UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE “GEORGE ENESCU” , IAȘI

FACULTATEA DE TEATRU
SPECIALIZAREA: MANAGEMENT CULTURAL

STUDII TEATRALE

MIRON ANDREEA GABRIELA – CĂS CERBU

AN II
 Dezvoltarea artei teatrale prin experiment și inovație

Redescoperirea marionetei în teatrul contemporan

Schumann a pus în scenă happening-uri alături de Merce
Cunningham și Yvonne Rainer, iar împreună au ajuns la concluzia că “teatrul nu poate
renunța la propriile sale structuri, care îi conferă un loc distinct în ansamblul artelor
contemporane.”1 A predate arta marionetelor, fiind profesor de educație artistică la “Putney
School”. A și confecționat păpuși cu care puneau în scenă diverse teme
imaginare.Impresionant a fost și protestul împotriva agresiunii din Vietnam. A realizat un
spectacol “dintr-un lung cortegiu de femei îmbrăcate în negru, cu o mască cenușie pe față,
urmate de bărbați cu cap de mort, care duceau cu ei o masă lungă, plină cu știuleți de porumb
și cești cu orez.2” Ce reprezintă practic tot acest spectacol e “momnetul în care mama
soldatului și-a schimbat masca, devenind o vietnameză, fiul distrugea deja culturile de orez și
satele pașnicilor locuitori ai Vietnamului. Mama vietnameză îl va ucide. Mama americană
primește o scrisoare, prin care i se comunică decesul fiului său, precum și trupul neînsuflețit al
acestuia, pe care ea îl acoperă cu o pânză albă.“3 Bread and Puppet Theatre a folosit
experimentul pentru realizarea unor spectacole semnificative, adaptând scenariile și modul de
punere în scenă conform situațiilor și atmosferei de pe stradă. A avut spectacole și în săli de
teatru cu spirit protestatar, iar ca și Artaud care opta pentru teatrul fără cuvinte, Schumann a
ales imaginile să vorbească. “Actorii, manechinele, măștile, costumele, decorul, luminile,
culorile, sunetele, organizarea, spațiul de joc, etc., fiecare în parte și toate la un loc își au
limbajul lor, oferind fiecăruia dintrei cei 50 de spectator un anumit mod de a înțelege și vedea
evenimentele evocate.”4 Acestea transmit gânduri și sentimente care ajung la spectator.
Lady Gray a fost păpușa cea mai renumită și îndrăgită fiind considerate personaj principal în
spectacolele sale. “Ea reprezintă feminitatea eternă, figura arhetipală a mamei, suferința
femeii în Vietnam. Ea apare în întregime cenușie; figura orientală exprimă durere; mâinile
uriașe i se mișcă greoi; veșmintele cenușii îi acoperă corpul.” 5 Însă, scopul principal al
marionetei era să exprime lumea simplu și clar printr-un limbaj ușor și accesibil. Dorința era
de împlinire pe plan spiritual.

Tadeusz Kantor și “teatrul morții”

