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618 págs.;
ISBN 84-7908-436-7
ÍNDICE
I. CUESTIONES GENERALES
Carmen Alemany Bay, Sobre las artes poéticas de Mario Benedetti: evolución y 24
conclusiones 7
Remedios Mataix, Contra las soledades de Babel. La vocación comunicante en la 25
obra de Mario Benedetti 7
Trinidad Barrera, El sur también existe: Mario Benedetti poeta
Eduardo Becerra, Inventario de quimeras y de pánicos: La última poesía de Mario 26
Benedetti 9
Francisco J. Mora Contreras, Exilio y nostalgia en la poesía de Mario Benedetti 27
Gabriele Morelli, dos poemas frente a frente: «La pioggia nel pineto» de Gabriele 7
D'Annunzio y «Lluvia, regen, pioggia, pluie» de Mario Benedetti 28
Lluís Alpera, La poesía coloquial en Mario Benedetti y en Vicent Andrés Estellés 7
Rosa E. Montes Doncel, Dos poemas de Mario Benedetti
Luis Veres Cortés, El olvido está lleno de memoria o la memoria llena de olvido: 30
poesía y compromiso en un poemario de Mario Benedetti 3
Antonio Pedrosa Gutiérrez, La contracultura en la poesía de Mario Benedetti 31
Ángel M. Gómez Espada, Elementos narrativos en la poesía de Mario Benedetti 1
Nuria Girona y Eleonora Cróquer Mario Benedetti: olvidar (en) el exilio
Nancy Morejón, Mario Benedetti: una poética del acontecimiento 31
9
33
1
34
1
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1
III NARRATIVA
53
7
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5
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3
Paco Tovar, Palabras sobre palabras. El justo derecho a ejercer con libertad el 56
propio criterio 3
Rafael González, El teatro de Mario Benedetti 57
Pablo Rocca, Un lector bien entrenado (Mario Benedetti, el periodista-crítico) 3
Giuliana Mitidieri, Dicen que la avenida está sin árboles 58
3
59
1
61
7
Introducción
Bastante entrada la primavera de 1997, Alicante se convirtió por fin en una ciudad
benedettiana. La investidura del poeta uruguayo fue ocasión de un encuentro entre los
días 13 y 17 de mayo, centrado en el Congreso Internacional sobre su obra, que estuvo
abierto además a recitales poéticos, proyecciones cinematográficas, representaciones
teatrales, conciertos, que nutrieron la vida de la Universidad y que fueron estimulantes
para la relación que ésta debe mantener, y creemos mantiene, con la sociedad. Los actos
en Alicante se completaron con recitales y conferencias en Orihuela, y se extendieron a
Valencia en la semana siguiente.
Al cerrar esta nota introductoria, un sentido final sobre la intención que tiene
también este libro se nos hace presente. Junto a su papel conmemorativo y lo que
significa una reflexión colectiva sobre la obra múltiple, poética, narrativa, teatral,
ensayística, de un escritor, estas páginas quieren ser también una contribución a esa
«razón crítica» que enarboló Mario Benedetti como instrumento del intelectual, esa
actitud que define bien en Subdesarrollo y letras de osadía de 1986, cuando se
pregunta: «Ahora bien, ¿qué pasa con el intelectual que no tiene como apoyo constante
o recurso extremo, ni a Dios, ni al Iluminismo, ni al monarca ilustrado, ni al comisario
del pueblo, ni a las beneméritas Fundaciones norteamericanas? ¿Qué le queda sino la
razón crítica?» Desde ese sentido y esa razón están construidas estas páginas y este
homenaje a Benedetti. Desde el ejercicio de esa independencia intelectual que es
imprescindible en los tiempos que vivimos, sobre los que tendremos que decir, otra vez
con Mario Benedetti, que: «Pocas veces, como en estos tiempos la cultura se ha visto
sacudida por una tan devastadora corriente de pesimismo. Es cierto que este instante de
la historia no es el más propicio para euforias, pero en otras etapas de riesgo el mundo
intelectual supo arreglárselas para enarbolar esperanzas e imaginar salidas que aparecían
de antemano condenadas». También desde una voluntad de moderado optimismo está
construido este inventario cómplice.
I. Cuestiones generales
Pregunta al azar: ¿por qué Benedetti?
Imagino que todos supondrán el tono de interrogación retórica que tiene la segunda
parte de mi título. Si me dedicara a responder a la pregunta -¿por qué Benedetti?-
realizaría un ejercicio de estupidez ante las personas que están en la sala y que saben por
qué están aquí. El título me surgió en una relectura de Preguntas al azar(1), libro que,
como intentaré señalar a continuación, marca una ruptura y una continuidad dentro de la
obra del autor. Escrito entre 1984 y 1985 es, como dice su dedicatoria a Luz, un
«brindis por el regreso» y coincide, al final de la dictadura militar iniciada en 1973, con
el nuevo afincamiento de Mario y Luz en Uruguay. Hay un poema que me llama la
atención. Se llama «Botella al mar» y es continuidad, ampliación, desarrollo de otro
también titulado «Botella al mar» que el autor había publicado con una forma mucho
más breve en 1979, dando título además a una sección de Cotidianas. El libro
Preguntas al azar aparece publicado en 1986. Siete años por tanto median entre las dos
versiones.
La primera es muy concisa, y está precedida por una cita del Altazor de Huidobro,
«El mar un azar», y el texto dice:
La segunda, la que se publica en 1986, es mucho más amplia y está recorrida por un
estribillo formado a partir del mencionado verso de Huidobro:
El mar es un azar
qué tentación echar
una botella al mar.
Los cuarenta y ocho versos del segundo poema van recorriendo lo que Benedetti
pondría en su botella-tentación: un grillo, un barco sin velamen, una espiga, sobrantes
de lujuria, algún milagro, un folio rebosante de noticias, un verde, un duelo, una
proclama, dos rezos, una cábala indecisa, el cable que jamás llegó a destino, la
esperanza pródiga y cautiva, un tango, promesas como sobresaltos, un poquito de sol,
un olvido, el rencor que nos sigue como un perro, un naipe, el afiche de dios, el tímpano
banal del horizonte, el reino de los cielos y las nubes, recortes de un asombro inútil, un
lindo vaticinio, una noche, un saldo de veranos y de azules... pero, desechados todos los
elementos de una enumeración no tan caótica como para que no sepamos que responde
a elementos de su mundo poético y lingüístico, el escritor anula el posible envío
afirmando:
pero en esta botella navegante
sólo pondré mis versos en desorden
en la espera confiada de que un día
llegue a una playa cándida y salobre
Responden efectivamente, como habrán notado, a la misma idea con una dosis inicial
de elementos posibles en el interior de la botella. El niño encontrará al final lo mismo, a
través de palabras que garantizan la ternura de la acción y del poema. Los dos libros, las
dos botellas, son además contiguas, aunque medien siete años entre la escritura de una y
otra. Entre Cotidianas y Preguntas al azar hay otros dos libros de poesía, Viento del
exilio de 1981, y Geografías -los poemas que abren cada uno de los relatos del libro
homónimo- en 1984. Sin embargo, son Cotidianas y Preguntas al azar los dos libros
que aparecen fuertemente vinculados. En la estructura de ambos, secciones de variada
extensión de poemas se cierran o con una «Cotidiana», numerada hasta cuatro veces, o
con una «Preguntas al azar» numerada también hasta cuatro veces.
¿Cómo compaginar
la aniquiladora
idea de la muerte
con este incontenible
afán de vida?
y entre la nada que vendrá y el amor como invasora alegría. Surgen por tanto abriendo
un amplio campo de activación interrogativa que, como he dicho, irá creciendo en el
ciclo que comienza en Preguntas al azar. Cuatro «Preguntas al azar» se convierten en el
libro del 86 en un rotundo núcleo interrogativo de una obra que contiene múltiples
caminos enunciativos y afirmativos pero que esparce el espacio de interrogación en
cuatro poemas que cierran conjuntos poéticos subtitulados, teniendo el último además la
condición de cerrar la obra con la indicación precisa de «Final». Si repasamos los cuatro
núcleos interrogativos nos encontraremos los siguientes temas:
-«Pregunta al azar» (3) cierra las secciones «La nariz contra el vidrio» y «La vida ese
paréntesis». El poema es un diálogo con la muerte a la que, al nombrarla, al interrogarla,
caeremos fatalmente en la fosa común o el lugar común. El diálogo personal cierra
ahora un largo recorrido en el que el tiempo, la ironía, las propias ruinas personales, la
afirmación del futuro -«Lento, pero viene»- forman un cuadro de desactivación social
directa del libro. Reemerge un sujeto lírico que juega entre los años, lo perdido, la
extrañeza sobre uno mismo, los tiempos de ocio, la vida como paréntesis, la dicha
clandestina, la muerte que es una sorpresa inútil, ese Benedetti definitivamente íntimo
que quiere también protagonizar su tiempo personal.
-La última «Pregunta al azar», la número cuatro, cierra tres secciones: «Lugares»,
«Odres viejos» y «El sur también existe» -las letras arregladas para Serrat- y es un
poema de clausura de la obra planteado inicialmente como un diálogo sobre el tiempo
que queda por vivir. El diálogo es con el azar, que no responde. Quizá se haya muerto el
azar, nos termina aventurando interrogativamente. Otra vez el tono personal de
interrogación sobre el tiempo cierra un conjunto en el que nuevamente ha habido
elementos de activación social, en una síntesis de la conjunción habitual de lo personal
con la realidad.
En el breve recorrido que he trazado les he llevado a algo que es fácil de compartir
como afirmación, puesto que salta a primera vista. 1986 marca un tiempo de
construcción interrogativa que no ha parado de incrementarse hasta ahora. Cabría, a
tenor de lo dicho, apuntar algunas explicaciones para esta cuestión.
La primera, que sería imperdonable, es que yo jugara aquí a uno de los espacios
habituales de la crítica llamada postmoderna. Algo así como intentar una lectura
postmoderna de Mario Benedetti, que creo que Mario no me perdonaría, ni yo tampoco.
Parece evidente que podríamos en cualquier caso afirmar el amplio panorama de
incertidumbre que abriría la actitud interrogativa y decir luego cosas con el siguiente
argumento: si Mario Benedetti intensifica en 1986 la incertidumbre, y ésta es uno de los
paradigmas transitados -y trillados- por la postmodernidad, si Mario Benedetti olvida en
1986 su tono habitual de afirmación, de seguridad, a lo mejor es que este uruguayo se
nos ha hecho un poco postmoderno. Es una tontería, pero les puedo prometer que este
tipo de argumentación se ha utilizado para varios autores, por ejemplo para Pablo
Neruda, y algún crítico, por otra parte riguroso generalmente, se ha sentido satisfecho al
hacerlo. Las opiniones del propio Mario sobre la cuestión postmoderna evitan este juego
como camino posible.
Lo que parece es que el tiempo de la obra de 1986 abre en Mario Benedetti una
dialéctica de interrogaciones que transforma el espacio afirmativo en el que su obra se
había desarrollado. En el regreso a Uruguay podríamos hablar de un tiempo de menos
seguridades, quizá. Son los años, la historia vivida, no sólo por el sujeto poético, sino
por el mundo, por sus contemporáneos, es además sobre todo -y éste es el núcleo central
de la pregunta benedettiana- una forma de interrogarse sobre el tiempo y uno mismo. En
los dos libros que forman el tránsito de Cotidianas y Preguntas al azar, hay ya fórmulas
interrogativas esenciales. En Viento del exilio sólo en dos poemas: «Happy birtdhay» y
«Cuestionario no tradicional». En el primero se inaugura una forma constructiva que
resuelve la interrogación como algo definitivamente personal -y los que estén por aquí
el viernes, por la Universidad digo, podrán comprobarlo en algo que todavía
desconocemos-. En ese cumpleaños feliz se da quizá la mejor clave interpretativa para
su mundo de interrogaciones:
Mucho agradezco esta oportunidad que brinda la Universidad de Alicante para decir
aquí algunas cosas sobre la obra y la figura pública de Mario Benedetti. Durante las
últimas semanas he reflexionado especialmente sobre aquello que Benedetti representó,
representa y seguramente continuará representando, no sólo para mí sino para mi
generación. De tal modo, si algún título hubiera de tener esta comunicación, él sería:
«Mario Benedetti y mi generación».
Comencé por preguntarme quién ha sido Mario Benedetti para nosotros, y quién es,
tras los cambios históricos compartidos con él, más allá de distancias geográficas, y
diferencias generacionales. ¿Qué lectura de su obra hizo mi generación, cómo vio al
escritor al surgir (nosotros) hacia los años sesenta, qué lugar ocupaba él ya entonces en
la plaza pública de la cultura? Éstas fueron las primeras preguntas y, al formularlas,
ellas mismas comenzaron a trazar el perfil de Benedetti, ayudándonos a encontrar sus
señas de identidad así como la índole de su influencia sobre nosotros.
Cuando mi generación accedió a la vida pública en los años sesenta, Mario Benedetti
era ya una figura conocida y polémica. Había nacido en 1920 lejos del centro urbano y
centralista que ha sido Montevideo, nació en Paso de los Toros, y sin embargo nunca
tuvo problemas para constituirse en un escritor «nacional», urbano, cosmopolita. Ha
sido en todo momento un escritor prolífico y ha cultivado muchos géneros: novela,
cuento, poesía, teatro, periodismo, el ensayo político y el literario, los discursos, las
entrevistas, los artículos de humor y las letras de canciones. Al comienzo desenvolvió
una perspectiva centrada en el Uruguay y en los problemas de la sociedad oriental, que
en una etapa posterior comenzó a ampliarse y a internacionalizarse. Su apoyo a la
Revolución cubana ha sido inalterable, y él mismo residió durante una etapa importante
en la Isla. Del mismo modo, no ha dejado de enfilar sus dardos contra la política
exterior de los Estados Unidos, y contra rasgos internos negativos de esa civilización
-como el racismo, el consumismo, el individualismo-, todos ellos consustanciales al
capitalismo económico llámeselo capitalismo a la vieja usanza, o bien neoliberalismo a
la nueva manera.
Vimos la obra de Benedetti dividirse en dos fases: una que comenzaba hacia 1945
con la poesía: La víspera indeleble; y se expandía hacia la narrativa con Quién de
nosotros, 1953, los cuentos de Montevideanos, los Poemas de la oficina, el ensayo El
país de la cola de paja (1960), las novelas La tregua y Gracias por el fuego (1965). El
rasgo fundamental de esta etapa fue la crítica social desde la ética, la visión del país y
sus habitantes según la «razón moral». Se trataba, también, dicho esto de un modo
esquemático, de una perspectiva pesimista. La segunda fase se caracterizó por la
politización de su pensamiento y de su literatura, y por la búsqueda de horizontes más
amplios que los del «paisito». Y el optimismo volvió por sus fueros. Gracias por el
fuego le ayudó a internacionalizarse, y no sólo porque una parte de esta novela
transcurriera en Nueva York, sino porque fue finalista en el premio Seix Barral. Los
cambios radicales en la historia de América Latina a partir de los años sesenta, y ante
todo el fermento intelectual y la militancia en la izquierda (con la Revolución cubana,
con la crítica a los Estados Unidos, con la búsqueda del «hombre nuevo» avizorado por
el Che Guevara, como contexto), ayudan a explicar la obra de Benedetti, su lento
desprendimiento de la piel ética para dejar asomar por debajo la piel política, y ayudan a
explicar, también, su influencia sobre mi generación.
Antes de 1960, Benedetti publica algunos libros que tienen escasa resonancia de
crítica y de público. Ni Quién de nosotros, en 1953, ni los cuentos de Esta mañana
(1949), trascienden; pero en ellos empiezan a aparecer las semillas de sus
Montevideanos. Son Montevideanos (1959) en narrativa y Poemas de la oficina (1956)
en poesía, los dos libros con los que Benedetti se abre camino definitivo en la literatura
uruguaya. Y para entonces, mi generación ya estaba aprendiendo a leer, y a leerlo.
¿Qué nos aportó Benedetti, a fines de los años cincuenta y comienzos de los sesenta?
Ante todo, la transición hacia el conocimiento de nosotros mismos. Durante una época
en que aún teníamos la mirada puesta en Europa y en los Estados Unidos -en Europa
por su extraordinaria cultura, en Estados Unidos ante todo por Faulkner y Hemingway-,
con muy poco aprecio por la cultura nacional, repentinamente el triunfo de la
Revolución cubana y el boom de la novela latinoamericana -en gran parte gracias a su
recepción española y a la industria editorial de Barcelona- fueron piedras de toque que
ayudaron a cambiar una concepción del mundo y de la cultura. Benedetti estuvo entre
los primeros y nos dio instrumentos para continuar. Los latinoamericanos comenzamos
a mirarnos, y tanto como a mirarnos, a vernos. Por primera vez. Ya no a las raíces de la
formación inmigratoria, es decir, a nuestro pasado europeo, ni siquiera a los ancestros
autóctonos o indígenas, sino al presente, a nuestra historia inmediata y a nuestro futuro.
Fue la época de la utopía. Utopía y América Latina eran un solo concepto. Utopía y por
lo tanto también luchas sociales, utopía pero también descubrimiento de un mundo
marginal de pobreza y explotación.
Estos poemas de temática tan poco prestigiosa desde el punto de vista literario nos
abrieron los ojos al país gris y triste que éramos. Alguna vez el mismo Benedetti
explicaba: «(En Uruguay) había surgido una poesía de corzas y gacelas y madréporas y
cosas así, que empleaba como base de metáforas una flora y una fauna ni siquiera
(existentes). En cierto modo, yo atribuyo el éxito repentino y sorpresivo de Poemas de
la oficina, en gran parte, a que fue una cosa diferente a eso que se venía haciendo...».
Pero si estos poemas, con su sencillismo machadiano, con su tristeza a cuestas, con
el asomo de una crítica social, ya fueron importantes en su momento, casi de inmediato
la visión que nos daban del país fue sostenida, reforzada por los magníficos
Montevideanos, aquellos «Dublineses» uruguayos que llegaban también para cambiar
nuestra óptica, y hasta nuestro modo de leer la literatura. Poemas de la oficina y
Montevideanos fueron realmente el acta de bautismo de Benedetti en la literatura
uruguaya, y el comienzo de un fenómeno que no ha cesado nunca, y que, al contrario, se
ha reproducido en innumerables países. Me refiero al fenómeno extraordinario de una
comunicación fluida y permanente con sus lectores, con lectores que se han reproducido
en diversas generaciones, que le han sido fieles (como él a ellos), y que Benedetti
encontró en Argentina, en España, en México, en Cuba... Si lo llamo fenómeno
extraordinario es ante todo porque cuando Benedetti encontró un lector masivo en su
pequeño país natal, los críticos atribuyeron el éxito (aparte el valor literario, que nunca
es garantía de popularidad) a su apelación temática a las clases medias, a un estilo
sencillo y directo de narrar, y a que esos lectores reconocían sus problemas en los de sus
personajes. Sin embargo, esa hipótesis de interpretación dejó de ser válida cuando los
libros fueron a su vez leídos con inteligencia y fervor en el Caribe, en México o en
España. Ya no sirvió la teoría de la representatividad social, por sí sola, para explicarlo.
Debe de haber, también, un fondo de verdad emocional, de autenticidad literaria, y una
razón poética (que supera a la social) y que el lector reconoce en sus líneas y
entrelíneas.
1960 marcó para Benedetti otro despertar. La tercera prueba para un tercer género, el
ensayo periodístico, en el que Benedetti dejaría su marca. El libro se tituló El país de la
cola de paja (1960) y fue una requisitoria contra los hábitos mentales y morales del
Uruguay de la época. El país de la cola de paja se refiere a muchos males sociales
anotados con perspicacia, imaginación y enojo: la cobardía civil, la hipocresía (o
fallutería), la manipulación sindical, la mentalidad mediocre de la burocracia, la
represión como modo de gobernar -todo aquello que de una u otra manera tenía- una
suerte de correlato literario en cuentos y poemas. Por lo tanto no era nuevo dentro de su
obra. Lo nuevo era que se escribiera directamente, sin adornos. Que se expresara con
todas sus palabras. La generación hipercrítica «del 45» por un lado, y el semanario
Marcha por otro, y juntos a su vez, nos habían habituado a un espíritu
insobornablemente crítico. Pese a ello, la crítica de Benedetti en El país de la cola de
paja no fue universalmente bienvenida ni aceptada. Y la polémica que siguió a su libro
nos mostró entre otras cosas que la hipercrítica podía ser práctica aceptable cuando se
ejercía sobre los otros, no cuando se enderezaba hacia uno mismo.
El caso es interesante porque Marcha se había preciado siempre de demostrar su
amplitud mental publicando las críticas que sus lectores hacían a los redactores y a lo
que éstos escribían. Era una forma sana de asumir responsabilidades y no escudarse tras
la acostumbrada «última palabra» del editor. En Marcha estábamos aprendiendo a vivir
al descubierto, a ser críticos blanco de otros críticos. Sin embargo, el feroz capítulo
dedicado por Benedetti a analizar el espíritu displicente y prescindente de Marcha cayó
como un petardo en el mundo intelectual y político. No se diga en Marcha mismo.
Entre otras cosas notables, el ensayista señalaba cómo su generación (que él llamaba
entonces «generación de Marcha») había accedido al ejercicio de la crítica por pruritos
anti-emocionales: «Creo que uno de nuestros más trascendentales defectos de nuestra
generación literaria fue la rabiosa anticursilería. Las gacelas de los poetas audiotas, el
canjeable empalago de sus sonetos, había dejado en nosotros un trauma estilístico de
una hondura tal, que desde nuestros primeros palotes literarios le huimos a lo cursi
como el diablo a la cruz. Sin consulta previa, cada uno desde su propia duda, decidimos
que la crítica era el lógico remedio de la cursilería. Así, pues, nos hicimos críticos: de
teatro, de cine, de libros, de arte, de música, de cualquier cosa. Como lectores
estábamos sumergidos en Joyce, en Borges, en Rilke, en Proust, en Kafka, en Faulkner.
Había algunos entre nosotros para quienes las palabras quiniela, batllismo, milonga,
fútbol, murga, sonaban a cosa lejana y extranjera. Yoknapatawpha y Combray quedaban
más cerca que el Paso Molino. Por fortuna, la moda pasó antes de que nos resecáramos
por completo, a tiempo aún para que comprendiéramos que lo humano tiene una
porción inevitable de cursilería, a tiempo aún para que admitiéramos que el suelo que
pisábamos se llamaba Uruguay» («Mirar desde arriba», El país de la cola de paja).
Y lo mismo sucedió durante los años de la dictadura, que van de 1973 a 1984. Parte
de mi generación salió del país, algunos para regresar, otros para no volver nunca, y otra
parte de esa misma generación se quedó y vivió el exilio interior. Nosotros comenzamos
a ver -a saber- de Benedetti desde lejos, por ejemplo en su larga estadía en Cuba como
director del Centro de Estudios Literarios. Como años antes lo había sido Ángel Rama,
Benedetti fue el puente de enlace entre Cuba y América Latina, la figura literaria más
importante en asumir y llevar adelante el discurso de la izquierda, junto con García
Márquez, quien en realidad nunca mantuvo, como lo hizo en cambio Benedetti, una
obra periodístico-política.
Es esta vinculación con la Historia con mayúscula (y eso significó Cuba para su
generación y para la mía), la que impulsó a Benedetti a superar las limitaciones de un
enfoque estrictamente ético de la historia inmediata. Participó como pocos en los
debates de esas dos décadas, y tanto la experiencia cotidiana como las lecturas teóricas
-ante todo de Gramsci- lo convirtieron en un exponente de esa figura de intelectual
como ya sólo existe, y cada vez con menor fuerza, en América Latina. Es decir, el
intelectual cuya palabra tiene peso no sólo en el ámbito de la cultura sino también en el
de la política.
El vínculo más claro de la política con la (con su) literatura y con nuestra realidad se
encuentra en El cumpleaños de Juan Ángel, libro dedicado a Raúl Sendic, que en 1971
apareció en México y en Uruguay (yo mismo tuve a mi cargo su edición uruguaya en
Marcha). El libro, singular en muchos sentidos, se trataba de una novela en verso, y
narraba, a través de varios cumpleaños de su personaje central (que se suceden en un
solo día), la conversión de un individuo en revolucionario, de revolucionario en
guerrillero clandestino. Y culminaba con la desaparición de los guerrilleros en los
túneles subterráneos de la ciudad -lo cual de alguna manera resultó profético de una
célebre fuga de los Tupamaros en circunstancias parecidas. Y la profecía llegó incluso
más lejos. El final de El cumpleaños de Juan Ángel describe la sucesiva desaparición de
cada militante en esas suertes de desaguaderos, mientras el compañero Marcos les cubre
la retirada. Cada estrofa de ese final termina señalando: «Ojalá vivas, Marcos».
El primero de enero de 1994 otro Marcos, en México, desde las selvas de Chiapas, se
hizo conocer en su país y en el mundo entero. La literatura no está muy lejos de este
Marcos histórico y actual, que toma de El cumpleaños de Juan Ángel su nombre de
guerra, que encuentra en Benedetti lo que muchos de mi generación encontramos: una
palabra dispuesta, una palabra inspirada, un modelo de consistencia ideológica, de
superación personal, de integridad en un mundo cada vez más malogrado.
El proceso del desexilio ha sido para Benedetti tan arduo y complejo como para
muchos otros escritores y artistas. Y yo diría que ni siquiera ha terminado, a pesar de
que su novela más reciente, Andamios, quiere ser un ejercicio de exorcismo, bajo la
historia de un desexiliado que vuelve al Uruguay y comienza a adaptarse a él, desde los
márgenes de una vida de balneario, de reflexión solitaria, de conciencia crítica sobre el
país y su propia generación.
Benedetti no fue siempre transparente para mi generación. Por ejemplo, sus años
juveniles dedicados a la logosofía, que veíamos con suspicacia mientras leíamos por
curiosidad los libros de Madame Blavatsky. Resultaba difícil conciliar la imagen de un
Benedetti socialista en los años setenta, con aquella otra etapa. Pero no preguntábamos.
Hoy se me antoja importante considerarlo, más allá de las escasas y enigmáticas
referencias a esa etapa personal que puedan encontrarse en sus cuentos, sobre cómo
Benedetti hizo su aprendizaje y su proceso de desilusión de la logosofía cuando frisaba
los veinte años. Porque esos años son los de su primer alejamiento del país, el tiempo de
soledad vivido en Buenos Aires, experimentando, como dije antes, la progresiva
desilusión respecto a Raumsol, el líder teosófico que lo llevó a Argentina como
«hombre de confianza, su secretario privado». Lo significativo de este periodo, en todo
caso, consiste en considerar ese acercamiento espiritual a una doctrina y la consecuente
dedicación en cuerpo y alma a su actividad, como la primera utopía que fue
desmoronándose. Después abrazó otras utopías más duraderas y trascendentes pero esta
historia juvenil, a mi entender, ayudó a hacer de Benedetti un suspicaz, un intelectual
que sospecha de las fórmulas fáciles, y que no se deja comprometer a fondo hasta estar
convencido de sus causas. En consecuencia, el aspecto positivo de aquella experiencia
influyó en su mirada crítica, orientada más tarde a desentrañar la mentalidad burocrática
de las clases medias uruguayas. Es cierto que Benedetti tomó venganza literaria contra
Raumsol, haciéndolo personaje de Gracias por el fuego y en uno de sus primeros
cuentos, «Como un ladrón». Además, alguna vez Benedetti se refirió a su experiencia
en la Escuela logosófica, y lo hizo con su consabido gran sentido del humor. Le
agradecía a la escuela, al menos, el haberle «dado una Luz». Por supuesto, no era la Luz
del Conocimiento, pero estaba cerca de serlo. Se trataba de Luz López, a quien conoció
gracias a la Escuela y quien fue su esposa, y lo ha sido, desde 1946.
Hasta aquí me he referido varias veces a «mi generación» sin identificarla con
nombres. «Mi generación» podría llegar a ser una simple fórmula para pasar de
contrabando ideas o sentimientos personales como si no lo fuesen, pero como éste no es
el caso, voy a identificar a algunos escritores de «mi generación», sin pretender una lista
exhaustiva. Acaso el escritor más cercano a Benedetti, que ofició de puente inmediato,
fue el precoz Eduardo Galeano, periodista y narrador, quien se exilió en Buenos Aires y
tras recibir amenazas de la Triple A, vivió años productivos en España antes de volver
al Uruguay. Cristina Peri Rossi, narradora y poeta, quien también padeció el dolor de la
diáspora y la suerte de llegar a España, donde internacionalizó su obra ya tan atractiva a
fines de los sesenta. Ella no ha vuelto a vivir al Uruguay. Nelson Marra, cuentista y
poeta, huésped involuntario de los militares, torturado y encarcelado por motivo de un
cuento, después exiliado en Suecia y finalmente residente en España. Alberto
Oreggioni, crítico e investigador de la Biblioteca Nacional, que encontró su vocación en
la labor editorial y ha sido durante muchos años el editor uruguayo de Mario Benedetti;
Alicia Migdal, el ángel rubio del Arca, que enfocó su inteligencia en la crítica de cine y
en una obra breve, depurada y exigente; Hugo Giovanetti, compañero del comité de
cultura del 26 de Marzo, que vivió (sobrevivió) cantando con su guitarra en Europa
antes de regresar al país. Hiber Conteris, durante muchos años residente en las cárceles
militares, que hoy vive en Estados Unidos. Hugo Achugar, poeta, que se convirtió en
profesor en Estados Unidos y regresó al Uruguay. Graciela Mántaras, desde siempre
profesora y crítica, que se quedó a vivir en el país. Mario Levrero, cuentista y novelista,
que se fue a Buenos Aires, vivió de la astrología y encontró un grupo pequeño y fiel de
lectores de culto, antes de volver a Uruguay. Teresa Porzekansky, que supo hábilmente
alternar la narrativa con el análisis antropológico y social. Sylvia Lago, quien en «Los
días dorados de la señora Pieldediamante» mostró la buena escuela benedettiana al
sacudir a la pacata sociedad uruguaya usando términos como «coger» y no en la
aceptable acepción usual en estos pagos de la querida España.
Cuenta la leyenda que, en l741, el Conde Hermann von Keyserling, por entonces
embajador ruso en la corte de Dresde, sugirió a Bach que le compusiera un conjunto de
piezas armónicas y variadas para que fueran interpretadas por su joven clavecinista
Goldberg, y con ellas poder cubrir el vacío de sus largas noches de insomnio. Una nota
cae en el silencio y se detiene. En ese instante suspendido se concentra el silencio de la
muerte. Variaciones sobre la Muerte, una muerte que comienza a desenroscarse en cada
silencio que la música, la palabra, el sueño, la vida, no cubren. El insomnio y el
silencio: esos lugares suspendidos de la vida son algunos de los lugares comunes de la
muerte. Cubrir el mundo de palabras, hablar todo el tiempo alrededor de la muerte, es
rodear con atalayas defensivas sus lugares habituales.
Cuatro variaciones sobre la muerte, encargadas por José Carlos Rovira (a) el Duque:
«Lo han arrojado del sueño con la piel estirada, los ojos desmesuradamente abiertos
a la luz inmóvil que aletarga el cuarto. Puede reconocerse, sin embargo, nombrarse en
alta voz. No bien dice 'Jorge', retrocede el hechizo»(4). Éste es el comienzo de «Esta
mañana», de l947.
Podemos leer este relato, lo proponía en un comienzo, como un texto que perfila
«figuras» benedettianas posteriores:
También, «Esta mañana» inaugura una poética del «despertar» que se relaciona con
la toma de conciencia y la lucidez que, en Benedetti, significa «localizarse»: saberse de
un lugar, un tiempo, una clase social, una posición ideológica, por tanto una lucidez
resistente, que no se pretenderá global sino circunscrita por el entorno y el presente. Esa
poética del «despertar» define e impregna tanto las historias relatadas como la
trayectoria de los personajes benedettianos.
En ese sentido podemos ver en este «Jorge» que se reconoce como tal, la génesis del
«pequeño» héroe urbano que poblará, con diversos énfasis, las narraciones del autor.
También, en este acto del reconocerse despierto se inscribe la apertura del sujeto
individual a la transformación: el «soy otro», que afirma el personaje para sí, mientras
mata al que lo ha denigrado, abrirá al «personaje individuo» hacia un «uno» que puede
decidir sobre su propia vida, esto es «uno» se abre al cambio, a la transformación.
En el final trágico del cuento este reconocimiento de «uno» abre una grieta con los
«otros», es el comienzo del exilio: «Entran. Ya entran. Son todos ellos. Menéndez, el
primero. Tiene una teoría sobre... Ella está también. Son veinte. Treinta. Ella está
también... Ella. Celeste. Mueve los labios. Pero él lo sabe. Ella dijo: «Asesino». Ella
pensó: «Asesino». Mejor. Algo menos para que uno rumie. Algo menos para que uno
extrañe. Algo menos, sin duda... Mejor. Así nadie se da cuenta que uno está llorando,
que uno se da cuenta que uno está llorando. «Soy otro», dice. Pero no lo es.» Ese «uno»
separado de los demás, es el que ha tomado la decisión de ser «otro», ser «otro» para
dejarse actuar en la coherencia de su deseo.
Precedido de un siniestro epígrafe de Jean Dolet: «Quand on est mort, c'est tous les
jours dimanche», que identifica la muerte / el descanso «eterno», con la breve muerte
del domingo / el descanso de los mortales, «Todos los días es domingo», incluido en La
muerte y otras sorpresas, nos presenta también a un hombre, Antonio, que despierta en
una estancia vacía y comienza el ritual preparatorio para ir al periódico. Ritual
emparentado con el de «Esta mañana», en su minuciosa consignación de gestos
repetidos. La visita de un compañero y la invitación para comer juntos en domingo, abre
el relato al discurso de la muerte: el hombre ha perdido a su mujer hace, justo hoy,
cuatro meses. Antes de ir al trabajo, periplo de autobús mediante, Antonio decide visitar
el cementerio; allí se encuentra, solamente, con el nombre de su mujer en la lápida.
«Son tan parecidas las lápidas. Esa que dice: «A Carmela, de su amante esposo», es casi
igual a la que él busca y encuentra. Nada más que esto: «María Ester Ayala de Suárez».
¿Para qué más?». Lo que queda del cuerpo amado, sabido, conocido, es ese nombre. Un
nombre, lo que queda de un sujeto, de una historia, de un amor (ese «de Suárez»,
inquietante, que señala la parte del hombre que también ha muerto).
Tres veces reaparece el nombre de la mujer muerta, intercalado en el final del relato
con todas sus letras, en la última es para tomar una decisión: «María Ester Ayala de
Suárez. La zeta negra no sigue la línea, ha quedado más abajo que el resto de las letras.
Las mayúsculas son lindas. Sencillas, pero lindas. ¿Qué más? En ese instante toma la
resolución de no volver. María Ester no está con él, pero tampoco está aquí. Ni en un
cielo lejano, indefinido. No está, simplemente. ¿A qué volver?» La letra «z», debajo y al
final, dice definitivamente la muerte: la muerte de un cuerpo, sin trascendencia; la
muerte del amor y de las letras mismas. Letras sencillas que han nombrado una vida,
ahora convertidas en «resto».
Entre esta decisión y este final Antonio fabula, desea, otra muerte: la del Jefe, la del
dueño del periódico, que cree ver reflejada en las iniciales de una carroza que entra
acompañada de un cortejo: «E.B. Por un instante le salta el corazón. No sabía que aún
tuviese semejante vitalidad. Trata de serenarse, diciéndose a sí mismo que no puede ser,
que esas iniciales no pueden corresponder a Edmundo Budiño. No es un entierro
suficientemente rico. Además, cada clase tiene su cementerio y la de los Budiño no
corresponde precisamente al cementerio del Norte». La letra muerta, puede ser,
entonces, el emblema de un deseo de muerte, puede condensar y anunciar el fin de un
poder. Pero, y aquí para decepción del personaje y del lector, el muerto no es el
esperado, es «otro»: «(...) pregunta al chofer de la funeraria: -¿Quién? -Barrios -dice el
otro-. Enzo Barrios».
El asumir otro nombre propio es el comienzo de la épica del cambio que adquiere, al
ser enmarcada en la revolución, un matiz menos trágico, ya que el «uno» se encuentra
con sus iguales en la práctica de un proyecto común; pero sigue viviéndose como
desviación de la normalidad y como exilio, como «vida pasión y muerte»:
Ese salto del pesimismo al optimismo, en el que la crítica sobre el autor y él mismo
han insistido, es el salto desde una posición del sujeto crítico desgajado y diferenciado,
al sujeto crítico integrado en un proyecto utópico.
En este gesto de reconocer el nombre propio para abrirse al cambio en otro, de morir
en otro para asumir el deseo propio; en este gesto de construirse una nueva identidad
que transgrede, como dice el protagonista del Cumpleaños..., la idea de una herencia
imborrable, como derecho de propiedad y de transmisión del nombre; en este gesto en el
cual el nombre nuevo, «un nombre sin apellidos», un nombre del que se ha borrado la
cadena genealógica que ata a los sujetos a una historia familiar y social, es el correlato,
en la ficción, de construir-construirse un «Hombre nuevo» en la Historia. En este gesto
reside la marca política más radical de la escritura de Benedetti.
Las «infundadas ilusiones» del comienzo del «desexilio» se desnudarán como tales y
pronto mostrarán las dificultades de esa refundación. La escritura de Benedetti se hará
cargo de su registro y su denuncia.
Poética del «despertar» y del «nominar»: proceso que va del «nombre propio»
-individual, certeza y angustia de la identidad- al «cambio de nombre» para el sujeto
revolucionario, a «los nombres dispersos» y los nombres desplazados del sujeto en el
exilio, a los nombres recuperados del desexilio, que contienen la memoria del horror
pero también la esperanza de una nueva fundación.
El texto literario citado aparece con su título: «La estancia vacía» y el protagonista lo
toma, lo relee al despertar. La letra dura ha obrado, ha obrado durante el sueño; en el
despertar Jorge comprende por qué su lectura se detuvo allí antes de dormir y no en otra
página: hay un mensaje cifrado que viene de ese «otro texto» y que va a llegar a su
destino. La escena nos remite a una escena de identificación del personaje-lector con ese
fragmento de novela, esa identificación tiene que ver con «anhelos difusos» que se irán
desnudando en el desenroscar de la angustia que acompaña al protagonista en su camino
hacia la oficina y culmina en el acto de matar al Jefe: cuando el cuerpo del denigrador
cae fulminado por el balazo, reaparece la última parte del texto leído y releído por el
protagonista: «¿Es la conciencia? (Cayó de espaldas) (...«y entonces ha oído cómo caía
en el buzón?») (....) ¿La conciencia? (El pudor. Sí. El pudor?)».
La letra -esa z del apellido de Antonio que baila alegremente en una lápida de
cementerio, recuerdo de un cuerpo muerto, final de un apellido, conminativa al deseo
fabulado-; las letras -nombres perdidos, nombres cambiados, nombres recuperados,
canciones, letreros y graffitis de ciudades-; las letras: consignas y mensajes del pasado
que informan el presente.
En Benedetti la literatura -en un amplio sentido que no jerarquiza las escrituras- es el
lugar donde se configura la resistencia o la rebelión, justamente porque diciendo
oblicuamente la muerte, permanece para afirmar la memoria de la vida.
No son esos conocimientos, sin embargo, los que suscitaron este libro, sino el
sospechoso abuso con que la muerte me aturdía. Desde l975, todo mi país se transformó
en una sola muerte numerosa que al principio pareció intolerable y que luego fue
aceptada con indiferencia y hasta olvido. Así lo perdimos.
Siempre creí que, entre las vanas distracciones del individuo, ninguna es tan torpe
como el afán de propiedad. Somos de las pasiones, no ellas de nosotros: ¿en nombre de
qué fatuidad, entonces, pretendemos ser los dueños de una cosa? Concedí entonces que
la muerte era, como la salvación o la tortura, un privilegio individual. Ahora sé que ni
siquiera ese lugar común nos pertenece.»(9)
4ª Variación. Mi montevideana
Siempre quedará ese sótano de Montevideo donde morimos tantas veces y por
tantos.
La muerte nos visitaba cada noche, cuando salíamos, furtivos, bajo el calor que
agitaba los árboles de Pocitos, a buscar la frescura del mar. Empujábamos el cochecito
de la pequeña, aferrados a esa fina barra de metal, sabiendo que le debíamos el futuro,
que teníamos que verlo, que contarlo alguna vez. La pequeña pedía pizza y fainá. Era la
pequeña llama.
Siempre quedará cada muerte en cada noche cuando nos trenzábamos, en ese sótano
de Francisco Llambí, para morir de besos y maullidos.
«Si el arte por sí sólo no derriba tiranías -escribió una vez- ha sido, sin embargo, a
través de la historia, un elemento nada despreciable en cuanto a su capacidad de
convertir en imágenes, en color, en certero pensamiento, ciertos principios rectores de
los pueblos»(11). Apostando a esas «verosímiles posibilidades de salvación» que promete
el blanco móvil de la cultura, Benedetti puso su talento y su desmedida -germánica-
capacidad de trabajo para exigir a las palabras todo su imprevisible e incalculable poder.
Ningún género literario le fue ajeno en una carrera literaria hoy decididamente
abrumadora que ya en sus orígenes muestra en la contundencia de tres libros
contemporáneos, la base ética y la opción estética de una obra por venir. Pienso claro
está en Poemas de la oficina para la poesía, Montevideanos en la narrativa y El país de
la cola de paja en el ensayo de ideas, que antes de iniciada la fértil década del 60,
forman un tríptico que instala las coordenadas de una literatura diseñada en el
inconformismo, la crítica social, la desacralización del arte y la apuesta por la
comunicación respecto a sus lectores.
Existe, sin embargo, una esfera de su labor intelectual que ha sido visualizada como
una práctica escindida o lateral al resto de su obra. El Benedetti crítico y ensayista
literario difícilmente es convocado a la hora de explicar sus ficciones, asediar sus
poemas o dar cuenta de sus ideas y actitudes políticas. Esa suerte de autonomía otorgada
a su vasta labor en lo que martianamente ha llamado el ejercicio del criterio, puede estar
abonada en el evidente desequilibrio entre la vastedad de la cultura literaria del autor y
el protagonismo casi insignificante que ese caudal tiene en su creación. La hipótesis que
intento demostrar es la de que tras la aparente contradicción entre el homme des lettres,
habitado por la literatura que se exhibe en sus ensayos críticos y el poeta o narrador que
tiene su musa anclada en la realidad y elige la sencillez, existe una profunda identidad
de contenidos éticos y estéticos.
Pero antes de entrar en discusión quisiera evocar dos imágenes del escritor en sus
orígenes.
Si una cuota de soledad y melancolía une estas imágenes, un hilo menos evidente las
comunica. El niño que descubre en las palabras de Borroughs y después en las de
Salgari, D'Amici y Julio Verne, un mundo más pletórico y rico que el de la rutina
doméstica y familiar; el joven que redescubre la maravilla de las cosas sencillas y «la
innegable magia de lo cotidiano»(14) ilustran acaso un itinerario privado, pero pueden
también revelar en modesta metáfora una elección que proviene de los orígenes mismos
de la literatura. Es Ulises cansado de prodigios que regresa a Itaca.
En Mario Benedetti ese retorno fue el punto de partida. El impulso inaugural que
precozmente eligió la difícil sencillez y, como dice en un poema, rompió «una lanza /
por los discriminados / los que nunca o pocas veces comparecen»(15) tanto en la historia
como en la poesía. Bajó a la literatura del olimpo(16) y tuvo la obsesión machadiana de
hablar claro y seguir su lección de «escribir para cada hombre». Su opción significó una
ruptura con la tradición heredada y una conquista que debió pelearse letra a letra. Fue
parte beligerante de una generación -la del 45, la de Marcha o generación crítica, tan
crítica que nunca hubo tampoco acuerdo sobre su denominación- que irrumpió en la
cultura uruguaya para imponer una renovación con conciencia de sí. En los variados
pugilatos críticos, polémicas y ofensivas estéticas, un rasgo que destaca el accionar de
este escritor es su conciencia del público como instancia decisiva de la creación.
El lector oculto
«Benedetti ha sido -sigue siendo- ni más ni menos, un lector» escribió Pablo Rocca
en la introducción a una antología de sus ensayos(17). Sobre esa evidencia compartida
puede iniciarse una interpretación.
Es sí, ese lector que no cesa, voraz, atento, exhaustivo, que no se resigna a la
relectura, el que atestiguan sus ensayos y sus notas periodísticas. Pero, paradójicamente,
es un lector ausente de la obra que el escritor ha creado. En sus novelas y cuentos, en
sus poemas, Benedetti prefiere construir sobre la realidad antes que sobre la palabra.
Este escritor que no sólo no es un naif sino que asume en otros ámbitos su calidad de
intelectual y de hombre de letras, evade la intertextualidad. Sus vastas lecturas quedan
fuera de la órbita de sus ficciones y de su poesía. Acaso un lector atento pueda registrar
las menciones aisladas a otros escritores, a otras obras en la trama de sus ficciones. Pero
esas menciones no son más que datos, equivalentes a las marcas, las comidas, los
nombres de los periódicos que habitan la literatura de Benedetti para brindar un
contexto. Es así que la mención a Dostoievski en Gracias por el fuego no ostenta mayor
jerarquía que las referencias a la tienda Gath & Chaves, el futbolista Juan Alberto
Schiaffino o «la fuente luminosa del Parque de los Aliados». Alusiones que cumplen
una función referencial -en su acepción lingüística, denotan- y, por lo tanto, pertenecen
más al orbe de la realidad que al de la palabra.
Las únicas referencias literarias con un valor de lenguaje están -tanto en sus novelas
como en su poesía- colocadas como acápites, citas o títulos, e integran la categoría de
paratextos tal como la definió Gérard Genette. Son los versos de Huidobro en La
tregua, la cita de Martí bajo la que amparó sus ensayos reunidos y las citas de versos
que se multiplican naturalmente en sus libros de poemas. Son rastros del mundo del
lector que ha quedado fuera, síntomas elocuentes de la vastedad y profundidad de su
bagaje literario, afinidades electivas que funcionan sí con fuerza de palabras pero que en
lugar de mediatizar la separación de aguas, marcan el límite entre palabras y realidad en
una literatura cuya musa no está -salvo raras excepciones- en la tradición literaria. Las
citas dibujan la frontera entre la creación propia y la ajena y no deja de ser elocuente
que la interpolación de textos, desde «Corazón coraza» en Gracias por el fuego, a los
varios poemas y artículos periodísticos que se integran a la reciente Andamios, sean
creaciones del propio autor.
Una manera de auscultar esa coherencia puede definirse en primera instancia por la
negación. La negativa -sostenida en tantos años de ejercicio crítico- a adoptar
comportamientos de la academia, la negativa a embanderarse con corrientes o métodos
críticos, aun los afines a su ideología o sus intereses, y la negativa a utilizar un lenguaje
profesional -el cuidado medido de no incurrir en jerga alguna- al escribir sus artículos y
ensayos. Estas ausencias están muy lejos del desconocimiento teórico y la prescindencia
bibliográfica. Benedetti sabe que «no hay crítica sin biblioteca», pero reivindica el
derecho a ejercitar con «irrestricta libertad, mi capacidad interpretativa y
esclarecedora»(20).
Es elocuente la advertencia que precede a las páginas que dedicó a Darío: «Advierto
que en este prólogo hablaré muy poco de Modernismo y no se entrará en la discusión
acerca de quién fue el iniciador del movimiento: 'No hay escuelas, hay poetas' dijo
Darío desde la entraña misma del Modernismo»(21). El rescate de esa cita dariana delata
acaso una preferencia compartida, la de valorar siempre al escritor en su singularidad.
Hijo de la estación de las generaciones que hizo fortuna en el Río de la Plata en el
magisterio de Ortega y Gasset y Julián Marías como demuestra paradigmáticamente la
producción de otro crítico uruguayo, su amigo Ángel Rama, Benedetti no quiso plegarse
a ese modelo de análisis. Aunque supo tempranamente y en el original alemán la teoría
de Julius Petersen(22), prefirió desentenderse de categorías para asumir la perspectiva del
lector.
«El problema consiste -dice en el citado ensayo- en saber si, después de leer a Darío,
el lector sigue siendo el mismo. O sea someter a este poeta al infalible test que permite
reconocer a los grandes creadores, esos que nos conmueven, en el intelecto o en la
entraña, y al conmovernos nos cambian, nos transforman». Y agrega aún: «Sospecho
que a esta altura, habrá que apearse inevitablemente del púlpito crítico y convertirse en
mero lector-feligrés.»
La apelación a ese casi humorístico «mero lector feligrés» delata sin énfasis la
misma operación desacralizadora que realizó en su obra creativa. No era improbable
que en el triángulo que dibuja el hecho literario autor-obra-lector, la opción del escritor
se haya ubicado en el ángulo más lejano al púlpito, el del lector, su prójimo. No se trata,
sin embargo de una opción sentimental sino ideológica. Como demostró en un ensayo
que es casi un manifiesto de la labor crítica -me refiero a «El escritor y la crítica en el
contexto del subdesarrollo»- Benedetti entiende la actividad crítica como una práctica
cultural eminentemente ideológica. Su rebelión frente a las interpretaciones
ahistoricistas en las que percibe la amenaza de que «archivemos la realidad y nos
atrincheremos en la palabra», su rechazo a lo que juzga un pecado de evasión,
desembocan en el reclamo de una crítica integradora y plural, fundada en la identidad
mestiza de América Latina.
La lectura reunida de los ensayos de Mario Benedetti, que aún incompleta ronda ya
las mil páginas de libro, termina por dibujar el rostro de su autor. Y ese «rostro tras la
página» en formulación de Orwell que Benedetti reivindica, coincide palmo a palmo
con el del escritor con quien comparten un cuerpo y un nombre. Si es evidente que el
crítico que valora «la calidad humana en las Poesías Completas de Antonio Machado»
es el escritor que aspira a realizarla en su obra, también es coherente, aunque
aparentemente paradojal, que el crítico que elige no olvidar al lector y ubicarse donde
él, sea el poeta que a la hora de escribir prescinde de sus vastas lecturas y va en busca de
las palabras menos prestigiosas, del lenguaje cotidiano de los hombres, para -en una
operación de ida y vuelta que nada tiene que ver con la mímesis- devolverlo hecho ya
poesía. El lector cómplice es también un escritor cómplice.
Benedetti fue el primero en resquebrajar seriamente los muros del canon literario al
hacer ingresar a él, firme y de su mano, a un personaje que, por su prosaica vida
silenciosa y gris, había permanecido marginado hasta ese momento. Este personaje
pertenecía a la clase media, clase formada por individuos de distintas procedencias
amalgamados en las ciudades nuestras pero forjados en culturas y tradiciones
desarraigadas, las de padres y abuelos. Recién al promediar el siglo, esta clase ubicada
entre los extremos propios de la región, la pobreza y la riqueza, va adquiriendo
uniformidad con las generaciones nacidas en Hispanoamérica, aunque no así poder
político ni económico, y sin despertar el interés de los escritores debido a su
insignificancia existencial. Estos, durante esta primera mitad del XX, continuaban una
tradición literaria cansada y estéril que, más que captar la crisis social y política que se
gestaba lenta en las entrañas del contexto, retardaba su reconocimiento(27). Sin embargo,
por esta misma época, y como en la España finisecular, la crisis que llevaría al desastre
de dictaduras, exilios, cárceles y muertes, comienza a ser descubierta por la generación
crítica de escritores como Benedetti que, como la de ese 98 español, cuestionaron
severamente tanto la literatura como la historia oficial, revelando así un auténtico
compromiso con la condición humana, eco del efectuado por Unamuno y sus
contemporáneos(28). Entonces Benedetti, tenaz en su arremetida contra el canon,
comenzó a narrar la intrahistoria de la humanidad silenciosa de su entorno cotidiano,
formada por seres urbanos que no existían en la literatura que prolongaba la idealización
de los habitantes del campo o el fracaso de los de las ciudades inmigrantes con el
corazón frustrado y los ojos europeos vueltos al mundo civilizado de sus antepasados.
Benedetti, por lo tanto, asume la categoría de un descubridor que percibió que los hijos
de esos europeos ya no se sentían inmigrantes, sino «montevideanos» e
hispanoamericanos porque pensaban, vivían y sufrían, en criollo y al margen, la diaria
crisis de su comarca y el mundo. Al ser descubiertos, entran a la literatura con un bagaje
social, político e ideológico particular pero representativo de lo universal, favoreciendo
la comprensión, difusión y éxito del autor.
El porvenir de ese presente pasado de Benedetti también está asegurado por los
lectores, personajes ellos mismos, que han completado un triángulo de amorosa
identidad. A diferencia de los personajes y lectores de otros escritores, que a veces
existen sólo en un microcosmos, real o literario, los de Benedetti surgieron de otra
suerte de «boom», de una explosión silenciosa en la ficción paralela a la realidad y que
mantuvo sus creaciones literarias estrechamente unidas a la sociedad de la que son
productos. El cambio que han ido experimentando los personajes es el mismo del autor
y de los lectores, explicándose así la relación tan especial y única que une a Benedetti
con los lectores-sus-prójimos pues se apoya en amor por quien le ha sido fiel en la
defensa literaria de una mediocridad mal entendida(32). Esta lealtad siempre en aumento
ha logrado acercar, en complicidad e identificación, las naciones de Hispanoamérica a
España y al mundo, al mostrarles que no es sólo cuna de lo exótico sino también de la
simplicidad, la rutina y la soledad de seres urbanos descendientes de estructuras sociales
y políticas similares.
En última instancia, Benedetti, no sólo tiene asegurado su porvenir por haber creado
un presente mediante la recuperación de los rasgos eternos del pasado, sino también por
adelantarse casi cincuenta años a la literatura universalizante propia de este fin de siglo,
la cual se enfoca fundamentalmente en los conflictos globales de los seres cotidianos,
asegurándole así al creador su presencia permanente en la posteridad por las
posibilidades infinitas que su obra conlleva. De modo que, si bien la obra literaria
benedettiana emanó inicialmente de la minúscula realidad montevideana, actualmente el
lector de allende las fronteras, incluso de las hispanas, la reconoce como suya, quizás
principalmente porque puede ser considerada las Memorias de un hombre palabra,
como reza el título de la novela de Carmen Naranjo, puesto que él, Mario Benedetti,
como dice un personaje de la misma, encarna al amigo auténtico de los seres humanos:
Bibliografía
Benedetti, Mario, El olvido está lleno de memoria, Madrid, Visor Libros, 1995.
Naranjo, Carmen, Homenaje a don Nadie, San José, Editorial Costa Rica, 1981.
Naranjo, Carmen, Los perros no ladraron, San José, Editorial Costa Rica, 1966.
Naranjo, Carmen, Memoria de un hombre palabra, San José, Editorial Costa Rica,
1968.
González Gosálbez, Rafael, «La obra como 'sombra' y el personaje como 'réplica';
algunos apuntes sobre la narrativa de Mario Benedetti», en Anthropos nº 132, pp. 75-79.
Lago, Sylvia, «Mario Benedetti: la pregunta elucidante», en Anthropos nº 132, pp. 44-
51.
Unamuno, Miguel de, Obras completas. Tomo III, Madrid, Afrodisio Aguado, 1958.
«Si un escritor está comprometido como ciudadano, como ser humano, y le preocupa
el acaecer político, si se siente aludido por él, así como cuando está enamorado escribe
poemas de amor, cuando se siente preocupado por lo político, lo político aparece en sus
poemas, o en sus novelas, o en sus ensayos». Son palabras de Mario Benedetti
publicadas en 1992(39), en mala época para el llamado compromiso del escritor, cuando
esa palabra misma, compromiso, se había convertido ya en una etiqueta para nombrar
actitudes del pasado y escritores anacrónicos. Escritor comprometido es sinónimo ya de
realismo socialista, o poco menos, de productor de doctrina enmascarada de literatura,
de esquematismo intelectual y de pobreza expresiva, de antigualla o pecado de juventud
que desaparece de las biografías. Es el nombre de una caricatura.
Mario Benedetti otorga, así, con su obra, un espacio a la literatura. Aporta una
respuesta al interrogante central de la literatura moderna, que es precisamente el de su
sentido y su ubicación en las sociedades modernizadas. En el momento de la
fragmentación de los discursos, de la dispersión del sentido(40), el trabajo con los
discursos y con los sentidos no puede dejar de incluir algo, aunque sea un resto, aunque
se trate de elementos periféricos, de esos diferentes fragmentos de sentido, que
comparten, sin embargo, su carácter textual, su condición de discursos. La literatura
puede ser concebida así como mi espacio propio definido por la mezcla, por la puesta en
contacto, por la capacidad de disfrazarse y de cambiar de disfraz, ya que su materia
prima, su objeto propio, es, precisamente, la tela que los compone.
Tomemos por ejemplo el poema titulado «Curados de espanto y sin embargo» (La
casa y el ladrillo, 1976 l977)(43). Se plantea como la imprecación de un «nosotros», una
primera persona del plural, a una segunda, «presidente», invocado como «so
oscurísimo» (v. 20). Todo el poema es, de hecho, la recusación de la legitimidad del
poder de ese presidente oscurísimo, y esto se hace evidente ya desde su título y los
primeros versos con la inversión del lugar de la autoridad que suponen. Se trata de un
sujeto «curado de espanto», más allá de la sorpresa. Un sujeto que está de vuelta ya del
horror, de la pena y de la indignación, y al que la evidencia de la «oscuridad» de su
oponente, de su «ignominia» (v. 25), convierte en superior. Moralmente, desde luego;
pero además, ese «nosotros» es más sabio, sabe más, achaca al otro su «bibliofobia»
(v.39), y eso le da legitimidad para reprenderlo desde arriba, para despreciarlo
íntimamente a pesar de ser sus víctimas, para escribir su condición de «bruto», y de
«bellaco» (v. 36).
Y sin embargo, ese sujeto «curado de espanto», se declara en esta ocasión excedido.
Excedido, que no corregido por la actitud del rival. Excedido, más bien, por la magnitud
de la confirmación de sus opiniones y de las posiciones relativas en el discurso. Su
oponente, el presidente, «resultó más bruto más desertor y más bellaco / de todo cuanto
pensábamos» (vv. 36-37). Le ha colgado «una medalla / a Pinochet sobre el corazón de
la casaca» (vv. 30-31), en un acto institucional, en una celebración del poder que es
calificada aquí como «acto fecal», y lo ha hecho invocando «el limpio nombre / de
artigas defensor de los pueblos libres» (vv. 33-34).
Pero no es ésta la única ocasión en que Mario Benedetti invoca la sombra de José
Gervasio Artigas, en su condición de fundador de la nacionalidad, para obligarle a
definirse sobre el presente de la escritura, para hacerle tomar partido, para disputar el
patrimonio de su recuerdo, como forma simbólica de disputar el espacio de la nación. El
primer verso de «Artigas» (Quemar las naves, 1968-1969)(44), por ejemplo, lo escribe de
manera casi programática, naturalizándolo, eso sí, en el objeto de la escritura. «Se las
arregló -dice- para ser contemporáneo de quienes nacieron medio siglo después de su
muerte». Si eso es así -parece ser la conclusión de la que arranca el texto- sus hechos,
sus palabras, o mejor, el recuerdo de sus hechos y la escritura de sus palabras, pueden
ser arrojadas en el centro del presente con toda propiedad.
En realidad, lo que está haciendo sujeto de este poema -y no sólo de éste, como no
tardaremos en comprobar- es leer la biografía de Artigas como una metáfora del propio
avatar histórico. «Creó una justicia natural para negros zambos indios y criollos pobres»
(v. 2), dice, «borroneó una reforma agraria que aún no ha conseguido el homenaje
catastral» (v. 9). Los textos de Artigas, sus palabras, sus acciones, son reubicadas como
eco de las propias -de las propias, se entiende, del «nosotros» que hemos visto erigirse
contra el dictador-, las dotan de espesor, las hacen resonar en el origen. «Inventó el
éxodo», se dice (v. 6). En el caminar propio reverbera, así, la gesta inaugural de
Uruguay. Pero nótese que el poema borra el gesto de la reescritura, o mejor, la invierte.
Según el poema, es el pasado el que delinea el presente. Si puede leerse en él es porque
ese pasado, Artigas, el origen, ya incluía desde siempre los pasos de los
contemporáneos suyos que deberían esperar medio siglo para nacer. «Pudo -dice
significativamente de una primera persona del plural- articularnos un destino» (v. 5).
Benedetti imaginado por Artigas, y no al revés.
Pero eso no es todo. «Fue -leemos en el verso 15- un profeta certero que no hizo
públicas sus profecías pero se amargó profundamente con ellas». No sólo diseñó el
futuro con sus actos, sino que lo profetizó; pudo, literalmente, verlo. Pero no lo hizo
público. Y aquí es el sujeto de la escritura el que rellena ese hueco de la historia -hueco
que él mismo ha escrito primero- con sus palabras. Imagina las profecías de Artigas,
ocupa con su propio discurso el lugar de la voz del prócer. «Acaso -dice- imaginó a los
futurísimos choznos de quienes inauguraban el paisito / esos gratuitos herederos que ni
siquiera iban a tener la disculpa del coraje / y claro presintió el advenimiento de estos
ministros alegóricos estos conductores sin conducta estos proxenetas del recelo estos
tapones de la historia» (vv. 16-18). Del mismo modo que los actos de Artigas escriben
el sujeto de esta escritura y lo vinculan al origen mismo de la nación -o a la inversa-, los
otros del caudillo primario, sus enemigos, escriben a los otros del nosotros del presente,
a «estos conductores sin conducta». En el origen de los males de la nación encuentran
su reflejo. Y más aún, son ellos, literalmente ellos, imaginados por Artigas en su exilio,
el motivo de que lo prolongara hasta su muerte.
Escribir las visiones del prócer, decir sus palabras, descifrarlo, proseguirlo, imaginar
una relación casi mediúmnica con él, conocer su espacio privado para hacer salir de él,
aunque sea como hipótesis, las profecías que no hizo públicas, son prerrogativas del
sujeto poético que este texto diseña. La fundación del recuerdo, dice el poema que lleva
precisamente ese título, «Fundación del recuerdo» (Poemas de otros, 1973-1974)(45), no
es «como fundar una ciudad» (v. 1), ni «una dinastía» (v. 13), ni «un estilo» (v. 27), ni
«una doctrina» (v. 41), «sino más bien como fundar un sueño» (v. 42). Si esto es así, ser
el delineante de ese sueño, su gestor, no parece ser escasa autoridad para legitimar el
sujeto de la escritura, ni para fundar la literatura como lugar de enunciación. Esos
sueños, esos recuerdos construidos, esas memorias discursivas, materia constitutiva de
ese espacio propio, no parecen tampoco armas precisamente inocuas para socavar los
discursos de otros sujetos y otras autoridades, desde el momento en que otorgan
legitimidad para nombrarlas como «tapones de la historia». La celebración de este
congreso, su posibilidad misma, por otro lado, viene a confirmarlo.
Hay más poemas sobre Artigas en su obra. No me resisto a aportar uno más.
«Cuando el presente castigas / cuando el pasado te nombra/para algunos sos la sombra /
para nosotros /Artigas // No el Artigas oficial / sino el que en su pueblo oficia el que
trazó la justicia / Artigas el Oriental», proclama la «Milonga del Oriental» (Letras de
emergencia, 1969-1973)(48).
En estos versos, se explicitan algunas de las ideas que venimos considerando, como
la existencia de diversas versiones en pugna de la historia y de sus imágenes,
equivalente simbólico y discursivo de otras muchas batallas, como la oposición entre un
«nosotros» colectivo y popular del que emerge la voz del poeta, y un «ellos», «algunos»
en este caso, que son excluidos del espacio del origen de la comunidad y de la nación,
evidente en el contraste entre el Artigas oficial, que se rechaza, y el Artigas Oriental,
que lleva el nombre de su pueblo adosado al suyo propio, y que es el que se reclama.
Contra esta opinión, Benedetti afirmaba que no hay ignorancia ni olvidos inocentes y
que, en las operaciones de selección llevadas a cabo en tales antologías, era posible ver
la manera en que suele entenderse y escribirse la realidad literaria de Hispanoamérica.
Más allá de un mero ajuste de cuentas, nos parece que el texto del poeta uruguayo
apunta hacia la necesidad de leer tales compilaciones no como casos aislados, sino
como integrantes de una serie de lecturas cuya naturaleza pudiera relacionarse y
definirse no sólo por sus presencias y ausencias, sino también por el modo en que unas
validan -o anulan- a las otras. A su manera, Benedetti escribe uno de los capítulos más
recientes y no menos valiosos de una crónica multiautoral de las antologías poéticas
hispanoamericanas dispersa en ensayos, estudios, reseñas y prólogos de las mismas,
cuya complejidad hemos intentado exponer en la investigación que sobre este tema
concluimos recientemente y que aparecerá en México durante este año(52). Trabajo que
encontró en las observaciones de Benedetti uno de sus puntos fundamentales de inicio,
de apoyo y referencia.
Si dicha crónica tuviera que escribirse sólo a partir de los pecados, literarios y no,
cometidos por las antologías, no habría lugar a dudas de que aquella tendría que
hacerse, o bien como una «historia hispanoamericana de la infamia», quizá muy
divertida pero poco provechosa, o bien como una «crónica de una exculpación
anunciada», edificante y tal vez ejemplar hasta el límite de lo fantástico, pero un tanto
aburrida. De cualquier modo, ambas coincidirían en algo: que no dejan lugar para las
ilusiones, pues todas ellas pecan, algunas con más virtuosismo que otras, porque no
existe la antología inocente. Todas nos engañan. Son presuntuosas y autoritarias, avaras
bajo su manto de generosidad; falsamente modestas, nacen casi por necesidad para el
segundo plano, para el papel secundario, y sin embargo corren el riesgo de ser
soslayadas y muestran un intrínseco y flagrante deseo de protagonismo. Como Helena,
las antologías nacen para traer la discordia. Algunas, como la de Menéndez Pelayo,
asumen su fatum plenamente y obligan a los lectores presentes y futuros a romper más
de una espada sobre la misma piedra. A veces, edifican tanto como derrumban y no
dudan en servirse de las ruinas que dejan para hacer sus cimientos.
Ahora bien ¿por dónde comenzar a leer esta crónica?, ¿dónde empieza a escribirse?
Frente a los estudios recientes sobre el fenómeno antológico centrados en ámbitos
particulares, en su mayoría nacionales (como La poesía española en sus antologías, de
Emili Bayo; Antologías poéticas en México, de Susana González Aktories; Las
antologías poéticas de Colombia, de Héctor Orjuela) o dedicados a una lengua (como
Die deutschsprachige Anthologie, de Dietger Pforte y Joachim Bark)(53), los análisis
llevados a cabo sobre las antologías poéticas hispanoamericanas son más bien
fragmentarios, en parte debido a la enorme extensión del corpus antológico. Textos
como «Teoría y proceso de la antología», de Estuardo Núñez; «Las antologías
hispanoamericanas del siglo XIX: proyecto literario y proyecto político», de Rosalba
Campra; el ensayo ya citado de Benedetti, o «Parnasos fundacionales: letra, nación y
Estado en el siglo XIX», de Hugo Achugar, por citar sólo algunos de los más
importantes(54), ayudan a comprender que, pese a su papel discretamente protagónico,
las antologías hispanoamericanas abren un campo de trabajo y reflexión que involucra
aspectos tan relevantes como el de la escritura de la historia y la composición de eso que
suele llamarse tradición. Al mismo tiempo, parecen coincidir al menos en un punto: es
inoperante, y además infructuosa, una lectura puramente «casuística», enumerativa
-como se ha hecho en los casos nacionales- de dicho corpus hispanoamericano.
Así pues, abrimos con el primer medio siglo de producción antológica, cerrado con
la antología de Menéndez Pelayo, y durante el cual se establece el primer cambio de
paradigma y un desplazamiento canónico importante(60). En él, el criterio de selección
predominantemente político, ampliamente estudiado por Campra, es desplazado en la
lectura del filólogo santanderino, basada en una reconstrucción histórica del pasado
literario donde la tradición hispánica y la lengua articulan el panorama poético
hispanoamericano, notablemente enriquecido por su extensa investigación no exenta de
críticas. Hecha en nombre de la Real Academia Española y con motivo del IV
centenario del «descubrimiento» de América, su lectura marca un punto radical de
discusión que redefinió diversos aspectos del quehacer antológico y de la crítica, en
medio de fuertes polémicas, como las sostenidas acerca de la unidad-diversidad
lingüístico-política de Hispanoamérica, y las introducidas por la irrupción modernista.
Además, instituye la práctica dominante de nuestra historia antológica que no considera
al Brasil ni a las porciones no hispanohablantes de América como parte de «nuestra
tradición».
Los cuarenta años siguientes, de mediados de siglo a los noventa, son de una
complejidad histórica y literaria difícilmente englobables sin errores. Hendidos por la
discusión acerca de la «poesía de evasión» y la «poesía de compromiso» (diluida
posteriormente en lo que Benedetti, citando a Paz, llamaba la «poesía de la conciencia»
y la «conciencia de la poesía»(64)), en estos años se redefine la noción de
«contemporáneo», a la luz -o a la sombra- de las obras maduras de los «maestros» y
tomando en consideración la obra de los poetas nacidos hasta mediados de siglo. Son
años, además, en los que la historia misma de Iberoamérica enriquece y hace más
complejo el análisis de las antologías, marcadas sin embargo por una tendencia hacia la
canonización de una lectura autónoma de su circunstancia histórica, opuesta a otra más
preocupada por reflejar el estado de la realidad social de los países que, supuestamente,
pertenecen a una misma tradición literaria. Es en este contexto que las observaciones
hechas por Benedetti a una muestra (¿antológica?) de antologías hispanoamericanas
encuentran plena validez, pues en el conjunto se confirma el olvido y la ignorancia
voluntaria, que vale por indiferencia, de grandes extensiones y propuestas estéticas:
países que no existen, poetas de sistemas literarios no hegemónicos que no han escrito
nunca o que han escrito sólo un reiterado o pretendido puñado de poemas.
En este continente latinoamericano donde los espacios de «lo real pavoroso» -es
expresión del escritor ecuatoriano Jorge Enrique Adoum- y aquellos elaborados por la
ficción suelen separarse apenas por una sutil línea de vértigo; en estos territorios donde,
como sostiene Mario Benedetti, la muerte ha dejado de ser para el escritor «una
preocupación ontológica» y se ha convertido en «una absurda, prematura e injusta
interrupción de la vida», los actuales códigos semióticos conceden cada vez mayor
importancia a la significación que poseen las apoyaturas físicas sobre las cuales -e
integrándola- se desarrolla la acción ficcional. Al dibujarse en el entramado textual los
insoslayables trazos de lo social -así se trate de una pieza teatral o de los lugares y
objetos que ofician de marco referencial en el devenir narrativo- estos «encuadres
físicos» reclaman del destinatario -aun teniendo en cuenta la variabilidad de los ángulos
de visión sociocultural en los que está implicada toda lectura- no solamente una aguda
recepción imaginaria -mirada «cómplice» o participativa- sino también un estar alerta a
otros aspectos sensoriales -auditivos, táctiles, aun olfativos- que le permitan captar esa
«dinámica de trueques y prestaciones» que se genera entre los diferentes niveles
imbricados en el texto: histórico, religioso, psicológico, mítico, fantástico, ético,
estético.
Con tema de tan amplios registros como el que nos habíamos propuesto tratar aquí:
«Espacios reales y transfigurados en la obra de Mario Benedetti», y en razón del breve
tiempo de que disponemos, hemos debido hacer un recorte significativo y limitarnos a
exponer sólo algunas reflexiones acerca de uno de los muchos espacios que sustentan su
ficción.
Nos referimos a la presencia del espacio-cuerpo como «escenario del infierno» (M.
Foucault), reveladora, en la totalidad de la obra benedettiana, de esa pluralidad de
sentidos que se entrecruzan, subyacen o aun dialogan en el corpus textual de un creador,
ofreciéndonos, como sostiene Umberto Eco, «un sistema de signos a develar», poblado
de «repliegues insospechados y sutilezas ignoradas»(69).
A esta última variante nos referiremos ahora, cuando tratemos el cuento de Mario
«Geografías», de 1984. Más de quince años han pasado desde la publicación de
«Péndulo». Una década y media en la cual se han ido formalizando la lucha
revolucionaria, la guerrilla urbana, los secuestros, y se ha implantado la férrea,
inclemente dictadura militar que padeciera Uruguay y que produjera, entre otros males,
el exilio masivo de compatriotas. Las formas de la tortura se perfeccionan en ese lapso,
enseñadas y dirigidas muchas veces por instructores extranjeros como el tristemente
recordado Dan Mitrione. Y los «espacios interiores» de la angustia, la inseguridad, la
desconfianza, el terror, se acentuaron, materializando la lóbrega atmósfera de la con
razón llamada «década infame».
La visión desde el exilio -tema político generador de un amplio corpus literario que
actualmente estudiamos- proporciona al escritor -con frecuencia «cerebro-espejo» de su
época- perspectivas diferentes; elabora otros recursos técnicos, promovidos, es obvio,
por los acucios de la obligada ausencia: «mutación de realidades varias»,
«restauraciones imaginarias», «andamios reales o metafóricos» -para decirlo con
palabras del propio Benedetti en prólogo de la novela Andamios, de 1995- que el artista
construye en base a un empecinado esfuerzo de la memoria, que se convierte en
verdadero sostén del país recreado imaginativamente y ¿por qué no?, en propio sostén
del exiliado.
Paisajes, seres que lo habitan (o lo habitaron), recuperación a través del puente sutil
de la memoria, del espacio perdido. En eso consiste el juego, por cierto nada «zonzo»
sino intenso y revelador, en que se empeñan los amigos mientras beben su copa de
beaujolais o alsace. Intento de recuperación, elaboración de andamios imaginarios que
sostengan aquel universo que día a día se difumina. Estrategia del rememorante que no
se resigna al borroneo de la «postalita», es decir, a que el entorno perdido hace diez
años se hunda en un olvido inquerido (y no puedo dejar de evocar, a propósito, dos
versos de un desgarrador poema del argentino Juan Gelman, promovidos por el deseo
de recuperar la imagen del amigo desaparecido: «agarrando a Rodolfo / para que no se
vaya tanto a sombras». El evocado es el gran escritor argentino y combatiente
revolucionario Rodolfo Walsh, asesinado por los esbirros de la dictadura militar de su
país, hace precisamente, en este 1997, veinte años. Rodolfo fue amigo fraternal de
Mario).
En medio del juego, una silueta femenina aparece de súbito frente a los amigos,
detenida en el cruce de la avenida, y es inmediatamente reconocida: se trata de Delia,
compañera de la primera militancia juvenil, con quien uno de los personajes había
mantenido una relación amorosa. De pronto se ilumina, se actualiza en el amante la ya
remota y gozosa relación de los cuerpos: «la veo allí, esperando la luz verde y (esto es
más fuerte que mi proverbial discreción) la desnudo con il pensiero» dice en su
monólogo interior. Luego de repasar las peripecias que determinaron su separación (él
ha logrado fugarse del país -«tuve que borrarme»-, ella ha caído presa), los dos hombres
la llaman -«con gritos y grandes gestos, no se nos vaya a escapar»- y el dúo se
convierte, en torno a la mesa del café Cluny, en un trío que rememora ansiosamente.
