Unitatea de învăţare V

. Genurile şi speciile literare – abordare sistemică

(Cursul 6)

Lucră rile de teorie literară prezintă , în general, problematica genurilor şi a speciilor

literare atâ t din perspectiva delimită rilor conceptuale, câ t şi prin exemplifică ri relevante,
cu rol în nuanţarea unora dintre delimită rile iniţiale, „clasice”/ „clasicizate”. În acest
context, unitatea de faţă a cursului propune o sinteză a principalelor coordonate ale
abordă rii sistemice a genurilor şi speciilor literare, ca premisă pentru exemplifică ri,
argumentă ri şi analize/ interpretă ri ulterioare din universul literaturii româ ne.

V.1. Despre un sistem al genurilor literare

Sfera literaturii ca ansamblu de produse ale transfigură rii realită ţii obiective într-
una subiectiv-artistică , prin prisma raportă rii particulare a creatorului la cea dintâ i
permite, prin înseşi aceste repere individuale generate de eul creator, o serie de delimită ri
în cadrul categoriei text literar – de aici, posibilitatea grupă rii, în clase/ microsisteme, a
operelor literare în funcţie de caracteristicile lor definitorii.

Literatura de specialitate propune, astfel, teoria genurilor ca „principiu de ordine:

ea clasifică literatura şi istoria literară , nu în funcţie de timp sau loc (epocă sau limbă
naţională ), ci în funcţie de anumite tipuri specifice de organizare sau de structură a
operelor literare” (Wellek, Warren, 1967, p. 300).

Sintagma gen literar a fost folosită pentru prima oară , se pare, în secolul al XVII-lea,
de că tre Francisco Cascales (Cf. Momescu, 2000, p. 84).

Diacronic, sistemul genurilor literare poate fi prezentat începâ nd cu actualizarea

ideilor lui Aristotel, Platon, Diomede etc. (Genette, 1994, pp. 19-36). Platon, de exemplu,
distinge enunţarea rezervată poetului (caracteristică liricului) de enunţarea alternativă (în
epic), respectiv de enunţarea rezervată personajelor (specifică genului dramatic) pentru ca,
peste secole (1797), Friedrich Schlegel să redimensioneze/ resemantizeze distincţia
platoniciană , subliniind că ,,forma” lirică este subiectivă , cea dramatică – obiectivă , iar cea
epică – subiectiv-obiectivă (după Genette, 1994, pp. 44-47).

Descriind diacronia în sincronie (succesiune care se va impune în secolele al XIX-lea

şi al XX-lea), Schelling subliniază că ,,arta începe cu subiectivitatea lirică , apoi se înalţă la
obiectivitatea epică , şi atinge în sfâ rşit sinteza sau «identificarea» dramatică ”, în condiţiile
în care ,,Lirism = formare a infinitului în finit = particular. Epos = prezentare (subsumare) a
finitului în infinit = universal. Dramă = sinteză a universului şi a particularului” (Genette,
1994, p. 50).

Definind simplu genul drept o clasă de elemente avâ nd caracteristici comune, iar
specia ca o clasă subsumată genului (Petraş, 2002, p. 118), trebuie precizat că iniţial au
apă rut diferite texte literare pe care astă zi le asimilă m anumitor specii pentru ca, ulterior,
prin analiza acestora şi identificarea tră să turilor lor comune, respectiv distinctive, să se
poată vorbi despre ceea ce astă zi înţelegem prin gen literar – clasă de elemente
caracterizate prin aceeaşi modalitate de transfigurare artistică a realită ţii.

„Termenul gen este folosit în sensuri diferite. El se referă în primul râ nd la două

ordine de mă rime, clar distincte. Pe de o parte, desemnează cele trei fenomene mari:
LIRICA, EPICA, TEATRUL. Pe de alta, desemnează anumite fenomene ca imnul, câ ntecul,
epopeea, romanul, tragedia, comedia etc., care deci par să -şi aibă sediul înlă untrul acestor
trei plane” (Kayser, 1979, p. 468).

Nu toţi specialiştii acceptă existenţa a trei genuri literare, discutabilă fiind, cel mai
frecvent, problematica celui dramatic, asociat epicului.

„În fond, în realitatea literară sunt două moduri genuriale fundamentale, liricul şi
epicul; dramaticul este de fapt un discurs, în proză sau în versuri, care dezvoltă dialogul cu
tot ceea ce rezultă din acesta, referitor la personaj, spaţiu, timp, forme de receptare etc.
Amintind câ teva dintre elementele de definiţie ale celor două moduri genuriale, se va vedea
câ t de aproape este dramaticul de epic. Anticipâ nd, liricul se caracterizează prin
contemplaţie, meditaţie, introspecţie, tensiune, sentiment etc., epicul prin acţiune, dinamism,
desfăşurare, conflict, motiv etc. Ş i atunci, pentru noi, liricul şi epicul sunt cele două moduri
genuriale fundamentale, dramaticul fiind subsumat epicului, ca şi eseisticul sau aşa-zisul
gen moralistic etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 72).

De asemenea, se semnalează , în studiile de specialitate, şi existenţa altor genuri

precum: genul/ stilul aforistic (subsumâ ndu-şi proverbul, zică toarea, ghicitoarea), genul
„didactic” (reprezentat, de exemplu, prin anecdotă – Petraş, 2000), „un gen lirico-epic: aici
intră romanul în versuri [...], poemul amplu (ex. Luceafărul lui Eminescu, unde află m
elemente epice şi dramatice), balada populară şi balada cultă , [...] fabula”, genul „istorico-
artistic” – subsumâ ndu-şi specii precum „reportajul literar [...], jurnalul de scriitor,
însemnă rile biografice”, specii literare care „exclud ficţiunea” (Vasile, 2000, p. 12) etc.
În fine, mai recent se scriu chiar studii despre Poetica intergenului (v, spre exemplu,
cele semnate de filologul ieșean Lă cră mioara Petrescu).
 Totuşi, în mod constant, în canonul teoretic (dar și în cel reflectat în programele din
sistemul de învă ţă mâ nt), sunt vehiculate – prin caracteristici reperabile la nivelul
conţinutului şi al formei – cele trei genuri literare: epic, liric şi dramatic.
Privită diacronic, problematica genurilor (şi, implicit, a speciilor) reflectă , dinamic,
şi o anumită „specializare” a curentelor/ epocilor literare, în sensul manifestă rii predilecţiei
scriitorilor subsumaţi acestora pentru anumite „forme genuriale”: „Clasicismul a cultivat în
primul râ nd tragedia, comedia, moralită ţile, inclusiv fabula. Luminismul descoperă drama,
romanul filosofic şi sentimental, eseul filosofic. Romantismul afirmă poemul şi lirica
intimistă cu aceeaşi obstinenţă etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 82).

„Genul trebuie conceput ca o grupare de opere literare bazată , teoretic, atâ t pe

forma externă (metrul sau structura specifică ) câ t şi pe forma internă (atitudinea, tonul,
scopul în general, subiectul şi publicul că rora ele se adresează )” (Wellek, Warren, 1967, p.
306).

De aici:
 genul epic – caracterizat prin modalitatea indirectă de transmitere – prin
intermediul personajelor – a gâ ndurilor, tră irilor naratorului (Tinereţe fără
bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, de Petre Ispirescu; Enigma Otiliei, de George
Că linescu; Ion, Pădurea spânzuraţilor, de Liviu Rebreanu; Legenda rândunicăi,
Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri; Calul vândut şi diamantul cumpărat, de
Grigore Alexandrescu; Amintiri din copilărie, de Ion Creangă ; La Medeleni, de Ionel
Teodoreanu etc.);
 genul liric – caracterizat prin modalitatea directă de transmitere a gâ ndurilor,
tră irilor eului liric, sub forma unei confesiuni lirice (Sara pe deal, Dorinţă, de Mihai
Eminescu; Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Asfinţit marin, de Lucian Blaga;
Copacul, Rada, Morgenstimmung, de Tudor Arghezi; Cântec, de Ion Minulescu;
Cântec, de Nichita Stă nescu; Noi, Dăscăliţa, de Octavian Goga; Pasteluri, de Vasile
Alecsandri etc.);
 genul dramatic – caracterizat prin raportarea dramaturgului la realitate şi
reflectarea acesteia în creaţia literară ca spectacol; ideile, tră irile sunt transmise aici
prin replicile personajelor, anticipate, susţinute şi întă rite de indicaţii scenice/
didascalii (O noapte furtunoasă, de I. L. Caragiale; Apus de soare, de Barbu Ş tefă nescu
Delavrancea; Paracliserul, de Marin Sorescu; Jocul ielelor, de Camil Petrescu etc.).

Distincţiei prezentate supra între cele trei genuri literare acceptate astă zi în
literatura de specialitate, distincţie construită pe repere din planul conţinutului, al
semnificaţiei actului comunicativ de tip literar, i se pot adă uga o serie de elemente care
vizează planul formei.
Astfel, genul liric este asociat cu precă dere versului şi valenţelor sale (deşi există şi
texte lirice în proză ), în timp ce genul epic şi cel dramatic sunt concretizate, mai echilibrat,
în opere literare atâ t în versuri, câ t şi în proză ; în ceea ce priveşte modurile de expunere ca
modalită ţi de transmitere a mesajului literar, se remarcă predilecţia genului liric pentru
monolog (liric) şi descriere, a celui dramatic – pentru dialog şi monolog (dramatic/
exterior), genul epic fiind cel mai deschis valorifică rii complementare a mai multor moduri
de expunere: naraţiune, dialog, monolog (interior) şi descriere.

Aplicaţie: Argumentaţi apartenenţa dramelor lui Lucian Blaga la un gen literar.

Temă de reflecţie: Realizaţi câte o schemă a comunicării de tip literar pentru fiecare
gen. Care sunt elementele comune celor trei procese comunicative? Prin ce elemente din
schema procesului comunicării se diferenţiază genurile epic, liric şi dramatic?

V.2. Specii ale literaturii populare şi culte

Specia literară , definită drept „clasă de opere literare subordonată genului” (Petraş,
1996, p. 189) presupune o serie de caracteristici în planul conţinutului şi în planul formei
care o diferenţiază de alte specii din cadrul aceluiaşi gen literar. Vezi, de exemplu, schiţa
versus romanul, în sfera epicului; pastelul versus câ ntecul de leagă n, subsumate genului
liric; tragedia versus comedia, în cadrul genului dramatic.

Temă de reflecţie: Comentaţi ideea conform căreia „termenul de specie, mai vechi
decât cel de gen, duce la confuzii, dând iluzia că între lirică şi odă ar exista un raport similar
celui dintre vieţuitoare şi om, relaţii stabilite de ştiinţele naturale între încrengături, clase,
ordine etc.” (S. Iosifescu, apud Tiutiuca, 2002, p. 71).

