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Masculino y femenino en
la escritura autobiográfica del exilio
Rosa Maria Grillo
Università di Salerno
y, añade,
Todavía en su juventud, María Teresa León tuvo que luchar contra convenciones y
tabúes en la escuela y en la sociedad:
María Teresa León había sido expulsada suavemente del
Colegio del Sagrado Corazón [...] porque se empeñaba en
hacer el bachillerato, porque lloraba a destiempo, porque leía
libros prohibidos.
(página 58)
Por lo tanto, María Teresa León se afirma a sí misma como vanguardia de aquel
feminismo integral y revolucionario que estalló en la España de los años 30 y su
autobiografía es testimonio de una lucha generacional y feminista, pero antes y sobre
todo historia de una vida densa, de una evolución interior, de una pasión -327- -para
Rafael Alberti- y de la entrega a la causa del pueblo y de la libertad que no sólo no
anula su vida íntima y afectiva, sino que la ensalza y la hace ejemplar: simbiosis
exaltante entre público y privado, entre el Yo y el mundo, tanto en la vida como en la
escritura, posible sólo en algunos momentos de exaltación y aceleración de la Historia.
Desde el punto de vista formal, es una autobiografía que podríamos definir «femenina»:
el «desorden» de la intermitencia de la memoria se impone, si bien no faltan capítulos
enteros en que es posible seguir la cronología de los acontecimientos, por ejemplo en
los viajes o encuentros oficiales de la pareja Alberti-León. Sin llegar a una sintaxis
desconectada y a asociaciones libres no justificables en la lógica del discurso, se
encuentran diálogos sin los indicadores canónicos, o se relatan encuentros, lugares,
gente como ella los recuerda: «... tan sin orden como a la gente al despertar y veo a la
muchacha que baja la escalera y abre el portón y sale a la noche» (página 19). Los
tiempos de sus diversos exilios se superponen y confunden, dando a la escritura
enormes resonancias plásticas: «Llaman a la puerta de esta casa nuestra de Roma
personas que son como sueños que regresan. ¿Tú? Y nos quedamos entrecortados
porque es como si mirásemos detenido el reloj del tiempo, nuestro propio reloj [...].
¡Ay! aquella mujer joven que cruzó la calle de Alcalá del brazo de un poeta hoy hace
ademán a los recién llegados para que se sienten. Le cuesta siempre darse cuenta de que
vive en la calle del destierro y mira y habla como entonces, con Rafael junto a ella,
creyendo que es entonces y han distribuido mal los papeles y le han dado por
equivocación el de la vieja» (página 33). A menudo la tercera persona sustituye a la
primera y siempre esta oposición entre «yo» y «ella» se refiere a un proceso de
identificación-rechazo: la identificación plena -«yo»- coincide con los años de la
República y de la guerra; «ella» se refiere tanto a «la vieja» como, más frecuentemente,
a la niña y muchacha que era antes de tomar conciencia de sí, como mujer y como
persona, antes de conocer a Alberti y emprender con él la actividad política: «Hoy me
gustaría recordar los ojos de aquel potrillo que regalaron a la niña y que trotaba con
tanta gracia en el grupo de oficiales del regimiento de su padre» (página 21).
Aunque esta autobiografía abarque todos los aspectos de la vida, María Teresa
León no pudo dejar de dar un testimonio directo de acontecimientos históricos tan
importantes de los cuales fue protagonista. Así otro texto suyo, La historia tiene la
palabra, es un informe sobre su actuación en la Junta de Incautación del Tesoro
Artístico. Por supuesto sigue el patrón de las memorias, donde la Historia impone su
orden y sus nexos de causa-efecto: cronología lineal, descripciones realistas,
documentación, etc. Pero igualmente la autora consigue intercalar acontecimientos,
tiempos y enfoques diferentes: un niño llorando por su burro, José Bergamín
recordando, ya en el destierro, la muerte de Machado, la exaltación de la cultura
popular, los objetos que adquieren vida permitiendo la escritura de una epopeya:
«Formaban los dos cuadros [«Las Meninas» de Velázquez y el «Carlos V» de Ticiano],
con sus enormes embalajes, un inmenso castillete de maderas y lonas [...]. Al pasar el
puente de Arganda fue necesario descender los cuadros y hacerlos pasar al otro extremo
por medio de rodillos [...]. Parecía como si todos los pueblecitos del tránsito estuviesen
despiertos para ir pasándose de mano en mano aquel tesoro, que era su tesoro, el tesoro
nacional de su cultura, de la que antes no les habían hablado -328- jamás»511. No son
nunca fríos recuerdos de hechos, nombres, fechas: la vida, las ideas, los sentimientos de
María Teresa León penetran en modo prepotente en el tejido de la Historia y dan a esta
rememoración una carga humana inesperada, ya que la historia del mundo y la del
individuo siguen siendo inescindibles: «Una guerra es como un gran pie que se colocase
bruscamente interrumpiendo la vida de un hormiguero [...]. La guerra española
desordenó igualmente nuestro interior, algo desordenado ya por la inquietud que desde
1934 era como la respiración social de la península española» (página 51). Siempre, no
la mirada unificadora de un Yo demiurgo, instalado en el centro del universo, sino las
innumerables experiencias vividas: «¡Qué manera de hablar y hablar los refugiados
españoles! Cada uno, grande o chico, traía en almendra su guerra, y jamás se escuchó
de casa en café narrar más amplia y conmovedoramente un trozo de Historia» (página
24).