Ca și Schumann, Kantor fiind la bază pictor, sculptor, scenograf,
a inițiat un experiment pornind chiar de la artele plastice. În realizarea spectacolelor lor și-a
pus amprenta traiul fiecăruia și modul de viață, Kantor, fiind din Wielopole a avut neplăcerea
de a cunoaște masacre în masă. Aceste evenimente l-au influențat foarte mult și au redat
atmosfera terifiantă a lagărelor de concentrare prin decorul realizat înainte de a intra la
spectacol “spectatorii treceau printr-un culoar unde erau expuse tot soiul de ghete, cizme,
papuci rupți, mizeri, plini de praf, scâlciați, zdrențuiți, sugerând atât drumul lung, greu,
chinuitor străbătut de cei aflați acum în infern, cât și anticamera cuptoarelor de gazare de la
Auschwitz.”6 Tadeusz Kantor s-a nsăcut în 1915 și a studiat la Academia de arte frumoase din
Cracovia. A înființat teatrul clandestin experimental și a pus în scenă spectacolele Balladyna
și Întoarcerea lui Ulysse, unde Ulysse era un soldat care se întorcea din război. Aceste
spectacole au fost apreciate, Kantor îmbinând talentul său de pictor și scenograf cu măiestria
de a pune în scenă. A publicat manifestul care era deja cunoscut ca fiind “teatrul morții”.
1
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p..144
2
Idem, p. 146
3
Idem ,p. 146
4
Idem, p. 147
5
Idem, p. 147
6
Idem, p. 151
“Clasa moartă nu are un subiect propriu-zis. Într-o clasă de școală primară, se află în bănci
bătrâni și bătrâne cu fețe livide, cu gesturi mecanice, mimând ritualul școlăresc și trăgând
după ei manechine înfățișându-i pe copiii de odinioară (propriul alter-ego). Ni se preinztă,
prin contrast, copilăria și bătrânețea. Moartea face însă parte din existența noastră : la un semn
al profesorului, elevii-bătrâni dispar unul câte unul. În bănci rămân doar manechinele. În clasă
își face apariția un personaj straniu. Femeia de serviciu, care începe să măture încăperea, apoi
să curețe manechinele cu gesturi ce sugerează un ritual al spălării morților. Nașterea și
cântecul de leagăn încheie ciclul, reluat de la nesfârșit, într-un năucitor manej dirijat de mâna
lui Kantor, prezent tot timpul printre creaturile sale.”7 “Manifestul Teatrul Morții, datat 1975,
anul premierei absolute a Clasei moarte, este unul dintre cele mai cunoscute și răspândite
texte ale lui Kantor.”8, iar spectacolul ne este făcut cunoscut prin imaginile din cartea sa care
îți trezesc un sentiment de neliniște, de frică, singurătate în colectiv și reprezintă o reflecție
asupra vieții reprezentată prin moarte.
Kantor era preocupat de specificul manechinelor, ceea ce reiese și din citatul de mai sus, însă
acestea pot fi folosite ca înlocuitor al actorului ori ca “prelungire imaterială a acestuia”9 O
idee care mă invită să reflect asupra trăirilor din acea perioadă ale spectatorilor este că viața
nu poate fi redată decât prin absența acesteia, prin moarte. “Caracteristica fundamentală a
Teatrului Morții kantorian a fost imposibilitatea înfățișării aici și acum a trecutului mort,
neputința reînsuflețirii unor personaje existente cândva – în istorie sau literatură- împreună cu
trăirile lor.”10

Producători, teatre și cluburi experimentale

Ellen Stewart și clubul “La mama”
Ellen Stewart a fost inițial croitoreasă, apoi designer și
creatoarea unui teatru de cafenea. A pornit de la un spațiu foarte mic, unde abia încăpea un pat
și ușor a avansat, s-a mutat într-un nou local și a pus în scenă de fiecare dată alte piese. Aveau
grupul lor restrâns de spectatori pentru care realizau piese pe care le jucau imediat. Clubul a
devenit cunoscut în Europa, America, dar presa continua să nu se pronunțe asupra pieselor
jucate de ei. Ellen Stewart nu avea specialiști, dar a fost ajutată de către, cântărețul de operă,
Tom O’Horgan care s-a oferit să îi pregătească din punct de vedere muzical pe actori. I-a
inițiat pe aceștia și în arta dansului. Astfel au reușit să mânuiască păpușile și au jucat după
tehnicile lui Artaud, dar nu au renunțat de tot la text, acesta fiind în totalitate, dramatic. La
Festivalul Internațional de la Zagreb, Ellen l-a întâlnit pe regizorul Andrei Șerban care a pus
în scenă piesele Arden din Feversham și Ubu Roi, în 1970, trilogia antică formată din
Medeea, Electra și Troinele în 1974, Omul cel bun din Siciuan de Bertolt Brecht, în 1974.
Jerzy Grotowsky a organizat un turneu în 1967, iar Tom O’Horgan a cucerit astfel și el
Europa și a descoperit noi modalități de interpretare. Ellen Stewart a dezvoltat arta actorului
cu pasiune, valorificându-și propria experiență. “În sălile Ellenei Stewart, piesele noi sunt
jucate alături de cele clasice, dansul se îmbină cu tragedia antică, cu musicalul satiric sau cu
comediile lui Feydeau. Ar fi și imposibil de vorbit despre o direcție unică la Ellen Stewart,
deoarece ea conduce peste zece trupe cu actori albi, negri, orientali, având regizori cu stiluri
diferite, în afară de diverse alte formații sau artiști individuali, care îi solicită sprijinul pentru
un număr limitat de spectacole.(…) Ellen Stewart a fost cea dintâi reprezentantă a oamenilor