„Productivă a fost, pentru literatură , întâ lnirea acesteia cu teritoriul altor arte sau
chiar ale ştiinţificului. Din publicistică preia reportajul, tableta şi foiletonul; din filosofie,
dictonul, maxima, din civilizaţia relaţiilor familiale, epistola şi romanul epistolar, de la
pictură, pastelul ca gen descriptiv [...], din întâ lnirea cu muzica apar vodevilul (Iaşii în
carnaval, de V. Alecsandri) [...] şi chiar drama muzicală wagneriană etc.” (Tiutiuca, 2002, p.
85).

Literatura de specialitate prezintă , în general, sistemul speciilor literare într-o

manieră relativ unitară , cel mai frecvent diferenţiind speciile epice, lirice, respectiv
dramatice din sfera literaturii populare şi a literaturii culte.
 Se disting (cf. Enciu, 2011; Gherghina, Ghidirmic, Buzaşi et. al., 2005; Petraş, 1996;
Duda, 1998; Vasile, 2000; Stalloni, 2016 etc.), ca specii literare:
(a) în cadrul genului epic:
popular: balada, legenda, basmul, snoava, parabola etc.;
cult: balada, legenda, poemul epic, epopeea, basmul, povestea, snoava, parabola, fabula,
anecdota, schiţa, povestirea, nuvela, romanul, eseul, reportajul etc.;
(b) în cadrul genului liric:
popular: doina, câ ntecul („haiducesc, de leagă n, ritual, de muncă , de lume” – Enciu, 2011, p.
58), ghicitoarea, strigă tura, proverbul, zică toarea etc.;
cult: pastelul, idila, elegia, romanţa, oda, imnul, meditaţia, satira, pamfletul, epigrama,
sonetul, rondelul, glosa, trioletul, gazelul, madrigalul, poemul liric etc.;
(c) în cadrul genului dramatic:
popular: teatrul cu mă şti, teatrul de pă puşi, ursul, capra etc.;
cult: tragedia, comedia, drama, feeria, melodrama, vodevilul, poemul dramatic etc.

Se remarcă , în exemplele prezentate supra, existenţa atâ t a unor specii literare

specializate ca formă (de exemplu, schiţa, povestirea, nuvela etc. – scrise doar în proză ;
imnul, sonetul, rondelul, glosa, etc. – scrise doar în versuri), câ t şi a unora care pot fi
compuese fie în versuri, fie în proză (legenda, basmul, snoava, fabula, poemul, comedia,
tragedia, drama etc.).

Aplicaţie: Exemplificaţi, din literatura română (populară/ cultă), legende, basme,

snoave şi comedii scrise în versuri, respectiv în proză.

Temă de reflecţie: Comentaţi existenţa unor specii de frontieră/ mixte precum:

poemul lirico-epic, romanul liric, drama lirică, jurnalul intim, jurnalul scriitorului, memoriile,
autoportretul, notele de călătorie, corespondenţa etc.

Întrebă ri:
Care sunt principalele caracteristici ale genurilor literare?
Enumeraţi două specii ale genului epic care astăzi nu mai prezintă interes.
Exemplificaţi, din literatura română, cinci specii ale genului liric valorificate în epoca lui M.
Eminescu. Putem pune în relaţie prestigiul unor specii literare cultivate într-o anumită epocă
cu prestigiul marilor autori ai acelei epoci? Argumentaţi!
Indicaţi două specii literare corespondente subsumate genului epic, respectiv celui dramatic.
Ce controverse există, în literatura de specialitate, în ceea ce priveşte problematica genurilor
şi a speciilor literare? Cum vă raportaţi la acestea? Argumentaţi!
 Unitatea de învăţare VI.
Genul epic – premise teoretice şi aplicaţii pentru literatura română
(Cursurile 7-9)

După cum o arată şi etimologia termenului – gr. epikos „spunere, zicere” – , genul
epic se construieşte pe coordonata naraţiunii, cuprinzâ nd atâ t opere literare populare, câ t
şi opere literare culte în care naratorul îşi transmite gâ ndurile, ideile, sentimentele, în mod
indirect, prin intermediul personajelor şi al acţiunii.

„Înainte de a se constitui şi de a fi recunoscut «gen literar», epicul reprezintă o

esenţă, un mod de a fi, un dat ontologic şi în acelaşi timp un unghi de percepţie al existenţei
şi universului, o «formă » şi o categorie spirituală . În prima ipostază , epicul aparţine
devenirii, succesiunii «istoriei»; în cea de a doua, epicul reflectă această situaţie sub specia
narativului, a succesiunii de acţiuni, evenimente, fapte” (Marino, 1973, p. 576).
„Caracteristica esenţială care întemeiază genul este spunerea” (Duda, 1998, p. 180),
genul epic cuprinzâ nd „totalitatea creaţiilor, în versuri sau în proză , a că ror principală cale
de transmitere a mesajului este naraţiunea“ (Bomher, 2002, p. 124).
„Esenţialitatea specificului clasic al epicului pare a fi atitudinea de aşteptare, ca
întrebă ri, expectaţii, curiozită ţi etc., determinate şi prezidate, în ultimă instanţă , de
instinctul fundamental al cunoaşterii şi al interesului pentru noutate: «Care este adevă rul?
Cum a fost? Ce se întâ mplă ? Ce va urma?» Acest lucru face ca, de multe ori, interesul să se
centreze aproape exclusiv pe tramă , pe întâ mplare şi mai puţin pe alte determinante
textuale, cum ar fi discursul, frazarea, imaginile etc.” (Tiutiuca, 2002, p. 206).

Principalele coordonate pe care se construieşte un text epic sunt: naraţiunea –

că reia i se asociază instanţa narativă (literatura de specialitate – cf. Lintvelt, 1994 –
diferenţiază trei instanţe narative: autorul, naratorul, actorul, plasaţi la nivel extratextual –
autorul, intratextual – naratorul, respectiv intradiegetic – actorii) – , acţiunea şi
personajele.

VI.1. Particularităţile genului epic sunt – prin raportare la cele trei coordonate
esenţiale prezentate supra – urmă toarele (vezi, pentru o sistematizare a tră să turilor
genului epic, şi Şerban, 1998, pp. 88-90):
 prezenţa naratorului (care are, în concepţia lui Lintvelt, funcţie de reprezentare şi
de control);
 reflectarea unui anumit raport narator – lume narată (vezi, în acest sens, distincţia
operată de Nicolae Manolescu între doric, ionic şi corintic – Manolescu, 1981);
  raportarea acţiunii la anumite repere spaţio-temporale, care pot fi sau nu precizate,
fiind plasate fie în plan obiectiv, fie în plan subiectiv (vezi spaţiul obiectiv vs. spaţiul
subiectiv; timpul obiectiv vs. timpul subiectiv);
 generarea acţiunii de că tre un conflict exterior şi/ sau interior;
 concretizarea acţiunii într-un episod sau într-o succesiune de episoade care se
constituie în momentele subiectului (expoziţiune, intrigă , desfă şurarea acţiunii,
punct culminant, deznodă mâ nt);

„Distincţia dintre evenimentele povestite şi modul în care sunt acestea povestite a

fost explicitată de că tre formaliştii ruşi sub forma perechii fabulă/ subiect. Boris
Tomaşevski, de exemplu, defineşte fabula ca fiind totalitatea evenimentelor în legă tura lor
reciprocă şi intimă , totalitatea motivelor în legă tura lor logică temporal-cauzală , în timp ce
subiectul reprezintă totalitatea aceloraşi motive în aceeaşi succesiune şi legă tură în care
sunt date în lucrare. Pentru fabulă , nu este important în care anume parte a lucră rii va afla
cititorul evenimentul şi dacă acesta i se comunică direct sau prin povestirea unui personaj
sau printr-un sistem de aluzii colaterale. În schimb, pentru subiect, este importantă tocmai
introducerea motivelor în sfera de atenţie a cititorului care devine astfel conştient de ceea
ce s-a întâ mplat, că ci subiectul este o construcţie în întregime artistică , în care
evenimentele care constituie materialul fabulei sunt distribuite într-o anumită ordine. [...]
Dubletul fabulă/ subiect, după formaliştii ruşi, sau poveste povestire este înlocuit de G.
Genette prin histoire/ récit, în urmă toarea definiţie: histoire, «ansamblu al evenimentelor
povestite», récit, «discurs, oral sau scris, care le povesteşte». Povestirea, ca discurs al
povestitorului, poate începe povestea şi invers decâ t ordinea cronologică , de la sfâ rşit că tre
început, urmâ nd ca ordinea logică să fie restabilită de cititor. Această diferenţă ar trebui să
urmă rească efecte estetice. La Tz. Todorov se numeşte discours/ histoire (povestire/ istorie),
la E.M. Forster – plot/ story” (Tiutiuca, 2002, p. 207).

Aplicaţie: Exemplificaţi distincţia histoire/ récit (fabulă/ subiect, discours/ histoire,

plot/ story etc.) prin raportare la romanul Baltagul, de Mihail Sadoveanu.

 implicarea, în acţiune, a unui anumit numă r (mai mare sau mai mic) de personaje
(eroi/ actori), că rora li se conturează un portret fizic şi/ sau moral, fiind prezentate
static sau evolutiv/ involutiv – vezi şi tipologia personajelor şi modalită ţile de
caracterizare în II.6.;

„Participanţii la acţiunea textului sunt prezentaţi atâ t în comportarea lor exterioară ,

câ t şi în viaţa lă untrică (analiza psihologică )” – Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 163.

„Personajul este un element structural, o axă primordială a formelor epice și dramatice.

El este o componentă a situației narative de bază și ocupă , in sistemul operei literare, un loc
de excepție, ală turi de alte unită ți textuale sau indici de referință ai narațiunii: istorie și
intrigă , spațiu și acțiune, titlu, narator” etc. (Terminologie poetică și retorică, 1994, p. 134).

De asemenea, un termen des intâ lnit în bibliografia de specialitate este acela de

focalizare – definită în cei mai generali termeni drept „perspectiva din care se prezintă
situatiile și evenimentele narate” (cf. Gerald Prince, Dicționar de naratologie, Institutul
European, Iași, 2004)
Astfel, în literatura de specialitate se realizează – din perspectiva tipului de
focalizare – distincţia între:
 „focalizarea internă ” – câ nd perspectiva asupra a ceea ce se prezintă este
atribuită unui numă r mic de personaje, chiar unui singur personaj;
 ,,focalizarea externă ” – câ nd ‚ceea ce se prezintă se limitează la
comportamentul exterior al personajelor (cuvinte și acțiuni, și nu gâ nduri
sau sentimente), la înfă țișarea lor și la mediul din care ele ies în prim-plan”
(Gerald Prince, Dicționar de naratologie, p. 73). După Genette, focalizarea
externă presupune ,,abţinerea de la orice incursiune în subiectivitatea
personajelor, pentru a nu relata decâ t faptele şi gesturile lor, vă zute din afară ,
fă ră nici un efort de explicare”;
 ,,focalizarea zero” – câ nd ,,povestirea nu pare să privilegieze nici un «punct
de vedere» şi se strecoară râ nd pe râ nd şi după voie în gâ ndirea tuturor
personajelor sale” (Genette, 1994, pp. 144-145); este asociată cu așa-numiții
naratori obiectivi.