Nada más distinto de esos textos que los tres tomos de La arboleda perdida de
Rafael Alberti, cuyo motivo conductor es la historia de una vocación, el paso del pincel
a la pluma, para desembocar en un cursus honorum. Todo se presenta como un
resultado, el mundo interior de Alberti y el proceso de creación entran en esta biografía
sólo a través de rápidas pinceladas o alusiones. Su lenguaje plástico y evocador -a
menudo cercano a la poesía en prosa, por el ritmo y la musicalidad- canta, describe,
vitupera, pero no participa. Alberti presta mucha atención a su crecimiento durante la
pubertad pero a medida que se asuma su vocación literaria disminuye la atención hacia
su intimidad en favor de las relaciones con el mundo exterior. El primer tomo, fechado
en París en 1939, pero terminado en Buenos Aires en 1959, es la narración retrospectiva
de una etapa, escrita con la intención de definir su propia vida desde su nacimiento hasta
1931 y darle un sentido unitario reconstruyendo un iter individual en el marco social e
histórico: «1902. Año de gran agitación entre las masas campesinas de toda
Andalucía»512. Teniendo ya todas las coordenadas, el ojo atento de Alberti puede
seguirlas en las tramas de la Historia y de la vida, según una cronología
fundamentalmente lineal en la que se insertan fragmentos en carácter itálico que
introducen el presente de la escritura. El segundo volumen es por el contrario una obra
abierta, work in progress, publicado por entregas primero en el Corriere della Sera
italiano y luego en El País de Madrid. Son capítulos independientes en los que,
generalmente en carácter itálico (o entre paréntesis) se enfoca el momento de la
escritura, indicando el elemento que -como la madeleine proustiana- va desenterrando
hechos y recuerdos del pasado. En el capítulo XXIX, Alberti escribe: «A medida que
voy avanzando, desbrozando las ramas y las hojas ya caídas de esta Arboleda, sucede
que todo se me funde, todo se me atraviesa, ilumina a retazos, confundido y barajado
como si mi vida no hubiese tenido un orden sucesivo, un desarrollo coherente. Me es
ahora difícil, en estas altas cuestas de mis años, sujetar mi memoria, manteniendo un
orden para lo sucedido, -329- amarrándolo a un compuesto relato, un sostenido
capítulo con sus pies y cabezas»513. El detalle más peregrino adquiere vida en el relato
de Alberti, que incorpora en su universo poético cualquier cosa que haya atraído su
atención, por mínima que sea, infundiéndole sentido y vida. Forma intermedia entre el
diario (fragmentario y atado al presente, que le da el input para recordar) y la
autobiografía (es evidente el intento recapitulador, eligiendo lo que da continuidad a su
vida, aunque la obra carezca de unidad), este segundo volumen promete al lector otras
ramas y hojas para, finalmente, dibujar un retrato a tutto tondo del autor. Retrato que
queda incompleto no por falta de otros fragmentos, sino porque quedan fuera los
procesos internos -psicológicos e intelectuales- que conducen a la escritura y a la
creación. Ni el tercer tomo, que se refiere al regreso a España, consigue dar unidad
retrospectiva o mayor profundidad y complejidad a la imagen del poeta: nuevos
encuentros y nuevos amores, junto con el reencuentro con muchos amigos queridos de
la preguerra o del exilio, permiten enganchar acontecimientos actuales y recuerdos
lejanos, en difícil equilibrio entre sentimientos nostálgicos y la expresión de la todavía
exuberante vitalidad albertiana.
«No somos si no somos historia», había escrito María Teresa León en la novela
autobiográfica Contra viento y marea, y precisamente a través de la Historia cuenta su
vida, vivificando e interpretando episodios y documentos: protagonista es un yo abierto,
que se define en las relaciones con personas conocidas y perdidas, con Rafael, con la
hija Aitana: «Nuestra patria iba a ser desde ese momento en adelante nuestros
amigos»514; en los textos autobiográficos de Alberti, en cambio, son protagonistas los
lugares y la literatura, o un yo casi autárquico, que se define a través de su obra literaria
y sus éxitos y encuentros públicos. Y mientras Alberti se encuentra omnipresente en la
escritura de su compañera, quien se dirige a él en continuo diálogo, en La arboleda
perdida María Teresa -como sujeto de una interacción- ocupa muy pocas páginas, casi
exclusivamente en relación a los primeros años y al final, cuando ya está muerta y
Alberti la recuerda «perdida y olvidada de sí misma»: «Hace más de seis años que
dejaste de hablar, en los que pronto inclinaste la cabeza, casi cerraste los ojos y apenas
mínimos murmullos dejabas escapar por tus labios [...]. Contigo voy a comenzar ahora
la tercera parte de mi Arboleda perdida, en donde irán tantas páginas que faltan, tanto
aire respirado juntos, tantos bellos y oscuros secretos nunca revelados y aparecerán los
poemas que no se hicieron, los más bellos del comienzo, los más secretos, los más
bellos retornos de los bosques nocturnos»515.