Los exiliados acosan a la recién llegada con sus preguntas, quieren saber: «así que traés
noticias frescas, postales nuevas, cómo está todo, que piensa la gente, contá carajo».
Ella, durante media hora, recompone un escenario descaecido, donde todo es deterioro:
la avenida principal, ya sin árboles, de la ciudad perdida, los edificios demolidos o
sustituidos: teatros, cines, confiterías. Y en la imaginación del narrador se produce una
quiebra moral, patente en el cuerpo que se siente agredido, derrumbado como toda
aquella materialidad de la ya irreconocible ciudad: «De pronto advierto que los árboles
de Dieciocho eran importantes, casi decisivos para mí. Es a mí a quien han mutilado.
Me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas», dice, objetivando en su parlamento un
agudo trasiego metafórico, que alude al hombre-árbol, a árbol-humanizado. Y que
anuncia ya el dramático final del cuento, en el cual, con una delicadeza muy propia de
Benedetti cuando trata ciertas relaciones intersubjetivas, especialmente las amorosas,
otra vez emerge, con dimensiones, impensadas, el cuerpo como espacio político.
Cuando, luego de un acuerdo vacilante por parte de Delia, la pareja se reúne en la pieza,
-la «covacha», como la denomina el joven- que ocupa este exiliado, un nuevo juego de
escasas palabras y de mucho silencio, librado a la gestualidad de los cuerpos que se
aproximan, se rozan, se miran, empieza a producirse. No puedo eludir la transcripción
del estupendo desenlace: «(Me toma una mano) y la guía lentamente hasta su suéter
marrón, en realidad hasta uno de sus pechos bajo la lana peinada. No sé por qué
comprendo que ese gesto no tiene su significado más obvio. Los ojos que me miran
están secos. No puede ser, no va a ser, no hay regreso, entendés. Eso es lo que dice.
Todos los paisajes cambiaron, en todas partes hay andamios, en todas partes hay
escombros. Eso es lo que dice. Mi geografía, Roberto. Mi geografía también ha
cambiado. Eso es lo que dice».
Lejos estamos, por cierto, del espacio cerrado, sofocante, alienante, de la oficina,
primero que nos presentara Benedetti en aquel excepcional período de su producción
literaria, allá por los 60, cuando publica sus Poemas de la oficina, sus cuentos
Montevideanos, su novela La tregua. Otros son los ángulos y perspectivas de lectura;
otros los enfoques temáticos. Se han generado distancias, especialmente para los
exiliados -y Benedetti cumplió su destierro político en Buenos Aires, Perú, México,
España-; sólidas fronteras que sólo la memoria y su función creadora logra traspasar. El
escritor da fe de esos apremios de la sensibilidad también en su poesía, ese género al
que constantemente ha sido fiel. En Preguntas al azar, por ejemplo, poemario de 1986,
donde, en series interrogativas que dejan al descubierto los resquebrajamientos del
exilio, atestigua sobre abismos exteriores e interiores, muchas veces insalvables. (Y la
pregunta, como ya lo hemos señalado en otros estudios posee, en la obra de Benedetti,
función eminentemente elucidante). Oigámosle en el poema «Preguntas al azar» (II):
La interrogante alude a un referente real -el país que tuvo que abandonar- pero
también concierta un clima donde la connotación se vuelve simbólica, plurisémica: el
país puede tomar formas diversas para emerger del recuerdo; entonces la memoria
recompone un espacio sombrío que alude a «desolación», a «calabozos», a «celdas de
fantasmas asiduos», deteniéndose en ciertas presencias que adquieren relieve en la
imaginación del poeta: el país se encuentra forjado, definido, indeleble, en aquellos
seres -cuerpos supliciados, desaparecidos, asesinados- que se convierten en testigos
implacables de la América en lucha; la pregunta se orienta hacia nombres propios muy
determinados:
señalando a seres imborrables de nuestro más o menos reciente pasado: el joven poeta
revolucionario Ibero Gutiérrez y el brillante político que combatió ideológicamente
contra la dictadura, Zelmar Michelini; ambos asesinados vilmente luego de secuestros
infamantes, durante los regímenes de facto, en Uruguay y Argentina, respectivamente.
Vence para la vida, para su proyección de futuro. De ahí que sus argumentaciones y
la valentía de sus enfrentamientos verbales provoquen el derrumbe total de su
contrincante y el amo -en una sutil variación del dialéctico juego hegeliano- se
convierta, al final, en esclavo, y así el Capitán clame ante Pedro, se arrodille ante él, le
suplique. Mientras Pedro «abre bien los ojos, casi agonizante» y le lanza su última
respuesta, que es, como en el final de cada acto, el «no» rotundo que lo sostiene en su
libertad.
El de hoy se trata de un monólogo lírico -escrito con versos breves y concisos, sin
despliegues enfáticos- donde una voz nos habla, desde zonas brumosas, acaso desde un
limbo donde deambulan aquellos cuyos restos no hemos podido rescatar para la tierra y
la paz. Comprendimos, al leerlo, que siempre hay nuevas formas y nuevas perspectivas
para abordar el tema de la violencia ejercida, con todas sus «eficacias macabras», contra
el cuerpo político: aquí nos hará signos el vacío, serán los «sin cuerpo» que se expresan
desde su abismo y nos dicen:
Luego hay otros temas, que, por razones obvias, no estuvieron desde el
comienzo en mi obra literaria, que son el exilio y el desexilio;
aparecieron cuando estos temas entraron en mi vida(79).
Precisamente por ser un hecho vital las actitudes ante el mismo son dispares, pueden
ir del nuevo y ancho horizonte descubierto por Augusto Roa Bastos fuera de Paraguay:
Entre los exilados fuera del país, una pequeña minoría cae en el
silencio, obligada muchas veces por la necesidad de reajustar su vida a
condiciones y a actividades que la alejan forzosamente de la literatura
como tarea esencial. Pero casi todos los otros exilados siguen
escribiendo, y sus reacciones son perceptibles a través de su trabajo.
Están los que casi proustianamente parten desde el exilio a una
nostálgica búsqueda de la patria perdida; están los que dedican su obra
a reconquistar esa patria, integrando el esfuerzo literario en la lucha
política. En los dos casos, a pesar de su diferencia radical, suele
advertirse una semejanza: la de ver en el exilio un disvalor, una
derogación, una mutilación contra la cual se reacciona en una u otra
forma. Hasta hoy no me ha sido dado leer muchos poemas, cuentos o
novelas de exilados latinoamericanos en los que la condición que los
determina, esa condición específica que es el exilio, sea objeto de una
crítica interna que la anule como disvalor y la proyecte a un campo
positivo [...]. Quienes exilian a los intelectuales consideran que su acto
es positivo, puesto que tienen por objeto eliminar al adversario. ¿Y si
los exilados optaran también por considerar como positivo ese exilio?
(83)
.
Eduardo Galeano se sumaba a ello desde la óptica de lo que fuera del país podía
realizarse pensando en el día del retorno:
Si el exilio, como tema literario, está motivado por causas extraliterarias, produce
que la experiencia del mismo no sea fija sino variable en el transcurrir de la misma vida
del expatriado. En 1977, con el poemario La casa y el ladrillo, aparecían en la obra de
Benedetti sus primeras vertientes. La causa política ordenaba el panorama de
expulsados y expulsadores, había un porqué y una explicación de la violencia y ésta a su
vez dividía al país entre los «Hombres de mala voluntad», depositarios del poder, y un
«nosotros» formado por los expatriados, los perseguidos, los silenciados, desposeídos
de derechos pero conscientes de la situación.
La idea del regreso daba contenido a la noción de exilio como situación transitoria.
El lugar de adopción apelado como «patria interina» y la cronología como «vida
accesoria», en el poema «La casa y el ladrillo», asumían un retorno posible ante el que,
sin embargo, se erguía una dimensión temporal adversa: el país pertenecía al pasado,
más o menos reciente, del poeta al que habían despojado del presente obligándole a
aferrarse a un futuro por vivir; el verso «ergo a inscribirse en el futuro», repetido en
«Ciudad en que no existo» tendrá su continuación en «Croquis para algún día» donde
aún no dudándose del porvenir no se escatima la situación de los que vivieron el pasado:
no llega al punto de ser enfocado con lo que Paul Ilie(90) y René Jara Cuadra(91) definían
como un estado de ánimo porque el poeta se niega a condescender al abandono
metafísico, pero las respuestas de La casa y el ladrillo son ahora incógnitas.
Concatenación de preguntas asumidas como estilo poético y como nueva forma que
adopta su resolución de estar alerta, frente a lo que pasó y frente a lo que vendrá. La
pregunta es retórica no por conocer la respuesta sino porque se formula como
constancia. Así se extenderá por Preguntas al azar (1986), por los versos y relatos de
Geografías (1984) y Despistes y franquezas (1989) o por Las soledades de Babel
(1991).
¿Así que nunca? ¿Ni siquiera con la frente marchita dentro de veinte
años? ¿Ni siquiera sintiendo que la vida es fffuu, un soplo? [...] ¿Para
siempre? ¿Por qué para siempre? [...] ¿Morirse allá? [...] ¿Entonces qué
si no vamos a volver nunca? [...] ¿No volver más? [...] ¿nos traerán de
vuelta cuando haya pasado mucho tiempo? ¿Serán capaces de traer
setecientos cajones con nosotros adentro alineaditos y sosegados?(92).
La referencia a la patria separará el exilio breve, y por ello netamente geográfico, del
exilio como situación indefinida en el tiempo. En principio Benedetti se aferra a un
paraje cultural y físico, con un sentimiento similar al expresado por ese memorial de
Héctor Tizón titulado La casa y el viento, estructurado como cuaderno de apuntes de lo
que el yo narrador es en relación con el grupo social que lo identifica:
No es esa la percepción de los personajes moyanianos: ellos han sido arrojados fuera
de un suelo que apenas han podido sentir como patria. Lo que se deja, en todo caso, es
la ficción que Rolando, protagonista del Libro de navíos y borrascas, construye de su
pasado, de una infancia remota donde quizás fue feliz. El presente narrativo no es más
que la objetivación del más absoluto desarraigo. Ni siquiera hay tierra, el Cristóforo
navega en mitad del océano sin que sus pasajeros conozcan el puerto de arribo. Moyano
narra, desde la extranjería, el exilio político:
La obra de Benedetti, al contrario, deja claro por qué, cuándo y cómo se produjo el
desastre, pero habrá un momento en que su literatura marque una inflexión entre el
exilio político y el destierro indefinido, que aún no siendo ancestral ni psicológico, será
la forma adoptada por la pervivencia de aquel hecho histórico:
Aferrarse a la memoria del país del que fue expulsado se mantiene como bastión del
regreso, aunque la idea del retorno sea tan fuerte como minada está por el paso del
tiempo. Autoafirmarse entre lo perdido y el vago horizonte de lo recuperable empieza a
ser expresado a través de la potencialidad:
El primer corte del desexilio está ligado, por tanto, a una causa que infligieron las
dictaduras, localizar espacios de reconocimiento es la nueva tarea que emprende su
obra:
Hoy podemos decir que los que volvemos, los que estamos regresando
al país, tenemos una mirada mejor. La soberbia, la autosuficiencia,
cierta pedantería, las falsas creencias casi mesiánicas, racistas,
machistas, la intolerancia y el constante desaliento democrático
argentino, creo que se empieza a derrumbar.
Creo que somos mejores personas, que tenemos una mirada más
blanda, más suave, más cautelosa(111).
Nada tiene que ver las ideas que baraja El fiscal (1993) de Roa Bastos con las
halagüeñas perspectivas de Giardinelli. El fiscal rota entre el juicio a una sociedad, cuya
tolerancia, desinterés o apatía ha permitido, a lo largo del tiempo, la perpetuación del
poder dictatorial; y la reflexión que el protagonista hace de su condición de intelectual
exiliado. La novela analiza responsabilidades de las que nadie sale bien parado. Aunque
no es un ajuste de cuentas, no se hurta el dibujo de una comunidad «gregaria,
deformada, degradada en su vieja forma de ser»(112) y, fuera de ella Félix Moral,
convertido en un extranjero al enajenarse, por dejación de sus funciones, de su país.
Este personaje no posee un «país secreto» que le acompañe en el periplo del destierro
sino una «existencia seudónima»(113) que marca su desarraigo esencial:
Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda
La esperanza tiene una dimensión hacia el futuro, y por lo tanto supone una creencia
en lo todavía no existente pero asumido como cierto, el aquí y el allá del exilio se
relacionan con el más acá y el más allá de lo esperado. La índole religiosa de lo
expuesto no se le escapa a Benedetti intentando neutralizarla a partir de lo concreto, lo
suyo es fe pero en lo posible aquí -en el espacio- que sin embargo está allá -en el
tiempo-;para ello trabaja el día a día, se centra en lo cotidiano, recoge los indicios
materiales y ellos le apuntan posibilidades:
Quizás por todo ello uno de los ejes temáticos que relacionan el exilio con la
extranjería, la narración del viaje, no prima en la vasta obra de Benedetti. Aunque a sus
relatos se asoma el trasiego, sus personajes no parecen estar suspendidos en la nada del
tránsito. Y, sin embargo, esta vertiente tenía cabida antes de comenzar su exilio
personal, un cuento como «Acaso irreparable»(118) se adentraba en el absurdo del viaje
sin fin que posteriormente será negado. Benedetti prefiere el encuentro, en algún lugar
del mundo, entre exiliados antiguos y recién llegados al itinerario. Al contrario, La nave
de los locos, El libro de navíos y borrascas, El fantasma imperfecto, La desesperanza o
El fiscal, hacen del viaje su centro, sea éste el de salida o el de regreso.
Por esta razón quería darle un buen nombre al barco. Ir de un lado para
otro en constantes migraciones, pero con algún decoro. Poder decir que
por lo menos el viaje fue placentero. Porque al final lo constante ha sido
desplazarse entre dos inmovilismos. Pero digamos que en el viaje fuimos
hermosos y felices, que el barco era un transhogar oceánico, mientras
nos quedamos quietos entre dos esperando otra vez nuevas migraciones,
nuevas expectativas de vida y juventud aunque todo indique lo
contrario(121).
El inexorable paso del tiempo venía apuntado en Viento del exilio como la
modulación definitiva de la expulsión. Desde la vejez, contemplando un largo panorama
de expatriación, se harán otras reflexiones. Don Rafael, en Primavera con una esquina
rota, realizará ese nuevo análisis donde exiliado político y extranjero perpetuo empiezan
a tener concomitancias. Su combate particular se cifra en impedir que la categoría de
«extraño» lo embargue: no ser extraño ante los otros, no ser extraño ni ajeno al mundo,
para no perder de vista que el exilio tiene una causa y es, por tanto, una condición
transitoria -ahora en relación a una cronología en relación a la marcha del mundo, ya
que al personaje puede, como en el caso de don Rafael, durarle toda la vida-. Como la
obra de Benedetti no sólo describe situaciones o sensaciones sino que da cabida a las
propuestas, don Rafael añade soluciones de futuro: no desencantarse, no dejar que la
idea del retorno sea una angustia metafísica, al contrario, creer en la vuelta. Pero
mientras desgrana cada una de sus soluciones la acción de la novela cuenta una prolija
historia de pérdidas donde el recuerdo de la patria, combativo y político, se combina
con «nostalgias más grises, más opacas»(125) y busca las certezas de tanta
provisionalidad en el lugar que nunca abandonó la obra de Benedetti: la cotidianidad.
La «casa», que no es una geografía extranjera, y la «mujer», que conoce y reconoce al
personaje sacándolo de cualquier atisbo de extranjería, son a la vez la derrota y el
triunfo del exiliado en Primavera con una esquina rota y La borra del café.
Roa Bastos, Moyano y Benedetti que habían expuesto tres formas de afrontar el
exilio ofrecerán tres resoluciones literarias del mismo. El paraguayo, partiendo de un
exilio positivo escribe en El fiscal la vuelta de un intelectual roto por su larga y autista
ausencia, propone una acción suicida para la novela y un final fatal para Félix Moral.
Roa Bastos intenta conjurar la extranjería.
Temas que funcionan, con frecuencia, íntimamente entrelazados (Zeitz, 1975: 635).
Tenemos, pues, de salida una primera comunión entre cuentos a modo de cañamazo
inicial. Pero, como bien observa María Victoria Reyzábal, «Benedetti es un autor de
primera fácil lectura, pero también de otras muchas lecturas posibles, complejas, ricas y
matizadas» (Reyzábal, 1992: 131). Si, por consiguiente, hacemos esas otras lecturas,
surgirá, ineludiblemente, una más profunda imbricación entre los relatos de La muerte y
otras sorpresas , e incluso surgirá su relación con otras piezas anteriores del mismo
autor.
Pero antes de pasar al análisis que surge al calor de las mencionadas subsiguientes
lecturas, se impone hacer algunas matizaciones. Es evidente que a algunos de los relatos
de La muerte y otras sorpresas les une algo más de lo que a primera vista pueda
parecer. No tienen, desde luego, un engarce tan aparente como las colecciones de
cuentos antiguas del tipo Calila , Lucanor o Mil y una Noches. Sin embargo, y pese a la
carencia de un nexo tan rotundo, creo que sí tiene el volumen algo en común con tales
obras magnas: el aparecer los relatos subordinados a una intención superior, en este
caso a una clara finalidad desengañadora de índole política. Ignoro cómo diseñó el
volumen en cuestión Mario Benedetti, pero si, como dice Julio Casares del quehacer de
la mayoría de escritores contemporáneos de cuentos, no planeó la colección
deliberadamente, escribiendo cada relato según la inspiración del momento, lo claro es
que la trabazón de los mismos no puede ser más acabada (Casares, 1944: 292). De lo
anterior se deriva que La muerte y otras sorpresas entraría dentro del apartado que, en
su clasificación acerca de cómo se imbrican los relatos de un mismo volumen, Enrique
Anderson Imbert llama «Armazón común de cuentos combinados», en donde una
creación modifica el sentido de las demás y a la vez es modificada por la totalidad,
contándose las narraciones desde fuera y estando vinculadas entre sí por algo que puede
ser de lo más peregrino: personajes, situaciones, temas, lugares, épocas... (Anderson
Imbert, 1992: 116-118). Al igual que las partes de un cuento adquieren sentido
poniéndolas en relación con otras secciones del mismo, así cada unidad narrativa
adquiere su cabal sentido poniéndola en relación con el resto del volumen, y aún
añadiría más, con otras obras, en este caso, de Mario Benedetti. Pasamos así de la mera
yuxtaposición de cuentos a un entrelazamiento interno de los relatos (Montoussé, 1996:
52)(127). ¿ Qué es, pues, lo que da unidad a La muerte y otras sorpresas ? Creo poder
afirmar que es el juego con el doble plano, un juego entre la realidad y la irrealidad,
entre lo que es y lo que parece, en donde la muerte, como escribe Octavio Armand, -y
las otras sorpresas, añado-, destapan verdades desequilibrando la armonía de las
apariencias, del hábito, de lo estereotipado (Armand, 1975: 472). Es un procedimiento
que ya estaba en Quién de nosotros o en Gracias por el fuego , como ha observado
Eileen M. Zeitz:
Un recurso que también ha sido observado por Jorge Campos para sus relatos breves:
En suma, lo que une las narraciones de La muerte y otras sorpresas es una suerte de
perspectivismo consistente en el juego entre varios planos:
-Plano «A»: en el que se presenta una situación aparente que tiende a la normalidad
y que no es sino pura ficción.
-Plano «B»: en el que se presenta una situación real que se niega pertinazmente por
su cariz negativo.
A veces, no siempre desde luego, hay un tercer plano que sólo cuaja si se deja de
negar el plano segundo, es decir, si se asume la realidad:
El juego entre los tres planos apenas se da en algunos cuentos; el juego entre los dos
planos, no en todos, pero sí en la práctica totalidad. Veamos algunos ejemplos
significativos.
Otro tanto ocurre con «Datos para el viudo» donde la muerte de la esposa no permite
el acceso al tercer nivel. Pero sí están presentes los otros dos: el marido siente la
ausencia de la esposa dentro de una total convencionalidad normal; la presencia de
Pablo Pierri y sus desengaños nos facilitan el paso al segundo nivel, el de la auténtica
realidad(132).
Uno de los cuentos más sutiles, bellos e ilustrativos para este trabajo es el titulado
«Otro yo». El juego entre los dos niveles señalados es mucho más complejo que en
otros relatos. La narración, en esencia, viene a contar lo siguiente: un muchacho tiene
dos formas de ser, una refinada y otra normal. Un día, escuchando a Mozart, se duerme
y al despertar el yo exquisito llora; surgen los insultos y el refinado se suicida. El yo
corriente está feliz hasta que escucha a sus amigos hablar de su propia muerte. Como se
ve, el problema no estriba en evidenciar que hay dos planos, que los hay palmariamente,
sino en determinar cuál es el plano ficticio positivo y cuál el real negativo, es decir, cuál
es la situación real y cuál la aparente. Lo abierto del cuento ha de serlo también para la
presente interpretación.
Uno de los cuentos más celebrados de Benedetti, «La noche de los feos», cuenta la
bellísima historia de dos seres deformes que deciden variar el rumbo de sus vidas
conociéndose. En un principio la fealdad de ambos no está negada, por lo tanto podría
parecer que el esquema de los dos-tres planos se nos rompe. Sin embargo no es así.
Recuérdese que cuando él le propone a ella que se vayan juntos lo hace de la siguiente
guisa: «La posibilidad es meternos en la noche. En la noche íntegra. En lo oscuro total
(...) Donde usted no me vea, donde yo no la vea...» (Benedetti, 1995: 98). ¿No es esto
sino el intento por negar lo real y por aparentar normalidad en una total fusión de ambos
planos primeros? Sin embargo el cuento se desboca hacia el tercer plano de manera
magistral: por medio del minucioso reconocimiento táctil de los defectos que culmina
con el descorrer de cortinas para que pase la luz. Realidad aceptada, realidad superada.
Me ocupo en último lugar del cuento más abiertamente político, aunque no el único,
del volumen. Me estoy refiriendo a «Ganas de embromar». Allí se dan la mano, una vez
más, realidad y ficción. El inicio del cuento no puede ser más palmario: «Al principio
no quiso creerlo. Después se convenció, pero no pudo evitar el tomarlo a chacota»
(Benedetti, 1995: 37). Sólo con tal arranque nos percatamos de que estamos ante una
realidad que no quiere creerse -plano «B»- y que si se acepta es sólo tomándola a broma
-plano «A»-. Se está hablando en el cuento, naturalmente, de la situación política
uruguaya, -1965 es su localización temporal exacta-, y de sus tejemanejes ocultos.
Armando es un articulista interesado por la política que se da cuenta un día de que su
teléfono está intervenido. Decide tomarlo a broma y seguir la corriente a los escuchas.
Gasta chirigotas sobre los USA con un amigo. Pero un día es arrestado y torturado.
Convaleciente se percatará, o al menos nosotros nos percataremos, de que los espías son
más reales y están más cerca de lo que podía creerse. El Uruguay, por lo tanto, del 65 se
encuentra dentro de una perfecta normalidad aparente que encubre una perfecta
anormalidad. También los dos planos funcionan a la perfección con el personaje del
delator, -Tito-, hermano del protagonista y quien aparentemente es, se nos dice
textualmente, «el gran ejemplo de la familia», ordenado, equilibrado, metódico en el
trabajo y correcto de modales y a quien no le interesa la política. Claro, que eso es sólo
la apariencia, la realidad encubre al espía y delator de su propio hermano. El tercer
nivel, el de la aceptación de la realidad, por muy dura que sea, pasa por reconocer que
se espía, se tortura y que incluso eso puede hacerlo el hermano de uno. Sin ese
reconocimiento no hay posibilidad. Benedetti no puede ser más explícito.
Gracias por el fuego , novela de 1965, es obra que en palabras de Darío Villanueva y
José María Viña Liste
El paso al tercer plano, el deseado, el de la situación real que se acepta y por ende se
supera, no ha lugar si no se pasa por el conocimiento de la situación real que se quiere
negar pertinazmente. Y el no negarla, el conocerla hasta aceptarla, es una contante
presente en buena parte de la obra toda de Benedetti, y, desde luego, en las tres piezas
comentadas(135). La denuncia es una constante en el autor uruguayo desde siempre,
porque no puede ser de otra manera. Es tal la insistencia de Benedetti en reflejar la
auténtica realidad que llega a convertir tal modo de proceder en una recurrencia.
Recurrencia que, por medio del juego entre lo que parece real y lo que se esconde detrás
de ello, es decir, la auténtica realidad, da coherencia a La muerte y otras sorpresas y
conecta cabalmente el libro de cuentos con otras de sus creaciones, mostrándonos a su
autor como un nuevo «Desengañador» en este caso, me atrevería a decir, que de la
mismísima Humanidad.
Bibliografía citada
Anderson Imbert, Enrique, (1992), Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel.
Campos, Jorge, (1983), «Cuentos y novelas: Mario Benedetti», en Ínsula nº 23, pp. 438-
439.
Casares, Julio, (1944), «Los tomos de cuentos», en Crítica efímera, Madrid, Espasa
Calpe.
Ingram, Forrest L., (1971), Representative short stories cycles of twentieth century.
Studies in a literary genre, La Haya, Mounton.
Montoussé Vega, Juan Luis, (1996), «Aproximación a la obra cuentística de Juan José
Millas», en Donaire nº 7, pp. 47-55.
Reyzábal, María Victoria, (1992), «Mario Benedetti: sus cuentos y sus cuentas», en
Anthropos nº 132, pp. 131-135.
Villanueva, Darío & José María Viña Liste, (1991), Trayectoria de la novela
hispanoamericana actual, Madrid, Espasa-Calpe.
Las geografías literarias nos enseñan a mirar, conocer y amar la ciudad. Las
geografías poéticas o literarias enseñan a los urbanistas lo limitado de construir una
ciudad con un lenguaje de líneas. Voy a hablar de la ciudad que construye el poeta con
toda la riqueza de las palabras que le prestan ritmo, ternura, emoción, color, pasión,
dolor...: la ciudad vacía, la de las líneas, toma así la forma del sentimiento que la llena.
Les propongo caminar por las calles de las tres ciudades que, en mi opinión,
construye Benedetti en su obra: la de antes del exilio, la del exilio, y la ciudad del
regreso. Cuando hablo de calles lo hago consciente de su significado de ciudad. La calle
es el componente espacial de la ciudad que, en la poesía de Benedetti, se convierte en el
protagonista de la misma, y en la portadora de significado urbano por excelencia. Su
referencia física es la calle corredor -como la denominaba despectivamente Le
Corbusier- definida sucintamente como un espacio limitado por dos fachadas, más o
menos opacas, que tiene por fondo el horizonte, y por techo el cielo.
Uno de los poetas que sintieron la atracción y energía poética de la calle fue un autor
del país vecino al de Benedetti, el argentino Baldomero Fernández Moreno que escribió
un precursor libro de poemas urbanos titulado Ciudad:
La calle me llama
y obedeceré...
Cuando pongo en ella
los ligeros pies
me lleno de rimas
sin saber por qué...
Como cuenta Paoletti, una Antología de Fernández Moreno fue una de las lecturas
del joven Benedetti en su estancia laboral en Buenos Aires. En él leería versos como
estos: «Pesa de nuevo la ciudad enorme / sobre la débil tabla de mi pecho». ¿Orientaría
este gran poeta menor la mirada poética de Benedetti hacia la ciudad? A mí me gusta
pensar que sí, y efectivamente muchos años después de esta primera visita a esta ciudad
dedicaría un recuerdo al poeta argentino en el poema «Plaza de San Martín».
El atardecer, como momento de la mirada del poeta sobre la calle, se puede también
encontrar en Borges, Guillén o Pessoa. El primero decía en Inquisiciones que la mejor
luz para mirar una ciudad era el del crepúsculo, donde en el «conflicto de la visualidad y
la sombra» recobran «su sentir humano las calles». En el poema «Viviendo», de
Guillén, aparece un hermoso ocaso en la ciudad; y en el Libro del desasosiego, de
Pessoa -Bernardo Soares- uno de los escasos momentos de sosiego de esa obra tiene por
escenario una plazuela de Lisboa al atardecer.
Aquí aparece, de nuevo, la calle, ahora recorrida desde el tranvía -otro protagonista
urbano que luego aparecerá en su ciudad del exilio- y se sentía su dueño. El sentimiento
de posesión caracteriza la relación intensa que se produce cuando el ciudadano se
reconoce y reconoce el lugar urbano. El lugar no existe en cualquier parte de la ciudad,
sólo en aquellas en que el espacio ha sido humanizado por un trazado, una escala y una
escena urbana, a la que se une la experiencia y la memoria del ciudadano que lo mira.
Esa es la enseñanza que el urbanista constructor y reformador de ciudades puede
encontrar en las geografías literarias: el sentido del lugar. Y el sentido del lugar no se
crea, se construye a lo largo del tiempo por una misteriosa fusión entre lo construido;
las vivencias ciudadanas, más lo único natural que tiene la ciudad, el aire, la luz y el
cielo. El lugar urbano no existe, sólo está presente en la memoria y en la imaginación.
Una geografía literaria es una creación de lugares. En ellos la calle como lugar sólo
existe en el alma, no tiene dimensión física, sólo emocional.
II
A la mirada sobre Montevideo a través del tiempo en sus poemas anteriores al golpe,
se une ahora la distancia real de la separación forzosa. Y su ciudad se convierte en la
«ciudad en que no existo» como escribiría con desasosiego, Benedetti pierde su ciudad
forzado por la violencia golpista, y como él muchos otros de sus ciudadanos, que la
perderían para siempre.
El poeta exiliado funda una ciudad, creándola a partir de sus recuerdos para seguir
viviendo en ella. En «Fundación del Recuerdo» (1973/74) dice que «No es exactamente
como fundar una ciudad», pero más adelante, en el mismo poema, afirma que un
recuerdo puede tener calles y árboles y «plazas de sol con puños en el aire».
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy yo para ponerlo en duda
¿acaso yo no estoy sin árboles
y sin memoria de esos árboles
que según dicen ya no están?
Su marco natural nunca había sido el paisaje sino el prójimo, con sus
histerias y miserias, con sus enigmas y sorpresas... Así se había movido
en los cauces políticos, sin la menor vocación de poder personal,
sabiéndose mucho más fértil y un definitiva más útil en el codeo fraternal
de la plaza repleta que en las tribunas de la retórica.
En su obra del exilio, para Benedetti, no hay más que una ciudad: Montevideo.
Como el protagonista de «De puro distraído» que no reconocía las ciudades por las que
pasaba salvo por detalles insignificantes. Sólo reconoce su ciudad cuando es detenido y
va a ser torturado. El paisaje del terror sustituye al fraternal de sus recuerdos.
III
Gabriel Miró había escrito en Años y leguas que volver a un lugar es buscarnos de
memoria a nosotros mismos, pero Benedetti ha consumido la memoria de su ciudad
cuando regresa a Montevideo en 1985, tras el restablecimiento de las libertades. En su
obra posterior al exilio, Montevideo se ha desvanecido como los árboles de la Avenida
Dieciocho de Julio.
La subjetividad domina intensamente la mirada de Benedetti sobre la ciudad del
regreso:
Soledad y tristeza infinita transmiten sus poemas urbanos del regreso. Como
«Ciudad sola», en la que el protagonista es una paisaje urbano desolado en las últimas
horas de la noche antes del amanecer.
Los recuerdos de su ciudad, a los que se aferraba en el exilio, son sustituidos por una
geografía poética en la que sólo tiene cabida el amor como un salvavidas enmedio de un
naufragio, un amor desesperado como en «Calle de Abrazados». En el poema «Cada
ciudad puede ser otra» nos habla de la transformación de la ciudad a través de la mirada
de los enamorados. Una ciudad nueva y tan diferente «como amorosos la recorren».
Pero como dice en el preámbulo de ese poema Jaime Sabines, los amorosos son también
los que abandonan y olvidan.
En uno de sus libros de poemas, donde vuelve a retomar una ciudad más vitalista
donde los signos de identidad física reaparecen, es en el de inequívoco título: «Lugares»
(1986). Allí rinde homenaje a la Plaza San Martín, en un poema del mismo título, a esa
vieja plaza de Buenos Aires a la que también Borges dedicó un poema de juventud:
Quisiera cerrar este corto ensayo con el poema: «Referencias» como contrapunto de
aquel relato del exilio en que su protagonista no reconocía las ciudades por donde
pasaba. Ahora todas las ciudades son la misma: Palma de Mallorca, La Habana o
Leningrado. En ellas hay lugares, detalles o simplemente el color del cielo que le remite
a su ciudad, a esa ciudad que como dice el poema de Kavafis, siempre va con nosotros:
«Pues la ciudad siempre es la misma».
El funcionario y el color del pesimismo en Benedetti
Cuestiones previas
José Donoso decía en 1970, en un prólogo a El astillero(136), que Juan Carlos Onetti
era ejemplar en cambios de perspectiva y que en la novela latinoamericana, riquísima en
omisiones, y en escamoteos, Onetti salía por aquellas fechas del territorio silencioso,
mientras había caído el polvo del olvido sobre Ciro Alegría. Cristina Peri Rossi
consideraba, diez años después, que Onetti era el autor más conocido y con más
difusión internacional, aunque no era el más leído, afirmando a continuación: «Creo que
Mario Benedetti, otro uruguayo que tuvo que exiliarse, ha sido el escritor más leído de
toda la historia del país, fuera y dentro de fronteras»(137). Nadie lo diría, porque el
primero ni siquiera lo menciona y la segunda corta y tampoco se extiende en más
consideraciones.
Entre los lectores, ocurre algo similar: para unos, apenas existe y para otros resulta el
escritor más leído. Hace tan sólo unos pocos años, toda una generación de jóvenes hasta
cantaba sus versos.
Sin embargo, en las librerías se ofrecen hasta 64 títulos de Mario Benedetti, por
supuesto entre ellos el más conocido de La tregua. Tal vez la televisión basura, la crítica
al uso y la actitud de algunos colegas, podrían darnos alguna respuesta para explicar
esta carencia de jóvenes lectores en uno de los países de Europa con menos afición a la
lectura, donde sólo el cincuenta por cien de la población lee un solo libro al año.
Sea como sea, Benedetti es ya un escritor perenne y necesario. Así son los autores
clásicos, siempre necesarios para la comprensión no sólo de lo que está pasando en su
país, sino también por extensión, para la comprensión de lo que está pasando en el
mundo actual, tan lleno de neblinas comunes en un horizonte tan incierto.
Por otro lado, existe una tendencia muy acusada entre la crítica actual a negar la
existencia de generaciones literarias y a desterrar casi por completo la influencia hasta
del contexto ambiental en la vida y en la obra de un autor, para centrarse esencialmente
en la obra en sí misma, en sus peculiaridades formales.
Es cierto que los rasgos mencionados pueden encontrarse en cualquier otro escritor
del mundo, pero no sólo del presente, sino incluso del pasado. Pero no es menos cierto
que la acumulación de unas determinadas circunstancias pueden acentuar y potenciar al
máximo una serie de rasgos, hasta el punto de configurar una cierta unidad de
contenidos, comunes en algunos escritores de un mismo país.
Si Uruguay, donde la jubilación parece ser mucho más temprana que en otros países,
puede ser considerado como un país de jubilados, Mario Benedetti nos presenta en
muchas de sus obras y esencialmente en La tregua, todo este panorama: «El
Montevideo de los hombres a horario», donde priman incluso más los momentos en los
que se vive la prejubilación, llenos de angustioso y permanente estado de contradicción
interior: a las ansias feroces por retirarse, se unen las tremendas dudas ante el futuro,
entre las que sobresalen la indecisión de proyectos, el vacío y la soledad.
Mario Benedetti, sin ocultar ni disminuir los rasgos negativos del funcionario, tiene
una gran capacidad de comprensión, sin utilizar la sátira cruel o el desprecio. Sabe de
sus pequeñas corrupciones, las grandes son de los jefes, conoce sus pequeñas
negligencias y sobre todo lo observa con una capacidad enorme de ternura y trata de
ahondar en el cúmulo de preocupaciones cotidianas de todo funcionario que espera
impaciente su ansiada jubilación: por un lado, el vacío: «tengo la horrible sensación de
que pasa el tiempo y no hago nada y nada acontece», (LT) y por otro, la esperanza: «hay
momentos en que mantengo la lujosa esperanza de que el ocio sea algo pleno, rico, la
última oportunidad de encontrarme a mi mismo...» (LT).
Tal vez el Amor, el auténtico amor que no tiene tiempo ni edad, puede ser la vela
salvadora que llene su soledad y le conduzca hacia otros horizontes sin límites, tal vez...
pero es un espejismo, porque en la vida es casi imposible conseguir la felicidad total. La
fatalidad preside todo el vivir, de modo que volverá la tristeza, el vacío, y la muerte
inexorable ahogará los sueños una vez más.
Es un verdadero placer trazar una breve semblanza de uno de los oficios humanos
más antiguos del mundo, el de funcionario público, precisamente muy poco considerado
en las presentes circunstancias que nos rodean por doquier, donde todo está confuso y
donde lo más habitual consiste en exaltar con grandes panegíricos la personalidad del
homenajeado, con eso que pedantemente se ha dado en llamar su «currículum vitae». El
funcionario ejerce, anónimamente, un trabajo que la sociedad necesita y para ejercerlo
ha tenido que renunciar a una parte de su libertad individual porque se ve obligado a no
decidir sus acciones exclusivamente desde el punto de vista de su persona, sino desde el
punto de vista de los demás, lo cual no ocurre en muchas otras profesiones con un
prestigio mayor, al menos aparentemente. Vaya pues nuestra modesta lanza en favor del
funcionario.
Decía Ortega y Gasset, siempre pronto a elucidar cualquier tipo de cuestión, (El
espectador), que hay en la misma palabra Official, officium, en su origen etimológico,
encerrado todo su elogio, pues viene de ob y facere, o sea salir prontamente a un hacer,
Officium es hacer sin demora la faena que se presenta como inexcusable. Aquí se
encierra también la idea sagrada del deber, de un «quehacer» que se ejerce frente a una
necesidad. Naturalmente esta necesidad ha evolucionado y evolucionará con la marcha
de la historia.
Desde los diez o doce años, el egipcio que no cultiva el campo trabaja en la oficina.
Hay contadores para todo, con sus títulos especiales: hay contadores de cereales, de
bueyes, de árboles, etc. El funcionario en Egipto es el hombre culto, el sabio, el que
sabe escribir letras, el escriba. Los empleados fueron pues los creadores de la cultura
egipcia.
Mas con la Edad Media, comenzó este oficio a ser relegado, como todo lo culto, con
la entrada de los bárbaros, y solamente a la paciencia de unos pocos escribientes o
copistas, se debe el contar hoy con obras que son el legado más fértil del espíritu y de la
civilización: los fueros, las legislaciones, los códices. Y entre tanto libro manuscrito
sólo encontramos una frase, un dato que nos hable de la característica más peculiar de
esta profesión. Berceo, en un solo verso nos describe toda la psicología del funcionario:
Se refería naturalmente al cansancio que rinde la tarea después de toda una jornada a
la caída de la noche.
Con Felipe II, ya en nuestro Siglo de Oro, y con el vasto imperio, se acrecentó el
número de funcionarios. Las necesidades eran mucho más numerosas, casi como en
Egipto. También se dificultaría sin duda su reclutamiento, y con ello a veces, por la
urgencia, su selección, de ahí que nuestro gran escritor Quevedo en sus Sueños arremeta
contra los amanuenses y funcionarios que únicamente mirasen por la propia utilidad.
Había nacido el escribano, que tiene algunas connotaciones un tanto peyorativas,
porque también había nacido la picaresca y con ella los sobornos y la corrupción. La
excesiva acumulación de expedientes trajo consigo la imperiosa necesidad de agilizar
los trámites como fuera preciso. Dos siglos más tarde los escritores costumbristas como
Larra siguen arremetiendo contra la cachaza de los empleados públicos que se limitaban
a demorar trámites, excusándose en otros mil quehaceres, como el de resolver un
jeroglífico intrincado o comer un bocadillo. Leamos la descripción irónica que hace
Antonio Gil de Zárate en 1851 del nacimiento y vida de un funcionario del XIX:
Algunos se preguntarán, ¿cómo será la vida del funcionario del siglo venidero?
También nos podemos encontrar su descripción en la novela 1984 de George Orwell,
que, con humor sarcástico y talante demoledor, se imagina un mundo absolutamente
tecnificado donde las personas han llegado a perder toda su libertad y autonomía, en
unas ciudades bajo el dominio de la técnica, cuadriculadas como hormigueros y
automatizados. Desde su nacimiento, los funcionarios de una única nación, vivirán
vigilados por la Policía del Pensamiento. Los descontentos producidos por esta vida tan
seca serán suprimidos mediante la vibración perfectamente programada de los llamados
«Dos minutos de Odios». Solamente el Partido único, mundial, que es inmortal, puede
captar la realidad. Lo que él sostiene que es verdad es efectivamente verdad. Es
imposible ver la realidad sino a través de los ojos del Partido. «Éste es el hecho que
tienes que aprender», le dice el Policía del pensamiento a Winston:
-¿Recuerdas haber escrito en tu Diario: «la libertad es poder decir que dos y dos son
cuatro»?
-Cuatro.
-¿Y si el Partido dice que no son cuatro, sino cinco? entonces... ¿cuántos hay?
-Cuatro.
Pero no hay que apurarse. Al creador no le puede jubilar nadie. Sólo él puede
jubilarse a sí mismo y ojalá sea dentro de muchos años para poder disfrutar de su
persona, que es mucho más que algo meramente útil.
El Uruguay que nos presenta es un país pobre, donde los funcionarios trabajan sin
alicientes y viven o más bien vegetan, alimentando su rutina y pasividad con tres o
cuatro tópicos repetitivos hasta la saciedad:
Por entre este ambiente urbano, pululan un sinfín de funcionarios que sólo aspiran a
jubilarse para caer en otra vida tanto o más rutinaria que antes.
Y para todos «El mundo empieza a ahumarse»... (El cumpleaños...) y «el mundo será
un oscuro paquete de angustias» («Hombre que mira más allá de sus narices»).
Cada amanecer, del día siguiente, todo el prójimo vuelve a salir de su escondrijo...
«y es enjuto y sin alegría... o es obeso y con ojos de niebla» (El cumpleaños...), porque
el prójimo no es todavía un hermano, sino más bien un enemigo, y «el enemigo es una
niebla espesa» («La casa y el ladrillo»).
El negro es uno de los campos semánticos que más se prodigan por toda la obra de
Benedetti, ya en forma de oscuridad, de neblina o de suciedad y de cloaca. El negro lo
rodea todo por completo, tanto por fuera como por dentro. Pero también un tipo de color
verde lo invade casi todo, con sus connotaciones semánticas de decadencia y
degradación. En el Uruguay de Benedetti este verde negativo está ya presente desde la
misma infancia: «Montevideo era verde en mi infancia / absolutamente verde y con
tranvías» («Dactilógrafo», Poemas de la oficina).
Y el horizonte viene a ser una «infinita llanura de cuentos verdes» (El cumpleaños)
por donde pasa «aullando la muerte / con aullidos verdes» («Poemas de otros»).
Nos hemos reunido estos días para festejar la extensa e intrincada trayectoria de
Mario Benedetti que, a lo largo de su obra y desde el principio, se ha preocupado por
asear y pulir cariñosamente las palabras de uso más frecuente en el castellano coloquial
del Cono Sur americano y restituirles su sentido. Ha sido una labor ardua, y también
indispensable. Y somos muchísimos los hispanohablantes que, desde hace años,
agradecemos una y otra vez a Mario Benedetti por su trabajo.
En el principio fue el Verbo. Nuestro mundo fue creado por la palabra al ser
nombrado. Y nosotros, a imagen y semejanza de aquel primer creador, seguimos
haciendo lo mismo todos los días. Pensamos y nos comunicamos con el lenguaje y
vivimos de acuerdo con las palabras utilizadas, porque ellas crean y determinan el
mundo, además de tener cada una su propia historia y llevarla a cuestas adonde sea que
vaya. Porque el lenguaje es un ser vivo: sin tregua se mueve, engorda, adelgaza, se hace
burdo, se afina, precisa los contornos de cada nueva realidad.
No debe sorprendernos entonces que la palabra sea un arma tan potente, para
construir y también para destruir. Ya Aristóteles en su Retórica daba consejos sobre
cómo utilizar la palabra con la mayor eficacia para persuadir a los oyentes; porque el
dominio del orador proviene, ante todo, del efecto logrado por las palabras.
El lenguaje es un ser vivo, sí, pero algunos usos o manipulaciones que de él se hacen
a veces lo golpean y a nosotros nos dejan perplejos y desconcertados. Puede suceder
que, de pronto, casi sin que nos demos cuenta, alguien relacione reiteradamente algunas
palabras con acciones o realidades que parecerían opuestas a sus significados, y
entonces las palabras pierden su sentido histórico y tradicional y nuestro propio
lenguaje se nos vuelve ajeno. Casi sin que nos diéramos cuenta, ese alguien se ha
robado nuestras palabras y, al mismo tiempo, la realidad que les corresponde. Puedo
mencionar aquí unos ejemplos recientes que hemos vivido de manera cotidiana: cuando
la palabra libertad se convierte en el nombre de una cárcel donde se tortura a muchos
presos políticos, o la palabra dignidad da nombre a un campo de concentración y de
experimentación médica, o cuando la palabra justicia se refiere a la muerte de todo
aquél que no esté de acuerdo con algún ser específico y sus amigos, o la palabra
democracia se refiere a algo que los gobiernos consideran «ingobernable», o también
cuando la palabra felicidad se refiere a una casa con televisión, lavadora, refrigerador y
coche, entonces esas palabras -libertad, dignidad, justicia, democracia y felicidad, entre
muchas otras- se nos pierden, ya no las entendemos y necesitan una explicación cada
vez que se utilizan.
Mario Benedetti es uno de los escritores hispanoamericanos más populares y más
publicados. Ha desarrollado casi todos los géneros literarios: cuento, novela, poesía,
canción, teatro y ensayos sobre literatura y cultura de América Latina. Su éxito en todos
ellos sólo puede significar un gran conocimiento y dominio de la lengua como forma de
expresión y comunicación; pero también significa un inmenso cariño a las palabras, o
sea a la literatura y a la vida. «Cada palabra tiene su color, vale por sí misma, y el lector
tiene derecho a someterla a un análisis exigente, microscópico», dice Benedetti.
Sin embargo, ese inmenso cariño, ese amor, que desde siempre le hemos celebrado,
para algunos significó más bien una gran amenaza. Las convenciones literarias que
habían mantenido a la literatura en un nicho muy bien delimitado se abrieron, para
incluir a decenas de miles de lectores que encontraron en los libros de Benedetti no sólo
algunas respuestas, sino sobre todo una infinidad de preguntas que no se habían
planteado, sencillamente porque se les habían perdido las palabras adecuadas para
hacerlo.
Ésta es una de las razones principales por las que la obra de Benedetti resultó tan
peligrosa para los gobiernos de Uruguay y Argentina: el temor era que la lectura pudiera
cambiar al lector, despertarlo de su enajenación. Y no se equivocaban. Los libros de
Benedetti fueron prohibidos en todos los países de América Latina cuyos gobiernos eran
dictaduras; fueron quemados y destruidos. Pero Benedetti había decidido que su pluma
y su papel iban a servir para denunciar el abuso, la injusticia, el sufrimiento, o bien para
anunciar el amor a una persona y a muchas, al país y a la tierra, para anunciar el amor
que es lo único que transforma el mundo y la historia. Para él, la denuncia es también un
acto de amor. Y su única arma ha sido la palabra.
Cada punto de vista distinto, cada uso del lenguaje en esta obra, muestra que una
situación política represiva y el sistema de sociedad en que vivimos crea una forma
distinta de exilio para toda la gente que participa en ella. Si bien la persecución política
lleva al exilio geográfico, la enajenación produce igualmente un exilio individual
inconsciente que, por su parte, es el ataque más eficaz contra la solidaridad y la unión y
nos hace olvidar que «en la calle, codo a codo, somos mucho más que dos». La única
solución es tomar conciencia de todos los exilios en que nos encontramos, despejar las
brumas y buscar la manera de comunicarnos y amar.
Por otra parte, cabe señalar el humor en muchos de sus textos, en forma de ironía,
sátira o ridiculización. Éste se crea de diversas maneras, por ejemplo, en algunos casos
por el uso de un vocabulario especializado dentro de un contexto ajeno y en otros por
contrastes bruscos muchas veces en el tono y uso del lenguaje o de tipos de lenguaje,
como en la maravillosa alegoría que es el cuento «El fin de la disnea». Otro recurso que
Benedetti maneja como pocos es el del final sorpresivo. En algunas ocasiones se utiliza
para crear humor, como en el cuento «El cambiazo» y en el poema «Suburbia» del libro
Cotidianas (1978-79) que ahora leeré:
En el centro de mi vida
en el núcleo capital de mi vida
hay una fuente luminosa un surtidor
que alza convicciones de colores
y es lindo contemplarlas y seguirlas
En el centro de mi vida
en el núcleo capital de mi vida
hay un dolor que palmo a palmo
va ganando su tiempo
y es útil aprender su huella firme
En el centro de mi vida
en el núcleo capital de mi vida
la muerte queda lejos
la calma tiene olor a lluvia
la lluvia tiene olor a tierra
Pero toda esta recuperación del lenguaje cotidiano, de las muletillas, refranes y
expresiones, a través de la enumeración, la simetría y los recursos que he mencionado
brevemente, sacude y conmueve a las palabras nuestras de cada día a través de
metáforas, símiles y otros tropos en que juegan y se abren camino. Voy a citar un
ejemplo para ilustrar lo que Mario Benedetti hace con las palabras y con las realidades
que éstas designan.
Los exilios, el tiempo, la política, así como el egoísmo y la enajenación pueden crear
distintos tipos de soledad, que por lo general se opone a la solidaridad y al amor. Desde
sus primeros poemas, Benedetti se ha ocupado y preocupado con esta compleja
situación a la vez existencial y social. He elegido sólo fragmentos de dos poemas para
mostrar cómo Benedetti recoge las distintas acepciones de esta palabra -soledad- y
luego le toma la mano y la encamina hacia una puerta abierta.
En el poema «Los espejos las sombras» (La casa y el ladrillo 1976-77) hay una
maravillosa enumeración de significados metafóricos de la soledad:
En este fragmento, entre otras cosas, la soledad es «un desorden blanco» y «un
malogro del fueguito privado», nuevamente contradicciones, y también hay un tú a
quién se habla. La recomendación en este poema es que la soledad no sirve si no está
poblada, condición que anula de inmediato el significado de la soledad. Creo que basta
con estos dos breves ejemplos para ilustrar cómo la literatura puede restituir el sentido
completo de las palabras para que denominemos con ellas lo que más convenga a la
realidad en que vivimos y la que queremos crear.
Las opiniones contradictorias entre Benedetti y el Uruguay, entre el amor por su país
y el rechazo por su sistema político, así como entre solidaridad y soledad, amor y
egoísmo, humildad y soberbia, en la obra se convierten en factores opuestos que forman
una tensión poética y vital. Se crea así un marco ideológico interno a la obra en que esos
términos forman dos cadenas de equivalencias, una positiva y una negativa. La sola
equivalencia provee a cada término, en cada una de las cadenas, de nuevos sentidos,
además de los matices que adquiere en cada contexto.
Mario Benedetti, con todo y sus angustias y tristezas, pérdidas y exilios, es el escritor
de la esperanza. A través de su amor por la lengua, por el «próximo prójimo» y por el
futuro, a través de un gran dominio de las posibilidades del lenguaje y de su cercanía
con lo que le rodea, Benedetti ha recuperado una realidad que, por las circunstancias, a
veces parece haber desaparecido, ha rescatado el sentido que las palabras habían
perdido en su periplo de uso, abuso y mal uso entre alguna gente de palabra pública.
Así, con su obra, Benedetti nos ha devuelto no sólo nuestro lenguaje y la esperanza,
sino también la facultad de seguir nombrando al mundo para crearlo una y otra vez, con
toda libertad, dignidad, justicia y amor.
No hace mucho tiempo, en estos tiempos que corren, escuchaba a un amigo y colega
afirmar cómo, por fin, dada una cierta normalidad, había llegado el momento de poder
referirnos a un determinado poeta español, no diré el nombre, como un clásico. Era
llegado el momento de analizar su «estilo» entre comillas, su obra, dejando de lado lo
que de controvertido pudiera tener, o haber tenido, su acción de creador, y fíjense que
sólo me refiero a la «acción» literaria. Eran esos momentos, quizá son, en los que
estábamos empeñados en crear clásicos, Vallejo diría: a pesar suyo. El problema está en
que, antes de crearlos, los clásicos lo son y, si es así, lo son como quieren serlo. Como
lector, es difícil entender la obra de Mario Benedetti de otra manera. «Como lector -son
palabras de Benedetti- siempre me ha apasionado buscar el verdadero rostro del escritor,
y éste sólo es reconocible en las obras completas»(142).
La realidad es que, por edad, sólo por edad, me puedo encontrar en la penúltima
generación de españoles que descubrimos la existencia de la poesía en la escuela o en
casa a través de la poesía cantada. Pertenezco a esa generación que leyó a Blas de Otero,
a Alberti, a León Felipe, a los mismos Rubén Darío o Neruda desde la voz de Paco
Ibáñez. Ello implica una forma concreta de acercamiento real a la literatura: concreta y
real aquí, en España. Y concreto y real es también, para muchos, saber de la existencia
de un poeta de nombre Mario Benedetti algún tiempo después de haber conocido las
voces de Nacha Guevara o Pablo Milanés o Soledad Bravo y el piano de Alberto
Favero. Los nombres se conocen por ese orden y se asocian antes a los instrumentos,
voz, guitarra o piano, que a ese otro instrumento, página manchada y encuadernada, que
estaba en la base.
La obra completa de Benedetti -esa obra que sean artículos, poemas, novelas en
verso o versos en novelas, etc... va y viene y se reorganiza y reaparece en distintos y,
démosle un nombre feo, conscientes «productos editoriales»- incluye también un libro
del año 89 titulado Canciones del más acá. Si el prólogo del libro es histórico,
descriptivo, la justificación de éste, de su existencia, es igualmente descriptiva, histórica
y además curiosa. El poeta letrista nos habla de la génesis de la recopilación. «Como es
obvio, los textos que aquí se incluyen están diseminados en mis dieciséis libros de
poesía. Quiero dejar constancia de que la idea de reunirlos en un volumen de canciones
surgió, hace varios años, de mis editores». Le traicionan acto seguido, perdón por la
palabra, no quiere ser ofensiva sino amable, muchos años de realidad, de vida y, sobre
todo de literatura -de la de los otros, escudriñada por el lector crítico- y de la que es,
quiere ser la suya:
Sería necio que nos agraviáramos con esa sonrisa que, después de todo,
es la sonrisa del desarrollo. Pero en nuestros países (desnivelados,
caóticos y, por supuesto, subdesarrollados) el producto literario crece
inevitablemente entrelazado con lo social, con lo político. Por eso,
cuando en América Latina el público vigila la conducta de un
intelectual, éste no siempre tiene el derecho de interpretar que está
siendo agredido con una curiosidad malsana; más bien se trata de un
expediente (quizá un poco primitivo) que el público inconscientemente
elige para demostrarle que su pensamiento y su palabra tienen eco, o
sea que importan socialmente. Ese interés, esa vigilancia, esa atención
del lector, han tenido a su vez repercusión en la obra creadora(144).
Es el folklore, el canto popular. Eso siente Benedetti que falta y en eso quiere
convertir Benedetti su obra. Volvemos así al autor hablándonos, en este caso, de la obra,
la canción, de Viglietti:
Canto popular, folklore o amor por el directo no implican una cesión ante la calidad,
no implican que la poesía quiera dejar de ser poesía. Antes al contrario: también el
hecho de que la poesía quiera serlo es acción. ¿Hay alguna contradicción, entonces,
entre poesía que quiere serlo y poesía libro no escrito, o, simplemente, no
encuadernado, que se hace canción? ¿Hay alguna contradicción o «rebaja» -y pido
perdón por estar utilizando conceptos al uso, a la moda- en el admitir hacer público, en
el «socializar» un trozo de obra poética a través de algo distinto a la página manchada
de palabras en negro? Por principio, no la hay; pero, en el caso de Benedetti,
conscientemente no la hay. La canción popular para Benedetti, la de Yupanqui, la de
Violeta, la retomada por Viglietti, no es canción populista sino canción de pueblo.
Busca el aplauso, la difusión, pero no lo busca contra la canción, que es género, es
expresión, y que, como tal, presenta ideas también, como el arte escrito, desde su forma.
Benedetti pone, otra vez, el ejemplo hablando de Daniel Viglietti:
El contrapunto que podría valer igualmente para la poesía está en «muchos de esos
cantantes populares que, conscientemente o no, se prestan a ser ellos mismos una
propuesta de evasión, de anestesia social y que son a la vez víctimas del mismo
engranaje que los catapulta a la fama»(148).
Con lo dicho hasta el momento, no me atrevo a entrar en la cabeza del escritor una
mañana o una noche ante la página en blanco, sí me atrevo, sin embargo, a leer los
libros que Benedetti compone y a los que da títulos concretos. He de atreverme, por
tanto, a entender que los libros que Benedetti compone, donde reúne su obra en la
manera que él quiere presentarla al lector son hechos cerrados y ordenados. Se pueden
leer del más reciente al más antiguo, si eso ayuda a que el lector se haga dueño de ellos
-es la propuesta de los dos Inventarios, de nuevo una propuesta de acción-, pero no del
poema más reciente al más antiguo, sino del libro, producto cerrado y ordenado, más
reciente al más antiguo. Es una propuesta de biografía compartida de la que han de
adueñarse los receptores de su obra. Eso mismo sucede con la canción. Quiere ser un
elemento más para que el lector, el público, se haga dueño de esa biografía compartida.
El inicio del libro dedicado a Viglietti es el siguiente: «Yo quiero romper la vida / como
cambiarla quisiera». Estos dos versos de una de las mejores canciones de Daniel
Viglietti podrían simbolizar el signo y la intención de su arte. La ruptura y su
continuación: el cambio. «Vida» es aquí mucho más que una dimensión privada,
aunque, por supuesto, también la incluya»(149). Viendo este planteamiento, y viendo la
recopilación Canciones del más acá, conociendo al Benedetti cantado, al Benedetti del
público directo, no puedo estar de acuerdo del todo con una afirmación que José Manuel
Caballero Bonald hace en la introducción a la Antología poética publicada en Madrid en
el año 84. Caballero Bonald dice lo siguiente: «Pues bien, Benedetti ha creído oportuno
que un sector de su obra poética -es cierto que el más circunstancial- quedara despojado
de cualquier presunta dificultad y alcanzara el complementario objetivo de su difusión
musical»(150). Sería necesario definir el concepto de circunstancial, que no es, creo yo, el
mismo en Benedetti que en nuestra «generación de los 50» y ello traería consigo un
replanteamiento sobre qué quiere significar despojar a un texto de cualquier dificultad.
Si circunstancial es lo que, por contingente, pertenece a la vida, a la biografía de uno,
toda la poesía de Benedetti lo es. Cierto que el cantor, sin participación del autor o con
ella, puede elegir un poema que signifique concretamente para el receptor luchar contra
la tortura, y nos encontraríamos, por ejemplo, con «Hombre preso que mira a su hijo»
en la voz de Pablo Milanés -en Pablo y en su canción puede el poeta basar un poema
como «Estados de ánimo» («Unas veces me siento / como pobre colina...») y, quizá, se
lo podamos escuchar en directo en la representación de A dos voces- pero cierto es
también que, por ejemplo, «Te quiero» («tus manos son mi caricia / mis acordes
cotidianos...»), ese poema, el poema, de amor militante, forma parte de su poesía
cantada, como lo forman «Vos lo dijiste» («Vos lo dijiste / nuestro amor / fue desde
siempre un niño muerto»), etc...
No parece que estos poemas, y tantos otros, casen con la idea de circunstancialidad
de Caballero Bonald.
Prefiero, en cualquier caso, que sean palabras de Benedetti las que definan hasta
dónde llega este concepto de moral, de literatura moral:
Y resuelve el problema dando un paso más allá del que para él da y teoriza Cortázar
al que Benedetti define como un narrador para lectores cómplices. Su complicidad
transciende el concepto de libro como lo entendemos, como encuadernado, y lo hace sin
desdeñar en nada al otro género, lo hace equiparando la idea de género distinto a la de
estilo, tal y como la expresa Julio Cortázar en palabras que el propio Benedetti cita: «Es
muy fácil advertir que cada vez escribo menos bien, y esa es precisamente mi manera de
buscar un estilo. Algunos críticos han hablado de regresión lamentable, porque
naturalmente el proceso tradicional es ir del escribir mal al escribir bien. Pero a mí me
parece que entre nosotros el estilo es también un problema ético, una cuestión de
decencia»(156). Es por ello que, antologizado o no previamente a la fecha de publicación
con forma de libro, Canciones del más acá existía, y existía no en contra de la voluntad
del autor. Es por ello, a su vez, que de esa realidad de acción y complicidad que forman
parte de un determinado modo de acercamiento a la poesía, que quiere serlo aquí en
España, nace el conocimiento de Benedetti. La diferencia está en que él, creo yo, acepta,
hasta comparte, la idea de que esa complicidad y esa acción pueden, y hasta deben,
pasar por momentos distintos que no desmerecen el uno del otro: el del público y el del
lector. Pero esa diferencia implica fundamentalmente al autor, porque el lector o público
español, por lo menos no hace mucho, sí que se ha acostumbrado y ha conocido a los
poetas, inicialmente o de manera exclusiva, a través de la poesía cantada y a Benedetti,
también.
Antes de acabar, y como tributo a esa complicidad que quiere existir entre autor,
receptor, lector y público, y pensando que la «Defensa de la alegría» la podremos oír el
sábado, ese narrador para públicos cómplices, del que hablaba Benedetti, y que es Julio
Cortázar, participó con él en un libro publicado en Madrid en el año 1981 y titulado
Homenaje a El Salvador y en él dejó un texto que puede resumir lo que torpemente he
dicho hasta ahora. Sirva de resumen, de sincero homenaje o simplemente de
complicidad:
LA COMPAÑERA
«Me llamo Mario Argentino Paoletti Moreno. Tengo 39 años, soy casado y padre de
tres hijos. Fui detenido en mi país, la Argentina, el día del golpe militar (24 de marzo de
1976) a las 4 de la mañana, mientras dormía en mi casa, en La Rioja. Una patrulla del
Batallón de Ingenieros 141 llamó a la puerta. Mientras un suboficial me apuntaba con su
arma, su compañero me dijo que debía acompañarlos. Pregunté si antes podía asearme.
'No vale la pena -respondió el del arma- porque éste es un asunto que no va llevar más
de 30 o 40 minutos'. Permanecí detenido durante cuatro años y diecinueve días». Así
comienza el informe que Mario Paoletti entregó el día 25 de mayo (día de la
Independencia de su país) de 1984 a la Comisión Argentina por los Derechos Humanos
(de la que formaban parte su hermano Alipio Paoletti y Julio Cortázar, entre otros) para
ser presentado a la Comisión correspondiente de las Naciones Unidas en Ginebra. Es un
informe que los presos políticos en la dictadura de Videla (recuerden: muchos miles de
desaparecidos) estaban moralmente comprometidos a redactar y hacer llegar a los
Organismos Internaciones de Derechos Humanos. Lo que continúa a las líneas que
encabezan el informe de Paoletti es un escrito pudorosamente escalofriante. Recuerdo
que cuando tuve por primera vez ese informe en mis manos no pude evitar leerlo varias
veces seguidas: la abyección de los torturadores, el prodigio de la dignidad del
torturado, una dignidad que se alargaba hasta convertirse en una prosa pudorosa,
reunían una fuerza de gravedad de la que no era posible apartar ni los ojos ni la
conciencia. ¿Cómo pudo aguantar? A Mario Paoletti no lo habían reventado por dos
causas: porque es un hombre físicamente muy fuerte y porque la estructura de su moral
está construida, como la de Mario Benedetti, con materiales emocionales de
primerísima calidad. Recuerdo cómo leí aquel informe: con los codos sobre la mesa y
las dos manos sujetándome la cabeza. Leí una vez, otra vez, otra vez. Cuando ya estuve
ahíto, cuando noté cómo unas lágrimas civiles me condecoraban la cara, guardé el
informe en mis archivos y luego me encerré en mi cuarto para recibir a solas mis
recuerdos latinoamericanos. Por ese cordón umbilical que une mi memoria a la historia
reciente del Continente hispanoamericano van y vienen entreverados en una misteriosa
armonía una multitud de mujeres y hombres, de guitarras y libros, de aeropuertos y risas
y vino, de noticias aterradoras, de charlas fraternales que perfumaron centenares de
madrugadas, de ciudades colosales y aldeitas habitadas por criaturas ultrajadas por la
injusticia y lastimadas por la resignación. Veo enormes proporciones de América
recorriendo el pasillo de mi casa. Paco Urondo tocando los libros de mi biblioteca.
Rodolfo Walsh derramado en el tresillo y sonriendo a mi mujer, que le trae almendras
para el vino. Juan Carlos Onetti maldiciendo para disimular su piedad. Daniel Moyano
contándonos cómo raptó a su novia y se la llevó a La Rioja. Veo en La Rioja a Daniel, a
los hermanos Paoletti, a Irma, a Lilí, al Toto Guzmán, a Yiyi Alfieri. Veo en La Rioja,
junto a Jujuy, ya cerca de Bolivia, con una calor infernal, la rotativa del diario El
Independiente, en donde un puñado de periodistas, escritores, pintores, trabajaban en
cooperativa y se repartían la pobreza, la alegría y el coraje. Veo a Moyano repasando su
diccionario de español-alemán para leer en su idioma a Franz Kafka, allí, a unos
centímetros de los Andes. Veo a don Adolfo con su guitarra, admirado y casi cabreado
conmigo porque no fue capaz de cantarme un tango que yo no conociera. Veo a
Alejandro Paternain y a Benito Milla charlando conmigo en las calles de Montevideo:
me veo a mí mismo en esas calles recordando las vidas modestas que dan calor a un
libro: Montevideanos. Veo a Onetti tumbado sobre su cama, en pijama, llenando su
cuarto de humo de tabaco y mirando con un cariño disfrazado de ironía cómo me chupo
los dedos tras comerme el plato de arroz cocinado por Dolly. Veo a Idea Vilariño, que
fue mujer de Onetti, en los pasillos de un hotel de La Habana. Veo en ese mismo hotel
la figura casi pequeña, sugerida, como escondida en la modestia, de Mario Benedetti.
Me ha dejado en el casillero un ejemplar de Gracias por el fuego. He leído la novela
nada más tenerla en las manos, en cinco o seis horas de la noche. Muerto de sueño, he
bajado y le he dejado en el casillero una nota que dice: Mario, «gracias por el fuego».
Veo cómo Julio Cortázar y un tal Félix Grande, que han sido invitados a una reunión de
autoridades culturales, al escuchar sonido de guitarras unas habitaciones más al fondo,
se levantan, se arriman a una pared, se van deslizando hasta la puerta, desaparecen por
arte de magia y aparecen en la habitación donde se divierten quince o veinte críos de
dieciocho o veinte años; dos de esos críos son Pablo Milanés y Silvio Rodríguez: esos
desalmados me dan una guitarra para que toque flamenco, y con esa guitarra yo no
puedo tocar flamenco. Voy corriendo al hotel y me traigo mi guitarra flamenca. Cuando
ya hemos mezclado todas las músicas que conocemos son las ocho de la mañana, Julio
Cortázar se ha pasado la noche en el suelo, fumando cigarrillos, bebiendo vino y
llamando cronopio a todo el mundo como quien distribuye antidiplomas académicos. A
las ocho y media salimos corriendo y riendo como chiquillos: la sesión del Congreso
empieza a las nueve y vamos a tener que personarnos sin haber desayunado, y veremos
si nos da tiempo a pasar por la ducha. Dormir, ni en sueños. Cuando echamos a correr,
Silvio nos llama a gritos: ¡Esta noche voy a buscaros al hotel, y te traes la guitarra! ¿Y
cuándo voy a dormir? ¡Grita más, que con el aire no se oye! Vale, tío. Veo en las
comisiones del Congreso a Rodolfo, a Urondo, a Jorge Enrique Adoum, que habla tan
lento y tan bajito que parece darnos la absolución. En el aeropuerto de La Habana, el día
de mi regreso, hay varias horas de retraso en el vuelo. Saco del estuche a mi guitarra
«Mesalina» y me pongo a tocar en un rincón del aeropuerto. Un hombre casi
herméticamente silencioso, de mirada triste y dulce como la que atribuimos a César
Vallejo, se sienta a escucharme tocar. Durante tres horas me escucha. Guardo la guitarra
en su estuche. El hombre triste y yo nos instalamos juntos en el avión. El hombre triste
y silencioso me hace preguntas sobre los orígenes de la música flamenca. Sabe música,
sabe mucho sobre folklore. Tiene una forma de hablar en donde la vehemencia queda
siempre amortiguada por la cortesía: se llama José María Arguedas. Veo el aeropuerto
de Ezeiza en Buenos Aires: Fernando Quiñones y yo hemos hecho un recorrido
hispanoamericano para dar conferencias sobre flamenco. Además de dar información a
nuestros auditorios les servimos los ejemplos en vivo: Quiñones canta por soleá, por
siguiriya, por taranta, por fandangos caracoleros; yo le acompaño a la guitarra. Hemos
actuado en Puerto Rico, en Venezuela, en Colombia, en Perú. Antes de concluir nuestro
viaje en la Argentina habíamos previsto vivir unos días en Chile, pero ya no podemos
entrar en Chile: hace unas semanas Pinochet y la CIA han perpetrado un golpe militar.
Por fuerza renunciamos a Chile. Al llegar a Ezeiza, Fernando y yo casi no podemos
creer lo que vemos: esperaban nuestra llegada ocho o diez amigos componentes de la
revista El Escarabajo de Oro, encabezados por Abelardo Castillo, Sylvia Iparraguirre,
Liliana Hecker; nos aguardaban José Carlos Gallardo con una docena de sus alumnas de
literatura española; nos aguardaban Urondo y su mujer. Meses atrás Urondo había sido
hecho preso. Nos movilizamos en una frenética recogida de firmas. Ahora, en su coche,
Urondo me dice que me invitaría a vivir en su casa, pero que no es segura, en cualquier
momento puede haber un atentado... Recuerdo perfectamente que a la noche siguiente,
en el hotel, ya de madrugada y sin sueño, estuve leyendo un número de la revista Crisis,
que me había obsequiado Eduardo Galeano (mientras acomodo estos recuerdos con un
rotulador «Pilot» sobre papel cuadriculado puedo mirar la revista Crisis encuadernada
en cinco tomos) y, ya hacia las cuatro de la mañana, releo algunos de los ensayos
reunidos en el libro Letras del Continente mestizo, en la primera edición de la Editorial
Arca, de 1967. Recuerdo perfectamente que aquella noche, en un hotel de Buenos Aires,
poco después del golpe militar en Chile y ya olfateando el golpe militar que dos años
más tarde convertiría a la Argentina en uno de los territorios más ensangrentados del
mundo, estuve leyendo dos ensayos de ese libro de Benedetti; uno de ellos establece,
con una afinadísima inteligencia, las diferentes formas de influencia de las obras de
Neruda y de César Vallejo. En el otro, Benedetti elogia las novelas y los ensayos de
Ernesto Sábato. Recuerdo cómo me alegró la decencia intelectual de Benedetti en esas
páginas. Por entonces había, ¿lo recordáis?, una cosa llamada «El boom de la literatura
latinoamericana». La independencia furiosa de Sábato y el marketing político habían
dejado fuera los espléndidos libros de Ernesto Sábato. Era una injusticia. Sobre héroes y
tumbas tenía ya entonces más traducciones y más lectores que la inmensa mayoría de
los libros del «boom». Pero a Sábato se lo ninguneaba de una forma estrepitosa. Era una
injusticia. Y allí, en Letras del Continente mestizo, unas páginas de Mario Benedetti
reparaban esa injusticia. Reconfortado, dejé el libro en la mesita, apagué la luz y me
quedé dormido. Despierto. Me miro la cabeza blanca. Tengo sesenta años. Mario
Paoletti tenía, cuando yo me quedé dormido, poco más de treinta. Me despierto y lo veo
con cincuenta y seis y con una irreparable gota de angustia en el fondo de su mirada
devastada por la serenidad. Benedetti, que aquella noche en que yo leía sus páginas en
Buenos Aires sólo había publicado treinta libros, es ahora un amable Aguafiestas en
cuyo rostro de setenta y seis años la pena suaviza a la ironía, y a cuyos setenta libros
publicados les han nacido un total de ochocientas noventa y tres ediciones,
aproximadamente. ¿Cuándo se conocieron estos dos individuos, cuándo supieron que
estaban señalados por el Azar para reunirse en un libro llamado El Aguafiestas
Benedetti? No lo sé. Hubo un tiempo en que Benedetti anunciaba que el Uruguay, «la
Suiza de América», iba derecha a la catástrofe social, mientras Paoletti miraba con lenta
rabia la miseria del interior de la Argentina. Como los dos tenían razón, ambos
desembocaron en el exilio. Cuando a uno de ellos comenzaron a torturarlo, el otro ya
tenía en la cabeza y sobre la tortura una obra que iba a llamarse El cepo. En diciembre
de 1973 me quedé dormido con un libro de Mario Benedetti y un ejemplar de Crisis en
la mesita. La crisis y el cepo conmocionaron al Continente mestizo y ahora hago
memoria, y cuento con los dedos, y veo cómo el dolor y la muerte se fueron arrimando
para formar parte del muro de la Historia. Un día fueron a por Rodolfo; suponemos que
lo reventaron; su cadáver no apareció jamás. Urondo: necesitamos creer que fue más
astuto: cuando medio centenar de balazos le desfiguraron el cuerpo, Paco ya habría
mordido su pastilla de cianuro. Haroldo Conti: nos dijeron que alguien lo vio inválido y
descompuesto por el tormento; no apareció nunca, ya lo habrán rematado. Además de la
represión, el tiempo y el infortunio ejercieron su propio cepo. Alipio Paoletti regresó del
exilio y poco después le estalló el corazón. Don Adolfo ya no canta tangos ni toca la
guitarra: se lo llevó la muerte. A Onetti también se lo llevó la muerte, enojada al ver
cómo el viejo y áspero compasivo no dejaba ni de beber ni de fumar. A Daniel Moyano
lo asesinó un cáncer. A Julio Cortázar lo asesinó otro cáncer. A José María Arguedas lo
asesinó el suicidio. ¡Hubo tantas y variadas desgracias! Mario Paoletti y Mario
Benedetti debieron de conocerse en alguna pausa del fragor aniquilador de estos
tiempos de muchos infortunios y pocas y a veces descabelladas esperanzas. No tengo la
menor idea de qué es lo que hablaron en el día de su primera conversación. Sólo sé que
con ellos estaba el Azar, que ya desde hacía años venía entreverando sus vidas y que tal
vez suspiró con alivio cuando estos dos hombres se estrecharon la mano. Mario por
Mario. Lo que quiero decirles a ustedes es que ese libro, El Aguafiestas Benedetti no es
sólo una biografía de un Mario redactada por otro Mario. Es también un tornado de
memoria continental en donde dos hombres se pasan uno a otro sus recuerdos como si
se pasaran el mate. A su lado, la Historia americana pone en el mate agua caliente y
remueve la hierba. En silencio se miran uno a otro y sonríen con una pesadumbre
apacible. Esa sonrisa es a la vez un epitafio, un homenaje, una lágrima... y una fatigada
y obstinada bandera que se pone de pie para asomarse al siglo que ya está llamando a la
puerta.