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la texte cunoscute, cele trei tipuri de

focalizare prezentate mai sus.

 utilizarea anumitor moduri de expunere: naraţiunea, dialogul (valorificat şi ca

modalitate indirectă de caracterizare a personajelor, prin limbaj), monologul
interior (exteriorizarea gâ ndurilor, ideilor, sentimentelor unui personaj de că tre el
însuşi) şi descrierea (prezentarea caracteristicilor/ aspectelor unui tablou, personaj,
ale unei situaţii, valorificată şi ca modalitate directă de caracterizare a personajelor,
de că tre narator sau de că tre alte personaje, respectiv prin autocaracterizare) etc.

VI.2. Speciile genului epic pot fi organizate, în funcţie de criteriul formei, în două
mari clase:
 specii literare epice în proză : basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea,
romanul, schiţa, snoava, parabola, anecdota, eseul, reportajul etc.;
 specii literare epice în versuri: balada, epopeea, fabula, legenda, pluguşorul, poemul
eroic, basmul etc.
(pentru diferenţierea speciilor epice populare de cele culte, vezi unitatea anterioară a
cursului).
 Dintre acestea le vom avea, aici, în vedere cu precă dere pe cele care sunt
concretizate şi în texte literare subsumate literaturii româ ne prevă zute în programele
pentru examenele de titularizare şi de obţinere a gradelor didactice în învă ţă mâ ntul
preşcolar/ primar: balada, basmul, fabula, legenda, nuvela, povestea, povestirea,
romanul, schiţa şi snoava – pentru acestea vom prezenta scheme operaţionale, aplicabile
– în principiu – pe orice text aparţinâ nd unei anumite specii literare şi, contextual, o serie
de repere critice utile în analiza şi interpretarea anumitor texte-suport.

VI.2.2.1. Balada

Balada este opera epică în versuri, care prezintă o acţiune simplă , asociată unor
repere temporale din trecut, la care participă personaje construite pe opoziţia eroi –
antieroi.

„În literatura româ nă balada e un poem narativ pe teme eroice, legendare,

fantastice” (Petraş, 1996, p. 225).

Există, desigur, mai multe tipuri de balade. Amintim, spre exemplu, că după conţinut
există:
b. fantastice (Soarele şi Luna);
b. legendare (Meşterul Manole);
b. vitejeşti (Gruia lui Novac);
b. istorice (Constantin Brȃncoveanu);
b. haiduceşti (Toma Alimoş, Pintea Viteazul);
b. păstoreşti (Mioriţa);
b. familiale (Ghiţă Cătănuţă) etc.

După origine, există b. populare (Toma Alimoş, Monastirea Argeşului, Mioriţa), respectiv
culte (Paşa Hassan, de George Coşbuc; Peneş Curcanul, de Vasile Alecsandri, Mistreţul cu colţi
de argint, de Ştefan Aug. Doinaş, Buffalo Bill de Radu Stanca etc.).

Baladele sunt caracterizate prin:

 apartenenţa la genul epic;
 dimensiuni relativ reduse;
 acţiune simplă, derulată gradat, cu un moment de maximă tensiune care plasează, în
principiu, în opoziţie, personajele pozitive şi negative ale textului;
 acţiune bazată pe un conflict plasat în trecut;
 număr redus de personaje, prezentate în opoziţie: eroi înzestraţi cu trăsături excepţionale
(ajutaţi, în acţiunile lor care depăşesc limitele recunoscute ale condiţiei umane, de către
personaje cu puteri supranaturale, uneori neaparţinând planului uman, ci planului naturii)
vs. antieroi;
  asocierea naraţiunii realizate la persoana a treia cu dialogul, cu pasaje descriptive şi,
uneori, monologate.

La origine, balada (fr. ballade-cȃntec de joc, dans) definea chiar un cȃntec de joc sau o
melodie ce acompania un dans specific popoarelor romanice din sud – în acest sens, balada fiind
atestată în sec. al XIII-lea. În realitate, însă, adevăratele rădăcini ale baladei populare sînt cu mult
mai vechi.
La noi, termenul de baladă a fost pus în circulaţie de paşoptistul Vasile Alecsandri, prin
colecţia intitulată Poesii poporale – Balade (Cȃntice bătrȃneşti), din 1852-1853.

Cea mai cunoscută baladă românească rămâne Miorița, o veritabilă sinteză a culturii
noastre populare.

„S-a vorbit mult despre caracterul reprezentativ al baladei Miorița, considerată de

unii ca exprimâ nd integral sufletul popular româ nesc. Ca urmare ea a fost adesea luată ca
piesă de bază pentru definirea specificului etnic al romanilor. După alții. Miorița nu
reprezintă decâ t un aspect al psihologiei poporului româ n, al specificului național. Este
notabilă opinia lui G. Că linescu, după care Miorița este un mit al culturii româ ne moderne,
reprezentâ nd moartea ca fuziune între om si natură .
Sensul major al baladei relevă , după unii, o filosofie de resemnare a omului în fața
destinului; după alții, dimpotrivă , relevă atitudinea activă în fața vieții, o expresie a dorintei
de a tră i, a optimismului popular. ” (Lajos, 2003, p. 119-120).

Aplicaţii:
(Re)citiți Miorița și expuneți-vă punctul de vedere în privinta mesajului ei.
Indicaţi (cu exemplificarea aferentă) modurile de expunere valorificate în balada Mistreţul
cu colţi de argint.

VI.2.2.2. Basmul

Basmul este opera epică în proză sau în versuri, în care acţiuni subsumate planului
real se îmbină cu cele fantastice, la care participă personaje mai ales cu puteri
supranaturale, ilustrâ nd lupta dintre bine şi ră u, din care iese, de obicei, învingă tor, binele.

Vezi, de exemplu, Prâslea cel voinic şi merele de aur, Greuceanu (basme populare),
Doi feţi cu stea în frunte, de Ioan Slavici; Făt-Frumos din Lacrimă, de Mihai Eminescu (basme
culte) etc.
 Pentru explicarea genezei basmului, au fost elaborate mai multe teorii: mitologică ,
naturistă , indianistă , antropologică , ritualistă , onirică ş.a. O mică sistematizare a lor puteți
descoperi în Terminologie poetică și retorică, coord. Val. Panaitescu, Edit. Universită ții „Al. I.
Cuza”, Iași, 1994, p. 23)

Aplicaţie: Care credeţi că este originea basmelor?

Ca ,,operă de creaţie literară cu o geneză specifică, o oglindire a vieţii în moduri

fabuloase” (Că linescu, 1965, p. 5), basmul are urmă toarele note definitorii:
 apartenenţa la genul epic;
 timpul şi spaţiul acţiunii neprecizate: timpul este mitic, iar spaţiul nu cunoaşte
limite geografice, politice etc.; se poate vorbi de atemporalitate;
 prezenţa fabulosului, a miraculosului şi a supranaturalului;
 întâ mplă rile reale se îmbină cu cele fantastice; se impune, în contextul ultimelor
două tră să turi, nuanţarea distincţiei fantastic/ miraculos/ fabulos în lumea
basmului.

Fantasticul este o categorie estetică rezultată din „ruptura”/ „scandalul inadmisibil

pentru experienţă sau raţiune” (Roger Caillois), din „ezitarea incercată de cineva care nu
cunoaşte decȃt legile naturale în faţa unui eveniment în aparenţă supranatural” (Tzvetan
Todorov) sau din „întrepă trunderea perfidă a realului cu nerealul” (Nicolae Manolescu),
generâ nd nelinişte, teamă , groază chiar în sfera receptorului/ cititorului unei opere literare
conţinâ nd astfel de atribute (pentru detalii, vezi Parfene, 1998, pp. 26-31; Anghelescu et al.,
1994, p. 98; Ilie, 2013); pe de altă parte, miraculosul presupune explicarea unui element
prin cauze supranaturale, în timp ce fabulosul este o categorie a fantasticului, reprezentâ nd
o situaţie sau un personaj de domeniul imaginarului, al fanteziei.

 acţiunea este alcă tuită dintr-o succesiune de episoade care se constituie în

momentele subiectului;
 acţiunea se desfă şoară după o anumită schemă :
 asumarea misiunii/ ieşirea-plecarea din comunitatea că reia eroul îi aparţine
(prin naştere, cel mai frecvent);
 depă şirea probelor/ înfruntarea forţelor Ră ului, confruntarea cu acestea;
 victoria eroului;
 recompensa/ întoarcerea în limitele universului originar, pe care acum eroul
are capacitatea de a-l redimensiona, prin prisma experienţei drumului
iniţiatic parcurs,
cu precizarea că acest arhetip ,,suportă îmbogă ţiri narative bazate pe structura
itinerariului, diferenţierile fiind date de specificul cultural în care întâ lnim povestea”
(Popenici, 2001, p. 83);
 V.I. Propp afirmă , în acest sens, că pă rţile componente ale basmului se succed în
aceeaşi manieră , pentru acelaşi subiect, în creaţii literare aparţinâ nd unor popoare
diferite (Propp, 1970, p. 96).

Aplicaţie: Exemplificaţi, dintr-un basm la alegere din literatura română populară sau
cultă, schema derulării acţiunii.

 la acţiune participă personaje (mai ales cu puteri supranaturale); personajele

pozitive sunt simboluri ale binelui, cele negative – simboluri ale ră ului;

„Există , în basmul popular româ nesc, o preferință pentru anumite personaje,

care-i definesc idealul etic și orizontul spiritual. Eroul tipic este Fă t-Frumos, universal
ca funcție narativă , dar autohton prin sonoritatea și semantismul numelui. Fă t-frumos
nu este altceva decâ t „flăcă ul cel frumos”, devenit în basm nume propriu. Ş i în cazul
personajului feminin, numele Ileana Cosâ nziana sau Sâ nziana indică atributul
frumuseții, intă rit prin formule caracterizatoare” (Balá zs Lajos, Folclor. Noțiuni
generale de folclor și poetică populară, Cluj-Napoca, 2003, p. 103).