Aunque varios fragmentos de esta autobiografía están fechados en los años 50, el
tiempo narrado se para exactamente allí, al recibir ayuda por parte de los escritores
franceses para reunirse con su familia en París y luego embarcarse hacia América. Y allí
decidió relatar su experiencia, según escribe en el prólogo:
(páginas 33-35)
De acuerdo con estas palabras, en El caballo griego prevalecen la vida interior, las
sensaciones, los sentimientos, y muy poco se concede a lo que está «fuera de sí» si no se
halla en conexión con el desarrollo íntimo del sujeto. Sin duda, El caballo griego
merecería un lugar a la par con la ya reconocida prosa de los poetas andaluces del 27:
Málaga, la envidiable red de amistades que allí se construía día tras día, los encuentros
mágicos, los colores, el alma del poeta que va descubriéndose y enriqueciéndose.
Igualmente, no pueden quedar excluidos de una ideal antología del género
autobiográfico de la posguerra algunas escenas de hondo dramatismo que evidencian de
la mejor manera posible la tragedia de la Guerra Civil: la breve reclusión en el campo
francés y su paso por el hospital, el hambre, el miedo, la locura, el refugiarse en la
memoria para hechizar a la muerte, con una capacidad de introspección y de
comunicación escalofriantes. Sin miedo a la retórica, se pueden considerar entre las
páginas de más dramática y estremecedora denuncia sobre aquel éxodo, mientras que
las dedicadas a sus imprentas y a sus compañeros de trabajo expresan el más tierno
amor y la conciencia del papel de la cultura en los años de la guerra. Legendario es el
episodio de la conquista de
(página 108)
En este caso, los espejos parecen invertidos: la mujer, dejada su familia de origen y
conquistada visibilidad social pero dentro de una relación de pareja y de grupo todavía
no paritaria519, una vez abandonada por su esposo tiende cada vez más a afirmarse a sí
misma como poeta, como queda confirmado por la cita sobre su enfermedad y la
publicación de la antología de su poesía. Lo que quiere contar ella, o Paloma Ulacia
Altolaguirre, por lo tanto, es una historia de emancipación social -de la familia primero
y del matrimonio luego- e intelectual. Altolaguirre, en cambio, después de la terrible
experiencia en la frontera y en el campo de concentración, -333- quiere recobrar su
identidad hecha añicos precisamente por aquella experiencia aniquiladora. El relato de
su vida selecciona los episodios para trazar una parábola interior: desde los luminosos
días de Málaga hasta los factivos de Madrid, y luego la guerra y la «caída», no debida
por cierto a «falta de litio» sino a las terribles circunstancias de su éxodo.
El caso de Zenobia Camprubí y Juan Ramón Jiménez nos permite proponer otra
lectura de la tradicional dicotomía femenino/masculino. De Zenobia conocemos tres
volúmenes de diarios: el primero -Vivir con Juan Ramón- fue escrito a partir de 1916 y
es por lo tanto contemporáneo del Diario de un poeta recién casado de Juan Ramón520,
pero, por la fecha de composición, queda fuera de este análisis; el segundo y el tercero,
escritos, a partir de 1937, en 18 libretas, han sido paciente y respetuosamente copiados
después de su muerte por Graciela Palau de Nemes, ya que Zenobia, que dedicaba
mucho de su tiempo a pasar a máquina poesías y artículos de Juan Ramón -ejemplo de
dedicación total de una mujer a su hombre- nunca pasó sus apuntes de diario. De Juan
Ramón, en cambio, tenemos sólo su escritura «pública», es decir destinada a la
publicación aunque no publicada en vida, y ya sabemos cuánto cuidado ponía en la
revisión de sus escritos y cuánto los corregía antes de considerarlos publicables. Por lo
tanto aquí tenemos una primera distinción: escritura pública contra escritura privada, lo
que llama prepotentemente nuestra atención recordándonos aquella división entre
mundo masculino y mundo femenino. Pero en este caso la relación no es tan directa ni
unívoca, ya que por elementos textuales -los diarios- y extratextuales -noticias
biográficas y comentarios ajenos- sabemos que la que tenía una vida social activa y
productiva era Zenobia quien además, por su origen anglosajón, tenía un espíritu
práctico y comercial muy acentuado. Y en cuanto «mujer de acción», lo que queda
reflejado en sus páginas son principalmente los compromisos, los encuentros, las cartas
que escribe a diario, las múltiples actividades en favor de la guerra de España antes y de
los exiliados luego, las cuentas y los presupuestos para resolver problemas prácticos de
la vida en común, etc. Si éste es el tema -el tono- aparentemente dominante, en realidad
es Juan Ramón -su estado de salud, su trabajo, su humor, sus crisis depresivas- el
protagonista indiscutible de sus páginas; los sentimientos y pensamientos propios, en
cambio, están fijados en líneas breves e incisivas, como si estuviera constantemente
combatida entre el pudor, casi el sentido de culpabilidad al hablar de sí, y el deseo de
afirmarse, de recordarse a sí misma que no es sólo la «esposa de...» sino una mujer, y
una mujer activa, comprometida con su tiempo: «nunca tendré el valor ni la
determinación suficientes para deshacerme de mis problemas mientras J. R. esté cerca.