Hace unos años escribí una biografía de Mario Benedetti, El Aguafiestas, que se
publicó en Buenos Aires y en Madrid y que espera turno para su publicación en México.
Si se descuenta algún despecho uruguayo por la condición de argentino del biógrafo y el
inevitable fastidio causado en algún predicador neoliberal, se puede decir que el libro
mereció una generosa acogida de la crítica. Hubo sin embargo una queja bastante
compartida: ésa que se lamentaba de que el autor, o sea yo, no hubiese indagado
suficientemente en los amores y amoríos del biografiado, conformándose con la
renuncia y la renuencia (que son dos cosas distintas) de Benedetti a suministrar datos
sobre ese costado de su vida. Y utilizaban como argumento, que reconozco como de
mucho peso, una frase del propio Benedetti en El cumpleaños de Juan Ángel, cuando
escribe que entre un hombre y una mujer nunca existirá una camaradería físicamente
pura «porque al menor descuido corre entre las piedras la lagartija erótica».
Debo decir, sin embargo, que la crítica no es del todo justa. Mucha gente podría
testificar sobre mis esfuerzos por sonsacar a amigos y amigas de Benedetti, e incluso a
algún enemigo, en Buenos Aires, en Montevideo y en Madrid, sin ningún éxito. En
todos los casos me encontré con negativas corteses, de un género similar a las negativas
del propio Benedetti o con declaraciones, aparentemente sinceras, de ignorancia
absoluta. La conclusión obvia fue que si Mario Benedetti ha tenido una vida sentimental
y/o sexual no oficial, se trata del secreto mejor guardado del mundo.
Los Poemas de la oficina (1953-1956), su siguiente libro, son más bien «poemas de
esposo», o al menos «poemas con varones», porque la oficina de la que trata este libro
es la de la rutina rancia y el fracaso impotente, que son deportes masculinos. (La oficina
femenina, la de Laurita Avellaneda, Mario Benedetti la guardará para La tregua). Hay
en este libro, en cambio, una de las últimas oraciones que escribirá el cada vez más
lejano ex-secretario de Raumsol. Es uno de los mejores poemas del libro:
Éste será el último «poema con Dios» que Mario Benedetti escribirá en mucho
tiempo, si se exceptúa aquel otro, tan vallejiano, del «padrenuestro latinoamericano», de
Poemas del hoyporhoy en el que un desilusionado Mario Benedetti llega a la conclusión
de que en algún momento «Dios se quedó dormido». Poemas del hoyporhoy, con versos
que van desde el año 58 al 61, es un libro que marca el primer cambio esencial en la
poesía de Mario Benedetti. Si en sus dos primeros libros se había ocupado de su
corazón y de Dios, y en el tercero de la Oficina y de Dios, en éste, en cambio, empieza a
dar entrada a los prosaicos asuntos que en el futuro serán los invitados contumaces de
mucha de su poesía y de casi toda su prosa: reflexiones sobre los pobres y los ricos, la
justicia y la injusticia, los pitucos, la coima, la Reforma y la Revolución, el paisito de la
cola de paja y el corazón de oro. Hace una opción, en fin, por lo que la crítica de su
tiempo llamará «poesía social», que en el caso de Mario Benedetti toma la forma,
además -puesto que es un hijo del Río de la Plata- de la ironía y del sarcasmo, que suele
ser la mejor estrategia para descargar a esta clase de poesía de posibles y no deseadas
solemnidades.
(No queda claro si estas mujeres que confunden la sed con el paroxismo son,
también, consecuentes y flacas).
En Poemas del hoyporhoy está también «Ella que pasa», que es una elegía al amor
de tres minutos, que se presenta como un amor prohibido (pero no sólo por adúltero
sino sobre todo por turbador, por desordenador de confortables rutinas):
mientras que en «Esta ciudad es de mentira», se quejará también («no puede ser», dice,
taxativamente) que cuando en Montevideo sopla el viento y levanta las polleras «todas
las piernas son lindas». Tiene razón Benedetti: no puede ser.
Y en «Allí enfrente» Mario Benedetti nos sirve una sabrosa instantánea de su ciudad
en la que por primera vez aparecen juntas en un mismo poema su mujer, en particular, y
las mujeres, en general. Es un poemita muy eficaz:
Aquí
en esta vereda
impecables
lujosos
los Grandes Almacenes
el Banco y sus Billetes
el Diario y sus Pizarras
dos Curas
un Impala
allá enfrente
distintos
el farol
una escuela
dos hombres en campera
ciruelos y duraznos
las muchachas
su risa
un frente con balcones
tres negritos mirando.
te ofrezco el brazo
vamos a cruzar la Avenida.
Seguimos. Sólo cinco años después de aquel «Ella que pasa» en el que se asustaba de
las consecuencias de los amores de más de tres minutos, nuestro poeta ha decidido
cambiar de recomendación, al menos cuando se trata de los demás. Ahora propone:
Varón urgente
hembra repentina
no pierdan tiempo
quiéranse
porque el tiempo pasa, dice este nuevo Mario Benedetti, está pasando, ya ha pasado
para esos dos que, si no se dan prisa, pronto empezarán a ser «urgente viejo / anciana
repentina». Y también de estos años y de este libro es la primera versión de su poema
«No te salves», que aún se llama «Entre estatuas», pero que ya está muy cerca de la que
será su forma definitiva(159). En «Balance» -que no alude a la idea de equilibrio sino a la
de idea de inventario- Mario Benedetti coloca entre sus activos (junto a los libros, los
viajes, tres corbatas que nunca se arrugaron «y esas tardes mágicas en que uno escribe
de un tirón»),
En el Pasivo de este «Balance» no aparecen mujeres, lo que podría ser una pista sino
fuese porque tanto en el Activo como en el Pasivo, y yo diría que casi de contrabando,
se repite un verso misterioso: «los ojos de alguien en un gran silencio». ¿Por qué los
ojos de alguien en un gran silencio pueden ser a la vez una riqueza y una miseria? No
menos evanescente es la mujer de «Corazón coraza», el primer poema de Mario
Benedetti en el que estalla la pasión, aunque sólo podamos saber de ella que «es linda
desde el pie hasta el alma», y que es pequeña, y dulce, y orgullosa. Y que Mario la tuvo,
y no.
Seguimos. En Próximo prójimo (un libro que Mario puso bajo la advocación de unas
palabras de Sebastián Salazar Bondy según las cuales «la poesía es una habitación a
oscuras») que es del año 64-65, Mario Benedetti parece revelarnos un amor infantil,
inaugural:
qué maga
qué sin trenzas viniste
ah prójimo-muchacha la primera
a instalarte delante de mis ojos de niño
¿Quién será esta destrenzada? Quizás aquella esquiva Teresa de la Deutsche Schule
(«chiquilina a obligatoria distancia / la teresa rubia de ojos alemanes y sonrisas para
otros / ... / futura pobre gorda cargada de deudas y de hijos») o quizás aquella muchacha
de Capurro, de ojos verdes y pelo negro (de cuyo nombre Mario se ha olvidado) o,
quién sabe, Blanca la vecinita de Tacuarembó, la que puso al borde del colapso, con la
invalorable ayuda de Marito, al matrimonio Benedetti-Farrugia. Pero al final de este
mismo libro aparece un «poema con mujer» de factura mucho más adulta:
Hay que esperar hasta Quemar las naves, que es un libro del año 68-69, para
encontrar una mujer con nombre propio, que viene así a agregarse al de Margaret
Sullavan entre los amores oficialmente reconocidos por Benedetti. Es un poema
refractario a toda duda y especialmente a la posibilidad de cualquier derrota. Un poema
muy poco profético (al menos dentro de este milenio). Mario está hablando de la
Revolución, de su inminente triunfo y de lo que vendrá después del triunfo:
Su libro con más cantidad de «poemas con mujer» es, precisamente, Poemas de
otros, el libro que coincide con su primer exilio en la Argentina. Allí, en «Hombre que
mira sin sus anteojos», Mario Benedetti declara taxativamente que
Y también de esta época son sus poemas de amor militante, esos que desde hace
muchos años han sido elegidos como sus preferidos por muchedumbres de jóvenes en
todo el mundo que ama en español. Por ejemplo, el famoso «Hagamos un trato»
(«Compañera / usted sabe / que puede contar conmigo / no hasta dos o hasta diez / sino
contar conmigo») o el no menos famoso «No te salves», ya en su forma definitiva, y el
igualmente popular «Te quiero», que es el preferido de los músicos («si te quiero es
porque sos / mi amor mi cómplice y todo / y en la calle codo a codo / somos mucho más
que dos») poemas todos ellos que serán de consulta obligatoria de futuros historiadores
que quieran conocer cuál era el talante de un joven -y de muchos maduros de corazón
reverdecido- en aquellos felices y terribles años en los que algunos creímos entrever las
Puertas del Paraíso.
A partir de este libro se abrirá en la vida de Mario Benedetti el áspero paréntesis del
destierro, que dará paso a poemas tristes, indignados, perplejos, pero casi totalmente
vacíos de mujeres, porque el exilio, como su nombre lo indica, es repugnantemente
masculino. Serán quince años de versos atravesados por la soledad (histórica,
geográfica, física) y por el ardor de la lucha contra una dictadura brutal y mediocre.
Sólo de vez en cuando -como esos días de primavera que se meten de vez en cuando en
medio del invierno- aparecerá un aire de mujer, como en cierto «Testamento de
miércoles» del año 78, en el que Mario desea dejar constancia de tres muchachas que le
sonrieron, o la mención de un inquietante sueño recurrente (casi un sueño de preso) que
aparece en Geografías:
Ay del sueño
si lo sobrevivo es ya borrándome
ya desconfiado y permanente
y tantas veces me hundo y sueño
muslo a tu muslo
boca a tu boca
nunca sabré quién sos
También de esta etapa es el largo y emotivo poema dedicado a su esposa, Luz, como
regalo de bodas de perlas, que comienza con una inquietante comparación:
Hasta aquí todos los «poemas con mujer» que hemos encontrado. No se puede decir
que sean muchos ni demasiado orientativos pero, como dicen los castellanos, «menos da
una piedra». El próximo paso, si estuviésemos hablando de gente normal, debiera ser el
análisis riguroso de estas pistas y de estos rastros con la esperanza de que nos
conduzcan hasta la identificación de los seres reales que los suscitaron. Pero Benedetti,
que es muy astuto, también había previsto esta posibilidad y, curándose en salud,
escribió -hacia esa misma época de su primer exilio argentino- una serie de poemas
contenidos en el libro Poemas de otros, que invalidarán por adelantado toda posible
especulación sobre esos rastros y esas pistas y estableciendo una garantía de su
inimputabilidad. La teoría es muy sencilla: él, Mario Benedetti, es Mario Benedetti,
pero también es todos los hombres que no ha sido, y por lo tanto es justo y necesario
que haya escrito los poemas de todos esos hombres que pudo ser y no fue. Sus poemas,
dice, sin que se le caiga la cara de vergüenza,
Dicho de otro modo, que los poemas de amor escritos por Benedetti pueden
corresponder a la realidad-real o a la fantasía. Y no sólo a la fantasía a secas, sino a
alguna de las fantasías de los múltiples Benedetti potenciales que deambulan por su
inconsciente uruguayo. Y entonces, para mayor recochineo, como también diría un
castellano, Mario Benedetti escribe su poema «Respuesta con segunda» en el que se
interroga, con una apariencia de candor que no es de este mundo:
A mí me parece, Don Mario, que por segunda vez me ha engañado y que he vuelto a
quedarme con una biografía inconclusa entre las manos.
No te quedes inmóvil
al borde del camino.
Mario vuelve a andar. Porque no ha concebido la quietud, ni siquiera como consolación en camino de
filósofos. Y es que la respuesta es clara y certera: todos los tiempos son mezquinos y si de nada sirviera,
la poesía resbalaría por la Historia como lluvia sucia, sin encontrar nunca su derecho a un arco iris.
Benedetti reinventa así la esperanza como primera herramienta de su oficio: si todos los tiempos son
mezquinos también, en todo tiempo, hay amor, París, whiskys o Claudias Cardinales a los que perdonar
su carácter de superestructura. Porque en los tiempos de turbación hay que hacer mudanza y si todo
tiempo es mezquino, en todo tiempo cabe la esperanza proclamada por Mario:
Desde esta base podemos ahora afirmar que en la poesía de Mario Benedetti que
diremos política su primer fundamento será, precisamente, interpretar la mezquindad,
que es el resultado de una trama espesa de injusticia, de invisibles relaciones de poder,
de determinaciones económicas diseñadas por manos presuntamente invisibles. Sucesos
que toman su fuerza de su silencio, de su pasar gris entre los hombres y las mujeres, de
manera que sólo por sus efectos se les reconoce. Por eso, «si a uno le dan palos de
ciego, la única respuesta eficaz es dar palos de vidente». Este acto de lucidez que
traspasa lo aparente supone descubrir y decir y gritar, si es preciso, que esa mezquindad,
por sus hondas y materiales raíces, es compleja y que no desaparecerá sin más por
nombrarla y que a veces son tan peligrosos, contra la alegría -auténtico valladar contra
la mezquindad y sus efectos-, «los ingenuos» y «los canallas», dos especies con una
extraña proclividad a reunirse y entremezclarse en la actividad política.
en la babel
del hambre
a ras de suelo
cada pobreza
habla
otra vez
otra vez
una lengua
distinta
O sea: que una cosa es atacar las causas últimas de la mezquindad y otra ignorar que
los conceptos no alimentan. Pero siendo esta confusión grave en muchos redimidores de
la humanidad más grave es la tentación de odiar al malo en lugar de amar al bueno.
Claro que el odio a veces es necesario y que es buen comienzo el suicidio de los
torturadores... pero más necesario es ese amor al bueno. Y esa medida de lo complejo
que es el mundo, Mario se la sabe. Por eso la frontera entre el poema de amor y el
poema político, en su obra, más que tenue o incierta es inexistente. No sólo entre
enamorados que descubren a la vez y con tranquila sorpresa su amor y su coherencia
ideológica, sino, diríase, también está en un amor por el descubrimiento de que otros no
son como otros más malignos hubieran deseado:
¿No son estos versos una proclama sobre la complejidad de la Historia, en favor de
entender la Historia como un jardín en el que florece la necesidad cruel pero, con ella,
también florece el árbol de la libertad? Porque
En esta admiración por bellos revolucionarios del siglo XVIII hay una definición del
impulso histórico pero, creo, está dicha con cierta ironía, la del que admira al admirable
pero que no se imagina teniendo la oportunidad de verificar otra rutilante revolución en
tecnicolor. Si se prefiere compárese este derroche de imágenes del poema «Los tres»
con los dedicados a la revolución cubana, más próxima, más de verdad, más en la
Historia por hacer. Más dulcemente amarga.
Pero retomemos el hilo y enfadémonos brevemente con Mario por haber dedicado un
poema a Fukuyama, señor de nombre imposible y de fama inmerecida. Aunque, eso sí,
Mario lo nombra para plantarle cara y le pregunta, se pregunta, nos pregunta:
A esas preguntas responden otros versos desde el eco lejano de los acantilados del
futuro:
porque:
Pero ser de izquierdas y hacer preguntas obliga muchas veces a alzar -aunque sea
con parsimonia- la voz hasta alcanzar el volumen y el gesto moral del grito. Y no
siempre para celebrar victorias. A veces ser humilde es la única forma de ser honestos:
y sigue el poema:
tendré que excavar hondo en el futuro
y buscar la verdad
porque
Pasemos esta página pero permanezcamos en este capítulo, habitado por un Mario
Benedetti, poeta, decididamente de izquierdas, lo que da coherencia a su devenir
humano y literario. Quizás nunca nadie ha explicado mejor la idea que Bloch en su
Principio Esperanza: la izquierda es como un río que siempre ha de alimentarse con dos
corrientes. La fría del estudio y el análisis y la cálida de la indignación ante la injusticia.
Cuando la izquierda, caliente, olvida estudiar hasta comprender la realidad o cuando fría
y en el poder ignora al ser humano concreto, es un río muerto. Ésta, insisto, es una
lección que Mario siempre ha sabido y que la ha servido a la izquierda de su época y de
su entorno. Pero seamos justos: no convirtamos a Mario Benedetti en apacible icono,
modelo para imitar, sueño encarnado. Tampoco le obliguemos a hacer autocrítica, que
ya nos advirtió él mismo que «el inconveniente de la autocrítica es que los demás
pueden llegar a creerla». Ya lo vemos: a Mario la ironía lo inmuniza contra algún tipo
triste de dogmatismo al que, también es cierto, todos tenemos derecho alguna vez, sobre
todo en noches de insomnio. Pero, por eso, seamos justos: no convirtamos sin más al
poeta en su palabra, no escribamos a fuego su palabra en madera sagrada. Mario poeta
es Mario persona. La persona de izquierdas debió -porque su libertad se lo indicó-
hacer política. Y hacer política era también rehuir para sí y avivar para otros la ironía
que le inspiran los políticos profesionales y, a veces, escribir versos que a lo mejor
servían hasta para obtener votos:
la gente ya se cansó
de quedarse con las ganas
las bases son en el Frente
la presencia soberana
Yo creo que escribir este poema debió hacer muy feliz a Mario: es acción rimada. Y
en política el paso a la acción es siempre gratificante: ese momento en el que las dudas
deben caerse de la maleta para poder emprender el viaje. Por eso este poema nos hace
felices a los lectores: nos trasmite su impaciencia... Sólo que nos queda la duda sobre
qué hubiera pasado si todos los poemas fueran así... Sin embargo Mario sabe escaparse
de esa patente y excesiva facilidad; es capaz de embridar alguna euforia, saber que
ciertas cosas son precisas en cualquier maleta: siempre respetará y defenderá la belleza
como la llave que de verdad abrirá la puerta a la eficacia del mensaje.
Mario se encuentra con una amplia estirpe, una estimable compañía de literatos con
mayúscula que sin pedir perdón clavan flecha en diana como sueño en realidad y es su
aliento un amanecer en la noche oscura del alma de los pueblos y en la noche oscura de
los cuerpos de los hombres y de las mujeres. Fuera excesivo rememorar algunos,
siquiera los obvios, incluso olvidando a los que llevados del momento maltrataron
algunas palabras. Pero no está de más, quizás, aventurar algunas analogías para mostrar
que a veces en lo indirecto es donde la resistencia y la emergencia de propuestas se
encuentra la mejor alternativa a los fuegos devoradores de lo simplemente existente, sea
en universos pálidos de aburrimiento o en otros en los que el fuego no es metáfora
siquiera sino atrocidad, sea para el militante político empeñado en renovar el sentido
mismo de su militancia, sea en aquel otro que sólo existe para acatar y justificar
consignas.
Pero en otros momentos la similitud no es tan fácil y aún así, ¿quién negaría a estos
versos de Machado el carácter de tratado de política para izquierdistas?:
Si vivir es bueno,
es mejor soñar,
y mejor que todo,
madre, despertar.
Pero puestos a buscar una arqueología de la poesía de urgencia -que, como vemos,
puede derivarse sutilmente a la poesía política sin más- yo situaría a la Odisea porque
en ella está la partida de nacimiento de la razón occidental encarnada en una sucesión de
aventuras de la inteligencia vividas en la metáforas del viaje y de la dialéctica compleja
entre las victorias y las derrotas, entre la astucia y la fuerza. Porque como recordó en
1558 du Bellay son «felices quien, como Ulises, han hecho un buen viaje», verso que
Seferis glosó diciendo que «me imagino que viene a aconsejarme cómo hacer yo
también un caballo de madera para ganar mi propia Troya» ya que, continúa el poeta
contemporáneo griego, es inevitable no sentir también «la amargura de ver los
compañeros naufragando en los elementos, diseminados; uno a uno. Y de qué extraña
manera te haces hombre hablando con los muertos, cuando los vivos que te quedan ya
no bastan». Vieja historia, quién sabe si la más terrible: antigua tela de la Historia de la
literatura entretejida con una Historia real de combates, de vida y de muerte, de
personas a las que
Pero no ha de querer Mario que al final el final, el dolor y hasta la muerte sean
olvido. Por ello la memoria, materia de lo emergente, sólo tendrá sentido, un
complicado sentido, si sirve para la vida, para cimentar los sueños a los que tenemos
derecho y a los que tienen derecho, sobre todo, aquéllos y aquéllas a los que se les trató
de arrebatar hasta los sueños. Pero, por ello, la memoria viene reclamando realidades,
pues peor infamia sería (re)condenar a los que se le quitó su propia realidad al universo
perenne y etéreo de los sueños. En esa tensión contradictoria entre sueños y realidad,
entre lo que no es y lo que debe ser y lo que es de demasía, se estructura la mejor poesía
política de Mario Benedetti. Si tuviera que elegir para mostrarlo un fragmento que, por
sí, fuera Programa de Elecciones, elegiría este:
Seguramente fuera lo mejor concluir sin más con esas palabras. Pero no puedo evitar
recordar, que, al final, siempre,
Tampoco la poesía de esta primera época (aproximadamente hasta el fin de los 60)
nos proporciona muchos adioses, que no sean los reales dirigidos a amigos y
compañeros cubanos después de la primera experiencia de Benedetti en la isla
(«Habanera» de Contra los puentes levadizos, 1966) o los que simbolizan cambios de
vida y de actitudes («Sigo en pie / por latido / por costumbre / por no abrir la ventana
decisiva / ... / sigo en pie / por pereza en los adioses / cierre y demolición / de la
memoria»; «En pie» de la misma colección); es decir, ya en estos años, se impone la
dimensión social e histórica de las relaciones humanas, más que la individual-
sentimental.
En los años 60 Uruguay deja de ser la Suiza de América o la Atenas del Río de la
Plata y, paso a paso, consigue dignidad de país latinoamericano, con sus tragedias y
sobre todo la necesidad de romper con la monotonía, la repetición, la rutina. Ahora sí
que los adioses se abren paso en la literatura de Benedetti con todas sus facetas y
formas, con todos sus matices y modalidades pero siempre con una constante: es la
Historia la que impone separaciones y despedidas y que hace el reencuentro -cuando lo
hay- problemático.
Es ésta una de las tantas historias y relaciones derrumbadas por la situación política
uruguaya: aquí, un adiós unilateral y, quizás, la muerte; otras veces, la consecuencia
última de una existencia golpeada y despedazada por la Historia es el adiós a la vida,
como en «Como Greenwich» (Geografías, 1984) y «La sirena viuda» (Despistes y
franquezas, 1990): en el primero, la muchacha -Susana, Elena o Inés- justifica su deseo
de suicidarse -declama su adiós al mundo- con palabras y conceptos inequivocables,
propios del exilio, geográfico o existencial ya no importa: «[...] estoy afuera. Me han
dejado afuera. Como se deja un objeto. Un objeto usado, averiado, para el que no hay
repuestos» (1994: 386).
Primavera con una esquina rota, que podemos definir la novela del exilio(164) y de la
separación, elude tanto escenas de adioses (la novela empieza con Santiago ya en la
cárcel) como de reencuentros (termina en el momento inmediatamente anterior, cuando
Santiago llega al aeropuerto de una ciudad centroamericana donde lo están esperando su
mujer Graciela, su hija Beatriz, su padre Rafael y Rolando, el otro). Pero, hablando de
exilios, anticipa temas sucesivos poniéndose como pendant de los artículos escritos en
aquellos años sobre el desexilio (suyo es el neologismo, acuñado en Primavera con una
esquina rota), y parcialmente recogidos en volumen (1985). Lo que Benedetti escribe
en el artículo del 83 «El desexilio» («Que los amigos, o los hermanos, o los miembros
de una pareja, al reencontrarse, sepan de antemano que no son ni podrán ser los
mismos», 40) ya lo había anticipado en la escritura creativa de la novela, en las
preguntas que se hace Graciela («¿Será que la cárcel ha convertido a Santiago en otro
tipo? ¿Será que el exilio me ha transformado en otra mujer?», 1982: 98) y en las
reflexiones de Rafael («Cuando suplician a un hombre, lo maten o no, martirizan
también [...] a su mujer, sus padres, sus hijos, su vida de relación. Cuando revientan a
un militante [...] y empujan a su familia a un exilio involuntario, desgarran el tiempo,
trastruecan la historia para esa rama, para ese mínimo clan [...] La Graciela de ahora es
otra cosa y él también ha cambiado», 103 y 148).
En Primavera con una esquina rota Benedetti no nos permite averiguar la veracidad
de esas palabras ya que la novela, como decíamos, se cierra en el instante mismo del
reencuentro, dejando abiertas todas las posibilidades, pero con una gruesa hipoteca: la
relación entre Rolando y Beatriz no hace sino confirmar la imposibilidad de empezar de
nuevo como si nada hubiera pasado, imposibilidad presentida por los personajes, hasta
por Santiago que desde la cárcel añoraba y extrañaba a su mujer pero sin esconderse a sí
mismo las dificultades del reencuentro.
Los cambios en las geografías, humanas y físicas, hacen difícil el reencuentro. Y los
andamios no siempre son suficientes para reconstruir una relación o una amistad,
sostenerlas a lo largo de los años y permitir un reencuentro feliz, como lo demuestra la
última novela de Benedetti, titulada precisamente Andamios, definida la novela del
desexilio(165) por el mismo Benedetti: «Este libro trata de los sucesivos encuentros y
desencuentros de un desexiliado, que tras doce años de obligada ausencia, retorna a su
Montevideo de origen, con un fardo de nostalgias, prejuicios, esperanzas y soledades»
(1996: 1l). Alrededor de la historia de Javier, el protagonista, giran muchas otras
historias: sólo en éstas, laterales o «de segunda mano», como ya he anotado
precedentemente, se dan unos cuantos casos de reencuentros positivos, aunque difíciles,
como el de Fermín y Rosario («La reinserción no fue fácil. Diez años son diez años.
Dejaron huellas. En ella y en mí. Aunque te parezca mentira, creo que tuvimos que
reenamorarnos, empezando ahí también desde cero. O desde menos cinco. Porque
Rosario es otra y yo soy otro. Por suerte, desde ambas otredades volvimos a gustarnos»,
30); pero generalmente, sea cual sea la relación -amigos, familiares, pareja, amantes,
etc.- la decepción o el simple distanciarse de intereses y sentires son los sentimientos
dominantes. Se trata de una novela prevalentemente escénica, que pone en acto la
técnica de la mise en abime: cada uno cuenta su propia historia de separación y
reencuentro, junto con pedazos de historias de amigos y conocidos, llegando así a
constituirse una especie de panel en movimiento que cambia continuamente de
personajes y de ópticas. Javier ha decidido «desexiliarse» dejando en Madrid a su
mujer, Raquel, y a su hija, Camila. Una historia de amor contracorriente, ya que «el
exilio nos unió y ahora el desexilio nos separa. Hacía tiempo que la cosa andaba mal,
pero cuando la disyuntiva de volver o quedarnos se hizo perentoria, la relación de pareja
se pudrió definitivamente» (16). Ya en Montevideo, Javier empieza una relación con
Rocío, sin duda positiva: no es en puridad un reencuentro según lo hemos entendido
hasta ahora, ya que sólo habían sido compañeros de militancia, y sobre una amistad se
injerta la relación sentimental; al enterarse de la trágica muerte de Rocío, y de los
traumas sufridos por Javier en un accidente de tráfico, Raquel envía un fax anunciando
su llegada: esto sí será un reencuentro, y además en el desexilio, es decir un regreso al
grado cero, un reencuentro con la pareja y con el lugar, un volver a la situación
primaria, antes de... Benedetti, como en Primavera con una esquina rota, no consigna al
lector ningún desenlace, deja el final abierto, con el avión llegando a solucionar
(¿solucionar?) situaciones complejas, en difícil equilibrio: ni el exilio ni el desexilio
cierran puertas, y cierto no es por casualidad que el aterrizaje del avión cierre las dos
novelas, la del exilio con la llegada de Santiago y la del desexilio con el regreso de
Raquel.
El reencuentro de Javier con los viejos compañeros tampoco es fácil, lo que separa
es siempre la diversidad de la experiencia: como en las parejas hasta aquí examinadas,
el exilio del uno y el insilio (o la cárcel) del otro abren abismos e incomprensiones
(«hay quienes hasta reciben mal a los que regresan», comunica Fermín a Javier, 29) y
resulta incómodo rememorar los viejos tiempos, y más aún los años duros de la
dictadura y las difíciles elecciones individuales.
Las cosas no proceden mejor con los lugares: en la imaginación desde el exilio y en
los relatos de quien ha regresado, la geografía urbana se presenta desoladora:
«Dieciocho de Julio ya no tiene árboles, ¿lo sabían? Ah. De pronto advierto que los
árboles de Dieciocho eran importantes, casi decisivos para mí. Es a mí al que han
mutilado. Me he quedado sin ramas, sin brazos, sin hojas. Insensiblemente, el juego de
las geografías se transforma en una ansiosa indagación [...] Además, informa Delia, por
todas partes hay andamios de obras suspendidas, o solares con escombros (Geografías,
1994: 369-370). Lo que es peor, es que estas «geografías» coinciden perfectamente con
lo que Javier encuentra a su regreso: avenidas ya sin árboles, calles que han cambiado
de nombre, edificios antiguos abatidos para construir anónimos rascacielos o parking. Y
sobre todo, el Jardín Botánico, un reencuentro expresamente buscado y, quizás
precisamente por esto, decepcionante: «Desde su vuelta al país, Javier tenía una
asignatura pendiente: reencontrarse con el Jardín Botánico [...] Pero el Jardín Botánico
actual no se correspondía con el que había resguardado con mimo en su memoria. O tal
vez él no era el mismo. Una niebla de más de veinte años los separaba» (1996: 155).
Podemos considerar «Llamaré a Mauricio» (Despistes y franquezas) el cuento del
desexilio por antonomasia, donde encontramos, concentrados, algunos de los temas de
Andamios: «Después de todo, hace sólo dos meses que regresé, tras doce años de
distancias. La ciudad es y no es la misma. Las mismas baldosas flojas de la vereda [...]
Pero hay también un deslustre, un deterioro, que son nuevos» (1994: 554). El tiempo
pasa, cambia el mundo y cambia la gente pero, leitmotiv de Andamios, de «Llamaré a
Mauricio» y, me atrevo a decir, de toda la obra del desexilio de Benedetti, es la
constatación de que cada trocito de la realidad uruguaya ha cambiado autónomamente, y
nadie quiere renunciar al privilegio de sentirse depositario de la verdad: «Lo que ocurre
es que el país ha cambiado y yo he cambiado. Durante muchos años el país estuvo
amputado de muchas cosas y yo estuve amputado del país [...] No es frecuente que el
que se quedó le pregunte al que llega cómo le fue en el exilio. Y tampoco es frecuente
que el que llega le pregunte al que se quedó cómo se las arregló en esa década infame.
Cada uno de nuestros países creó su propio murito de Berlín y éste aún no ha sido
derribado»(166) (1996: 247-248).
Para Benedetti el desexilio tampoco fue fácil: ojalá que reconocimientos como éste
-y como el que por fin le otorgó la Universidad de Montevideo en diciembre de 1996-
ayuden a derribar esos muritos y a reconstruir una identidad no fracturada, del hombre y
del país.
Bibliografía citada
Benedetti, Mario, entrevista de Ernesto González Bermejo, Casa de las Américas nº 65-
66, 1971, pp. 148-155.
Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, México, Nueva Imagen, 1982.
Benedetti, Mario, Inventario Dos (1986-1991), Buenos Aires, Espasa Calpe/Seix Barral,
1993b.
De Martino, Ernesto, Morte e pianto rituali, Torino, Boringhieri, 1975 (1ª. edic. 1958).
Gómez Mango, Edmundo, «El desamparo del exilio», en Temas de psicoanálisis nº 10,
1988, pp. 47-56.
Grillo, Rosa María, «Voces y personajes en Primavera con una esquina rota», en
Novela y exilio. En torno a Mario Benedetti, José Donoso, Daniel Moyano,
Montevideo, Signos, 1989, pp. 145-191.
Grinberg, León y Rebeca, Identità e cambiamento, Roma, Armando Armando, 1976 (1ª.
edic. 1975).
Rousset, Jean, Leurs yeux se rencontrérent. La scéne de la premiére vue dans le roman,
París, Corti, 1989.
VV.AA., Addii. Testi di congedo / Congedo nei testi, Roma, Bulzoni, 1996.
Terracini dice que la elección de un género literario por un autor o las expectativas
que origina en un lector son signo de la posición histórica que el hablante (autor o
lector) asume en un determinado momento, de su adhesión a una determinada tradición,
porque en estos hechos (la posición histórica y la determinada tradición) se expresa
plenamente su personalidad, que no es la de un simple sujeto aislado sino la de un
espíritu en la actualidad de la historia. Con esta elección, Benedetti se nos revela como
un personaje que necesita la libertad, actitud ésta que no sólo se muestra en la búsqueda
de un género propio, sino que se mantiene en la temática de la obra y en su contenido,
en todo momento comprometido ideológicamente, literariamente, ...en fin,
humanamente.
Temas dominantes
En el «Envío» Benedetti ya avanza cuáles van a ser los temas dominantes. Las
inquietudes del autor, desdoblado en el crítico y el autor, quedan patentes en este
prólogo. Los temas dominantes en este texto son, desde mi punto de vista, recurrentes
en todas las obras de Benedetti y responden a una visión de la literatura como
representación de preocupaciones y vivencias del autor real. Dice Sábato que «El
individuo solo no existe: existe rodeado por una sociedad, inmerso en una sociedad,
sufriendo en una sociedad, luchando o escondiéndose en una sociedad(169)». Por ello, la
situación histórica que le ha tocado vivir a Benedetti impregna todos sus textos(170).
Benedetti, por ello, no podría estar totalmente de acuerdo con Milan Kundera cuando
éste afirma que «una novela no es una confesión del autor, sino una investigación sobre
lo que es la vida humana dentro de la trampa en que se ha convertido el mundo(171)», ya
que, en muchas ocasiones, sus relatos sí pueden ser considerados como «confesiones del
autor».
El exilio
Sábato afirma que «el escritor verdadero escribe sobre la realidad que ha sufrido y
mamado, es decir sobre la patria(173)» y estas palabras parecen reflejar la actitud de
Benedetti en la elección de los temas de sus textos. En el estudio «Exilio-desexilio: dos
caras de la misma moneda» de Luis González-Suárez(174) se documenta que «La palabra
'desexilio' aparece por primera vez en la novela del escritor uruguayo Mario Benedetti
Primavera con una esquina rota, publicada en junio de 1982». Benedetti no sólo es el
inventor de la palabra, sino que la necesita porque exilio y desexilio son dos realidades
que aparecen en su vida y en su obra.
En el primer relato, «La sirena viuda», el tema del exilio se convierte en principal y
es un exilio general, «el exilio de todos»: lo que en principio parece un detalle
intrascendente (sus interlocutores son «varios amigos latinoamericanos expertos en
exilios daneses(176)»), pasa a ser un rasgo recurrente en la presentación de los personajes
(«Julio, exiliado chileno», «antes aún de cumplir el primero de los trámites
complementarios para confirmar su estatuto de exiliado», «tú, que hasta hace no mucho
también fuiste exiliado»(177)) y el tema principal del mismo, como se nos revela en la
última línea: «Más aún, te diré que desde entonces ha pasado a ser una de los nuestros.
Una exiliada más, inmóvil junto al mar, que sueña con la vuelta(178)».
A veces, sucede al revés y el tema del exilio pasa de tener carácter principal a ser el
fondo de la historia. En «Hermanito» y en «Siesta» se nos enfoca el tema del exilio
desde otros puntos de vista y no pasa de ser el fondo o la causa de las historias que se
nos cuentan: mientras «Hermanito» trata de las consecuencias que provoca el exilio en
los lazos familiares (la narradora-protagonista está en Buenos Aires, el hermano en
México, la hermana es colaboracionista, etc.), en «Siesta» nos encontramos con que es
el exilio de otros lo que motiva la relación entre los protagonistas; el tema no es el exilio
en sí (como ocurría en «La sirena viuda» o incluso en «Hermanito»), sino la situación
política.
El exilio de los personajes suele llevarlos principalmente hacia España, por lo cual se
produce un viaje de ida y vuelta y vuelta América-España-América-España; a veces, el
personaje no llega a regresar a su país. En «Recuerdos olvidados» se dice que «No es
fácil comprender a América Latina desde Europa(183)» y esta frase podría ser resumen
del cuento «Lejanos, pequeñísimos», donde se hace un resumen de la situación
sociopolítica en la que derivó Uruguay tras el derrumbamiento de la dictadura y su
comparación con la situación española. En «Recuerdos olvidados» las consecuencias
del fin de la dictadura uruguaya son observadas desde fuera, desde el punto de vista de
los exiliados y las consecuencias que trae para ellos:
El amor
Nos encontramos con amor platónico (como en «La sirena viuda», donde un exiliado
se enamora de la sirenita de Eriksen), relaciones de amor-odio (como en «Cleopatra»),
etc. Es un tema que está presente en casi la totalidad de los relatos, fundamentalmente el
amor de pareja, el enamoramiento y el desenamoramiento, etc., arrastrando consigo
otros temas, entre los cuales destacan el de la virginidad (o mejor dicho, la pérdida de la
misma) y el de la «fidelidad infiel».
La virginidad perdida tiene dos tipos de sujetos: un adolescente o la mujer antes del
matrimonio. El relato de la pérdida de la virginidad por parte del adolescente, que
vemos desarrollado en relatos como «Un reloj con números romanos» y «Los Williams
y los Peabody», coincide en las distintas versiones en dos puntos:
Si antes decíamos que ella era la que elegía con quien mantener relaciones, ahora
vemos la confirmación de este hecho, cuando la protagonista de «La víspera», Mandita,
dice: «porque no me negarás que, después de todo, fui yo la que te usé, con muchísimo
gusto, lo reconozco, pero te usé(190)».
En cuanto a la «fidelidad infiel», nos encontramos dos versiones de este tema en los
relatos «Fidelidades» y «Triángulo isósceles». Mientras en el primero, la protagonista,
que está casada y tiene un amante, es fiel a ambos -Benedetti habla de «fidelidad
bicéfala(191)»-, y descubre que ellos también son amantes entre sí; en «Triángulo
isósceles» es sólo el marido el que piensa que está siendo infiel, aunque su amante sea
su propia mujer (hecho que él ignora). En este caso, más que de «fidelidad infiel»
podríamos hablar de una «infidelidad fiel».
El mar
Humor e ironía
Humor e ironía son dos características del estilo literario de Mario Benedetti, pero en
ocasiones dejan de ser características para convertirse en el objeto del texto. Así, nos
encontramos con chistes, más o menos elaborados, desde «Graffitti sin muros»
(«Yanquee stay home(194)», «Peor que el stress es cuatro(195)»), «Su amor no era
sencillo», «Hay tantos prejuicios», «El hombre que aprendió a ladrar», «El sexo de los
ángeles», etc.; en ellos podemos encontrar en ocasiones una fuerte carga crítica o
irónica, como es el caso de «Lingüistas», «San Petersburgo», «El profeta», «Memoria
electrónica», «Lázaro», «Eso», etc.
Otros temas
Otros temas que protagonizan los textos de Despistes y franquezas son emociones
tales como la ternura; en «Manualidades» las manos son representantes de este
sentimiento: «Y no era su propia mano la que empuñaba la otra, sino que era la de
hierro la que estrechaba la suya. Y así supo que aquello también era un acto solitario
[...] Y era también una forma de decirle que no se preocupara porque nadie hubiera
respondido. Lo esencial era llamar(196)» (también en «El césped» las manos serán un
motivo importante de la narración). Pero es «Pacto de sangre» el más tierno, tal vez, de
todos los relatos.
1. La sátira, rellenada con una dosis de amargura, como en el caso de «El ruido y la
imagen», o de ternura, como en «Idilio».
2. El humor, que ya ha sido abordado como tema principal con anterioridad. Una
visión de un Congreso Internacional de Lingüística, es «Lingüista», texto a mi parecer
muy acertado y bastante fiel a la realidad. La misma percepción sobre estos actos es la
de E. Caldwell: «La profesión de escritor tiene un lado penoso, que consiste en que el
trabajo lo obliga a uno a mezclarse con una serie de literatos. Para guardar las
apariencias, una o dos veces por año, hay que concurrir a una reunión y pasar varias
horas en compañía de críticos, autores radiales y gente que lee libros. Todos ellos
hablan una jerga que sólo pueden entender los literatos. Únicamente después de
proceder a una purificación a fondo puede uno recobrarse y caminar con la cabeza en
alto, como un ser humano(198)».
Se nos quedan en el camino numerosos textos que no hemos encasillado bajo ningún
epígrafe y que no nos da tiempo ni siquiera a nombrar. Son textos como «Salvo
excepciones», que trata sobre la ineptitud; «El niño Cinco Mil Millones», sobre la
desigualdad norte-sur; «Truths on the rocks», un brillante relato sobre los efectos de la
verdad en las relaciones humanas y sociales; «El césped», sobre el fútbol, la amistad,
etc.
Si abordábamos el problema del género al inicio de esta comunicación era para
retornar ahora al concepto de «libro-entrevero» que Benedetti pretendía escribir; la
única característica unificadora de todos los textos de Despistes y franquezas es lo que
Sábato ha llamado «el aire de familia»(199), aquello que nos permite reconocer la obra de
Benedetti aunque no esté firmada, debido a que nace en un lugar -la «tierra espiritual de
su creador»- caracterizado por determinadas ideas, obsesiones y vivencias que son de él
y únicamente de él.
La luz de Benedetti
Antes de comenzar la comunicación sería conveniente señalar los tres objetivos que
nos hemos propuesto en nuestra exposición: el primero de ellos es demostrar la
importante relación que existe entre la mujer y la mirada, analizando toda la imaginería
de la mujer en la poesía de Benedetti, el segundo unir a la mujer con el amor, ya que
ambos elementos forman un todo poético, y, por último, trataremos de relacionar a la
mujer con el momento de la nostalgia.
Es la mirada de la mujer la que crea futuro, la que hace nacer el tiempo. Por tanto, la
mujer refunda el pasado e inaugura el futuro, y en medio, elabora, con su presencia
silenciosa, el presente.
Mi táctica es
mirarte
aprender como sos,
quererte como sos.
Incluso nos encontramos con una parte del libro Poemas de otros titulada «Trece
hombres que miran». Es la mirada del poeta la que crea el mundo, es ésta la que dota de
sentido poético a la mujer. Hay un momento en el que la tierra se convierte en mujer
(«Hombre que mira la tierra»), reseca y vieja por el paso de la Historia. Es con el acto
del agua cuando se transforma en símbolo de la reproducción y se forma un barro con
charcos que parecen ojos, y es que la tierra-mujer también mira; ese hombre que mira la
tierra se ve reflejado en sus huellas, en esos espejos que se crean por donde él camina.
En la mirada tirita el alma, en ella descansa la fluidez del agua interna. Sin embargo,
en las manos se recoge toda la mujer en su desnudez, ya que normalmente las manos
son la única parte del cuerpo que queda al aire, junto al rostro, donde a la vez se
encuentran los ojos. Además, las manos crean un lenguaje propio: el lenguaje de las
caricias («Hombre que mira a una muchacha», Poemas de otros):
La mujer, por otro lado, aparte de a la mirada, está íntimamente unida al amor. No
existe el amor sin la mujer, ésta es un sentimiento que a veces se confunde en el corazón
con el amor. Con el amor, el «yo» individual del hombre y la mujer se convierte en
«nosotros», la primera persona singular pasa a ser primera persona plural. Según el
propio poeta «el amor es uno de los elementos emblemáticos de la vida. Breve o
extendido, espontáneo o minuciosamente construido, es de cualquier manera un apogeo
en las relaciones humanas». «El amor es un centro», mejor dicho, el amor es el todo,
incluyendo a la mujer, naturalmente. El amor es una marea de la sangre, un ideal, es un
árbol que poco a poco pierde sus hojas y se convierte en un «fantasmita», en un tronco
desnudo que perdura hasta que cae por el propio pudrimiento de la madera. En este
amor también hay una imposibilidad de conocer plenamente al otro, por mucho que
creamos que lo conocemos, ese conocimiento es poco, nunca podremos saber lo que
siente en cada momento nuestro amante, sólo lograremos conocer sus aspectos más
superficiales: su cuerpo, a través de nuestras caricias, sus miradas, a través de nuestros
ojos, la tristeza corporal, sus gestos, etc... esto lo vemos en el poema «Es tan poco»
(Poemas del hoyporhoy):
Lo que conoces
es tan poco
lo que conoces
de mí
lo que conoces
son mis nubes
son mis silencios
son mis gestos
lo que conoces
es la tristeza
de mi casa vista de afuera.
Sereno en mi confianza
confiado en que una tarde
te acerques y te mires,
te mires al mirarme.
Esta mirada de pareja tiene en «Asunción de tí» su reflejo en la unidad del agua de
una fuente, espejo de ambos sujetos poéticos, y que en cuya profundidad espían y
reconocen sus almas, es en ese contexto acuático donde se desarrollan y se construyen
un futuro, descubriendo quiénes son esos «nosotros» que ni siquiera saben que están
ahí, temblando en el líquido unitario de ambas miradas.
Son los otros, el «ellos», los que dan unidad amorosa a ambos cuerpos, solo incluso
con pensarlos, solo con imaginar a ambos en un plural.
Si el amor posee un principio y un final hay que vivirlo, entregarse a plena vida,
abandonarse antes de que esta abundante dicha desaparezca, antes de perder ese fuego
hay que avivarlo. Es el carpe diem, disfrutar de ese sentimiento y de su placer antes de
entrar en el dolor de la nostalgia («Todo el instante», Noción de patria).
Por otra parte, la noche es el espacio y el tiempo en el que se crean los sueños, éstos
son lo único que nos queda de la mujer desaparecida, como ya se ha apuntado
anteriormente más arriba. Los sueños son los que hacen que nos sintamos acompañados
en la soledad nocturna, son ellos los que nos acercan un poco más a esa mujer que
hemos perdido, pero que siempre se contrapone a la mujer «ideal», a la cual nunca
podremos encontrar.
En esta separación de ambos sujetos poéticos nos encontramos con dos finales: o
bien la mujer regresa de su exilio amoroso, y si vuelve, vuelve distinta, va a venir
sabiendo que han compartido ambos la soledad, va a volver como si fuera otra, y vuelve
para reclamar y buscar a aquella que fue en el pasado («Asunción de tí»); pero también
puede ocurrir que ella no regrese, caso en el que el hombre intenta reconstruir con su
nostalgia y sus sueños aquel pasado que gozaron juntos en las noches enlunadas.
En esta nostalgia nos encontramos con otro tipo de mujer: La patria. Aquí cabe hacer
la aclaración de que en varios de los poemarios de Mario Benedetti aparece la patria
como mujer, pero no la mujer como patria, la nostalgia del exilio por la patria es muy
similar a la nostalgia del enamorado por la ida de su amada. Es en el exilio cuando esta
mujer, que es la realmente necesaria, se echa de menos. El poeta intenta comparar los
lugares más significativos en los que ha estado exiliado con los de su paisito, ese
«trocito de tierra con forma de corazón». Se siente extranjero, extraño («en francés son
sinónimos», verso del poema «Aquí lejos», Las soledades de Babel), está como ausente,
lejano de sus huellas, triste por la pérdida de sus orígenes, extraña el aire montevideano,
en su lejanía es de veras cuando ama su Uruguay materno. Es un náufrago que busca
encontrar el puerto de su salvación, y es que su país simboliza todo: la poesía, sus
amigos, Luz, la solidaridad, el amor... Es en esa separación cuando la patria se convierte
en grito, en la desesperación de la más dolorosa de las soledades.
Por último, la verdadera Mujer (con mayúscula) del poeta uruguayo es la mujer que
aparece en el intratexto, es decir, Luz. En ella están todas las cosas, es ella la que
simboliza a la mujer benedettiana, todos los sujetos femeninos de su poesía se reducen a
ella. Es la mujer por excelencia, en ella se encierra la inspiración del poeta; Luz es,
nunca mejor dicho, la luz de Benedetti. La mayoría de los poemarios están dedicados a
ella, Luz es su «mengana particular» (citando literalmente la dedicatoria del libro Las
soledades de Babel), es su mujer, con todos los matices connotativos que la palabra
conlleva. Pero, ¿es ella la mujer que aparece reflejada sobre los versos? En la poesía de
Benedetti hay dos mujeres, la que se toca y se respira, la que aparece en la primera
superficie de sus poemas y otra mujer, la cual se halla escondida por debajo, en una
segunda superficie poemática, podríamos decir que ésta es la mujer que de algún modo
da sentido al poema entero, esa mujer interna de su poesía es Luz, que actúa como
soporte de toda la poesía de Mario Benedetti dedicada a la mujer.
Bibliografía citada
Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, Madrid, RBA Editores, 1993.
Las historias del corazón están siempre cercanas o no están, simplemente. Y cuando
las historias cordiales se ven imbricadas en las propias de la poesía, miel sobre hojuelas,
que suelen decir en mi tierra castellana. El colmo puede acercarse a su expresión cabal
cuando de Mario Benedetti se trata, así sean prosas lo que se considere o sus muy
sentidos versos, incluso aquellos que pudieran parecer más desganados y distantes,
como poco humanos
Ése es Benedetti, con tantas resonancias de Antonio Machado, tan cercanos ambos a
mis propios deseos y quehacer. No tener ganas de algo y salir todo a pedir de boca. Y la
lluvia en los cristales. Y la letra que avanza. Y las palabras que nos aguardan siempre, a
la vuelta de cualquier esquina que el autor de La tregua nos reserva para la sorpresa y la
solidaridad física, metafísica e intelectual, no habrá que olvidarlo, pues que sus palabras
son potencias cargadas de presente, para que el futuro resulte también alentador.
Nuestras historias con Mario Benedetti han devenido siempre soplos de aliento para
vivir la vida con más intensidad, y para no ser egoístas un poco ridículos, para entender
que las ideas y los sentimientos y todos los vehículos capaces de transmitirlos apuntan
siempre al hondón del alma propia proyectada en los demás. Que así se escribe
literatura, así se hace poesía sin aspavientos ni pecaminosas arias solipsistas de obsoleta
torre de marfil, porque a la postre lo que de verdad cuenta es la oculta sabiduría de la
elección sensible.
Son historias de amor, luminosas incluso en los errores. Como la que hoy traigo a
colación, tras estos distractivos prolegómenos, referida con precisión a una memorable
lectura de sus versos, llevada a cabo en el Paraninfo de la Universidad de Murcia, una
tarde de olorosa primavera en esta tierra de naranjos y limoneros, donde los aromas
nunca son suaves ni diluidos. Más de cuatrocientos estudiantes abarrotaron la sala y
otros tantos tuvieron que permanecer fuera escuchando, de lejos, como podían. Los
versos de este hombre, sus presencia menuda y su palabra pausada, con trémolos, así
como el gesto entre burlón y amable más la sonrisa con travesura, constituyen algo
especialmente atractivo y subyugante. Parece haber nacido para los jóvenes. Y es muy
de agradecer que sus escritos se manejen e intercambien como preciosas monedas
apetecibles, incluso, por su templado contacto revelador de tantas cosas. Aquella tarde
se desgranaron algunas prosas y bastantes versos de manera jubilar y excitante: desde
breves poemas burlones y aún satíricos sin exceso, hasta poemas amplios de gran
aliento, estimación y pretensiones, todas cumplidas.
Al final, nos quedamos con tres inéditos por aquellas calendas y que resultan
dolorosos, a la vez que estimulantes para salir siempre a la superficie y encontrar la luz.
Son «Sombras nada más», «Otherness» y «Aquí lejos», el más extenso de los tres y uno
de los más cumplidos que jamás haya escrito Benedetti. Después aparecerían publicados
en Las soledades de Babel, soberano y sobrecogedor título, que abarca tanto la realidad
existencial que preocupa al poeta, cuanto las resonancias literarias, históricas y de
mitología de tiempos lejanos que pueden convivir a diario en estos días.
De los tres pienso escribir, aunque sea poco. Pero ahora interesa la particular historia
de «Aquí lejos»(203). En cuanto al tema, a la historia que se cuenta y canta -Machado
siempre al fondo- es competencia total del autor, porque cuenta su vida y lo que desea
para un futuro cercano y no exiliado. Para todos los demás, viene a ser la misma vida
traslaticia y trasladada, a tenor de las circunstancias de cada uno, que bien pudieran ser
las de todos, por la globalidad en la que siempre terminamos. Vengamos al recuerdo de
unos ejemplos clarificadores
Soledad no es libertad...
Con la palabra enlazo signos
identidades de mi país secreto.
La vida, los deseos, las remembranzas, la lejanía, toda la nostalgia del mundo
encerrada en versos lapidarios, chorreantes de sangre del espíritu, con el síndrome de
Ulises gravitando en su frente que es la de todos.
Así terminó la tarde, con este poema profundo, sentimental y compartido, en el que
se revela muy actualizado el espíritu de aquel otro de Bertolt Brecht, que así termina:
«Hay los que combaten toda la vida. Esos son los imprescindibles». «Aquí lejos» es el
poema de la lucha eterna, del combate sin fin que nos aguarda, incluso cuando se
vislumbran las puertas del paraíso.
Pues bien, a la noche y a la hora mágica de los conjuros, cuando sorbíamos café y
otros licores y la conversación recorría los meandros más comprometidos del espíritu,
me atreví a solicitarle una donación valiosa: que nos dejara el poema inédito, para
publicarlo en el Departamento de Literatura Hispanoamericana como anticipo y editio
princeps de cualquier futura publicación. Generoso como siempre, nos lo dejó con
amable, amistosa dedicatoria personal y colectiva.
Trilogía Hegeliana
Son versos distribuidos del principio al fin del poema que hablan bien a las claras de
lo apuntado. Con la nostalgia como telón de fondo, con la amargura de ser ciudadano
del mundo sin haber elegido serlo, pese al optimismo de Dickens, con el temor siempre
imperante de no saber si, al cabo, seremos los que fuimos para nosotros y para los
demás. Y sin embargo, todo será un secreto a voces cuando culmine. Es el final del
poema e ignoro si allí se confunden realidad y deseo. El caso es que escrito queda.
Entre ambos extremos se produce una reflexión y un sentimiento múltiples, que son
a la vez expresión del propio yo creador del poeta que escribe y una extrapolación
previsible a la universalidad de las categorías no sólo literarias. De ahí que el poema
mezcle, continuamente, la experiencia personal vivida -un realismo a veces desolador,
en ocasiones esperanzado- con la extensión a todas las criaturas de la tierra, igualmente
exiliadas en algún sentido. En tal sentido, la propuesta y el propósito son claros.
no dejé de cavilar
en mi español de alivio
aunque me rodearan lisboetas o bávaros
ucranianos o tesalonicenses.
Sería una isla rodeada de otras islas, aunque los demás creyeran estar en la tierra de
promisión alcanzada. Es un juego muy existencial, personalísimo, pero también muy
universal. El eterno juego de la literatura, de la poesía cruel y concentrada.
El poema está claramente dividido en seis partes, con una primera y una sexta más
breves y condensadas, para comprimir e impresionar más y mejor, como se pretende.
Cabe destacar en la primera los versos inicial y final
Por lo tanto, buenas llaves de apertura y cierre: lo particular (Poeta, Mario Benedetti)
aunado con lo general (todos los lectores posibles, la humanidad entera). El alfa y el
omega de un proceso revelador y terrible, con la esperanza de encontrar un claro en el
bosque.
La sexta parte potencia idéntica realidad, pues que comienza con lo estrictamente
personal e intransferible
y entonces el país
este país secreto
será un secreto a voces
todo precedido de una declaración que es casi un apotegma, sobre la base inocente de un
elemental retruécano
Dicho quedó más arriba que recordaría dos poemas como ideal marco de «Aquí
lejos», por cuanto hacen referencia y alusión a una idea fundamental en la poesía
contemporánea: la machadiana esencial heterogeneidad del ser, filosófico bergsoniano y
poético-creador. Y recurren a la definición de la poesía, en general, así como a la propia
poesía en particular.
Repito lo de machadiano para insistir en ello. El recuerdo y reflejo del poeta español
está de principio a fin, pese al título en inglés. El ser es uno y lo mismo, como pretendía
Parménides. Y, al propio tiempo, es cambiante y distinto siempre. Aquí la filosofía
queda perpleja y necesita de un Jano bifronte que ayude un poco. No así la poesía, para
quien la solución de contrarios es una de sus columnas básicas, uno de los trabajos más
normales de su taller. Así que, ser uno y lo mismo, ser uno y lo otro vienen a coincidir
en la esencia de lo poético, incluso discursivo. Lo que contrapone la filosofía, la poesía
lo unifica sin problemas ni remedio. Porque hay que leer el final del poema para
entender lo que con la sola razón sería imposible
sucede, por otra parte, que en esos versos endemoniados aparece la voz irónica y
magistral de un escritor no precisamente grato a Benedetti, alejado a miriadas de sus
postulados poéticos y vitales, el gran Jorge Luis Borges. Bastaría recordar, como
ejemplo a título, el poema que dedica a Heráclito, tan dialéctico, tan comprensivo y
denso de poesía. Los versos finales de este «Otherness» lo confirman y aseguran, de
donde también cabe deducir, con la Rochefoucauld, que todo está dicho y tan sólo
permanecen las formas distintas de decir aquello que ya nunca será nuevo bajo el sol,
tan clásico.
Pero el poema comienza con un verso lapidario -¿ha reparado el avisado lector, que
los principios siempre son más rotundos que los finales en los textos de Mario
Benedetti?- que plasma la síntesis de la historia futura y es una espléndida llamada de
atención para quien lee
A las mientes viene de inmediato un texto famoso de Julio Cortázar, aquél en que el
desvalido y frágil unicornio se queja de estar aislado, de no encontrar ni siquiera un
corralito donde expresar su solidaridad con todo el mundo. Las gentes lo rechazan para
que sea distinto, como los otros quieren que sea. El unicornio se queja y sigue siendo
unicornio. Benedetti se queja y continúa siendo Benedetti. Porque esos demás
pretenden, sobre todo, modificar sus códigos de conducta, sus esquemas mentales, sus
presupuestos estéticos, para
Así, del cortazariano «escribir distinto» se pasa a la normal segunda proposición, que
humanamente debió ser la primera, por lo que de nuevo el pensamiento poético se
superpone, adelanta al pensamiento racional
siempre me aconsejaron que fuera otro
Y el tercer punto de referencia cierra el silogismo de las dos primeras estrofas: juego
cabalístico donde los haya, barajando el dos y el tres en función del uno
Como las aguas del río que van a dar con la mar
seguiré escribiendo
igual a mi o sea
de un modo obvio irónico terrestre
rutinario tristón desangelado
El nuevo poema se titula «Sombras nada más o Cómo definiría usted la poesía». No
puede ser más propio de este uruguayo irónico y zumbón, que dice las mayores
verdades con apariencia de ligera beatitud. De un lado está el conocido bolero que habla
de la existencia de «sombras nada más, entre tu vida y mi vida; sombras nada más entre
tu amor y mi amor». El binomio amor-vida en el centro de la atención posible. Y la
sombra como nube que puede oscurecer la dialéctica intelectual sensible, amén de lo
popular, el lenguaje que todo el mundo entiende, aunque tenga otros niveles reservados
a los mejor entendidos.
Pero, además, la pregunta manida que suele hacerse. ¿Cómo definiría usted la poesía,
el universo, el amor, la muerte, la guerra de la Martinica, cualquier cosa que se lo ocurra
al poco ocurrente preguntador? Incluida la suave perfidia léxica del usted, para mayor
apariencia de seriedad y transcendencia.
Benedetti responde con todo afecto, en forma de poema explicativo, que es una de la
mejores maneras de responder, con el ejemplo vivo de lo que se hace y siente. Con la
sorpresa inicial de la perplejidad dubitante
Sombra. Memoria. Y Poesía. Bastan las tres palabras para lo que he pretendido
transmitir de aquella tarde memorable, de aquel poema conmovedor, de aquella
misteriosa atmósfera poética difícilmente repetible. La poesía proyectando su creadora
sombra para que la memoria recuerde lo que somos y cómo existimos.
AQUÍ LEJOS
He sido en tantas tierras extranjero
después de todo
¿qué paso con la confianza?
si me tomas el pulso
si te lo tomo yo
verás/veré que hay menos osadías
por minuto y por sueño
sé que aquí habitan los enteros
y su entereza no es de las que encogen
a la segunda lluvia
o a la primera sangre
pero se trata de una entereza animal
de bicho duro que pasó por el fuego
por el miedo por el rencor por el castigo
por la frontera del desencanto
y quedó chamuscado memorioso
convaleciente desvalido
se trata de un país
que supo y sabe amar sin atenuantes
y también odiar como Dios manda
abrevadero embalse mito
cripta de penurias almacenadas
en las cuatro estaciones
y a los cuatro vientos
soledad no es libertad
(ya es hora de aceptarlo)
sino pálida añoranza del otro
o de la otra
del borde de la infancia
de dos o tres misiones incumplidas
con la palabra enlazo signos
o más bien trato de enlazarlos
signos durables de mi país secreto
y mi país secreto se levanta
y cuando al fin me roza con sus sílabas
entonces yo lo asumo con mi voz cascada
y entonces el país
este país secreto
será secreto a voces
En 1985 llega El Sur también existe, con música de Joan Manuel Serrat y letra de
Mario Benedetti, y en algunos casos de Benedetti y Serrat, que abarca diez
composiciones, de las cuales algunas han nacido como canciones -la que da el título al
LP y «Una mujer desnuda y en lo oscuro», por ejemplo- y otros son adaptaciones de
poemas previos de Benedetti. Los temas son de lo más variado: la reivindicación
político-social («El Sur también existe»), el canto de la esperanza («Vas a parir
felicidad»), lo cotidiano («Testamento de miércoles»), la descripción del paisaje del
exilio cubano («Habanera»), la ironía («Los formales y el frío»), el discurrir a lo largo
de la vida («Currículum»), etc. Aquí también hay crítica social, el tema de las
injusticias, la desigualdad entre los hombres, pero no faltan referencias al amor. Ese
amor que, casi a escondidas, trasluce en las canciones de Serrat como en los escritos de
Benedetti. El amor como un territorio inevitable en nuestras vidas, pero nunca patético.
Además de estos tres trabajos más articulados y conocidos, Mario Benedetti tiene
unas 80 letras de canciones que figuran en el repertorio de numerosos intérpretes, y un
librito titulado Canciones del más acá (Benedetti, 1988), que incluye 60 textos suyos.
Así y todo los trabajos que Benedetti prefiere son los tres llevados a cabo con los
cantautores, ya que con los tres tuvo una colaboración intensa y estimulante.
Al parecer, no cabe duda de que la poesía de Benedetti es muy adecuada para ser
musicada, aunque para llegar del poema a la canción el camino es largo y, a veces,
arduo y laborioso. La poesía es un género distinto de la canción, a la hora de poner
música a unos versos hay que remodelarlos, o cuando no, volver a escribirlos. Las letras
que se cantan no son poesía pura. Las canciones, por repetirse innumerables veces,
deben contener palabras que no cansen el oído. Pero, una vez canciones, los versos
llegan a la muchedumbre, incluso a quien poesía no lee. Y seguramente muchos de los
versos de Benedetti son conocidos por millones de personas porque se hicieron
canciones.
Más difusamente hablaremos de la colaboración que Mario Benedetti tuvo con Joan
Manuel Serrat, el cantautor catalán-español más representativo de este país, por tener
más de treinta años de carrera y unos treinta discos, y por ser hijo de la posguerra y
haber vivido durante la mitad de su vida la dictadura y luego la transición que condujo a
la democracia en España. Todo ello, interiorizado y comunicado por Joan Manuel
Serrat, gracias a su manera de sentir, hace de él una de las figuras básicas del escenario
cultural de la España de hoy. A Serrat le toca vivir una época de cambios notorios en la
vida, las costumbres, la manera de expresarse de todo un pueblo, una época en la que
desaparecen las metáforas crípticas. La palabra se hace «libre», y aunque en todo
momento de cambio las «reglas» no están claramente definidas, empieza una época en
que por lo menos se puede expresar uno libremente. Y Serrat pudo seguir por un camino
en que según dice él, «es siempre mejor tener miedo que tener vergüenza» (Serrat,
1997).
Dicho esto, no es preciso seguir recorriendo la trayectoria artística de Serrat, por ser
personaje tan notorio como querido desde el Mediterráneo hasta el Pacífico, pasando
por el Atlántico -como pasa con Mario Benedetti pensando al revés- pero sí cabe fijar el
punto de partida de este intérprete barcelonés de la canción, que subraya el hecho de que
jamás se sintió «personaje político», aunque se haya terminantemente puesto en contra
de las dictaduras: no yendo por una década a Argentina, no queriendo cantar en México
cuando la dictadura franquista ordenó el fusilamiento de unos cuantos españoles
reaccionarios al totalitarismo de Franco, por no sentirse representante de su país que en
esa ocasión actuaba de una forma que él no compartía. Si todo ello llevó a menudo a
pensar en Serrat como figura política, a él le importa mucho precisar que su oficio es el
de traducir en palabras los sentimientos de todos y cada uno y que la canción no es más
sino «un desahogo, el epílogo del llanto» (Serrat, 1995). Las canciones, por contener los
temas de lo cotidiano, del amor a lo social, están inevitablemente hechas de los
acontecimientos que caracterizan el momento en que la canción se produce.
Por su parte, en 1985 Joan Manuel Serrat no era nuevo en musicar obra poética:
están las experiencias anteriores con algunos poemas de Antonio Machado (Dedicado a
Antonio Machado, 1969) y Miguel Hernández (Miguel Hernández, 1972) en castellano
y de Joan Salvat-Papasseit (Serrat 4, 1969) en catalán. Lo nuevo fue musicalizar los
versos de un poeta latino-americano y no español, y además viviente, pero era de
esperarlo por quien dice que se siente «un latino-americano de Barcelona», y que
siempre ha sido el «embajador musical» de España en América Latina, a la que
considera «una amante, una vampiresa embaucadora, encantadora, maravillosa, mágica,
dulce... Y me enamoré» (Serrat, 1995).
Siendo éstos los sentimientos mutuos y la consideración que tienen el uno del otro,
no podía salir sino una obra exitosa y entrañable.
Y es lo que hizo Serrat cuando propuso a Benedetti trabajar con sus poemas para que
se convirtiesen en textos cantables, diciéndole: «Tengo como 10 ejemplares de
Inventario. Y cada vez que lo releo llego a la misma conclusión: allí hay mucho
material para hacer canciones. Pero habría que trabajarlo» (Paoletti, 1995: 191). Por su
parte, dice Benedetti: «La tarea no fue nada fácil, ya que en varios casos se trataba de
convertir en letras de canciones versos originariamente escritos en versos libres»
(Benedetti, 1997). El Sur también existe abarca 10 poemas, escritos durante 1984 y
1985, y son: «El Sur también existe», «Currículum», «De árbol a árbol», «Hagamos un
trato», «Testamento de miércoles», «Una mujer desnuda y en lo oscuro», «Los formales
y el frío», «Habanera», «Vas a parir felicidad», «Defensa de la alegría». Esas letras
generalmente tienen como antecedente poemas anteriores -sólo algunas fueron escritas
directamente como canciones-, pero, al hacerse canciones se efectuaron cambios en su
extensión y estructura.
«El Sur también existe», que da el titulo al disco, es la reivindicación del Sur, o
mejor dicho, de todos los sures que hay en el mundo, ante el Norte. A lo largo de la
historia el Norte siempre ha mandado, ha tomado las decisiones y hecho sus
imposiciones, el Sur ha sufrido desde siempre esta actitud totalitarista y hegemónica del
Norte. Si el Sur es la cuna de las raíces, de las tradiciones, de lo entrañable, el Norte es
la cuna de las decisiones mundiales, incluso a costa de perjudicar al Sur. El Norte
manda y prohíbe, el Sur sufre y obedece, y cuando no lo hizo o no lo hace la
inclemencia punitiva del Norte se hace candente y perentoria. El texto, escrito por
Mario Benedetti, fue concebido como letra de canción, y corresponde a sentimientos
presentes en toda la obra benedettiana y serratiana: para los dos el «tema del Sur»
siempre fue muy querido, aquí el Sur no es apenas una localización geográfica, el Sur es
todo lo oprimido y sometido y de sures está lleno el mundo. Son las personas más
débiles, los países más perseguidos, los sentimientos más pisoteados, la justicia negada,
los derechos humanos olvidados, los desvalidos y los marginales de nuestros países. De
hecho dice Serrat: «El Sur al que nos referimos Mario y yo no es el sur geográfico, sino
el resultado de la depredación de los que se imponen. Tal vez en el sur se genera más
arte porque tienen más vivencias, porque siempre han de estar despiertos, porque tienen
más conocimientos y más capacidad de expresarse y de sintonizar, porque son más
valientes... (Visto así, cualquiera diría que se trata de una ventaja). El talento del sur es
la compensación de un gran inconveniente.» (Serrat, 1997). Hablando del mismo
asunto, Benedetti también está convencido de que «infortunadamente, sigue existiendo
ese abismo que separa al Norte y al Sur». (Benedetti, 1997).
Decíamos antes que El Sur también existe nace de una idea de Serrat, de su
admiración por la obra de Benedetti, a quien no conocía personalmente, aunque siempre
lo sintió cercano, por reconocerse en los contenidos de sus poemas e identificarse en sus
textos. Por ello no fue tan difícil encontrar la expresión musical. La primera elección de
los poemas la hizo Serrat, eligió unos veinte, de los cuales sólo diez se transformaron en
canciones, tras un largo y, a veces, complicado trabajo que se desarrolló por teléfono,
por fax, y juntos en varios lugares: Madrid, Palma de Mallorca, Barcelona, Buenos
Aires y Montevideo.
Los dos están de acuerdo en decir que no siempre fue fácil reconvertir los textos en
letras de canción, estando la poesía de Benedetti escrita en versos libres. Tuvieron que
buscar la forma más adecuada y la métrica que requiere el canto.
Y quién sabe si no nos darán una sorpresa más una que otra vez, volviendo a trabajar
juntos, ya que a la pregunta si tiene algún plan de musicar más poemas de Benedetti
responde Serrat «por el momento no, pero no renunciamos a ello ninguno de los
dos»(Serrat, 1997).
Bibliografía citada
Benedetti, Mario, Letras de emergencia, Buenos Aires, Editorial Alfa Argentina, 1973.
Benedetti, Mario, Daniel Viglietti, Gijón, Ediciones Júcar, Los Juglares, 1974.
Benedetti, Mario, Canciones del más acá, México D.F., Nueva Imagen, 1988.
Cantalapiedra, Ricardo, Ahora que tiene 40 años, El País, 29 de noviembre de 1985.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Rosa Montero, El País Semanal, nº 80, 30 de agosto
de 1992.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Ana Cristina Navarro, TVE, «La vida según...», 7 de
diciembre de 1995a.
Serrat, Joan Manuel, Entrevista de Gianni Min~, Storie, RAI 2, 2 de mayo de 1997.
Sierra i Fabra, Jordi, Serrat, Barcelona, Edicions de Nou Art Thor, 1987.
La expulsión en 1975 de Mario del Perú (antes había tenido que abandonar,
perseguido, su país primero y Argentina después) está ampliamente documentada en el
capítulo «Exilios y mudanzas», de El aguafiestas, la excelente biografía de Benedetti
hecha por su tocayo Paoletti. «La decisión, explicó allí Benedetti, fue irme a Cuba. Le
mandé un telegrama a Haydee Santamaría y al día siguiente me enviaron la autorización
para viajar». Paoletti añade:
Mario se irá, pues, a Cuba, que sigue siendo su patria política y el lugar
donde ocurre la Revolución a la que se siente ligado por un doble
compromiso de admiración y lealtad. Pero no se va feliz, como había
ocurrido en los sesenta, sino con el ánimo por el suelo porque ahora
Mario es un hombre marcado por la dictadura de su país, y una simple
llamada telefónica desde La Habana a Luz o a su madre (ni hablar de
los amigos) sería excusa suficiente para un encarcelamiento.
Más allá de la amarga anécdota, quiero destacar que el vínculo establecido en la carta
mencionada al principio entre dos grandes compañeros, Roque Dalton y Mario
Benedetti, por un tercero de su estirpe, Julio Cortázar, está lejos de ser azaroso. Revela
la ardua lucha y la inmensa tensión de una época en que nuestra América intentó
(renovando los tiempos de L'Ouverture, Bolívar, San Martín, Hidalgo, O'Higgins y
Artigas; de Betances, Gómez, Maceo y Martí; de Zapata, Villa, Sandino y Farabundo;
de la Guatemala asesinada en 1954) conquistar la plena independencia, la democracia y
la justicia verdaderas: y volvió a pagar un altísimo precio por su intento, de nuevo
mayoritariamente infructuoso. «La falsía, la derrota, la humillación», como en los
versos del paradójico Borges, fueron otra vez «el antiguo alimento de los héroes». Y no
sólo de los entregados esencialmente a la acción, como el Che Guevara y Salvador
Allende, para mencionar dos figuras políticas señeras, sino de numerosos escritores y
artistas que también pagaron con sus vidas el querer hacer realidad algunos de sus más
nobles proyectos. A la labor de varios de ellos (que conjugaban la militancia y la
producción literaria), Mario Benedetti la antologó con el título Poesía trunca.
No fue sólo aquella poesía lo que entonces quedó trunco: hubo numerosos muñones
en numerosos órdenes. Pero ellos volverán a florecer un día, aunque a tantos de
nosotros no nos corresponda ver la nueva floración. La primavera llegará sin que nadie
haya sabido a ciencia cierta cómo fue, según escribió Antonio Machado. Y lo habrá
hecho porque nunca, ni en la estación más fría y hosca, los que la requerían, la ansiaban,
la merecían de veras, dejaron de creer en su regreso. Hablo de lo que aún no ha
ocurrido, pero cuyo aire, al igual que en un verso de Nicolás Guillén, ya huele a
madrugada. Hay custodios o nuncios de la primavera, así sea con una esquina rota; hay
hombres y mujeres lastimados por dentro y por fuera (con las sombras de algunos de los
cuales nos encontramos hace poco en Andamios), cuya alma conserva tanta verdad,
tanto recuerdo, tanta limpieza (y tanta esperanza: «memoria del futuro, olorcito de lo
por venir, palote de Dios» la llamó el primer o segundo Borges), que les impide olvidar
que tuvieron altos sueños, irrealizables acaso en su totalidad, y someterse al barro que
se les ofrece como único consuelo, cuando no como alimento único. Tal es la herencia
mejor que pueden y deben dejar a quienes vienen después y, si se estiman en algo, no
van a resignarse a la mediocridad que los amos han diseñado para ellos. Entre esos
custodios o nuncios que siempre vieron lo épico imbricado con lo ético y lo estético, y
que en más de una ocasión dieron a sus palabras, exigentes, oficios manuales y
cantables, insólitos para otros (oficios de amor que no se cansan de exaltar sucesivas
oleadas de auténticos jóvenes: ellos sabrán), ocupa un lugar eminente Mario Benedetti.