Temă de reflecţie: Comentaţi – în sensul caracteristicilor basmului ca specie epică –

afirmaţiile de mai jos:
„Făt-Frumos din lacrimă îi atrage luarea aminte lui Tudor Vianu (care-l examinează
stilistic în Arta prozatorilor) prin «atitudinea descriptivă », care nu e a creatorului popular.
E adevă rat că Eminescu insistă pe această latură în portretul tinerei împă ră tese, de la
început, ori în prezentarea straielor lui Fă t-Frumos la plecarea în că lă toria lui fă ră
întoarcere. Scenariul fabulos este sofisticat. Unele imixtiuni de mitologie creştină îl fac pe
jumă tate absurd, Fă t-Frumos nu se luptă din capul locului cu Genarul din cauză că acesta,
creştin fiind, avea puteri de la Dumnezeu, nu de la duhurile întunericului. Prefă cut în
cenuşă şi apoi în izvor, Fă t-Frumos îşi recapă tă fă ptura omenească graţie Sfâ ntului Petru
care, auzindu-i plâ nsul, se roagă de Dumnezeu să -l scape de soarta rea. Fă t-Frumos are
viziuni macabre. La urmă , însurâ ndu-se, uită să se întoarcă în împă ră ţia tată lui să u,
petrecâ nd la curtea duşmanului acestuia, cu care se fă cuse frate de cruce. Întâ mplă rile sunt
lipsite de logică , naive, fantasticul, hibrid, combinâ nd clişee folclorice cu motive de pură
invenţie. Stilistic, basmul e prea lustruit. În fond, etica vitejiilor lui Fă t-Frumos este
indescifrabilă ” (Manolescu, 2008, pp. 395-396).

 eroul are capacitatea de a se metamorfoza;

  sunt actualizate obiecte (vezi, de exemplu, pentru simbolistica apei vii, a apei
moarte, a crengii de alun etc., Evseev, 1999) şi numere magice, primele că pă tâ nd –
în anumite situaţii – şi valoare de ,,semnale de apel” (Popenici, 2001, p. 84), mediind
comunicarea eroului cu diferite vieţuitoare că rora acesta le-a fost la un moment dat,
în drumul să u, de ajutor; numerele magice (3, 7, 9, 12) reflectă , pe de altă parte,
aspecte ritualice, magice, simbolistica cifrei 3 fiind relevantă din acest punct de
vedere în mitologia universală : în creştinism – Trinitatea (Tată l, Fiul şi Sfâ ntul Duh);
în mitologia vedică – Trimurti sau Marea Triadă Divină (Brahmā , Vişnu şi Sívā ); în
planul spaţial al basmului – cerul, pă mâ ntul şi tă râ mul (celă lalt); în cultura sanscrită
– Tripurasura, triplă cetate ridicată în trei spaţii: cer, aer şi pă mâ nt; la triburile slave
– zeul Triglav, cu trei capete, creator al aerului, pă mâ ntului şi al apei; în mitologia
greacă – trei Graţii, trei Furii, trei Parce etc. (după Popenici 2001: 99); de asemenea,
numă rul 12 apare ca rezultat al înmulţirii celor patru puncte cardinale cu cele trei
planuri ale lumii (subpă mâ ntesc, terestru şi celest), precum şi ca semn al totalită ţii
(în simbolistica creştină – numă rul Ierusalimului Celest) – Evseev, 1999, pp. 140-
141;

Aplicaţie: Prezentaţi, prin raportare la un basm la alegere din literatura română,

sistemul obiectelor şi al numerelor magice valorificate, cu interpretarea acestora.

 sunt folosite formule specifice:

 formula iniţială – avâ nd rolul de a introduce cititorul în lumea fantasticului;
marchează ieşirea din timpul real şi intrarea în timpul mitic, formule de tipul
,,a fost odată ca niciodată” implicâ nd, prin aparenta anulare a lui ,,odată” de
că tre ,,niciodată”, ,,ezitarea specifică provocată lectorului prin pendularea
între real şi mit” (Popenici, 2001, p. 23); este marcă a atemporalită ţii;
 formulele mediane – avâ nd rolul de a menţine suspansul şi de a oferi
povestitorului ,,ră gazul” de a reinventa firul epic; sunt, de asemenea, mă rci
ale oralită ţii stilului;
 formula finală – cu rolul de a marca, pe de o parte, ieşirea din planul ireal,
readucerea cititorului din planul fantasticului în cel real, şi, pe de altă parte,
caracterul ficţional al operei, recunoscut de că tre autor sub forma ironiei, a
glumei, a parodiei (vezi, de exemplu, „şi-am încălecat pe-o căpşună şi v-am
spus o mare şi gogonată minciună”);
 predomină naraţiunea, ală turi de care sunt folosite şi dialogul, descrierea,
monologul;

De exemplu, „poveştile lui Creangă au o desfă şurare dramatică , mijlocul obişnuit de

reprezentare al eroilor fiind monologul sau dialogul. Mai mult decâ t prin ceea ce fac, eroii
se caracterizează vorbind” (Piru, 1994, p. 94).
  se caracterizează prin oralitate, susţinută prin proverbe, zică tori, exclamaţii,
interogaţii, forme de dativ etic, interjecţii, forme de adresare directă a naratorului
că tre cititori etc.;
 ilustrează tema luptei dintre bine şi ră u, din care, de obicei, iese învingă tor binele;

”Chiar dacă personajele și întâ mplă rile basmului nu ne dau impresia de moralitate,
nu putem contesta faptul că ele oferă o satisfacție – iar această satisfacție se bazează mai
putin pe faptul că « înclinația noastră spre fantastic » este satisfă cută odată cu « dragostea
pentru natural și adevă r », ci mai mult pe faptul că în aceste povestiri totul decurge în
modul în care, după intuiția noastră , ar trebui să decurgă lucrurile și în lume” (André Jolles,
Forme simple. Legenda sacră. Legenda eroică. Mythos-ul. Ghicitoarea. Zicala. Cazul.
Memorabilul. Basmul. Gluma, Edit. Universită ții „Al. I. Cuza”, Iași, 2012, 2001, pp. 299-300).

„Basmele prezintă lumea așa cum și-ar dori-o povestitorii și ascultă torii lor:
trecerea eroilor prin desfă șurarea narațiunii este întotdeauna ascendentă , omul învinge
zmeii si balaurii, îl pă că lește pe diavol, cel din urmă ajunge cel dintâ i, bă iatul să rac trece
toate probele și se însoară cu fata de împă rat... Bamsul este, așadar, imaginea artistică a
dorințelor, funcția lui fiind aceea de evadare din îngră dirile realită ții cotidiene.” (Balá zs
Lajos, Folclor. Noțiuni generale de folclor și poetică populară, Cluj-Napoca, 2003)
Basmul ,,poate fi caracterizat ca «trecut utopic», faptele şi modelele exemplare fiind
prezentate ca poveşti adevă rate, care au fost odată şi pot fi imitate pentru a reinstitui
utopia, realitatea ideală : în caracterul trecutului utopic al basmului este concentrată
puterea educativă a acestor texte” (Popenici, 2001, p. 49).

 reflectă valorile spirituale ale unui întreg neam (vezi, de exemplu, diferenţele, în
acest sens, între basmele româ neşti şi basmele orientale).

Aplicaţie: Raportaţi trăsăturile basmului, în general, la caracteristicile creaţiilor lui

Ion Creangă. Valorificaţi, în acest sens, şi reperele critice de mai jos:
„Ceea ce sare în ochi în poveştile lui Creangă este lipsa lor aproape totală de
fantastic. Doar peripeţiile sunt uneori fantastice, dar eroii au virtuţi omeneşti. Deoarece
sunt creaţii ale unui moralist clasic, tipurile sunt schematice, date de la început. Observaţia,
sumară şi ea, are în vedere adevă rul moral, rezultat din experienţă [...] Capra cu trei iezi e o
fabulă pe tema copiilor care nu ascultă sfaturile materne şi a faptelor rele ce nu ră mâ n fă ră
plată . Punguţa cu doi bani, pe tema absurdită ţii avariţiei şi a capriciilor hazardului. [...]
Povestea lui Harap-Alb este în cea mai mare parte istoria probelor de curaj pe care un tâ nă r
trebuie să le treacă pentru a se ilustra. Eroii acestei poveşti sunt personifică ri ale unei
singure virtuţi sau ale unui singur viciu. Împă ratul cu trei feciori e simbolul bă rbatului care
şi-a asigurat continuitatea neamului prin feciori. [...] fiul de împă rat ce va deveni slugă e
omul bun, Spâ nul e piaza rea, Flă mâ nzilă e înfometatul” (Piru, 1994, pp. 93-94);
„Niciodată povestirile poporului nu au această preciziune şi bogă ţie a descrierilor. În
al doilea râ nd, atunci câ nd scrie poveşti, Creangă umanizează fantasticul. Animalele şi
fiinţele supranaturale sunt la Creangă ţă rani de-ai lui, încâ t în cadrul extraordinar al
basmului se constituie scenele unui realism popular” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p.
311).

VI.2.2.3. Fabula

Fabula este opera epică în versuri sau în proză , care constă într-o naraţiune
alegorică ce prezintă o acţiune simplă , la care participă un numă r mic de personaje (cele
neaparţinâ nd planului uman fiind personificate), prin care se satirizează anumite defecte
umane cu scopul de a le îndrepta.

Vezi, de exemplu, Câinele şi căţelul, Boul şi viţelul, Lupul moralist, Vulpea liberală, de
Grigore Alexandrescu, Racul, broasca și știuca, Vulturul și albina, Gâștele, Elefantul în
domnie Leul la vânat de Alecu Donici, Două spice, de Gheorghe Asachi etc.

„Între formele literare, fabula se detasează prin rezistența la modifică rile dictate de
evoluția literaturii ca atare. Fiind preferată de literatura antică și de literatura clasicizantă ,
această specie poate fi totuși identificată în toate epocile” (Teminologie poetică și retorică,
1994, p. 62).

Fabula se caracterizează prin urmă toarele elemente:

 aparţine genului epic;
 timpul şi spaţiul neprecizate conferă caracter de generalitate faptelor şi, mai ales,
ideilor prezentate;
 constă într-o naraţiune alegorică , prezentâ nd o noţiune abstractă prin intermediul
unor elemente concrete;
 se atribuie mă şti umane personajelor care nu aparţin planului uman;
 acţiunea este simplă , fiind concretizată , de obicei, într-un singur episod;
 la acţiune participă un numă r mic de personaje, ilustrâ nd diferite tipuri umane;
 personajele sunt fiinţe, lucruri, fenomene ale naturii etc. personificate;
 satirizează anumite defecte umane;
 ilustrează contrastul dintre aparenţă şi esenţă ;
 Aplicaţie: Arătaţi ce tipuri umane sunt satirizate în fabula Toporul și pădurea, de
Grigore Alexandrescu.

 se disting în structura sa două componente: prima parte, care prezintă acţiunea

propriu-zisă , şi cea de-a doua – morala; acesta conţine o finalitate morală , exprimată
explicit sau implicit (în funcţie de intenţia autorului);
Ele au, desigur, întindere variabilă . Uneori, inclusiv acțiunea propriu-zisă este
comprimată în câ teva versuri sau chiar intr-un singur vers. (Ex.: Măgarul în grevă, de
George Topâ rceanu)

Dacă în prima parte scriitorul este un narator, în partea a doua el „devine moralistul
care meditează asupra întocmirii strâ mbe a lumii pe care o satirizează ” (Goia, 2003, p. 48).