7
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p.. 153
8
Tadeusz Kantor, Scrieri despre teatru. p.153
9
Idem, p. 154
10
Tadeusz Kantor, Scrieri despre teatru. p. 12
de teatru americani care a jucat o comedie de Caragiale, și anume, Conu Leonida față cu
reacțiunea.”11

“Teatrul popular” al lui Joseph Papp

Joseph Papp s-a născut ăn anul 1921, provine dintr-o familie de
emigranți și a fost crescut într-un mediu social exprimat prin amestec de rase. A învățat încă
din adolescență tehnicile de supraviețuire pentru viața de stradă. Dar a iubit de mic învățătura.
A studiat Shakespeare și a memorat pagini întregi din operele sale. A fost pasionat și de
muzică datorită lui Goldman. Își dorea un Shakespeare contemporan și a creat o rețea teatrală
cu funcții multiple prin teatru filmat și arhivă de filme, camera muzicală și sala Martinson,
galeriile de artă și fotografii. A făcut progrese, iar după patru ani de muncă a avut spectacole
în aer liber, în Central Park. A fost subvenționat și a reușit să amenajeze o scenă pe un camion
pentru turneele cu Romeo și Julieta.
Teatrul mobil era în concepția lui “un teatru Shakespeare cu care să vizitez împrejurimile.
Trebuie să ajung la miile de oameni care trăiesc și mor în aceste împrejurimi.” 12 Actorii și
regizorii care au lucrat cu Joseph Papp au devenit renumiți în teatrul American, desi au
început în teatru noncommercial. Teatrul său mobil era privit ca o bibliotecă pusă la dispoziția
tuturor. Colaborând, mai târziu cu Grotowsky, Joseph Papp a rămas impresionat de
construcția artei sale teatrale. Dar pasiunea lui pentru Shakespeare l-a făcut să joace în Central
Park spectacole gratuite spunând că nu este interesat de un teatru comercial.

Alte companii și trupe experimentale

Theatre du Soleil condus de Adriane Mnouchkine a dus mai
departe tradițiile teatrului popular cultivat în Franța. El a fost înființat de către niște colegi
iubitori de teatru care nu aveau o pregătire anterioară pentru arta scenică, dar cu suflet și
pasiune și-au afirmat ideile revoluționare .“Teatrul nostru popular e readus, prin forța
lucrurilor, la optica teatrului grec. Acțiuni ample, chipuri mărețe, puternic conturate, pasiuni
fundamentale, cu ritm simplu și puternic, fresce și nu tablouri de șevalet: simfonii șu nu
muzică de camera. O artă monumentală creată de un popor pentru un popor.”13 Ei au abordat
cu mare curaj teme și subiecte istorice inspirate din viața reală.
Teatrul antropologic al lui Eugenio Barba cunoscut ca și “al
treilea teatru” devine o modalitate de experiment prin care se îmbină noi tehnici și procedee
ale artei actorului cu principiile și diversitatea spectacolelor.
În anii 80-90 au fost mai multe teatre de acest gen, experimentale, în lume, amintim aici pe
cel din Franța Theatre de la Salamandra condus de Gildas Bourdet care a fost ulterior
transformat în teatru dramatic, în Anglia a fost Compania Hesitate and Demonstrate cu un
nume foarte sugestiv, în Țările Scandinave, au fost acele teatre navă care organizau turnee. În
fostele tări socialiste, fosta URSS au fost multe trupe cu caracter experimental care erau
interesate de dezvoltarea artei teatrale. În SUA, s-au făcut cunoscute formațiile și companiile
teatrale grupate de critical Michael Kirby, dar în același timp au existat și teatre dornice de
afirmare cum ar fi Woman Experimental Theater înființat de Sandra Segal și Roberta Sklar cu
teatru ambiental.
În concluzie, întreaga lume a contribuit la dezvoltarea artei
teatrale prin cluburi experimentale și dorinta de perfecționare a procedeelor și tehnicilor

11
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p.. 159
12
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p. 160
13
Idem, p. 164
teatrale. În acest mod a crescut și importanța social a teatrului, chiar și rolul acestuia în viața
fiecăruia, la nivel de societate.

Comunicare și experiment în teatrul românesc de azi

Reînnoirea limbajului teatral și adoptarea unor tehnici regizorale
permit spectatorilor să recepteze mesajul în forma lui complexă.