Más de una vez ha citado Mario la definición que un integrante mayor de tal familia
(y de otras), Martí, diera de la crítica: el ejercicio del criterio. Benedetti incluso nombró
de esa manera un libro suyo de voraz lector y luminoso enjuiciador, uno de esos libros
crecientes a los que nos tiene acostumbrados: así ocurre, pongamos por caso, con su
Inventario, que comenzó por ser un tomo discreto y no sabemos de cuántos volúmenes
de versos llegará a contar. Glosando aquel título suyo de raíz martiana, llamé a estas
páginas, que también quisiera de raíz martiana: «Benedetti: el ejercicio de la
conciencia». Así lo veo en lo fundamental.
A lo largo de muchos años que recuerdo con felicidad, aunque en ellos haya
momentos difíciles, he visto hacerse la obra, y casi me aventuro a decir que la vida, de
Mario Benedetti. Esto de la obra y la vida no es, referido a él, concesión a un lugar
común. Mario ha sabido fundirlas ambas, dándole a la primera la genuinidad de un
organismo de carne y sangre; y a la segunda, la armonía de una creación del espíritu.
Cuando hace más de tres décadas fue por primera vez a Cuba, invitado por la Casa de
las Américas para integrar el jurado de su Premio Literario, ya era el autor de obras de
primer orden, como Poemas de la oficina, Montevideanos, La tregua, El país de la cola
de paja, Gracias por el fuego: obras que además del talento del autor revelaban la
notable densidad intelectual del Uruguay donde se formó, y se engendraron
publicaciones periódicas como la inolvidable Marcha. Pero no menos que esos libros de
Mario nos conquistó su privilegiado corazón. Él ha contado, con su habitual
generosidad, cuánto le significó aquella primera experiencia cubana. No fue el país lo
que lo impresionó, un país como cualquier otro: fue el esfuerzo de un pueblo hermano
por edificar, en condiciones adversas y frente a un terco enemigo con apetencias de
devorar a nuestra América, una vida más digna, sueño de numerosas generaciones de
latinoamericanos y caribeños. No se le escaparon ya entonces, naturalmente, nuestras
imperfecciones, inevitables o no, como tampoco se les escaparon a Roque, a Cortázar, a
tantos amigos y amigas que contra viento y marea siguieron siéndolo (siguen siéndolo),
en situaciones que iban a hacerse cada vez más duras.
Cuando regresó a Uruguay (como a finales de 1962 había vuelto a Argentina don
Ezequiel Martínez Estrada, otro extraordinario hacedor de nuestro hogar), Mario y yo
nos cruzamos las cartas de las que voy a transcribir fragmentos, para que se aprecie la
naturaleza de su relación con la Casa. Están escritas, hecho infrecuente, en verso: pero
no se olvide que Mario había producido hacía poco una novela en verso, El cumpleaños
de Juan Ángel, hecho más infrecuente aún. (Por cierto, de un personaje de esa novela,
según lo confesó en carta pública a Eduardo Galeano, tomaría su nombre de guerra o de
paz el hoy subcomandante Marcos.) El 5 de marzo de 1971 hice llegar a Benedetti la
siguiente epístola:
De la cultura y la revolución,
Donde Mario pondría alma y razón.
El buen humor de estas líneas (que Mario no pierde casi nunca, salvo cuando la justa
indignación lo estremece) no debe hacer olvidar que mientras ellas se escribieron
nuestra atmósfera intelectual, y la otra, se estaban enrareciendo. Si en la década anterior,
a fechorías como la invasión de Playa Girón, en 1961 (semejante a la que en 1954 le fue
propinada a Guatemala, sólo que esta nueva vez fue vencida), las habían acompañado
las engañifas, cuentas y abalorios del momento (como la Alianza para el Progreso), la
imposición a la OEA de rupturas de relaciones diplomáticas con Cuba (a lo que no se
prestó el gobierno de México) y argucias letradas como la de la revista Mundo Nuevo,
ocasiones todas en las que la posición de Mario fue inequívoca, la década del 70 nos
depararía nuevas pruebas: y la misma inequívoca posición de Mario. Mientras iban y
venían nuestras cartas en verso, había tenido lugar el segundo episodio del triste «caso
Padilla», con sus conocidas secuelas. Aunque las raíces de una derecha renacida que iba
a campear por sus respetos se encuentran en acontecimientos ocurridos a finales de los
60 (el primero de los cuales fue el asesinato del Che hará pronto treinta años), sin duda
tal «caso» desempeñó un importante papel catalizador. Algunos aprovecharon la
coyuntura, se pasaron con armas y bagajes al enemigo, y hacen más ruido que el cuento
del idiota shakespereano lleno de sonido y furia que nada significa (según Tito
Monterroso, la expresión inglesa original, sound and fury, debe traducirse «bla bla
bla»). Otros, la aprovecharon de cortina de humo tras la cual escudar sus flaquezas o
exonerar al implacable adversario. Y no faltaron aquellos para quienes fue motivo de
sincero y comprensible desasosiego. A ninguno de estos grupos perteneció Mario.
Incluso en una situación tan embarazosa, fue de los muchos que se jugaron enteros en
favor de la revolución. No la de Cuba: la de nuestra América. Hay que oír hablar a
Mario con devoción de Artigas, quien promulgó su radical reforma agraria a principios
del siglo XIX, cuando aún no había Marx, para entender que no es Cuba lo que él
defiende, sino la justicia de la cual Cuba quiere ser abanderada. Hay que oírlo hablar del
gran Rodó, a quien tanto debemos, como hombre del siglo XIX, no de éste, para que no
se piense que es un patriotero. Y hay que oírlo atacar sin contemplaciones al
imperialismo estadounidense, «el gran enemigo del género humano» según el Che, para
que se le vea vibrar de fe en sus pueblos y de cólera sagrada ante quienes los explotan,
desdeñan, agreden y calumnian. Su amado Martí, que vivió en el monstruo y le conoció
las entrañas, se refirió con toda claridad al Norte revuelto y brutal que nos desprecia. No
contradice Benedetti al Apóstol. Y, fiel a sus lecciones (no se trata de citarlo o
ensalzarlo, sino de asumirlo y continuarlo), persiste en nombrar a las cosas por sus
nombres, hoy que tantos se entregan a martingalas semánticas para que en el papel mil
cosas no parezcan lo que son en realidad. No pudieron ni podrán contar con Benedetti
quienes con voz engolada o supuestamente ingeniosa llaman al pan pan y al vino Coca
Cola.
Nunca como en esa década del 70 fueron puestos tan a prueba el temple y la
dignidad de Mario Benedetti. Ante la feroz arremetida imperialista, con frecuencia sus
letras, como las de otros de los pariguales de Mario, se volvieron emergentes, o él
mismo se volcó en la abierta faena política, que no es el campo natural de este
renovador de ideas, como no lo fue de Martínez Estrada, Cortázar ni muchísimos más.
En todo caso, la suya fue, como no podía menos de ser, la política del desprendimiento
y el sacrificio, no la trepadora.
Porque creo que Mario hubiera podido suscribir algunos de sus términos, y porque
trasmite a cabalidad la temperatura de la época, voy a citar fragmentos de una carta que
desde Buenos Aires, el 27 de abril de 1972, me envió Rodolfo Walsh:
En este clima, comprenderás que las únicas cosas sobre las que uno podría o
desearía escribir, son aquellas que precisamente no puede escribir, ni mencionar; los
únicos héroes posibles, los revolucionarios, necesitan del silencio; las únicas cosas
ingeniosas, son las que el enemigo todavía desconoce; los posibles hallazgos, necesitan
un pozo en que esconderse; toda verdad transcurre por abajo, igual que toda esperanza;
el que sabe algo, no lo dice; el que dice algo, no lo sabe; el resultado de los mejores
esfuerzos intelectuales se quema diariamente, y al día siguiente se reconstruye y se
vuelve a quemar. // Este cambio doloroso es sin embargo extraordinario. Para algunos la
vida está ahora llena de sentido, aunque la literatura no pueda existir. El silencio de los
intelectuales, el desplome del boom literario, el fin de los salones, es el más formidable
testimonio de que aun aquellos que no se animan a participar de la revolución popular
en marcha -lenta marcha-, no pueden ya ser cómplices de la cultura opresora, ni aceptar
sin culpa el privilegio, ni desentenderse del sufrimiento y las luchas del pueblo, que
como siempre está revelando ser el protagonista de toda historia...
Conocemos de sobra los capítulos pavorosos que siguieron. Desde el Chile del
generoso gobierno popular de Allende, que había llegado al poder en elecciones
convencionales, hasta Argentina y Uruguay, bárbaras dictaduras militares sembraron el
terror más sanguinario, a fin de implantar singulares transiciones. En muchos otros
países, se yuguló o paralizó a regímenes positivos. Detrás de esto estaban instituciones
como la Escuela de las Américas, la tenebrosa academia creada por los Estados Unidos
para enseñar a oficiales de nuestra América la manera más eficaz de convertirlos en
torturadores y verdugos de sus propios pueblos. Como de un tiempo a esta parte a los
gobernantes de aquel país les ha dado, sarcásticamente, por pretenderse defensores y
hasta árbitros de los derechos humanos, que han conculcado con perseverancia, hasta
ellos hablan hoy de esos crímenes, harto conocidos ya por el resto del planeta (véase el
filme de Costa Gavras Estado de sitio, cuyo ominoso protagonista es un instructor
yanqui de torturadores ajusticiado en Uruguay), y ni qué decir por sus víctimas, en caso
de no haber sucumbido.
Ésta fue la atmósfera que tuvieron que padecer hombres y mujeres como Benedetti, y
se está en el deber de no olvidarla. De riesgos así pudo salvarse, a menudo casi de
milagro, el autor de textos magníficos en que defendió a los oprimidos y desenmascaró
a los opresores, sin tibiezas ni consignas. Por eso Cortázar, escritor exquisito si los he
conocido, y honrado a carta cabal, pudo decir que «Mario es uno de los hombres más
valiosos de nuestro continente y por tanto siempre en peligro». Concluida la matanza
que hizo desaparecer a millares de hombres y mujeres, sobre todo jóvenes y hasta niños,
las hordas recibieron instrucciones de volver a sus guaridas hasta nuevo aviso. La
impunidad les sería garantizada, como así fue. Al entusiasmo revolucionario, por su
parte, iba a seguirle, tras la sangrienta derrota, el explicable desaliento momentáneo.
Pero puede matarse a los seres humanos, no a sus ideales. Mario no sobrevivió para
sahumar a los asesinos o compartir el cinismo de los que cambiaron de posición como
de chaqueta, aduciendo que las ideas que sostuvieron eran incorrectas y fueron
vencidas, lo que es sencillamente una infamia: un crimen nada tiene que ver con una
victoria intelectual. Mario sobrevivió como aquel elefante del poema de Rafael
Courtoisie que decidió no perder la memoria. Para tener derecho al porvenir, hay que no
olvidar lo inolvidable.
Por otra parte, así como, no siendo Benedetti un ciego doctrinario, cuando se vino
abajo el castillo de naipes a que fue reducido, con el mote «socialismo real», el gran
experimento nacido en Rusia en 1917 aquel entierro no era suyo, como Galeano dijo de
sí, tampoco tendrá que arrepentirse de las cobardías y vilezas que contemplamos
después de la caída, cuando no faltaron tontos que creyeron llegado el fin de la historia
con el supuesto triunfo definitivo de lo que años atrás Benedetti había llamado «el
capitalismo real». Habida cuenta de lo ocurrido luego, en un Sur que existe cada vez
más esquilmado y que ahora incluye buena parte del que se llamó Este, no faltan los que
ya están arrepintiéndose de sus arrepentimientos.
A lo largo de una vida que no temo llamar ejemplar, Mario ha ido diciendo sus
verdades sin contemplaciones ni tibiezas. De seguro no ha acertado siempre. Por
supuesto, tampoco nosotros. Si lo he de saber yo, que tanto he discutido con él: a
algunas de esas discusiones alude mi epístola en verso. Sólo que discutir con un hombre
íntegro como él es un privilegio que nunca sabré cómo agradecer bastante.
Sin duda, los coloquiales luchan por ver más allá o de otra forma lo que los poetas
anteriores, a través de sus «artes poéticas», mostraban a los lectores: sustancialmente,
una definición de lo estético. En cambio, para los coloquiales el hecho poético no es
algo abstracto o estático, sino que entienden la poesía como algo temporal, que
evoluciona al mismo compás que el ser humano y las circunstancias sociales que lo
envuelven. No olvidemos que todo poeta, quizá con más intensidad desde la revolución
romántica, escribe su poética de forma implícita y si el lector indaga puede encontrar en
casi todos los autores elementos susceptibles de reconstrucción teórica.
Pero ¿qué ocurre con el provocador-mentor del análisis que nos ocupa? Lo mejor es
que dejemos que él mismo nos cuente cuál es su visión sobre estas «artes poéticas»:
En los últimos veinticinco años he escrito por lo menos tres poemas que
pretendían ser otras tantas artes poéticas, pero creo que, después de
todo, la que prefiero es la más antigua, tal vez porque es la menos
explícita y, para suerte del lector, la más breve:
Que golpee y golpee
hasta que nadie
pueda hacerse ya el sordo
que golpee y golpee
hasta que el poeta
sepa
o por lo menos crea
que es a él
a quien llaman(205).
Entre los versos benedettianos, son algunas más las composiciones que a lo largo de
su trayectoria poética intentan definir la poesía o en muchos casos resaltar su visión
particular de ésta.
Como acabamos de recordar, Benedetti declaraba en 1990 que de las «artes poéticas»
que ha escrito a lo largo de su carrera como escritor se quedaba con la primera: un
poema que precisamente titula «Arte poética» y que pertenece a su libro Contra los
puentes levadizos (1965-1966)(206). Esta composición estaría acompañada,
sustancialmente, por otras cuatro más, correspondientes a diferentes etapas de su obra,
en las que el escritor uruguayo nos va definiendo cuál es su visión sobre la poesía
cambiante con el paso de los años. Los tiempos cambian y también sus observaciones
sobre el hecho poético sufren transmutaciones que siempre van unidas a las formas
variables de su creación poética. Composiciones como «Semántica», perteneciente a
Quemar las naves (1968-1969); «Arte poética» de Preguntas al azar (1978); «Sombras
nada más o cómo definiría usted la poesía», de Las soledades de Babel (1991), y «La
poesía no es» de su último poemario El olvido está lleno de memoria (1995), forman un
compendio en el que el autor uruguayo nos va proponiendo planteamientos diferentes,
aunque siempre relacionados, sobre lo que es para él poesía.
En términos generales, y ante todo en las composiciones citadas, hay un intento, por
otra parte muy propio de los coloquiales, de desdramatizar su visión sobre el hecho
poético. Benedetti no es una excepción, sino uno de los creadores de esta
desdramatización de lo poético que a él le lleva a entender la poesía como elemento
vital y a plantear su percepción de lo poético desde la humildad de quien asume ser «el
aguafiestas» de la poesía o el monaguillo de lo que se ha llamado alta poesía, o
considerarse a sí mismo, como nos dice en una composición de El olvido está lleno de
memoria, un «poeta menor». Un poeta menor, que acaso sea el hermano mayor
-diríamos con Borges- de tantos poetas futuros.
Desde la libertad de quien no tiene más pretensiones que escribir lo que siente,
surgen unas «artes poéticas» llenas de dinamismo y de anticonvencionalidad. A través
de ellas, Mario Benedetti nos va ofreciendo composiciones reflexivas sobre el arte
poético donde se parte, sobre todo en las primeras, de presupuestos generales sobre la
poesía, hasta una concepción de lo poético mucho más explícita como puede observarse
en las últimas.
Respecto a la primera de las artes poéticas citadas, incluida en Contra los puentes
levadizos, nos encontramos ante un texto que fue escrito en plena efervescencia de la
corriente coloquialista. El autor nos remite a un proceso de metaforización en el que la
poesía, en manos del creador, puede ser considerada como un arma social que sirva para
remover las conciencias. Benedetti, a través de la personificación de la poesía, insiste en
que ésta «golpee y golpee», como entendiendo que nadie la quiere escuchar, y que
mediante esta acción el poeta «crea / que es a él / a quien llaman». Él es quien debe
tomar esa voz, a la que muchos hacen oídos sordos, para transmitir lo que ella quiere
comunicar. Pero al mismo tiempo, el autor nos presenta el hecho poético como un ello,
como algo objetivo que se impone al poeta, con el sentimiento de que la poesía está por
encima del propio escritor, y éste es un mero transmisor de un mensaje. Sin duda,
estamos ya muy lejos del romanticismo becqueriano de «poesía eres tú» y ahora el
creador, individualizado en Mario Benedetti, desde una postura en ocasiones
inconsciente o conscientemente desubjetivada, debe convertirse en vocal de algo no ya
inefable sino decisorio para el pueblo, en la voz de una conciencia que se le impone a él
mismo, que no importa por ser suya, sino por su misma fuerza transmisora.
En otro libro que publicará años después, Quemar las naves (1968-1969), y bajo el
título de «Semántica», el autor uruguayo volverá a reflexionar sobre la palabra poética,
avanzando en su conciencia de poeta coloquial. Mediante una serie de metáforas
reflejará ahora su preocupación sobre la importancia de la palabra, y llegará a la
conclusión de que «tu única salvación es ser nuestro instrumento», convirtiéndola en un
«lindo serrucho». Como en su primer «arte poética», la palabra es considerada como
instrumento, pero además, desde estos versos, se hace un alegato a favor de una poesía
explícitamente mayoritaria: «tu porvenir es desolimpizarte», requisito éste fundamental
para los poetas coloquiales y que nos recuerda al verso parriano, «Los poetas bajaron
del Olimpo».
Estamos ante un arte poética mucho más concreta que la anterior; ahora el autor
dialoga con la palabra mediante guiños de complicidad: ésta en sí no es nada, es una
herramienta que el poeta intenta personalizar. Pero con esta negación doble el autor va
mucho más allá, enfrentando dos conceptos de poesía. Por una parte, términos como los
de refugio, muro, trinchera, caverna, monasterio, todos ellos vocablos oscuros, palabras
graves, nos remiten connotativamente a entender la poesía como algo estático, cerrado,
como quizá nos han contado lo que es o debe ser la poesía. Y frente a esta concepción,
como antítesis, el poeta nos dirá que «tu única salvación es ser nuestro instrumento /
caricia bisturí metáfora fusil ganzúa interrogante tirabuzón / blasfemia candado
etcétera», vocablos agudos que evocan sensaciones vivificadoras, palabras que en sí son
transformadoras y abiertas, como ese «etcétera» con que termina el último verso citado.
El autor propone liberar el lenguaje de sus referencias obligadas, de términos cuyo
significado no cambia nada como muro, monasterio, caverna, etc., para convertir la
palabra en algo expresivo, porque la poesía no es resistencia pétrea, sino
transformación.
Demos un paso más, de la mano del propio poeta, en el proceso de esta arte poética
que comentamos. Benedetti es también consciente de que una tentación de la poesía es
la de tomarse las palabras en su propia belleza -«la tentación o mejor dicho la orden es
que te mire fijo»-; pero él prefiere hacer de la palabra, como dirá al final de este poema,
«un lindo serrucho», es decir, hacer del poema una forma simbólica de cortar con el
lenguaje viejo y caduco y ofrecer un lenguaje nuevo y transformador, de belleza
cotidiana y útil.
Un tono diferente tendrá su tercera arte poética, también titulada «Arte poética», y
perteneciente a Preguntas al azar (1986). Más de una década ha pasado ya de la
anterior, y también su poesía se ha llenado de otros contenidos y referencias; libros
como Cotidianas (1978-1979), Viento del exilio (1980-1981) o Geografías (1982-1984)
aparecen poblados por términos como exilio, nostalgia y memoria, convirtiéndose éstos
en claves interpretativas de su Poética; al tiempo, sus versos acuden a elementos más
intimistas y autoreferenciales. Estamos así ante un texto en el que el escritor uruguayo
entiende el arte poética a tenor del cariz que ha tomado su poesía en los últimos
poemarios. También aquí la poesía es asumida como un instrumento, pero de salvación
para no caer en el solipsismo. Ahora la poesía es «un modo de crecer», «un modo de
entender», «un modo de sentir», «un modo de arrojar / por la borda lo prohibido», en
definitiva, un modo de «no morir de nostalgia / ni asomarnos al abismo». Es decir, que
ésta se ha convertido, «sin saberlo y sin sufrirlo», en un medio de supervivencia que
sirve para hacer la vida más llevadera y así sigue siendo interpretada -a diferencia de la
concepción de lo poético en el Romanticismo, donde se entendía la poesía como
conocimiento individual- como un elemento vital, «un modo de crecer», no sólo de
saber. En estos momentos el hecho poético no es únicamente la verdad que se le impone
al poeta como transmisor, tal como nos decía en su primera arte poética, ni tampoco
obligatoriamente una necesidad instrumental como promulgaba en la segunda; la poesía
es entendida ahora como un revulsivo de la vida misma, y con ello el poeta da un paso
más en la concepción crítica de lo poético que se mostraba ya en «Semántica», un paso
más en la crítica a aquella tradición literaria que sólo se centra en la belleza de la
palabra; así lo expresan claramente los siguientes versos: «y aunque extraviemos los
nombres / incautarnos de los símbolos»; sobrevivir con la poesía es también vivir el
verdadero sentido de la poesía.
Si bien José Emilio Pacheco pensaba que la poesía podía ser, entre otras muchas
cosas, sombra de la memoria, Mario Benedetti destaca que el escritor mexicano no
descartaría que ésta pudiera ser también memoria de la sombra, que en realidad es lo
que el poeta uruguayo opina que es poesía. En esta dialéctica de términos semejantes,
aparentemente contradictorios, pero muy relacionados, se encuentra implícita una visión
diversa de lo poético. Mientras que para Pacheco, fundamentalmente, la memoria es
algo vivo, un acto o una serie de actos susceptibles de orientación, que se proyectan
-como los actos cuyas sombras eran precisamente las palabras para Demócrito- para
Benedetti, la dialéctica es acaso aún más sutil: de lo que uno ha hecho puede quedar
sombra y el poeta siempre tiene memoria de esa sombra, y no sólo sombra de esa
memoria, porque, como él mismo afirma, «pasa el amor y deja sombra / el odio pasa y
deja sombra», y «con la memoria de esas sombras / damos alcance / en ciertas ocasiones
/ excepcionales ocasiones / a la blindada frágil poesía / o quizá a la memoria de la
sombra / de la poesía».
A través de este certero juego de palabras, que es mucho más que un juego,
Benedetti está tal vez rescatando a la memoria poética intuiciones artísticas que
incorpora a la poética coloquial y que conforman el poema. Por primera vez en las artes
poéticas benedettianas el autor se hace explicar mediante recursos como las
enumeraciones que ahora son caóticas; precisamente este carácter caótico de las
enumeraciones no era frecuente en su creación poética anterior: «en el vacío del delirio /
en las hipótesis del sexo / en la ceniza finalista»; asimismo, introduce
conceptualizaciones más abstractas: «y con la clave de los cuerpos / y las complicidades
de la luna» e incorpora términos muy machadianos -no olvidemos que es uno de sus
poetas preferidos- como «la sombra asombra a los olivos / a las glorietas a los
campanarios», para terminar la estrofa con un toque de modernidad, «a las antenas
parabólicas».
Tal vez esta exposición, desde una perspectiva general, nos sirva para afirmar que la
creación de «artes poéticas» en Mario Benedetti se establece en evolución paralela con
su trayectoria poética. Las «artes» son un claro reflejo de las características de su
poesía: si en sus primeros libros el escritor es claramente social, la función de la poesía
para él también lo será; en cambio, cuando otras palabras se van introduciendo en sus
textos, como memoria, exilio, tiempo o soledad, su visión sobre la poesía será otra más
adecuada a la temática de sus versos. Pero lo realmente importante es que Mario
Benedetti, desde sus artes poéticas, nos convencerá de que la poesía, a pesar de lo que
muchos digan, sirve para negar el escepticismo y que la palabra poesía significa libertad
estética, es decir, libertad.
No es una novedad afirmar que la obra de Mario Benedetti establece como una de
sus prioridades provocar un diálogo con el lector lo más efectivo posible o, dicho con el
término que revitalizó el propio autor, activar su capacidad comunicante. La renovación
del lenguaje poético que eso conlleva se sitúa en una línea que relaciona su obra con la
de algunos otros poetas latinoamericanos contemporáneos, y esas afinidades estéticas,
unidas a otras generacionales y a notables coincidencias de actitud e intenciones, son,
como se ha estudiado en trabajos de reciente aparición, elementos que permiten
entender la poesía coloquial como otra poética hispanoamericana del siglo XX, como
un nuevo proyecto común de dimensiones continentales.(208)
Estos temas centrarán muchas de las reflexiones posteriores del autor que analizan
las posibilidades y la utilidad de estrechar los vínculos con el lector, inquietudes que,
como se sabe, lo llevan a dedicar gran parte de las entrevistas de Los poetas
comunicantes (1972) a preguntas relacionadas no sólo con el hacer más visible, sino
sobre todo con el querer hacer de los poetas, con sus intenciones. Este interés de
siempre creo que lleva directamente a sus tesis posteriores sobre las relaciones entre
acción y creación intelectual: Para el poeta, la acción (que sobre todo es acción mental)
es la provocada por una obra que formula preguntas, siembra dudas y moviliza rebeldías
y otras pasiones; se trata de ese tipo de acción que puede provocar «el desenlace de la
contradicción interna, la solución de la controversia, un paso al frente, o hacia atrás,
pero siempre un movimiento decisivo», porque gracias a ella quien escribe «comprueba
la validez o la caducidad de sus presupuestos mentales, de sus opiniones, de sus
vaticinios, de sus principios»(214). Pero esa acción mental resulta ser también un modo
muy eficaz de seducción artística: el lector no puede más que sentirse atraído por algo
que lo ayuda, también a él, a definirse mejor. Esta atracción la intuía Benedetti al
analizar la obra de otro de los poetas comunicantes, pero creo que no hay duda de que
son palabras perfectamente aplicables a la suya:
me consta y sé
nunca lo olvido
que mi destino fértil voluntario
es convertirme en ojos boca manos
para otras manos bocas y miradas(217)
Esta intención confesada de ser voz pero además intentar ser portavoz, se traduce en
la puesta en práctica de un registro poético que activa la complicidad (otra de las
nociones fundamentales de la poética de Benedetti) permitiendo al lector reconocer
indicios de afinidad, descifrar contraseñas, interpretar un guiño y, así, iniciar o
consolidar un vínculo afectivo con la obra. Tras eso que es quizá sólo un primer paso, se
produce lo que Benedetti llama función «participante» del lector:
El lector suele desconfiar de los autores dogmáticos, los demasiado seguros o los que
se esfuerzan por esconder tras palabras opacas esas contradicciones e inseguridades que
a todos, poetas y lectores, nos acosan. La claridad, por tanto, es el instrumento
imprescindible para establecer un clima poético en el que el lector se sienta parte de un
«diálogo», dice Benedetti, desarrollado «en un plano de igualdad, de confianza mutua,
de recíproco aprendizaje, de trabajos y riesgos compartidos», lo que, añade el autor,
«tiene aún otra validez, otro poder fermental»(219). Pero, ¿cuál?
El ensayo citado no ofrece una respuesta explícita, quizá porque hacía tiempo que
Benedetti venía insinuándola: algunos años antes, al definir su postura respecto a la
valoración de Rubén Darío por parte de los poetas contemporáneos, planteaba lo
siguiente: «El problema consiste en saber si, después de leerlo, el lector sigue siendo el
mismo», pues la prueba infalible que permite reconocer a los grandes creadores es que
éstos «nos conmueven, en el intelecto o en la entraña, y al conmovernos, nos cambian,
nos transforman»(220). Desde entonces (quizá desde mucho antes) Benedetti ha intentado
aclararnos de qué comunicación nos habla. Parece claro: esa otra validez del diálogo
poético depende de su capacidad de persuasión; la comunicación se establece para la
transformación del lector. Ése es su poder fermental y esa transformación -una de las
«Prioridades del escritor»-(221), la forma de llevar a cabo su revolución posible. Provocar
una transformación íntima o un esclarecimiento personal es también una forma de
aporte comunitario, porque ese prójimo-individuo conmovido y transformado,
responderá con nuevos valores, con nueva conciencia, con más sensibilidad, dirigidos
hacia otros prójimos. Además, junto con la reforma agraria y la reforma urbana, la
«revolución posible» de Benedetti apuesta fuerte por otra reforma, que no es menos
importante: lo que él llama «la reforma anímica (o sea, del ánimo y del ánima)»(222).
Paralelamente, y en estrecha relación con estas reflexiones (tal vez porque la poesía
es el género donde Benedetti confiesa sentirse más cómodo y expresarse mejor), su
poesía ha ido deslizando cada vez más claves inconfundibles. Un buena muestra de ello
es el poemario Las soledades de Babel (1991), especialmente expresivo, ya desde el
título, de esa voluntad comunicante suya, que entiende la poesía como un lugar de
encuentro con la experiencia ajena, con las soledades de otros que hasta entonces, como
en Babel, hablaban cada una un idioma distinto. El poema que da titulo al libro, por
ejemplo, me parece una de las exposiciones poéticas más logradas de esas mismas ideas
del autor. Y es que, aunque en la obra de Benedetti son muchas las «artes poéticas» en
las que, con ese título o con otro, el poeta analiza su trabajo, da la impresión de que ahí
no es donde realmente se confiesa. Esas artes poéticas explícitas son casi siempre una
declaración de principios, tanto éticos como estéticos, pero creo que hay otro grupo de
poemas que permiten entender mejor la reiteración de ciertos motivos que caracterizan
su obra y la amplitud de los mismos, porque estos poemas funcionan, quizá sin
proponérselo, como algo parecido a un manifiesto, como una declaración, no ya de
principios, sino de intenciones poéticas. Por eso creo que Benedetti condensa en la
imagen «soledades de Babel», inspirada por la cita del Génesis que abre el capítulo,
toda una serie de profundas reflexiones sobre el oficio de escribir que por las mismas
fechas ocupaban su labor ensayística.
Y en este punto es donde creo que coinciden claramente poesía y reflexión en prosa,
porque el poema «Las soledades de Babel» parece ser la exposición poética (es decir,
decantada, esencial) de esas mismas cuestiones, de la decidida postura a favor de la
vocación comunicante de una soledad individual que «se pregunta por otras soledades»,
frente al «dialecto de uno sólo» de aquellos escritores-individuos (o individuos a secas)
condenados, como los habitantes de Babel, a una soledad incomunicada, insolidaria y
empobrecedora. Así podrían entenderse estos versos:
Tal vez no sea más que una valoración personal, pero creo que este proceso por el
que la «soledad de Babel» se convierte en su contrario la «soledad comunicante», la
filosofía que envuelve ambos conceptos y sus manifestaciones en la creación artística,
son los ingredientes fundamentales de lo que se ha llamado la «vertiente reflexiva» de la
poesía de Benedetti, siempre que esa vertiente no se oponga a la otra, llamada «de
compromiso con la realidad inmediata»(227), ya que, desde mi punto de vista, ambas son
una misma cosa: si esta última parecía destinada en principio a comprender y rescatar lo
auténtico de su país (o de otros países), escondido bajo diferentes formas de estafa
oficial, en la otra vertiente, la «reflexiva», la intención es la misma, sólo que dirigida al
individuo, que con demasiada frecuencia puede llegar a estafarse a sí mismo.
Seguramente no hay realidad más inmediata que ésa. Conviene recordar además que la
noción de compromiso adquiere en la obra de Benedetti proporciones muy amplias, que
abarcan desde el significado estrictamente político hasta el sentido más «elemental», es
decir, el compromiso entendido básicamente como la voluntad de cumplir y exigir
cumplimiento de la palabra dada, de las promesas, de cualquier promesa(228). En suma:
aquí el compromiso -ese «convaleciente»- empieza por uno mismo, se define como «un
estado de ánimo»(229), y se ofrece a través de su obra como antídoto contra la instalación
del engaño, la frivolidad y la hipocresía en zonas de importancia vital. Por eso su
lección de autenticidad se aplica, por supuesto, a lo político y lo social, pero se concreta
también (o sobre todo) en la intimidad del ser humano. Surgen entonces los poemas de
amor con trasfondo político, ético y hasta metafísico y esos otros poemas tan
característicos, de fuerte contenido político, que también casi siempre acaban siendo
canciones de amor. Sobre estas confluencias opina el autor:
Creo que la confluencia en ese punto de las dos «vertientes» de su obra es lo que
hace de Benedetti un autor comprometido, sin duda, pero sobre todo comprometedor.
Quiero decir: su poesía consigue establecer una situación interpretativa en la que las
fórmulas coloquiales y otros recursos invitan al lector a sentirse destinatario y
participante de un mensaje que lo compromete por entero -«en el intelecto y en la
entraña», como diría él- porque ese ejercicio de soledad compartida, la lectura, no sólo
pone al lector en comunicación con el autor, sino especialmente consigo mismo.
No te quedes inmóvil
al borde del camino
no congeles el júbilo
no quieras con desgana
no te salves ahora
ni nunca
no te salves
no te llenes de calma
no reserves del mundo
sólo un rincón tranquilo
no dejes caer los párpados
pesados como juicios
no te quedes sin labios
no te duermas sin sueño
no te pienses sin sangre
no te juzgues sin tiempo
pero si
pese a todo
no puedes evitarlo
y congelas el júbilo
y quieres con desgana
y te salvas ahora
y te llenas de calma
y reservas del mundo
sólo un rincón tranquilo
y dejas caer los párpados
pesados como juicios
y te secas sin labios
y te duermes sin sueño
y te piensas sin sangre
y te juzgas sin tiempo
y te quedas inmóvil
al borde del camino
y te salvas
entonces
no te quedes conmigo.
El poema es una de esas piezas que permiten descifrar algunos códigos de esta
poesía aparentemente sencilla, de lenguaje claro, imágenes directas y primera lectura
fácil, pero de otras lecturas posibles portadoras de significados no tan evidentes, que no
tienen por qué ser los mismos para todos los lectores y que por eso hacen inolvidables
algunos versos. Uno de esos significados que al menos a mí como lectora me sugiere el
texto -más allá de los estrictamente personales-, tiene que ver con esa búsqueda del
lector participante, o co-participante de esa soledad de dos que es el poema.
«No te salves» incluye algunos de los procedimientos recursos más utilizados por
Benedetti. Por ejemplo, el juego de contrarios, muy característico, que en este caso se
logra dividiendo el poema en dos partes simétricas separadas por el adversativo central,
y estableciendo el contraste entre los dos bloques de versos, con significado contrario
pero idénticos en la forma. Estos procedimientos reiterativos, también muy frecuentes
en la poesía de Benedetti, pueden relacionarse con una insistencia, digamos, didáctica
(plenamente acorde, por otra parte, con su arte poética preferida: «que golpee y golpee /
hasta que nadie / pueda ya hacerse el sordo»)(234): el poeta no pretende adoctrinar, pero sí
seducir al lector, esto es, cautivar su ánimo y hacerlo partícipe de la meditada
concepción del mundo que le revela en sus versos. Para ello fija, con la repetición de la
idea, el mensaje que el destinatario ha de entender y retener hasta hacer suyo. Este tipo
de tácticas de Benedetti permiten pensar en una estrategia encaminada a hacer del
poema una de esas provocaciones al lector, una declaración de intenciones por la que el
poeta establece las bases para que esa comunicación participante tan perseguida pueda
producirse. «No te salves» expone, no sólo determinadas condiciones de amor, sino en
realidad una actitud global ante la vida y sus disyuntivas más profundas que rechaza de
antemano la salvación a la que alude el título, definida como una forma de desahucio
emocional: quedarse sin labios, sin sueño, sin sangre, sin tiempo...; es decir, acomodarse
a un desapasionamiento crónico que tal vez alargue la vida, pero seguro que no la
enriquece. En esta misma línea destaca, además de la contundencia de los versos, el
rotundo mensaje final («entonces- es decir, si te salvas- no te quedes conmigo»)
ofrecido como única certidumbre entre las dos opciones expuestas en el poema. En
versos como éste encontramos al Benedetti implacable, al poeta empeñado en remover
conciencias -también con canciones de amor y desamor- y dispuesto a promover la
«reforma anímica» con una llamada permanente a la acción (a la acción mental y a la
otra, su consecuencia). Un poeta que parece dibujar con trazos muy precisos el perfil de
su lector ideal, aquel que esté dispuesto a satisfacer las exigencias de una poética que lo
invita a explorar las posibilidades y los riesgos de la pasión, la indignación, la esperanza
o cualquier otro síntoma de que no es una de esas «estatuas» del título original,
exigiéndole -a veces de forma tan explícita como aquí- que sea receptivo o por lo menos
no del todo impermeable a esa oferta.
Contenidos semánticos similares aparecen en otros muchos poemas que exponen las
mismas intenciones de otra forma. Por ejemplo, en esos Versos para rumiar (de Letras
de emergencia) tan expresivos: «carajo decidámonos / y revolucionémonos»,
significativamente conjugados en primera persona del plural, pero también en poemas
como «Decir que no» (Contra los puentes levadizos), «Grietas» (Quemar las naves),
«Me sirve y no me sirve» (Letras de emergencia), en los catorce mandamientos de
«Memorándum» (Preguntas al azar), o en los contundentes imperativos que abundan en
los poemas de Despistes y franquezas. Por ejemplo:«arrímate a tu sol si eres satélite /
usa tus esperanzas como un sable (...) apróntate a salir y a salpicarte»; «ayúdate
secúndate solázate / búscate en la quimera de los otros / inventa tus estrellas y repártelas
(...) deja que el corazón te elija el mundo / abrázate del miedo y no lo sueltes / vuélvete
persuasión cautela magia (...) libérate en las manos que te avisan / descúbrete en los ojos
que te nombran...»
Mario Benedetti pertenece a la generación del medio siglo, también llamada del 45,
generación crítica o de Marcha (por el nombre del semanario homónimo en el que
colaboraron la mayoría de sus componentes). Su figura central es la del narrador Juan
Carlos Onetti, pero la integraron además Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama, Idea
Vilariño, Rafael Ares Pons, Manuel Arturo Claps y Daniel Vidart, entre otros. En
palabras de Rama en esta segunda generación «ya la avant-garde europea se había
instalado en tierras americanas y procuraba servir de flexible instrumento para expresar
problemas, angustias, expectativas, de los hombres del continente cuando ya no se
trataba de colonizar un territorio artístico sino de probar en qué medida confería
significación a la concreta circunstancia que se vivía, con todas sus agudezas y
contradicciones»(238).
El contexto político de estos años tiene unas fechas claves, como la de 1933 por un
golpe de estado que lleva al poder a Gabriel Terra que hizo, en palabras de Benedetti,
«herida de muerte a la fe que el uruguayo tenía en su democracia». Aunque nueve años
más tarde, 1942, otro golpe restableciera la «normalidad democrática», el daño había
sido irreparable: «La cáscara democrática siguió en pie, pero se fue quedando sin pulpa
y sin carozo. La democracia se convirtió en un confortable lugar para exilarse dentro del
propio país... Fue entonces que los hombres públicos de moral intacta, pero de escaso
ímpetu, para no ser manchados por la corrupción huyeron de la política, de los cargos
públicos»(239).
En este contexto surge la obra de Mario Benedetti, uno de los más importantes
escritores del Uruguay contemporáneo, cuya actividad literaria ha circulado por los
caminos de la novela, el cuento, el teatro, el ensayo y la poesía. Resulta difícil hablar
sólo de Benedetti poeta pues el hombre de firmes convicciones sociales está detrás de
toda su producción, estableciendo un tupida red de vasos comunicantes entre sus
diversas actividades. Desde Literatura uruguaya siglo XX a Letras del continente
mestizo, El recurso del supremo patriarca, El escritor latinoamericano y la revolución
posible, Subdesarrollo y letras de osadía o El desexilio y otras conjeturas(240), por citar
sólo algunos títulos relevantes, Benedetti ha estado mostrando claramente sus ideas ya
fuera desde las filas del periodismo o del ensayo literario; en la misma medida que la
novela o el relato breve servían de vehículos de difusión a su pensamiento.
Si estas fechas señalan uno de los ejes fundamentales en su obra, el tema del exilio,
de tan honda repercusión en la historia de los escritores latinoamericanos; no menos
cierto es que en la vida y obra del escritor uruguayo hay otras fechas especiales que
explican la propia dinámica evolutiva de su creación.
La obra de Benedetti se ha movido por los canales del realismo crítico, donde la
ironía, el tono conversacional, el diálogo abierto con el lector ha sido práctica constante
de su quehacer. Poeta de la urbe (se trasladó a Montevideo muy joven), hizo de la
burocracia pública el tema predilecto de sus primeros libros. Cuando publica su primer
libro poético La víspera indeleble (no incluido luego en Inventario, recopilación poética
del autor que desde 1963 ha ido gozando de sucesivas adiciones) corría el año 1945,
época del Uruguay bucólico, de democracia estable y buen nivel cultural y económico.
Entre 1959 y 1973, Benedetti viajó por diversos países, entre el 66 y el 67 se instaló
en París; a partir del 68 pasó largas temporadas en Cuba y llegó a integrar la dirección
de Casa de las Américas. Fueron años de ilusiones y confianza en un futuro mejor para
América Latina que conocen la publicación de tres novelas más, La tregua (1960),
Gracias por el fuego (1963) y El cumpleaños de Juan Ángel (1971) considerada esta
última como superadora del pesimismo anterior. En este año de 1971 el escritor deja
paso al militante y dirigente político y los acontecimientos históricos del Uruguay en los
años siguientes le llevan, como a otros muchos intelectuales uruguayos, a abandonar el
país. Lo que sucedió después es muy conocido.
En los años de exilio, además de una nueva novela, Primavera con una esquina rota,
dos libros de cuentos, Con y sin nostalgia y Geografías, publica cuatro libros de poesía,
hoy incluidos en Inventario (1950-1985), Poemas de otros, Cotidianas, Viento del
exilio y La casa y el ladrillo. Son estos dos últimos dos grandes hitos del tema del exilio
en la poesía en castellano.
Al final del doloroso recorrido, con Preguntas al azar, nos encontramos una voz que
recupera poco a poco su espacio vital en dos dimensiones. La una es física, en cuanto al
encuentro con su Uruguay natal y el mundo de los afectos y de las cosas queridas,
teñidas de alegría pero también de extrañamiento:
[...]
mi lluvia es ésta
la descalza
la venerable del peldaño
la desigual del adoquín
la que se escurre entre los tristes
y hace sus propios socavones
la del silencio con goteras
la de quebrantos de cebolla
después de todo la que suelta el frío
y forma el barro de la patria.
(«Aguacero», 33-34)
La sombra de César Vallejo ronda buena parte de esos poemas, «La vida ese
paréntesis» o «Soy mi huésped». En esas «Preguntas al azar» que intermitentemente
cierran las secciones impares del libro, el tema del final de la vida va a estar
martilleando de forma constante. En la tercera, se pregunta: ¿Dónde estás muerte /
muertecita / hebra de lágrimas / sueño inconcluso / duplicado de vida / muertecita / sin
cuerpo / sin amor / sin árbol / pesadilla lunar / convincente mutismo / promesas en
abstracto / entrañable ceniza / muerte boba? (128).
Sin embargo hay una sección de este libro, correspondiente a diez letras de canciones
que escribió para Joan Manuel Serrat con el título «El Sur también existe», que
constituyen un pequeño decálogo de sus preocupaciones poéticas. Se abre con el poema
que da título al libro, declaración de principios de un latinoamericano, americano del sur
frente al coloso del norte que al mismo tiempo se convierte en símbolo de todos los
norte/sur del mundo. Todo el texto está estructurado sobre el eje «el norte es el que
ordena / el sur también existe». Ese norte es poder, gloria, «llave del reino», dominador,
invasor, riqueza material, capitalismo frente a un sur sometido, dominado, invadido,
hambriento, cuyo capital es la «esperanza dura», la «fe veterana», pero sobre todo la
solidaridad, la comunión con la naturaleza, el sentimiento de fraternidad, la autenticidad
de la relación hombre/naturaleza:
«Vas a parir felicidad» sigue en ese canto de optimismo venidero para su continente
y augura a América Latina, su tierra, un futuro esperanzador: «Vas a parir felicidad / yo
te lo anuncio tierra virgen / tras resecarte dividida / y no hallar nada que te alivie / como
un abono inesperado / absorberás la sangre humilde» (185). En la misma línea hay que
considerar el texto que cierra la sección, «Defensa de la alegría»: felicidad y alegría son
las propuestas saludables para un futuro de esperanza. Dentro de esta proclama general
hay que citar el poema «Habanera», como defensa valiente de una Cuba socialista que
siempre ha contado con su apoyo:
Por último me quiero referir al tema amoroso, otro de sus grandes temas, que tiene
aquí tres conmovedoras expresiones: «Una mujer desnuda y en lo oscuro» es un canto a
la mujer como luz (recuérdese que es el nombre de su esposa), iluminación o guía y es
quizás el más conocido de esta sección, pero resultan especialmente interesantes y
mucho más desgarradores «Hagamos un trato» y «Los formales y el frío» porque en
ambos remite a las dificultades de comunicación/amor entre dos personas, el primero es
un canto al amor no correspondido, al que ama sin esperar respuesta y ni siquiera puede
dejar escapar ningún signo de su amor para no asustar a la persona amada:
Jugando con el significado del verbo «contar», el poeta establece un diálogo sordo
con la amada: «Compañera usted sabe / puede contar conmigo / no hasta dos o hasta
diez / sino contar conmigo». En «Los formales y el frío» se refleja las dificultades para
acortar las distancias entre dos personas que se aman, pero que se sienten inmovilizadas
por los formalismos sociales. No sería arriesgado si insertáramos a Benedetti en la
llamada «poesía de la experiencia» que tantos seguidores tiene en nuestros días. No
dudo que el coloquialismo de Fernández Moreno pudo ser una pauta, pero entre ambos
poetas hay grandes abismos.
La muy reciente biografía sobre Mario Benedetti, El aguafiestas, escrita por Mario
Paoletti, da por terminado el repaso a la vida del poeta en 1985, fecha que marca el fin
de un exilio que había durado once años y que, además de encarnar una experiencia
vital trágica, puso a su escritura en la obligación de llenarse de lejanías y ausencias
forzosas, de tiempos y espacios que no están:
Así se expresa Benedetti en un poema sobre Montevideo cuyo título, «Ciudad en que
no existo», de La casa y el ladrillo (1976-1977), ya es toda una revelación. Evocar
consagra la distancia; frente a ello, el poeta declara: «soy apenas un hombre de mi
ciudad / que quisiera tenerla bajo sus plantas» (I; p. 208); la meta única está en la
disolución de toda lejanía, intención que subrayan los últimos versos del poema:
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda
Más significativo aún resulta «Rescates», título que ya lo dice todo. En esta
composición Benedetti invierte el epígrafe vallejiano que abre el poema: «muriendo de
costumbre / y llorando de oído», para describir los múltiples ámbitos de los encuentros
y de los hallazgos:
o sea
perdón vallejo
aquí estoy otra vez
viviendo de costumbre
celebrando de oído (II; p. 309)
Si señalo el fin del exilio como umbral de paso a la última poesía del poeta, en
absoluto ello se debe a que considere que, a partir de ahí, su lírica vaya a sufrir
transformaciones sustanciales. Como creo que es opinión general, pienso también que el
conjunto de su obra se caracteriza por una fidelidad inamovible a una actitud moral
frente a la literatura que engloba tanto los contenidos como las formas de su escritura.
Ahora bien, la exigencia autoimpuesta por Benedetti de reducir distancias entre vida,
realidad y literatura convierte a ésta en una labor obligada a atenerse a las variables y
variadas exigencias que el presente va poniendo por delante. Es este proceso el que me
sirve, con más o menos razón, para hablar de una poesía que, a partir de determinado
momento, incorpora matices nuevos (nunca cambios radicales) al enfrentarse a
renovados desafíos.
Tras el encuentro jubiloso con su país natal, Benedetti se pone manos a la obra con el
futuro e inmediatamente, ya desde Preguntas al azar, su poesía detecta los primeros
vislumbres de la muerte: «exilio sin retorno» en el que el rasero igualitario de su
guadaña no evita el temor ante la amenaza del no ser que será para siempre. A la inversa
que en el caso del exilio, es lo que no está lo que intimida; por lo tanto es en el presente
donde es posible encontrar asideros: «el blando más allá puede ser un bostezo / el arduo
más acá la picota de turno / no aspiro a los trofeos de ultratumba / sino a dormir y antes
que nada a despertarme» («Siempre una sorpresa», II; p. 401). Aunque bien es cierto
que tal situación no deja de ofrecer complicados dilemas:
La muerte queda sí abolida en unos versos que buscan las presencias inmediatas que
la realidad convoca, la poesía de Benedetti vuelve así a encontrarse a sí misma al
encontrarse con el único tiempo que realmente es: el presente.
Si la muerte, la propia claro está, dibuja un terreno de soledad para todos, un camino
que, como así lo hace Benedetti, ha de recorrerse obligadamente sin compañía, el tema
del olvido en su poesía reciente nos ofrece claves importantes acerca de su análisis e
interpretación de la actualidad. Frente al olvido, su voz se sitúa en el centro exacto de un
territorio que se proyecta por igual hacia su intimidad y hacia el conjunto del paisaje
histórico. En gran número de sus versos y páginas ensayísticas más recientes Benedetti
ha ido levantando la voz contra los peligros de la amnesia (que puede llegar a
convertirse en amnistía para los crímenes del pasado) y contra los olvidadores
profesionales (los apóstatas de las antiguas quimeras y también aquellos que profetizan
el final de la historia con el fin de hacernos creer que vivimos en el mejor de los
mundos posibles). Convencido de que «Sobra olvido», de que «el olvido es piadoso / y
también nauseabundo», Benedetti le confiesa a Juan Gelman que «el mundo cambió
pero no mi mano / ni aunque dios nos olvide / olvidaremos» («Compañero de olvido»;
Despistes y franquezas, 1990; II; p. 167). Paradójicamente, el olvido, al ser una
invitación a «discurrir por el antes como antes» (II; p. 171), dibuja un procedimiento
justo inverso al del recorrido poético por el exilio. Si en éste la memoria y la palabra
arrastraban la consagración de la distancia y la fractura, ahora ambas son los conjuros
aptos para que lo que sucedió una vez jamás suceda de nuevo, es decir, para, mediante
la presencia de la palabra, consagrar una distancia que ahora resulta imprescindible:
El recuerdo sirve así para tener presente el pasado y evitar así que de nuevo se haga
presente: «ocurre que el pasado es siempre una morada / pero no existe olvido capaz de
demolerla», proclama Benedetti en su poema «Olvidadores», de su último libro: El
olvido está lleno de memoria(249), cuyo título nos revela la significativa presencia de este
tema en su producción más reciente; de ahí que, tal y como nos impele en otras líneas,
«aunque el pasado esté escondido y lejos / no tienes más remedio que mirarlo»
(«Escondido y lejos», Astarté y mañana; II; p. 222).
Del mismo modo que en el caso del exilio y de la muerte, Benedetti logra someter al
olvido a los dictados de su poética: una poética de la inmediatez y de la presencia
(«profeta de la cercanía» se autodefinió en ciertos versos). Más que en ningún otro
desafío, la palabra, como emisaria privilegiada de la memoria, anula los efectos
destructores de la amnesia y, haciéndose presente ella misma, encuentra su lugar y su
función en el presente. El extenso inventario de quimeras y pánicos que integra el
conjunto de la lírica de Benedetti parte en gran medida de este juego con las cercanías y
con las lejanías, con las presencias y las ausencias de personas, cosas y lugares.
Otorgada en su literatura a la palabra la vocación congénita de nombrar y no omitir e
interesado en todo momento por «la realidad monda y la palabra lironda», puesto que
parte de la simple e inalterable convicción de que el mundo existe, y punto; su poesía,
como el resto de su literatura, revela siempre una urgencia por lograr y celebrar de
inmediato el encuentro con lo existente, asumiendo la carga de dolor o alegría que ello
conlleve. Las artes poéticas que Benedetti nos ofrece en su producción más reciente
apuntan a un lenguaje que nunca pretende ensimismarse en su propia ocurrencia. En
«Suelta de palomas», de Preguntas al azar, escribe Benedetti: «soltar una paloma / es
siempre algo difícil de imaginar / quizá exista una sola / manera de lograrlo / soltar
realmente / una paloma» (II; p. 368); en idéntico sentido, en «Detrás del humo», otro
poema del mismo libro, Benedetti desarrolla un pormenorizado recuento de todo lo que
puede encontrarse allí: comienza afirmando que «detrás del humo estamos todos» para
acabar señalando cómo «así imperfecta / a trazos / con erratas borrones tachaduras / así
de exigua y frágil / así de impura y torpe / incanjeable y hermosa / está la vida» (II; pp.
344-345). En esta composición, los versos no discurren despejando la cortina de humo
que tapa los elementos de la realidad sino que constatan desde la certeza la existencia de
todo aquello que el humo esconde. Del mismo modo, en sus poemas el lenguaje no se
detiene en la construcción del lento tejido de la búsqueda; por el contrario, se impone
desde el comienzo la revelación de las certidumbres de las que parte. Por eso su poesía,
más que inventar, inventaría: verbos ambos de idéntica etimología pero que, si el
primero de ellos nos remite al acontecer del hallazgo, el segundo nos refiere la lista o el
recuento de lo hallado, y así la lectura de su poesía nos conduce inevitablemente y ante
todo hacia los encuentros antes que hacia las exploraciones. Es esta caracterización de
su poesía la que, según creo, ha llevado a sus defensores a destacar preferentemente su
valor ideológico y moral y a sus detractores a resaltar la falta de valores estéticos de su
escritura. La vulgaridad, el prosaísmo y su dimensión comprometida como rasgo
empobrecedor han sido calificativos demasiado frecuentes en estos últimos a la hora de
valorar una obra poética que, desde tal perspectiva, ofrecería carencias en el plano de las
modalidades lingüísticas que despliega. No pretendo defender en absoluto un
replanteamiento de la poética de Mario Benedetti que me lleve a destacar antes de
cualquier otro aspecto sus logros en el plano formal; lo que sí quisiera resaltar es mi
desacuerdo con tal juicio. En mi opinión, la poesía de Mario Benedetti está llena de
recursos expresivos de muy variada índole (e incluso hay estudios, como el de Mónica
Mansour Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario Benedetti, que así lo
demuestran), lo que ocurre es que es muy difícil, por no decir imposible, sustraerse en la
lectura de sus versos al contacto con una poética que nos vence y nos convence antes de
nada como propuesta y aventura moral llena de sinceridad y coraje, y ello en absoluto
nos habla de las limitaciones de su verbo; por el contrario, nos coloca ante una poética
llevada, desde los planteamientos de los que parte, a los límites de su coherencia.
La memoria es, por tanto, uno de los ejes vertebrales por donde discurre toda
literatura de exilio(251), y el caso de la latinoamericana no va a ser una excepción. No
podemos olvidar que la memoria, relevante en todo proceso de escritura, asume una
función primordial en este caso: coloca al escritor en la conciencia de que vive en varios
planos temporales y espaciales diferentes. En su esquizofrenia, en primer lugar, el
intelectual exiliado participa, siempre conflictivamente, del espacio de la comunidad
que lo acoge(252); en segundo lugar, del espacio del país que abandonó por la fuerza y
que constituye ya un territorio imaginario, no sólo porque pertenezca al pasado, sino
porque está construido sobre la base de un recuerdo selectivo de experiencias(253); y, en
tercer lugar, del espacio paralelo de ese mismo país que el escritor re-vive a través de las
noticias de prensa y televisión, de las historias que llegan mediante la relación con otros
exiliados, o del contacto, generalmente exiguo, con familiares y amigos que quedaron
allá(254). El escritor se asume y es asumido como un ser desarraigado, disperso, disociado
entre la realidad de su estar, que es su no estar, y el deseo de su ser, ahora disgregado
en su no ser. Aun asumiendo que toda literatura es esquizofrénica, la del exilio, sin
duda, alcanza su condición más extrema(255).
Comprender el exilio, ¿de qué manera?, ¿ayudaría en parte a mitigar el dolor que
produce si asumiéramos que el ser humano es, en sí mismo, un exiliado?
Como mito, en el principio de los tiempos, el hombre fue expulsado del paraíso por
rebelarse contra el poder que lo subyugaba, por revelarse precisamente en su condición
de hombre. Puesto que no podía ser Dios, decidió por su cuenta y riesgo adquirir una
naturaleza que lo condenaba al eterno ostracismo.
Como ser humano, el hombre sufre su destierro casi en cada paso de su vida. Se ve
arrojado por la fuerza de su mundo líquido que constituye el vientre materno hacia otro
gaseoso (¡qué horrible vocablo!) y sentido como ajeno, quizá por eso llora. ¿Acaso
vernos expulsados a borbotones de nuestra infancia (ese Edén prematuro que tanto le
dolía a Cernuda) no nos produce una cierta comezón, la sensación de un vacío por una
ausencia ya irrecuperable? ¿No es el amor el exilio de uno en otro? ¿El desamor el
desexilio de uno (que ya es otro) hacia uno mismo, la nostalgia de ese otro (aquél que
fuimos y éste que dejamos)? ¿No es cierto que cuando se viene del amor, como cuando
se regresa del exilio, se vuelve siendo uno distinto, a lo mejor más sabio pero también
más herido? Repito la pregunta: ¿Puede esta toma de conciencia ayudar a aplacar el
sufrimiento que produce el exilio geográfico? Pues, creo que no, pero, al menos, ayuda
a sobrellevarlo.
Quisiera finalizar esta primera parte por donde comencé al principio. Que el exilio es
uno de los dramas más sangrantes de la humanidad no cabe la menor duda; que el
remanente de dolor, resentimiento, culpa, remordimiento y, por qué no decirlo, odio
acumulado también es mucho, pero cabe señalar aquí que éste no es el mensaje que una
gran parte de los intelectuales del Cono Sur nos han querido transmitir. Todo lo
contrario, estos intelectuales se han volcado en ofrecer el talento del que disponen al
servicio de la liberación de sus pueblos desde una posición que podríamos denominar
«optimista». Benedetti ha señalado dos de los riesgos que el escritor del exilio debe
evitar: de un lado, la frecuentación de la literatura lacrimógena, la literatura del golpe de
pecho, que provoque más conmiseración que aliento vital; del otro, «el facilismo
panfletario» (La cultura, 91) y ha marcado la pauta de cómo el intelectual debe actuar
en esta situación límite:
El escritor uruguayo participa, por tanto, de lo que Cortázar llamó «el exilio
combatiente» y que consiste en «plantear el exilio en términos que superen su
negatividad, a veces inevitable y terrible, pero a veces también estereotipada y
esterilizante» (18), y «hacer del disvalor del exilio un valor de combate» (21). No se
trata de olvidar el pasado, ni de abdicar de la nostalgia, ni de incumplir la cita cotidiana
que se tiene con el dolor, ni de renegar de la conciencia de lo perdido; se trata de hacer
de aquellas lágrimas un mar de coraje, un piélago de subversión para no hacer el juego a
los gobiernos que expulsan, mutilan, asesinan y amordazan con el propósito de silenciar
a todo un pueblo:
Sólo así, desde esta perspectiva de radical optimismo histórico es como estos
escritores del exilio asumen la derrota. Se consideran vencidos, sí, pero con la firme
esperanza de que esa derrota sea sólo un paso atrás de impulso hacia delante,
conscientes de que el reloj de la historia trabaja a ritmo lento, pero a su favor(260). De sus
derrotas más aplastantes, individuales y colectivas, dan fe libros extraordinarios. De
Sócrates a Deleuze, de Tom Waits a Nina Simone, de Artaud a Dino Campana, de
Baudelaire a Camus, de Camarón a Billie Holiday, de Arguedas a Vallejo, de Goya a
Van Gogh, de Scott Fitzgerald a Bukowski, la historia del arte está llena de artistas
derrotados cuyo dolor ha servido para crear obras monumentales.
2. De lo dicho a lo hecho
Nostalgia combines bitterness and swettness, the lost and the found, the
far and the near, the new and the familiar, absence and presence. The
past which is over and gone, from which we have been or are being
removed, by some magic becomes present again for a short while
(Nostalgia, 120).
Ambos libros (Sólo mientras tanto y Poemas de la oficina) son, en mi opinión, los
más pesimistas del escritor en toda su carrera, pesimismo que parte de su aislamiento,
como individuo, de todo lo que le rodea porque lo considera mediocre y sin estímulo:
«…aquella esperanza que cabía en un dedal / evidentemente no cabe en este sobre…»
(«Sueldo», 561), dice Mario, asfixiado por un entorno oprimente. La pasividad y
servilismo del funcionariado, la ausencia de perspectivas individuales y colectivas, la
mezquindad de los valores de la clase a la que él mismo pertenece, la ansiedad de
encontrar nuevos horizontes junto al escepticismo que opaca cualquier salida digna
serán los temas principales a los que se enfrenta Benedetti en la década del cincuenta.
De ese ahogo vital nacen estos primeros libros. Más que de poesía del alma, lo que
podemos hablar aquí es de una auténtica «poesía del asma»:
También ya, según Benedetti, «la infancia es otra cosa»; la niñez idílica a la que se
había referido en los primeros libros deja paso a una reflexión más acorde con la
realidad. El regreso imaginario al pasado del adulto no puede ser ya más un recuento de
bondades. Es un viaje a la conciencia de que del exilio, (de la edad adulta en este caso),
se vuelve distinto y de que este viaje le aporta una apreciación más cabal. La infancia de
Quemar las naves es, también por ejemplo
sí
un día de éstos habrá que entrar a saco la podrida infancia
habrá que entrar a saco la miseria
sólo después
con el magro botín en las manos crispadamente adultas
sólo después
ya de regreso
podrá uno permitirse el lujo la merced el pretexto el disfrute
de hacer escala en el desván
y revisar las fotos en su letargo sepia. (404-405)
Porque sólo estando en el exterior, ha comprendido que a ese país, del que en
ocasiones se había sentido distante, el autor lo asume como parte fundamental de su
existencia. Es ésta su primera «Noción de patria», el saberse de regreso, cumplida su
nostalgia del exterior, y volver acuciado por la urgencia de saldar las cuentas con sus
compatriotas. Se diría que Mario se está ejercitando no sólo para cuando le llegue el
turno del exilio forzoso, sino, como una premonición, para su desexilio. Como aquello
que dijo Cernuda: «Quien corre allende los mares muda de cielo, pero no muda de
corazón; (…) lo cual acaso sea verdad, más nunca sabríamos que no mudaríamos de
corazón, de no correr allende los mares» (576):
Miré
Admiré
Traté de comprender
Creo que en buena parte he comprendido
Y es estupendo
Todo es estupendo
Sólo allá lejos puede uno saberlo
……………………………………
Pero ahora no quedan más excusas
Porque se vuelve aquí
Siempre se vuelve.
La nostalgia se escurre de los libros
Se introduce debajo de la piel
Y esta ciudad sin párpados
Este país que nunca
De pronto se convierte en el único sitio
Donde el aire es mi aire
Y la culpa es mi culpa
…………………………
mi alrededor son los ojos de todos
Y no me siento al margen
Ahora ya sé que no me siento al margen. (499)
país no mío
Bibliografía citada
Benedetti, Mario, La cultura, ese blanco móvil, México D.F., Nueva Imagen, 1986.
Rama, Ángel, «La riesgosa navegación del escritor exiliado», en Nueva Sociedad nº 35,
marzo-abril, 1978, pp. 5-15.
Roa Bastos, Augusto, «Los exilios del escritor en el Paraguay», en Nueva Sociedad nº
35, marzo-abril, 1978, pp. 29-35.
Seidel, Michael, Exile and the narrative imagination, New Haven, Yale University
Press, 1986.
Torres Fierro, Danubio, Los territorios del exilio, Barcelona, La Gaya Ciencia, 1979.
Valente, José Ángel, «Poesía y exilio», en Vuelta nº 203, octubre, 1993, pp. 15-18.
La primera pregunta que nos plantea el título de este trabajo es precisamente ¿por
qué acercar un poema como «La pioggia nel pineto» (tan familiar para los estudiantes
italianos) del poeta Gabriele D'Annunzio, a éste otro, tan radicalmente distinto, del
uruguayo Mario Benedetti, escritor al que aquí en Alicante estamos rindiendo
homenaje? En realidad el ambiguo título del poema de este último tiende a desorientar
(o a iluminar, según se mire) a su posible lector, ya que no alude a la lluvia caída en un
momento determinado o en un paisaje concreto, sino que se limita a pronunciar este
sencillo y evocador nombre, lluvia, en tres idiomas distintos: en alemán, italiano y
francés, además, naturalmente, de en castellano. En decir, una lluvia cosmopolita o al
menos de carácter europeo, da título al texto y lo inicia ocupando todo su primer verso,
expresando en su laconismo, si bien enriquecido por la variedad de distintas
pronunciaciones, un sentido plural y pluralístico: un espacio no sólo real sino sobre todo
simbólico y en el que el yo, como sucede siempre en la poesía de Benedetti, se desdobla
identificándose con el tú, hasta llegar a fundirse con la realidad colectiva del nosotros.
Nuestra pregunta inicial encuentra una primera respuesta en la presencia de una serie
de elementos estilísticos y sintácticos que connotan el texto, los textos, de ambos
poemas. La analogía (en cuanto al tema y a la frecuencia de aparición de algunas voces
verbales), aunque justifica nuestro intento de comparación, pone de manifiesto al mismo
tiempo cómo el mensaje de los dos poemas difiere profundamente, tratándose además
de composiciones que se colocan en geografías distintas y en momentos cronológicos
diversos por lo que se refiere a las respectivas trayectorias literarias; se trata de dos
escritores que aprovechan un hecho tan cotidiano y sencillo como la caída de la lluvia
para expresar visiones y mundos diferentes: sensual y decadente, concentrado
totalmente en su yo narcisista, el propuesto por D'Annunzio, y coral y colectivo,
igualitario, el afirmado por el escritor uruguayo. Escuchemos el comienzo del poema
del poeta italiano, marcado, igual que el texto castellano, por la presencia recurrente de
los verbos «llover» y «caer», cuya reiteración crea un entramado sonoro que vibra en la
gran orquestación musical con la que está construido el poema:
Taci. Su le soglie
Del bosco non odo
Parole che dice
Umane; ma odo
Parole più nuove
Che parlano gocciole e foglie
Lontane.
Ascolta. Piove
Dalle nuvole sparse.
Piove su le tamerici
Salmastre ed arse,
Piove su i pini
Scagliosi ed irti,
Piove su i mirti
Divini,
Su le ginestre fulgenti
Di fiori accolti
Su i ginepri folti
Di coccole aulenti,
Piove su i nostri volti
Silvani,
Piove su le nostre mani
Ignude,
Su i nostri vestimenti
Leggieri
Su i freschi pensieri
Che l'anima schiude
Novella,
Su la favola bella
Che ieri
T'illuse, che oggi m'illude,
O Ermione
Odi? La pioggia cade
Su la solitaria
Verdura
Con un crepitío che dura
E varia nell'aria
Secondo le fronde
Più rade, men rade.
Ascolta...
Se trata de versos breves caracterizados por una rima intensa y continua que se apoya
en un léxico culto y refinado, de clara ascendencia decadentista en su búsqueda de
efectos particulares que aspiran a traducir un sentido panteísta de la naturaleza. En este
sentido los vocablos tienden a reproducir, más allá de su significado verbal, la gracia de
una línea fónica que une y permea las diversas imágenes, como si fueran gotas de agua
cayendo. Además la lluvia es compartida por otra persona, por una figura femenina, la
de Hermyón que, junto a la situación sentimental ya implícita, evoca un ambiente sacro
al tiempo que introduce una referencia mitológica. El proceso de ósmosis del poeta con
la lluvia resulta perfecto: la cara de Hermyón y la del autor se unen y se mojan como los
árboles del pinar. Todo es uno: el poeta saborea la fresca sensualidad de la lluvia que
cae aliviando el calor del verano. He aquí la armonía de sonidos del concierto de árboles
que el poeta evoca bajo la lluvia:
E il pino
Ha un suono, e il mirto
Altro suono, e il ginepro
Altro ancòra, stromenti
Diversi
Sotto innumerevoli dita.
En este poema de Benedetti asistimos a la supresión del yo, el cual huye de su esfera
subjetiva ocultándose tras la imagen de una lluvia real y universal: una lluvia atemporal
que pone en comunión a una multitud de seres, en este u otro momento, en esta u otra
estación del año, unidos por el mismo vestido de gotas que los visten y los mojan. De tal
manera la lluvia se trasforma en una imagen que traduce un acto de solidaridad humana,
en la cual el yo se confunde y disfraza en tantos otros yo. El estado de hermanamiento
que la lluvia, con su manifestación ecuménica tiende a crear, está demostrado por la
naturalidad de su ser que más que despertar sensaciones particulares, como sucedía en el
poema de D'Annunzio, se muestra indiferente frente a las distintas realidades del vivir
humano: ésta, como escribe el poeta, al caer sobre las caricias o sobre las muertes,
llueve «sin escándalo» o «sin ruido» hasta en lo profundo del corazón. Es también
interesante observar cómo si en el cuadro evocado por el poeta italiano la lluvia era una
imagen preciosa que invitaba, con su estado de vida elemental, a la participación de los
sentidos, gracias a la ilusión de una eterna juventud, en el poema de Benedetti siempre
la lluvia, como hemos visto, se representa en general a través de una intención plural y
colectiva («llueve con voluntad igualadora»), o cae incluso evitando provocar cualquier
tipo de alteración. La presencia de la doble preposición negativa «sin», lo demuestra
ampliamente. Es decir, en D'Annunzio asistimos a un continuo proceso de metamorfosis
de los dos amantes, quienes, gracias a la presencia de la lluvia, viven un momento de
vida arbórea renovando el mito del dios Pan, como recitan estos versos del poema:
0. Introducción
Las coincidencias expresivas entre dos grandes poetas actuales Mario Benedetti y
Vicent Andrés Estellés -alejados en el espacio y en la lengua- resultan poderosamente
atractivas para cualquier crítico de la literatura catalana actual. Especialmente por dos
razones: la primera, por la magnitud y trascendencia con que acaba de culminar la
trayectoria de nuestro poeta V. A. Estellés (Burjassot, 1924 - València 1993) con la
reciente publicación póstuma de su Mural del País Valencià (tres volúmenes, V. 1996)
-canto épico-cívico de unas dos mil páginas, equiparable en calidad e intención al Canto
general de Pablo Neruda-, y la segunda, por el notorio paralelismo en cuanto a la
formulación de un estilo propio a través de una poética de corte coloquial y «narrativa».
Razón esta última que puede despertar un vivo interés en el crítico catalán por cuanto
no se ha estudiado todavía a fondo las influencias o las concomitancias del poeta
valenciano con relación a escritores de otras literaturas. El propio Estellés explicita en
su dilatada obra poética su interés o/y su devoción por algo más de sesenta escritores de
la literatura universal, entre los que destacarían los clásicos latinos y los clásicos
catalanes, principalmente el también valenciano Ausiàs March.
Entre los autores de lengua castellana, cabría citar a Rafael Alberti, Miguel
Hernández y Pablo Neruda, a quienes V. A. Estellés homenajea de una manera
explícita. Destaca, con todo, el poema que dedica a Neruda en el mencionado Mural del
País Valencià:
La «realidad» externa empezaba a abrirse paso más allá del postsimbolismo existente
en la postguerra civil española. Poemarios significativos en catalán como La rambla de
les flors (1955) de J. Sarsanedas y el Donzell amarg (1956) de V. A. Estellés son, tal
vez, las obras más avanzadas de los poetas que pugnan por reflejar la nueva sensibilidad
-tanto temática como formal- y su compromiso ético-moral ante la postración cívica y
cultural de postguerra. Se ponía en marcha, pues, por parte del poeta una voluntad de
simplicidad expresiva en beneficio de una comunicación potencial más amplia y una
denuncia moral de la propia sociedad, en medio del marco ideológico-represor de la
España franquista. Incluso, algunos de los grandes poetas catalanes del momento se
acercaron, desde diversas ópticas, a la nueva expresión poética, a través de un mayor
compromiso cívico o moral. Tal fue el caso de un Carles Riba, el gran maestro
indiscutible, que se adelantó en cierto modo con sus Elegies de Bierville (publicado en
1949, pero redactado entre 1939 a 1942), junto a Vacances pagades (1960) de Pere
Quart o el más conocido de todos: La pell de brau (1960) de Salvador Espriu.
Pero la batalla de los nuevos poetas catalanes de los años cincuenta -J. Sarsanedas,
V.A. Estellés, J.M. Llompart, M. Martí i Pol, entre otros- era cómo expresar un tipo de
lírica que recogiese un cierto compromiso cívico y moral con su pueblo y con su lengua,
tan terriblemente vilipendiada y perseguida por el fascismo de postguerra. De aquí la
imperiosa necesidad que tuvieron de comunicar con el hombre de la calle, de bajar
decididamente a la calle, como dirá un famoso verso de Sarsanedas y que servirá de
lema a uno de los capítulos de la conocida y polémica Antologia catalana del segle XX
de Castellet-Molas. Obviamente se debatía al mismo tiempo la lucha contra la estética
simbolista heredada, que conducía a un mundo irreal, alejado de la abrumadora
desolación anímica y cultural de la Cataluña de los años cincuenta. En el fondo, algo
parecido a lo que sucedería con los poetas hispanoamericanos del realismo coloquial o
«conversacional» que deciden romper con la estética continuadora del Modernismo.
Tal vez lo más novedoso de aquella pléyade de escritores catalanes de los años
cincuenta -así como un gran parte de los sesenta- fuese el tono plenamente discursivo
que utilizan en sus poemas hasta el punto de incorporar fragmentos en prosa con una
consciente y provocadora despreocupación lírica, en clara oposición a las voces
profundamente interiorizadas. Todo lo cual se traducirá definitivamente en el cambio de
una estética postsimbolista en la nueva del realismo histórico o realismo cívico-social.
Por otro lado, la expresión poética vendrá a reforzarse con dos elementos básicos: la
cuotidianidad del referente y el léxico que lo identifica. Así, desde la expresión
cuotidiana habrá:
Toda esta cuotidianidad «urbana» tiene unos ilustres precedentes en la poesía culta
catalana: desde el mencionado poeta valenciano del siglo XV, el caballero Ausiàs
March -con versos lapidarios como «bullirà la mar com la cassola en forn»- hasta la
figura del vanguardismo barcelonés de primeros del siglo XX, Joan Salvat Papasseit.
Los distintos términos con que acuñarán tanto críticos como poetas la nueva dicción
poética - «neorrealismo», «nuevo realismo», poesía coloquial de «tono conversacional»,
«poetas comunicantes»- equivaldrá mutatis mutandis a la que se produce a lo largo de
los años cincuenta y sesenta - e incluso en algún que otro poemario de los setenta, como
es el caso de La catacumba (1974) del poeta alicantino Emili Rodríguez Bernabeu- en
la poesía catalana a que hemos hecho referencia anteriormente, y que recibe los
nombres de «realismo histórico», «realismo social», «realismo cívico» y «poesía de
protesta».
