cit., 28. También puede verse directamente la obra en
Obras Completas de Vicente Huidobro. Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello,
1976.
(5) Idem
(6) Vicente Huidobro, Obras completas.
(7) Sergio Pereira Poza, “La dramaturgia creacionista de Vicente Huidobro”, p.49.
(8) Luis Chesney, “El teatro poético de Andrés Eloy Blanco”. (original suministrado
por el autor), p.16.
(9) Ibídem,p.15.
(10) Para María de la Luz Hurtado, Gilles de Raiz “es un canto épico de recreación
de la leyenda en torno a obsesiones narcisistas y búsqueda de del amor de la
mujer total”... Ob. Cit., p. 189.
(11) Para María de la Luz Hurtado, con la obra En la luna “culmina la crítica
desvastadora y frontal, iniciada a fines del siglo XIX en el teatro chileno, a una
sociedad considerada decadente y caduca, regida por un sistema político y de
engranaje de poderes de opereta, despreciativa y culpable de las miserias de los
pobres”. Huidobro realiza dicha crítica con un lenguaje moderno, integrando dos
sistemas de referencia que expresa una actitud de crítica permanente, de ironía,
de deslegitimación de la sociedad moderna y burguesa y adhiere una fe irrestricta
a la utopía socialista. Ob. Cit., pp.37-38.

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