Por otra parte, si él tuviera algo que le molestara la quinta parte que a mí, hubiera
tomado una decisión acerca del asunto sin importarle mi opinión y yo podría quejarme
todo lo que quisiera. A veces estoy harta de todo, y creo que ya que vivimos sólo una
vez es demasiado no poder vivir la propia vida»521. Parece la -334- confesión
estremecedora de una mujer volcada totalmente a los quehaceres femeninos
tradicionales, aplastada por la figura masculina dominante. Y efectivamente es así, pero
hay dos ingredientes que debemos tener en cuenta: es ella el «hombre» de la pareja:
«Toda la vida he resuelto los problemas yo sola antes de que se convirtieran en
problema» (I, página 220) y, el diario lo revela repetidamente, se trata de una libre
elección, aunque no podamos dejar de subrayar cómo sacrificios de esta índole se dan
prioritariamente en las mujeres: «¡Después de veintiún años [de casados] es agradable
estar ansiosa de cancelar un compromiso por un tranquilo paseo en el campo con J. R.!»
(I, páginas 46-47). Y aún: «le tengo demasiado cariño para llevar a cabo un solo plan,
no importa lo decidida que esté» (I, página 115). Zenobia parece excluir
voluntariamente lo sentimental de su diario522 avergonzándose de confiar, aunque «a un
diario tan íntimo», sentimientos y debilidades que hubieran podido parecer «niñerías»
(I, páginas 77-78). Recién llegados a La Habana, en la fecha del aniversario de su boda,
Zenobia empieza su diario (2 de marzo de 1937) que por lo tanto se configura como
diario de un exilio que, si bien no impuesto, se había hecho necesario, y como diario de
su vida matrimonial: dejar constancia del sentimiento doloroso de la lejanía, del dolor,
de la nostalgia de lo que ha quedado atrás, y al mismo tiempo analizar el presente y la
difícil relación con Juan Ramón. Un año después, el 2 de marzo de 1938, escribe: «El
aniversario 22 de mi boda y el primero de mi diario. Es la primera vez que he llevado
uno con la fidelidad que éste. El otro más largo fue el que empecé después de casarme
[...]. Si no fuera porque el mundo parece estar al borde de la catástrofe, hubiera sido un
día feliz desde un punto de vista limitado y personal» (I, página 171). Y así se puede
leer todo el diario, en un continuo ir y venir entre Juan Ramón, el mundo -España pero
también su familia y sus amigos- y ella misma. Y de las páginas del diario aprendemos
también el dolor y la postura de Juan Ramón frente a la guerra que a menudo, con
intento denigrativo, se quiso olvidar: unas conferencias en el Club Republicano de La
Habana, el escuchar continuamente noticias de España por la radio, o lo que refiere
Zenobia: «Anoche, creyendo que yo dormía, se puso a hablarle a España como un triste
enamorado» (I, página 104).
Este dolor y este afán están presentes también en las prosas de Juan Ramón que,
con el título de «Desterrado. Diario poético (1936-1939)»523, debían publicarse en la
Editorial Losada de Buenos Aires. Fracasado este proyecto, las incluyó en el libro
Guerra en España (inconcluso, publicado póstumamente), que debía contener
«conferencias, prólogos, diario, etc., todo lo que no sea lírica o prosa abstracta» (página
10). Por lo tanto un diario, íntimo e intelectual al mismo tiempo 524, que excluyera
cualquier elaboración -335- que aspirara a la «pureza» y a la atemporalidad, como
Juan Ramón había expuesto en una declaración de poética que abre el libro Guerra en
España: «¿Y qué lección nos da la guerra y cuál es la poesía de la guerra? Sencillez de
vida, profundo, intenso amor humano, cultivo moral, ideal, espiritual, comprensión,
tolerancia, delicadeza de sentimiento. Y a los poetas también que sean más sencillos,
menos pedantes, más humanos, más idealistas, mejores en una palabra. Yo estoy seguro
de que cultivando mi poesía ayudo al hombre a ser delicado, que es ser fuerte, más que
haciendo balas» (página 29). Declaración que se tiene que leer con otra, en la que el
ideal estético, si no se corresponde a un proyecto social y humano, queda relegado a un
segundo plan: «Yo soy un enamorado de mi pueblo, del pueblo universal, de sus
costumbres, su arte, su eficacia; pero un sentido más humano que estético, y quiero ser
poeta, me lleva a desear este mejoramiento, esta alza social, aunque se pierda y pierda
yo la escena pintoresca que tanto egoísta disimulado necesita consciente o
inconscientemente como espectáculo y mina. Del pueblo se debe exaltar lo que no
puede cambiar con este cambio, con este mejoramiento social: la raíz pura y libre, la
intemperie, el panteísmo. Por eso yo detesto esa poesía, pintura, música, todo ese arte
que es verdadera y sostenida incomprensión e injusticia a base del pueblo, y levanto el
arte del pueblo cultivado, es decir, su instintiva elección tradicional del arte, que puede
representar sucesivamente su cultivo propio. De modo que los poetas, pintores, músicos,
oradores, etcétera, ¡los "apóstoles", ay!, que hoy más que nunca nos aturden, nos
estragan con un falso amor a un pueblo detenido, aunque alardeen de popularistas, de
"amigos del pueblo", son sus mayores y peores enemigos, sus decididos estancadores»
(página 43). Es un diario intelectual, diario de un desterrado en las Américas, que