Como muy dice M. Mansour, la poesía de M. Benedetti, talmente como sucede con
la poesía de V.A. Estellés, se debatirá entre dos códigos, entre la predominancia de dos
funciones en la lengua, y entre convención e innovación, o en otros términos es... poesía
coloquial. Por otro lado, y tal como afirmaba Nicanor Parra, el poema debe ser «un
himno a la vida, no a la belleza, ya que es la vida en palabras». Expresión que
seguramente habría subscrito sin reservas el mismo Estellés.
Por otra parte, como muy bien ha señalado algún crítico, el tono conversacional de la
poesía hispanoamericana sería una modalidad expresiva y estilística de la obra literaria
en la que se siguen las maneras del habla del entorno, teniendo en cuenta
particularidades del plano social (dialectales, regionales, argot y hasta modos expresivos
temporalmente muy limitados) e incluso individuales (idiolectos). Precisamente este
punto nos interesa en gran manera para subrayar el paralelismo existente entre la poesía
conversacional hispanoamericana -con M. Benedetti como uno de sus representantes
más conspicuos- y la poesía coloquial/«dialectal» de uno de los más grandes poetas
contemporáneos en lengua catalana, Vicent Andrés Estellés.
Entre los méritos del poeta valenciano, figura en lugar preferente el acierto de
armonizar en su lírica los elementos cultos -con numerosas citas de referencias literarias
y contextualizaciones diversas- con elementos «locuaces» que desembocan en aspectos
anticulturales o contraculturales del dialecto.
¿Y cuál es este dialectalismo savoureux, como les conceptuaba Joan Fuster cuando
certificaba la tesis dialectal de la poesía estellesiana? Pues es, ni más ni menos, que el
habla dialectal y coloquial de la ciudad de Valencia y del pueblo oriundo del mismo
Estellés, situado a 5 Kms. de la capital: Burjassot. El mismo pueblo donde se refugió y
escribió tan bellos poemas D. Antonio Machado, al iniciarse la guerra civil española.
Pueblo que, en definitiva, presenta la variante dialectal del catalán occidental.
Estellés sabe -o intuye- que cualquiera factor o nivel lingüístico puede y debe ser
aprovechado estilísticamente. De aquí que el poeta valenciano conjugue justamente este
aspecto de la variante dialectal valenciana con una amplia gama de recursos literarios
que domina, como son la parodia, la ironía, la versión desidealizada de la realidad. De
este modo, V. A. Estellés descubrirá y utilizará un lenguaje «nuevo» para uso poético a
base de servirse de la tradicional sabiduría popular: las frases hechas, los clichés
coloquiales, los sobreentendidos, las palabras groseras o «poco» poéticas, los
barbarismos léxicos, etc.
Con el fin de poder comprobar a nivel aplicado una muestra de la expresión poética
«coloquial y narrativa» de la lírica estellesiana, hemos escogido un poema de uno de sus
más célebres poemarios Hotel París (publicado en 1973, pero redactado en 1954).Se
trata del poema «Com hi ha el fill sense pares i els pares sense el fill», donde se puede
ver reflejado el tono marcadamente «conversacional». Ofrecemos a continuación una
versión literal al castellano del original poema en catalán:
b) la constante ruptura en las expectativas del lector, cosa que sucede por la
yuxtaposición de lo convencional e identificable con la innovación.
4. El desmantelamiento de la cohesión.
8. Repeticiones y coloquialismos.
9. Distorsión y desacralización de lugares comunes.
Vicent Andrés Estellés, en definitiva, obliga la palabra a ser y decir algo que no
figuraba en sentido estricto, de manera semejante a lo que hace César Vallejo. Ello
unido a la fuerza del lenguaje, del dialecto valenciano, a sus juegos semánticos y al
reflejo de la realidad vivencial convierten al poeta de Burjassot en uno de los escritores
de mayor impacto de toda la lírica contemporánea peninsular. Aun a pesar de la
devoción que Estellés siente por Neruda a causa de su compromiso intelectual y de su
sensibilidad, el poeta valenciano nunca se recrea, como hace el chileno, «morosamente
en la palabra», como dice M. Benedetti, ni tampoco «rodea a la palabra de vecindades
insólitas», porque la fuente del verbo estellesiano se halla en el valenciano de cada día y
no en el diccionario. Por todo ello, de haber nacido Estellés en Hispanoamérica y haber
escrito en castellano, lo filiaríamos dentro de la familia «vallejiana» y nunca
«nerudiana», aun a pesar de la devoción que le inspiraba el poeta de Isla Negra.
Con todo, V.A. Estellés tal vez se diferencie de César Vallejo por su notoria
impresión de espontaneidad e inmediatez. Al poeta valenciano no le hace faltar luchar
con el lenguaje, no obliga a la palabra a ser y decir algo que no figure en su sentido
estricto. Ahora bien, tanto Vallejo, como Benedetti, funcionan como un verdadero
«paradigma humano» en contraposición a Pablo Neruda que funciona más bien como
un «paradigma literario». En este aspecto, Estellés se encuentra, una vez más, en la línea
de un Mario Benedetti.
CUERPO DOCENTE
Bien sabía él que la iba a echar de menos
pero no hasta qué punto iba a sentirse deshabitado
no ya como un veterano de la nostalgia
sino como un aprendiz de la soledad
es claro que la civilizada preventiva cordura
todo lo entiende y sabe que un holocausto
puede ser ardua pero real prueba de amor
si no hay permiso para lo imposible
en cambio al cuerpo
como no es razonable sino delirante
al pobrecito cuerpo
que no es circunspecto sino imprudente
no le van ni le vienen esos vaivenes
no le importa lo meritorio de su tristeza
sino sencillamente su tristeza
Sabido es el gusto de Benedetti por la ruptura de la frase hecha, por retomar la recta
acepción de expresiones idiomáticas fijas(267). La tensión deliberada entre la temática
lírica por excelencia, el amor, y el empleo de un léxico prosaico, confiere al estilo de
Mario Benedetti una pátina de ironía que puede ser en otras ocasiones excesiva(268), pero
que ahora está sabiamente dosificada. El cuerpo, por tanto, protagonista del texto y
vocablo fundamental que no aparecerá hasta la tercera estrofa, no significa «grupo» o
«corporación», como casi siempre que lo encontramos adjetivado por el término
docente. Choca la connotación amorosa del sustantivo cuerpo en un contexto poético, y
el significado de docente que, unido a él, remite a un registro muy dispar. Cuerpo
recupera su sentido literal, en la más naturalista y antiplatónica de las formulaciones, y
se convierte en docente. Sólo la materia orgánica que nos contiene puede realmente
informar sobre los verdaderos sentimientos. El raciocinio y la inteligencia se engañan a
menudo; los sentidos y los instintos, insobornables, no se equivocan nunca.
El autor vertebra su composición en seis grupos estróficos. Los dos primeros y los
dos últimos, de igual número de versos, trazan una estructura circular, no extraña en la
obra del uruguayo y soporte idóneo para el silogismo.
Tras la sospecha latente en Bien sabía él que la iba a echar de menos, una
adversativa abre el verso siguiente y matiza el aserto. La prosopopeya de elementos
espaciales (casas, poblaciones), explícita a través de un término muy concreto,
deshabitado, retrotrae al lector a la estética surrealista. Hacia los años 20, tras la
difusión de las diversas teorías que ponían en duda la existencia del alma, surgen otras
aplicaciones de la secular imagen que identifica el cuerpo del individuo con una casa, y
al interior de ésta, con su espíritu. Las nuevas redes metafóricas consideran al hombre
que se siente vacío, sin alma, como casa deshabitada, ciudad desierta, ropas sin cuerpos
que las vistan. Benedetti retoma este motivo, que tan profuso tratamiento tuvo en las
letras y en la pintura, y lo adapta a las necesidades amorosas. El hombre que ha perdido
a la mujer ha perdido la razón espiritual de vivir y está, por tanto, deshabitado.
Creemos por un momento que la inmolación del amor es difícil pero factible, cuando
la condicional negativa destruye este lógico argumento: si no hay permiso para lo
imposible, bella paradoja reforzada por la paronomasia (acumulación de los fonemas
/p/, /m/ y /s/), que cierra el segundo grupo estrófico. La renuncia obedece siempre a una
imposición, y no tendría cabida si lo imposible fuera posible, esto es, permitido.
La estrofa tercera define el cuerpo por la via negatione, para lo cual se vale de
numerosos procedimientos que comportan negatividad y que operan en consonancia con
el significado de cuerpo vacío.
Para llevar a cabo la correctio, tan usual en Benedetti, escoge la más coloquial de las
fórmulas consecutivas, «o sea», huyendo de nuevo de todo amaneramiento poético.
Estructuralmente los v. 16, 17 y 18
Benedetti demuestra la gran falacia del recuerdo, tantas veces magnificado por los
poetas. Al menos desde una perspectiva física, la memoria, (la nostalgia del v. 3), sólo
constituye el refugio último donde guarecerse cuando la pérdida es irremisible; nunca es
un sustituto digno de la verdadera felicidad.
Sólo tras la experiencia personal, el sujeto es capaz de entender esa dulce blasfemia,
oxímoron cargado ya de sentido. Si pudiera chocar la adjetivación positiva del
sustantivo, el rasgo sacrílego de la verdad enunciada por «Cuerpo docente», habría que
ponerlo en contacto con la negación de la moral cristiana.
El oxímoron ha sido clave en la mística para manifestar la relevancia del alma sobre
la apariencia de los sentidos. Benedetti invierte acertadamente para realzar el valor del
cuerpo ante la «aparente» trascendencia de la dimensión espiritual que ha impuesto la
tradición religiosa.
En la trayectoria lírica del autor, como antes apuntamos, se establece una clara
distinción entre los poemas en verso libre y los destinados al canto. La elaboración de
éstos nace en parte condicionada por su finalidad de adaptación al medio musical(270).
Así, mientras Benedetti utiliza en ambos casos tópicos y asociaciones metafóricas muy
próximos, se producen variaciones llamativas desde el punto de vista métrico y
estilístico. «Señales» me parece, tanto por su calidad literaria como por la presencia de
rasgos sintomáticos, un ejemplo representativo de la segunda categoría.
SEÑALES
En las manos te traigo
viejas señales
son mis manos de ahora
no las de antes
salvando muros
se elevan en la tarde
tus pies desnudos
y eso tampoco
si habito en tu memoria
no estaré solo
tus miradas insomnes
no dan abasto
dónde quedó tu luna
la de ojos claros
mírame pronto
antes que en un descuido
me vuelva otro
no importa que el paisaje
cambie o se rompa
me alcanza con tus valles
y con tu boca
no me deslumbres
me basta con el cielo
de la costumbre
Benedetti opta por la popular seguidilla, cuyo bordón aparece gráficamente separado.
Esta solución queda justificada en el plano del contenido, ya que cada una de las
secciones posee unidad sintáctica y semántica. La mayor simplicidad estilística de esta
modalidad parece, pues, determinada por su base formal: los heptasílabos y pentasílabos
contienen oraciones breves y sencillas.
El doy lo que puedo / y no tengo vergüenza / del sentimiento se explica por la índole
de declaración amorosa que todo el texto rezuma. Doy lo que puedo remite claramente a
las señales; el amante no ofrece lo que «tiene», sino lo que «es». Puesto que se trata de
un reencuentro, la complicidad permite prescindir del pudor inherente a un amor
primerizo, y mostrar con desnudez los sentimientos.
Las siguientes seguidillas modulan estos conceptos, sirviéndose del acervo clásico,
culto y popular. Así, si los sueños y ensueños / son como ríos / el primero que vuelve /
siempre es el mismo conecta con el mito del eterno retorno, y en este contexto alude al
regreso al primer amor. El políptoton que une a sueños y ensueños aglutina los semas de
ambos. Los sueños pueden ponerse en relación con el término insomnes, del v. 22, y con
el universo imaginario del surrealismo. Los ensueños aportan su connotación de
esperanza y fantasía.
En esta coplita especialmente feliz, la selección del vocablo ritos provoca una
paronomasia in absentia con «río», con lo que se retoma el ancestral tópico que
identifica éste con la vida.
La tercera seguidilla, y la única que muestra una palmaria relación entre el contenido
de sus dos miembros, retoma los lugares comunes relativos a la vida. La asociación de
ésta y camino se formula a través de la variante vía.
Los versos vos con tus soledades / yo con las mías evocan el célebre fragmento de
La Dorotea lopesca: A mis soledades voy, / de mis soledades vengo, / porque para
andar conmigo / me bastan mis pensamientos./(...) No estoy bien ni mal conmigo / mas
dice mi entendimiento / que el hombre que todo es alma / está cautivo en su cuerpo
(Acto I, Escena IV). La opción de la soledad, que Lope y Benedetti enuncian en plural,
y a la que anteponen un enfático posesivo, es rechazada en los versos 19 al 21: y eso
tampoco / si habito en tu memoria / no estaré solo, porque la soledad se entiende como
incompatible con el recuerdo.
Esta posición de cuestionamiento del orden social es una de las constantes, junto al
tema amoroso, de la poesía de Benedetti. Sin embargo, como veremos a lo largo de esta
comunicación, poesía, compromiso y amor se entrecruzarán continuamente. Como
ejemplo de esta posición del poeta señalaremos el poemario El olvido está lleno de
memoria, libro en el que aparecen las tres claves, a mi juicio, de la poética del autor
uruguayo.
Ante crueldades de esta magnitud el intelectual no puede quedar al margen. Por ello
señala Benedetti: «En Europa el posmodernismo puede ser una moda: aquí en cambio
sería una obscenidad»(279). Porque es el intelectual, desde el distanciamiento, desde la
lucidez que la falta de ambición le otorga, el único que no puede olvidar la barbarie, que
es fruto en muchos casos de la mal llamada civilización. Por ello el olvido del poeta es
un olvido lleno de memoria. Así lo ve Benedetti al finalizar su ensayo:
Y más adelante alude al gran simulacro que se corresponde con el olvido y que, a su
vez, es la historia construida por los vencedores o por los que sustentan el poder:
En el silencio universal
por compacto que sea
siempre se escucha el llanto
de un niño
en su burbuja(287)
Y es el poeta el único que se compromete contra esa realidad; es una voz que grita
ante la humanidad que no le escucha como en el poema «Una gaviota en el lago
Leman». Allí, frente al fragor del sonido de la ciudad capitalista de Ginebra, una gaviota
se queja y vomita tristezas en el rostro impasible / maquillado / del orden(289).
Así pues, ante esta realidad desigual e injusta el poeta realiza una dura crítica del
mundo contemporáneo que en ocasiones desemboca en un justificado rencor hacia los
que sustentan el poder y que por tanto sustentan el olvido de los carenciados:
El rencor le conduce hacia los miembros del tercer mundo que consiguen vencer en
cualquier ámbito al primer mundo y así, en «Réquiem por Ayrton Senna», el piloto de
fórmula uno es el que mediante su triunfo sometía ,al primer mundo de alain prost, que,
por cierto, aparece escrito con minúscula, al igual que muchos otros nombres, como
marca empequeñecedora de la realidad del mundo desarrollado.
Pero, a pesar de este enfoque pesimista, de esta óptica torturada por la realidad,
Benedetti todavía tiene sitio en sus poemas para el humor, como por ejemplo en «Te
acordarás de tu hermano»:
La respuesta de Benedetti ante la barbarie del hombre está enfocada hacia el amor, el
amor como purificación y el amor como antídoto ante los excesos y desviaciones de la
civilización, el amor como una esperanza, como un huerto en un páramo, una migaja
entre dos hambres, el amor que es, cáliz y musgo / cruz y sésamo, pobre bisagra entre
voraces, aquello que no se ve desde los helicópteros que lanzan bombas:
el amor es un sueño abierto
un centro con pocas filiales
Por todo ello, en esta ponencia nos limitaremos, de una forma muy concisa, a fijar el
término contracultura, señalar algunas de sus características y rastrearlas en la poesía y
el ensayo de Mario Benedetti, para finalizar mostrando las repercusiones del fracaso
contracultural y la solución que plantea Benedetti desde su escritura.
En líneas generales, por contracultura entiendo el movimiento juvenil y
revolucionario de las décadas de los 60 y 70, que ideológicamente se definen por su
radicalidad y la mezcolanza de ideologías y propuestas -Marcuse, Brown, Laing, Reich,
Alan Watts, Foucault, Deleuze, etc.-, cuyos objetivos van desde la consecución de
libertades personales a la resolución de problemas internacionales como el capitalismo y
el imperialismo, y que en los ensayos de Benedetti coincidiría con lo que nuestro autor
denomina como «cultura alternativa» o «cultura de la liberación». La contracultura pese
a opiniones contrarias es un movimiento que ocurre en casi todos los países del mundo
y no sólo en los países de un capitalismo avanzado; pues nace de un malestar común
que impulsaba a la rebelión. Así entiende Elena Poniatowska el movimiento estudiantil
mexicano de 1968:
Asimismo, hay que tomar en cuenta a Leopoldo Zea que anota cómo en
la década de los sesenta surgieron todas las explosiones políticas
juveniles de las más altas instituciones de formación cultural: las
universidades, en muchas partes del mundo: Stanford, California,
Harvard, la Sorbona, Berlín, Tokio, Sao Paulo, Buenos Aires,
Montevideo, Varsovia, Praga, Roma y, finalmente, México. Nuestro
movimiento se insertaba, por lo tanto, dentro de las grandes sacudidas
juveniles que se dieron en la vida política de casi todos los países del
mundo...(299)
Uruguay no era ajeno a esta realidad representada por la burocracia. Benedetti nos
presenta el estilo de vida(303) burócrata, producto de la tecnocracia(304), ya en su poemario
Poemas de la oficina(305), y lo irá desarrollando en libros posteriores. En este estilo de
vida, el proyecto de identidad personal queda alienado, reducido en el espacio, la
oficina, y reducidas en el tiempo las relaciones puras(306), que son aquellas que no están
ancladas en las condiciones de la vida social o económica, que se desarrollan en la
intimidad y se sustentan en la confianza, y son las que nacen en el terreno de la
sexualidad, el matrimonio y la amistad. En el poemario de Benedetti no hay tiempo para
ello, a excepción del domingo. Un domingo sucio, reservado y horrible como nos
aparece en «Elegía extra». En el resto de la semana no hay tiempo, como en «Amor de
tarde» donde el amor queda para después de lo demás. El ser ha perdido su tiempo(307),
el tiempo para realizar su proyecto personal y aquí nace la tragedia del hombre
burócrata. Tragedia porque, según Ortega y Gasset(308), la tragedia nace del
enfrentamiento entre la voluntad del hombre por ser y la realidad que le circunda y se le
opone. No hay futuro para el ser, no hay cielo ni horizontes en una sociedad
determinista y alienada como nos aparece en el poema «Ángelus». Así la contracultura
significaba el intento de redención del destino personal, la capacidad del hombre para
hacer la historia y no la historia al hombre.
2. Por un arte comprometido con este futuro. El arte tenía la capacidad de poder
contribuir a transformar la consciencia y los impulsos de los hombres y mujeres capaces
de cambiarlo (el mundo)(312).
Las dos primeras características con la última son muy difíciles de separar, porque
entre ellas existe una relación de causa-efecto. Por eso, las vamos a estudiar seguidas en
nuestro análisis de la poesía de Benedetti, dejando para el final la tercera de ellas.
3. Optimismo hacia las nuevas tecnologías:. Benedetti por principio es opuesto a todo
optimismo. Así en su poema «Hasta mañana» nos dice: «Mi pesadilla es siempre el
optimismo». La postura de Benedetti ante las nuevas tecnologías es bastante crítica. En
su ensayo «Algunas formas subsidiarias de la penetración cultural»(323), habla sobre la
TV y su falsa imagen del mundo a través de la violencia y la felicidad. Nos presentan la
TV, por un lado, una imagen feliz del mundo que es falsa, y, por otro, nos presenta
diariamente la violencia ante la que ya nos mantenemos inmunes. Su televidente es un
ser insensible y egoísta, dominado por la cultura de la desafiliación. Benedetti aboga por
la desconfianza. Así en su poema «Desinformémonos» de Letras de emergencia, bajo el
humor, nos pide que nos desinformemos, que arrojemos de nosotros la información y la
visión feliz del mundo consumista para ser nosotros mismos; pues los mass-media están
colonizados por la máxima: «El que paga es el que manda»(324).
a contrapelo a contramano
contra la corriente
a contra lluvia
.........................
contra tú y tus tengo miedo
contra yo y mi certeza al revés
contra nosotros mismos
o sea contra todo
Así Baudrillard(326) puede afirmar que la utopía del arte se ha realizado plenamente en
las democracias actuales, tal y como lo querían ver el comunismo ruso tras la
revolución. De ahí, el dominio del eclecticismo, donde tendencias que en su origen se
opusieron, ahora conviven. El arte se vuelve indiferente y sólo cabe preguntarse si es
interesante; pero «¿cómo la indiferencia puede ser interesante?»(327). Benedetti,
consciente del peligro en que incurre la literatura y la cultura, en general, al estar
dominadas bajo estas ideas, vuelve a comprometerse con la literatura y con la libertad.
Contraataca, por ejemplo, con su ensayo «Los intelectuales y la embriaguez del
pesimismo»(328) y con su poesía. Benedetti observa muy bien que ese pesimismo es más
fruto de la coyuntura, que de la existencia. En ese sentido, creo que el uruguayo acierta
de lleno. Dentro del caos comunicativo, ecléctico, existe la posibilidad de la
emancipación, ya sea a través del extrañamiento como afirma Vattimo(329), ya sea a
través de la confianza como afirma Benedetti. Confianza en la capacidad real del
escritor y no en las ayudas de las instituciones. Esta confianza, que ya existía en la
poesía de Benedetti, y que como antes no se realiza desde el optimismo a ciegas, sino,
que ahora y tras el fracaso de la revolución, se ejerce desde la ironía. No desde una
ironía como tropo, que es la que aparece en la época contracultural, como en su poema
«Los pitucos»; sino desde la ironía como posición vital, tal y como la entendió y la
vivió Sócrates. Enemiga de toda petulancia, una ironía
que empieza justo cuando se empieza a ser consciente de que «lo que se dice
ahora no parecerá muy convincente más adelante, que, de todo lo que digamos, siempre
hay una parte que habrá que rechazar o modificar si se tienen en cuenta todas las cosas
que se podrían decir» (...) un completo equilibrio entre la confianza en la razón como
instrumento para abarcar la realidad, y a la vez la conciencia de lo limitado de esa
herramienta(330).
Esta es la postura vital, el compromiso y la solución de Mario Benedetti al
pesimismo que domina la revisión del pasado, que es la Posmodernidad. Así, por
ejemplo y para finalizar, en su poema «Utopías», del libro Las soledades de Babel(331)
nos dice:
Mariano Baquero en su espléndida teoría del cuento nos argumentó la relación entre
cuento y poesía. Mario Benedetti hilvanó esos hilos en su novela El cumpleaños de
Juan Ángel, novela escrita en verso, hecho experimental en su narrativa que unía ambos
géneros. Pero, verdaderamente, ese «experimento», como muchos críticos han
denominado a la novela, no era tal, ya que desde sus primeros poemarios, Benedetti
introduce elementos prosificadores en su poesía. Por ello, por esa inclusión, se ha
hablado de la obra poética de Benedetti como poesía sencilla, coloquial, debido a su
profunda base oral y a sus roces con la narrativa oral tan fuerte que se ha dado en la
novela hispanoamericana en esta última mitad de siglo.
Para ello, no emplea solamente términos del lenguaje actual y, en cierta medida,
atípico dentro de la tradición poética, como veremos, sino que, además, se apoya en
expresiones coloquiales, algunas incluso vulgares, refranes, locuciones verbales
lexicalizadas, etcétera, como desglosaremos a continuación:
Sin embargo, Benedetti también recurrirá a ellas con una clara intención de
transgresión a ese uso cotidiano de las expresiones, lo que le dará al verso o a los versos
un carácter metafórico o, por lo menos, novedoso, de extrañamiento. Para ello, el poeta
cuida mucho el contexto en el que ha de ser incluido. Tomemos como ejemplo idóneo
las siguientes estrofas del poema «Ser y estar», de Letras de emergencia(341): «Oh
marine / oh boy / una de tus dificultades consiste en que no sabes / distinguir el ser del
estar / para ti todo es to be // así que probemos a aclarar las cosas // por ejemplo / una
mujer es buena / cuando entona desafinadamente los salmos / y cada dos años cambia el
refrigerador / y envía mensualmente su perro al analista / y sólo enfrenta el sexo los
sábados de noche // en cambio una mujer está buena / cuando la miras y pones lo
perplejos ojos en blanco / y la imaginas y la imaginas y la imaginas / y hasta crees que
tomando un martini te vendrá el coraje / pero ni así».
En el poema «Artigas» de Quemar las naves(345), leemos la primera estrofa: «Se las
arregló para ser contemporáneo de quienes nacieron medio siglo después de su muerte /
creó una justicia natural para negros zambos indios y criollos / tuvo pupila suficiente
como para meterse en camisa de once varas / y cojones como para no echarle la culpa a
los otros».
Y en «Desinformémonos», algo similar ocurre con una cita del padrenuestro, cuya
relexicalización alcanza unos connotaciones de rechazo hacia un sistema implantado
considerables: «tiranos no tembléis / por qué temer al pueblo / si queda a mano el
delirium tremens / gustad sin pánico vuestro scotch / y dadnos la cocacola nuestra de
cada día»(350).
D) Uno de los rasgos más significativos será el empleo de un léxico plagado del
ámbito cotidiano, de escenas típicas de la vida diaria, de una temática urbana. En
definitiva, un léxico que poco a poco a lo largo del siglo se ha ido incorporando a la
poesía con toda naturalidad, recogiendo ésta los mismos términos que se expresan en el
lenguaje oral o en otros géneros literarios, sobre todo, la narrativa.
-Elementos sacados del lenguaje publicitario: otro rasgo que Benedetti asimila de su
propia maestría en el manejo narrativo, es la inclusión en su poesía de elementos
propios del lenguaje publicitario. En la mayoría de los casos su uso, al contrario que,
por ejemplo, la llamada generación de los ochenta española, es una clara denuncia del
poder cada vez mayor de la publicidad dentro de nuestra sociedad finisecular. También
como símbolo y referencia del poder de las superpotencias sobre los países
tercermundistas, sobre todo los de habla española. Así, el referente publicitario al que
más recurre el autor uruguayo será la cocacola, como símbolo de los Estados Unidos y
su control socio-económico sobre Hispanoamérica, Europa y los países asiáticos con los
que entró en litigio en la mitad de este siglo. En «Noche de sábado», de Letras de
emergencia, por ejemplo: «No sé por qué este sábado veintisiete / toda la democracia
salió a la calle / democracia la buena / la dulce troglodita / la melosa del crimen / la
humilde del garrote // con todos sus odios salió // con sus cóleras y coleritas / con la
carraspera de sus mustangs / con el escote que huele a chanel / y la almita que huele a
podrido»(355).
- Préstamos de otras lenguas: Por lo general, serán anglicismos que ya han sido
lexicalizados, como «stock», «lobby», «scotch» (metonimia por whisky), «whisky»,
«longplay», «block», etcétera. Pero en su poesía también incluye expresiones o frases
del inglés que poco tienen que ver con préstamos como en «Cumpleaños en
Manhattan», de Poemas del hoyporhoy: «digamos por ejemplo hacia una madre equis /
que ayer en el zoológico de Central Park / le decía a su niño con preciosa nostalgia /
look Johnny this is a cow / porque claro / no hay vacas entre los rascacielos»(361).
E) Una de las bases más importantes para explicar la sencillez de la poesía de Mario
Benedetti radica en su estructura sintáctica simple, donde se busca la no alteración de
los postulados de construcción de una oración, es decir, sintagma nominal + sintagma
verbal. Dentro de esta estructuración, Benedetti se aprovecha de una amplia gama de
nexos sintagmáticos comunes con la narrativa y con el lenguaje oral. Valga como
ejemplo de lo dicho el poema «La vuelta de Mambrú», de Yesterday y mañana:
«Cuando mambrú se fue a la guerra / llevaba una almohadilla y un tirabuzón / (...) como
a menudo le resultaba insoportable la ausencia de la señora de mambrú / llevaba un
ejemplar del cantar de los cantares / y a fin de sobrellevar los veranillos de san juan / un
abanico persa y otro griego // (...) asimismo unas botas de potro que rara vez usaba / ya
que siempre le había gustado caminar descalzo / (...) llevaba por último un escudo de
arpillera porque los de hierro pesaban mucho // (...) lo cierto es que no volvió para la
pascua ni para navidad / por el contrario transcurrieron centenares de pascuas y
navidades // (...) y sin embargo fue en medio de esa amnesia / que regresó en un vuelo
regular de iberia / exactamente el miércoles pasado / tan rozagante que nadie osó
atribuirle más de un siglo y medio / tan lozano que parecía el chozno de mambrú / por
supuesto ante retorno tan insólito / hubo una conferencia de prensa en el abarrotado
salón vip»(362).
I) Por último, cabe señalar como muy importante la aparición de verbos dicendi,
donde se introduce tanto el estilo directo, lo que da al poema otro golpe de narratividad.
Un ejemplo lo veríamos en «Martín Santomé»: «No me refiero sólo a que de pronto
digas voy a llorar / y yo con un discreto nudo en la garganta bueno llorá»(365).
Ha sido nuestra intención, con este repaso rápido a la poesía de Benedetti, relacionar
la obra de un autor excepcional en el duro arte de escribir tanto en su rama narrativa,
digamos que la más reconocida por la crítica, como en su rama poética, la más conocida
popularmente, para señalar algunas pautas que emplea el autor uruguayo comunes a
ambos géneros, conocedor de que todos estos elementos también son válidos para su
poesía.
Este ir y venir, que sella al sujeto lírico en un movedizo tránsito, determina que
durante el exilio, las estrategias textuales desplegadas traten de mantener viva la
memoria; en el desexilio, en cambio, el poeta se enfrenta a sus propios recuerdos y al
mapa que inventó en su partida. La noción de origen y destino fijan su movimiento.
En el transcurso de este viaje, la escritura inscribe los orígenes y funda el país que se
abandonó, reescribe un lugar propio al otro lado de la frontera. La ciudad se recupera en
el acto de la escritura en «Ciudad en que no existo», la patria y su historia en «Curados
de espanto y sin embargo».
O narrando cómo hay que empezar desde cero en «Otra noción de paria» o desde
menos cinco en «Croquis». O En «Los espejos las sombras»:
Hay que vencer el vacío para que lo imaginario adquiera cuerpo. Pero la lejanía, en
esta escritura, es la condición de lo imaginario. Para el territorio que despide, la
distancia del exiliado registra, en el mismo devenir del tránsito, la integridad del
territorio nacional que se cierra con su partida. El momento de esta despedida está
evocado en el poema que da título al libro de La casa y el ladrillo. La escritura se abre
con la reconstrucción de esta escena, recuperando el momento de la desposesión:
En el territorio que lo recibe, el sujeto que entra es un elemento extraño, una especie
de prolongación física del territorio contiguo, lo que da pie a una tropología del
extrañamiento en la que sin embargo, procura mirarse: la patria suplente.
Durante este período aún se pueden construir relatos. Los poemas, especialmente los
de La casa y el ladrillo, se articulan a partir de un eje narrativo o monológico, los versos
de larga tirada y la extensión de la composición. El nombre del país de origen y de los
escritores o amigos que acompañaron al poeta se suceden: decir el nombre es señalar la
identidad, señalar una adscripción, obturando el hueco de la escisión constitutiva. Los
nombres lo vinculan a un origen y a una genealogía, también los libros (la egoteca, en
«Croquis»).
el futuro no se hace
sólo con los guardianes del pasado
también con los fundadores del presente
El discurso construye una estructura de alusiones y procedimientos vinculados con lo
histórico social, contextualizando permanentemente sus componentes y produciendo un
circuito de correferencialidad tanto de la historia individual (proyección autobiográfica,
ficcionalización del autor empírico) como de la historia colectiva (reelaboración de
tópicos y episodios del referente histórico-político). Así se vincula la materialidad del
texto con los sujetos implicados, autor y lector.
Geografías, que recoge las composiciones de 1982 a 1984, marca el momento álgido
de esta disolución. Todo el poemario se construye como un tránsito entre el allá y el
aquí, un itinerario que da cuenta del estar en ninguna parte y del mediar entre no-
lugares.
En esta topografía, el itinerario del viaje traza el proceso de una pérdida, una
desintegración, que no sólo es temática, sino que también es textual. Si el sujeto se
construye borrándose, esta disolución incluye también la pérdida de materialidad física.
Los sentidos engañan. La mano del poema «Los cinco» palpa, mira, aprende, oye y
saborea lo que no es. El sujeto se va disolviendo en una primera persona del plural, que
enfatiza su pertenencia al grupo, a pesar del desmembramiento del exilio, o se construye
a partir de la referencia continua a la segunda persona. Los apelativos garantizan la
comunicación, que es otra de las bases de esta escritura, de toda la escritura de
Benedetti, que se construye en tanto la experiencia individual adopta una forma
comunicable.
Utopía
La patria, fundamental para la demarcación del territorio propio y por lo mismo, para
un sentido de la identidad, es ahora la humanidad completa. El poema «Patria es
humanidad» espacializa la noción de comunidad y propone una nueva forma de
identidad que escabulla las redes topográficas y las categoría de territorialidad: todos
somos una patria / patria es humanidad.
En relación a Martí -ese casi fundador de la experiencia del exilio tal y como la vive
el intelectual moderno en América Latina-, Julio Ramos se interroga: «¿Qué significa
escribir en un país distinto, un lugar diferente del que el sujeto postula como propio?
(...) ¿Cuáles son las líneas del territorio de la comunidad en que se inscribe?»(366). Para
responder, comenta una cita de Adorno: «'En el exilio la única casa es la escritura'. Las
implicaciones de la metáfora son bastante obvias. Ante el flujo, el desplazamiento
-personal, cultural y jurídico- que consigna el viaje y el cruce del límite territorial, para
Adorno la escritura es un modo eficaz de establecer un dominio, un lugar propio al otro
lado de una frontera»(367).
Ramos conduce esta reflexión hacia otros interrogantes: «¿Qué casa puede fundar la
escritura, incluso cuando enfáticamente se lo proponga? ¿De qué modo puede la
escritura garantizar la residencia, el domicilio del sujeto?»(368) Si usamos esta puerta a
través de la cual el autor explora las «trampas de la melancolía» en Martí podríamos
preguntarnos, en un primer momento, ¿cuál es la casa que Benedetti construye en el
exilio?, ¿cómo es la patria que diseña en su escritura?, para luego interrogarnos sobre
qué sucede con esa patria sustituta cuando el exilio no es ya una imposición y cuando el
orden cambiante de la cultura occidental destierra los ideales sobre los cuales se había
edificado una patria posible. Por ello, después de las nostalgias escritas en el exilio, el
desexilio trae consigo otra forma de nostalgia marcada más por la perplejidad que por el
deseo utópico: «Los árboles ¿serán acaso solidarios?», se pregunta el autor en el libro
Articulario y en uno de los poemas de Cotidianas(369).
«Uno va fundando las patrias interinas», dice la voz poética en el libro LC («La casa
y el ladrillo», p. 171), al describir la travesía del exilio. Y estas patrias interinas, una de
las tantas imágenes obsesivas que articulan la poesía de Benedetti, se sostienen y
complementan con las que aparecen desarrolladas, implícita o explícitamente, en su
escritura ensayística y narrativa. Es en esta continuidad, a la vez entramado textual y
visión de mundo, donde estas voces se completan en la identidad manifiesta de un
intelectual desgarrado por el exilio. Así, en el artículo «Dicen que la avenida está sin
árboles», paralelo textual del poema de GE (p.11) que versifica el mismo título,
comenta el autor:
Esta reflexión se completa al final del ensayo, cuando el autor que ha hablado del
exilio, concluye diciendo: «En estos temas, que de algún modo comprometen los
sentimientos, siempre he preferido la poesía a la prosa, de modo que les pido permiso
para concluir con un breve poema: 'Eso dicen / que al cabo de nueve años todo ha
cambiado allá. / Dicen que la avenida está sin árboles, / y no soy quién para ponerlo en
duda/ (...)»(AR, p. 18).
Más allá de esto, sin embargo, el movimiento de la memoria durante la escritura del
exilio no es homogéneo ni en la poesía ni en el ensayo de Benedetti. Por el contrario, si
bien en algunos textos la memoria del país que se abandonó aparece detallada en
secuencias, imágenes y fracturas todavía identificables, en otros, la memoria se
desdibuja en función de un lugar-emblema imaginario, atravesado por el deseo y
alimentado por valores de un humanismo que trasciende los límites de lo nacional y se
integra en una especie de deseo de hermandad transnacional.
Así, a veces el poeta precisa los perfiles de su evocación: la ciudad natal se recupera
en el acto de la escritura de «Ciudad en que no existo» (LC, p. 201), a pesar de la
ausencia del que la habitó, mediante una topografía urbana identificada, asociada a
figuras familiares; la patria y su historia (los héroes y el pasado nacional) se reescriben
en réplica al discurso oficial en el poema «Curados de espanto y sin embargo» (LC, p.
186); los nombres propios se suceden en títulos y versos de VE y CO, desplegando
familias y espacios afectivos, a pesar del desmembramiento del exilio; la tortura y el
horror de la dictadura se nombran y caracterizan (en el ensayo «Torturas allá lejos» de
AR), los rostros de los desaparecidos apuntan en el poema del mismo nombre, en GE (p.
19), al devolvernos su mirada y fijar los lugares en la que se posa, etc.
Sin duda, la escritura del exilio en Benedetti reúne las dos versiones de la utopía
contenidas en la etimología de la palabra. Recordemos que outopos o eutopos, aluden
simultáneamente al «buen lugar» y al «no lugar». En sus textos, el sujeto del exilio -voz
poética y ensayística- diseña un país de origen, construye un espacio-tiempo histórico y,
mientras más se transnacionaliza, más se establece en una región ideal, fuera del mapa,
fuera del tiempo. De hecho, Bloch define la función utópica como una «espera positiva»
y considera que el «espíritu de la utopía» reside en la materialización de un sueño, que
comparte con la literatura la característica de construir un espacio donde lo posible es
real(370). Con las «soluciones» de la literatura, entonces, pueden armarse un tiempo, un
espacio, un lenguaje, un mundo. En Benedetti, aun cuando no se trate de la
programática representación de un «territorio ideal», son manifiestas tanto la posibilidad
de construir un mundo más humano a través de la escritura, como la de estrechar
vínculos de compromiso y solidaridad entre los seres humanos(371). Asimismo, no son
pocas las veces en que la conciencia colectiva se individualiza en íntimas utopías que
hacen, por ejemplo, de la relación amorosa, un modo de supervivencia que le permite al
sujeto sobrellevar la pérdida de su suelo y de su patria. Una y otra vez, ambas
modalidades de lo utópico aparecen en su escritura. En el poema «Patria es humanidad»
de GE (p. 12), la voz poética retoma la cita de Martí y espacializa la noción de
comunidad, propone una nueva forma de identificación que escapa a las redes
topográficas y categorizantes de la identidad: «todos somos una patria / patria es
humanidad», que en la estrofa final se construye a partir del intercambio amoroso. En el
ensayo «El hotel del abismo» la voz declara: «Sabemos que nuestra muerte personal nos
espera puntualísima en la meta, pero si algo nos reconforta y reivindica es nuestra
insólita confianza en la supervivencia de la humanidad. (...) Sea por instinto de
conservación o por conciencia del progreso (...) no nos queda otra opción que
convertirnos en fervorosos, indefensos, activos militantes de la utopía. De la utopía de
sobrevivir» (AR, pp. 54-55). Y, en el final mismo de GE leemos la última estación de
este itinerario, en la que frente al exilio, «apagón» o «desconsuelo», se nos recuerda que
«es conveniente y hasta imprescindible / tener a mano una mujer desnuda» («La buena
tiniebla», p. 24).
Entre ambas acotaciones, ¿qué nuevo lugar ocupa el escritor del desexilio? o, más
aún ¿qué casa puede fundar ahora la escritura? El escritor del desexilio vive las
sinuosidades propias del retorno -un retorno a la patria, finalmente posible, que trae
consigo el reencuentro con un pasado para siempre perdido y la experiencia de una
nueva pérdida, la del lugar de residencia sustituto. Pero esa conciencia interpelada desde
un fin de siglo que permanentemente la cuestiona y desarticula, ve con horror la
fantasmática repetición de un exilio diferente, es decir, la pérdida de esa otra patria
trazada con el deseo de un mundo mejor y cimentada sobre las bases del humanismo.
Dice la elegíaca voz de «Apocalipsis venial»:
Y en el ensayo «La vergüenza de haber sido», que evoca el tango y convoca el verso
que lo continúa (el dolor de ya no ser), sentencia: «La onda de un postmodernismo
básico propugna un egoísmo frívolo, insustancial, para el que la palabra solidaria carece
de sentido. Las encuestas pregonan que los jóvenes no confían en nadie, que vegetan en
el descreimiento. Me niego a aceptar, sin embargo, que se dejen despojar, sin ofrecer
resistencia, de un sentimiento tan vital y confortador como es la solidaridad» (AR, p.
301).
Ésta era la situación para la poesía. Más adelante, Segovia llega a afirmar que «Los
lectores de poesía podrán ser, por su número, un público de poesía. Pero no lo son. Hay
un público de fútbol, hay un público de teatro y de música, y también, desde hace ya
algún tiempo, público de arte abstracto. Pero no hay un público de poesía, por lo menos
en nuestros países»(377). Naturalmente que la situación es bien distinta de la de 1964,
fecha en que Segovia publicara su sugerente nota. Admitiendo que el poeta ha de tener
un conflicto con el público, Segovia proponía, por otra parte, que el público fuera
suprimido, es decir, que no contara para el poeta. No obstante, otra de las
preocupaciones de Segovia era no sólo la certeza de la inexistencia de un público para la
poesía sino del reto que significaba en aquellos días la aceptación de que había una
impostergable necesidad de crearlo por aquellos que cultivaban el oficio de poetas.
Benedetti acudió al llamado convirtiéndose en un emblema. Su mérito ha sido el de
escribir una poesía altamente comunicativa así como la gestación de un público cuya
gestión participativa germina la imagen de un poeta con un signo diferencial, limpio de
culpas en cuanto a concesiones populistas o sea, de una cierta masificación de cánones
supuestamente colectivistas. Sebastián Salazar Bondy considera que Mario pone «la
primera piedra de una poesía en la que la lengua y el espíritu se encuentran y se
reconstruyen. Poesía de América Latina, del idioma latinoamericano, español rescatado
de su fuente de sermo vulgaris, que identifica a la persona y a las multitudes como
formas de una nueva historia(378). Ambrosio Fornet, el más reconocido especialista de la
obra de Benedetti en Cuba, anunciaba que nuestro autor «es, para usar un término
revitalizado por él mismo, un escritor comunicante»(379).
Se diría que más allá de un público, Benedetti ha alcanzado la comunión con sus
lectores contribuyendo más bien a perfilar un gusto por la poesía, vehiculada ésta con el
sostén (con o sin) el acompañamiento de la música o/y la declamación, o el simple buen
decir. No se trata de un público a secas, negociable y veleidoso, sino de un franco
prójimo inmerso en una virtual comunidad civil, política; así mismo una comunidad de
aficionados a las mejores causas, al acto de fe que es creer en la utopía como gesto
último de amor al prójimo y a la justicia social. Bibliófilo hasta la saciedad, es justo
reconocer que Benedetti sacó a la poesía de los libros para devolverla a su espacio y
tiempo naturales. Admirador, no obstante, de la soledad de la escritura y, por
consiguiente, de la soledad de la lectura, ha creado, así, un fuego fatuo alrededor de su
arte poética nominal del acontecimiento que lo convierte en un poeta para muchos, el
cual rompe el tabú de los poetas románticos cuya herencia fue válida hasta los
modernistas y postmodernistas hispanoamericanos:
Qué vergüenza
carezco de monstruos interiores
no fumo en pipa frente al horizonte
en todo caso creo que mis huesos
son importantes para mí y mi sombra
los sábados de noche me lleno de coraje
mi nariz qué vergüenza no es como la de Goethe
no puedo arrepentirme de mi melancolía.
(«Monstruos»)(380)
El escenario citadino, centro del paisaje que elige la voz del poeta, junto a un sentido
de raigambre, por contraste, establecen una premonición no sólo de lo que será la
biografía itinerante de Mario, sino lo que será la multiplicidad de exilios, por cierto,
tema recurrente en toda su obra. La trayectoria de nuestro autor patentiza una vocación
estilística que atraviesa esa misma obra sobreponiéndose, incluso, a la mayoría de sus
principales temas armando, de este modo, un andamiaje de recursos tan amplio como
los existentes en la caja cuadrada de un mago. Benedetti viaja del verso libre al ice-berg
así como al fluir de la conciencia como formas de expresión de un coherente cuadro de
valores.
Nuestro autor, que es un consumado pensador, diseña en sus poemas aquel mundo
que debe mover al lector hacia una conciencia de la acción enmarcada, en principio, en
la vida civil; en la lucha en favor de los derechos civiles -volatilizados por las dictaduras
suramericanas de la década de los setenta-. Hay un encofrado de vasos comunicantes
que esta poesía genera. Luego habrá un retorno trasmutado de la prosa a la poesía. Es el
momento en que la escritura de Mario Benedetti alcanza su definición mejor a través de
dos libros: Poemas de otros (1973-1974), y El cumpleaños de Juan Ángel (1975).
Pienso que ambos colman las expectativas de Mario en la medida en que dibujan una
tierra de nadie, custodiada por elementos narrativos descubiertos en La tregua y en
Gracias por el fuego, así como también en Montevideanos. Allí también estalla lo que
he intentado nombrar como una poética del acontecimiento. No se trata aquí de
comenzar un estudio comparado de la estilística de Benedetti situando los paroxismos
decisivos que van de su poiesis a su estilo narrativo. No. Pero sería imposible hablar de
su obra poética sin tener en cuenta cuán transgresora y experimentalista ha sido su
vocación literaria puesta en función de un concepto del mundo y de un concepto de la
función de la literatura como escritura y como hecho social. Por eso Martín Santomé(383),
Laura Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego) llegaron a
integrarse a la más lírica voz poética de su inventor:
Busquemos aquí, ahora, el concepto de poesía que esgrime Benedetti desde Sólo
mientras tanto (1945) hasta Las soledades de Babel (1991). La búsqueda incesante de
un arte poética marca el quehacer de Mario, interceptada por una voluntad de estilo que,
como ya vimos, no olvida la función social de la poesía. Por otra parte, ha abierto un
espacio mágico circunvalado por temas y recursos estilísticos. Tal espacio ha sido
construido y permanece como tal a través de círculos concéntricos que se mueven como
si el autor lanzara una piedra al agua quieta de un estanque y así se trasladaran
estimulados por varios núcleos centrales, a saber: 1) el amor patrio (Paso de los Toros,
Montevideo, los diversos telones que conforman esa errancia poética y personal que
conduce a 2) el exilio como cuestionamiento de la patria y su correspondiente identidad
3) la elección de un paisaje necesario a la expresión de esa voluntad de estilo ya
nombrada; 4) la cotidianidad como categoría del tiempo y como hecho consumado de
los tiempos modernos; 5) la ciudad y la enajenación que el mundo moderno ha impuesto
a los seres humanos cuyas vidas transcurren en grandes urbes(385).
Este asunto de los temas es harto fácil y harto complicado. La obra de Benedetti va y
viene por temas que se tornan recurrentes en la medida en que pueden ser encontrados
por el lector, con diferente tratamiento, a lo largo de su obra poética. Con el entusiasmo
de una lectora cubana adolescente (que suman miles), he creído hallar en toda la poesía
de este autor temas significativos y, en el rastreo que enuncié más arriba, intenté
verificar una percepción a su alrededor.
El primero de todos es uno de los más socorridos puesto que bordea, a todas luces, su
expresividad. La patria se percibe como una categoría muy relacionada con la identidad,
más particular o más general. La historia de la patria en la poesía de Benedetti crea un
arco que va desde la familia y la casa hasta el concepto de «patria es humanidad» que
tomara de José Martí, pasando, naturalmente, por la trascendencia del terruño natal
(Paso de los Toros) y la decisiva experiencia montevideana. En este sentido, quisiera
confesar cuánto veo de técnica de Rashomón (una caja dentro de otra hasta el infinito)
en el tratamiento de este tema.
La patria del joven Benedetti se alza contra los males y los estereotipos que asolaban
el Uruguay de los años cuarenta, era decir, una patria suiza inigualable, sin relojes(388).
El arco enunciado (casa, familia, patria) alcanza también otra zona temática de esta
obra poética y es la que el propio autor quiso nombrar en su libro La casa y el ladrillo.
Los pedazos de su casa, es decir, de su patria, fueron arrastrados por casi todo el globo
terráqueo. La patria es un acontecimiento magno que signa buena parte de esta
producción literaria. El poema «Aquí lejos» (Las soledades de Babel, 1991) aborda,
nuevamente, el tema de la patria, esta vez revisitada sin que por ello la alegría del
regreso se empañe; sin que la alegría del regreso aniquile el sentido crítico y la
conmovedora añoranza de otras latitudes en donde el poeta había construido su otra
casa, la porción de la casa partida allá en su infancia:
El tema del exilio, como podrá advertirse, es tema tangente al de patria. Dos caras de
una misma moneda: anverso, reverso. Y aunque su presencia recorre toda la obra de
Benedetti, de una forma u otra, prefiero detenerme en los dos poemarios que creo lo
expresan mejor. Son ellos: La casa y el ladrillo (1976-1977) y Viento del exilio (1980-
1981). El planteamiento central de ambos libros se alimenta de este tema. Me gustaría
insistir sobre la reversibilidad de estos dos temas. En el poema «La casa y el ladrillo»,
Benedetti nombra al exilio como «patria interina», «patria suplente», «compañera», es
decir, el exilio engloba una patria compartida y, por tanto, extendida. En la disposición
del libro original, su lector encontrará que el poema sucesor de éste no es otro que «Otra
noción de patria». O sea, anverso y reverso. Esa patria extendida, en el exilio, corrobora
la ya mencionada idea de una diáspora del Cono Sur, en particular la de los uruguayos:
Benedetti se aproxima al tema del exilio como hecho vivencial. Por eso mismo hay
dos niveles de esa experiencia: uno) la asunción, la aceptación y el análisis del exilio a
través de la diáspora; es decir, la experiencia del poeta como parte de una identidad, de
una colectividad; dos) la interiorización de esa experiencia, expresada a su vez con una
desgarradora capacidad de lirismo:
Veremos los espejos, unos frente a otros, para cercar al acontecimiento poético,
subvirtiendo formas, géneros. El exilio va de un poema a una prosa. La enajenación del
ser humano en nuestra época, desplazándose del poema a la ficción y viceversa.
En primera instancia, Benedetti tiene una prioridad: destruir una falsa imagen del
Uruguay y, para llevarla a cabo, escogió el poema como vehículo primero, portador de
una luminosidad que luego trasladara, por más conciencia expresiva aún, a los espacios
citadinos de los fundacionales cuentos de Montevideanos. De este eje, nacería todo lo
demás y no sólo nacería sino que se repetiría, como experimento, en los próximos años.
El acontecimiento premonitorio es Montevideo, cuya gris burocracia tejería la tela de
araña que serviría de intermediaria a la instalación de un fascismo corriente. Los
géneros, las formas, habrán de acondicionarse a las prioridades del escritor. Luego
volveremos a hallar el esplendor de esta práctica en un cuaderno excepcionalmente
innovador, hermoso, desgarrado en su intuición para fabricar una ética mayor para el
suramericano cuya historia se había integrado a una monstruosidad planificada por la
alucinación y la violencia nunca antes conocida. Hablo de Poemas de otros, un libro
más espléndido que inaugura otra etapa de su quehacer literario.
Los recursos narrativos invaden este nuevo discurso cuyo hilo conductor es un yo
poético fabulosamente trasmutado y, asimismo, deudor del célebre «le Je est un autre»,
de Arthur Rimbaud. Así, el desdoblamiento de ese yo poético es compartido con el yo
de tres personajes del primer periodo de su novelística, a saber, Martin Santomé, Laura
Avellaneda (La tregua) y Ramón Budiño (Gracias por el fuego). Aceptando la invasión
de recursos narrativos y de estos personajes, es necesario señalar que el experimento ha
sido válido pues, alentado convenientemente por la semejante peripecia de Fernando
Pessoa -y, en nuestra lengua, las consiguientes de Antonio Machado(398) y Juan Gelman-
Benedetti ha realizado un peculiar ejercicio del hecho poético pues ha conseguido
inventar una subjetividad, casi diría objetivar una subjetividad, a partir de la cual
alguien se expresa poéticamente.
Aquí existe la consideración del poema como objeto lingüístico independiente y
como material de experimentación. Por otra parte, hay una recuperación de lo
autobiográfico como objeto poetizado; dicho de otro modo: la voluntad de
contextualizar la propia vivencia personal en el marco de una historia cultural, creando
con su propia vida un mito, y de su persona, un personaje. Poemas de otros fabula
también la biografía ajena asumida como arte poética. Poemas de la oficina, por el
contrario, había inaugurado ya el recurso de la autobiografía como sustrato literario.
en Geografías este círculo concéntrico retorna a los temas iniciales del paisaje y la casa,
lanzando así el poeta la pregunta de marras, es decir, la duda que conforma la esencia de
este oficio:
Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado
allá
dicen
que la avenida está sin árboles
y no soy quién para ponerlo en duda
El estereotipo del Uruguay que la primera etapa de la poesía de Mario Benedetti trató
de deshacer para construir, en su lugar, una inmensa noción de patria -que es
humanidad-, me retrotrae a uno de los espejismos más fortuitos de la poesía
latinoamericana. Y es esa opacidad de sus raíces poéticas, diluidas tal vez en el mito
fundacional que otra poesía, alarmantemente diaspórica -la de Jules Supervielle-
inaugurara en la primera mitad del siglo XX. Tal como la Guadalupe de Saint-John
Perse suministra uno de los contextos más característicos de su poética, del mismo
modo, cierto mito del Uruguay (y su masa de mar que es un río, el Río de la Plata)
estalla en la poesía de Supervielle. La poesía de Mario Benedetti -objetiva, objetivizante
del acontecimiento-, no descarta en su discurso más íntimo ciertas claves que van, por
ejemplo, desde el respeto a las formas métricas de la poesía española y de su
correspondiente transculturación latinoamericana hasta la recreación de propuestas
literarias del poeta de Altazor, a quien no sólo Benedetti cita oportunamente en su
poema «Los espejos las sombras», una verdadera pieza expresiva, sino que estudia y
divulga en un ensayo sobrecogedor si tenemos en cuenta la estética del autor de Las
soledades de Babel(401). Sin resquemores, sin orejeras, Mario Benedetti ha batallado
entre nosotros por reivindicar, socialmente, la función civil y civilizadora de la poesía y
del poeta, mientras ha contribuido, incesantemente, a la creación de vastas audiencias,
preparadas para disfrutar y participar en el logro de una América más múltiple, única y
nuestra.
Desde luego que me gustaría hurgar en alguna medida en las relaciones de la obra
poética de Benedetti con la historia de la poesía latinoamericana a la que ha dedicado
tantas y tantas páginas. «Una curiosa característica de la poesía latinoamericana en este
siglo que concluye es su diversidad, su mestizaje. Una aleación que se detecta en la
zona poética de cada país en particular (...) Sin embargo, el mestizaje estético puede
aparecer en la trayectoria de un mismo poeta», puntualizaba Mario a principios de los
noventa(402). Esta conclusión bien podría ser válida y aplicarse -de hecho la hemos
estado palpando a lo largo de esta ponencia- a la propia obra de Benedetti. Un poema
emblemático como lo es «Hombre que mira a su país desde el exilio» encierra en sí
mismo semejante apotegma. El tratamiento del lenguaje en él nos revela una adecuación
de la palabra afiliada a su intrínseca sonoridad; sujeta, a la vez, a un paroxismo
expresivo que no sólo se conforma con emitir su literal significado, sino que el poeta
nos la devuelve casi en su naturaleza de morfema para entonces someterla a ese
experimento y a ese acabado que sólo la familia poética proveniente de César Vallejo ha
podido brindarnos. Un balbuceo desgarrador, entonces, pone al lector contra un telón de
fondo que suministra como resultado del exilio. En Poemas de otros apreciamos zonas
que se aproximan, mediante un nuevo tratamiento de la metáfora, complementándose
formalmente. Si bien los giros coloquiales conducen el discurso poético de este libro-
programa, el poeta ofrece, a cambio, un cultivo de las formas métricas populares,
procedentes del tesoro de la tradición oral gauchesca(403), herederas a su vez del
romancero castellano. Es una prueba de fuego que en su brillante realización coloca al
propio Benedetti entre dos aguas: la culta, hija del experimento básico de nuestra
poesía, atesorado en ese libro clave y fundacional de César Vallejo que es Trilce (1922);
y la popular, hija, a su vez, del legado de Martín Fierro, de los Versos sencillos, de José
Martí, así como de ciertos estadíos de la obra de Nicolás Guillén, en especial aquéllos
que trascendieron en libros como El son entero (1947) y La paloma de vuelo popular
(1958). Ritmo y musicalidad abrazan textos ya clásicos del cancionero latinoamericano
como el insustituible «Te quiero», poema hecho canción, devuelto a las fuentes orales
de todo latinoamericano:
En manos de Benedetti ese cancionero ha ido y vuelto, renaciendo ante los ojos
estupefactos de aquellos enamorados del hecho poético que apostaron sólo por una de
las zonas más sensitivas de la poesía latinoamericana, esa que se instala en un discurso
donde las palabras deliran llevadas más bien de la mano de un Huidobro (el de Altazor,
1931)(405), o de un Oliverio Girondo (el de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía,
1922). Como Roque Dalton, Benedetti no sólo ha reconocido la existencia de dos
familias poéticas en el seno de la actual poesía latinoamericana, las de Pablo Neruda y
César Vallejo, sino que tiene la convicción de pertenecer a la segunda. Entre estas dos
hermosas aguas, Benedetti madura su expresión incorporando a su estética los más
depurados recursos estilísticos que nacieron del coloquialismo(406). De este modo
transporta el giro criollo, montevideano, suramericano, al mapa de su arte poética. No
obstante, su percepción del paisaje, ese paisaje que se ha ido tejiendo a su discurso, no
proviene tanto del coloquialismo puesto a bogar desde mediados del siglo, sino de dos
poetas modelos, quizás distantes entre sí pero avecindados por la elección del propio
Mario. Se trata de Baldomero Fernández Moreno y Antonio Machado. Quien habla
ahora es Benedetti:
Y más adelante:
Absorto también en un diseño del paisaje urbano que se ancla en esta tradición de la
poesía suramericana (descansando sobre los pilares que para ello erigieron la Argentina
y el Uruguay), la obra poética de Mario Benedetti incorpora a esta modalidad un
coloquialismo más bien heredero de la corriente coloquial que fundara entre nosotros la
famosa «Epístola a la señora de Leopoldo Lugones» (1907), poema que el propio
Benedetti califica de «tan inobjetablemente actual que puede leerse como si hubiera sido
escrita la semana pasada»(409). El paisaje urbano de Montevideo y de casi todas las
ciudades donde Benedetti se ha visto rodeado por similares telones de fondo formulan
asimismo una poética del acontecimiento virtualmente escindido entre dos factores: el
del lenguaje y el de la conducta. Al auge de las vanguardias correspondió una
revelación de zonas secretas del lenguaje poético para arremeter contra el estereotipo
que los cánones de la poesía modernista (heredera a su vez del legado romántico) habían
cincelado creando una parafernalia de cisnes, japonerías y perlas. Los Poemas de la
oficina se insertan en la ruptura que hizo posible el esplendor de un concepto de la
poesía eminentemente antipoético, original, derivado si se quiere de una lapidaria frase
de Charles Baudelaire: «épater le bourgeois». El discurso poético que allí nace adelanta
lo que Nicanor Parra logró sintetizar mediante sus antipoemas los cuales no eran otra
cosa que una legítima reacción ante el legado de la familia Neruda. Mario Benedetti casi
propone un manifiesto, otra actitud y reclama el lugar de importancia que ha de tener,
desde entonces, en nuestra poesía ese interlocutor omnipresente, sea rioplatense,
caribeño o amazónico. Los poemas «Monstruos» (Poemas de la oficina) y «A la
izquierda del roble» (Noción de patria) ejemplifican, cada uno a su manera, lo que
quiero decir.
...
La poesía de Benedetti hay que admitirla como una hermosa aventura. Pero lo más
tremendo de toda esta aventura, cuando volvemos a visitar sus predios, es el hecho
irreversible de haber caído en cuenta de ese atractivo extraordinario que siempre he
sentido ante ellos. Hay un imán ensordecedor que me ata a sus conmociones, a sus
artificios, a sus juegos, a sus riesgos y apuestas. Ese imán me refracta y me atrapa como
lectora o como alguien que sigue intentando escribir poesía. No he podido sustraerme
de este fenómeno y, a lo largo de mi trabajo, me debatía entre poner el ojo crítico que
debería primar ante ustedes y el deseo casi incontenible de correr a buscar una página en
blanco para inmediatamente emular sus versos, sus desafíos, sus transparencias. Hay
poemas de Benedetti que provocan la escritura del prójimo. No hay vuelta de hoja. Qué
maravilla beber en sus fuentes del Sur que encuentro tibias e inagotables. Ese aliento
relativo al milagro de la creación está detrás de algunos de mis títulos; en ellos podrá el
lector encontrar «ese rostro tras la página» (el rostro de Mario tras mis páginas) que
propusiera Orwell. Por eso quiero traer ahora, aquí, para concluir, unos versos de Mario
que fueron una de sus primeras artes poéticas. En ellos, como en ningún otro sitio de su
poesía, late el espíritu que nos ha permitido congregarnos durante estos días alicantinos:
III. Narrativa
Más que en las anécdotas, los cambios parecen residir en la actitud del autor y de sus
narradores frente a los hechos relatados. La militancia aún optimista en Con y sin
nostalgia apenas encuentra ocasiones para manifestarse en los cuentos y poemas de
Geografías. Los días del delirio revolucionario y la locura represiva iban quedando
atrás, y con ellos los sentimientos vertiginosos y colectivos que animaban la lucha
contra los tiranos de turno. Quizá, como el protagonista de «No era rocío», Benedetti
había sentido en el exilio lo poco que importaban los grandísimos valores y lo mucho
que se podía añorar una pared de piedra y mugre o una señal de tráfico perdidas, y de
cara al regreso trataba de construir una patria para sus cinco sentidos, sin bandera, sin
himno y sin escudo, sin esos desafíos que habían justificado tanto a los torturadores
como a los torturados. Fruto de esa búsqueda, Geografías apostaba por una dimensión
personal e íntima, aquella en la que se desarrollan el amor, la amistad, los pequeños
afectos a las pequeñas cosas de cada día. Esa dimensión lírica parecía significar el fin de
la épica revolucionaria que por algún tiempo había fecundado la narrativa del autor.
Aunque sus personajes parezcan eludir las conversaciones sobre política, Andamios
ofrece una notable riqueza en este aspecto, relacionable con la nueva situación que
ofrece Uruguay y con su contexto internacional. En las primeras páginas se afirma que
esos andamios de la novela son la contribución del autor a un régimen en construcción
continua como es y será siempre la democracia. El «anacoreta» desexiliado Javier
Montes no se identifica con ninguna rigidez ideológica del pasado -como máximo
asegura haber compartido una extendida actitud antiimperialista-, pero, aunque
representa una voluntad de ayudar que siempre se mantuvo independiente, no deja de
intercambiar opiniones con amigos suyos que hablan de ilusiones perdidas, de fracasos
que sólo Fidel Castro parece contener, del escepticismo, la claudicación o el
oportunismo que imponen los nuevos tiempos, a los que sólo pueden enfrentarse con la
dignidad de la derrota, esa dignidad que el vencedor -Borges dixit- no puede alcanzar.
Él mismo deja patente su malestar ante la «ansiada democracia» que terminó con la
Yugoslavia del mariscal Tito para llenarla de rencores y escombros, ante la «democracia
engañosa» que rigen las fuerzas transnacionales del gran capital, y, desde luego, trata de
sacar provecho de las experiencias sufridas para mantener vivo un espíritu solidario que
luche por el bien común en medio del consumismo y la frivolidad de una época
dominada por los medios de comunicación de masas.
Ese tiempo sin ideales, en que la moral y la ética se han vuelto anacrónicas, se
identifica reiteradamente con la «posmodernidad»: en las páginas de Andamios se habla
de la «infidelidad posmodernista» para dar cuenta de cambios recientes en la militancia
política o en el alejamiento de la misma, se relaciona a los «posmodernos» con un
«sarampión de las privatizaciones» que apenas disimula la corrupción bajo una
apariencia de eficacia, se hace referencia a una amenaza de «chantaje posmoderno» y es
una «basura posmoderna» la que confiere a Montevideo su nueva identidad
tercermundista. Con planteamientos similares, Giardinelli relacionaba en Imposible
equilibrio la «inevitable posmodernidad» con un contexto social «insolidario, decadente
y cada vez más violento», a la vez que implicaba a «una encantadora chica
posmoderna» -miembro de una generación que se siente sin historia y sin futuro- en la
alocada empresa de liberar a los hipopótamos, como si pudiese encontrar sentido para
su vida junto a los representantes de la utopía perdida, que son a la vez los escépticos de
la democracia presente. Benedetti, también consciente de la desorientación que afectaría
a las nuevas generaciones, en diversas ocasiones trató de enviar un mensaje a los
jóvenes: en Primavera con una esquina rota, el autor y su personaje don Rafael no
asignaban la función de reconstruir el país a los sobrevivientes de los tiempos difíciles,
ni siquiera a los jóvenes crecidos en territorios extraños, sino que la reservaban para los
muchachos que habían permanecido en Uruguay y podrían recordar todas las etapas de
lo allí sucedido; en Andamios se mantienen esos planteamientos, y si toda la juventud
española no está vencida por el desencanto y la apatía, como el desexiliado Javier
Montes recuerda, más poderosas aún se consideran las razones que deben impulsar a la
juventud uruguaya para que participe en la reconstrucción del país.
Aunque ese gran relato siempre hubo de soportar disidencias -en los años sesenta
podrían considerarse como tales las obras de Manuel Puig o las de los narradores
mexicanos de la onda-, es en los setenta cuando verdaderamente puede percibirse su
crisis, con la desaparición paulatina del realismo mágico y orientaciones próximas, con
la renuncia a construir aquellas novelas «totales» que poco antes habían tratado de
ofrecer una indagación completa en el hombre, en América o en el universo. Los
escritores jóvenes parecían optar ahora por un realismo variado, interesados ante todo
por los ámbitos urbanos en que habían crecido, condicionados por la cultura de masas
en que se habían formado y también por las urgencias sociales y políticas del momento.
Estas urgencias, íntimamente ligadas a los procesos revolucionarios que parecían
imparables al iniciarse la década, determinaron para la narrativa hispanoamericana el
afianzamiento de un nuevo metarrelato ligado a aquellas inquietudes, como las ficciones
de Benedetti permiten confirmar. La relación de ese discurso con el que había dominado
hasta los sesenta parece contradictoria: obligó a la literatura del mito a reencontrarse
con la historia, con lo que contribuyó a la implantación del nuevo realismo -o al menos
de algunas de sus variantes-, pero al mismo tiempo impulsó el desarrollo de nuevos
planteamientos utópicos y a su manera -que a veces resultó conciliable con la
precedente, prolongándola de algún modo- también míticos. Ese gran relato
revolucionario, cuya condición épica los disidentes y aun los enemigos contribuyeron a
completar, tampoco incluyó a todos los narradores, pero dominó el panorama literario
hispanoamericano por algún tiempo, e incluso se extendió cuando los horrores de la
represión en el cono sur exigieron el compromiso de muchos intelectuales que hasta ese
momento se habían mantenido al margen de los conflictos. Se necesitarían los efectos
de aquella represión, la crisis cada día más evidente de la revolución cubana y hasta la
caída del muro de Berlín para que ese último gran relato de la literatura
hispanoamericana saltase por los aires.
Nada mejor que la narrativa de Benedetti para dar cuenta de esa quiebra, con
frecuencia dolorosa, que afectó a autores de diferentes generaciones -incluso a los
protagonistas del boom que seguían escribiendo, como Gabriel García Márquez o Mario
Vargas Llosa- y sobrepasó las fronteras, sin atenerse siquiera a las diversas y a veces
encontradas posiciones ideológicas. Porque, en efecto, no se necesitaron revoluciones
fracasadas ni regímenes militares represivos para que el proceso resultase compartido:
la literatura de México no tardó en decidir que algo se había roto con los trágicos
sucesos ocurridos en 1968 en la plaza de Tlatelolco, y en otros países tampoco faltaron
razones para creer que en algún momento había empezado el principio del fin al que se
había llegado en los años ochenta. En la narrativa hispanoamericana reciente abundan
los rasgos relacionables con la desacralización «posmoderna» de los productos artísticos
que se considera característica de los últimos tiempos -entre esos rasgos puede contarse
el amplio eco que en la literatura han encontrado el cine, el radioteatro, la telenovela, la
novela erótica, el relato policial, la música popular y otras fuentes de inspiración
«subliteraria»-, condicionada por el consumismo «democratizador» de la cultura de
masas. Esa tendencia determina en buena medida la apariencia intrascendente que
ofrece gran parte de la literatura actual, liberada de las funciones cognoscitivas y del
compromiso social de antaño, y que oculta o disimula significaciones verdaderamente
profundas. Probablemente esa intrascendencia resulta dominante ahora porque no hay
discursos trascendentes que la contrarresten. Algunas opciones narrativas garantizadas
por la tradición canónica pueden ayudar a comprobarlo, como la novela histórica de
estos años: en obras como El general en su laberinto (1989), donde García Márquez
recordó el final de Simón Bolívar, o La visita del tiempo (1990), donde Arturo Uslar
Pietri reconstruyó la vida de don Juan de Austria, o El largo atardecer del caminante
(1992), donde Abel Posse hizo que Alvar Núñez Cabeza de Vaca recuperase en su vejez
un pasado diferente al narrado en sus Naufragios y Comentarios, se prefiere ver a los
personajes históricos -al margen de su significación tradicional, e incluso frente a ella-
desde un ángulo personal, privado, menor, marcado por el desengaño ante empresas
azarosas coronadas por el fracaso, como si el interés por el pasado fuera consecuencia
de una época actual sin salida o sin esperanzas de futuro. Esa visión de la historia
concuerda en buena medida con las visiones del presente que pueden encontrarse en
Una sombra ya pronto serás (1991), donde Osvaldo Soriano imaginó el regreso sin
razones a un país marcado por los síntomas de un deterioro implacable, o en Nombre de
torero (1994), donde Luis Sepúlveda dio a las aventuras de su personaje una atmósfera
de derrota, la sufrida reiteradamente por esos ideales que la caída del muro de Berlín
mostró definitivamente anacrónicos. Esa atmósfera es tan característica de los últimos
tiempos que nadie parece mostrarla mejor y con más insistencia que Álvaro Mutis,
alguien que se ha declarado ajeno a las inquietudes políticas y sociales que han agitado
la literatura hispanoamericana en la segunda mitad del siglo: desde La nieve del
almirante (1986) a Abdul Bashur, soñador de navíos (1991) y aun después, la saga de
Maqroll el Gaviero ofrece una significativa gama de errancias sin fin, aderezadas a
veces con recuerdos de un trópico agobiado por la humedad, el calor y los insectos
hostiles, un territorio ganado por el moho, el óxido, la descomposición general. De ese
modo ha dado cuenta de su insatisfacción ante los tiempos que le han caído en suerte,
convencido de que las verdaderas metas son inalcanzables y de que al final no quedan
sino empresas descabelladas y amores marchitos.
Así pues, llegó el fin de las utopías, incluso para quienes nunca las habían alentado.
La posmodernidad literaria hispanoamericana -la que Benedetti ayuda a precisar- poco
tiene que ver, en consecuencia, con lo que los teóricos europeos y norteamericanos -y
sus discípulos de cualquier latitud-, buscaron en Borges, en Cortázar, en García
Márquez o en Carpentier. Más bien guarda relación con esta narrativa poblada de
personajes a la deriva, de los restos del naufragio; con esta narrativa en la que los
antiguos valores, cuando se conservan, han tenido que refugiarse en una dimensión
individual: ahí radican ahora la solidaridad y el sacrificio, la fe en el amor, en la
amistad, en las pequeñas cosas de cada día que pueden redimir de la impotencia y el
resentimiento en un contexto social insolidario; ahí parecen encontrarse también los
argumentos para defender la independencia intelectual recuperada por el escritor.
Avellaneda Cafés
Para estructurar estas funciones, para encadenar los procesos agenciales, Benedetti
adopta una estrategia narrativa. Prescinde del relato heterodiegético. Aplica el modelo
de instancia delegada; transfiere la voz narrativa al empleado Martín Santomé. Con el
proceso de pacto autobiográfico consigue la operatividad de la narración homodiegética.
La ruptura del discurso, la parcelación del proceso generativo, determinado por el
continuum temporal, impone la forma de diario.
pesimismo
prototipo de pesimismo
Avellaneda tiene algo que me atrae. Esto es evidente, pero ¿qué es?
A finales de abril y comienzos de mayo, se abre una nueva situación que genera en el
agente un optimismo de adolescente enfrentado con las arrugas de su piel, los globos de
las mejillas, las varices de sus tobillos. De su proceso introspectivo, emerge la
revitalización de sus sentimientos, veinticinco años después del fallecimiento de Isabel.
En las unidades cronológicas siguientes, Santomé testifica sus encuentros con Laura.
Pero al diseñar el cuerpo desnudo a su lado, revive con un proceso mnemónico el
cuerpo de la esposa fallecida. El procedimiento analépsico resalta el desnudo de Isabel.
Su desnudez le transmite «una fuerza inspiradora». Del contraste surge el paralelo
desvalorizador. Y la amada del presente se diseña sin los signos positivos
convencionales:
Avellaneda es flaca, su busto me inspira un poquito de piedad; sus hombros están llenos
de pecas; su ombligo es infantil y pequeño: sus caderas también son lo mejor (¿no será
que las caderas siempre me conmueven?); sus piernas son delgadas.
A pesar de esta devaluación, Laura existe. «Está ahora acá abajo abriendo los ojos».
Con este presente se engarza el contrapunto del pasado. Sobre esta alternancia, los
sentimientos se consolidan, resaltados por los lexemas «amor», «confianza»,
«camaradería», «ternura».
3. Desenlace catártico
Santomé queda aniquilado, sumido en una inmunda soledad. Testimonia que ella
había traspasado su existencia hasta transmutarlo «como un río que se mezcla
demasiado con el mar y al fin se vuelve salado como el mar». La situación desesperada
se adensa. Se considera despojado de «cuatro quintas partes de su ser». Se siente
«atravesado, despojado, vacío, sin mérito».