„Fabula a avut la bază poveştile populare cu tâ lc pe care noi le numim şi poveşti

alegorico-didactice, întrucâ t ele se întemeiază pe o alegorie, avâ nd o finalitate etică , cu un
pronunţat caracter didactic-moralizator” (Chiscop, Buzaşi, 2000, p. 60).

 se caracterizează prin prezenţa comicului şi a ironiei;

 se construieşte pe două figuri de stil dominante: alegoria şi personificarea;
 predomină dialogul, ală turi de care pot fi folosite şi naraţiunea, descrierea şi
monologul.

Repere critice pentru universul fabulelor lui Grigore Alexandrescu:

▪ „fabulele [îi sunt] la fel de celebre în literatura noastră precum acelea ale lui La Fontaine
în literatura franceză ori ale lui Krâ lov în aceea rusă ” (Manolescu, 2008, p. 202);
▪ „în fabule, poetul urcă pe o nouă treaptă – de opţiune tematică mai semnificativă în latura
moralei sociale, de adresă încă mai precisă , cu expresia limpezită şi eficienţa încă mai
adaptată contemporaneită ţii” (Ivaşcu, 1969, p. 428);
▪ „câ teva [fabule] sunt adevă rate capodopere şi ar fi meritat să fie cunoscute lumii”
(Manolescu, 2008, p. 202);
▪ în „Câinele şi căţelul, [...] discursul demagogic al lui Samson este de o mare putere de
caracterizare. Dacă la fabulistul francez observă m uneori politeţea secolului şi a lumii sale,
Alexandrescu este mai direct şi mai muşcă tor” (Manolescu, 2008, p. 202);
▪ „în Lupul moralist, altă piesă de rezistenţă , situaţiile sunt la fel de elocvente ca şi
discursurile personajelor, iar tema anticlericală a modelului (Voltaire) devine politică , iar
morala, casantă ” (Manolescu, 2008, pp. 202-203);
▪ „un foarte viu realism al detaliilor gă sim şi în Boul şi viţelul. Cea mai clasică în tă ietură
ră mâ ne Vulpea liberală, dar tabloul pare scos dintr-o fiziologie a epocii Biedermeier, în care
personajele se comportă (să rutul labei, coruperea prin slujbe) şi vorbesc riguros
definitoriu” (Manolescu, 2008, p. 203);
▪ „fiecare personaj poartă simbolic o mască , dar el se regă seşte cu uşurinţă în epocă . Tipul
demagogului îl întâ lnim în Câinele şi căţelul, lipsa de patriotism în Toporul şi pădurea,
necesitatea ideilor înaintate în Oglindele, caracterul subiectiv al judecă ţii în Dreptatea
leului. Operâ nd cu alegorii, poetul surprinde tipuri caracteristice. Elefantul are nasul
«necioplit», oaia «este proastă », lupul – «ministru de oi», iepurele este fricos, vulpea este
«jupâ neasă », stă pâ nă peste «al gă inilor întins departament» etc. Boul, Samson şi
Samurache reprezintă categorii sociale distincte” (Sorescu, 1974, p. 147);

Aplicaţie: Caracterizaţi fabulele lui Grigore Alexandrescu valorificând, pe de o parte,

elementele de teorie literară subsumate speciei epice fabulă şi, pe de altă parte, reperele
critice excerptate, pentru creaţia fabulistului român, din studiile de specialitate (vezi supra).

VI.2.2.4. Legenda

Legenda este opera epică în versuri sau în proză , în care sunt explicate – prin
nararea unor întâ mplă ri miraculoase – fenomene, evenimente istorice sau aspecte din
vieţile sfinţilor etc.

„Definiţia legendei este, în primul râ nd, de ordin funcţional: ea are sens etiologic,
adică tinde să explice originea, existenţa şi însuşirile specifice ale unor fiinţe, lucruri şi
fenomene din lumea înconjură toare” (ILR 1, 1964, p. 93).

Vezi, de exemplu, Soarele şi Luna, Babele (legende populare), Legenda rândunicăi, de

V. Alecsandri; Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru (legende culte).

„în folclorul româ nesc, ca şi în cel al altor popoare europene, legenda desemnează
un repertoriu de naraţiuni orale cu funcţie predominant cognitivă . În esenţă , ea explică un
fapt real sau considerat a fi real, printr-un simbol narativ care include, de regulă , motive
fabuloase şi supranaturale. În acest caz s-a subliniat adeseori că , în contextul culturii orale,
legendele alcă tuiesc mai mult o ştiinţă decâ t o literatură , dar nu o ştiinţă bazată pe o
cunoaştere reală şi raţionament, ci o pseudo-ştiinţă , fundamentată pe reprezentă ri
imaginare” (Ruxă ndoiu, 2001, p. 437).

În funcţie de elementele a că ror geneză / caracterizare este reflectată în legende, în

literatura de specialitate se disting:
 legende istorice: O samă de cuvinte, de I. Neculce (42 de naraţiuni); Traian şi Dochia,
Pintea Viteazul, Condeiele lui Vodă, de Că lin Gruia;
 legende mitologice: Legendele Olimpului, de Alexandru Mitru; Soarele şi Luna;
 legende explicative/ etiologice/ genetice: Povestea Vrancei, Legenda rândunicăi, de V.
Alecsandri; Legenda ciocârliei, de V. Alecsandri; Legenda Florii-Soarelui, Ciubotele
ogarului; Babele, din vol. Din legendele românilor;
(vezi şi, ca subcategorii: legende geografice: topografice, hidrografice; legende biologice:
faunistice, floristice; legende meteorologice; legende arhitectonice; legende etimologice:
antroponimice, toponimice, hidronimice etc. – pentru alte valenţe ale acestei tipologii, vezi
Chiscop, Buzaşi, 2000, pp. 98-99);
 legende religioase/ hagiografice: Despre vieţile sfinţilor, Floarea lacrimilor, de Emil
Gâ rleanu etc.

Legenda are urmă toarele particularită ţi:

 aparţine genului epic;
 acţiunea este construită pe un singur fir epic, subiectul fiind simplu;
 reperele spaţio-temporale au, în principiu, atributul nedetermină rii;
 la acţiune participă personaje cu puteri supranaturale, asociate cu elementul cheie
al legendei – metamorfoza;
 are caracter alegoric – explicare a unor elemente (care există în realitate: locuri,
nume, evenimente istorice etc.) prin altele (fantastice); din această perspectivă ,
legenda prezintă similarită ţi cu fabula şi cu basmul (cf. Petraş, 1996, p. 271 – şi cu
snoava, „prin miezul ei istoric”);

„Legenda se individualizează prin amestecul de elemente fabuloase şi elemente

concrete, empirice (în planul conţinutului), prin aspectul succint, adeseori monoepisodic al
povestirii (în planul formei), prin funcţia explicativă şi prin solicitarea adeziunii şi a
atributului credibilită ţii (în planul atitudinii sociale)” (Coman, 1985, p. 104).
„Sensul cognitiv al legendei trebuie căutat nu atât în caracterul ei etiologic, cât în observarea
realistă a obiectelor și fenomenelor lumii înconjurătoare sau a comportamentului uman, în
consemnarea unor aspecte caracteristice, cărora li se acordă o anumită semnificație” (Lajos, 2003,
p. 105).

 tematica este diversă : natura, istoria, credinţa, prietenia, cosmosul, geografia etc.;
 conţine formule (iniţiale) specifice de tipul: ,,zice că”, ,,se zice/ se spune”, ,,cică” şi
formule finale care „fixează ” – pentru cititor – elementul explicat şi caracterul oral:
„şi de atunci...”, „cum am auzit-o, am povestit-o” etc.

Temă de reflecţie: Comparaţi – din perspectiva conţinutului şi a formei – legenda cu

basmul. Ce observaţi?
 Aplicaţie: Exemplificaţi caracteristicile legendei ca specie epică prin raportare, la
alegere, la una dintre următoarele opere literare:
▪ Legenda lăcrămioarei, de Vasile Alecsandri;
▪ Legenda ciocârliei, de Vasile Alecsandri;
▪ Legenda Florii Soarelui, de Călin Gruia.

VI.2.2.5. Nuvela

Nuvela este opera epică în proză , de dimensiuni mai ample decâ t ale schiţei şi mai
reduse decâ t ale romanului, cu o acţiune mai complexă , generată de un conflict exterior şi
interior unic, la care participă un numă r mai mare de personaje, prezentate evolutiv.

Considerată o „anticameră ” a romanului, nuvela este adesea definită prin

comparaţie cu acesta:

,,Romanul şi nuvela, luate ca noţiuni, sunt în esenţă două tipuri de organizare a

naraţiunii. Relaţia dintre ele este relaţia dintre extensiv şi intensiv, dintre fuziune şi
concentraţie. Roamnul se extinde, se dezvoltă în lă rgime, are tendinţa să cuprindă cȃ t mai
mult ... Nuvela tinde spre conciziune, spre laconism.” (M.A. Petrovski, Morfologia nuvelei, în
Ce este literatura? Şcoala formală rusă, 1983, pp. 91-115).

Cel mai comun criteriu de clasificare a nuvelei este subiectul/ tema tratată :

,,Nuvela poate fi istorică, psihologică, fantastică, filozofică, anecdotică etc.” (Petraş,

1996, p. 283).

Vezi, de exemplu, Sobieski şi românii, Alexandru Lăpuşneanul, de Costache Negruzzi;

Moara cu noroc, de Ioan Slavici; Sărmanul Dionis, de Mihai Eminescu; Fefeleaga, de Ion
Agâ rbiceanu; La ţigănci, de Mircea Eliade; Moara cu noroc, de Ioan Slavici etc.

Tră să turile nuvelei sunt urmă toarele:

 aparţine genului epic;
  prezintă o acţiune plasată într-un interval mai mare de timp, raportată la repere
spaţiale diverse;
 la baza acţiunii se află atâ t un conflict exterior, câ t şi unul interior;
 acţiunea se derulează gradat (uneori, pe mai multe planuri);
 momentele subiectului sunt bine punctate;
 la acţiune participă mai multe personaje, de diferite tipuri (frecvent, individuale şi
colective);
 personajele principale sunt prezentate evolutiv;
 personajele sunt caracterizate din multiple perspective;

Aplicaţie: Prezentaţi, prin raportare la o nuvelă la alegere din literatura română,

principalele coordonate ale evoluţiei personajului principal al acesteia.

,,Sondajul analitic, tehnicile introspecţiei, ale «punerii în abis», ale relaţiei dintre
protagonist şi planurile secunde ale textului (personajele din planul larg al nuvelei),
mecanismul actanţial etc. sunt de natură să extindă dimensiunea şi relieful personajului, ca
invariant al compoziţiei nuvelistice” (Vlad, 1996, p. 123).

 modurile de expunere valorificate sunt naraţiunea, dialogul, descrierea şi monologul

interior.