continuamente invita al lector a la comparación con otro diario y otro viaje, el de un
«poeta recién casado», y ¡con qué diferencias! Entonces, Nueva York le había parecido
lugar de ensueño y de esperanza: «De pronto, se abre la tarde, abanico de oro, como una
gran ilusión real... El cielo se alza, se va, desaparece, no tiene ya nombre, no es ya cielo
sino gloria, gloria tranquila»525; ahora, ve sólo los aspectos peores, la agonía de una
civilización: «Hace 20 años, Nueva York tenía aún carne y alma visibles. Hoy ya toda
es máquina. Una máquina en fuga, ¿hacia dónde, hacia fuera, hacia dentro? Nueva York
se deshace, automáquina, a sí misma. Es la forma más perfecta, a eso tenía que llegar,
de la decadencia del progreso; mejor, del progreso decadentista, etc.» (página 30). Por
supuesto no es sólo Nueva York que ha cambiado, sino el poeta, ya no en viaje hacia
una boda largamente esperada, sino huyendo de una guerra y de un dolor de los cuales
no se curará jamás. Aunque no se pueda hablar de un diario-confesión, ya que todo pasa
a través de la óptica del poeta, ¡cuán vivos están los disgustos y los pesares de Juan
Ramón! Tanto al expresarse sintéticamente en una sola frase como al detenerse en
párrafos más extendidos, el diario de Juan Ramón nos remite la imagen de aquel
hombre que, en palabras de Zenobia, como «español de pura raza, es como un alma
perdida fuera de España» (I, página 86): «Demasiada flor, trópico, paraíso. España, mi
flor suficiente» (página 38), y «España de Europa me da en cuerpo y alma mi -336-
paraje, mi luz y mi lengua y me quita mi libertad. América me da mi libertad y me quita
el alma de mi lengua, el alma de mi luz y el alma de mi paraje. Soy en América, tan
hermosa, un cuerpo bastante libre, un alma en pena, un ausente (en la naturaleza
particular) de mí mismo» (página 47).
Si confrontamos las prosas de Guerra en España526 con los diarios de Zenobia nos
damos cuenta de la contigüidad de vivencias, pero también de la distancia que intercorre
entre la vivencia y la transposición a letra escrita y del diferente lugar que el uno ocupa
en la escritura del otro. A propósito del clima y del ambiente del Caribe, escribe
Zenobia: «El país es bello en un sentido pagano, pero le falta grandeza y diversidad y no
ofrece lo suficiente para querer quedarse uno aquí» (I, página 153), y otras veces se
queja de la indolencia y falta de iniciativas de los nativos; para Juan Ramón este mismo
disgusto se transforma en metáfora poética, aun partiendo de un dato tan trivial como un
libro con mofa: «Mi primera impresión peor (baja, seca, fea, fatal) de estas bellísimas
Antillas, grandes y pequeñas, fue el libro mohoso. Cuando la primera muchacha
antillana me trajo el extraño ejemplar de un libro mío publicado en España, ¿hacía diez,
quince, cincuenta, cien años?, para que yo se lo firmara, no supe cómo poner mi nombre
sobre el moho, qué hacer con el hongo que lo manchaba todo como las pecas una
mejilla albina. Creí que aquello era pobre accidente. Pero luego fue otro libro, otro,
todos mis libros, y los ajenos; un álbum, otro, todos los álbumes [...]. Ni el hombre ni el
libro resisten al ataque diario, normal del trópico. La vida exuberante los llena de
exuberante muerte. ¿Cómo concebir aquí el libro total y único, resultado del mundo, del
triste Mallarmé? Altas latitudes, ¡alto Madrid claro, seco, limpio! ¿Vivir siempre, haber
nacido, morir en estas tierras excesivamente hermosas donde el presente es tan fugaz,
tan breve el engaño del presente; donde la vida se desarrolla en volumen tan apresurado
y se vive luego mucho tiempo como muerto; donde madura la belleza, blanda, tan
pronto; donde es tan evidente y tan rápida nuestra deformación, nuestra transformación
y nuestra destrucción en persona y obra, en libro?» (páginas 37-38). Es el poeta quien
escribe, sin duda alguna, pero no podemos sino apreciar por parte del poeta puro ese
tanteo en lo humano, en lo cotidiano, así como había preconizado en aquella poética de
guerra antes citada. Pero esa humanización no llega a incluir a Zenobia en su diario de
desterrado: ella está ausente, sólo aludida en el breve párrafo «Con mi mujer»: «Con mi
mujer hablo siempre español, claro está, pero ya nos correjimos uno a otro, y hasta
consultamos el diccionario» (página 64). Demasiado poco, para una mujer que le ha
dedicado toda su vida, aunque, dada la importancia que le da Juan Ramón al problema
del idioma, esta anotación tiene un profundo significado: Juan Ramón siente
agudamente el destierro lingüístico no sólo cuando vive en Estados Unidos, sino
también en Cuba y Puerto Rico, y sólo al llegar a Buenos Aires oye otra vez el añorado
español de España (páginas 33, 47-48, 59, 64, 283). Ya que su vida reside en la palabra,
se siente desterrado precisamente a partir del lenguaje, y en su desesperada necesidad de
mantener lazos con España a través del idioma, de sentir España viva en el idioma,
Zenobia es un eslabón indispensable; Zenobia, que en Cuba había empezado a -337-
escribir su diario en inglés, al afincarse en el exilio en una tierra de habla inglesa,
recupera su español para no traicionar ni a España ni a Juan Ramón.