Benedetti, solidario con su personaje, años más tarde, en 1969, incluye en su libro
poético, Poemas de la oficina y otros expedientes, la composición «Laura Avellaneda».
Las estrofas que transcribimos aportan al lector el testimonio de la pasión femenina:
Selección bibliográfica
Ediciones:
Estudios críticos
Codina, Ivema, América en la novela, Buenos Aires, Cruz del Sur, 1964.
Ibáñez Lonelas, J. M., «Mario Benedetti: La tregua», Madrid, Madrid Cultural, 1971.
Rama, Ángel, «La madurez del oficio de un narrador», reseña de La tregua, Marcha,
1961.
La segunda razón que aduzco se basa en una clave intertextual. En 1883 editaba en
Francia el insigne, y al decir de Rubén Darío, «raro» escritor Villiers de l'Isle Adam una
compilación de textos a la que dio por título, «Cuentos crueles». Páginas de una belleza
plástica y formal irreprochable transitaban por el territorio de la exquisitez y la
perversión como sólo podría darse en el seno del movimiento simbolista. No pretendo
en absoluto allegar estilos, procedimientos, espacios narrativos ni técnicas en la
creación de personajes, pues a todas luces la literatura del aristócrata y romántico
Villiers dista de los referentes sociológicos y estilísticos de Benedetti. Y, sin embargo,
el interés por el mecanismo profundo de la crueldad tiene sutiles puntos de
concomitancia, pues para ambos autores los resortes de lo cruel se materializan en las
formas de la insistencia tenaz y enquistada, progresiva e imparable, como un agonizar
imperceptible, que se hace rostro en la metástasis de la esquizofrenia. Pero en el caso
del escritor uruguayo, esa esquizofrenia es aun más intolerable y repulsiva, por cuanto
se filtra en el tejido de lo social donde aparentemente anula su pujanza. La omisión
general, la tácita aceptación masiva se convierte así en su alianza mas valiosa.
Crueles son, en efecto, los bajos fondos del alma humana a la luz de los cuentos de
Benedetti. En ocasiones, es el propio sistema administrativo el que perpetra los males
individuales. Hallamos una presencia notable del mundo laboral como mecánica
deshumanizada en la primera literatura cuentística del autor. En el mundo del trabajo,
las postergaciones de la ilusión, ya de por sí carente de toda trascendencia, son infinitas.
Este procedimiento viene heredado de Franz Kafka, que tejió las más intrincadas
fábulas sobre el horror existencial del hombre en su dimensión laboral. Cuentos como
«El Presupuesto» (1949), «Sábado de gloria» (1950) o «Aquí se respira bien» (1955)
emblematizan esta dirección de lo cruel. La amargura de quien jamás alcanza su
objetivo, no solamente entronca con el señor K. del «castillo» kafkiano, o con el
agobiante ambiente de oficina que amordaza al individuo en El proceso, del mismo
autor, sino también con una novela que es casi contemporánea a la escritura de estos
cuentos en los años cuarenta. Se trata de un excelente relato extenso del escritor
argentino, tan admirado por Benedetti, Antonio di Benedetto, titulado «Zama» (1948),
obra que sintetiza las aspiraciones frustradas de un funcionario durante la época
colonial. «Corazonada», cuento de 1955, enlaza el motivo de la crueldad laboral con el
tratamiento más específico de la psicología artera y ladina. En este texto, la habilidad de
una asistenta doméstica, la joven Celia Ramos, carente de todo escrúpulo ético, le lleva
a convertirse en la nuera de su señora, mediante una intriga bien calculada donde el
chantaje cumple su cometido maquiavélico. Cabe percibir en el proceso de
introspección psicológica de la protagonista, ayudado por la utilización del monólogo
interior para la narración del cuento, una huella del personaje femenino principal de
Auto de fe, la excelente novela del ya citado Elías Canetti: en ambos casos, una mujer
vulgar y torpe que se ve encumbrada en su nivelación social en virtud de un matrimonio
realizado por móviles en todo ajenos al sentimiento amoroso. Pero nuevamente,
Benedetti amplía el juicio negativo del personaje a la colectividad, ya que el cambio de
«estatus» se llega a producir debido al previo deterioro moral del mundo retratado: los
arribistas consiguen sus metas amparados en la degeneración colectiva que no está
dispuesta a mostrar sus propias grietas. Nuevamente la sociedad corrupta se convierte
en el más fiel aliado del manipulador. Los culpables, nos espeta Benedetti, somos todos.
Abundantes son los ejemplos de relatos sobre el motivo cruel de la tortura. Constante
tristemente repetida en el panorama cultural contemporáneo, la tortura física o moral
condiciona la mirada crítica de un nutrido sector de escritores hispanoamericanos de
nuestro siglo. Célebres son las descritas por Miguel Ángel Asturias en su escalofriante
novela sobre los entresijos del poder, El Señor Presidente; y no menos rotundas y
crueles las estampadas sin ambages ni concesiones al «buen gusto» en ese testimonio
del horror infernal sobre la tierra que es Abaddón, el exterminador, del argentino
Ernesto Sábato. Entre los cuentos de Benedetti sobre el mismo tema («Los astros y
vos», 1974; «Pequebú», 1976; «El hotelito de la rue Blomet», 1976, etc.) quisiera
terminar citando uno de los cuentos, a mi parecer, más valiosos del autor uruguayo. Un
cuento que data de 1975 y cuyo título es «Escuchar a Mozart». Perfectamente trabado
en su estructura, compacto y denso, el texto nos sitúa en una escena doméstica y
aparentemente rutinaria (la siesta del capitán Montes) donde, entre la serena audición de
Mozart, vamos siendo informados por la propia voz interior del personaje de sus
actividades «profesionales», consistentes e ejercitar la tortura contra los detenidos
policiales. El monólogo autodefine al capitán, que se nos presenta como un verdadero
torturador torturado por sus propias reservas morales, las cuales sin embargo, no le
obligan a rechazar abiertamente su actividad. Atrapado en el sistema institucional de la
represión, a raíz de un débil y ya marchito concepto de la «disciplina» y, sobre todo,
causa de un inconfesado deseo de mantener su situación laboral, el capitán Montes no
podrá conciliar su existencia familiar (donde se ignora la verdad de su conducta) con el
desequilibrante y aniquilador peso de su mala conciencia. El protagonista es víctima de
una esquizofrenia personal, que a su vez procede de la escisión ética colectiva, y
terminará asfixiando a su propio hijo (el cainismo se modula aquí en el tema mítico de
la inmolación a descendiente) como metáfora cruel de esa impotencia: la imposibilidad
de aunar en un ámbito común (la mente del personaje) los dos frutos del árbol de su
existencia.
Como vemos, las víctimas de la crueldad no son tan sólo los torturados (recordemos
aquí la excelente pieza dramática Pedro y el Capitán, tan cercana a los planteamientos
de «Escuchar Mozart»), sino también lo son los verdugos. La crueldad se ramifica
terriblemente en la introspección del ser humano. Crueles son los brazos de quienes
producen el mal, y cruel asimismo la actitud del observador pacífico, que pretende
tomar conciencia de la realidad como simple espectador, sin atreverse a implicarse
activamente en contra de la crueldad. El espectador de la crueldad que omite la acción
es objeto de esa forma de lo perverso antes citada: la crueldad de la cobardía, como
sucede en la novela de principios de siglo, Los extravíos del joven Törless(422) (1906) del
escritor austríaco Robert Musil, donde se exponen los abusos contra el débil por parte
de toda una comunidad en un internado de adolescentes. Todos estamos convocados a
reconocer lúcida, críticamente, el escaparate contemporáneo de la hipocresía, de la
traición, de la perfidia. Al cabo, ha trazado a lo largo de su narrativa breve Mario
Benedetti los rostros de lo cruel para espolear nuestra facultad ética y social y su último
deseo no es otro que el de provocar nuestra catarsis personal y colectiva. Nuestro
remoto atisbo de purificación.
Si como dice Paul De Man «la muerte es un nombre que damos a un apuro
lingüístico»(423), nos situamos a partir del título frente a una palabra que nombra,
fundadora, y lo hace vinculando la expresión de la urgencia del lenguaje, con su propio
ahogo, con su atolladero. Puntuar lo indecible, es decir, la urgencia y el agobio del
lenguaje parece la identidad «sorprendente» de la muerte. Ésta se coloca en una
encrucijada de significación, pues adquiere una dimensión de invención: la muerte
inventa, e inventa un «apuro lingüístico».
Esta identidad que hemos extraído de la frase del crítico belga, podemos hilarla con
los versos de Antonio Machado que encabezan el libro: «Se miente más de la cuenta /
por falta de fantasía: / también la verdad se inventa», pues si verdad y fantasía son, en
realidad, invenciones, son ficciones trenzadas con la mentira, la muerte, nombradora de
atolladeros, también puede serlo, como prolongación inexcusable de éstas. Partiendo de
la ruptura de la distancia entre la muerte y la sorpresa, encadenadas por una marca de
exclusión, nos ocuparemos del lugar que ocupa el yo que regula, o que es regulado por
ambas. Los cuentos «La muerte», «El altillo», «Todos los días son domingo» y «Datos
para el viudo» tejen ciertas relaciones asimétricas de poder entre el yo textual y la
muerte, armadas desde o con la sorpresa. Relaciones que transforman a estos «yoes» en
desprendidos, en imágenes fragmentadas por estar prendidas de la muerte, o de las
sorpresas. Adquieren excepcionalidad desde el roce con ambas. Veamos las diferentes
formas de desprendimiento del yo vinculada a los diferentes recintos de la muerte en los
citados cuentos de la colección.
«quedarse sin ellos. Sin ellos, bah, sin nadie, sin nada. Sin los hijos, sin
la mujer, sin la amante. Pero también sin el sol, este sol; sin esas nubes
flacas, esmirriadas, a tono con el país; sin esos pobres, avergonzados,
legítimos restos de la Pasiva; sin la rutina (bendita, querida, afrodisíaca,
abrigada, perfecta rutina) de la Caja Núm. 3 y sus arqueos y sus
largamente buscadas pero siempre halladas diferencias; sin su
minuciosa lectura del diario en el café, junto al gran ventanal de Andes;
sin su cruce de bromas con el mozo; sin los vértigos dulzones que
sobrevienen al mirar el mar y sobre todo al mirar el cielo; sin esta gente
apurada, feliz porque no sabe nada de sí misma, que corre a mentirse, a
asegurar su butaca en la eternidad o a comentar el encantador heroísmo
de los «otros»; sin el descanso como bálsamo; sin los libros como
borrachera, sin el alcohol como resorte; sin el sueño como muerte; sin la
vida como vigilia; sin la vida, simplemente» (págs. 21-22).
La muerte, lo decible sobre sí mismo, lo que él puede llegar a saber sobre sí mismo,
sin mentiras, y por ello sin vida, tal y como decía Machado en los versos antes citados,
operan activando el deseo de permanencia, de estar prendido al mundo.
Sin embargo, «la seguridad del diagnóstico le había provocado, era increíble, una
sensación de alivio, pero también la necesidad de estar solo, algo así como una ansiosa
curiosidad por disfrutar de la nueva certeza»(pág. 22).
La nueva certeza, por tanto, le da una suerte de poder, marcada por el deseo de
soledad («la necesidad de estar solo»), de desprendimiento. Se va diluyendo en el
entorno como en una muñeca rusa, peldaño a peldaño, convirtiéndose en eco de ecos, de
ecos... Adquiere, en cierta forma, una imagen de infinito que paulatinamente se
desvanece. La minimalización del exterior al yo, detallado y magnificado en el
momento de la incertidumbre, la muerte a tamaño natural de las casas, los autos y toda
la realidad que lo rodeaba hacen sentirse al narrador como una figura desprendida, ajena
ya a ese espacio de los «otros». Él se asume como excepcionalidad, como un hombre-
isla, rodeado por un océano ajeno, y ése es su poder: conocer el límite de la muerte.
El altillo es, a partir de la propia configuración del yo, un espacio de fuga que le
permite mirar no con «ojos de fuga» (los ojos del que escapa), sino con «ojos de
dominador», el que posee, sobre todo, el dominio de las intimidades. El altillo
representa la identidad de dominador, es una forma de no saberse fronterizo.
Para la identidad necesita la soledad y para ésta la muerte: por eso mata al perro que
«miraba con ojos de persona», pues esos ojos de persona son una forma de compañía
humana, de aquel lugar humano que le era ajeno, que se convierte en el «otro» para el
fronterizo del texto. Se acuña un yo desprendiéndose del «otro», frente al que
paradójicamente él ocupa un espacio de exclusión (es un fronterizo). La forma de
acuñar ese espacio propio, materialmente el altillo, es a través de la muerte; matar al
otro, sea el perro con ojos humanos, a su profesora particular o a Ignacio, es un modo de
fundarse una identidad, que no es la de fronterizo, impuesta por lo social.
Las tres muertes del yo narrador tienen en común la mirada: el perro que miraba con
ojos de persona, la maestra, cuya «mirada era de ojos bien abiertos» e Ignacio,
fascinado por mirar los espacios ajenos. Los tres, de alguna manera, compiten con él,
desean escrutar en los otros. Esto supone una amenaza a la identidad que desea
conseguir y, por ello, los aniquila. Quizá la muerte de Ignacio sea la más brutal:
conseguido el deseo, el altillo, y viéndose invadido por otro espía como él, el que lo
enseñó a espiar, Ignacio, ya no permite invasiones y lo mata: «Yo a él no lo traicioné, y
ahora viene y se pone el muy falluto a mirar disimuladamente el cielo. Todos sabemos
que él perdió su altillo, pero yo no tengo la culpa» (pág. 29). Ninguna piedad con
Ignacio, quien nunca lo hizo sentirse ajeno en su altillo, pues con su tentativa de mirada
agrede la identidad paulatinamente adquirida.
La muerte como pérdida vertebra el cuento «Todos los días son domingo». María
Ester, la mujer de Antonio, muere y éste comienza a habitar en domingo, esto es, en el
despojo del descanso. Perder la compañera es carecer de la rutina, es vivir en la
demoledora inacción.
Entre Antonio y Marta existía la comunicación del silencio: la pérdida es para él
perder el respaldo del silencio: «Una lástima no haber tenido un hijo. Por lo menos,
ahora tendría a alguien que respaldara su silencio» (pág. 51).
Por último, en este breve repaso de las relaciones entre el yo y la muerte, nos
centraremos en el cuento «Datos para el viudo», el cual también se articula sobre la
pérdida de la mujer amada, aunque el tratamiento es diferente respecto del texto
anterior. El cuento nos plantea tres «yoes» desprendidos: el yo del viudo, el de Pablo
Pierre, amigo de la infancia de la muerta y que introduce «otra» visión de Marta, y el de
la propia Marta, que da respuesta en un fragmentario final a la mala conciencia del
viudo y a los fantasmas amorosos de Pierri.
Él, que había pretendido devorarla, comprometerla en su mundo, fracasa cuando ella
convoca a la muerte, cuando la nombra, y lo lleva a él hacia su mundo, lo arroja al
mundo de la significación de la muerte. El desplazamiento desde el amor a la muerte es
llevado por este vínculo: él queda atrapado por las redes de la muerte de Marta y, por
ello, aflora su conciencia culpable y accede a escuchar a Pablo Pierri, que le trae la
identidad de la Marta en vida, de la otra Marta que él desconocía.
Él sólo conocía a la muerta porque vivía desprendido del mundo, cuyo olor se le
aplastaba «en la ropa, en el rostro, en las manos, como si fuese el único enemigo del
mundo, acorralado, sediento,...» (pág. 67): sólo vive, como ya hemos mencionado, en la
presencia de los libros: su vida es un vivir muerto para los hombres, ser un muerto en la
cama de su mujer, etc., sin embargo, convocada la muerte, muerta ella, se abre a la vida
que no es de silencio y escucha a un desconocido, se deja impregnar por las palabras del
otro. Ésta es la relación paradójica que pone en funcionamiento el cuento.
En síntesis, la muerte es una socia oculta para Marta, pues le permite fugarse de su
marido: ésa es la sorpresa que nos revela el cuento al final, en esos retazos del yo de la
propia muerta.
Para concluir, sólo reiterar que lo que parece unir a los «yoes» desprendidos de estos
cuentos es la vivencia en tiempos vacíos, independientemente de cuál sea la relación
que establezcan con la muerte. Son «yoes» vacíos de tiempo y, por ello, el silencio no
succiona sus vidas, sino que llena el tiempo vacío. Un espacio sin palabras que el viudo
de este último cuento llenaba con las de los libros, imposibles de vivir, pero nombrada
la muerte, se rompe ese tiempo vacío, ese tiempo perpetuo, sólo roto por el silencio.
«No sabíamos hablar, no teníamos tema, no deseábamos nada» (pág. 74) es el epitafio
común a todos los habitantes de estos cuentos sobrevolados por «la muerte y otras
sorpresas».
Espacio y tiempo en La tregua
En estas ocasiones para no perder el equilibrio sale a la calle buscando el aire libre,
pasea o se sienta en un café:
Salgo entonces como salí hoy, en una encarnizada búsqueda del aire
libre, del horizonte, de quién sabe cuántas cosas más. Bueno, a veces no
llego al horizonte y me conformo con acomodarme en una ventana de
un café y registrar el pasaje de algunas buenas piernas (19 de febrero).
Otras veces observa su entorno y sólo entonces se da cuenta de dónde es realmente :
El espacio familiar se caracteriza por la soledad. Santomé vive con sus tres hijos,
Esteban, Blanca y Jaime. Haber sacado a sus tres hijos adelante cuando quedó viudo era
una obligación para que la sociedad no se encarara con él, no había disfrutado de nada y
ahora la soledad inunda su vida. La dedicación a su trabajo y la tristeza de su viudez fue
provocando un distanciamiento con sus hijos. Son correctos y reservados con él,
Esteban parece un resentido y hace que todos se sientan como «extraños» en su
«familia»; Blanca es introvertida pero capaz de revelarse ante este mundo que los hace
sentirse a todos desgraciados; Jaime es su preferido, es sensible, inteligente pero existen
barreras entre ellos. La falta de comunicación es el rasgo principal de la relación de
Santomé con sus hijos, le gustaría saber qué es lo que piensan, si tienen aspiraciones en
cuestarriba como él las tuvo cuando era joven, porque la única aspiración de Santomé es
la jubilación, pero es una aspiración en cuestabajo.
Isabel pertenece al pasado de Santomé, actualmente Avellaneda y Blanca son las dos
mujeres que llenan su vida. Avellaneda, su amante, pertenece a su espacio profesional y
Blanca, su hija, al familiar; ellas son los dos pilares de su vida y por ello Santomé
prepara su encuentro en una confitería, el resultado fue sorprendente:
Tras este encuentro ellas se siguen viendo sin que Santomé lo sepa y aprenden
mucho de él intercambiando sus respectivas imágenes. Santomé tiene muy buena
opinión de ellas:
Me gusta que sean amigas, por mí, a través de mí, a causa de mí, pero
no puedo evitar la sensación de estar de más. En realidad, soy un
veterano del que se están ocupando dos muchachas (31 de agosto).
Santomé tiene varios encuentros casuales, que son muy importantes ya que nos dan
las claves de la personalidad del protagonista: el primer encuentro es con un extraño
borracho cuyas palabras le hacen reflexionar y plantearse de nuevo su existencia :
«¿Sabés lo que te pasa ? Que no vas a ninguna parte» (...) Pero yo hace
cuatro horas que estoy intranquilo, como si realmente no fuera a ninguna
parte y sólo ahora me hubiese enterado (21 de febrero).
Tengo que hablarle, así que fui a la feria. Dos o tres veces me pareció que
era ella. En la aglomeración veía de pronto, entre muchas cabezas, un
trozo de pescuezo o un peinado o un hombro que parecían los suyos, pero
después la figura se completaba y hasta el trozo afín pasaba a integrarse
con el resto y perdía su semejanza (12 de mayo).
Levanté los ojos y ella estaba allí. Como una aparición o un fantasma o
sencillamente -y cuánto mejor- como Avellaneda (17 de mayo).
La primera vez hubo un apagón y la única luz existente era la luz de la luna, «era la
clara oscuridad de la noche sin más ni más», escenario típico de una pareja de
enamorados, un ambiente cálido:
Fue una lástima que no hubiera apagón, porque en este caso no hubiera
visto su mirada. Era triste, acaso. Yo qué sé. Nunca estuve muy seguro
acerca de lo que las mujeres quieren decir cuando me miran. A veces
creo que me interrogan y al cabo de un tiempo caigo en la cuenta de que
en realidad me estaban respondiendo... Había luces aquí y allá. No hay
sitio para el misterio. Solo esa otra cosa que se llama silencio (16 de
junio).
En cambio de la casa de Avellaneda, el 368 de una calle con nombre y apellido que
no recuerda, sólo destaca una cosa: la fotografía de Avellaneda. Ella ya ha muerto y es
lo único que le interesa a Santomé a partir de ahora: «La fotografía llenaba la habitación
y yo no pude dejar de mirarla» (16 de febrero).
El novelista, al igual que el pintor, tiene sus colores predilectos. En La tregua
predominan los colores grises. Exceptuando algunas escenas de la pareja de
enamorados, este color baña todo el relato y evita que cualquiera de sus partes se vaya
por un sendero individual. La vida de los personajes son grises y cerradas, tienen una
correspondencia con la situación de la sociedad uruguaya. Tanto los destinos
individuales como los colectivos, aparecen limitados por esa frontera del fracaso
asumido.
Joseph V. Ricapito dirá en este sentido: «El personaje central en las calles, cafés,
oficina, la casa, las amuebladas de sus situaciones sexuales; nada goza de un colorido
rico ni abierto. El espacio refleja a la vez que complementa los pensamientos interiores
del personaje»(431).
González Gosálbez afirma que: «El montevideano vive entonces reducido a una gris
monotonía en la que no existen alicientes. Las aspiraciones se han ido limitando cada
día más hasta llegar el momento en que ya no se aspira a nada»(432).
Antes sólo daba su coima el que quería conseguir algo ilícito. Vaya y
pase. Ahora también da coima el que quería conseguir algo lícito. Y esto
quiere decir relajo total.
En el principio fue la resignación; después, el abandono del escrúpulo;
más tarde, la coparticipación.
Yo creo que en este luminoso Montevideo, los dos gremios que han
progresado más en estos últimos tiempos son los maricas y los
resignados.
Santomé muestra hasta el final de la obra su preocupación por el tiempo, sus últimas
palabras así lo manifiestan «Desde mañana y hasta el día de mi muerte, el tiempo estará
a mis órdenes», pero éste ya no es el mismo tiempo, en el diario el tiempo está
fragmentado en días y meses pero al final esta fragmentación se desdibuja, es un tiempo
sin medida. Santomé es un oficinista que está contando continuamente los minutos y las
horas que pasa en su trabajo. Por un lado, el tiempo real, es decir, el tiempo cronológico
que fluye, y por otro lado, el tiempo psicológico, el tiempo que cambia de ritmo y se
ajusta a la situación psicológica que está viviendo el personaje. Los domingos y los días
festivos aumentan la sensación de soledad del protagonista, en estas ocasiones el tiempo
aminora su ritmo, es el denominado tempo lento.
Tiene su vida controlada por el tiempo hasta tal punto que cuando se encuentra con
un amigo al que no veía desde la adolescencia, en vez de disfrutar recordando el pasado,
piensa que está perdiendo el tiempo:
Santomé no recuerda su rostro, pero sí tiene una memoria táctil de todas las noches.
Su hija Blanca tampoco se acuerda de su madre, pero Esteban sí, por eso Santomé se
hace tantas preguntas:
Cuando yo tenía cuatro años, o quizá menos, comer era una pesadilla.
Entonces mi abuela inventó un método realmente original para que yo
tragase sin mayores problemas la papa deshecha. Se ponía un enorme
impermeable de mi tío, se colocaba la capucha y unos anteojos negros.
Con este aspecto para mí terrorífico, venía a golpear a mi ventana. La
sirvienta, mi madre, alguna tía, coreaban entonces: «¡Ahí está don
Policarpo!». Don Policarpo era una especie de monstruo que castigaba a
los niños que no comían (2 de marzo).
Esto se convirtió en una famosa diversión, pero Don Policarpo además ingresó en los
sueños de Santomé, sentía menos horror que en la realidad, aparecían en fila, de
espaldas y Santomé «asistía como hipnotizado a la cíclica escena» y ahora, después de
treinta años regresan por última vez y se despiden para siempre:
Además del recuerdo del pasado a través de imágenes de la memoria -el recuerdo de
Isabel y de sus padres, el recuerdo de la infancia, «los Policarpos», y de la adolescencia,
la calle Brandzen-, los recuerdos a través de las fotografías, por un lado, las fotografías
del pasado de Santomé, y por otro, las fotografías del pasado de Avellaneda.
También Santomé conoce el mundo de Avellaneda por las fotografías que le enseña
de su infancia, de su familia. Otra regresión al pasado o analepsis, como diría Genette,
es la carta de Isabel fechada en Tacuarembó el 17 de octubre de 1935. Con la relectura
de la carta vuelve a encontrar el rostro perdido de Isabel, ese rostro estaba en la
memoria de Santomé.
Todos los personajes sufren el paso del tiempo. Aníbal no es el mismo, el tiempo lo
ha cambiado en todos los sentidos:
Nunca he sentido con tanto rigor el paso del tiempo como hoy, cuando
me enfrenté a Escayola después de casi treinta años de no verlo, de no
saber nada de él. El adolescente alto, nervioso, bromista, se ha
convertido en un monstruo panzón, con un impresionante cogote, unos
labios caninos y blancos, una calva con mechas que parecen de café
chorreado, y unas horribles bolsas que le cuelgan bajo los ojos y se le
sacuden cuando se ríe.
Isabel estaba preocupada por su destino, como muestra en la carta, tenía miedo a la
muerte, algo neurasténica por su próximo parto decide hacer un solitario «Si me sale, es
que no voy a morir de parto». El solitario salió pero Isabel murió de un ataque de
eclampesia, no sabía que sacando el solitario provocaba su destino. Avellaneda también
está preocupada por su horóscopo, le predijeron el futuro hace un año, en ese futuro
figuraba su actual empleo y Santomé. Avellaneda también se plantea el tema de la
muerte: «¿Te imaginas qué vida espantosa si uno supiera cuándo se va a morir?» (29 de
agosto).
No se cumplen las predicciones para Isabel, pero tampoco para Avellaneda, a pesar
de que creyeran que su destino había sido fijado por los juegos de azar. La muerte de
Avellaneda causa la ruptura temporal del diario. El 23 de septiembre le dan la noticia de
la muerte y sólo es capaz de escribir dos palabras repetidas veces «Dios mío». El día 17
de enero vuelve a escribir en el diario, ya han pasado cuatro meses, hasta ahora no había
sido capaz de explicar lo que sucedió ese 23 de septiembre. Santomé relee el diario para
encontrar todos «Sus Momentos», al principio Avellaneda era simplemente un apellido,
después fue un mundo de palabras con multitud de significados y ahora para Santomé
significa «No está. No estará nunca más».
Rosa le contó a Santomé los últimos días, las últimas palabras, los últimos minutos
de Avellaneda, pero nunca lo anotará, sólo le pertenece a él. Volvió a buscar esa soledad
que había estado oculta durante la existencia de Avellaneda, después de cuatro meses
volvió al apartamento, lo que importaba era su ausencia. Ahora comprendió que ese
período de su vida había sido una tregua y ahora estaba metido en su oscuro destino.
Santomé cierra su diario el último día de trabajo, a partir de ahora no escribirá más
porque no tendrá nada interesante que contar.
Introducción
En su poesía -Benedetti piensa como Ernesto Cardenal que en el poema cabe todo,
incluso el chiste o la anécdota- no faltan las notas de humor(441), que sirven para reforzar
el tono conversacional que busca la complicidad del lector; aunque sólo supongan una
tregua, una saludable distensión, el autor siente que colaboran de algún modo en la
construcción del optimismo y la alegría del prójimo, que ayudan a combatir su soledad
o su frustración. Benedetti gusta de los poetas que hacen uso del humor en sus versos:
Efraín Huerta, Samuel Feijoo, Aquiles Nazoa, Jorge Enrique Adoum, el primer Nicanor
Parra, Roque Dalton, Antonio Cisneros o Eliseo Diego. A estos tres últimos ha dedicado
el escritor excelentes ensayos(442).
También son frecuentes los rasgos de ingenio, los sarcasmos o la ironía en sus
artículos periodísticos. Basta ojear, para comprobarlo, El desexilio y otras conjeturas
(1982-1984) o Perplejidades de fin de siglo (1990-1993)(453). Eduardo Nogareda se ha
referido al humor «ideológico» de Benedetti, que nunca se logra a costa de concesiones
culturales de ningún tipo «ni tiende a adormecer o alienar al lector. Todo lo contrario:
procura despertarlo, dinamizarlo»(454).
Los personajes de este primer libro de cuentos habitan un medio que inevitablemente
los conduce a la rutina y al fracaso vital. El pesimismo del autor impide que el humor
asome, al menos del modo en que lo hará un decenio después en Montevideanos. El tipo
del cornudo como motivo de irrisión colectiva aparece en los cuentos «Esta mañana»
(1947) y «No tenía lunares» (1951). En «Como un ladrón» (1947) uno de los discípulos
de Eduardo Rosales explica las razones que lo condujeron a matar -su crimen quedará
impune- a este Maestro de Compasión de una secta teosófica, hipócrita y sórdido
estafador que abusa de la buena fe de las gentes, y cómo no lo frenó el intento de
Rosales de escudarse tras un ambiguo texto del Apocalipsis:
Montevideanos (1959)
Dentro del espíritu de la llamada «generación crítica del 45», Benedetti denuncia la
vida gris y el tiempo vacío de los habitantes de clase media de Montevideo, ciudad en la
que el libro se publica. Uruguay ha dejado de ser para entonces «la Suiza de América» o
«la Tacita de Plata», ese mito que creó la bonanza económica de la época de Batlle. El
humor hace su decidida aparición por primera vez. Destacaremos en primer lugar varios
graciosos cuentos en los que personajes charlatanes se confiesan o desahogan. Frente al
silencioso fluir de la conciencia propio de los «monólogos interiores», tan
magistralmente cultivados por Joyce o Virginia Woolf, nos encontramos aquí con
«monólogos exteriores», según jocosa denominación que tomamos prestada del propio
Benedetti, concretamente de su cuento «Déjanos caer»(456). En «Puntero izquierdo»
(1954), donde el escritor intenta por primera vez reflejar el habla coloquial de los
montevideanos y lleva a cabo «un admirable pastiche de lunfardo»(457), un jugador de
fútbol narra cómo tras aceptar primero el soborno, es llevado luego por su amor propio
a marcar un gol, que le acarrea la inevitable venganza de los traicionados:
En «Corazonada» (1955) una guapa y pícara criada cuenta, con aires de triunfo, su
venganza sobre una hipócrita familia burguesa en cuya casa trabajó y fue humillada.
Pocos días después de su boda con el hijo de la familia, con quien ha logrado casarse
gracias al chantaje, se tropieza con su antigua señora en una tienda. Ésta la trata con
distante frialdad: «¿Qué tal, cómo le va?». La respuesta es: «Yo bien, ¿y usted,
mamá?». En el divertido «Déjanos caer» (1961) asistimos a la cháchara de un borrachín,
que con su charlatanería chismosa destroza impremeditadamente el noviazgo de una
muchacha que, tras haber llevado una vida desenvuelta y sexualmente liberada y haber
interpretado en teatro los papeles de prostituta a las mil maravillas, sufre un cambio
decisivo a raíz de su actuación accidental en un melodrama en el papel de un personaje
de extrema pureza. Ahora se halla muy ilusionada con su novio, un argentino de padres
holandeses que se la quiere llevar a Amsterdam con él. El interlocutor mudo del cuento
cobra súbito protagonismo en el efectista y sorprendente final:
«Retrato de Elisa» (1956) nos dibuja con toques esperpénticos, esta vez a través de
un narrador omnisciente, a Elisa Montes, la viuda de don Gumersindo, un estanciero
analfabeto y de groseras maneras con el que se vio obligada a casarse sin amor por salir
a flote de la ruina económica a la que llegó tras haber vivido en lo más alto de la escala
social. Ya suegra, desahogará su frustración sembrando concienzuda y sistemáticamente
la cizaña entre sus yernos. Por eso éstos asistirán a su entierro visiblemente aliviados.
«Caramba y lástima» (1956) denota la crisis de la moral hipócrita, «falluta», de la clase
media montevideana y hace estallar el mito de la virginidad, en este caso masculina, la
cual viene a perderse justo la noche anterior a la boda que abrirá un matrimonio
convencional. El banquete de la despedida de soltero, poblado de animados incidentes,
nos hace recordar el descrito por Larra en «El castellano viejo». «El presupuesto»
(1959), uno de los cuentos mas comentados del autor, describe, con cierta sonriente
ternura cómplice -Benedetti era por entonces un oficinista más de esa gran oficina que
era el país uruguayo- cómo las economías de unos oscuros burócratas se ven
desequilibradas cuando todos realizan por fin sus ilusiones de tantos años fiados en la
aprobación de un hipotético nuevo presupuesto que permitirá el aumento de sus salarios.
En «El resto es selva» (1961), que narra algunos de los sucesos vividos por Benedetti en
1959 durante su viaje a los Estados Unidos(459), encontramos algunos momentos de
espléndido humor, como aquel en que el uruguayo Orlando Farías -«Olendou Feriess en
la pronunciación de los aborígenes»- participa en una asfixiante reunión-cóctel con
estrafalarios intelectuales norteamericanos por los que no siente simpatía ninguna. Más
tarde, tras haber tenido que soportar en el avión la compañía de un argentino charlatán,
vemos a Farías, en otra escena plena de comicidad, en un restaurante de Nuevo Méjico
tartamudeando a causa de los ardores provocados por el picante de la empanada
mexicana y el tequila y padeciendo el recitado de las «obras completas» de dos poetisas
viejitas de Alburquerque, las inolvidables miss Agnes Paine y miss Rose Folwell.
La intensa crisis económica y social que sacude Uruguay en los años sesenta no
invitaba demasiado al humor, que apenas hace acto de presencia en este libro, aparecido
en México. Benedetti incluye en el mismo «Los bomberos» y «La expresión», pequeños
textos o viñetas llenos de ingenio escritos años atrás, concretamente en 1950, quizás
para aliviar un poco la tristeza que se desprende de la mayoría de los cuentos restantes.
«El fin de la disnea» (1965) es, junto a las viñetas citadas, el texto más divertido del
libro. Se trata de un elogio paradójico del asma. El drama del protagonista consiste en
no poder pertenecer al selecto y solidario grupo de montevideanos asmáticos -la
«Masonería del fuelle»- por manifestar tan sólo «fenómenos asmatiformes». Pero una
vez que logra su sueño, gracias a un médico suizo que no domina el español y le
diagnostica por fin el «asma» por la que siempre suspiró, la fatídica aparición del
milagroso medicamento llamado CUR-HINAL acaba con su felicidad, pues los
asmáticos irán desertando poco a poco hasta dejarlo solo, forzándolo finalmente a
convertirse en uno de tantos oscuros ex-asmáticos. Es divertido el hecho de que muchos
de los lectores del cuento acosaran a Benedetti -asmático como se sabe- interesándose
por el salvífico e inexistente medicamento.
«Musak» (1965) presenta una interesante estructura circular: al comienzo del cuento
un periodista rompe a decir de pronto «A la porra y gangrena. A la porra y grangrena...»
y el lector se pregunta por la causa de tan extraño comportamiento; al final del mismo,
el protagonista del monodiálogo, otro periodista de la misma redacción, interrumpe
súbitamente una explicación sobre su original estilo de narrar las noticias de sucesos
truculentos, cuando, cual disco rayado, se lanza a repetir «A la porra y gangrena. A la
porra y gangrena. A la porra y gangrena...». El lector descubre al fin que la culpa de tal
idiotización colectiva la tiene el musak, la relajante música ambiental -símbolo del
omnímodo control político y social-, que, según una de sus víctimas, amortigua «la
capacidad de rebeldía, la vocación de libertad». La alienación acaba por afectar a lo más
personal de cada hombre: su lenguaje.
La novela corta «La vecina orilla» (1976) está salpicada, a pesar de su temática
Geografías (1984)
En «El reino de los cielos» se aborda el tema del exilio a través de dos niños que
viajan juntos en avión. La ingenuidad del diálogo infantil sirve al autor a las mil
maravillas para la crítica y la ironía: Saúl cuenta a Ignacio que su hermana vive en París
casada con un médico francés e Ignacio se interesa por el trabajo de ella: «¿Ella? ¿no te
digo que está casada con un médico? Hace eso, no más. Bueno, a veces mira la tele». Al
final del viaje conocemos que el padre de Saúl es coronel del ejército uruguayo y el de
Ignacio, un profesor uruguayo encarcelado por los militares. Tras las bromas recorre al
lector un cierto escalofrío. «De puro distraído» (1983), el cuento más breve del
volumen, exhibe un humor de tintes surrealistas y absurdos. Si en el cuento anterior los
protagonistas eran dos niños, ahora el drama del exilio se nos presenta a través del tipo
del perfecto despistado que vaga, casi siempre en soledad, «por los países, las fronteras
y los mares». Un día llega a París:
Benedetti -que se define por estos años como «un pesimista animoso a quien le gusta
la vida»-(461) explica en el Envío que encabeza este libro-entrevero(462) -misceláneo al
estilo de otros de Cortázar, Oswald de Andrade, Macedonio Fernández o Augusto
Monterroso-(463) que trabajó en el mismo desde 1985, año de su vuelta a Montevideo y
del comienzo de su «desexilio» al haber encontrado «el estado de ánimo,
espontáneamente lúdico, que es base y factor de semejante heterodoxia». Aunque, como
señala Gloria da Cunha-Giabbai(464), el Benedetti de este libro es «resignadamente
pesimista», hecho que no logra ocultar, según la autora, con la máscara del entrevero de
géneros -por otra parte, ya existente en libros anteriores del escritor-, no cabe negar que
en muchas de estas páginas, sobre todo de Despistes, Benedetti muestra un tono
marcadamente humorístico, en una proporción que no se daba desde su ya lejano
Montevideanos: «Merece la pena utilizar el humor -confiesa Benedetti a la altura de
1990- como una etapa de reflexión y yo he vuelto un poco al viejo amor que es el
humor. Creemos que destacan en este aspecto las narraciones «Orden del día» y «Truth
on the rocks». En «Orden del día», crítica de un capitalismo sin conciencia social,
asistimos, gracias al acta escrupulosamente fiel del secretario de la empresa, a una
tumultuosa reunión del Directorio de Abecé S.A, en la que se discute vivamente sobre
«una drástica reducción del personal» tras la entrada de unos «excelentes equipos de
computación». El agresivo Matta asegura que el difunto fundador de la empresa, «en los
más calificados círculos mercantiles del país y de la Bolsa, siempre había sido
considerado un tarado (sic), y, en opinión de los más severos, un imbécil (sic)» y que
«se caga (sic) en el fundador»; luego llama al señor Nieto «cara de culo (sic)» y asegura
que la mujer de éste mantiene relaciones con un joven empleado de la empresa, por lo
que es «un infecto cornudo (sic, sic)». Nieto replicará con dos puñetazos sucesivos, que,
anotados en el acta, transformarán ésta de pronto en la crónica de un combate de boxeo.
En «Truth on the rocks» el protagonista, que «técnicamente» nunca fue un borracho,
comunica por carta a un viejo amigo su firme decisión de dejar de beber y luego
recuerda las únicas cinco papalinas o borracheras de su vida. El alcohol le ha vuelto
siempre «insoportablemente veraz» y por eso sus papalinas lo han llevado a arruinar
sucesivamente su carrera de futbolista, su trabajo, su matrimonio y la boda de un amigo.
La risa del lector se vuelve finalmente sonrisa regocijada cuando el protagonista utiliza
su conocida propensión a decir la verdad para emborracharse voluntariamente a fin de
ser creído al declarar su amor a su amada Elisa, declaración que obtiene en la mujer una
positiva reacción: «Entonces ella dijo querido y yo dije Elisita y no sigo contándote
porque su teléfono y el mío quedaron todos babeados de amor». «Triángulo isósceles»
nos presenta a una actriz que deja la profesión antes las insistentes críticas del marido.
Tras dos años de adulterio, éste descubrirá que su amante es su propia mujer, que le ha
dado una soberbia lección de dramaturgia. La actriz, triunfante, plantea el ultimátum:
«O te divorcias de mí o te casas conmigo. No estoy dispuesta a seguir tolerando esta
ambigüedad». En «Maison Lucréce» el autor recibe una carta de un informante que le
cuenta la historia de las prostitutas de la culta Madama Lucréce, «ilustre embajadora de
Eros», que en 1919 se instaló con sus chicas en el oscuro villorrio rural de San Pascual.
Para lograr hacer realidad el deseo de la dueña de que el prostíbulo no sea «un lugar de
perdición sino de hallazgo», cada muchacha tiene en su aposento de trabajo una
bibliotequita y, así, las hetairas «mientras llevaban a cabo la ceremonia erótica, se
dedicaban también a la lectura»: Augusta ojea el Readers ´s Digest, Renata lee a
Galdós, Colette a Colette, Brunildita a Thomas Mann, Ondine a San Agustín. El
corresponsal acaba informando de que «Lamentablemente, ahora leen a Bukovski».
En «El puerco espín mimoso», el profesor del cuento, que parece seguir los consejos
del Juan de Mairena machadiano que en su clase de Retórica y Poética hablaba de una
Escuela Popular de Sabiduría Superior y recomendaba atención en las aulas a la lengua
viva(465) explica a sus discípulos: «Ustedes ya conocen que en el lenguaje popular hay
muchos dichos, frases hechas, lugares comunes, etcétera, que incluyen nombres de
animales». Lo que sigue es una clase de «zoomiótica».
Pero será la señorita que rellena crucigramas durante la hora de clase la que llegue al
hallazgo verbal más chocante:
-Digamos que un gánster, tras asaltar dos bancos en la misma jornada, regresa a
su casa y se refugia en el amor y las caricias de su joven esposa./-¡Éste sí que es difícil,
profesor. Pero veamos./¡El puercoespín mimoso! ¿Puede ser?
Los detuvieron por atentado al pudor. Y nadie les creyó cuando el hombre y la
mujer trataron de explicarse. En realidad, su amor no era sencillo. Él padecía
claustrofobia, y ella, agorafobia. Era sólo por eso que fornicaban en los
umbrales(466).
Quizá valga la pena aclarar que el nombre del pueblo no era -ni es-
Rosales. Aquí se lo adopta sólo por razones de seguridad. En el
Uruguay de hoy no sólo las personas, los grupos políticos o los
sindicatos, han ido pasando a la ilegalidad; también hay barrios y
pueblos y villas, que se han vuelto clandestinos(470).
Esta irrupción, que ocurre desde la segunda página del cuento, se puede considerar
como un intento de romper puntualmente la coherencia ficticia del relato para explicitar
con la mínima ambigüedad la relación voluntariamente establecida por el narrador entre
ficción y realidad, y dar así al texto un estatuto testimonial. Pero a la vez, el narrador,
con esta intervención en su propio acto de narración, manifiesta su poder de mediación,
o sea, de transformación de la realidad en ficción. Así que finalmente, este trozo de
discurso gnómico no levanta la ambigüedad de la relación realidad/ficción, sino que la
pone de realce, llama la atención del lector sobre este aspecto del pacto literario, como
diciéndole: «esto es y no es ficción».
El referente histórico
Para lo que concierne los últimos años, un lector real esta vez, acaso necesitaría
saber también (según la época a la que pertenece) que las autoridades militares
restablecieron paulatinamente las condiciones de posibilidad de una vuelta a un régimen
democrático que acabó por plasmarse y les otorgó la amnistía(476).
Con la yuxtaposición de este resumen histórico y del resumen del cuento que lo
precede saltan a la vista, aunque de manera global, a la vez ciertos aspectos
convergentes de contenido (los motivos de la represión y de la emigración a nivel
macrosemántico; los de autoridades civiles, militares, control de los medios de
comunicación, violencia represiva, emigración de determinados grupos de población, en
particular diferenciados desde un punto de vista socioprofesional [obreros y
servidumbre], hacia el exterior, en particular hacia Australia, a nivel más detallado), y
cierta divergencia que deja aparecer, no solamente una mayor precisión referencial por
un lado que por otro, lo que se entiende perfectamente, sino también una nítida
discrepancia en cierto momento entre las acciones referidas por el cuento y los
acontecimientos históricos. Pero, como lo mostraremos a continuación, descubrir dicha
discrepancia no presupone necesariamente una competencia enciclopédica de lector
implícito tal como la hemos esbozado en lo que precede. En cuanto a la precisión
referencial del cuento, no la vamos a estudiar desde un punto de vista estrictamente
extratextual; privilegiaremos los niveles intra-intertextuales y textuales.
La referencia
Las becas que proporcionaba la gran nación del Norte para cursos de
perfeccionamiento antiguerrillero en la zona del Canal, comenzaron a
ser masivamente aceptadas. (44)
Aunque se puede discutir a propósito de la facilidad en descubrir un haz de
referentes extratextuales detrás de estas designaciones (alusivas, a pesar de todo) en
función del criterio de competencia enciclopédica, hay que notar que remiten más al
espacio que al tiempo, por eso volveremos a hablar de ellas. Sin embargo, en el caso de
lectura más o menos óptima, se detecta una referencia indirecta a un periodo de
amplitud temporal bastante larga de las relaciones entre EE.UU. Y las naciones
latinoamericanas, que va del principio de los años 60 al final de los 70, por lo menos.
En cuanto al último indicio anunciado, es el más preciso de los tres, la única descripción
definida completa que, por referencia indirecta, remite a una fecha:
Los verbos en uso deíctico son esencialmente verbos de movimiento: el verbo «irse»
actualizado bajo diferentes formas verbales aparece 7 veces; el verbo «regresar» aparece
una sola vez, al final. Por otra parte, se encuentran tres ocurrencias del verbo «emigrar».
Por su uso, o por su sentido léxico, estos verbos manifiestan la posición adoptada por el
locutor-narrador en el proceso evocado. Por otra parte, presuponen la adopción de un
punto de referencia espacial único, al que se refiere el narrador. Y en efecto, el espacio
parece estructurarse de modo opositivo, entre un aquí (punto de referencia que orienta el
punto de vista del narrador) y un allá. Así se reparten designaciones y denominaciones.
Hay, por un lado, sólo designaciones que se organizan alrededor de la descripción
definida absoluta, «el paisito» (x2) y sus expresiones correferenciales, «el país» (x2) y
«el territorio nacional» (x1), o sea, descripciones definidas e indefinidas en referencia
anafórica («puertos y aeropuertos», «el casino del cuartel», «las calles», etc.). Estas
últimas están en una relación de inclusión respecto a «el paisito» y sus variantes. Estos
son descripciones definidas incompletas, en el sentido de que se les puede atribuir
varios referentes de la clase «país». Por otro lado, tenemos designaciones y
denominaciones que remiten al resto del espacio: la descripción definida incompleta «en
el extranjero», las descripciones definidas incompletas (a nivel denotativo, pero no a
nivel connotativo) «la gran nación del Norte» y «la zona del Canal», los topónimos
Australia, Oceanía y Sidney (los dos últimos infielmente correferentes al primero). Se
nota un contraste en la calidad de la referencia a los dos espacios. Sin embargo más que
en el nivel denotativo de las designaciones, es en el nivel connotativo en que interviene
la ironía. Hay, por supuesto, una indeterminación general de la referencia espacial, ya
que el punto de referencia central del sistema que representa «el paisito» no tiene
referente preciso. Pero esta indeterminación se reduce gracias a una red de
connotaciones socioculturales y sociolectales presentes a lo largo del texto. Por una
parte, el sustantivo «latifundistas», que aparece en medio de una enumeración
caótica(489) (42). Con el contexto que lo rodea («mormones, agentes de la CIA»:
proximidad geográfica y doctrina Monroe), permite reducir la atribución de referentes
de la clase «país» a los países latinoamericanos. Esto viene confirmado por las
descripciones definidas incompletas que remiten al Canal de Panamá y a EE.UU. Otro
indicio permite reducir aún las posibilidades de atribución de referentes a los países del
Río de la Plata: la descripción definida: «la grandes familias de la oligarquía ganadera»
(43). En cuanto a indicios sociolectales, tenemos por lo menos las palabras «alíscafo» y
«falluto»(490). Habría que hablar también del valor por lo menos sociolectal de la
denominación «el paisito». Este diminutivo y su forma desarrollada «el pequeño país»
-que no aparece en el texto- son expresiones bastante comunes entre los uruguayos para
designar a su propio país. Esta red connotativa que desdobla el sistema denotativo de las
designaciones espaciales, por su propia índole, no es inmediatamente accesible, impone
criterios de competencia enciclopédica y lingüística. Impone una cooperación activa del
lector para reconstruir una representación del espacio que, en el texto se encuentra
difuminada.
NARRACIÓN E HISTORIA
La narración
Según los términos de Gérard Genette (1972), la voz narrativa del texto se
caracteriza como extradiegética-heterodiegética (es decir, que se trata de un narrador
impersonal que no interviene en el universo ficticio creado por el relato). En cuanto al
modo narrativo que utiliza para referir los acontecimientos, adopta una focalización cero
(ningún punto de vista de actor-personaje se encuentra privilegiado). Sin embargo se
notan unos segmentos de focalización interna fija muy breves (en los industriales, los
militares, los presos) que denuncian cierto polimorfismo de la instancia narrativa,
polimorfismo que se revela plenamente en la heterogeneidad discursiva que caracteriza
los segmentos de discurso referido incluidos en la narración.
Unas líneas después, los designa con la expresión «esas verdades». Y, pasadas tres
páginas, después de citar los resultados de una encuesta comunicada por los militares a
propósito de accidentes de tránsito, refiere aparentemente en estilo indirecto las
consideraciones de los periodistas del modo siguiente:
Se destaca una isotopía de la grandilocuencia del discurso oficial, que contrasta con
el estilo mucho más llano y a veces coloquial del locutor-narrador. Hemos hablado de
inestabilidad a propósito de la enunciación narrativa en su conjunto. Veremos en el
debido tiempo qué intención puede concretar semejante fenómeno textual.
La historia
Abordamos este nivel del relato según dos orientaciones: la organización de las
secuencias narrativas y sus implicaciones semánticas.
Desde el punto de vista de la sintaxis narrativa, el relato está constituido de una serie
de secuencias narrativas, como aparecen en el resumen del cuento que ya hemos
presentado(495). Estas secuencias construyen una anáfora de la acción -acción de salida
hacia el exterior = éxodo-, principalmente según dos tipos de relaciones: por
yuxtaposición (relación puramente sintáctica) o por concatenación (relación sintáctico-
semántica y/o lógico-semántica), gracias a las cuales se dibuja un a modo de causalidad
elemental y rígida. Véase el esquema a continuación:
Habría muchos comentarios que hacer ante semejante esquema. Notemos, por lo
menos, el carácter circular de esta casi perfecta cadena de causas.
En el plano semántico, hay que señalar el paso de una representación verosímil del
mundo construido por el texto a una representación inverosímil(496). La disyunción
aparece con la concatenación entre la salida de los obreros y la de los industriales,
especie de concatenación que se repite entre la servidumbre y los latifundistas (o
«oligarquía ganadera»); la disyunción se reproduce por tercera vez, de modo
hiperbólico, con la salida hacia el exterior de los propios actores (las autoridades
militares) responsables de la situación, quienes se van porque se han ido las víctimas
todavía libres (el hecho de que el país se vacíe completamente es un segmento de
contenido semántico que hay que inferir a partir de los motivos explícitos del éxodo de
los militares, y este contenido es un eslabón del proceso de desvinculación hiperbólica
de la verosimilitud empírica respecto a la verosimilitud diegética). La historia contada
llega de este modo a una paradoja, o mejor dicho un colmo; en términos retóricos
consiste en un tratamiento hiperbólico de una situación inicial, a través de un
encadenamiento lógico llevado hasta lo absurdo(497), -un procedimiento corriente, a
menudo en el plano micronarrativo, de lo que en la escritura de G. G. Márquez por
ejemplo, se suele llamar el «realismo mágico».
INTERTEXTUALIDAD E INTENCIONALIDAD
Los aspectos textuales descritos hasta aquí sugieren la existencia, o mejor dicho, la
convocación, en el cuento, de una red intertextual que, en última instancia, interviene en
la coherencia semántica del relato.
Hemos hablado de polifonía enunciativa; del mismo modo casi se podría hablar,
usurpando un poco el rigor de las denominaciones teóricas, de polifonía intertextual
(por el hecho de que varios intertextos intervienen); consta de una serie de referencias
de nuestro texto a otros textos no siempre individualmente determinados; por eso
hablaremos de intertextualidad difusa.
El intertexto bíblico
Por supuesto, el cuento «Sobre el éxodo» alude, desde su título, pero también a
través de la estructura interna del relato, que lo confirma, al libro bíblico del Éxodo, en
particular a la primera parte que cuenta la liberación del pueblo de Israel del yugo de los
egipcios. Lo más notable de las convergencias entre los dos textos reside en esos rasgos
estructurales que tienen en común los textos de tradición oral antigua, como el relato
anafórico(498) y el encadenamiento hiperbólico de las acciones; en el texto bíblico
obedece a este tipo de organización la serie de las diez plagas mandadas por Dios para
castigar a los egipcios. Hay motivos temáticos en común también: un grupo humano
completo, la liberación, la salida y la vuelta, la ruptura de la verosimilitud empírica para
resolver una situación. Sólo que en el texto de M. Benedetti no es Dios quien se encarga
de esto sino el pueblo entero del paisito. Por otra parte, salida y vuelta se hacen en
sentido contrario. En fin, los opresores son extranjeros en el caso bíblico, paisanos en el
otro. Estas discrepancias quizás subrayen implícitamente aspectos más significativos del
proceso evocado por el cuento. En cuanto a la tonalidad, el relato bíblico participa de
los mitos fundadores de la civilización judía y, en este sentido, se presenta como una
crónica seria de un proceso temporal y actorial colectivo, cuando el cuento se parece
más bien a una crónica irónica e incluso satírica.
La sátira
El aspecto polifónico, desde el punto de vista enunciativo, y evaluativo, desde un
punto de vista semántico, del discurso del narrador, confiere al texto cierto carácter
satírico, por lo menos, en los segmentos dedicados a los actores institucionales y a la
clases dominantes («las damas de cuatro a seis apellidos»). En esta dimensión del
cuento se plasma gran parte de la ironía producida por la actuación discursiva del
narrador. En efecto, las voces de los enunciadores incluidas, pero no asumidas, en el
discurso polifónico del locutor-narrador pueden ser consideradas como pastiches
satíricos, como remedos estigmatizantes dirigidos contra el gobierno, el presidente, los
militares y las damas de la oligarquía ganadera.
El cuento maravilloso
Ironía e intencionalidad
En este sentido, se podría explicar el carácter también abstracto del título del cuento,
«Sobre el éxodo», que revestiría un valor metalingüístico, en el que el autor implícito
anuncia ya su intención explicativa-argumentativa, como si se tratara de un texto
especulativo.
Quizá sea de esta manera que hay que comprender el epígrafe general del libro de
cuentos, una cita de Juan Carlos Onetti:
«Los hechos
son siempre vacíos
son recipientes
que tomarán
la forma
del sentimiento
que los llene»
Más que una clave dirigida al lector, este epígrafe parece aludir a todo el proceso de
ficcionalización del referente histórico descrito hasta aquí, en el que el referente
histórico demuestra ser una simple base («hechos vacíos») sobre la que trabajar, es decir
producir una lectura de este referente, una interpretación («el sentimiento que los
llene»).
Dejando de lado la moraleja implícita, la interpretación de los hechos se inscribe en
el tratamiento general de la diégesis por medio de la ironía.
Los ex reclusos se miraron con una sola pregunta en los ojos: ¿Qué
hacemos con este tarado? (46)
... Usted es un cristiano, señor presidente, pero un cristiano de mierda,
y a esa subespecie sí les está permitido suicidarse. (47)
El tiro sonó extraño. Como un proyectil que se hunde en paja podrida.
(47)
En este punto del relato, ya ninguna polifonía mediatiza los propósitos: los actores se
expresan en estilo directo, por medio de enunciados de pensamientos o de palabras, y el
propio narrador asume el último enunciado evaluativo denigrativo que clausura el ciclo
actorial. Es en esta última parte donde se revela de manera más directa la denuncia de
los papeles de los actores institucionales, a través de la figura del presidente, como
representante metonímico. La autoridad ficcional del discurso narrativo se ha ido
constituyendo, para este efecto, a lo largo del cuento, gracias a la función satírica
cumplida por la polifonía discursiva la cual, al descalificar a los actores concernidos,
por reflejo, ha valorizado la posición del narrador.
Sin embargo, estamos muy lejos de las características textuales y pragmáticas de las
«Fábulas sin moraleja» de las que el autor dijo:
Las «Fábulas sin moraleja» fueron el recurso que hallé para decir lo que pensaba sobre
la realidad política uruguaya en un momento en que la censura era particularmente
férrea. En tales circunstancias, no cabía deducir moralejas; éstas ya eran de dominio
público. Sólo había que poner fábulas a las moralejas. Fue lo que hice(505).
Lo que diferencia fundamentalmente «Sobre el éxodo» de esas fábulas (los actores
son casi todos animales) es su carácter abierto, que permite, como lo decíamos, lecturas
plurales(506).
Es decir, Sergio Rivera que emprende un viaje desde Montevideo hacia Europa. Su
avión debe hacer escala en un país eslavo, posiblemente Hungría. A partir de ahí, cuatro
jornadas (de un lunes 4 a un jueves 7), en teoría, que se van a convertir en un
encadenamiento de cancelaciones permanentes del vuelo 914 de la L.C.A. Porque
siempre es el mismo mensaje del aplazamiento, la invitación para que pasen por el
mostrador a recoger los vales canjeables por noches en el Hotel Internacional (acaba de
nevar), cafés y sandwiches en el bar de la terminal. Benedetti nos narra así las
vicisitudes de este viajero y viajante entre el aeropuerto y el hotel y el aeropuerto, sus
reflexiones, sus inmediatas citas («decidió que postergaría varias entrevistas
secundarias»(508)), sus recuerdos de Clara, su mujer, y de Eduardo, su hijo. ¿En dónde
radica, en suma, el elemento fantástico? ¿Cuál es la pieza del puzzle que nos indica y
nos alerta sobre la convención rota? Ni más ni menos que en el propio Sergio Rivera, y
por añadidura en todo el pasaje, dado que aquél y éste son puro ectoplasma desde el
mismo arranque del cuento, ya que ese vuelo postergado rutinariamente no es más que
el símbolo de su propio avión caído en pleno trayecto unos diez años atrás.
Hemos rotulado el cuento como fantástico y, ahora -dándole una vuelta de tuerca
más-, lo inscribimos en la acepción de fantasmático. Destacar a Benedetti como autor de
cuentos de fantasmas, en verdad que genera cierta inquietud. «Acaso irreparable», sin
duda que, en principio, es un cuento de fantasmas, si bien es necesario matizar que no
hay un cumplimiento de los enlaces del género, entre otras razones porque a nuestro
autor no le interesa lo más mínimo concitar esas dimensiones cósmicas de lo feérico. Lo
aceptamos como fantasmático porque -ya lo hemos mencionado- Sergio Rivera y sus
compañeros de vuelo se han convertido en seres transfísicos, aunque con una
particularidad fundamental que convierte la circunstancia anecdóticamente en respuesta
al género: no es Rivera y el resto de espíritus quienes regresan al mundo de los vivos,
sino los vivos quienes se les aparecen a ellos en ese mundo de vivos pero ocupado por
los muertos: la terminal del aeropuerto. Sergio Rivera no se siente un ser distinto hasta
que, en el vestíbulo del aeropuerto, se topa con quien resultará ser su hijo Eduardo. Es
éste quien, en una conversación con una adolescente, devuelve a su padre a una realidad
inexplicable: «Además, no es mi viejo sino mi padrastro. Mi padre murió hace años,
¿sabes?, en un accidente de aviación»(509).
Como señalan Michael Cox y Robert Gilbert, en el género estamos habituados, por
tradición (que se remonta a Le Fanu, a M.R. James, a Edith Wharton o a Blackwood,
por citar cuatro nombres incuestionables), a «una interacción dramática entre los vivos y
los muertos»(510), a un choque que transmita terror entre unos y otros, que no deja de
llamarnos la atención cómo resuelve Benedetti su trayecto en este cuento. Lo hace sin
histrionismo ni cristales rotos: Sergio Rivera está sencillamente muerto, y vaga, se
mezcla y (eso no lo sabemos con exactitud) conserva con esa gente apresurada que
vemos en un aeropuerto cualquiera a cualquier hora de cualquier ciudad del mundo.
Podemos ahora preguntarnos cuáles son las claves de que se vale Benedetti para
establecer y correlacionar su cuento. Lo hace a través de los cortes secuenciales, pero,
sobre todo, de determinadas alusiones que nacen de ellos y que adquieren en el discurso
categoría de símbolo. Vayamos por días:
4) Jueves, 7. Ropa sucia. Rivera deja de ducharse y de cepillarse los dientes. Aquí
Benedetti acelera la desintegración del tiempo cronológico: Rivera descubre un
almanaque que marca el miércoles día 11 en vez de jueves día 7. Rivera vuelve a ver a
Gertru y Madelaine, pero duda si son ellas o son otras niñas. No recuerda,
definitivamente, ninguno de los nombres de sus clientes, aunque eso parece no afectarle.
No se trata de interpretar en Rivera una suerte de amnesia, sino constatamos que el
personaje se balancea en un plano distinto. Por último, se escucha otro aplazamiento del
vuelo, y es cuando, tras verificar en otro almanaque una fecha que lo desconcierta (lunes
7), pero no lo conmociona, se le cruza Eduardo (Rivera) que intercambia señas y
domicilios con María Elena Suárez.
Desde aquí podemos inferir cuál es el código por el que Benedetti opta en su
articulación de este cuento. Lo hace valiéndose de una descomposición del orden vital
de su personaje, lo cual es puesto de manifiesto significativamente por avisos plegados
que van desde la erosión de la memoria hasta la desvitalización del tiempo. Señalar,
además, que el método por el que opera Benedetti se refugia en una fórmula sorpresiva.
Nos da un afilado corte de vida y en su espacio ubica el elemento transgresor, que es el
resorte fantástico. Es éste el que, activado desde esa misma posición final de discurso,
determina el rumbo de todo el segmento narrativo, pues él es el encargado de
reversibilizar la estructura diseñada hasta este instante con lo que el lector es
descolocado y entra en la trampa tan sabiamente montada por el escritor.
Habiendo diseñado, pues, este amplio marco de actuación, vamos ahora a centrarnos
en un tema más concreto: la inserción del hombre en el sistema social. Nuestra
intención consiste en utilizar las experiencias narradas por los personajes en sus relatos
como ejemplo para dilucidar las opiniones del autor sobre la relación del individuo con
la colectividad.
Y en primer lugar comenzaremos por atender a los que hemos llamado «personajes
de lo mediocre». Bajo este título se engloba a aquellos a quienes su contacto con la
sociedad les provoca una reacción doble y paralela: por una parte, la renuncia
progresiva a los rasgos personales y distinguidores, y, por otra, la asunción ciega de
aquellos dictados por la comunidad. Apresados por un entorno rutinario y cotidiano, van
dejando que sus señas de identidad se diluyan ante el empuje alienante de una sociedad
opresiva. En el interior de este grupo, como no, hemos de considerar una figura bastante
habitual en los cuentos de Benedetti: la del ciudadano pequeño burgués, entresacado de
la realidad uruguaya de su momento. Cualquier estudio que consultemos sobre la obra
de Benedetti, insistirá en señalar la asiduidad con la que dicha figura aparece(518),
retratada ya sea en versos (Poemas de la oficina, Poemas de hoyporhoy), en sus novelas
(Quién de nosotros, La tregua), en sus relatos y en ensayos, como El país de la cola de
paja. Esto lleva a José Carlos Urioste a afirmar, a propósito de esta última obra:
Ese afán por esconder lo personal, lo verdadero, es también la causa de otro tipo de
actitud vital: el fingimiento. Encontramos a lo largo de la cuentística de Benedetti claros
ejemplos de personajes que viven en una continua representación. Así, entre otros, la
Ana Silvestre, seudónimo de Mariana Larravide en «Déjanos caer» (Montevideanos), o
el protagonista de «La expresión» (La muerte y otras sorpresas), o la Digamos Isabel de
«La vecina orilla» (Con y sin nostalgia) y desde una actitud más humorística, también la
Fanny-Raquel de «Triángulo isósceles» (Despistes y franquezas). Son actores o actrices
en su vida cotidiana, interpretando un papel frente a la sociedad. Recojo ahora un
fragmento del diálogo onírico que se establece entre un narrador y el Papa, en «Fábula
con Papa» (Geografías):
El Papa levantó lentamente sus dos brazos, como cuando saluda a las
multitudes.
-Aquí no hay nadie, Santidad.
Bajó los brazos y volvió a entrecerrar los ojos.
-¿Puedo ser franco?
-La franqueza no figura entre las virtudes teologales.
-Comprendo.
-Ni siquiera entre las cardinales.
-Comprendo. Pero ¿puedo ser franco?
Inclinó la cabeza en un signo neoescolástico de afirmación.
-Disculpe, Santidad, pero el Papa Juan XXIII me caía mejor. Juan
XXIII es, después de Cristo, la figura de la cristiandad que me cae
mejor.
Movió lentamente los labios, como si rezara. Pero no rezaba. Tal vez
decía algo en polaco.
-Sólo pretendo ser un buen pastor.
-Y también un buen actor, ¿no?
-Lo fui en Cracovia, hace mucho.
-Y todavía.
-Es conveniente seguir purificando la memoria del pasado(524).
Hablamos largamente. A la hora y media hubo que pedir dos cafés para
justificar la prolongada permanencia. De pronto me di cuenta de que
tanto ella como yo estábamos hablando con una franqueza tan hiriente
que amenazaba traspasar la sinceridad y convertirse en un casi
equivalente de la hipocresía(528).
En cuanto a los amantes del otro relato, vemos también ese coraje, esa defensa de sus
sentimientos, pasando por encima de las convenciones sociales. A ellos tampoco los
comprenden, no los aceptan («Los detuvieron por atentado al pudor»), pero aun así,
aunque «su amor no era sencillo», ellos buscan la manera de poder practicarlo, de
encontrar un lugar neutral, en donde puedan coexistir sus dos opuestas naturalezas.
Sinceridad, pasión, valor, riesgo..., estos son los auténticos componentes del sentimiento
amoroso, frente a esa «estafa» de la costumbre en la cual se convertía para el
protagonista de «Los novios». Y se destaca el valor del contacto físico, como medio de
comunicación más expresivo e intenso que la palabra. En definitiva, por estar
marginados socialmente, no ser comprendidos ni aceptados, pero haber defendido su
autenticidad, estos personajes «grotescos» pueden sentirse a la vez, como dice el
protagonista de «La noche de los feos», «desgraciados, felices»(530).
Pasemos ahora a desentrañar las claves del tercer cuento citado: «El fin de la
disnea». En él un narrador-protagonista nos habla de los inconvenientes y los beneficios
de ser asmático. La valoración negativa está clara: su insuficiencia respiratoria no le
permite realizar con normalidad determinadas actividades y con ello le ocasiona cierto
aislamiento. En cuanto a lo favorable, la disnea le sirve como vínculo de relación con
los otros enfermos. Con este denominador común, las víctimas del asma crean una
especie de micro-sociedad, aislada del resto. Los componentes de esta micro-sociedad
se sienten en ella cómodos, pues son capaces de establecer lazos de fraternidad entre sí,
pero a la vez mantienen unas señas de identidad personales e intransferibles.
Esta posibilidad de pertenecer a una comunidad, en la cual son aceptados por sus
rasgos peculiares, por su diversidad, es la mayor ventaja, y por ella merecen la pena los
achaques de la disnea. ¿Qué hace este personaje cuando la ciencia le ofrece la
oportunidad de ser «normal», de acabar con la enfermedad? Él es consciente de las
conveniencias de estar sano, y sin embargo, se resiste hasta el final a tomar la medicina
capaz de curarlo, pues con su buena salud llega también la destrucción de esa micro-
sociedad establecida. Recojo dos fragmentos del texto en donde se refleja claramente
esta situación:
Hay que admitir que cada asmático tuvo que luchar con su propia
alternativa: darse cuatro bombazos de CUR-HINAL y aliviarse para
siempre de estertores sibilantes y no sibilantes, de expectoraciones
espumosas o sobrias, de toses secas y resecas, de paroxismos y jadeos;
o seguir como hasta entonces, es decir, sufriendo todo eso pero
sabiéndose partícipe de una congregación internacionalmente válida,
sabiéndose integrante de una coherente minoría cuyo poder se afirmaba
noche a noche(532).
Finalmente me vencieron. El día en que tuve conciencia de que yo era
el único asmático del país, concurrí personalmente a la farmacia, pedí
un frasquito de CUR-HINAL (ahora viene mejor envasado e incluye un
aparatito inhalador) y me fui a casa. Antes de darme los cuatro
bombazos de rigor, tuve plena conciencia de que ésta era mi última
disnea. Juro que no pude contenerme y solté el llanto.
Hoy respiro sin dificultad y reconozco que ello significa algún
progreso. Un progreso meramente somático. Claro que nunca volverán
para mí los buenos tiempos. Yo, que fui uno entre pocos, debo ahora
resignarme a ser uno entre muchos(533).
Por último, quisiera apuntar, siquiera brevemente, otro componente esencial en los
cuentos de Mario Benedetti, también implicado en la cuestión que venimos
desarrollando: nos referimos a la infancia. José Juan Pérez Pérez, cuya tesis doctoral
está dedicada a los cuentos de Benedetti, destaca la presentación de este motivo «bien
como personajes, bien como un período fundamental en la vida de los adultos. Y es
importante señalar el gran interés que muestra Benedetti por esta cuestión, pues no en
vano el análisis de los setenta y cinco cuentos arroja un porcentaje de aparición del tema
de un 50'66 %(534). A nosotros nos incumbe en tanto que marca un espacio caracterizado
también por quedar fuera de «lo habitual», por no formar parte todavía de ese sistema
esquematizado y cosificante de los adultos. Por ser también un lugar de «lo otro». Los
personajes infantiles conservan la inocencia, la ingenuidad, son directos y esenciales.
Además, si nos fijamos en los que aparecen en «Aquí se respira bien», «La guerra y la
paz» (Montevideanos), «La colección» (Con y sin nostalgia), «Más o menos custodio»,
«Como Greenwich» (Geografías), «Pacto de sangre» (Despistes y franquezas) y tantos
otros, observamos cómo el autor gusta de situar a los niños en el momento decisivo de
comenzar a vislumbrar las reglas de ese juego, aparente y falsificador, de los mayores.
Sus padres, sus familiares, los hombres y mujeres a quienes conocen les van
proporcionando la imagen del mundo al que pertenecerán. Y casi siempre resulta
decepcionante ese primer contacto. Intuyen la hipocresía, la crueldad, el engaño;
intuyen «Esa boca» (Montevideanos) triste y frustrada por debajo del maquillaje del
payaso, y, ante tal descubrimiento se producen diversas reacciones: desde el llanto y la
negación, hasta el aislamiento y la sospecha.
Con esta finalidad atestiguadora, los cuentos comentados proponen una dirección
que deberíamos seguir para conseguir esa mejora en nuestra realidad. Dicha dirección se
basa en dos principios complementarios: la fidelidad a uno mismo, es decir, el
mantenimiento de nuestras características individuales, y, en segundo lugar, el respeto
hacia lo «otro», hacia las diferencias del prójimo.
Refiriéndonos al primero de esos dos requisitos, debemos señalar cómo para salvar
nuestra personalidad, única e intransferible, de las fuerzas que traten de anularla, la
mejor arma será siempre la memoria de lo que somos: «la memoria, o su vicario el
subconsciente, van acumulando una antología de las esencias atesoradas, de las
imágenes que entre otras cosas son signos de identidad, de las palabras que fueron
revelaciones, de los goces y sufrimientos decisivos»(536).
El concepto de «puro cuento» que concierta consigo mismo, no con la realidad, era
una forma de reivindicar la ficción. La pura literatura, la invención, se liberaba así de la
esclavitud de la mímesis. Se crean mundos poéticos que, lejos de ocultar el artificio,
producen la fantasía a partir de la estilización del lenguaje y de la realidad.
Sin embargo, no es igual que literatura pura. Ni siquiera en cuentos tan artificiosos se
puede hablar de literatura pura. Efectivamente, hay siempre una carga irónica contra la
ciencia y la burguesía (los pequebú que diría Benedetti por pequeños-burgueses): se
impone la libertad y la sensualidad. Se observa una hibridez en el cuento modernista.
-liberación de la mímesis
-creación de ficción
Si el cuento modernista es una reacción contra la literatura realista, por otro lado, el
cuento fantástico es heredero de una concepción filosófica idealista. El idealismo se
centra en la percepción sensitiva de la realidad, que parte de Kant. Espacio y tiempo
dependen de la percepción interior del hombre y ,por tanto, son modificables por el acto
intelectual humano.
Entre los antecedentes que encontramos del cuento romántico, Italo Calvino señala
los siguientes:
Para Coleridge «la fantasía no es más que una modalidad de la memoria emancipada,
eso sí, del orden temporal y del espacio. Al igual que la memoria la fantasía debe recibir
todos los materiales preparados por la ley de asociación». En Benedetti sí podemos
encontrar los rastros de esa memoria fantástica que lo mismo asocia contenidos y
vivencias, que fantasea o evoca el lado oscuro de la tortura o la frustración.
El tema del cuento fantástico es la relación entre la realidad que vivimos y la
subjetividad que percibimos. La esencia del cuento fantástico está en la duda. Debe
situarse entre lo racional y lo irracional. Tal es el caso de cuentos como «El cambiazo»,
«Acaso irreparable» o «Transparencia».
Como vemos, los orígenes del relato breve contemporáneo hispanoamericano, hay
que situarlos en el cuento fantástico romántico y en el cuento modernista americano. Y
ni siquiera con un planteamiento teórico previo tenemos la certeza de alcanzar a
comprender la prosa breve de Mario Benedetti, de llegar al significado último de unos
cuentos que se nos presentan como construcciones culturales virtuales.
¿Pensaba Donoso cuando escribió estas líneas en «Inocencia», uno de los cuentos
incluidos en este libro? Podría ser puesto que en él la adolescencia, la imagen de lo
prohibido, del cuerpo por descubrir aparecen de forma clara. Es el despertar de la
inocencia que Benedetti ya había tratado desde la perspectiva de la infancia en «La
vereda alta» que se incluye en la colección Esta mañana.
Un rasgo que también destacaría José Donoso en el grupo de escritores que engloba
como pertenecientes al boom es el exilio. Dirá: «No se puede negar que el exilio, el
cosmopolitismo, la internacionalización, todas las cosas más o menos ligadas, han
configurado una parte muy considerable de la narrativa hispanoamericana de la década
de los años sesenta».