Experiment și avangardă în dramaturgia originală

Artiștii au luptat împotriva formelor vechi de exprimare și au
căutat noi modalități de afirmare, alte perspective. Avangarda artistică cu trăsătura ei
definitorie și anume anticipația, cu ajutorul experimentului devine o nouă formă de artă.
“Distrugerea vechilor forme este, însă, însoțită de crearea altora noi, procesul de creație
asigurând continuitatea sistemului de valori estetice în ansamblu.” 14 Dar trecerea de la tradiție
la inovație pune în pericol echilbrul existent al teatrului în procesul creației artistice. Poate
avea această tendință de a experimenta repercursiuni negative în ceea ce privesc formele
artistice create. Însă operele lui Radu Stanca, Vasile Voiculescu, Lucian Blaga au reușit să
mențina acel echilbru de care era nevoie între vechi și nou. A apărut ambiguitatea limbajului
care s-a consacrat prin teatrul absurdului. Teatrul evoluează prin perfecționarea formelor de
expresie conform cerințelor societății prin context cultural social și politic. Deși orice noutate,
la un moment dat dispare, totuși aceasta reușește să își pună amprenta în dezvoltarea teatrului,
iar astfel avangarda nu se pierde niciodată. Operele create au prezentat modul de viață al
poporului nostru și sentimenetele comune ale românilor. Apoi realismul și-a făcut simțită
prezența care era “policategorial(…), substantial și lapidar, tinzând la fixarea plasmei
existențiale nu în canoane, ci în module, ele însele mobile.” 15 Este exprimată spiritualitatea
prin meditație activă. Avangarda teatrală utilizează experimentul artistic în procesul de creație
care are ca preocupare experimentarea noilor forme de redare a realitaății sociale prin
procedee noi. Diderot, Lessing, Brecht, Meyerhold, Stanivslasky, Brook, Grotowsky, Liviu
Ciulei, Lucian Pintilie, Andrei Șerban sunt doar câțiva regizori care au contribuit la acest
amplu process de înnoire. Un set de întrebări au fost pregătite pentru a defini “instrumentul
creativității, niciodată însă un scop al ei.”16.
Întrebarea era ce anume se experimentează? “În acest caz,
inovarea unor noi structuri dramatice nu se face în mod gratuit, ci în strânsă legătură cu
necesitatea exprimării complexității relațiilor interumane, a problemelor sociale și morale cu
care se confruntă individual.”17
Cum, prin ce mijloace se realizează experimentul?
“Experimentul se realizează prin diverse mijloace, utilizate însă în funcție de domeniul său de
aplicabilitate.”18
De ce se experimentează, care este de fapt, scopul
experimentului în teatru? “Experimentul constituie condiția sine qua non a pregătirii
profesionale a studenților actori, care au la dispoziție, de peste trei decenii, un studio de teatru,
deschis oricăror soluții novatoare. Spectacolele puse în scenă pe parcursul anilor de studiu
oferă argumente convingătoare pentru înțelegerea experimentului ca stimulant al creativității
în arta teatrală.”19

14
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p.. 171
15
Idem, p. 172
16
Idem, p. 173
17
Idem, p. 173
18
Idem, p. 173
19
Idem, p. 175
Consecințele experimentului asupra structurii piesei tradiționale
Experimentul reprezintă drumul operei de la scriere, înțelegere,
adaptare către punerea acesteia în scenă. Importantă este atitudinea față de procesul creației
literare care vizează concepția asupra eroului ca personaj, dispariția acțiunii, a narațiunii,
abandonarea conflictului și adoptarea unui limbaj specific. Toate acestea cuprind structura
compartimentală a piesei “consecință a renunțării la acțiune și conflict – apelează la metode și
tehnici din domeniul filmului și romanului modern.” 20 și urmăresc exprimarea stărilor
sufletești ale omului contemporan.