Sólo una rápida reflexión quiero hacer ahora sobre los textos autobiográficos de
Dámaso Alonso y su esposa Eulalia Galvarriato. A pesar de que su permanencia en
España durante el franquismo los excluiría de un estudio sobre los intelectuales
exiliados, me interesa oponer sus escritos a los textos arriba examinados, en cuanto
totalmente tradicionales, es decir que reflejan las funciones tradicionales hombre/mujer
y sus formas canónicas de escritura autobiográfica. No quiero arriesgarme en una
disquisición sobre progresismo y conservadurismo, en política como en arte, pero sí
afirmar que una guerra vivida en la trinchera o un exilio sufrido para un ideal no pueden
pasar sin dejar huellas profundas, como las autobiografías analizadas han demostrado:
la mujer pasó de la reclusión entre las paredes domésticas al protagonismo público; el
hombre, en cambio, fue expulsado de aquel paraíso que, con sus contribuciones, se
estaba construyendo en la España de la República.
-340-
Tomando en cuenta tanto el contenido como la variación del título, aceptada por la
autora, que remite a la identificación entre narrador y personaje («mi vida») y, como
elemento extratextual, varias declaraciones en entrevistas y cartas531, asumimos el texto
como autobiográfico en la sustancia aunque no en la forma, y pensamos en un
inteligente recurso narrativo que identifique el cambio de sexo con la renuncia total a la
identidad en la situación extrema del exilio: Victoria Kent = Madame Duval = Plácido.
En esta situación límite, fuera del canon, en el aislamiento absoluto, cuando se han
perdido patria, raíces, certidumbres, visibilidad e identidad, tampoco las connotaciones
de género sexual tienen vigencia: sentimientos y sensaciones, pensamientos y actos, no
tienen color ni hormonas, son absolutos y generalizados, como aquella primera victoria
sobre el miedo y la soledad: «Plácido dormía profundamente; había superado su miedo;
es decir, lo había recorrido en todas direcciones y era dueño de él»532, o como aquella
necesidad de no olvidar que lleva a la escritura: «Yo quiero no olvidar todo lo que yo
sé. Que otros hagan la Historia y cuenten lo que quieran; lo que yo quiero es no olvidar,
y como nuestra capacidad de olvido lo digiere todo, lo tritura todo, lo que hoy sé quiero
sujetarlo en este papel» (página 159). En tercera persona, cediendo a menudo la palabra
a los -341- monólogos del protagonista, la autora relata los cuatro años vividos en
París por Plácido, exiliado español que vive indocumentado -sin identidad- en el París
invadido por los nazis. Al final, en el momento fúlgido y desenmascarador de la
liberación, irrumpe el yo por fin liberado de la autora, recomponiendo una identidad que
reclama para sí la doble cara de lo masculino «sólido razonamiento» -y lo femenino-
«burbujas de colores tan necesarias al alma»: «Monta, monta conmigo en la bicicleta,
hagamos esta ronda de la libertad. Tu cordura me ha prestado grandes servicios, pero
hoy no la necesito [...]. Es el momento de hablar de nosotros. ¿Vivir sin ti? ¿Cómo
puedo yo vivir sin tu sólido razonamiento? Fue tu razonamiento el que me hizo digerir
mi miedo, aquel miedo a la muerte, a la muerte mía, a mi morir que veía próximo, como
el de otros que caían en esas horas [...]. ¿Cómo quieres que yo viva sin tu decisión y,
digámoslo claro, sin tu valor? ¿Has olvidado las horas infinitas de aquellos diez meses
en que nuestros pies no podían moverse sino entre mi cuarto y el desván? [...] Tú has
sido quien me ha sacado de todo esto. Y tú, ¿cómo ibas tú a vivir a solas con tus
razonamientos, que serán todo lo sensatos que quieras, pero que no te permiten esas
burbujas de colores tan necesarias al alma? Yo te he hecho andar por las estrellas, hablar
con todo lo que había en el cuarto, tener coloquios con la pelota que lanzábamos contra
las polvorientas paredes del desván, compartir la cena con paracaidistas y no sé cuántas
locuras más. Sí, ríe, ríe; ya podemos reír y hablar de todo esto, ya somos libres [...]. Qué
bien vamos hoy y qué felices, unidos para siempre. Tú y yo somos una sola persona, ya
lo ves, es lo irremediable, y tan perfecta es esta unión, que yo comencé hablando por ti
y tú terminas hablando por mí, sin que ni tú ni yo nos hayamos dado cuenta» (páginas
181-184). Identificar a Plácido con lo masculino-racional y el yo con lo femenino-
irracional es por supuesto una invitante clave de interpretación, y en esta dirección se
han movido críticos y lectores: según Ofelia Ferrán, por ejemplo, la novela metaforiza
en la figura de Plácido la búsqueda de una «doble voz» para la escritura femenina, que
antes tiene que apoderarse de los instrumentos masculinos, luego pasar a la afirmación
del yo femenino, para llegar, al fin, a un nosotros omnímodo533, voz de poeta y de
escritor, sin ya adjetivación sexual. Pero cabe también otra posibilidad, que no excluye
la primera sino se le sobrepone y enriquece: conocemos a la Victoria Kent enérgica,
primera mujer que formó parte de un Tribunal de Justicia, diputada a Cortes
Constituyentes, directora general de Prisiones -«todo un hombre aquella mujer» como
se había dicho de Gertrudis Gómez de Avellaneda- la mujer que el periodista José
Sánchez Rojas así describió: «Victoria Kent es mujer acaso de muy hondas
convicciones, bien disimuladas y tapadas por un gesto razonador y frío... Sus
intervenciones han sido eficaces en el Parlamento»534. ¿No podría ser, acaso, que la
carga pública «masculina» que desarrolló en su vida y su sentido de responsabilidad
hayan «tapado» otra faceta suya, más bien lírica y ligera, «femenina», que llegó a
-342- manifestarse sólo en esta ocasión, después de la «caída» en el aislamiento total,
cuando la pérdida de identidad pública y privada ya no imponía caretas ni obligaciones?