Puede decirse, sí, que el gran autor uruguayo toca registros que lo vinculan a la
narrativa de la generación uruguaya de 1945 y a la imaginativa, en general, pero esta
convención facilita poco la entrada a una obra que toca una inmensa gama de registros.
De ahí la dificultad con que nos topamos en cada tentativa de clasificación de un corpus
narrativo en el que las tendencias cambian tanto que apenas sí se insinúan y que, al
mismo tiempo excede cada uno de sus períodos.
Se podría afirmar también que cada cuento de Mario Benedetti toca un tema
determinado o que los temas que obsesionan a su autor saltan desde un cuento a otro,
pero ello significaría, una vez más, quedarnos en el umbral de su profundidad, ya que
dichos temas no suponen contenidos llenos o resueltos sino procesos, excepciones,
límites, y son formas de un sentido que se configura como enigma para un lector que
poco a poco será captado por la aparente inocencia de un lenguaje que sostiene el poder
de la fábula. El valor de los detalles en un cuento como «Idilio» en el que se alternan las
visiones de una pareja; el ambiente de oficina en «El presupuesto»;el tópico superado en
«Corazonada» donde cuenta los amores de una criada joven con su señorito; el odio
fraternal que persiste incluso cuando ya no existe su causa primera en «No ha
claudicado» o la circularidad en un cuento como «Miss amnesia». La lista de cuentos
prodigiosos sería interminable «Familia Iriarte», «Requiem con tostadas», «Fin de la
disnea» o «Truth on the rocks»...
Mario Benedetti dirá con respecto al oficio de escritor: «El deber primordial de un
escritor es que tiene que reivindicar su condición de escritor, y a pesar de todos los
desalientos, las frustraciones, las adversidades, buscar el modo de seguir escribiendo».
En «Pequebú» un cuento perteneciente a Con y sin nostalgia, dice de su protagonista:
«escribía, no sólo poemas como cualquier neófito, también escribía cuentos». En otro
cuento, «Pacto de sangre»,esta vez perteneciente a Despistes y franquezas, dice también
otro de sus personajes «y me iré con mis cuentos a otra parte o a ninguna».
Ojalá que Mario Benedetti no se vaya nunca con sus cuentos a otra parte; que lo que
llamamos sus Cuentos Completos no sean sus cuentos completos; que los merecidos
homenajes que recibe no le impidan seguir ejerciendo su «oficio de escritor», de
cuentista. Es puro egoísmo, no queremos quedarnos huérfanos de una narrativa breve
que encierra en sí misma el secreto de la construcción de mundos.
Bibliografía
Donoso, José, Historia personal del boom, Barcelona, Ed. Anagrama, 1972.
Pero luego, la estructura del tiempo pierde gradualmente el hilo. Ya no armoniza con
el sentimiento temporal de Rivera y, habiéndose liberado de él, parece asumir su propia
vida:
Estuvo un rato pensando en su hijo, y de pronto, con cierto estupor,
advirtió que hacía por lo menos veinticuatro horas que no se acordaba
de su mujer. Cerró los ojos para imponerse el sueño. Hubiera jurado
que sólo habían pasado tres minutos cuando, seis horas después, sonó el
teléfono y alguien le anunció, siempre en inglés, que el omnibus los
recogería... (p.170)
También las indicaciones acerca de los aplazamientos del vuelo se hacen cada vez
más imprecisas: «mañana, en hora sin determinar» (p.171), y finalmente, empiezan a
tambalearse por lo visto hasta el orden de días y meses: «en vez de jueves 7, (el
almanaque) marcaba miércoles 11» (p.173). Según el esquema temporal del principio
del cuento el día 11 tendría que caer en lunes; por lo tanto sólo se puede tratar de otro
mes o de otro año. Después de una experiencia así, la hoja del almanaque (lunes 7) que
cae en manos de Rivera algo más tarde ya no tendrá ningún sentido: «La fecha... era tan
descabellada, que decidió no darle importancia» (p.174). Sólo tiene valor para Rivera su
existencia de pasajero de avión en espera de salir.
Este tipo de vida le culmina de una gran dicha que no sabe explicar. Leemos por
ejemplo que después de una cena en el hotel «su alegría era decididamente
inexplicable» (172). Se siente repuesto en la despreocupación de la niñez: «experimentó
un bienestar semejante a cuando era niño» (172) y se conmueve hasta llorar en su
agradecimiento, cuando piensa en lo buena que es la compañía aérea, que le facilita todo
esto; «consagró cinco minutos a reconocer la bondad de la Compañía que financiaba tan
generosamente la involuntaria demora de sus pasajeros. 'Siempre viajaré por LCA'(539)
murmuró en voz alta, y los ojos se le llenaron de lágrimas» (173).
Algo más frío que antes... Sí, la lluvia ha traído el frío. Estos vientos
del noreste hacen siempre lo mismo, ¿verdad? Si no llueve hace un
vendaval de tres días. A lo mejor el tiempo se aclarará hasta la noche,
muchas veces es así(540).
No les importa la tragedia de la muerte de una mujer joven. Emiliy, quien, como
Rivera, se encuentra entre la vida y la muerte, desea que este estado transitorio pase
cuanto antes. Dice: «Me gustaría haber estado aquí desde hace mucho tiempo. No
quiero ser nueva aquí»(541) y pregunta con impaciencia a «los muertos con experiencia»
cuándo «llegará el momento de sentirse uno de ellos»(542). A lo que su suegra muerta, la
señora Gibbs, contesta: «Sólo hay que esperar y ser paciente»(543). Rivera obviamente ya
ha esperado lo suficiente para estar contento de haber dejado su vida de todos los días
tras de sí: «Se probó a sí mismo tratando de recordar algún nombre, uno sólo, y se
entusiasmó como nunca cuando verificó que ya no recordaba ninguno» (174). Por eso,
no le puede interesar mucho el avión averiado en la pista de despegue, rodeado por los
técnicos como un enfermo en estado grave por el equipo de médicos y enfermeras: «De
vez en cuando una voz, siempre femenina, anunciaba la llegada de un avión, la partida
de otro. Nunca, por supuesto, del vuelo 914 de LCA, cuyo paralizado, invicto avión
seguía en la pista, cada vez más rodeado de mecánicos en overalls, largas mangueras,
jeeps que iban y venían trayendo o llevando nuevos operarios, o tornillos u órdenes»
(174).
A pesar de los esfuerzos de los mecánicos no queda mucha esperanza de una posible
reutilización próxima del aparato o, para volver a la imagen del enfermo, de un
restablecimiento inminente del paciente. El título del cuento «Acaso irreparable» parece
corroborar esas sospechas. Sin embargo, cosas de esta índole pertenecen a un mundo
que ya no es el mundo de Sergio Rivera y que, por consiguiente, no puede preocuparle.
Sólo una vez más, su nueva existencia roza su vida anterior, cuando Sergio percibe la
presencia de su hijo, ahora ya mayor, con una chica en el aeropuerto ante el fondo
acústico de los usuales anuncios de los altavoces. Los dos jóvenes habían venido a
Europa para una estancia más larga en Viena y Nuremberg respectivamente. Durante la
escala en este aeropuerto intercambian sus direcciones. Cuando la chica se entera de que
Eduardo Rivera se quedará un año entero en Viena, exclama: «¿Y tu viejo no protesta?»
(175). A esta pregunta sigue el final sorprendente del cuento:
Después de tal experiencia y desde su perspectiva desde el más allá, la vida parece
haber perdido toda su importancia. Así, sentada al lado de su suegra, hace el siguiente
comentario sobre la vida de los hombres en la tierra: «No entienden mucho, ¿verdad?» a
lo que la señora Gibbs asiente: «No, querida, muy poco»(544).
Las épocas en que publicaron sus trabajos están bastante distanciadas unas de otras.
Quiroga escribió su : «Juan Poldi, halfback», antes de los años veinte. O sea, cuando el
fútbol se jugaba en terrenos baldíos. Los jugadores recibían como recompensa a su
actuación una merienda o una cena, y en el mejor de los casos alguna breve retribución
pecuniaria otorgada por un emocionado directivo que vio ganar a su equipo. Mario
Benedetti es autor de dos relatos sobre fútbol, el primero titulado «Puntero izquierdo»,
publicado dentro de un conjunto de cuentos que llevó por título Montevideanos, data de
1954. Han de pasar treinta y seis años para que escriba el otro: «El césped», que se
publica en el libro Despistes y franquezas, y que casi se podría considerar como una
novela corta, más que por su extensión por su estructura.
Es desde ese momento un corrupto vencido más que por los argumentos de los
corruptores, por su propia miseria económica, y la necesidad de ofrecerle una mejor
vida a su madre y, por qué no, también conseguirla él. El propio jugador es quien va
relatando todos los acontecimientos de esta historia. Narra el lugar de encuentro con los
directivos del otro club. La forma de proposición. Su «sí» si no rotundo no condicional
y sin posibilidad de retroceso, e incluso recibe con oídos muy abiertos los consejos de
esos señores sobre la forma como debe comportarse en la cancha, para no causar
problemas al equipo rival, pero tampoco despertar sospechas. Le han dicho que tire a
puerta pero que lo haga desviado. Que en algunos casos finja una lesión, un error que lo
lleva a patear el suelo y no la pelota.
La personalidad del puntero izquierdo está muy bien definida. Es un joven sin
grandes ambiciones, solamente con el deseo de abandonar la pobreza humillante y
limitadora. Un muchacho sin estudios, ni criterio suficiente como para medir
posibilidades y vislumbrar consecuencias. Sabe que puede cumplir con lo que le han
pedido pero aunque se ha comprometido a hacerlo siente vergüenza por esa conducta, y
pena por su equipo y sus compañeros. Está muy distante de imaginar que el destino
puede jugar malas pasadas y hay que estar atento para saber cómo salir de la situación.
Durante el partido un compañero le hace un pase tan preciso, tan oportuno, que lo
deja solo frente al guardavallas rival, y no le queda más alternativa que tirar y marcar el
tanto. Pero previamente, ha quedado demostrado que este hombre tiene un gran amor
propio. Cuando en oportunidad anterior lo han dejado en condiciones de marcar y ha
tenido que tirar desviado como para que no se produzca la hecatombe. Y a consecuencia
de ese error su entrenador lo insulta : «¡Qué tienes en la cabeza, moco!», le grita. Y el
puntero izquierdo a partir de ese momento quiere demostrar que él es un jugador
inteligente como muchos de su hinchas se lo han dicho siempre.
La desgracia para este futbolista se produce a partir del momento que marca el gol,
pues el equipo contrario no atina a lograr el empate y pierde el partido. La emoción
recorre a los diez compañeros del puntero izquierdo, quienes lo abrazan, felicitan y
aplauden. Y él envuelto en esa atmósfera festiva olvida su compromiso, está convencido
de que quienes quisieron sobornarlo comprenderán que no le ha sido posible cumplir,
porque las circunstancias jugaron en su contra. E, incluso, su inocencia lo lleva a pensar
que el doctor Urrutia, quien le ofreció la recompensa de un buen trabajo, entenderá que
durante todo el tiempo anterior al gol él había hecho todo lo que le dijeron, en
consecuencia perdonarán el gol que ha significado el triunfo para el equipo pequeño y la
derrota para el club de prestigio.
Muy ufano sale del campo de fútbol y va al encuentro de este magnate que podría
aún darle el nuevo trabajo. Se encuentra con los directivos del club derrotado y como
avance de lo que luego vendrá recibe dicterios, ofensas, gritos soeces que lo dejan
anonadado. Pero inmediatamente después aparecen los secuaces o los allegados al club
pero sin cargos destacados, y la paliza que le propinan es impresionante al punto de que
va directo al hospital.
La anécdota futbolística termina ahí, pero tiene una secuela. El pobre joven futbolista
ha perdido el trabajo. En la fábrica donde cumple tareas ya no lo quieren, no pueden
esperar a que se recupere físicamente y le mandan decir con su madre que se busque
otro trabajo. El futbolista, el de hace cuarenta o cincuenta años, que es el que retrata
Benedetti, está a la triste altura del obrero, del sirviente, del ciudadano que no tiene
defensas, que se halla distante de los estudios, que lo único que quiere es vivir un poco
mejor y que todo lo basa en el deporte.
En el lenguaje utilizado por Benedetti no hay ninguna fisura, desde el principio hasta
el final mantiene el argot popular, si no el léxico propio de las canchas del fútbol. En
este relato hace hablar al puntero izquierdo, con lo que consigue mostrarlos mucho
mejor. Se trata de un muchacho dominado por los desconocimientos. Ciego para hallar
los polos opuestos que son el bien y el mal. Sin la agudeza mental como para descifrar
los ardides del complejo mundo socio-económico. De ahí su ingenuidad al aceptar la
oferta de soborno, que no le parece un delito, simplemente una oportunidad que le
brinda la vida. Y también, la forma tan inocente como va al encuentro de sus furiosos
sobornadores, sin dar cabida a la violencia que se cerniría sobre él.
Lo que determina que se considere este cuento, «El césped» como más organizado y
trabajado que el anterior, en una palabra hecho por un escritor de mayor experiencia, es
la forma hábil de conjurar cancha de fútbol con diario vivir. Goles y aspiraciones
netamente deportivas con actividades alejadas del deporte. También destaca la forma
mucho más nítida como capta la pasión que envuelve a los hinchas. Esos grandes
aficionados que alientan a sus jugadores no sólo desde las tribunas sino en plena calle,
sobre todo en el bar, en el café. El relato es mucho más extenso y su estructura lo acerca
a la condición de novela breve.
Los personajes centrales son: «Benja»; «Martín» y «Alejandra», más conocida por
«Ale». Benja y Martín son grandes amigos pero juegan en equipos diferentes. El portero
saboreaba la posibilidad de ser contratado por un equipo español o italiano. A Benja
parece no interesarle abandonar su equipo uruguayo. El azar enfrenta a los dos amigos.
Y el motivo es un partido de fútbol decisivo para ambos. Como buenos amigos que son
se han estado reuniendo previamente al encuentro. Cambiando opiniones, Benja alienta
a su amigo para que vaya a Europa. Martín sabe que de este partido dependerá que lo
contraten o no, y le pide al delantero nº 8 que tire fuerte a la portería como siempre lo
hace, que eso le dará oportunidad a lucirse.
Los consuelos y estímulos de Benja para su amigo no son suficientes para alejarlo
del inmenso pesar que lo abate. Ve todo perdido. Es la imagen de la derrota. La
representación del fracaso. Un joven futbolista que ha estado a un paso del gran éxito no
puede soportar esa caída y termina suicidándose. La tragedia arrastra a «Benja» que se
siente culpable de lo que ha sucedido a su amigo. Desanimado, pesimista, no atina sino
a decirle a su novia «Ale», que dejará el fútbol. Nunca podrá marcar un gol sin recordar
el que le hizo a su mejor amigo.
En «El césped» hay otro elemento que no contaba en el cuento anterior: el sueño,
como un agregado mágico que modifica o engalana la realidad. «Benja» sueña
continuamente con partidos de fútbol en los que se ve al lado de estrellas de tiempos
anteriores al suyo. Es a «Ale» a quien le cuenta lo que sueña y con ella hace
deducciones acerca de este misterio, porque en sueños esos futbolistas que triunfaron en
otras épocas le van marcando la forma como debe de jugar. Recibe consejos de ellos y
se siente muy satisfecho. Llega a producirse una amalgama de sueño y realidad, y
«Benja» en pleno partido ve a esos jugadores de antaño que corren junto a él y hacen
jugadas que le posibilitan marcar goles.
Sería interesante señalar que dos de esos géneros -el diario y la epístola- son usos de
narración en primera persona. El tercero, en cambio, es un cuento escrito en tercera
persona, pero el autor, Lucas, se sirve de las notas a pie de página para marcar su
presencia y dejar claro su papel en la complicada historia del triángulo amoroso; y esas
notas a pie de página sí están escritas en primera persona. La utilización de la primera
persona puede ser a veces un mero recurso del autor para encubrir limitaciones o
disimular defectos en el diseño estructural de su narración. Sin embargo, las narraciones
en primera persona causan una inmediata identificación del lector con el narrador-
protagonista, acercándolo al texto. Es evidente que, «construidas como singulares
confesiones, hay en ellas, mediante la más directa comunicación, la aparente sinceridad
de lo que se cuenta dentro de un discurso marcado por la intimidad de la forma y lo
autobiográfico del contenido»(550). Pueden servir incluso para que el autor se aleje del
narrador impersonal y ajeno, propio de la tercera persona, al hablar desde el yo. El
escritor José María Merino conjetura al respecto: «Se trata de la voz de un doble y,
según mi parecer, parte del hechizo de escribir desde la primera persona proviene,
precisamente, de lo que tiene de misterioso experimentar tal desdoblamiento»(551).
En segundo lugar, la carta que Alicia envía a su marido con un mensaje de ruptura,
de despedida, pertenece de lleno al género epistolar, un género narrativo que se plasma
en un «texto literario configurado en los moldes de la carta que implica, por tanto, un
sujeto emisor que escribe a un receptor ausente a quien se dirige y cuya presencia se
configura en el texto»(554). Es una narración alejada de la inmediatez del monólogo
interior y del diario íntimo, en la que se puede comunicar sólo lo que el emisor quiere
que el receptor conozca(555). En ella, Alicia hace ver el error de su marido:
Por último, nos encontramos con el cuento de Lucas, que cierra la obra y que la
titula, al fin y al cabo. Ya antes habíamos adelantado que el cuento es un género
narrativo breve de anécdota sencilla y pocos personajes, de carácter sintético, con
predominio de una única perspectiva(556). Pero lo más interesante del cuento de Lucas
son las notas a pie de página que incluye -«impublicables, estrictamente personales» (p.
83)- y en las que comenta «las divergencias entre los hechos tal como aparecen en la
narración y la realidad de lo sucedido, sobre cómo debe redactarse un cuento e incluso
explica el por qué de la elección de algunas de sus frases y vocablos. El propósito
evidente es dejarnos saber sus puntos de vista como creador acerca de la construcción
del cuento. Irónicamente se trata de un cuento algo extenso, consta de cuatro partes, que
no respeta ninguno de los requisitos internos del género. Es obvio que no se trata de un
cuento»(557), sino más bien de un pretexto literario para que Benedetti pueda, por boca de
su personaje, explicar su propia estética mediante un juego metaficcional.
El contenido de esta aseveración nos revela por fin el sentido especular de la estética
imperante en la obra objeto del presente estudio: el juego de espejos, de reflejos, incluso
entre los mismos personajes envueltos en el torbellino de emociones y sentimientos
equívocos. El eminente crítico Germán Gullón nos recuerda las famosas palabras de
Stendhal sobre el espejo en el camino: «para representar el mundo en la novela, basta
poner el espejo frente al mundo, y sentarse a copiar. A tan fácil procedimiento le
corresponde un acto lectorial similar: me siento con el libro en las manos, despejado de
cabeza, y el sentido común me irá abriendo los senderos del entendimiento. El problema
surge cuando el autor poniendo el espejo firma Ramón del Valle-Inclán, aficionado al
espejo cóncavo, o si los senderos son los de Borges, que se bifurcan por los caminos del
sueño, de la hipótesis, de lo inexistente»(565). Algo parecido sucede también con Mario
Benedetti, aunque él rodea su pequeño mundo de una galería de espejos donde los
reflejos, las imágenes de ese mundo, rebotan y se multiplican. Así pues, «cuando dentro
de un mismo relato Benedetti debe hilvanar esos pequeños retazos de vida [...]
solapadamente socava la frescura de las imágenes, la pureza de las percepciones [...]
para someterlo todo a la esterilizadora tiranía de un racionalismo vulgar [...] Benedetti
recurre al tradicional procedimiento del montaje para componer con sus múltiples
fragmentos un adecuado contrapunto de emociones, sentimientos y situaciones»(566).
Mediante la antigua fábula china del espejo, Jesús Díaz nos señala un tema
fundamental en Quién de nosotros; se trata de la dificultad del reconocimiento mutuo:
Una milenaria fábula china nos cuenta de un marido que al salir para el
pueblo pregunta a su mujer por un deseo, el mayor. Ella, asombrada,
señaló unos cuernos dorados en el cielo, la luna en cuarto creciente. El
marido ya de regreso, indicó a un comerciante la figura de la luna y éste
le dio un espejo redondo. Era luna llena. La mujer, con el regalo en las
manos comenzó a llorar en silencio. «Ya no me quiere», dijo a su
madre, «ha traído otra mujer». «Deja ver», dijo la madre, luego añadió,
«no te preocupes; es más vieja que tú»(567).
El mundo actual no cuenta con una correlación verdadera entre realidad exterior y
vida interior, por lo que no puede aspirar a la totalidad, y la experiencia de la vida y el
arte sólo puede ser vivida en términos problemáticos. La memoria como mecanismo de
creación sustituye a la observación, y se convierte en modelo para la explicación del yo
y del mundo. El narrador se implica decisivamente en la narración. El discurso se
fragmenta, el tiempo se quiebra y se produce la valoración -inmediata en el texto- de lo
anecdótico frente a lo esencial al que se llegará a través de los senderos de la lectura. ¿A
dónde va la novela de este fin de siglo?
La trayectoria de esta forma literaria en los últimos tiempos parece revelar que la
novela, cada vez más, se constituye en forma de conocimiento, por lo que poesía y
novela podrían fundirse y compartir su objetivo: el conocimiento comunicable.
Al encontrarse por primera vez frente al conjunto textual de La borra del café(578), el
lector se reconoce y se siente inclinado a celebrar la sencillez original de un texto
narrativo en el que se invoca una reflexión continua por medio de fragmentos con
apariencia de anécdotas y otros que todos reconocemos como claves en la vida de un
niño, de un adolescente o un adulto: la desolación extrema de la muerte de la madre, el
acercamiento al sexo, al amor, la conciencia social, la familia, la experiencia del goce y
la asunción del dolor que es, en definitiva, lo que fundamenta nuestra trayectoria
existencial. El lector se reconoce en un universo literario construido con humor y
poesía.
Entre las unidades que configuran la novela existe una imparable progresión,
mantenida por medio del ejercicio necesariamente fragmentario del recuerdo, cuya
referencia última es el crecimiento de un niño que pierde los baluartes de la infancia y
luego los de la adolescencia y más tarde, perdidos todos los asideros, se convierte en un
adulto que se defiende de si mismo y de sus propios deseos, en un gesto violento y
enérgico, en el capítulo final, en el que asistimos a la presentación compleja del
universo sencillo y bien caracterizado en el que habíamos creído crecer. Una vez más
Rita, eros y muerte, aparece en el espacio subconsciente, en el capítulo, «La borra del
café». Allí todas las certezas se convierten en dudas, en un discurso vertiginoso que
transmite un sueño obsesivo del que es preciso huir: el sexo y la muerte y el dominio del
propio destino. Ese era en realidad el objetivo de todo el texto y ¿de todo el sueño? La
línea final que el narrador nos ofrece nos obliga a preguntarnos con sus propias
palabras:¿dónde ha empezado el sueño?(583)
La borra del café es también, y por encima de pequeños detalles, una inmersión en la
memoria necesaria, un buceo en el pasado efectuado por el protagonista, quien se
desdobla en algunas ocasiones haciendo que el narrador en primera persona pase a una
tercera persona, obligando a Claudio a verse desde fuera formando parte del gran teatro,
como un ser desdoblado que se ve a sí mismo en medio de un ambiente, como un
personaje entre los demás que es recogido en el discurso del narrador omnisciente(584).
Otras veces, el narrador se recuerda como perteneciente al grupo, en episodios que no
serían material del recuerdo sin los demás, entonces la perspectiva narrativa será
«nosotros»(585). Todas son versiones de la memoria del hombre y el niño «Claudio
Alberto Dionisio Fermín Nepomuceno Umberto (sin hache)». Las diferentes
perspectivas se repiten lejanas en el tiempo para recrear y reconocer situaciones en parte
ya vividas. Es el material de la experiencia en el mecanismo del recuerdo. En «El
Dirigible y el Dandy»: el punto de partida es un Globo, el de llegada es un muerto; en
«Mi segundo Graf», muchos años después, en la Segunda Guerra mundial, Claudio
adulto identifica aquella imagen del globo con la del «acorazado alemán Graf Spee, que
vino a dar con sus hierros maltrechos al puerto de Montevideo». La existencia está
configurada por anillos cíclicos de memoria. Somos un relato. Claudio es un relato en el
que intervienen múltiples voces que son invocadas en la novela, como un retorno
implacable del que fue. El retorno, como presencia o fijación de un proceso de
constitución del individuo consciente, eso que llamamos un adulto. Claudio busca su
identidad en el recuerdo que ante cualquier nuevo paso hacia el futuro le hace
reflexionar, le recuerda quien es, quien ha sido, leyendo con claridad el relato ya
avanzado de su vida.
O también, otra vez Rita, la confesión del abuelo sobre «su Rita»:
O la revelación de Mateo:
Una vez se me acercó una, de nombre Rita, pero luego resultó que no
era ciega, y no me gustó el engaño...
Me parece pertinente también destacar que Mario Benedetti habla del futuro como
juego de azar o de ruleta en el que siempre perdemos, lo que nos queda es el pasado,
como a su personaje, Claudio, quien en el último capítulo de la novela ve pasar su vida
en espiral en un sueño en medio del vuelo entre Buenos Aires y Quito, recordando
peligrosamente a la interpretación de la muerte que Rita, el fantasma, le había ofrecido.
El pasado es lo seguro, lo que nos queda, es nuestra certeza, aunque sea «un pretérito
imperfecto, o sea mi pasado no perfecto, rudimentario, timorato, inmaduro, deficitario,
chapucero, distorsionado, vulnerable, quebradizo, negligente, etcétera»(589).
Cuando los años se suman, uno empieza a tener noción de que el tiempo
se escapa, y tal vez por eso alimente el autoengaño de que escribir sobre
lo cotidiano puede ser una forma, todo lo primitiva que se quiera de
frenar ese descalabro. No se lo frena, por supuesto. Nada ni nadie es
capaz de sujetar al tiempo(591).
Y también:
Tal vez sea éste el sentido de estos Borradores..., decir algo. No sé con
quién hablar de Aurora...
Tal vez por esto, Mario Benedetti nos ofrece en La borra del café una historia en la
que nos prestamos como lectores a seguir en sus indagaciones por la memoria a un
adulto que retrocede hasta convertirse en niño de unos cinco años.
La primera reflexión que nos ofrece es sobre el espacio, sobre sus casas. Por medio
de la casa rememorada, podemos descubrir los valores de la intimidad del espacio
interior de Claudio. La verdadera casa de Claudio es la del Capurro, a ésta la llama «Un
espacio propio». Poca descripción tenemos de todas las casas que ha habitado Claudio,
apenas unas pinceladas subjetivas, lo que nos da información sobre su adhesión a la
casa y no sobre la casa en sí. En el primer capítulo, el narrador nos informa de que su
percepción de las primeras casas se fundamenta en la discrepancia de sus padres sobre
la angostura, la humedad o el exceso de sol de las moradas. En resumen, nada podemos
saber de las casa y algo de sus moradores. Los recuerdos de Claudio referidos a las
casas primeras se limitan a una imagen: en la casa de Justicia y Nueva Palmira, había
una claraboya particularmente ruidosa que sólo se abría y se cerraba en tiempo seco. La
casa de Inca y Lima, en el mismo barrio, tenía un inodoro problemático, ya que, cuando
«alguien tiraba de la cadena, el agua, en lugar de cumplir su función higiénica en el
water, salía torrencialmente del remoto tanque empapando no sólo al infortunado
usuario sino todo el piso de baldosas verdes». Después vino la casa de Joaquín Requena
y Miguelete, de la que sólo es evocada, o merece ser evocada, según el narrador, «una
vitrola» en la que su madre ponía un disco con clases de gimnasia. La siguiente casa fue
la de Hocquart y Paullier, en ella había «una azotea». Más tarde, vino la verdadera casa,
el espacio propio de la casa del Capurro.
Tocar la casa, palpar sus paredes, sus puertas, sus ventanas, sus
pestillos, tocar sus escalones, abrir sus armarios, todo eso era mi forma
de poseerla.
Tenía asimismo un olor peculiar (...) el que exhalaban, por ejemplo las
baldosas blancas y negras del patio interior, o los escalones de mármol
del zaguán o las tablas del parquet, o la humedad de una de las
paredes...(596)
Es evidente que la casa de la infancia posee una emoción onírica. Unos pocos
detalles son suficientes para conducirnos al ensueño y a la reconstrucción del pasado,
siguiendo la pauta de una voz lejana que es la de la memoria que habla dentro de uno.
Así, mediante el ensueño es rescatada la infancia y no mediante los hechos concretos.
Ya para finalizar, quisiera subrayar que la poética del espacio en La borra del café
merece un análisis más detenido. De ella depende en gran medida el discurso narrado.
El centro del mundo narrativo es Claudio en su altillo mirando al patio centro de la casa,
y al árbol, centro del patio con su pájaro, centro el centro mismo. En el patio, la
ensoñación, el amigo, la conciencia del cuerpo y de la muerte. Ese mundo pertenece al
espacio del Parque Capurro y el resto es el mundo que queda fuera del pasado
imperfecto de Claudio Nepomuceno:
De las distintas técnicas narrativas empleadas por Mario Benedetti para configurar la
estructura de su novela Primavera con una esquina rota, una de las más relevantes es la
del perspectivismo.
En esta obra, a la que podríamos calificar como «novela del exilio», el uso de la
perspectiva le permite al escritor uruguayo ofrecer una interesante y atractiva suma de
puntos de vista en torno a la situación generada tras el golpe de estado de 1973. Y ello
gracias a la acumulación de sucesivos episodios protagonizados por los distintos
personajes, a quienes se sitúa en un permanente conflicto interior y exterior, de los que
irán surgiendo situaciones paradójicas o antitéticas, muchas de ellas impregnadas de
humor e ironía, las cuales se vendrán a sumar a ese cúmulo de perspectivas y contrastes
que integran la novela. Ésta se estructura mediante la imbricación de episodios vividos
y narrados por los propios protagonistas, a través de los cuales asistimos casi en directo
al establecimiento de un primer contraste entre ellos. Por un lado, están quienes, como
Santiago, se encuentran encarcelados y privados de libertad en su propio país, en lo que
constituye un verdadero exilio interior. Por otro, los que se sitúan fuera del país,
aparentemente libres, pero marcados por un exilio exterior derivado de su condición de
expatriados. Además, entre estos personajes se establecen continuas referencias, de
modo de que los que están fuera de la cárcel miran continuamente hacia Santiago, y éste
lo hace hacia aquéllos, lo cual supone un juego de perspectivas recíprocas. A su vez,
podemos ver que muchos de estos personajes están marcados por unos rasgos
inalterables, como pueden ser los que se refieren a su manera de expresarse o a su forma
de entender algunas cosas y situaciones. Pero, aunque no cambien en lo esencial, en
algunos aspectos concretos sí que se puede observar una cierta evolución, lo que
vendría a significar un contraste más a tener en cuenta. Si nos fijamos en la distribución
de los capítulos de la novela, podemos comprobar que al protagonista principal,
Santiago, le corresponden ocho apartados: seis de ellos bajo el epígrafe «Intramuros»
-cuando está preso- y dos bajo el de «Extramuros», cuando ya está en libertad. Al resto,
se les ha reservado siete secciones, bien sea bajo su nombre propio -como es el caso de
Beatriz y Don Rafael-, o bien bajo un rótulo concreto: Graciela, bajo el de «Heridos y
contusos», y Rolando Asuero, al que se le califica como «El otro». Además, aparecen
otros nueve capítulos en los que Mario Benedetti deja constancia de «hechos
efectivamente acaecidos» y protagonizados, de forma directa o indirecta, por él mismo.
Una vez realizada este breve introducción, pasaremos a estudiar algunos ejemplos de
perspectivismo relacionados con cada uno de los personajes de la novela, empezando
por el protagonista principal.
1. Santiago
Nada más comenzar la narración, empieza a hablar de una serie de contrastes entre
su situación actual y la de los primeros momentos de su entrada en prisión. Ahora no
tiene luz eléctrica; pero no se queja, porque durante los dos primeros años ni siquiera
había luna. Además, tras haber conocido a ocho compañeros de celda, ha conseguido
adaptarse y ya no tiene la desesperación de los primeros momentos. El único problema
es que, cuando las desesperaciones de los compañeros no coinciden, se puede llegar «a
una soledad total». Uno de sus entretenimientos es mirar las manchas de la pared y
fantasear con las cosas o las caras que le pueden sugerir. Ésta es una costumbre de la
infancia; pero, mientras en aquellos años trataba de imaginar animales, objetos o
fantasmas que le producían pánico, ahora procura no deleitarse en esa búsqueda del
temor. En tal sentido, nos ofrece un ejemplo de perspectivismo en relación con la
mancha que hay sobre la puerta. Si a su actual compañero de celda le recuerda el perfil
de De Gaulle, a él tan sólo le parece un paraguas. De este contraste de perspectivas
surge, en esta ocasión, la risa, algo que, según Santiago, es sumamente bueno cuando se
está en la cárcel. En cambio, cuando le da por pensar en el tiempo que hace que no ve a
su mujer, a su hija y a su padre, la risa desaparece, y a punto está de echarse a llorar. No
obstante, el llanto no llega a aflorar, aun a sabiendas de que no es bueno el
«estreñimiento emocional», pues impide un cierto desahogo purificador. Otra
transformación que se ha operado en él es que, si antes lo dominaban los recuerdos,
ahora es él quien los controla, aunque sólo sea de forma parcial. Así, decide qué es
aquello que quiere recordar: el colegio, los amigos, su padre, su hija y su mujer. Pero en
lo que se refiere a su matrimonio hay algo que le hace daño y le provoca grandes
depresiones: rememorar los momentos en los que hacía el amor con ella. Por eso trata
de evitarlos en la media de lo posible. Uno de esos recuerdos marca un profundo
contraste con el estado actual: cuando tenía doce o trece años iba a pasar las vacaciones
de verano en casa de sus tíos, en el Río Negro. Allí gozaba de una soledad muy en la
línea de los conocidos tópicos del locus amoenus y del beatus ille...:
Fue una de las pocas veces que escuché, vi, olí, palpé y gusté la
naturaleza. Los pájaros se acercaban y no se espantaban de mi
presencia. Tal vez me confundieran con un arbolito o un matorral. Por
lo general el viento era suave y quizá por eso los grandes árboles no
discutían, sino simplemente intercambiaban comentarios, cabeceaban
con buen humor, me hacían señales de complicidad (...) Y yo me sentía
parte de esa vida y llegaba a la extraña conclusión de que no debía ser
aburrido ser pino o sauce o eucaliptus(599).
Ahora, cuando escribe esto, también viene del río, mas la situación y las emociones
son muy distintas a las de entonces. Por eso el lugar ya no es tan agradable, ni Santiago
es tan dichoso. Otro de los contrastes que se establece entre el pasado y el presente es
que, antes de ingresar en prisión, no tenía tiempo para nada y ahora le sobra tiempo para
todo, especialmente para reflexionar y madurar, para conocer sus debilidades y sus
fortalezas, para soñar despierto y hacer proyectos para el futuro. Y es que resulta
curioso el contraste espacio-temporal que se deriva de la prisión que sufre el cuerpo y la
libertad de la que goza la mente:
Dentro de este juego de perspectivas y contrastes, Santiago evoca los veranos que
pasaba en Solís, cerca de la playa. Ya entonces, a pesar de lo agradable que resultaba
todo, surgían momentos en los que Graciela y él se encontraban sombríos y
melancólicos, cuando comparaban su situación, a pesar de lo austera que era, con la de
quienes no tenían nada, ni siquiera «una hora especial para la melancolía porque su
amargura era de tiempo completo»(601). A propósito de los recuerdos de aquella época,
surgen dos rasgos de ironía achacables al destino. El primero, relacionado con la panza
que tenía por aquel entonces; ahora, han pasado unos años y, cuando lo normal sería que
ésta hubiese aumentado, lo cierto es que ya no la tiene, «claro que por otro tratamiento
que tal vez no sea el más recomendable», apunta Santiago(602). El segundo, en relación
con la constatación de que su amigo Rolando, al que él consideraba un mujeriego, es
precisamente quien está ahora liado con su mujer. Cuando se entera de la posibilidad de
salir en libertad, se produce un nuevo contraste. Como él mismo pone de relieve,
«anteayer admitía como probable que permanecería aquí varios años», y hoy la idea de
pensar que en un año o menos pueda salir le hace insoportable la espera. Ahora los
cinco años que lleva en la cárcel se le antojan eternos, sobre todo si el objeto de
referencia es la hija. «Cinco años sin ver a un hijo, y sobre todo si es un niño, significan
una eternidad. Cinco años sin ver a un adulto, por querido que sea, son sencillamente
cinco años y también es tremendo»(603). En otra ocasión, se plantea los cambios que se
han podido producir en su mujer durante esos cinco años, y aprovecha para establecer
una antítesis entre la forma como se escribía a comienzos de siglo y como se hace
ahora. Con cierto tinte irónico apunta:
Una vez liberado, en el avión que le conduce al reencuentro con sus seres queridos,
le sobrevienen una serie de reflexiones espontáneas y a veces inconexas. Entre éstas
cabe destacar el contraste entre él y su amigo Andrés: mientras Santiago no se dejó
llevar por el odio, a Andrés lo arrastraron hasta la locura. Por eso, dado que consiguió
soportar los cinco duros inviernos con los que simboliza su estancia en la cárcel, no está
dispuesto a permitir que nadie le robe la primavera de la libertad. Una primavera a la
que representa con el símil de un espejo, sólo que el suyo tiene una esquina rota-he aquí
el motivo que da título a la novela-, una esquina que, como él bien intuye, la ha roto su
mujer. También en algunas de estas reflexiones aparecen destellos de ironía, como, por
ejemplo, cuando piensa en Rolando, ese soltero impenitente de quien afirma que «ya
caerá», sin sospechar que ya ha caído y que lo ha hecho precisamente en los brazos de
Graciela. O cuando habla de que la culpa de todo lo que ha sucedido se le suele achacar
al exilio y, a cambio de ello, «se jode al contiguo al prójimo más próximo», tal y como
han hecho con él Graciela y Rolando, aunque este dato lo desconoce Santiago en el
momento de hacer su aseveración. Para concluir el apartado dedicado a Santiago, nos
vamos a referir a dos nuevos ejemplos de perspectivismo en relación con el diferente
enfoque que se produce cuando se está libre y cuando se está encarcelado:
2. Graciela
Puta vida, ¿no? Que el tipo salga, después de tantos años, y lo espere
esto. Quiero decir: que lo esperemos nosotros con esta buena nueva(608).
3. Rolando Asuero
Como él mismo señala en uno de sus monólogos, entre él y Santiago hay profundas
diferencias. Si a éste lo considera un padre vocacional, él se ve como un mujeriego
acostumbrado a contactos clandestinos y esporádicos con mujeres. Admira en Beatriz su
gracia y su inteligencia, e incluso le gusta hablar con ella, pero reconoce que no puede
sentir por ella lo mismo que su padre. Y sabe que la niña llegará a ser la mejor aliada de
Santiago y la peor enemiga suya. Rolando siempre había tomado la iniciativa en las
relaciones amorosas, imponiendo como condición que éstas fuesen provisionales,
transparentes y sin promesas. Además, a las mujeres de sus amigos las había respetado
como si de sus propias hermanas se tratase, concediéndose tan sólo la esporádica
licencia de dedicarles algunas miradas incestuosas, las cuales habían sido más
abundantes en el caso de Graciela. A propósito de los recuerdos de las estancias en el
balneario de Solís, aparecen dos notas de humor e ironía. La primera de ellas está
relacionada con la malla de dos piezas que solía ponerse Graciela, una prenda que «no
era bikini sin embargo, pues hasta ahí no llegaba el cauto liberalismo de Santiago
Apóstol»(609), afirma Rolando en clara referencia a su amigo Santiago, tan aficionado a
predicar las excelencias físicas de su mujer. La segunda, referida a la célebre frase que
en una ocasión había dirigido Rolando a un gerente general de la empresa en donde
trabajaba, y a quien se había ofrecido diciendo: «para servir a usted y a su señora»(610),
algo que ahora está poniendo en práctica con la señora de su amigo preso. Rolando, que
había iniciado una especie de galanteo con Graciela, buscando encuentros casuales,
dejándole caer algunas indirectas y ofreciéndole su ayuda desinteresada, no podía
imaginar que fuese ella quien acabase enamorándolo a él. Ante esta jugada irónica del
destino, el conquistador conquistado «se había quedado turulato, había sentido un
repentino bochorno en las orejas, nada menos que él, buena pieza y donjuanísimo, se
había mordido un labio hasta sangrarlo pero sin advertirlo hasta ahora después»(611).
Cuando llega el momento de afrontar la liberación de Santiago y, consiguientemente, la
nueva situación, Rolando opta por dejarlo todo en manos de la improvisación. Imagina
que su amigo tratará de conservar la calma y a su mujer y, por lo tanto, surgirá una
pugna entre ambos, en la que cada uno intentará echar mano de sus respectivas y
opuestas ventajas. Según sus cálculos, la de Rolando consiste en que «en la semántica
de los cuerpos Graciela y él se entienden de maravilla»; la de Santiago se llama
«Beatricita»(612).
4. Beatriz
Éste es el personaje más simpático y más tierno de la novela, tanto por su inocencia
y su humorística ingenuidad, como por sus originales razonamientos, especialmente los
relativos al lenguaje. Ella parece ser la elegida por Benedetti para expresar los más finos
rasgos de humor e ironía de la novela, disimulados bajo la ternura y la candidez de la
niña. De ese modo, lo que en palabras de Beatriz se podría entender como un simple
detalle de humor, visto desde la perspectiva del autor, que habla por su boca, conllevaría
una mayor carga de ironía. Según Beatriz, sólo hay tres estaciones: el invierno, «famoso
por las bufandas y la nieve», que permite el contraste entre los viejecitos y los niños, en
función de si tiritan o no por efecto del frío. Su gusto por la exactitud en el lenguaje le
hace corregirse a sí misma y afirmar que se debe decir anciano y no viejo:
Otra estación es la primavera. Para ella trae dos cosas buenas: las flores y el
monopatín que le deja su amigo Arnoldo. Pero a su madre no le gusta porque fue
cuando aprehendieron a su papá. Y añade: «Aprendieron sin hache es como ir a la
escuela. Pero con hache es como ir a la policía»(614). Además del verano, «la campeona
de las estaciones porque hay sol y sin embargo no hay clases»(615), hace referencia a una
cuarta estación que, según su madre, se llama «el otoño». Esta estación, que ella no
conoce, se caracterizaría por la gran abundancia de hojas secas y porque no hace ni frío
ni calor, con lo cual no sabe qué ropa ponerse. En cambio, para su padre es una estación
en la que se siente muy contento «porque las hojas secas pasan entre los barrotes y él se
imagina que son cartitas mías»(616). Su peculiar visión de las cosas suele ir asociada con
ese humor infantil que la caracteriza. Así, dice que los rascacielos poseen muchos
cuartos de baño, lo cual «tiene la enorme ventaja de que miles de gentes pueden hacer
pichí al mismo tiempo»(617), y habla de lo hermoso que es el verbo cundir, pues «cuando
hay un apagón en los ascensores de los rascacielos cunde el pánico. En mi clase cuando
llega la hora del recreo cunde la alegría»(618). Además, en el momento de mencionar una
de las diferencias existentes entre su país titular y su país suplente, escribe: «en mi país
hay cabayos y aquí en cambio hay cabaios. Pero todos relinchan»(619). En alguna
ocasión, en cambio, ese humor cede paso a la ironía o al sarcasmo, como sucede cuando
trata de definir la palabra libertad:
Libertad quiere decir muchas cosas. Por ejemplo, si una no está presa,
se dice que está en libertad. Pero mi papá está preso y sin embargo está
en Libertad, porque así se llama la cárcel donde está hace ya muchos
años. A eso el tío Rolando lo llama qué sarcasmo(620).
Finalmente, mientras espera la llegada de su padre, nos vuelve a ofrecer otras dos
imágenes contrastadas. En primer segundo lugar, afirma que los pasajeros siempre traen
regalos «a sus hijitas queridas pero mi papá que llegará mañana no me traerá ningún
regalo porque estuvo preso político cinco años y yo soy muy comprensiva»(623).
5. Don Rafael
6. Mario Benedetti
Los escritores realistas superan esta convicción y tratan de profundizar las causas
que llevan a esos esposos, que han jurado delante de los hombres y de Dios fidelidad
eterna, a faltar a su promesa. La respuesta que encuentran está justo en esas uniones
efectuadas sólo en función del interés económico o social, concebidas como el único
medio para asegurarse un futuro decente, en el caso de las mujeres, o prolongarse en los
hijos y adquirir la categoría social de la familia, en el caso de los hombres. De ahí la
simpatía de la que gozaron, por parte de muchos autores, los adúlteros y, especialmente
las mujeres, víctimas de una sociedad que le asignaba, en general, un papel subordinado
y pasivo.
Como es fácil suponer, el tratamiento del adulterio por parte de Benedetti difiere
notablemente del que adoptaron los escritores anteriores a esta época. No hay en el
escritor uruguayo ninguna intención moralizadora, no existe en sus obras ese «castigo
final» al cual estaban condenadas las heroínas adúlteras, por ejemplo, de Balzac, quien
escribía para una sociedad, la burguesa, que pretendía ser virtuosa, de ahí el fin
«didáctico» de sus novelas. El objetivo principal que se propone Benedetti es el de
ofrecer al lector un cuadro completo y real de la vida moral, social y familiar de la
sociedad uruguaya. En consecuencia, no le interesan tanto los hechos, sino las
derivaciones psicológicas (hacia dentro) y sociológicas (hacia fuera) que tienen éstos
(Cfr. Nogareda, p. 30). Dentro de esta tendencia podemos ver cómo el adulterio se
enriquece de nuevos y distintos significados.
Así, el hecho de volver a esperar con ansia «cierta hora del día, cierta puerta que se
abre, cierto ómnibus que llega,...» hace que uno vuelva a sentirse joven, por lo que se
concibe el adulterio casi como una forma de detener el tiempo, o de oponerse a su
irrevocabilidad. Por esta misma razón quizás la amante suele ser siempre alguien más
joven que el propio adúltero, o la mujer de éste, como si la juventud fuera algo
contagioso.
No faltan tampoco entre las varias causas la incomunicabilidad entre marido y mujer,
la ausencia de diálogo, la incomprensión, el desengaño (Vid. «La vecina orilla»).
Finalmente citamos esos casos en los cuales el cónyuge infiel es un hombre
importante, a menudo representante del mundo político, que se concede una amante
como quien se concede un lujo porque se lo puede permitir, afirmando así, una vez más,
su poder personal, económico y social. Entre ellos destacamos el personaje de Edmundo
Budiño (Gracias por el fuego), el diputado Gonella («José nomás», EM) y Mateo Prado
(«Vení Pigmalión»).
Alicia es posiblemente la figura más completa de las adúlteras creadas por el autor,
que funciona no sólo como objeto de tensión entre dos hombres, sino que constituye, al
mismo tiempo, un puente tendido entre ellos. Cuando eligió casarse con Miguel sentía
hacia él verdadero amor, pero al verse aceptada sin convencimiento ese sentimiento se
transformó, y al final decide irse con Lucas, no porque haya descubierto haberse
enamorado de él sino porque renuncia a luchar contra un destino ya señalado. Dirá
refiriéndose a su marido: «No puedo más, me voy con Lucas.(...) Es necesario que te dé
la razón, esa execrable razón que has prefabricado». Lucas representa para ella el
presente y el presente es la única religión posible, lo único en que poder creer, esperar y
anhelar ser feliz.
La felicidad con Miguel había sido anterior a Lucas que se interpone entre ellos
como una barrera infranqueable, la misma barrera que existe por ejemplo entre Mariana
y José Claudio, protagonistas de «Los pocillos», y representada esta vez por la ceguera.
Cuando José Claudio pierde la vista, se niega a valorar el amparo de su mujer, a
refugiarse en ella: «Todo su orgullo se concentró en un silencio terrible, testarudo, un
silencio que seguía siendo tal, aun cuando se rodeara de palabras». Ese distanciamiento
lleva a Mariana a acercarse a su cuñado, en un principio empujada por un sentido de
gratitud, pero luego «reconfortada de poder proteger a su protector».
En realidad no tenemos datos concretos para afirmar que Marta le haya sido infiel
alguna vez, pero ese final abierto y ese nombre, Luis María, nos permite suponerlo.
Por lo que concierne la figura del cónyuge traicionado, podemos ver en general dos
tendencias: la aceptación resignada del adulterio, como en el caso de «Gracias por el
fuego» (la mujer de Edmundo Budiño seguirá casada con él a pesar de conocer sus
numerosas aventuras) y la separación acompañada a veces de un «merecido» castigo,
como en el caso de «No tenía lunares»( el protagonista obliga a la mujer que le ha sido
infiel a permanecer junto a su amante, bajo la amenaza de muerte), «La guerra y la
paz», «Se acabó la rabia» (en este caso quien paga cara esa infidelidad es un inocente
testigo), castigo que en «Réquiem con tostada» alcanza su grado máximo: la muerte.
A través de este personaje, que podríamos definir prototípico, el autor señala una
idiosincrasia nacional. Según Ruffinelli existe en Miguel «un toque de perversión, la
perversión incluso mediocre de una decadencia sin señorío ni elegancia, propia del
mediopelo de la clase media».
Roberto también desea que su mujer lo traicione, lo necesita para reconquistar su
libertad; como Miguel ha logrado seducir a la chica destinada a otro hombre y ahora
está dispuesto a devolvérsela, es más, duda incluso de haberla querido alguna vez.
Con estos nuevos y variados planteamientos sobre el adulterio, podemos afirmar con
toda convicción que Benedetti logra convertir en algo muy actual un tema casi tan viejo
como el mundo.
Vuelvo así -como a través de una «ventana»- al hipertexto formado por nuestra
imaginaria trilogía. Y lo hago incurriendo en una asociación de ideas que dista mucho
de ser arbitraria: es a través de una ventana, en efecto -en La borra del café-, como
ingresa al universo narrativo de Benedetti uno de sus personajes más complejos y
misteriosos, Rita, indisolublemente unida al enigma de las tres y diez. No puedo ni
detenerme en esta esquiva figura -un somero examen de las múltiples funciones que
desempeña en el imaginario benedettiano consumiría el escaso tiempo de que
dispongo-, ni pasar por alto dos aspectos que remiten, por una parte, al plano de la
caracterización, y por la otra, al de la diégesis: la condición atípica -o más bien insólita-
del personaje y la estructura a la vez sistémica y episódica de su trayectoria dentro del
discurso novelesco. Sería difícil encontrar en las primeras novelas del autor el
protoplasma de una figura como ésta. ¿Comenzaría a gestarse Rita en el subtexto de
Primavera..., en esos vericuetos de la introspección desde los cuales Santiago le escribe
a su mujer mientras su compañero de celda se sumerge en los insondables laberintos de
Pedro Páramo? «No es buena una vida sin fantasmas -escribe Santiago-, una vida cuyas
presencias sean todas de carne y hueso». El deslinde no contempla la posibilidad de que
existan visiones corpóreas, es decir, fantasmas de carne y hueso. Pero en eso consiste
justamente el atractivo de Rita: mucho antes de que comencemos a intuir que se trata de
una alegoría de la Muerte, el personaje nos fascina por su vitalidad, por su capacidad de
irradiar y estimular un erotismo que está muy lejos de-ser decadente. No hay por qué
sorprenderse: Rita encarna a todas luces el trágico vínculo de Eros y Tánatos -el nexo
entre los «frescos racimos» de la carne y las «lúgubres manos» de la tumba a que aludió
el poeta- con un alto nivel de complejidad. Baste saber que su hora -el famoso instante
de las tres y diez- no es sólo la de la muerte sino también la de la suerte: para Claudio se
asocia tanto a la pérdida de su madre como a su propia iniciación sexual, su primer éxito
artístico y su relativa estabilidad económica, que no es poco decir. Lo que no ofrece
dudas es el sentido de la provocación de Rita cuando introduce un elemento de lujuria
en los relojes que Claudio tiene la manía de dibujar: el acto remite automáticamente al
tópico del carpe diem y la fugacidad de los placeres terrenales a esa insidiosa
frustración metafísica de quien aspira al goce permanente pero sabe que en este mundo,
como suele decirse, nada es eterno. Hay una clara reminiscencia de Manrique en la
pregunta de Cortázar que sirve de epígrafe a la novela: «¿Adónde van las nieblas, la
borra del café, los almanaques de otro tiempo?» Huelga añadir que aquí el poso del café
no sólo sirve para dar título a la novela sino también para insinuar, como un augurio -en
uno de sus pasajes finales, al parecer intrascendente- que la obra misma estará colocada
bajo el signo de Rita, que bien pudiera ser el clásico reloj de arena. Y eso explica que el
personaje, pese al carácter aparentemente episódico de su trayectoria, funcione en
realidad como núcleo estructurante del relato y como portador del mensaje, cualquiera
que éste sea.
Hay que seguir las pistas hasta el final -la del café Sportman, la de los
radioaficionados, la del casino de juego- para poder descubrir que Rita es un demiurgo
capaz de ordenar el azar, canalizar el deseo, dar sentido a las voces dispersas e
incoherentes, seducir y emponzoñar a la vez. De hecho, genera un campo magnético en
torno al cual se organiza no sólo la fábula sino la estructura misma del discurso, que al
parecer responde a la que el propio personaje le atribuye a la Muerte: la de un sueño que
se repite, pero no en círculo sino en espiral. «Cada vez que vuelves a pasar por un
mismo episodio -le explica Rita a Claudio, como si describiera el peculiar atractivo de
un juego-, lo ves a más distancia, y eso te hace comprenderlo mejor» ¿Acaso lo que
podría llegar a «comprenderse mejor» desde la perspectiva de la muerte no es el propio
sueño, o sea la propia vida? Sea como fuere, lo cierto es que semejante estructura,
basada en un diseño de ondas expansivas que se elevan gracias a su propia dinámica,
requiere -digámoslo así- de una plataforma espaciosa para desarrollarse. De ahí que nos
parezca lógico dejar a Rita, al final de La borra del café, como una amenaza latente
-casi con la promesa de que «continuará»- y verla reaparecer con renovados bríos en
Andamios (cuatro años después, según el tiempo real, cincuenta según el tiempo
fabular), tan seductora como siempre aunque ahora constreñida al doble espacio cerrado
de lo onírico y los vehículos en movimiento, esto último muy de acuerdo con sus
máscaras cotidianas -antes era azafata de una compañía de aviación, ahora es la eterna
pasajera de un tren. Es curioso que Claudio termine convencido de que Rita no
reaparecerá, lo que demuestra que no ha entendido nada. «... De ahora en adelante
-piensa, y con ello concluye la novela- nadie iba a hallar vestigios de Rita en la borra de
café».
No repetiré lo que glosando a Benedetti, he dicho en otro lugar sobre la otredad del
exiliado y la doble alteración a que está sometido por sentirse a la vez extraño y
extranjero -étranger, precisaría el propio Benedetti. Ni volveré sobre el dilema de la
memoria o el olvido, que sin embargo parecería ineludible cuando se habla de la novela
del desexilio uruguayo. Benedetti no se cansa de remitir a Borges al abordar el tema, ni
de buscar metáforas que puedan servir de fundamento -o juramento- a sus propias
posiciones sobre el asunto, como ésta de Courtoisie: «Un día todos los elefantes se
reunirán para olvidar. Todos, menos uno». Esa intransigencia -huelga aclararlo- no tiene
nada que ver con la intolerancia o el revanchismo, sino con el riesgo de que los
hombres, al olvidar la pesadilla del pasado, olviden también el sueño del futuro. Un
personaje protagónico de Benedetti podrá ser todo lo étranger que se quiera, pero
siempre se diferenciará del «extranjero» clásico -el Mersault de Camus- por su visión
del mundo, basada en una ética de la solidaridad. Esto salta a la vista en aquellos
personajes que por oficio responden de sus opiniones ante los demás, como es el caso
de los periodistas (Lucía, la chilena, en Recuerdos olvidados, Javier, en Andamios...) Si
han de apelar a los exorcismos de la memoria, se cuidan mucho de no confundirlos con
la amnesia programada, pues saben que hay fuerzas decididas a amputar del individuo
esos reductos de empatía donde se recuerda que existe el sufrimiento humano y que
debería hacerse algo por atenuarlo.
Como crónica imaginaria del regreso -del desexilio uruguayo, en este caso-,
Andamios es la historia del reencuentro de un montevideano consigo mismo a través de
los rostros, las voces y los silencios de una sociedad más o menos marcada por sus
traumas. Aunque el país, al parecer, no ha cambiado en lo esencial, el protagonista no
puede dejar de hacerse esa terca pregunta sobre el antes y el después que sirve de
fundamento a buena parte de la novelística latinoamericana: «¿Dónde y cuándo acabó el
viejo país y cuándo y dónde podrá algún día empezar de nuevo?». Andamios no intenta
dar respuestas; al contrario, plantea nuevas interrogantes mientras discurre por los
secretos laberintos de la conciencia individual y colectiva y descubre a su paso los
rostros y las máscaras del desexilio: montevideanos comunes y corrientes que alguna
vez fueron héroes o heroínas, viejos soplones y oportunistas de nuevo cuño,
simuladores, jóvenes iconoclastas, amas de casa respetables que alguna vez fueron
adúlteras y hasta coroneles retirados que todavía ayer torturaban a sus víctimas y hoy se
suicidan no por remordimiento sino por amor, como en los más rancios melodramas.
Sospecho que el lector acucioso -o el crítico distraído- pudiera tener algunas dudas al
llegar al final. ¿Qué significa que la crónica o la fábula del regreso termine con una
expectativa de regreso? ¿Qué función desempeña la ingenua cuarteta que funge como
epílogo? Parece insinuar que la historia que acabamos de «oír» no es más que una de las
tantas representaciones posibles de la comedia humana, cuyo escenario, sin dejar de ser
el Uruguay, bien pudiera ser el Gran Teatro del Mundo. El autor ¿pretende orientarnos o
despistarnos cuando insiste en aclarar que Andamios no es una verdadera novela? El
propio texto, ¿será el fragmento de un andamiaje mayor, no sólo por pertenecer a una
imaginaria trilogía, sino por estar concebido como otro giro ascendente de la espiral,
una nueva etapa inconclusa en el proceso de conocimiento de uno mismo? ¿De qué
modo se inscriben, en la poética del autor, esos juegos intertextuales, de canibalismo y
autofagia, que lo revelan como un verdadero maestro de la mise en abime?
Hace casi diez años Benedetti reclamó el derecho a estructurar sus libros siguiendo
aquel derrotero de la imaginación y no moldes inflexibles. Por sus niveles de
significación y por la diversidad de sus estrategias discursivas, Andamios me parece un
buen ejemplo de esa libertad creadora del autor y de la completa sencillez de su
escritura.
Cuando hace casi treinta años al concluir los cursos doctorales me enfrenté a la
consabida tarea de escoger un tema para la tesis, la situación generó considerable
ansiedad. En esos momentos la elección de un escritor, de un tema, implicaba la
aceptación de mi propuesta por el comité correspondiente y el poder completar el
proyecto debidamente, todo lo cual asumía en mi mente proporciones desmesuradas.
Hoy, con motivo del tan merecido honor que la Universidad de Alicante le rinde a
Mario Benedetti, vuelvo a acercarme al autor para sumarme a todos los que aquí
reunidos desean expresar su reconocimiento por el legado literario que nos ha
concedido con un comentario sobre su última novela Andamios.
Si la crítica reconoce que el discurso cultural uruguayo de la segunda mitad del siglo
ha de estar condicionado por los doce años de dictadura, de junio de 1973 a marzo de
1985, esta novela no es una excepción. Fenómenos como la censura, la represión, el
exilio y las diferentes formas de resistencia interna, marcaron la vida creativa de buena
parte de la producción literaria que no ha podido, ni ha querido dejar de situarse en
relación con «esa» historia. Los años de la dictadura están marcados por la dispersión,
exilio y resistencia activa o pasiva y, a partir de 1984, de retorno y reestablecimiento del
diálogo entre la cultura del «interior» y la producida en el «exterior». Se recuperan y
renuevan raíces culturales olvidadas y se compara el antes y el ahora, no sólo dentro del
ámbito social, sino también, y más importante aún, dentro del contorno personal.
La obra de Mario Benedetti es extensa y abarca todos los géneros, pero durante más
de cuarenta años en que ha reflejado la historia social uruguaya, sus creaciones se han
visto signadas por la fidelidad a sus principios morales y por su habilidad para
comunicarse con el hombre medio, no sólo del Uruguay, sino también de todos los que
comparten la realidad latinoamericana. Andamios continúa esa tradición, si bien en sus
palabras preliminares el autor nos advierte que ésta no es una novela en el sentido
tradicional de la palabra.
Benedetti nos previene en su prólogo a Andamios que la novela no pretende ser una
interpretación psicológica, sociológica, ni mucho menos antropológica de una
repatriación colectiva, sino la restauración imaginaria de una repatriación individual. A
pesar de la aclaración, la trayectoria personal de Javier Montes incluye situaciones
clave. La reintegración del protagonista a su medio de origen involucra ante todo
ponerse en contacto con su pasado: la niñez, su familia, la madre y los dos hermanos
radicados en los Estados Unidos, su maestro favorito, sus amigos. Pero Javier encara la
reintegración cautelosamente. Decide permanecer en una casa que se halla alejada de
Montevideo, no sólo porque es la única propiedad que le queda, sino porque en esa
etapa de su vida, la distancia le es necesaria. Así se lo explica a su amigo Fermín: «...
quiero reflexionar, tratar de asimilar un país que no es el mismo, y sobre todo
comprender por qué yo tampoco soy el mismo»(630).
Poco a poco, con una módica rutina, Javier va estableciendo los nuevos lazos con su
país. Nieves, su madre, cariñosamente facilita la empresa. La relación entre ambos
siempre estrecha es la única que ha permanecido más o menos intacta. También los
amigos contribuyen al reingreso de Javier a su medio, a pesar que la represión política y
el pasaje del tiempo han dejado sus huellas en ellos. Fermín, el más próximo a Javier, ha
estabilizado su vida, aunque la reinserción a la normalidad no ha sido fácil. Víctima de
torturas y de un largo encarcelamiento por su militancia política ha alcanzado
finalmente una vida de sereno equilibrio con su esposa e hijos. El viejo Leandro,
observador atento de la escena nacional, escépticamente vislumbra, tras la apariencia
progresista de los convenios internacionales, el control inhumano de las
multinacionales. Eduardo Vargas ha trocado su militancia izquierdista por un puesto de
diputado con el partido Colorado. Javier reflexiona acerca de los cambios que han
convertido al antiguo grupo juvenil consagrado a la militancia política en individuos
confundidos, desconfiados, incrédulos que ahora parecen sólo querer pisar sobre terreno
seguro. Tiene consciencia que la transición no es fácil, que el sentirse desubicado luego
de tantos cambios es natural, pero al mismo tiempo teme que el individualismo egoísta
triunfe en detrimento del bien común que los había unido en la antigua lucha. Javier
comenta esta preocupación con Raquel por fax:
Javier ha vuelto al Uruguay porque desea reafirmar su identidad, pero el hombre que
regresa ha cambiado y la ciudad que encuentra tampoco es la misma que dejó. El
protagonista debe conciliar ambos cambios para reintegrarse a su medio y, en su
esfuerzo para lograrlo, se vale de todos los recursos a su alcance: su madre, sus amigos,
el paisaje uruguayo y por supuesto el romance. En Andamios, como en otras obras de
Benedetti, la función del héroe es mostrar su intimidad en conflicto. La mujer, por otra
parte, esboza la posibilidad del diálogo y la resolución de la tensión.
Como el nombre lo sugiere, Rocío es una mujer dulce cuya personalidad ofrece
tierno apoyo y comprensión. La intimidad de la pareja se desenvuelve dentro de un
marco de profunda espiritualidad que alimenta sus almas ávidas de correspondencia
humana. Pero mientras que Javier es un pasajero en tránsito hacia un futuro que todavía
no logra discernir, Rocío, muchos más vulnerable, se siente incapaz de proyectarse
hacia el futuro. Con verdadera angustia existencial se pregunta si el sacrificio de su
generación no ha sido en vano: «¿Valía la pena jugarse la vida por esta derrota? Tal vez
tenía razón Andrés Rivera cuando se preguntaba: ¿qué revolución compensará las penas
de los hombres?» (254).
Sin duda la tarea que encara Javier al emprender el regreso es ardua, pero sus
compatriotas también enfrentan momentos difíciles ante la transformación del mundo.
Con su consabida integridad, Benedetti aborda una temática crucial para el
latinoamericano de esta década. No da soluciones, pero sí plantea sin rodeos la
redefinición de la realidad a finales de siglo XX.
Andamios es una novela que reúne todas las cualidades del Benedetti escritor y ser
humano, a la vez que nos ofrece una acertada y sincera apreciación de la realidad
hispanoamericana actual.
Hace ya algunos años, Haroldo Conti presentaba a Mario Benedetti como a un tipo
bastante raro en estos tiempos. Reconocía en él a un cuidadoso testigo de la realidad
que le ha tocado en suerte; a una persona discreta y tremendamente solidaria; a un
amigo fiel a su palabra; a un compañero de tertulia, capaz de seducir con su
conversación hasta el punto de compartir con su interlocutor, sin violentarlo, las más
altas pasiones y las más fuertes consignas. Pero, sobre todo, es un escritor que se
identifica con su obra y que, por su talante, no es uno de tantos inmortales que joden el
alma.
...lo imagino con esa cara de perpetuo asombro, medio niño, casi de
pajuerano, caminando entre la gente, con el pueblo, o domelando su
asma con un tubo de oxígeno, como lo vi en Montevideo, en la vieja
casona de la calle Velsen, para participar en un acto del Frente Amplio,
contento porque había descubierto que podía llegar hasta su gente a
través del canto, sin la molestia del nombre. No se parece a un escritor,
por suerte, y tiene suficiente humanidad como para que uno pueda
sentirse escritor frente a él porque no exhibe ni aspereza, ni
plenipotencia, ni monopolio, ni estrellato(632).
Los trabajos de Benedetti, en cualquiera de sus formas, vienen a confirmar los rasgos
que destaca Conti en ese apunte. La escritura del uruguayo tiene la virtud de sintonizar
inmediatamente con gran número de lectores, quizás porque sabe charlar con sinceridad
y coherencia(633). Está claro que Mario Benedetti no se propone deslumbrar a nadie con
su ingenio de salón o con filigranas estéticas de laboratorio literario; tampoco persigue
ocupar plaza de iluminado o de maldito, insistiendo en representar un papel episódico
dentro del espectáculo social. Trata sólo de configurar un verdadero universo ficticio en
el que, sin extrañar sus necesarias referencias, no las pierde entre papeles, exhibiendo en
ellos una realidad monda y unas palabras lirondas(634).
Realidad y literatura
La vieja lección, bien aprendida, sigue vigente, porque «somos realidad y somos
palabras. También somos muchas otras cosas, pero quién duda que ser realidad y ser
palabra son dos maneras apasionantes de ser hombre»(636).En cualquier caso, no hay más
cera que la que arde en el rito cultural bárbaro, planteando en él la existencia material de
un universo que da cartas de naturaleza a las imágenes de su adecuada representación.
Ésta no exige la presencia de un oficiante orgulloso de pertenecer a una casta de
elegidos, sólo reclama la tarea de una persona que se sienta responsable de su labor. El
primero, sometido a vigilancia, se limitará a recitar de memoria el dictado de una
historia que le ha sido contada; el segundo cuenta libremente las visiones de una
experiencia histórica, permitiéndose incluso el lujo de transgredir el sentido oficial de la
historia, mezclando su voz con las voces de la asamblea. Lo que importa no es copiar
una verdad que no existe ni exponer unas profecías que restan por cumplir; interesa
componer un verdadero discurso, contemplando al pie de sus letras las sugerencias de
su riguroso artificio:
Cuestión de formas
Mario Benedetti no olvida ocuparse de formalismos. Considera que, con ellos, el
escritor manifiesta intenciones, confirma habilidades técnicas y demuestra la solidez de
un discurrir cara a cara, inteligente y estético, ajustándolo a sus propósitos. Insiste
Benedetti en hablar de la poesía, acordando con ciertos registros afines a su labor;
también en matizar las diferencias que se establecen entre el relato corto, la nouvelle y
la novela, ilustrando sus consideraciones con una cuidadosa elección de oportunos
ejemplos.
La nouvelle, por su parte, no deja de ser une tranche de vie, pero acompañada de
pormenores, de antecedentes, de consecuencias, sitiando la peripecia del relato no en
un punto generador sino en un eje referencial. La nouvelle responde a los signos de la
transformación, restando importancia al necesario esqueleto de la trama.
Con la novela se va más lejos, poniendo más cerca una visión total que se aproxima
a la realidad, mostrándola en su más conveniente versión. El proceder novelesco, sin
renunciar a fijarse en las anécdotas ni extrañar el desarrollo de las peripecias,
localizándolas en una trama relevante, ubicará inescrupulosamente en la historia los
hechos que se exponen escrupulosamente en el interior de su fantasía. En las novelas
En términos generales, cualquier narrador debe imponer el ritmo que mejor acuerde
con su creación:
Un capítulo especial merece la poesía, siendo esta forma de hablar la más apreciada
por Benedetti. Éste no reclama con ella lujos verbales ni reverberos gratuitos. El decir
poético, nos dice el uruguayo, constituye un juego y un desafío; revela un cuidado
corporal del verbo, devolviéndole a la palabra lo mejor de sí misma(644). El escritor de
poemas tiene que renunciar voluntariamente a la aparente relajación del narrador, dando
la impresión de no entretenerse nombrando la realidad cuando, en verdad, se preocupa
en nombrarla cada vez más, adoptando un tono conversacional apropiado. El poeta no
sólo tiende así un puente al lector, compartiendo con él complicidades y simpatías,
también desacuerdos, sino que busca respuestas a las pistas de su conciencia. El gran
avance experimental de la poesía no está únicamente en la habilidad del que escribe, a
todas luces necesaria; se reconoce por igual en la forma inteligente de mantener un
diálogo con el otro, aceptando su presencia como un nuevo dato de la ecuación
poética(645):
De compromisos y responsabilidades
Con su reticente ironía, Mario Benedetti valora el decir crítico, siempre que se le
imponga una sola condición: que acote un mínimo territorio compartido en donde
dialoguen, en forma razonable, mestiza e integradora, el escritor y quien ha de
juzgarlo(651).
Por fortuna no se han agotado los temas de conversación que plantea Mario
Benedetti a lo largo de una vida dedicada a la escritura. Muchos otros quedan en el
tintero, aunque de alguna manera debemos retirarnos guardando memoria de lo dicho,
resumiéndolo en unas pocas frases: es importante aceptar la realidad como primer
referente de una literatura que, en última instancia, tiene un sólo responsable y cuenta
con la presencia de un interlocutor cómplice, comprometiendo a ambos en una charla
que los identifica, que guarda las formas y que da razón de su sentido. Tampoco ha de
ignorarse que el debate común da fe de su existencia en la medida en que escribir, como
bien afirma María Zambrano, «es defender la soledad en que se está, es una acción que
sólo brota de un aislamiento efectivo, pero desde un aislamiento comunicable, en que,
precisamente por la lejanía de todas las cosas concretas, se hace posible un
descubrimiento de relaciones entre ellas»(652). Por su parte, Benedetti, que sintoniza con
esa creencia, se entretiene en glosarla:
Pero, como es evidente, citando estos títulos y estas firmas poco, muy poco, se está
hablando de la literatura dramática de la América Latina, una literatura que, como
señala Giuseppe Bellini(656), da sus primeros pasos en firme con las obras escritas a
finales del siglo XIX y principios del XX por el uruguayo Florencio Sánchez, pero que
ya anteriormente había contado con algunos balbuceos a destacar, como las obras
escritas en España por el mexicano Pedro Ruiz de Alarcón en la primera mitad del
XVII, y las dos comedias y tres autos sacramentales de la también mexicana Sor Juana
Inés de la Cruz creados en la segunda mitad de la misma centuria.
Roger Mirza establece una división entre las generaciones del 45, del 60 y de los 70
(también llamada generación de la Dictadura, Invisible o Fantasma) para ofrecernos
una plantilla bastante considerable de los dramaturgos que ha dado el Uruguay en estos
últimos cincuenta años(659). Andrés Castillo, Carlos Maggi, Antonio Larreta y Jacobo
Langsner aparecen como nombres destacados de la literatura dramática de la generación
del 45, donde también se puede incluir tanto a Ángel Rama (excelente ensayista, pero
asimismo autor teatral en textos como La inundación, Lucrecia o Queridos amigos)
como a Mario Benedetti.
Si echamos una ojeada a la última lista de obras publicadas por el autor de La tregua
(la que aparece en las páginas finales de El Aguafiestas Benedetti, biografía escrita por
Mario Paoletti), encontraremos que son más de setenta los títulos debidos a la pluma (o
el ordenador, según los tiempos) del escritor uruguayo(660). Pero de esos más de setenta
sólo tres pertenecen al género dramático: El reportaje (cuya primera edición es de
1958), Ida y vuelta (publicado por primera vez en 1963) y Pedro y el capitán (editado
en 1979). Raúl H. Castagnino amplía, sin embargo, esa nómina, y cita también Amy,
teatro poético premiado en un Concurso Universitario de Literatura; Ustedes, por
ejemplo, que no trascendió, y El apuntador(661). Pero lo realmente cierto y comprobable
es que tres han sido las obras teatrales publicadas por Benedetti, y sólo se tiene noticia
del estreno de dos de ellas: Ida y vuelta y Pedro y el capitán. Habría que mencionar
también la adaptación teatral de algunos cuentos de Montevideanos realizada por el
Teatro del Pueblo de la capital uruguaya, las de La tregua por Rubén Deugenio para El
Galpón en 1962 y por Rubén Yáñez para el Teatro Circular de Montevideo en 1996, y la
de Primavera con una esquina rota por el grupo ICTUS de Santiago de Chile en 1984.
La segunda rememoración nos hace viajar en el tiempo hasta treinta años antes,
cuando Valdés es apenas un niño de nueve años y asiste como «un testigo mudo, pero
[con] los ojos bien abiertos y espantados»(666) a una violenta discusión de sus padres que,
tras echarse en cara mezquindades varias (entre ellas, unos cuantos adulterios),
convienen en separarse y dividir sus bienes gananciales: casas, coches, títulos,
hipotecas... Los adultos no sólo olvidaron al niño durante su refriega, sino que también
ahora, en el momento del reparto, lo dejan de lado hasta que El Padre, al final de la
evocación, repara en él: «Ah, y también queda éste», dice(667). Esta misma historia ya
había sido recreada por Benedetti algún tiempo antes, concretamente en 1951, en el
cuento «La guerra y la paz», inserto en Montevideanos. En él, el niño describe lo que
sucede a través de una primera persona testigo y, en palabras de Dante Liano,
«mentalmente como un corresponsal de guerra»(668). De hecho, así lo confirma el
afectado: «Yo era un corresponsal de guerra», asegura. En realidad, es la única función
que puede cumplir. El padre repara en él con la misma frase que lo haría en el texto
teatral. El niño, entonces, se siente un objeto más: «yo estaba inmóvil, ajeno, sin deseo,
como los otros bienes gananciales»(669). Como señala Jorge Ruffinelli, «La cosificación
aparece aquí en todo su apogeo»(670), combinando en una ambigua suerte la indiferencia
y el desprecio que alcanza un grado de repulsa definitivo al tratarse del propio hijo.