Repere critice privind nuvela istorică:

 „autorului lui Alexandru Lăpuşneanul i se recunoaşte în mod unanim întemeierea nuvelei
istorice. [...] Nuvela e bine compusă , în fragmente simetrice, cu o gradaţie dramatică .
Sfâ rşitul voievodului, cam melodramatic, nu strică solida ţesă tură a povestirii.
Observator sagace, autorul are intuiţia sufletului colectiv; momentul psihologic, al
descumpă nirii maselor, întrebate, de armaş, despre dorinţele lor, e mai puternic prins
decâ t scenele «tari»” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 44);
 „Alexandru Lăpuşneanul (apă rută în primul numă r al «Daciei literare», la 1840) e o
capodoperă . [...] Tipologia, caracterele contrastante, episoadele neaşteptate care capă tă
caracterul unor lovituri de teatru provin din recuzita romantică . Grija pentru adevă r,
economia de mijloace în caracterizarea stă rilor sufleteşti şi în descrieri sunt însă ale
unui realist. Remarcabilă este fluenţa epică , neîmpiedicată de nici un fel de prisos
stilistic, iară şi semn de modernitate, probă a maturită ţii pe care Negruzzi o întrupează
pentru dezvoltarea literaturii noastre în ce priveşte proza” (Ivaşcu, 1969, p. 436);
 „întocmai ca o dramă , naraţiunea trece prin momente tragice (uciderea celor 47 de
boieri) şi comice (reprezentaţia de laşitate a vornicului Moţoc), tensiunea crescâ nd
continuu şi culminâ nd cu otră virea finală a eroului” (Piru, 1994, p. 52);
 Alexandru Lăpuşneanu este o „operă închisă ”; „avara restrâ ngere [prin raportare la
cronicari, faţă de care adaugă foarte puţin], absorbirea nuvelistului în tema propusă fac
 din lucrarea sa, într-un fel, o operă închisă. [...] Mai contribuie la caracterul ei închis şi
împrejurarea că , departe de a fi o nuvelă proprie genului, Alexandru Lăpuşneanu se
prezintă , prin preponderenţa dialogurilor, ca o dramă unde puţină tatea prozei narative,
servind ca indicaţii scenice, asigură modalitatea ei neobişnuită (de la Alecsandri la E.
Lovinescu şi Tudor Vianu, s-a remarcat mereu «dramatismul», structura dramaturgică a
nuvelei lui Negruzzi). Paradoxal, poate tocmai «teatrul» din «nuvelă » oferă , estetic,
singura ei «deschidere» reală şi importantă ” (Negoiţescu, 2002, p. 36).

Aplicaţie: Exemplificaţi – prin raportare la creaţia lui Costache Negruzzi –

principalele caracteristici ale nuvelei istorice.

Temă de reflecţie: Comentaţi raportul dintre realism şi romantism în construcţia

nuvelei psihologice Moara cu noroc, de Ioan Slavici. Valorificaţi, în analiza dvs., şi opiniile
din literatura de specialitate:
„Capodopera nuvelisticii lui Slavici rămâne Moara cu noroc, în care s-a văzut de
obicei prima mare nuvelă realistă din literatura română.” Totuşi, „totul în Moara cu noroc,
intrigă, personaje, conflicte este supradimensionat după model romantic. [...] Numai grundul
este cu adevărat realist sub vopseaua romantică.” (Manolescu, 2008, p. 448); „acţiunea şi
tipologia deopotrivă de romantice din Moara cu noroc stau pe o observaţie foarte exactă a
comportării şi a sufletului oamenilor” (Manolescu, 2008, p. 450).

Aplicaţie: Prezentaţi, prin raportare la „tema întoarcerii în timp” (Piru, 1994, p. 291),
principalele coordonate ale nuvelei fantastice La ţigănci, de Mircea Eliade.

VI.2.2.6. Povestea

Povestea este opera epică în proză sau în versuri, plasată , atâ t din punctul de vedere
al conţinutului, câ t şi din cel al formei, între basm şi povestire, alternâ nd elementele reale
cu cele fantastice, cu accent pe primele, spre deosebire de basm, în care predominant este
fantasticul.

Vezi, de exemplu, Povestea unui om leneş, Prostia omenească, de I. Creangă .

„Povestea are însuşiri care o deosebesc de alte specii ale literaturii populare. Ea dă
o mare libertate povestitorului să împletească fantezia cu realitatea, folosind tradiţia
folclorică . În poveştile populare, cele două planuri, real şi fantastic, se întrepă trund, iar
personajele şi situaţiile ireale, devenite reprezentă ri poetice, sunt aduse la nivelul
posibilului fă ră ca povestea să capete aspect de absurditate. Aceasta se datoreşte faptului
că – deşi în poveşti atâ t personajele câ t şi situaţiile în care ele sunt puse au devenit în
realitate nişte convenţii artistice – datorită oralită ţii, eroilor li se transmite permanent
experienţa de viaţă a povestitorilor creatori, iar relaţiile dintre personaje reflectă
actualitatea, deşi împrejură rile în care se exercită sunt neobişnuite” (ILR1, 1964, p. 81).

Construită pe premise reale şi pe opoziţii de tipul bine – ră u, adevă r – minciună ,

înţelepciune – prostie, hă rnicie – lene etc., povestea reflectă experienţa de viaţă şi valorile
unui popor, pe care le cultivă prin mesajul care transpare din acţiunile prezentate şi din
modalitatea de implicare în acestea a diferitelor tipuri de personaje.
Prezentâ nd similarită ţi cu basmul şi cu povestirea, povestea prezintă caracteristici
comune acestor specii literare (vezi VI.2.2.2. şi VI.2.2.7.).

Aplicaţie: Exemplificaţi, prin raportare la literatura română, „personajele din poveşti

[... ca] imagini generalizatoare ale noţiunilor despre bine şi rău” (ILR 1, 1964, p. 82).

VI.2.2.7. Povestirea

Povestirea este opera epică în proză , de dimensiuni mai ample decâ t ale schiţei şi
mai reduse decâ t ale nuvelei, cu o acţiune simplă , constituită dintr-un episod la care
participă în general, ală turi de personaje aparţinâ nd planului uman, real, şi naratorul-
personaj.

Vezi, de exemplu, Hanu Ancuţei, Un om năcăjit, de Mihail Sadoveanu; Cănuţă, om

sucit, de I.L. Caragiale; Povestiri eroice, Eusebiu Camilar; Povestiri istorice, de Dumitru
Almaş etc.
În planul conţinutului şi al formei, povestirea se remarcă prin:
 apartenenţa la genul epic;
 o relaţie particulară narator – personaj (acţiunea este prezentată din perspectiva
naratorului-personaj sau a naratorului-martor), respectiv narator – cititor/
ascultă tor, relaţie marcată formal prin persoana întâ i a nară rii şi prin mă rcile
oralită ţii (că reia i se adaugă forţa imaginativă şi umorul – Chiscop, Buzaşi, 2000, p.
174);

„Povestirea se bazează pe oralitate, pe relaţia explicită povestitor/ ascultă tor, pe

respectarea unui ceremonial care urmă reşte redarea unei atmosfere şi evocarea unui timp
trecut (illo tempore) relativizat, mitic. Povestirea are adesea şi o dimensiune iniţiatică ”
(Petraş, 1996, p. 300).
  verosimilitatea reperelor spaţiale ale acţiunii, cu marca autenticită ţii;
 plasarea acţiunii – prin reperele temporale – în trecut;
 realismul faptelor prezentate – întâ mplă ri adevă rate sau considerate ca adevă rate
(Şerban, 1998, p. 190);
 accentul pus cu precă dere pe acţiune;
 îmbinarea naraţiunii cu dialogul, cu pasaje descriptive şi, uneori, monologate.

„S-ar putea spune că toate artele naraţiunii, şi în special cele redate în scris, sunt
imitaţii ale povestirii, aşa cum este ea deja practicată în tranzacţiile discursului obişnuit”
(Paul Ricoeur, Temps et Récit, II, p. 230).

Aplicaţie: Exemplificaţi comparativ, cu texte din literatura română, caracteristicile

speciilor literare povestire, poveste şi basm.

Repere critice pentru volumul Hanu Ancuţei, de Mihail Sadoveanu

 „Originalitatea lui Sadoveanu începe să fie, cu această carte, o sinteză de spirit popular şi
de cultură , mergâ nd pâ nă la livresc. Formele oralită ţii sunt înlocuite treptat cu cele ale
scrisului. [...] Hanul unifică trei timpuri diferite: al autorului, al povestitorilor şi al
faptelor povestite. [...] Coincidenţa locului favorizează coincidenţa timpului, ca şi cum
Hanul Ancuţei ar avea proprietatea conservă rii trecutului: într-o aceeaşi toamnă eternă
de aur, ca într-un tablou, vin de demult şi Leonte, şi Orbul, şi Vodă Calimah şi ceilalţi. [...]
Spaţiul Hanului, fiind mitic, cum e şi timpul, se caracterizează prin repetare. La Han totul
e identic cu sine de la început. Au fost cu adevă rat două Ancuţe, mama şi fiica, sau numai
una singură , ca şi Hanul însuşi?” (Manolescu, 2008, p. 578);
 „S-a apă sat poate prea mult pe caracterul deschis al hanului sadovenian – ră scruce de
drumuri, de întâ mplă ri şi de destine. Este deopotrivă şi un loc închis – «nu era han, era
cetate. Avea ziduri groase de ici pâ nă colo, şi porţi ferecate cum n-am mai vă zut în zilele
mele». Caracterizarea aparţine încă autorului. Dar o va relua neschimbată Leonte
zodierul. Ea indică dubla natură (reală şi mitică ) a Hanului, ale că rui porţi se dau în
lă turi, ziua, spre drumurile şi spre existenţa oamenilor, iar noaptea se trag şi se închid,
definind un spaţiu întors asupra lui însuşi ca un pur tă râ m al imaginaţiei” (Manolescu,
2008, pp. 578-579).

Aplicaţie: Exemplificaţi – prin raportare la volumul Hanu Ancuţei, de Mihail

Sadoveanu – patru dintre trăsăturile povestirii ca specie epică.
 VI.2.2.8. Romanul

Specie literară proteică, romanul a fost definit de-a lungul timpului după cele mai variate
criterii formale şi tematice: „operă de ficţiune în proză ce depăşeşte 50.000 de cuvinte”
(E.M.Forster); „singura formă de artă care caută să ne facă să credem că dă un raport complet şi
veridic despre viaţa unei persoane reale” (Marthe Robert); „autobiografie a posibilului” (Albert
Thibaudet) etc. etc.

Romanul este opera epică în proză , de dimensiuni ample, cu o acţiune complexă ,

desfă şurată pe mai multe planuri narative, la care participă un numă r mare de personaje,
ilustrâ nd o viziune amplă şi profundă asupra vieţii.