La prosa fluida y cálida, a veces lírica o irónica, de este texto, y el brillante recurso
novelesco del desdoblamiento Plácido-Victoria, nos hacen pensar en una novelista culta
y sensible (¿había leído el Orlando de Virginia Woolf? No olvidemos que su familia era
de origen inglés), que de alguna forma renunció a la expresión literaria para dedicarse
exclusivamente al cultivo de la libertad y de la ley. ¡Cuán difícil tenía que ser para una
mujer de los años 20 y 30 conciliar público y privado, razón y sentimiento, deberes y
deseos!
Es difícil proponer conclusiones, e incluso dar una descripción generalizadora de la
escritura autobiográfica del exilio: la autobiografía es totalmente dependiente de la vida
e historia de cada cual, y por lo tanto, más que otros géneros literarios, rechaza métodos
normativos (ante rem) o clasificadores (post rem); es posible estudiarla sólo
históricamente (in re), es decir analizando la relación, expresada en la grafía, entre el yo
que narra (auto), el yo que vive (bio), y el mundo. Sin duda las autobiografías del exilio,
espejos de los cambios intervenidos en la sociedad española en los años 30, reflejan una
polifonía de voces y discursos independientes del género sexual en cuanto tal, pero no
del lugar que el yo ocupa en el mundo ni de las motivaciones que empujan a escribir, lo
que hace más leve y hasta anula la tradicional separación entre escritura masculina y
femenina. Pero esos espejos reflejan una situación de urgencia, una identidad fracturada
y la necesidad de reencontrarse en una unidad superior, más allá de lo contingente, en la
palabra escrita que es el mundo de la libertad y la utopía: con la misma libertad con la
que Cuatro años en París quebranta las barreras entre géneros literarios
(autobiografía/ficción/ensayo), aquel «nosotros» de Victoria/Plácido, gritado en el
momento de la liberación de París, parece indicar el camino para un utópico
franqueamiento de funciones públicas y privadas, clases sociales y condicionamientos
sexuales.
-343-
Universidad de León
-264-
Esta alianza se produjo, y excúseseme por referir cuestiones tan bien conocidas,
porque respondía a intereses mutuos muy evidentes. De un lado, el Pentágono
consideraba que la situación estratégica de España podía ser pieza clave para fortalecer
el flanco sur de la OTAN, de ahí que el pacto comportara el establecimiento de bases
militares en territorio español. De otro lado, Franco conjuraba el peligro de conspiración
contra su régimen, obtenía sustanciosos fondos económicos y, con el apoyo
estadounidense, iba viendo cómo se le abrían nuevamente las puertas, antes cerradas, de
diferentes organismos internacionales375.
La naturaleza de los pactos entre el régimen franquista y los Estados Unidos, pactos
suscritos el 26 de septiembre de 1953, justificó el antiimperialismo contra los yanquis
que Rafael Alberti plasmaría en dos de sus poemarios de compromiso político de
aquella encrucijada histórica. Nos referimos a Signos del día y a Coplas de Juan
Panadero, elaborados ambos en su destierro argentino, y cuyas fechas de creación
fueron, respectivamente, los diez años que van desde 1945 a 1955 (Signos), y los cinco
que median entre 1949 y 1953 (Coplas).
En Coplas de Juan Panadero, Rafael Alberti creó un alter ego que respondía a un
nombre -el de Juan-, y a un apellido -Panadero-, que consideraba auténticamente
representativos del pueblo español, dado lo común del referido nombre, y dado lo no
menos común del oficio de quien proporciona un alimento que puede considerarse
básico. En el nombre Juan pudo gravitar el que en 1941 antepuso al libro Nuevos
poemas de Juancito Caminador el poeta argentino Raúl González Tuñón376, autor
comprometido a quien Alberti conoció en Madrid en los días republicanos. En el
apellido Panadero hay una referencia explícita a las coplas satíricas del siglo XV
conocidas como de «¡Ay, Panadera!». Alberti sería, por consiguiente, Juan Panadero, y
Juan Panadero la España más genuina, la cual habría aflorado en aquellos versos
medievales, y en estos versos del XX.