Experimentul teatral și arta regizorală românească

Teatrul românesc a urmărit punerea în scenă a unor spectacole
de efect ce atrăgeau spectator și un public larg, dupa revoluția din decembrie 1989. Și-a
deschis porțile către creație și experiment prin festivaluri și turnee cu spectacole ale unor
regizori renumiți cum ar fi Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Vlad Mugur, Radu Penciulescu. În
1985, Alexandru Tocilescu montează la Teatrul Bulandra, spectacolul Hamlet care devine
unic și rămâne mult timp în memoria spectatorilor până în zilele noastre. Montarea scenică a
indus ideea că ceva putred se întâmplă în România după Hamlet-ul shakesperian. “Montarea
scenică oferă soluții privind inovarea spațiului de joc, dar mai ales crearea unor imagini
scenice care să sugereze starea de spirit care domnea în România din timpul dictaturii.”21
Și creația regizorală a marii regizoare, Cătălina Buzoianu, a
funcționat sub egida experimentului, creațiile sale fiind cele mai prestigioase spectacole
realizate pe ideea de operă deschisă prezentă în toate spectacolele sale prin scenarii dramatice
realizate de ea: Interviu, Nu sunt Turnul Eiffel, Cerul înstelat deasupra noastră, Niște țărani,
Ca frunza dudului din rai la Teatrul Mic, iar la Teatrul Bulandra, Dimineața pierdută după
romanul Gabrielei Adameșteanu și spectacole după autori străini cum ar fi Moliere, Cehov,
chiar și piese ale unor autori preocupați de experiment. După 1900, conducerea Teatrului
Național din București este preluată de către regizorul Andrei Șerban ce “propune un program
estetic care să determine schimbări esențiale în structurile artistice ale teatrului românesc,de la
regie și jocul actorilor și până la orientarea repertoriului. 22” prin O trilogie antică (Medeea,
Troinele, Electra) cu “rolul de a crea un mister ambiental care produce un șoc senzorial
deopotrivă în rândul actorilor și al spectatorilor.”23
Evenimente de acum 2000 de ani puse în spațiu contemporan
prin lumina lumânărilor care pâlpâie, a torțelor, prin muzica inspirată de culture arhaice care
transmit vibrație. Jocul actorilor este foarte important, aceștia nu trebuiau doar să recite
textele, ci să le rostească ca pe psalmi în armonie perfecta cu corul care intervenea la fel cum
se întâmpla la ceremoniile religioase. S-a pus accent pe comunicarea de grup, Andrei Șerban
urmărind ca actorii să transmită nu numai prin cuvinte, ci la nivel de corp, conduită prin
gestică și mimică. Vlad Mugur a fost primul regizor de la Odeon care a adus idei novatoare în
spectacole. UNITER a inițiat proiecte, încă de la înființare. “1)Teatrul Inoportun, care are
drept obiectiv montarea unor spectacole cu piese românești ale unor dramaturgi afirmați după
anul 1989; 2)Teatrul de Cameră, caracterizat prin avangardism și experimentarea unor noi
spații de joc. Dintre realizările acestor teatre amintim : spectacolul Funcționarul destinului de
Horia Gârbea, în regia lui Felix Alexa, un tânăr absolvent al Academiei de Teatru și Film din

20
Idem, p. 179
21
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p.. 181
22
Idem, p. 183
23
Idem, p. 184
București (la Teatrul Inoportun); Raport pentru o Academie, după un text (nuvelă) de Franz
Kafka, în regia Cristinei Ioviță.”24
UNITER a înființat și Teatrul Franco-Român pentru a oferi
spectatorilor posibilitatea de a înțelege alte spații culturale. Tot pentru comunicarea
interculturală, Alexa Visarion a înființat teatrul Româno-American care a avut câteva
spectacole. Piesele străine contemporane nu erau înțelese și nici puse în scenă, dar după
revoluție la Teatrul Bulandra prin regizorul Ion Caramitru include piese ale unor autori
contemporani străini.
Chiar și dramaturgi români, Eugen Ionescu cu Scaunele la
Teatrul Mic. După 1993, piesele românești revin pe scenă prin spectacolele lui Marin Sorescu,
Iona, la Teatrul Național din București și Matca la Naționalul din Timișoara.
“Nu putem anticipa cum va evolua teatrul românesc în ceea ce privește textele dramatice sau
modalitățile de punere în scenă. Cert este însă faptul că teatrul românesc, în virtutea tradițiilor
sale valoroase, are perspective reale să-și dezvolte noi forme de expresie și de comunicare
teatrală. ”25

Bibliografie:
Conf. Univ.dr Cristea Mircea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt
înainte : Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996.
Kantor Tadeusz, Scrieri despre teatru, Selecție, prefață și note: Krzysztof Plesnirowicz,
Traducere din limba polonă : Sabra Daici, Editura Creiron și Fundația Culturală Camil
Petrescu, Revista Teatrul azi sipliment), București, 2014.

24
Idem, p. 186
25
Idem, p. 189