Vezi, de exemplu, Amintiri din copilărie, de Ion Creangă ; Enigma Otiliei, de George
Că linescu; Ion, Pădurea spânzuraţilor sau Adam și Eva, de Liviu Rebreanu; Moromeţii,
Intrusul sau Delirul, de Marin Preda; Baltagul, Frații Jderi sau Creanga de aur, de Mihail
Sadoveanu; La Medeleni, Turnul Milenei sau Lorelei, de Ionel Teodoreanu etc.
Ca tră să turi ale romanului, se remarcă :
 apartenenţa la genul epic;
 derularea acţiunii într-un interval mare de timp şi într-un spaţiu vast; în anumite
cazuri se poate opera distincţia între timpul narativ, timpul rememoră rii şi timpul
narativ anticipativ;

Aplicaţie: Exemplificaţi, având în vedere romanul rebrenian preferat, variantele

temporale prezentate supra.

 desfă şurarea acţiunii pe mai multe planuri narative;

 complexitatea acţiunii, care este alcă tuită dintr-o succesiune de episoade ce se
constituie în momentele subiectului;
 numă rul mare de personaje care participă la acţiune şi diversitatea lor tipologică ;
 dominanta narativă , ală turi de care sunt folosite şi dialogul, monologul şi descrierea;
 oferirea unei viziuni ample şi profunde asupra vieţii (vezi exemplul romanului
Baltagul, de Mihail Sadoveanu, analizabil ca roman al transhumanţei/ roman de
dragoste/ roman poliţist/ monografie a satului româ nesc etc. sau exemplul
romanului Ion, în care „Rebreanu a vrut să dea [...] senzaţia plenară a vieţii şi în acest
scop a procedat prin acumulă ri succesive de întâ mplă ri, fă câ nd un mare loc
evenimentelor capitale ale existenţei, naşterii, nunţii, morţii, momentelor
caracterizate printr-o anumită periodicitate ca şi celor neprevă zute, în stare de a
stâ rni agitaţia, de a sparge monotonia” – Piru,1994, p. 198).

Pentru o scurtă istorie a romanului romȃnesc, aveţi în vedere şi urmă toarele fragmente
exegetice:
 Repere critice pentru romanele Ion și Pădurea spânzuraţilor, de Liviu
Rebreanu
 „Există în romanele lui Rebreanu tenebroase porniri instinctuale, o magmă brutal-
arză toare care constituie centrul universului imaginar al scriitorului. și, înainte de toate,
o ambivalență instinctual-pasională care provoacă rupturi interioare, fiind o sursă a
tragediei unor eroi, O primă aspirație este coruptă , deturnată din calea sa de una
secundă . Aceasta este întotdeauna de ordin erotic. Seduși, subjugați prin iubire, eroii lui
Rebreanu sunt de fapt atrași într-o cursă a morții.” (Nicolae Balotă , Romanul românesc în
secolul XX, f.a., p. 14);
 „Ion este romanul unei obsesii în aceeași mă sură în care este un epos al satului
ardelean.” (Nicolae Balotă , Romanul românesc în secolul XX, f.a., p. 17);
 „Liviu Rebreanu tratează , pentru prima oară în romanul româ nesc, tema procesului
interior. Suferinţa prelungită , vina difuză şi transformarea ei în tră irea concretă , vie, a
sentimentului culpabilită ţii «fatale» definesc personajele principale ale romanelor
Pădurea spânzuraţilor şi Ciuleandra” (Petrescu, 2005, p. 21);
 „Pădurea spânzuraţilor (1922) tratează cu mijloace dostoievskiene cazul lui Apostol
Bologa, pus în situaţia de a alege între obligaţia de a-şi face datoria ca ofiţer al statului
austro-ungar şi neputinţa de a lupta pe front împotriva fraţilor să i de acelaşi sâ nge.
Bologa parcurge o criză morală . [...] Tragedia sa e finalul unui lung proces de conştiinţă .
Eroul s-a înrolat voluntar ca să nu fie luat drept laş. Nu va fi însă considerat tră dă tor de
conaţionali? Exclusivism etnic sau împă care şi solidarizare cu camarazii de arme?
Dragostea creştină faţă de semenul să u, umanitarismul, iubirea sunt capabile să aducă
fiecare sau toate la un loc fericirea? Civilizaţia a împins omenirea înainte sau e mai bună
întoarcerea la natură ? Bologa nu gă seşte soluţia la aceste întrebă ri, ieşirea şi încercarea
sa de evadare echivalează cu o predare” (Piru,1994, p. 199);
 „Roman «al fiului», ca şi Ciuleandra, Pădurea spânzuraţilor leagă imaturitatea iniţială a
personajului de o amprentă filială notorie, pe care eroul o manifestă explicit şi o exhibă ,
vorbind despre sine. Ca sursă secundară a conflictului, raportul între fiu şi tată l temut,
dominator, excesiv se află de la început dezechilibrat. În cazul lui Bologa, pierderea
timpurie a pă rintelui nu va estompa cu nimic această formă de servitute conştientă şi
inconştientă . Mai mult chiar, dispariţia fizică va accentua subliminal legă tura tensionată
cu instanţa paternă , supunerea faţă de pattern, dorinţa ambivalentă a identifică rii şi
ieşirii de sub presiunea modelului” (Petrescu, 2005, p. 23);
 „Apostol, cu numele să u predestinat, însă că pă tâ nd în roman o nuanţă care ţine de ironia
destinului, este menit să facă lecţia umilinţei în toate ipostazele. Pe râ nd iluminat şi
sceptic, pă timaş al ordinii statale şi strivit iremediabil de aceeaşi justiţie statală ,
îndră gostit frondeur şi imatur, pedepsit să -şi gă sească adevă rata iubire în faţa
groparului, Ilona, şi nu mai puţin în... faţa morţii, personajul plă teşte preţul suprem al
veritabilei iniţieri, aceea care jertfeşte novicele” (Petrescu, 2005, p. 29).

Aplicaţie: Analizaţi, având ca premisă ideile prezentate supra, principalele

coordonate ale evoluţiei unui personaj rebrenian.
 Temă de reflecţie: Comentaţi – prin raportare (şi) la ideile de mai jos – caracterizarea
Amintirilor din copilărie ca roman:
▪ „Amintiri din copilărie, opera de maturitate a lui Creangă (1881-1882), nu e o
autobiografie, ci un roman, cum intuise încă din 1882 Maiorescu” (Piru,1994, p. 95);
▪ „Ideea de a se povesti pe sine însuşi, de a prezenta etapele unei formaţii, înceata însumare a
impresiilor vieţii, apoi sentimentul timpului, al scurgerii lui ireversibile, al regretului pentru
tot ce s-a pierdut în consumarea lui, al farmecului retrăit în amintire, sunt tot atâtea gânduri,
afecte şi gânduri proprii omului modern de cultură” (Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 314).

Complexitatea romanului ca specie epică este reflectată , în literatura de specialitate,

şi prin multitudinea perspectivelor interpretative; vezi, în acest sens, distincţii de tipul:
roman realist – clasic – romantic etc.; roman doric – ionic – corintic (Manolescu, 1981);
roman subiectiv – obiectiv; roman de aventuri – istoric – psihologic – satiric şi parodic –
fantastic – publicistic – „fă ră subiect” (Tomaşevski, 1973) etc.

Astfel, romanul lui Că linescu, Enigma Otiliei, este analizat, prin excelenţă ,
prin grila „balzaciană ”: „Că linescu a trecut la romanul obiectiv, de tipologie, balzacian, cu
Enigma Otiliei (1938). [...] Că linescu realizează aici romanul citadin cu cea mai bogată
galerie de caractere din literatura româ nă . Costache Giurgiuveanu este avarul afectuos faţă
de pupila sa, incapabil de a face ceva pentru ea, Stă nică Raţiu, ginerele Aglaei Tulea, e
arivistul întreprind, decis să se îmbogă ţească dintr-o lovitură (smulge banii lui Costache,
pricinuindu-i astfel un atac de apoplexie), Felix e tâ nă rul îndră gostit, labil, ezitâ nd să ia o
decizie fermă , Leonida Pascalopol bă rbatul matur, generos şi altruist, în stare să înţeleagă
capriciile unei femei (se va că să tori cu Otilia spre a-i acorda apoi libertatea), Simion Tulea,
soţul abandonat de soţie, alienat din rosturile lui, Titi, fiul să u, un apatic ră mas prea mult
sub tutela maternă , Weismann, colegul lui Felix, medicul dotat cu simţ practic, doctorul
Vasiliad un sceptic. La fel de interesantă e galeria temperamentelor de femei. Agale e
femeia, voluntară , mama care-şi nenoroceşte cu autoritatea ei familia. Olimpia, fiica sa,
nevasta plată , predestinată pă ră sirii; Aurica, fata care nu se poate mă rita, invidioasă ; Otilia,
exponentă a misteriosului şi atră gă torului etern feminin cu instinct practic” (Piru,1994, pp.
295-296).
Un studiu critic memorabil dedicat personajelor că linesciene este semnat de Nicolae
Balotă , după care „în romanele lui G. Că linescu, mulțimea caricaturală înconjoară un mic
numă r (de obicei un cuplu sau o singură ființă ) de « nevinovați ». Structura umanită ții
romancierului este deci aceasta: un cuplu sau o fă ptură adamică înconjurată de o umanitate
coruptă ” (Nicolae Balotă , Romanul românesc în secolul XX, Editura „Viitorul Româ niei”, pp.
322-323)
 Pe de altă parte, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,
de Camil Petrescu:
 „în locul ierarhiei bazate pe semnificaţie din romanul doric, asistă m în acela ionic al lui
Camil Petrescu la încercarea de a situa toate evenimentele exterioare pe acelaşi plan.
Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţă ” (Manolescu, 1981, p. 68);
 „vorbind de autenticitate, Camil Petrescu a avut în vedere nu numai de-teatralizarea
romanului, coborâ rea personajelor în stradă , dar şi combaterea acestui abuz de
semnificaţie. [...] Vechiul cadru romanesc este de-funcţionalizat de Camil Petrescu, iar
limbajul pare a le fi fost dat eroilor ca să nu spună decâ t lucruri neesenţiale” (Manolescu,
1981, p. 69);
 „naratorul transcendent vedea lucrurile în mare, adică tot desenul: şi întotdeauna
întregul era acela care explica pă rţile. Naratorul ionic a pierdut această facultate. Privind
dină untru, el surprinde detaliile, însă desenul îi scapă ” (Manolescu, 1981, p. 70).

Aplicaţie: Demonstraţi, cu exemple din romanul Ultima noapte de dragoste, întâia

noapte de război, de Camil Petrescu, caracteristicile ionicului (perspectiva Manolescu,
1981).