-265-
En las coplas aducidas, hemos podido leer el siguiente discurso esencial: hay que
combatir y echar a los norteamericanos de España, de la que se han apoderado con
dólares porque la han comprado a quien no puede ser considerado español, y no lo
puede ser precisamente por habérsela vendido. Igual argumentación se sostiene en las
coplas antiyanquis de la serie final del libro, es decir en «Juan Panadero contra los
vendedores y compradores de España», aunque aquí se añade una idea nueva, la de que
la Falange, cuyo nacionalismo españolista fue proclamado como seña identitaria del
mejor modo de ser español, ha quedado arrumbada, en aras del imperio bancario
instaurado por la política del dólar. Leámoslo en las seis primera coplas de la serie:
Revelaciones secretas:
1
la España azul ya no vale
ni el canto de dos pesetas.
-267-
-¡Ay, qué negocio amarillo!
2
Ya soy el Ferrol de Truman
y no el Ferrol del Caudillo.
¡Ay, Ferrol, Ferrol, Ferrol!
3
Sobre tu mar sale el dólar...
quise decir, sale el sol.
Cara al sol, miro que tiene
el sol una misma cara;
que aquel azul soberano
5
de las camisas relumbra
de oro norteamericano;
que en los más altos luceros
6
más que contar la Falange
cuentan los nuevos banqueros381.
Esta serie última, y por tanto las Coplas de Juan Panadero, acaban con la copla 27,
en la que el yo poemático arenga a los españoles para que su patrimonio no sea moneda
de cambio, y se sacudan el yugo extranjero:
En las estrofas de «A Cádiz, base extrajera», el escritor manifiesta sus temores por
los estrechos ligámenes de dependencia que va a tener la capital gaditana respecto de
Nueva York. No menciona Alberti Washington, sede de los USA, sino el Estado donde
radica Wall Street, porque en el pensamiento albertiano es el dólar, el sistema
capitalista, y no los representantes políticos, el factotum que dirige no sólo la economía,
sino la acción política, tanto la interna cuanto la exterior. Pero la sumisión política,
merced a la financiera, no es la única que lamenta el hablante poemático, a quien le
preocupa también la pérdida de la idiosincrasia española que va a producirse,
empezando por el retroceso del habla propia a favor del inglés:
-269-
Cádiz, espero de ti
¡Españoles, despertad!
¡Es Rota, la marinera,
quien levanta la primera
llama de la Libertad!388
Periódico La Jornada
Jueves 8 de julio de 2010, p. a12
Park, reconocido en Occidente por su trilogía sobre la venganza (Sympathy for Mr.
Vengeance, Oldboy y Lady Vengeance), conversó este lunes en videoconferencia desde
Seúl.
Sed de sangre, ganadora del premio del jurado en Cannes 2009, es protagonizada por el
extraordinario actor Song Kang-ho, como el cura Sang-hyun. Está basada en la novela
Thérèse Raquin, escrita por Emile Zola.
También a pregunta de La Jornada, explicó que eligió esa historia por “los modos de
observar, muy fríos y racionales: (Zola) no narraba el amor o el odio entre el hombre y
la mujer de manera muy romántica, por eso me gustó mucho”.
“Desde el principio quería hacer una película de vampiros, pero que no fuera fantástica,
sino con elementos realistas. Por ejemplo, que tratara sobre la conversión del sacerdote
en vampiro como si fuera una enfermedad que puede ser real. La novela de Zola me
ayudó en esto”, siguió Park, quien dijo que una de sus cintas preferidas de vampiros es
Martin (1977), de George A. Romero.
Más adelante dijo: “El cura, aún siendo un vampiro que no puede controlar sus deseos,
hace muchos esfuerzos por conservar su fe”.
Park creció en una familia católica. Opinó que “el catolicismo en América Latina y
Europa es más abierto que en mi país. Cuando era niño y adulto, en los años 70 y 80, el
catolicismo de mi país estuvo muy influido por el de América del Sur. Esa influencia
fue una de las mayores fuerzas para la resistencia contra la dictadura”. Siguió: “El
sentimiento de pecado en mis cintas proviene de sentirme culpable por no haber
participado, a diferencia de mis amigos, en las manifestaciones de esa época, cuando era
universitario”.
Sed de sangre es el primer filme coreano en el cual una compañía estadunidense (Focus
Features, de Universal) tiene una fuerte inversión. “La empresa ayudó con la mitad de la
inversión, y la distribuimos conjuntamente. No interfirieron en el contenido.”
Park adelantó que prepara El hacha, basada en una novela de Donald Westlake, en
Estados Unidos, que será en inglés, con producción francesa.
Un reportero le preguntó cómo se le ocurren historias tan locas, a lo cual respondió: “Mi
vida es muy monótona y aburrida; creo que esa vida me hace imaginarme esas historias
tan locas”.