Temă de reflecţie: Plecând de la ideile de mai jos, comentaţi maniera lui Marin Preda
de a-şi construi personajele în romanul Moromeţii:
 „Originalitatea romanului Moromeţii (I, 1955) stătea, nu mai încape îndoială, în noua
viziune a lumii rurale. Ilie Moromete, ţăran din satul teleormănean Siliştea-Gumeşti, nu
semăna cu nici unul din prototipii literaturii de caracter rural anterior, fiind dotat nu
numai cu o filozofie asupra vieţii, dar şi cu voinţa de a rezista la tot ceea ce contravine
gustului său de trai liniştit, confortabil într-o gospodărie mijlocie. Astfel, dacă Moromete
nu face mari speculaţii, el caută să profite de instituţiile create de civilizaţia capitalistă,
evitând pe cât posibil capcanele ei” (Piru,1994, pp. 323-324);
 „Exemplar al unei lumi crepusulare, una din victimele inexorabilităţii istoriei care
nimiceşte orice tendinţă centrifugă, Moromete e un individ cu simţul umorului şi, dovadă
de fineţe a comunităţii sale, de ironie. Prin Moromeţii, Marin Preda dovedeşte că
ţărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că, dimpotrivă, e capabilă de
reacţii sufleteşti nebănuite” (Piru,1994, p. 324);
 „Moromeţii fiind în chip evident o operă deschisă nimic nu împiedica pe autor s-o continue
din aceeaşi perspectivă a relaţiei om-timp, umanitate-istorie. Acţiunea din Moromeţii, II
(1967) este grupată în jurul anului 1950. Eroul principal e acum Nicolae, fiul cel mic al lui
Ilie Moromete, activist trimis de la raion să supravegheze în Siliştea-Gumeşti secerişul şi
predarea cotelor către stat, episod esenţial în roman. Descrierea peripeţiilor acestei
acţiuni prilejuieşte autorului nu numai o pagină vie de istorie, dar şi o capodoperă
romanescă de observaţie a psihologiei ţărăneşti surprinsă într-un moment de mare
încordare, de ezitare între acceptarea necesităţii şi refuzul ei, între subordonare şi revoltă,
 între aparenta pasivitate calmă şi brusca izbucnire a furiei. [...] Nici o urmă de
convenţional sau schematism nu se află în acest roman a cărui materie de reportaj e
absorbită în ficţiune pe dimensiuni epopeice. Aceasta explică de ce autorul lucrează mai
mult cu exponenţi decât cu individualităţi” (Piru,1994, p. 324).

VI.2.2.9. Schiţa

Schiţa este opera epică în proză , de dimensiuni reduse, cu o acţiune simplă , care
prezintă un episod semnificativ din viaţa unui personaj sau a unui numă r mic de personaje.

Vezi, pentru ilustrare, exemple precum: Vizită, Bubico, Bacalaureat, Lanţul

slăbiciunilor, de I. L. Caragiale; Bunicul, Bunica, de Barbu Ştefă nescu Delavrancea;
Căprioara, Când stăpânul nu-i acasă, de Emil Gâ rleanu; Puiul, de Ioan Alexandru Bră tescu-
Voineşti etc.
Elementele-cheie în caracterizarea schiţei (cf. Şerban, 1998, p. 176; Chiscop, Buzaşi,
2000, pp. 165-167 etc.) sunt urmă toarele:
 apartenenţa la genul epic;
 dimensiunile reduse, în comparaţie cu alte specii literare (de exemplu, nuvela);
 acţiunea desfă şurată într-un interval scurt de timp şi într-un anumit loc; acţiunea se
derulează într-un ritm viu, cu puţine detalii care capă tă , însă , valoare semnificativă ;
 acţiunea simplă , constituită , de obicei, dintr-un singur episod;
 numă rul redus de personaje care participă la acţiune;
 personajele ilustrează tipuri general-umane;
 modul de expunere dominant – dialogul, ală turi de care pot fi, însă , folosite, şi
celelalte (naraţiunea, descrierea, monologul);
 stilul este concis, simplu, îmbinâ nd elemente de umor cu ironie şi satiră .

Repere critice pentru volumul Momente şi schiţe, de I.L. Caragiale

 „Indiscutabil, schiţele, «momentele», majoritatea culese în volumul din 1901, reprezintă
partea cea mai originală a prozei lui Caragiale, cea mai caragialiană, în definitiv”
(Manolescu, 2008, p. 431);
 „În Momente, procedeul este acela al schiţei rapide, împlinite din câ teva tră să turi, uneori
un simplu tic verbal, caricatura şi nu marele portret clasic, laborios şi complet construit.
Dar şi aici oamenii, astfel simplificaţi, sunt vă zuţi ca exponenţi ai mediului lor”
(Cioculescu, Streinu, Vianu, 1944, p. 301);
 „Copiii nu sunt nici pe departe atâ t de prost educaţi cum li s-a dus buhul mai ales din
cauza lui Goe şi Ionel. Nă zdră vă niile sunt în general ale vâ rstei. Sunt alintaţi, dar benigni”
(Manolescu, 2008, p. 432);
 „Toţi au observat caracterul dramatic al Momentelor, mici scene de comedie, în cea mai
mare parte dialogate. În câ teva mişcă ri stereotipe, circulare, este surprins un tip sau o
conduită , pedagogul care aplică metoda «intuikivă moghearnă », «rostogă nismul» (Un
pedagog de şcoală nouă), [...], copilul ră zgâ iat (Domnul Goe), [...] elevii care trec
examenele prin relaţii şi protecţii (Lanţul slăbiciunilor), copiii ră u crescuţi (Vizită) [...]
etc.” (Piru,1994, p. 100).

Aplicaţie: Exemplificaţi diferitele tipuri general-umane prezentate, prin intermediul

personajelor, în schiţele din volumele Din lumea celor care nu cuvântă, de Emil Gârleanu;
Momente şi schiţe, de I. L. Caragiale; Recreaţia mare, de Mircea Sântimbreanu.

VI.2.2.10. Snoava

Snoava este opera epică în proză sau în versuri, de dimensiuni reduse, concretizată
într-o naraţiune cu valenţe anecdotice şi caracter moralizator.

Vezi, de exemplu, Isprăvile lui Păcală, de Petre Dulfu (Moştenirea, Vânzarea,

Împărţirea comorii, Fluierul, Caprele popii, Boii lui Păcală, Moara dracilor etc.).

În funcţie de termenii conflictului, se disting (după Chiscop, Buzaşi, 2000, pp. 70-
71):
 snoave sociale (construite pe raportul stă pâ n – slugă , bogă ţie – să ră cie);
 snoave familiale (centrate pe relaţiile soţ – soţie, pă rinţi – copii, fraţi mai mari – mezin,
fraţi buni – vitregi etc.);
 snoave morale (reflectâ nd opoziţia dreptate – injustiţie, vitejie – laşitate, înţelepciune –
prostie, hoţie – cinste etc.).

Aplicaţie: Daţi câte un exemplu pentru fiecare dintre tipurile de snoave prezentate
mai sus.

Elementele care individualizează snoava ca specie literară sunt:

 apartenenţa la genul epic;
 construirea acţiunii în jurul unui singur fir epic;
 subiect foarte simplu, care implică un numă r mic de personaje;
 valorificarea a diferite tipuri de comic: de limbaj, de situaţie, de caracter;
 caracter anecdotic, umoristico-satiric;
 prezentarea unor personaje-tip: româ nul Pă cală / Tâ ndală , turcul Nastratin Hogea,
rusul Ivan Turbincă etc.;
 „Diferită de basm prin structura sa, snoava este actuală , localizată şi axată pe un
personaj tipic” (ILR 1, 1964, p. 98).
„Dat fiind conţinutul concentrat, snoava îşi construieşte personajul pe un singur
aspect caracteristic. Luâ nd în vedere o tră să tură oarecare, snoava creează o imagine a
personajului ale că rui particularită ţi de caracter şi comportare vrea să ni le dezvă luie” (ILR
1, 1964, p. 98).

 valorificarea unor mijloace specifice de sancţionare a aspectelor negative ale

socialului/ individualului: umorul, ironia, satira etc., reflectâ nd – mai subtil sau mai
acut – atitudinea societă ţii/ colectivită ţii faţă de acestea.

„Tematic, snoavele pot fi deosebite în două grupuri principale: un grup care se

referă la snoavele care subliniază tră să turile negative ale oamenilor şi al doilea grup în care
cei luaţi în şfichiul satirei pentru presupusele defecte, ies pâ nă la urmă învingă tori” (ILR 1,
1964, p. 98).
„Snoava are o adâ ncă semnificaţie socială . Prin mijlocirea glumei şi a umorului
nesecat, prin spiritul de observaţie, snoava ne înfă ţişează lumea spirituală şi tră să turile
sociale şi economice ale unor epoci istorice cu personajele lor tipice” (ILR 1, 1964, p. 101).

Repere critice pentru Povestea vorbii, de Anton Pann:

 „Autorul Povestei vorbii este, în fond, un ironist, un poet integral ironist, primul la noi de
asemenea proporţii. Sfaturile lui au, uneori, un haz extraordinar” (Simion, 2008, p. 312);
 „Culegerea de proverburi sau Povestea vorbii ră mâ ne o carte unică în felul ei. Scheletul
construcţiei e alcă tuit din mari grupe de proverbe populare româ neşti, clasificate
tematic, fiecare grupă fiind ilustrată de una sau mai multe snoave, apopoguri, povestiri.
Deşi intenţia educativă e dominantă , opera lui Pann se salvează de didacticism prin
culoare, vervă şi un mereu proaspă t umor – toate de sursă populară ” (Ivaşcu, 1969, p.
374);
 Anton Pann „este mai curâ nd un Ispirescu al poeziei, situat la mijlocul drumului între
prelucrarea simplă şi creaţia originală . [...] Povestea vorbii e o înlă nţuire de expresii
paremiologice, urmate de anecdote versificate, pe tema prostiei, beţiei, cusururilor,
moravurilor şi aşa mai departe” (Manolescu, 2008, p. 108);
 „Printr-o ingenioasă aglomerare de proverbe urmată de nimerite povestiri
exemplificatoare în versuri, Anton Pann realizează în Povestea vorbei (1847-1853) o
adevă rată comedie umană , asemeni moralistului clasic, preocupat de tipologie. Vorbind
de cusururi, minciuni, flecă rii, nă ravuri rele, prostie, nerozie, beţie, hoţii, neînţelegere,
mâ nie, posă cie, pizmă , vră jmă şie, ceartă , neruşinare, obră znicie, frică , viclenie, ipocrizie,
lă comie, şi zgâ rcenie, despre vorbire, mâ ncare, nenorocire, lucrare, învă ţă tură , virtute,
negoţ, amor, dragoste, ură , vizite, că să torie, conversaţii, amicie, economie, laude,
 fă gă duieli şi daruri, să nă tate şi boale, autorul ne oferă adevă rate portrete morale într-un
limbaj pitoresc, amestecâ nd observaţia cu aluzia fină , vorbirea pe şleau cu antifraza,
gingă şia cu vulgaritatea” (Piru, 1994, p. 51).

Temă de reflecţie: Comentaţi asocierea – din perspectiva mesajului moralizator – a

snoavei cu alte specii literare epice.

Întrebă ri:
Ce specii epice în versuri cunoaşteţi?
Cum puteţi grupa, din perspectiva tipului de mesaj transmis, speciile literare epice?
Cărei specii literare îi asociaţi creaţia prediană Moromeții? De ce?
Care sunt caracteristicile nuvelei?
Daţi trei exemple de schiţe din literatura română.