Por fin, el tercer flash-back nos presenta nuevamente al Valdés Joven de la primera
evocación, aunque han pasado ya cinco años desde aquélla. El actual recuerdo hace que
aparezca en escena Clara, una mujer a la que Valdés conoce desde ocho meses antes y
con la que mantiene unas extrañas relaciones sentimentales, pues sólo se ven los jueves
y apenas si conoce cada uno de ellos detalles de la vida del otro. Ante la insistencia de
la chica, Valdés inicia una sesión de confidencias que, por supuesto, alcanza al aspecto
amoroso. Confiesa una antigua relación pasional, una relación que acabó, por su culpa,
de modo trágico. «Yo tenía una horrible conciencia de no ser tomado en serio -explica
Valdés- [...] Un día no pude más y la golpeé... [...] La golpeé, la humillé. La obligué a
cometer acciones que eran denigrantes en nuestra relación. Tenía que verla alguna vez
en una postura horrible, en una actitud absurda, reprochable»(671). La mujer, después de
ese incidente, se suicida.
El segundo texto dramático de Benedetti del que tenemos noticia fiable, Ida y vuelta,
una «comedia en dos actos» escrita en 1955, que sería publicada en el año 63 en Buenos
Aires por la editorial Talía(673), fue estrenado en la Sala Verdi de Montevideo el día 17
de julio de 1958 por la Compañía de Actores Profesionales Uruguayos, bajo la dirección
de Emilio Acevedo Solano. Este montaje obtuvo un segundo premio en un concurso
teatral organizado por la compañía El Galpón y, con posterioridad, el tercer premio de
las Jornadas de Teatro Nacional organizadas por la Comisión de Teatros Municipales de
Montevideo. Al igual que en la obra anteriormente comentada, la acción transcurre en la
capital uruguaya, y en una época contemporánea a la de escritura del texto. El gran
protagonista es un Autor teatral que quiere mostrar a los espectadores una serie de
materiales (argumento y personajes) que le rondan la cabeza y con los que se plantea
redactar una comedia. Insiste en que lo que se verá a continuación no es la obra en sí, ya
acabada, sino simplemente un boceto de lo que podría ser, con el fin de comprobar el
efecto que causa en el público pero también de constatar por sí mismo si vale la pena o
no enzarzarse en su escritura. Evidentemente, lo que está haciendo Benedetti con esta
primera intervención (y con otros procedimientos) es utilizar las técnicas distanciadoras
de autores como Berltolt Brecht o Luigi Pirandello, influencias analizadas por Alyce de
Kubhne en un interesante artículo de 1968(674). Vale recordar que el germanoriental
proponía un teatro en el que, entre otras cosas, los actores, lejos de actuar, narraran; en
el que se hiciera al espectador un observador con el fin de despertar su actividad,
obligándole a estudiar y a adoptar decisiones; en el que se investigara al hombre como
ser mutable, y en el que, sobre todo, se produjera la expresión de la razón(675). Por lo que
se refiere a Pirandello, recordemos que en su excelente Seis personajes en busca de
autor (estrenada en 1921), el espectador asiste de entrada al ensayo de una obra del
propio Pirandello titulada El juego de las partes cuando irrumpen en el teatro media
docena de personas que exponen al director y a los actores que ensayaban la historia de
sus propias vidas. Utilizando este artificio, el autor italiano pretende que el público tome
a estos personajes como seres reales, no ficticios, lo mismo que el Autor de la obra de
Benedetti desea para sí, otorgando a la pieza, como señala David William Foster, «su
naturaleza como metateatro»(676).
Así pues, los personajes que protagonizan ese borrador que es Ida y vuelta son Juan
y María, «un hombre y una mujer tan corrientes y tan montevideanos -dice el Autor-
que da lástima escribir sobre ellos»(677). En las distintas secuencias que se nos van
mostrando, asistimos a su relación, una relación que comienza a la salida de un cine y
que continuará con un noviazgo, un matrimonio, una distanciación entre ambos, un
viaje de él a Europa que le resulta desalentador, una separación y, de inmediato, en
palabras de Castagnino, «al añorarse mutuamente, el sentir nostalgia de la cotidianidad
termina por reunirlos nuevamente»(678). La conclusión a la que llegará el Autor al final
de la obra es que «lo montevideano no es teatral... [...] para hacer grandes obras son
necesarios grandes temas... y nuestros temas son chiquitos... como para soneto...»(679),
por lo que se siente obligado a desistir de la escritura de la historia de Juan y María y a
emprender la composición de Nausicaa una gran pieza basada nada menos que en un
argumento de Homero.
Según escribe Paoletti sobre el estreno de Ida y vuelta, «Al público le gusta bastante,
a la crítica absolutamente nada, a él (Benedetti) más o menos»(680). Sea como fuere, lo
cierto es que el estreno de esta obra permite a nuestro autor viajar un año después a los
Estados Unidos como becario del American Council of Education en su condición de
joven dramaturgo. Allí dictará dos conferencias en otras tantas universidades:
precisamente la de la Universidad de Chapell Hill en Carolina del Norte, se titulará
«Teatro uruguayo hoy».
Tienen que pasar veintiún años para que Benedetti se decida a escribir un nuevo
texto dramático. Y lo hace de forma casi accidental, podría decirse que sin
proponérselo. De hecho, en una conversación con su compatriota Ernesto González
Bermejo había asegurado que nunca jamás lo iba a volver a hacer. La razón que
esgrimía para esa decisión tan drástica era clara: «el teatro que escribo es malo»(681).
Pero se ve que no contaba con los caprichos de la creación. En uno de los últimos días
de diciembre de 1973, en Buenos Aires, Jorge Ruffinelli entrevista a Benedetti y éste, al
hablar de sus nuevos proyectos, cita una novela «que tal vez se llame El cepo, [y que]
va a ser un diálogo entre un torturador y un torturado, en donde la tortura no estará
presente como tal aunque sí como la gran sombra que pesa sobre el diálogo. Pienso
tomar al torturador y al torturado -añade Benedetti- no sólo en el diálogo que se realiza
en la prisión o en el cuartel, sino mezclados con la vida particular de cada uno»(682). Ése
es el tema de la obra teatral más importante y conocida (para el gran público,
posiblemente la única) de Mario Benedetti.
Escrita íntegramente en Cuba, Pedro y el capitán fue publicada por primera vez en
1979 por Nueva Imagen de México, y en 1995 alcanzó su trigésima segunda edición. El
mismo año 79 la compañía uruguaya El Galpón (que también la llevaría al cine) sube la
obra a un escenario. Este montaje fue realizado en el exilio mexicano del grupo y bajo
la dirección de un nombre mítico de la escena uruguaya, latinoamericana: Atahualpa del
Cioppo. El Galpón llegó a realizar más de doscientas funciones de su puesta en escena.
La llevaron desde las minas de Bolivia hasta el Berliner Ensemble y recibió tanto el
Premio Amnistía Internacional como el de Mejor Obra Extranjera en México. En 1980,
el Teatro Político Berltolt Brecht de La Habana también levanta este tercer texto
dramático de Benedetti, y dos años después es el Teatro Independiente del Uruguay
quien hace lo propio, presentándolo, incluso, sobre las tablas del Teatro Lavapiés de
Madrid. Ha sido representado en castellano, inglés, francés, alemán, portugués, sueco,
noruego, italiano, gallego y euskera, y ha sido traducido asimismo al eslovaco y danés.
Además de por las ya mencionadas, fue escenificado por compañías de México, Costa
Rica, Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Chile, Venezuela y Colombia.
Varias han sido también las agrupaciones españolas que han representado esta obra:
entre otras, el Teatro Estudio de Gijón, el Teatro del Noctámbulo de Extremadura y la
salmantina Etón Teatro, cuyo trabajo, como saben, podremos ver esta misma noche.
La obra, como señalé antes, ha obtenido un éxito innegable allá donde se ha visto o
leído. En todas partes, menos en el Uruguay. Allí, como confesaba a Paoletti el propio
Mario, «La crítica la ignoró o la vapuleó y el público no fue a la sala: duró muy poco en
cartel. Y tampoco gustó la película que se hizo sobre la obra»(686). Seguramente por
proximidad. La herida de los tiempos crueles, que acabaron en el 85, aún no ha
cicatrizado del todo en Uruguay. Es probable que, dentro de unos años, los uruguayos
puedan contemplar con la distancia necesaria para que el dolor no les empañe la mirada
ese canto a la dignidad titulado Pedro y el capitán que, no casualmente, lleva la firma
de Benedetti, ese honesto en estado puro, el cual, ya en «Hombre preso que mira a su
hijo» escribió: «es mejor llorar que traicionar / [...] es mejor llorar que traicionarse»(687).
No lo olvidemos.
Sobre la función del crítico literario, Benedetti abriga una certeza: «ayudar al lector,
ponerlo en antecedentes de qué es lo que va a encontrar» en el libro que puede caer en
sus manos(688). Basta esta anotación intercalada en un artículo sobre el narrador
uruguayo Juan José Morosoli, para explicar cómo el escritor ha concebido una parte de
esta actividad durante toda su vida, cincuenta años redondos en los que publicó
alrededor de dos centenares de notas y ensayos.
Sucesivas recopilaciones han juntado una y otra vez muchos de esos textos(689).
Ahora, esa acumulación de títulos se decantó en dos volúmenes en los que no está todo,
pero está lo que el autor entiende que es fundamental. El ejercicio del criterio(690), el
primero de ellos, reúne los escritos sobre las letras del «primer mundo» y las de
América Latina, así como ciertas reflexiones sobre arte literario y realidad; Literatura
uruguaya siglo XX, que acaba de alcanzar una cuarta edición ampliada, recoge su labor
sobre el objeto de estudio declarado en el título. Juntas, estas compilaciones suman un
millar de páginas. Sus itinerarios diversos parten, no obstante, de un mismo lugar: la
mirada sobre este siglo agónico.
Más que la evidente elección estética, como antes ocurriera con Borges en Buenos
Aires y con Onetti en sus artículos del semanario Marcha, Mario Benedetti supo de la
necesidad de modernizar el instrumental literario de su país para sacar del letargo y la
esclerosis a una narrativa demasiado penetrada por el realismo decimonónico y distraída
en exceso con los motivos campesinos. En los años subsiguientes continuará con ese
propósito, apuntando también hacia una idéntica renovación del discurso poético. Pero
ya no estará solo, sino que pronto va a encontrarse con un grupo bastante homogéneo
que también compartía esa línea modernizadora, y que además la llevó adelante con
vehemencia, un grupo heterodoxo que «reúne» a Carlos Martínez Moreno, Emir
Rodríguez Monegal, Idea Vilariño, Ángel Rama, Carlos Ramela y otros.
Desde otro punto de vista no hay ruptura sino una verdadera continuidad. Porque sin
el entrenamiento lector en los productos de las nuevas letras metropolitanas, ni
Benedetti -ni nadie- hubiera podido examinar la nueva literatura latinoamericana; sin
esa literatura engendrada en algunas zonas del «primer mundo» hubiera sido imposible
la obra de García Márquez, Cabrera Infante, Vargas Llosa, Monterroso, Cortázar,
etcétera. Además, y por último, sin el circuito latinoamericano que, por primera vez de
modo armónico, tramó en los sesentas a escritores, críticos, editoriales y lectores, no
estaría hoy en cuestión el concepto mismo de metrópoli.
Pero antes de este proceso circular, para que el prospecto individual del Benedetti de
1948 se transformara en esfuerzo colectivo, tuvo que integrarse al periodismo, conducto
por el que circulaba la producción intelectual más dinámica del medio siglo en toda
América Latina. Y en Uruguay, quizá como en pocos sitios. Si se exceptúa su Rodó, el
pionero que quedó atrás (Buenos Aires: Eudeba 1962), no por casualidad desde que en
1949 se incorpora al sistema cultural de su país, Benedetti sólo ha trabajado como
crítico para las revistas (Marginalia, Número, Casa de las Américas, etcétera) y para las
publicaciones periódicas de mayor tirada (Marcha, La Mañana, El País de Madrid,
Página 12 y otros). Fuera de las imposiciones de la atmósfera en que se formó, ese
régimen de trabajo ha sido para él una vocación sin tregua.
Mediante esta práctica el crítico algo envarado del primer libro mutó en un prosista
ágil, comunicativo. Una metamorfosis similar se operó en el estilo de sus cuentos y
novelas, cambio que se verifica en el transcurso de la década que va desde Esta mañana
(1949) a La tregua (1960). Por eso, puede concluirse que Benedetti hizo periodismo
cultural en forma intensa y el periodismo también lo hizo (o lo reformó) a él.
Antes aún del desvelo sobre el «aquí y ahora» político, su escritura se desplegaba
sobre el quehacer cultural contemporáneo. No sólo por las perentorias obligaciones del
oficio, no tanto porque su cultura «clásica» careciera de la solidez necesaria -según
insinuara Real de Azúa en 1964(695)-, sino porque siempre se ha interrogado por lo
presente y sus raíces más próximas. Como la anterior, esta proposición también puede
extenderse a su narrativa y hasta a un sector importante de su obra poética. Una lectura
posible del ciclo narrativo que se abre con Quién de nosotros (1953) y que por ahora se
cierra con Andamios (1996), comprende todas sus preguntas y respuestas sobre el país
«de clase media» que empieza a derrumbarse y no puede (re)construirse a cabalidad.
II
En su labor de crítico literario nunca aspiró a ser más de lo que ha sido: un lector. Y
el paso de los años, el aprendizaje de varias lenguas modernas, el sosegado estudio, el
duro trabajo, lo convirtieron en «un lector bien entrenado», como se autodefine -casi
con disimulo- en su artículo «Literatura de balneario» (Literatura uruguaya, p. 396). Un
lector que elige unos textos y, por lo tanto, desecha otros; un lector que pone en juego
sus valores y los muestra sin vano pudor ni pretensión de cientificidad. Al principio de
su carrera es notoria la inversión de tiempo en el conocimiento de las corrientes críticas
y de la teoría literaria en boga. Menudean las citas de los trabajos de Roger Caillois y
Wladimir Weidle sobre la novela contemporánea, de los estudios de Carl Van Doren
sobre James y los de Ernst R. Curtius y Claude Edmond Magny sobre Proust. A medida
que se consolidan sus principios críticos, se fía más de su propia intuición lectora, del
serio oficio de «lector cómplice», (noción que toma de Julio Cortázar), del personal
«ejercicio del criterio» (paradigma que adopta de José Martí).
Separa su ejercicio feraz, situado entre 1949 y 1967, del que luego siguió
practicando, la irrupción de un prisma de corrientes críticas (el estructuralismo, la teoría
de la recepción, el desconstructivismo, etcétera). Lejos de plegarse a cualquiera de estas
escuelas, Benedetti siguió fiel a las ideas adquiridas en la matriz formativa, de ahí que
en 1985 anatematice la operación crítica que sólo devuelve al lector los personajes
ficticios «prolijamente fichados, colacionados, computados, clasificados y
probablemente archivados», olvidando -dice respecto de las criaturas onettianas- la
condición de «individuos huraños y tiernos que efectivamente son, con su carga de
amor y su autosanción de desamor» (El ejercicio..., p. 234 y Literatura uruguaya..., p.
201). En 1976, en pleno auge de las tendencias formalistas, haciendo el balance de las
novelas sobre dictadores latinoamericanos, confesaba: «Simplemente quiero transmitir
mi experiencia, o sea, la de un lector que virtualmente conoce toda la obra que hasta ese
momento habían publicado estos novelistas» (El ejercicio del criterio, p. 364). Un año
después, en 1977, no tenía reparos en atacar los abordajes que llama «ahistóricos»,
predicando que «el deber de nuestra ensayística, de nuestra crítica, de nuestra historia de
ideas, será el de vincularnos a nuestra historia real (...) como el medio más seguro de
interpretar y asumir nuestra realidad» (El ejercicio..., p. 46). También de 1977 es esta
afirmación poco seducida por los gritos de la moda: «el valor esencial de una obra de
arte (...) tiene bastante más que ver con la inserción natural del autor en su tiempo y en
su comunidad».
Para Benedetti la narrativa de su tiempo y su país representa «la vuelta a lo real» (p.
349), dispuesta en una estrategia que respeta la noción aristotélica de «peripecia» o que,
en su defecto, acciona el «resorte anecdótico» (del que habla en sus textos sobre
Morosoli y Espínola) y que, siempre, contempla la «fluidez y los efectos narrativos» (p.
147). En ocasiones estas normas pueden ser válidas, incluso, para los narradores ajenos
al realismo canónico, como Onetti, Felisberto, María Inés Silva Vila y L. S. Garini. Pero
en todos ellos sus mundos llenos de «fantasmas» (ejemplo de Silva Vila) o de seres
«reales» que por obra de la técnica son recreados por procedimientos del discurso
poético (caso de Onetti), nunca cortan «amarras con la realidad», aun en el extremo de
la literatura fantástica, como pensaba el crítico en 1961 sobre los relatos de Felisberto
Hernández. Algo parecido postula tres lustros después: «puede el escritor convertir la
realidad en fantasía, pero siempre con la secreta esperanza de que esa fantasía se
convierta en realidad» (El ejercicio..., p. 75).
III
Benedetti también ha sido traductor. Quizá fue el primero que trasladó al español
algunas parábolas de Franz Kafka, publicadas durante 1949 en Marcha y Marginalia.
Una y otra tareas, la del crítico y la del traductor, son -se sabe- complementarias. Hay
una palabra germana («aufgabe») que, entre otros, tiene dos significados: «tarea» y
«renuncia». Quizá consciente de esta bifurcación semántica, aunque nunca abdique de
sus principios, Benedetti reserva en sus críticas un espacio para la duda, para la
suspensión final del juicio inclemente, reclamando en su lugar un «acercamiento a la
obra, a sus antecedentes, un mínimo esfuerzo por comprender cuál ha sido la intención
de ese creador, y juzgarla sobre tal medida» (Literatura uruguaya..., p. 405). Walter
Benjamin pensaba que la traducción no es «sino un procedimiento transitorio y
provisional para interpretar lo que tiene de singular cada lengua»(696). Sobre la tarea del
crítico puede decirse algo parecido y, como tal, comporta la renuncia a la aproximación
absoluta, de la censura sin mediaciones ni matices, de la pura exaltación. Son éstas tres
lecciones que se desprenden de la tarea crítica de Mario Benedetti, tres enseñanzas que
merecen escucharse con atención.
El pivote de Marcha fue siempre Carlos Quijano, con sus principios socialistas,
antiimperialistas, latinoamericanistas, compartidos por varias generaciones de
escritores, periodistas, políticos, cineastas, musicólogos, abogados, economistas, artistas
que incluso se formaron en ellos.
En 1981 Eduardo Galeano señaló como las características de Marcha habían sido
resultados-claves -dada su condición formativa- en los momentos más confusos de la
resistencia política en Uruguay, así como en los del exilio, desde el golpe de estado de
junio de 1973:
Mario Benedetti fue uno de los intelectuales que se formaron en Marcha, que
colaboró y que luchó por los principios pregonados por la revista.
En España, fiel a los principios de Marcha, Benedetti es compañero durante casi dos
años (1982-1984) de los lectores de El País, donde aparecen sus artículos con
frecuencia semanal.
Están en este artículo todos los temas por los que Benedetti siempre ha luchado y
sobre los cuales ha escrito.
El exilio puede ser obligatorio o voluntario, y a pesar de las distintas causas, sigue
siendo siempre una exclusión. Pero el exiliado voluntario deja tras de sí una puerta
abierta, mientras el exiliado político sabe que lo único que le queda detrás es un muro
inaccesible. Por lo tanto la nostalgia de su país es completamente diferente. Para el
primero, que generalmente ha tomado esta decisión después de una larga reflexión,
abandonar su tierra implica una desvalorización de sus raíces -aunque sea transitoria- o
incluso una negación de las mismas, y no se otorga a sí mismo el derecho a añorar lo
que deja atrás.
Es lógico que transcurra cierto tiempo antes que se pueda librar de un rencor que
apenas le deja tiempo y espacio para la nostalgia. La expulsión del exiliado político está
acompañada de amenazas muy concretas. Y es propio éste el aspecto más traumático
desde el punto de vista psicológico. La expulsión, aunque por enemigos ideológicos,
trae consigo una sensación de ser no querido, no aceptado por la sociedad que manda. A
pesar de que la razón histórica está de su parte, no puede eludir el hecho de que un
sector social lo ha sacado de su sociedad. Por lo visto también los militares forman la
sociedad.
Benedetti en «El hombre, ese expulsado» (Benedetti, 1988) subraya que existen
también otros exilios, otras expulsiones. Un sector social puede tener a veces exiliados a
otro nivel.
...Y hay más exilios, más expulsiones, siempre hay más: la enfermedad,
el analfabetismo, la envidia, el hambre, la impotencia. Todas son
expulsiones de la vida plena. [...] Y en la provincia aneja está la muerte,
esa muerte que es exilio final, el más irreparable, el exilio para que
nacemos. Tal vez, después de todo, la menos traumática de la cadena de
expulsiones que forman una vida. El exilio en la nada.
Ser extranjero significa, por lo común, hablar otra lengua. Si un extranjero llega a un
país diferente y no habla el idioma, en seguida se establece un muro espontáneamente:
Benedetti subraya en sus artículos que un escritor que vive desgajado de su suelo y
de su cielo, de sus cosas y de su gente no es alguien que aborda el exilio como un tema
más, sino un exiliado que escribe.
Pero el escritor exiliado tiene el deber de integrar su vivencia con la del país, su
deber es reivindicar su ser escritor, a pesar de todo, y buscar el modo de seguir
escribiendo. Eso es lo que hizo él:
El poema «Eso dicen» (Benedetti, 1995: 11) se presenta como la síntesis más
adecuada para la situación en la que un exiliado añora su patria y compara su recuerdo
con la noticias que le llegan.
Eso dicen
que al cabo de diez años
todo ha cambiado allá
dicen
que la avenida está sin árboles
y yo no soy quién para ponerlo en duda
Al volver, lo que había imaginado llega a ser realidad. El país de antes ya no existe:
todo ha cambiado o se ha convertido en otra cosa. En Andamios, última novela de
Benedetti, «Es cierto que la Avenida está sin árboles [...]. Es sobre todo una alteración
de atmósfera, un cierto trapicheo ético, como si la ciudad tuviera otro aire, la sociedad
otra inercia, la conciencia otro abandono y la solidaridad otras ataduras». (Benedetti,
1996: 329). También parece tener que ver perfectamente el título de la novela escrita en
1982, Primavera con una esquina rota, en la que varios personajes, desde una niña
hasta un abuelo, cuentan su experiencia del exilio.
Pero el escritor que estuvo exiliado llega a los lectores de su país en un desorden que
siembra confusión. Al consumidor de literatura le es casi imposible seguir el desarrollo
de una narrativa o de una obra poética. Lee un libro aparecido el año pasado y luego,
casi como si fuera una continuación, otro que el mismo autor publicó años atrás, para el
lector que vivió las obstrucciones y vedas del proceso, todos estos libros son
contemporáneos. No es posible concebir que una cultura pueda recuperarse fácilmente
del perjuicio sufrido durante varios años de clausura y ruptura, de censura y
desinformación. «Si bien no hay genocidio cultural que sea capaz de exterminar una
cultura, ésta suele quedar malherida, agrietada, escindida en compartimientos estancos».
(Benedetti, 1986a).
Benedetti dice en una entrevista publicada por El País, en 1984, que el pueblo
uruguayo ha elegido salir de la dictadura con «imaginación y tenacidad». La democracia
del país es todavía incompleta, mutilada y frágil. Los uruguayos han preferido un ritmo
moderado de transición.
Sin embargo, la fusión entre los de dentro y los de fuera puede rejuvenecer a todos y
también ayudar a formar el futuro del nuevo país, ya que es la condición típica del
hombre vivir en el tira y afloja entre lo que se añora y lo que se tiene. Es gracias a esa
compensación inacabable que se enriquece la vida de cada uno.
Bibliografía
Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, México D.F., Editorial Nueva
Imagen, 1982.
Benedetti, Mario, «La paz o la aceptación del otro», en El País, 5 de octubre de 1986b.
Laudatio
Claustro de la Universidad
Señoras y Señores:
Quisiera destacar ahora, ciñéndome a los valores principales que su obra aporta,
algunos sentidos que debemos retener de la misma. En primer lugar, por una disposición
personal más activa hacia la poesía, quiero comentarles que Mario Benedetti es un autor
que definió su poética con el intento de aludir al lector y no eludirlo, con el impulso
conversacional de elevar el lenguaje cotidiano, repleto de guiños cómplices, a la
categoría de la expresión poética. La tensión de ese lenguaje tiene que ver con la que la
palabra tenga para cada uno de nosotros. Quiero decir que la palabra se carga en
Benedetti de emociones, como la ternura, el afecto, el amor, la ira, la cólera, el enojo, la
indignación, respondiendo a las situaciones vivenciales de un sujeto lírico que intenta
vivir conjuntamente la vida personal y la historia de cada día y de nuestro tiempo. Un
lenguaje vertebrado por palabras que van respondiendo en su inmediatez, y en su
alegría, y en su dolor, y en su esperanza, a un lector que sabe que en cierta medida
puede encontrar una parte de sí mismo en ellas, que puede encontrarse. Lo digo como
testimonio personal, porque estas sensaciones de la poesía son difíciles de establecer
objetivamente, pero considero que son afirmaciones compartidas. Conozco jóvenes
locos por Benedetti que descubrieron en poemas como «Táctica y estrategia», «No te
salves», «Hagamos un trato», «Chau número tres», «Los formales y el frío», en su
poesía amorosa, en definitiva, un lenguaje de amor que se podía compartir. He visto
recitales de Benedetti con muchos jóvenes sentados en los pasillos, recordando en voz
baja, con y sin nostalgia, aquello de «Compañera / usted sabe / que puede contar /
conmigo». ¿Les atrae sólo esa vertebración coloquial y original de los lenguajes de
amor? No creo.
Desde su poesía a sus ensayos intentaría completar ahora una visión sobre la
sociedad que forma una línea de reflexión complementaria. Creo que en Mario
Benedetti hay una de las visiones urbanas contemporáneas más intensas, en su poesía y
en su narrativa, una matizada visión de nostalgias por espacios desaparecidos que se
evocan desde aquel poema inicial que decía que «Montevideo era verde en mi infancia /
absolutamente verde y con tranvías». La intensidad de la evocación sobre el espacio
urbano, en la que se mezclaban lenguajes de la burocracia y de la memoria, fue
convirtiéndose con el paso del tiempo en remembranza histórica: hay un relato, que dio
título al volumen Geografías, en el que se construye la memoria exiliada precisa, la de
los espacios abandonados por imperativos de represión, persecución y torturas. Estoy
hablando ya de la sociedad global. La que ha vivido el escritor durante una época de su
vida que construyó una evocación imprescindible del país que tuvo que abandonar.
Hablo de la reflexión social por tanto. De Mario Benedetti como un autor
comprometido. A una parte de nosotros la palabra nos sonará con la antigüedad de
nosotros mismos. Hay un poema de Mario Benedetti que certifica su voluntad de
escritura de millares de páginas en el mismo sentido. Se titula «Soy un caso perdido» y
responde a la sagacidad de un crítico que ha descubierto la parcialidad del autor y le
exhorta «a que asuma la neutralidad / como cualquier intelectual que se respete». El
escritor asume finalmente que no será neutral aunque sus textos traten «de mariposas y
nubes / y duendes y pescaditos». Pues bien, yo creo que este caso perdido que es Mario
Benedetti ha provocado algunas de las reflexiones poéticas, narrativas y ensayísticas
más lúcidas sobre el tiempo que vivimos.
Si repasamos ahora sus ensayos, que son crítica cómplice, como dice uno de sus
títulos, que son además ese ejercicio de la conciencia que decía Roberto Fernández
Retamar cerrando el Congreso, obtendremos sobre todo una escritura incesante, un
caudal de páginas que sitúan a Mario Benedetti, a través de una veintena de títulos,
como uno de los ejes de reflexión de América Latina. Desde los escritores
contemporáneos, a las cuestiones concretas que han ido jalonando nuestros años, desde
las raíces culturales del continente mestizo -mestizo no sólo de razas, sino de
influencias, aspiraciones, ideologías-, a los grandes temas contemporáneos, cada una de
sus páginas ha ido construyendo una reflexión de época vertebrada por esa audacia de
decir muchas veces lo que no se quiere oír. Su biógrafo principal, Mario Paoletti,
identificó al autor con el título de «El aguafiestas», en una perspectiva que traza su
capacidad de ser inconveniente ante toda sacralidad y oficialidad cultural.
Martianamente, el escritor eligió realizar su obra como ejercicio del criterio, y el criterio
parece lo más difícil de mantener en tiempos de embustes y mentiras.
La narrativa sería el tercer recorrido que rápidamente les quiero proponer. Hay
títulos de probada eficacia ante el lector. Ediciones innumerables de novelas como La
tregua, una de las más bellas peripecias narrativas contemporáneas sobre la soledad y el
amor. Anticipaciones del terror que después habría de emplazarse en Uruguay como
Gracias por el fuego. Memorias del exilio, con atisbos de esperanzas, como Primavera
con una esquina rota. Y la construcción de un ciclo personal de la memoria, en la que el
protagonista no es el autor, aunque tenga varias cosas en común con él, iniciada con La
borra del café, donde la evocación del barrio infantil de Capurro adquiere una gran
intensidad emotiva. Y continuando el ciclo de la memoria con la reciente Andamios, una
historia de un periodista desexiliado a Uruguay tras la dictadura, que mantiene sus
vínculos con España y que evoca a través de los tipos humanos de aquella sociedad (el
confidente, el torturador, el militante que ha pasado la dictadura en la cárcel, etc.) el
entramado moral de una sociedad que quiere pervivir y mantener esperanzas. Entre los
muchos guiños de la novela, hay uno que me resultó particularmente divertido: cuando
a Javier, el protagonista, la agencia española que publica sus crónicas desde allá
empieza a no publicarle nada por su radicalismo, aparece un artículo suyo en la prensa
de Alicante.
El teatro también sería otro recorrido posible. Estos días hemos podido ver en
Alicante Pedro y el capitán, ese vigoroso diálogo entre un torturador y su víctima con el
que Mario Benedetti lanzó una interpretación universal de la psicología de los dos
personajes en su situación límite. Al margen de la sociedad uruguaya, la eficacia del
diálogo ha servido para que algunas asociaciones como Amnistía Internacional hayan
considerado esta obra como valiosísima para el trabajo de concienciación que
pretenden.
El recorrido podría ser mucho más amplio. Más de setenta libros, como ya dije, nos
acompañan en la memoria, en los estímulos personales, en la capacidad de
reencontrarnos en ellos. Pero quisiera insistir de nuevo en la síntesis que les propongo
de la escritura de Mario Benedetti.
¿Qué nos entrega hoy esta obra en donde están presentes el conjunto de sentidos que
he enunciado hasta aquí? ¿Por qué podemos considerar esta producción como
imprescindible también para nuestro ámbito español? Yo creo que, en algunos de los
sentidos esbozados, está presente ese conjunto de ideas que nutren de complejidad a la
mujer y al hombre contemporáneo. Cuando un autor tiene detractores, y Mario
Benedetti los tiene con seguridad, se condiciona su obra a determinados estímulos de la
misma. Las reducciones se operan entonces con facilidad y se puede afirmar que el
escritor es, por ejemplo, un poeta del compromiso en un tiempo en el que se deterioran
la ejemplaridad de los mensajes que construyeron aquella poesía. Pero estas reducciones
no suelen llevar al que las practica a ninguna parte. Si el compromiso social forma un
núcleo importante en su obra, no está de más recordar la amplia dosis antiépica que la
recorre, la vena irónica y humorística que la sostiene. Y no está de más recordar que el
amor, con la creación de un lenguaje propio sobre el mismo, es uno de los más
nutrientes estímulos de su poesía y su narrativa.
En ese sentido, Mario Benedetti es de los creadores que se han dedicado a interpretar
nuestra época en toda su complejidad, con todos los estímulos individuales y sociales
que la constituyen, con todas las esperanzas y desesperanzas que la recorren. De las
esperanzas habrá que hablar finalmente y aquí entra directamente la reflexión sobre
América Latina. Se ha dicho alguna vez que en los años 60 América Latina fue el
territorio de la esperanza y que ahora, por el contrario, se presenta con perfiles
dramáticos de desesperanza. La detención de los procesos transformadores que se
acumularon en los años 70, proceso que se saldó con un margen de violencia estatal
rotunda en países como Chile, Argentina o Uruguay, con dictaduras que significaron la
represión y desaparición violenta de un gran número de ciudadanos, significó una
inversión de las líneas esperanzadoras de la historia que se quería vivir. La restitución
de las democracias se hizo con una fuerte dosis de incertidumbre en la cual todavía
estamos. Mario Benedetti, en ese tiempo, vivió el exilio hasta el punto de ser uno de los
creadores principales de la poética de aquella diáspora. Desde 1973 hasta 1985 vivió en
Buenos Aires, en Lima, en La Habana y en Madrid una concentrada y creativa espera en
la que aparecieron algunas de sus obras principales. El «desexilio», término que acuñó
en 1985, era la voluntad de regreso y de reintegración a un espacio que necesariamente
había cambiado en doce años. Si los árboles de una de las avenidas principales de
Montevideo, la Avenida 18, habían desaparecido, muchas personas también, en aquel
horror que la dictadura militar abrió en el 73. El «desexilio» por eso conlleva una
poética explícita de la memoria. La invitación social al olvido lleva al último libro
poético que es una forma de responder a esta pretensión: el olvido está lleno de
memoria, y con la memoria se restituye el pasado y el presente, la esperanza también
que es, todavía, «compartir los sueños con los sueños». Escritor vertebrado en la
esperanza a pesar de todo lo que se ha vivido, afirmando todavía que el «futuro se
acerca / despacio / pero viene», sustentador de un optimismo contra el que no hay
vacunas, Mario Benedetti es por todos esos sentidos también una lección moral que,
desde lo cotidiano, envuelve la sociedad y la repuebla de guiños optimistas, aunque no
fáciles. Si, a pesar de todo, debemos defender la alegría nos prevendrá de que habrá que
defenderla también de la misma alegría, en su juego riguroso de encuentros con la
palabra y el sentido último que ésta defiende.
Éstos son algunos de los sentidos de una obra y un autor al que estos días más de
sesenta ponentes han dedicado su reflexión en un Congreso en el que prevaleció
rigurosamente el valor múltiple, repleto de sugerencias, de posibilidades de lectura, de
su narrativa, de su poesía, de su teatro y su ensayística.
Advertiré para concluir que esta laudatio tiene muchas adhesiones por el sentido de
lo que pide. Más allá de ésta, algunas Universidades como la de Valladolid, en España,
o la de La Habana, en Cuba, le van a otorgar, próximamente, a Mario Benedetti el
mismo reconocimiento que la nuestra. Pero hay otro tipo de apoyo posible que tiene que
ver con un amplio espacio de textos poéticos y ensayísticos en los que Mario Benedetti
ha reivindicado la grandeza del sentimiento como mecanismo intelectual. Hablo ahora
exclusivamente desde el mismo, desde el sentimiento. Y les digo que estoy seguro de
que llegarían adhesiones desde el más allá si éstas fueran posibles, porque desde el
cielo, la nada, o donde se encuentren, estarán mandando faxes de adhesión seguramente
Julio Cortázar, Roque Dalton o Juan Carlos Onetti entre otros, y por supuesto que
también Zelmar Michelini, monseñor Óscar Arnulfo Romero, Salvador Allende y
Ernesto Che Guevara.
Discurso de Investidura
Mario Benedetti
Es por ésa y muchas otras razones que me siento orgulloso y conmovido. Espero que
mis pasos venideros no defrauden a quienes hoy me conceden este venturoso galardón.
ZAPPING DE SIGLOS
Ahora que este siglo
uno cualquiera
se deshilacha se despoja
de sus embustes más canallas
de sus presagios más obscenos
ahora que agoniza como una bruja triste
¿tendremos el derecho de inventar un desván
y amontonar allí / si es que nos dejan
los viejos infortunios / los tumores del alma
los siniestros parásitos del miedo?
Excelentísimas Autoridades
Doctor Mario Benedetti
Miembros de la Comunidad Universitaria
Señoras y Señores:
Un mundo que padece y sufre es un mundo que sabe sentir. Resulta paradójico que
podamos pensar en la inmensa suerte de que Hispanoamérica sienta, sufra y padezca en
nuestro idioma, cercana a muchos de nuestros hitos culturales, con su proximidad y un
distanciamiento siempre cercano; que podamos oír sus gritos y lamentos a través de una
lengua común, compartir su sufrimiento.
Un mundo que sufre sabe del valor de la alegría. La encontramos allá más fresca,
espontánea y natural. Un reencuentro con una explosión de vida, de sentimientos,
nuevamente.
Alegría y sufrimiento han sido dos coordenadas sobre las que el Continente
Hispanoamericano ha deambulado un tanto anárquicamente en el transcurrir del siglo
que agoniza.
Pero Mario Benedetti nos transmite mucho más: nos cuenta la vida en detalles que a
nosotros, protagonistas algunas veces, nos cuesta percibir: la muerte, el amor, el destino,
el tiempo, la vida en suma. Pero qué perspectiva encierran estos temas cuando la
pobreza, la injusticia social, la soledad, la crisis moral o el desexilio se mezclan
tortuosamente en una realidad social o política.
Muchas gracias.
Notas
1. Todas las citas de poemas proceden de Inventario (Poesía 1950-1984), Madrid,
Visor, sucesivas ediciones; e Inventario Dos (Poesía 1986-1991), Madrid, Visor, 1994.
2. Benedetti, Mario, Crítica cómplice, Madrid, Alianza Tres, 1988, pp. 81-84.
8. Benedetti, Mario, «Otra noción de patria», La casa y el ladrillo, México, Siglo XXI,
1977, p.21.
9. Martínez, Tomás Eloy, «Prólogo» a Lugar común la muerte, Caracas, Monte Ávila,
l978.
10. En 1969 como fundador del Movimiento 26 de Marzo, afín a los guerrilleros
Tupamaros, Benedetti tendrá su única participación pública en lides políticas y dará
discursos en apoyo al flamante Frente Amplio. Con el tiempo se desvinculará de ese
Movimiento, aunque siempre seguirá definiéndose como «frentista» y manifestará en
diversas oportunidades la inadecuación de ese papel para su idiosincrasia personal y de
escritor.
11. En La cultura, ese blanco móvil, Montevideo, Colección Temas de Nuestro Tiempo,
nº 1, Facultad de Humanidades y Ciencias del Uruguay, 1985, p. 20.
15. En «Pájaros» de El olvido está lleno de memoria, Montevideo, Cal y Canto, 1995.
16. Tal el acertado título de Lucien Mercier al analizar su obra poética: «La palabra
bajada del Olimpo» (1974). En Mario Benedetti. Valoración múltiple, La Habana, Casa
de las Américas, 1976.
19. «Fernández Retamar: poesía desde el cráter» (1967), en El ejercicio del criterio,
Madrid, Alfaguara, p. 402.
21. «Rubén Darío Señor de los tristes» precedió la Antología para la colección
Literatura Latinoamericana de Casa de las Américas (1967). En Alfaguara, p. 160.
22. Véase Peripecia y novela, Montevideo, Prometeo, 1948.
24. «No pienso que el crítico deba ser un ente abstracto, sin convicciones, sin
preferencias, sin repugnancias. Pretendo simplemente que practique el juego limpio de
esas convicciones, preferencias y repugnancias». En «¿Qué hacemos con la crítica?»
(1961). Recogido en Literatura uruguaya siglo XX, Montevideo, Seix Barral, 1997.
26. A pesar de la ausencia que advierte Lago, los estudios efectuados hasta el momento
son suficientes para que se destaque la calidad e importancia de las creaciones de
Benedetti. La bibliografía más reciente y completa es la que acompaña al número
especial de Anthropos, aunque a ella ya se le debe agregar innumerables trabajos
posteriores, como nuestros libros y artículos, incluidos en la bibliografía de este estudio.
27. Basta recordar los héroes románticos, los indios y gauchos idealizados, hasta los
personajes desarraigados que reflejaban el dolor ajeno de guerras y un existencialismo
europeo, aunque se hubiera comenzado a percibir un mundo real maravilloso y un
ambiente revolucionario, pero que todavía permanecían alejados de la cotidianidad en
crisis de esa clase urbana, en rápido crecimiento, a la que pertenecían la mayoría de los
lectores.
28. Decía Unamuno en En torno al casticismo: «Todo lo que cuentan a diario los
periódicos, la historia toda del 'presente momento histórico', no es sino la superficie del
mar, una superficie que se hiela y cristaliza en los libros y registros, (...) Los periódicos
nada dicen de la vida silenciosa de los millones de hombres sin historia, ...que como las
de las madréporas suboceánicas echa las bases sobre que se alzan los islotes de la
historia, (...) sobre la inmensa humanidad silenciosa se levantan los que meten bulla en
la historia. ...El hombre, esto es, lo que hemos de buscar en nuestra alma. (...) Volviendo
a sí, haciendo un examen de conciencia, estudiándose y buscando en su historia la raíz
de los males que sufren... Por el examen de su conciencia histórica penetran en su
intrahistoria y se hallan de veras... Mientras no sea la historia una confesión de un
examen de conciencia no servirá para despojarnos del pueblo viejo y no habrá salvación
para nosotros» (pp. 192-194). Este coincidente acercamiento entre españoles e
hispanoamericanos, que analizamos en nuestro libro Mujer e historia, fue advertido
inicialmente por Guillermo de Torre, quien se preguntaba, en 1961, «si toda América no
se encontrará actualmente viviendo su 98; esto es, atravesando un período de crisis, de
muda, de examen de conciencia semejante al finisecular español, dada la extensión y la
intensidad con que sus escritores se plantean en forma muy aguda y dramática, a veces
obsesionante, el problema del autoconocimiento» (p. 167).
30. Este proceso de tradición y rebelión en la literatura fue iniciado en 1926 por Pedro
Henríquez Ureña y reiterado luego por Emir Rodríguez Monegal en 1972, aunque sus
raíces se encuentran en Andrés Bello y en José Martí. Pero este proceso tiene que ser
auténticamente sentido para que sea valedero, para que produzca la renovación y los
cambios esperados, sin confundirlo con el rechazo individual y superficial que ciertos
intelectuales hacen de la obra de ciertos escritores famosos.
31. Así la describe Carina Blixen al hablar de la refundación de Montevideo en su
panorama de la fantasía uruguaya actual.(Ver bibliografía).
35. A pesar de las posiciones ocupadas, Naranjo siempre se ha mantenido fiel a la clase
media costarricense, a sus pequeños y cotidianos conflictos que producen en sus héroes,
tan insignificantes como los benedettianos, frustración, aislamiento, como se observa en
su libro de poemas Homenaje a don Nadie (1981) yen su ensayo Cinco temas en busca
de un pensador (1977). En los poemas Naranjo continúa explorando la intimidad de
esos don nadies de nuestra ciudades, los olvidados por la clases dirigentes, aunque
aludiendo a la condición humana en general. En el libro de ensayos, Naranjo examina el
legado de Benedetti de El país de la cola de paja, similaridades que se observan en
todas las obras de Naranjo, esa soledad social y política propia de las sociedades
modernas que ingresan a Hispanoamérica.
37. Si bien ya en 1976 Roberto Fernández Retamar sugería, a manera de hipótesis, que
Benedetti era un pensador como Unamuno, en 1992, en estudios como el mencionado
de Sylvia Lago, se testimonia este enlace y similaridad. Dice Fernández Retamar en «La
obra novelística de Mario Benedetti»: «Benedetti arrancó como un escritor de
preocupaciones éticas, y es en nuestros días un escritor, sobre todo, de preocupaciones
políticas. Benedetti es -voy a compartir con ustedes esa hipótesis- esencialmente un
pensador; no un filósofo: un pensador (como hubiera dicho José Gaos) que, como el
español Miguel de Unamuno o el argentino Ezequiel Martínez Estrada, ofrece una
versión personal, una visión vivida desde dentro, de su realidad» (p. 101). Por su parte,
Lago, en su estudio, que posee un epígrafe precisamente de Unamuno -«La memoria,
este esfuerzo de nuestro pasado por hacerse porvenir»-, revela la marcada y reiterada
preocupación de Benedetti por rescatar el pasado, por ahondar en el otro y en el sentido
de la vida, así como en el aspecto más español de la misma, la muerte (pp. 46-48).
38. Por un análisis más detenido de las huellas hispánicas en la obra de Benedetti,
consultar «La palabra compartida de Mario Benedetti», de Fanny Rubio, y «La obra
como 'sombra' y el personaje como 'réplica'; algunos apuntes sobre la narrativa de Mario
Benedetti», de Rafael González Gosálbez, incluidos en el número de Anthropos.
40. Es éste precisamente uno de los elementos aducidos habitualmente para caracterizar
la llamada posmodernidad, ya desde el inicio mismo de la discusión teórica en tomo a
este concepto. «La sociedad que viene parte menos de una antropología newtoniana
(como el estructuralismo o la teoría de sistemas) y más de una pragmática de las
partículas lingüísticas. Hay muchos juegos de lenguaje diferentes, es la heterogeneidad
de los elementos. Sólo dan lugar a una institución por capas, es el determinismo local»,
puede leerse, por ejemplo, en F. Lyotard, La condición postmoderna, (traducción de
Mariano Antolín Rato), Madrid, Cátedra, 1987, p. 10.
41. Y más aún «El discurs no és simplement allò que tradueix les lluites o els sistemes
de dominació, sinó allò pel qual i mitjançant el qual es lluita, el poder, del qual hom
tracta d'emparar-se», dice por ejemplo Michel Foucault en «L'ordre del discurs». Cito
por J Ramoneda (ed. lit.), Barcelona, Laia, 1982, p. 108.
42. «Es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán
jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos,
pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión». B. Anderson,
Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo,
México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 23.
43. Se cita por M. Benedetti, Inventario. Poesía 1950-1985, Madrid, Visor, 1992 (9ª.
edición), pp. 186-191.
49. «Cielito de los muchachos» (vv. 5-8), op. cit., pp. 353-354.
50. «Cielito del 26» (vv. 61-64), op. cit., pp. 358-360.
51. Benedetti, Mario, «El Olimpo de las antologías», publicado en Revista de crítica
literaria latinoamericana nº 25, año XII, Lima, 1er. semestre de 1987, pp. 133-138;
también en Casa de las Américas, La Habana, XXVII, 162, mayo-junio 1987, pp. 138-
141, e incluido posteriormente en diversas recopilaciones de ensayos.
53. Emili Bayo, La poesía española en sus antologías, Lleida, Universitat de Lleida,
1994 (quizá uno de los más completos y sistemáticos trabajos dedicados al tema de las
antologías en lengua española); Susana González Aktories, Antologías poéticas en
México, México, Praxis, 1996 (indispensable para entender la dinámica peculiar de la
poesía mexicana, sobre todo en este siglo); Héctor Orjuela, Las antologías poéticas de
Colombia. Estudio y bibliografía, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo,
1966; Dietger Pforte y Joachim Bark, Die deutschsprachige Anthologie, Frankfurt A.
M., Klostermann, 2 tomos, 1969-1970. El interesado en bibliografía sobre teoría y
práctica de la antología puede consultar, particularmente, el estudio de González
Aktories.
55. Para Estuardo Núñez, la antología es un fenómeno moderno, nacido del proyecto
literario y espiritual romántico; emparentada con la historia literaria y con la traducción,
la antología anuda la voluntad de difusión con el espíritu crítico y el reconocimiento del
«virtuosismo», y se define por su doble carácter de «compilación» y «selección»; de ahí
que, para él, ni cancioneros, florilegios, florestas o romanceros, ni ramilletes, parnasos o
misceláneas, abundantes en el periodo colonial, puedan llamarse estrictamente
«antologías». Incluso colecciones locales como el Triunfo Parténico, editado por
Sigüenza y Góngora en 1683, carecen de «la intención literaria o cultural de las
antologías modernas», así como de su «independencia de criterio o concepción
intelectual», porque son, más que nada, volúmenes compilatorios amparados -como en
el caso de Sigüenza- en el concepto de que «la literatura es actividad ancilar de la
preocupación teológica, dependiente y subordinada a otra función del espíritu ajena al
arte o la cultura autónoma» (Núñez, art. cit, p. 261). En nuestra opinión, la atención a un
paradigma estético basado en la consigna «la poesía por la poesía misma» que Núñez
adjudica sólo a las «verdaderas» antologías, visión plenamente moderna, no nos dirá
nada sobre aquello producido bajo otras condiciones históricas y culturales, ajenas a tal
paradigma. Las colecciones anteriores al romanticismo responden muchas veces sólo al
criterio de compilación (religiosa o de circunstancias) y no al de selección moderna (de
autonomía del campo literario), pero ¿por qué habrían de hacerlo, si su paradigma es
otro? En nuestra opinión, sí se opera una selección, si atendemos a la motivación
ideológica de dichas compilaciones, que apunta al modo en que tanto la creación
literaria como su interpretación se inscriben en un canon específico, renacentista y
barroco, que no es desde luego el nuestro. Cómo se engranan obras e interpretaciones en
el canon y cómo puede definirse éste, a partir del estudio de tales compilaciones, es un
trabajo de reconstrucción que aún está por hacerse.
56. Entendemos «cambio de paradigma» al modo en que lo aplica Has Robert Jauss en
«Cambio de paradigma en la ciencia literaria», texto recogido por Dietrich Rall en En
busca del texto. Teoría de la recepción literaria, México, UNAM, 1987.
57. Morales Saravia, José, «Mínimo marco teórico para una historia social de las
literaturas latinoamericanas», en Revista de crítica literaria latinoamericana nº 30,
Lima, XV, 2º. semestre de 1989, pp. 141-182.
59. Benedetti, Mario, art. cit., p. 138, según la publicación aparecida en Casa de las
Américas.
60. En su artículo citado, Campra presentaba a pie de página una nómina de doce
antologías decimonónicas, abierta con la América poética (Valparaíso, Imprenta del
Mercurio, 1846) y cerrada con Joyas poéticas americanas, de Carlos Romagosa
(Córdoba, Imp. La Minerva, 1897). Son, dice la autora, «las antologías... que he podido
consultar». En nuestro estudio, hemos ampliado la nómina, incluyendo, entre otras, la
citada Rimas americanas, de Ignacio Herrera Dávila (La Habana, Imp. De Palmer,
1833), que pese a su limitación casi exclusivamente cubana, puede considerarse por su
intención americanista la primera antología decimonónica. Asimismo, hemos creído que
la colección de Romagosa, por sus planteamientos y consideraciones hacia los
modernistas, es ya una antología «del segundo periodo», por llamarlo así, y debe leerse
sobre todo en relación con las posteriores. Sobre una redefinición del corpus antológico
hispanoamericano del siglo XIX, puede consultarse nuestro artículo de próxima
aparición en Cuadernos Americanos.
61. Este segundo «momento antológico» estaría representado por tres tipos generales de
colecciones: las que continúan la lectura anterior -sirviéndose de ella, con claros
intereses comerciales; o bien, ampliándola y enriqueciéndola, pero a partir de sus
supuestos esenciales-; las que rompen con ella -como en el caso de las antologías
programáticas pioneras de las vanguardias-; y las que establecen una lectura que, si bien
considera las aportaciones de Menéndez Pelayo, abren una vía distinta de periodización
y clasificación de autores y corrientes. Ejemplos del primer tipo serían las antologías
comerciales publicadas por las casas editoriales Maucci (Tesoro del Parnaso
Americano, Barcelona, 1903; De España y América, sel. de Narciso Díaz de Escobar y
Joaquín M. Díaz Serrano, Barcelona, 1914), así como la erudita e injustamente olvidada
Antología poética hispanoamericana, de Calixto Oyuela (Buenos Aires, 5 vols., 1919-
1920), sobre la que tanto podría decirse y tanto silencio ha caído. Del segundo tipo,
además de la citada de Romagosa, serían La joven literatura hispanoamericana.
Antología de prosistas y poetas, de Manuel Ugarte (París, L. Armand Colin, 1915), y
sobre todo, el Índice de la nueva poesía americana, de Alberto Hidalgo, Vicente
Huidobro y J. L. Borges (México-Bs. As, Soc. de Publicaciones El Inca, 1926). Del
tercer tipo, preludios ya de la magnífica de Onís, son Poetas de Hispano-América, de E.
Solar Correa (Santiago de Chile, Imp. Cervantes, 1926), Florilegio del Parnaso
Americano, de Michael A. de Vitis (Barcelona, Maucci, 1927), y Poetas jóvenes de
América (exposición), de Alberto Guillén (Madrid, M. Aguilar, 1930).
62. En esta etapa brillan de manera notable las empresas a gran escala que intentan, con
muy diversa suerte, dar los panoramas más amplios y exhaustivos de la poesía
hispanoamericana. Entre ellas, hay que anotar, sobre su gran calidad y extensión, la
Antología de poetas americanos, de Ernesto Morales (Bs. As, Santiago Rueda Ed.,
1941), la Antología de poesía hispanoamericana, de Leopoldo Panero ((Madrid, Ed.
Nacional, 2 vols., 1944) la Antología de poetisas hispanoamericanas modernas, de
Matilde Muñoz (Crisol, Madrid, 1946), la Antología de poesía hispanoamericana, de
Ginés de Albareda y Francisco Garfias (Madrid, Biblioteca Nueva, cuyo primer
volumen apareció en coedición mexicana -al parecer en 1956-, y los siguientes en otras
ciudades americanas, a partir de 1958), hasta llegar a las de Jorge Campos (Madrid,
Pegaso, 1950) y, desde luego, la de Julio Caillet Bois (Madrid, Aguilar, 1958). Aunque,
ciertamente, esta última aparece dos años después del límite anotado (1956), creemos
que responde bien al paradigma anterior, de exhaustividad, que anotábamos al referirnos
a Onís.
63. El lector interesado en las discusiones suscitadas por Laurel dentro y fuera de
México puede consultar el estudio de Gonzalo Santonja Al otro lado del mar. Bergamín
y la editorial «Séneca» (México, 1939-1949), Barcelona, Círculo de Lectores-Galaxia
Gutemberg, 1997, así como el esencial epílogo escrito por Octavio Paz para la segunda
edición de dicha antología, publicada por Trillas (México), reproducido en sus Obras
completas, vol. 3, Fundación y disidencia, Barcelona, Círculo de Lectores, 1991, pp.
80-120.
67. Freud, Sigmund, El malestar en la cultura, México, Siglo XXI, 1981, p. 58.
71. Benedetti, Mario, Cuentos Completos, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, Seix
Barral, 1994, pp. 260 y ss.
73. Benedetti, Mario, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, Seix Barral, edición 1994.
74. Benedetti, Mario, Inventario II, Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1995.
80. Roa Bastos, Augusto, «Acordar la palabra con el sonido del pensamiento. ¡Lo más
difícil del mundo!», en Augusto Roa Bastos. Premio «Miguel de Cervantes» 1989,
Barcelona, Anthropos/Ministerio de Cultura, Madrid, Centro de las Letras Españolas,
1990, p. 69.
81. Torres, R. E., «Entrevista a Daniel Moyano», La semana, Buenos Aires, mayo,
1983.
84. Galeano, Eduardo, «El exilio, entre la nostalgia y la creación», en Nosotros decimos
no. Crónicas (1963/1988), Madrid, Siglo XXI, 1989, p. 253.
85. Benedetti, Mario, «Sudacas del mundo, uníos», en El desexilio y otras conjeturas,
Madrid, El País, 1984, pp. 51-52.
86. Benedetti, Mario, «Otra noción de patria», en La casa y el ladrillo, México, Siglo
XXI, 1976, p. 34.
87. Benedetti, Mario, «Dicen que la avenida está sin árboles», en El desexilio y otras
conjeturas, op. cit., p. 11.
88. Benedetti, Mario, «Croquis para algún día», en La casa y el ladrillo, op. cit., p. 136.
89. Benedetti, Mario, «Viento del exilio», en Viento del exilio, México, Nueva Imagen,
1981, p. 14.
92. Moyano, Daniel, Libro de navíos y borrascas, Buenos Aires, Legasa, 1983, pp. 36,
37, 38 y 40.
93. Benedetti, Mario, «Preguntas al azar (1)», en Preguntas al azar, Madrid, Visor,
1986, pp. 21-23.
94. Moyano, Daniel, Libro de navíos y borrascas, Buenos Aires, Legasa, 1983, pp. 36,
37, 38 y 40.
95. Benedetti, Mario, «Otra noción de patria», en La casa y el ladrillo, op. cit., pp. 27-
28.
96. Tizón, Héctor, La casa y el viento, Buenos Aires, Legasa, 1984, p. 10.
97. Gil Amate, Virginia, «Lleno de ardor, con las manos tendidas. Entrevista con Daniel
Moyano», Quimera nº 86, p. 34.
101. Benedetti, Mario, «De puro distraído», en Geografías, op. cit., pp. 72-74.
102. Benedetti, Mario, «Quiero creer que estoy volviendo», ibid., p. 179.
103. Idem.
104. Benedetti, Mario, «Pero vengo», en Las soledades de Babel, Madrid, Visor, 1991,
p. 30.
107. Benedetti, Mario, «Quiero creer que estoy volviendo», loc. cit., p. 180.
119. Peri Rossi, Cristina, La nave de los locos, op. cit., p. 33.
120. Goloboff, Mario Gerardo, «Las lenguas del exilio», en K. Kohut/A. Pagni,
Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia, Frankfurt, Vervuert, 1993,
pp. 135-140.
123. Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, Barcelona, Edhasa, 1992, pp.
44-45.
124. Benedetti, Mario, «Otra noción de patria», en La casa y el ladrillo, op. cit., p. 33.
125. Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, op. cit, p. 17.
126. No contabilizo la publicación por primera vez en 1967 de Datos para el viudo,
cuento que se integrará cabalmente en La muerte y otras sorpresas.
127. Observa Juan Luis Montoussé que «cuando varios cuentos de un mismo autor
aparecen juntos en un volumen, lo habitual es que estén relacionados bajo un criterio
unificador, que normalmente suele ser temático o de tono. Muchas veces los cuentos
están vinculados de tal manera que la mera estructura externa del volumen, es decir, el
criterio temático, (cuentos de amor, fantásticos, psicológicos, de terror, etc.), pierde
importancia en favor de una estructura dinámica interna (recurrencia de personajes,
escenarios, uso de leit-motiv, etc.), que pasa de la mera yuxtaposición de aquella forma
de unión al entrelazamiento interno de los cuentos. Forrest L. Ingram llama a este tipo
de enlace «ciclo cuentístico». Partiendo de esta idea Anderson Imbert propone su
clasificación de los ciclos de cuentos...» (Montoussé, 1996: 52).
128. Ese juego de perspectivismo está en realidad presente desde las primeras
creaciones de Mario Benedetti. En tal tenor se mueven varias de las narraciones
primeras del autor uruguayo, como por ejemplo algunas de las contenidas en su primer
libro de cuentos: Esta mañana (1949). Véanse los relatos breves «Como un ladrón» o el
que da título al volumen, «Esta mañana».Otro tanto podemos observar en sus creaciones
poéticas. Compruébese en este fragmento de la composición «Esta ciudad es de
mentira» del libro Noción de patria (1963): «No puede ser. Esta ciudad es de mentira. O
es de verdad y entonces está bien que me encierren» (Benedetti, 1985: 19).Véase
también, como ejemplo del perspectivismo entre los muchos que podrían ponerse, el
poema titulado «Desilusión óptica» del volumen Próximo prójimo (1965).
129. El procedimiento de dejar abierto el final del cuento a una intervención creativa del
lector lo utiliza Benedetti en algunas de sus creaciones. Véanse, por ejemplo, «El
presupuesto» o «Los pocillos» de su libro Montevideanos.
130. El relato cuenta la historia de Mariano Ojeda quien al sentir ciertas molestias acude
al médico. El facultativo, tras las pertinentes pruebas, confirma la gravedad de la
enfermedad. Al salir del consultorio todo apunta a pensar que el paciente se deja arrollar
por un vehículo.
131. Sergio Rivera es un ejecutivo de una S.A. que ve demorado su viaje aéreo una y
otra vez. Lo anormal del caso llega a ser asumido como normal y tal hecho hace que
asistamos a una pérdida paulatina de la noción del tiempo, del recuerdo de nombres...
La aparición del hijo de Rivera, ya adulto, nos informa de la muerte de Sergio en un
accidente de aviación.
132. En pleno dolor de un viudo se presenta un antiguo amigo de la esposa difunta
quien relatará una historia de amores no y sí correspondidos que dará nueva luz a la
figura de la fallecida.
134. Es más que posible que Mario Benedetti esté sintiendo sus diversas obras con una
mayor unidad de lo que a primera vista pueda parecer. Recuérdese al respecto cómo en
el relato «Todos los días son domingo» el protagonista cree por momentos asistir al
entierro de Edmundo Budiño.
135. Pienso que es bastante revelador del tratamiento que Mario Benedetti da a la
realidad el exergo de T. S. Eliot que el uruguayo puso a Esta mañana, nada más y nada
menos que su primera obra en prosa: «Go, go, go, said the bird: human kind cannot bear
very much reality».
141. Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, Madrid, Alfaguara, 1982, p.
81.
143. Benedetti, Mario, Canciones del más acá, Madrid, Visor, 1989, pp. 8-9
144. Benedetti, Mario, Subdesarrollo y letras de osadía, Madrid, Alianza, 1987, p. 12.
150. Caballero Bonald, José Manuel, Prólogo, en Mario Benedetti, Antología poética,
Madrid, Alianza, 1984, p. 14.
160. Y también de Próximo prójimo es su poema «Tango», escrito desde la más rancia
tradición vengativa del macho rioplatense defraudado por la milonguita veterana. Es un
lindo poema: «Tenés tal maña, tal arte, / y un suspiro tan indiscreto / que podría
revelarte / mi secreto. / Usás tan suaves maneras, / la sonrisa tan gustosa, / que podés
pedir, de veras, / cualquier cosa. / Hacés gestos tan humanos / y tan dóciles al ruego
/que por vos ponen las manos / en el fuego. / Sos de marca vieja y sabia / sos ligera en
el encargo / sos simpática de labia. / Sin embargo / sos tan solo tus despojos. / Que no
fuiste tan astuta / como para arriar tus ojos / de falluta.»
161. Conceptos elaborados en primera instancia para el duelo de la muerte (De Martino
1975: 12-56), han sido aplicados luego a cualquier separación no deseada, por ejemplo
al exilio y a la emigración (Gómez Mango 1988, Grinsberg 1976 y 1990).
162. Jorge Campos ha hablado de «capítulos breves que van saltando de uno a otro de
los personajes permitiendo al total del relato conservar la viveza y la técnica del cuento»
(Grillo 1989: 150).
163. «No estoy muy seguro de que este libro sea una novela propiamente dicha [...] Más
bien lo veo como un sistema o colección de andamios» (Benedetti, 1996: 1l). La novela
intermedia, La borra del café (1993), eludía el tema del exilio -adiós-reencuentro-
tratándose de una pseudo novela autobiográfica que termina en los años 40.
165. Preguntas al azar (1986) es la colección poética donde textos como «Preguntas al
azar-I», «Volver la página», «Rescate» y «La madre ahora» nos confirman en la
circularidad y complementaridad de toda la obra de Benedetti.
166. Una vez más, la escritura creativa coincide con la ensayística: «Todos estuvimos
amputados: ellos, de la libertad; nosotros, del contexto» (1985: 40).
168. Sábato, Ernesto, El escritor y sus fantasmas, Barcelona, Círculo de Lectores, 1994,
pp. 185-186.
179. Con el mismo enfoque que en Despistes y franquezas, este tema va a aparecer en
La tregua.
180. Benedetti, Mario, Primavera con una esquina rota, p. 96.
200. Cfr. La tregua, cuando Santomé mira las fotografías de Avellaneda está
recreándola en su infancia.
201. Cfr. La tregua, cuando Méndez le dice a Santomé que tiene novia y éste le
pregunta si está «buena», Méndez le responde: «Es un poema, jefe».
202. Este aspecto de la mujer ideal y soñada se ve claramente en la novela La borra del
café, en la que se presentan dos mujeres: Rita, la mujer del sueño, y Rosario, la mujer
material, que es a la que realmente ama Claudio, por eso al final del libro éste terminará
por rechazar a Rita y verá desnuda a Rosario, mujer a la que realmente puede amar
teniendo la seguridad de que nunca desaparecerá.
El poema «Aquí lejos», que da título al próximo libro de Mario Benedetti, ha sido
cedido amistosamente por el autor para su Editio Princeps en nuestro Departamento.
204. Benedetti, Mario, «Los poetas ante la poesía», en El ejercicio del criterio, Madrid,
Alfaguara, 1995, p. 149.
208. Véase, por ejemplo, el reciente trabajo de Carmen Alemany Bay, Poética
coloquial hispanoamericana, Alicante, Universidad, 1997.
209. Benedetti, Mario, «La realidad y la palabra», en el libro del mismo título,
Barcelona, Destino, 1990, p. 29.
210. Benedetti, Mario, «La cultura, ese blanco móvil» (1982), en El ejercicio del
criterio, Madrid, Alfaguara, 1995, p. 90.
211. Benedetti, Mario, «Antonio Machado, una conducta en mil páginas» (1965), en El
ejercicio del criterio, cit., p. 529.
215. En Los poetas comunicantes, México, Marcha Editores, 1981, pp. 209-210.
217. Vid. «Contra los puentes levadizos», del poemario homónimo de 1966, en
Inventario. Poesía (1950-1985), Madrid, Visor, 1990, pp.443-447.
220. Benedetti, Mario, «Rubén Darío, Señor de los tristes» (1967), en Crítica cómplice,
Madrid, Alianza, 1988, p. 70.
221. Cfr. Benedetti, Mario, «Las prioridades del escritor» en ELRP, ed. cit., pp. 59-82.
227. Cfr. Sylvia Lago, «Mario Benedetti: la pregunta elucidante», en Anthropos nº 132,
(1992), p. 51.
231. Vid. «Esa vieja costumbre de sentir» (1992), en Articulario, cit., pp. 289-295.
232. En EC, p.144.
239. Benedetti, Mario, «La literatura uruguaya cambia de voz», en Literatura uruguaya
siglo XX, Montevideo, 1963, pp. 32-33.
240. Uno de sus ensayos más polémicos fue El País de la cola de pala (1960), amarga y
lúcida visión del panorama de su país, fruto del dolor patrio, que tuvo sus defensores y
detractores en unos momentos críticos para Uruguay.
241. Madrid, Col. Visor poesía, 1986. Citaremos por esta edición en el interior del
texto.
245. Incluido en Subdesarrollo y letras de osadía, Madrid, Alianza, 1987, pp. 196-202.
249. Benedetti, Mario, El olvido está lleno de memoria, Madrid, Visor, 1995, p. 17.
250. En lo referente al Cono Sur, consúltese Represión, exilio y democracia: la cultura
uruguaya y Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, compilada
por Saúl Sosnowski.
251. Sería conveniente señalar desde ahora mismo que la literatura de exilio debiera
comprender tanto a la producida por los escritores fuera del país como a la de aquéllos
que se quedaron, bien por voluntad propia, o bien porque sufrieron la privación de la
libertad en las cárceles (lo que Mauricio Rosencof llama «literatura de calabozo»).
Estudiar estas literaturas como un corpus unitario contribuiría, en mi opinión, a una
aproximación más cabal de las literaturas de estos países en este período concreto.
253. Dice Pierre Nora: «La memoria, en su capacidad afectiva y mágica, recoge sólo los
datos que le convienen, cultiva recuerdos que pueden ser desenfocados o telescópicos,
globales o desasidos del conjunto, particulares o simbólicos» (p. 8).
254. Ludmila Kapschutschenko, retomando la idea de Michael Seidel en The Exile and
The Narrative Imagination, afirma que «si un exiliado se define como alguien que
habita un lugar y recuerda o proyecta la realidad de otro, entonces el exilio para el
escritor no es sólo un tema literario sino un constructor imaginativo fundamental. El
lugar en el tiempo se hace suelo exílico, habitable sólo a través de las aproximaciones
de la memoria narrativa. La imaginación narrativa habita un dominio donde la ausencia
es presencia. La experiencia exílica sirve de metáfora para la ficción en general donde
se crean campos espaciales, temporales y textuales, es una metáfora para el estado de la
imaginación narrativa en el que el territorio deseado, perdido o encontrado es el destino
narrativo». (p. 107)
255. Para una aproximación al fenómeno del exilio desde una perspectiva
psicoanalítica, puede consultarse el libro de Christine Arkinstall titulado El sujeto en el
exilio.
256. Véase Ángel Rama, «La riesgosa navegación del escritor exiliado».
257. Utilizo de forma libre el concepto de escritura como metáfora del exilio, pues el
escritor paraguayo lo aplica al caso de la literatura de su país que, como sabemos, posee
unas características muy peculiares dentro del entorno latinoamericano por tratarse de
una comunidad absolutamente bilingüe.
258. José Ángel Valente, en un brillante artículo titulado «Poesía y exilio», fundamenta,
en otras coordenadas, el proceso de creación como una experiencia exílica. Se basa para
ello en las ideas de Isaac de Luria, un cabalista de la segunda mitad del siglo XVI:
259. Los conceptos están tomados respectivamente de Mario Benedetti (La cultura, ese
blanco móvil, p. 122) y de Danubio Torres Fierro (Los territorios del exilio, p. 43).
260. Mauricio Rosencof, que vivió probablemente uno de los exilios más dolorosos que
quepa imaginar, el del aislamiento durante once años en una celda de dos por dos, no
comparte ese sentimiento de derrota: «Mi cerebro decretó que la derrota no existe. Y,
por supuesto, la victoria tampoco. Una y otra son convenciones». (p. 135).
261. Los poemas están tomados de Inventario, y, a partir de ahora, sólo se señalará el
nombre del poema cuando sea necesario y el número de página.
263. En 1988, Benedetti publicó un artículo titulado «El hombre, ese expulsado» (La
cultura…, pp.25-28), donde apunta que el exilio es un rasgo inherente al propio ser
humano.
265. Madrid, Visor, 1995, pp. 59-60 y 170-171. En adelante citaré los textos por esta
edición.
267. Estos juegos lingüísticos han sido denominados por Mónica Mansour
«relexicalizaciones». V. Tuya, mía, de los otros. La poesía coloquial de Mario
Benedetti, Universidad de México, 1979, pp. 27 y ss.
268. Cfr. los juicios de Alejandro Paternain, 36 años de poesía uruguaya (Antología),
Montevideo, Alfa, 1967, p. 40.
269. V. Mónica Mansour, Op. cit.
272. V. E. R. Curtius, Literatura europea y edad media latina, México, F.C.E., 1955,
pp. 189 y ss.
273. Esta estrofa y el poema en general recuerda las Nanas de la cebolla y otras
composiciones del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández.
274. «Los poetas ante la poesía», en El ejercicio del criterio, Madrid, Alfaguara, 1995,
p. 143.
281. Foucault, Michel, Vigilar y castigar, trad. de Aurelio Garzón del Camino, Madrid,
S. XXI, 1992.
282. Benedetti, Mario, El olvido está lleno de memoria, Madrid, Visor, 1995, p. 13.
296. Paz, Octavio, Los hijos del limo, Barcelona, Seix-Barral, 1986.
297. Para Benedetti y otros muchos autores, no existe diferencia entre revolución
cultural y revolución política. Afirma Benedetti: «la verdadera revolución es la cultura.»
de su ensayo «Ideas y actitudes en circulación», en Subdesarrollo y letras de osadía,
Madrid, Alianza, 1987, p. 19.
300. Por ejemplo, la misma Elena Poniatowska nos señala el determinismo político-
cultural que dominaba en el México de los sesenta: «En México hay una edad para ser
idealista, otra para ser guadalupano, otra para ser antiimperialista, otra antigobernista,
otra priísta. Se es priísta cuando se madura. Lo demás son locuras de juventud.» en
Elena Poniatowska, Ibid, p. 35.
301. «Nada ha corrompido tanto a la clase trabajadora alemana como la idea de nadar a
favor de la corriente», en Walter Benjamin, Angelus novus, Barcelona, Edhasa, 1970, p.
83.
304. Sobre la definición de tecnocracia sigo las ideas de Alain Touraine, La sociedad
post-industrial, Barcelona, Ariel, 1969; «es el poder ejercido en nombre del interés de
los aparatos de producción y decisión, políticos y económicos, que aspiran al
crecimiento y al poder, y considera la sociedad exclusivamente como el conjunto de los
medios sociales que hay que utilizar para conseguir el crecimiento y el reforzamiento de
los aparatos dirigentes que la controla», p. 102.
305. El libro que utilizo es Mario Benedetti, Inventario (1950-1985), Madrid, Visor,
1990.
307. Séneca advierte a Lucilio sobre la importancia del tiempo como bien en la
realización personal: «Todo, Lucilio, es ajeno a nosotros, tan sólo el tiempo es nuestro:
la naturaleza nos ha dado la posesión de este único bien fugaz y deleznable, del cual nos
despoja cualquiera que lo desea», en Séneca, Epístolas morales a Lucilio, Madrid,
Gredos, 1986, p. 96.
308. Ortega y Gasset, José, Meditaciones del Quijote, Madrid, Espasa-Calpe, 1985. «La
voluntad es el tema trágico; y una época para quien la voluntad no existe, una época
determinista y darwiniana, por ejemplo, no puede interesarse en la tragedia», p. 148.
309. Huyssen, A., «Guía de l posmodernismo», en VV.AA., El debate modernidad pos-
modernidad, Buenos Aires, Punto Sur, 1991. Este artículo es una síntesis de las teorías
que Huyssen desarrolla en su libro After the great divide, London, Ed. The Macmillan
Press, 1988. Estoy de acuerdo con Huyssen en los términos que aquí aparecen, no en
sus ideas sobre la vanguardia.
314. «La revolución es siempre el acontecimiento cultural más importante al que una
comunidad puede y debe aspirar. Pero una revolución posible no es todavía un
acontecimiento, no es todavía una realidad; es simplemente una perspectiva, con visos
de realidad, que surge en medio de un contexto neocolonial, subdesarrollado, penetrado
por el imperio y dirigido por la clase dominante», en Mario Benedetti, El escritor
latinoamericano y la revolución posible, Buenos Aires, Alfa Argentina, 1978, pp. 104-
105.
315. De «La cultura, ese blanco móvil», en Mario Benedetti, Op. cit., p. 182.
316. «La acción es también una forma de seducción artística, ya que durante la misma el
ser humano se define mejor, aparece más nítido que en sus cavilaciones o en sus dudas.
La acción es a veces el desenlace de la contradicción interna, la solución de la
controversia, el paso al frente, o hacia atrás, pero siempre en movimiento decisivo. La
acción puede ser el resultado de una rigurosa planificación o un alarde de
espontaneidad». De «Acción y creación literaria», en Mario Benedetti, Op. cit., p. 152.
317. Según Daniel Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo, Madrid,
Alianza, 1977, «Castro, con el Che, había demostrado que el mito leninista del puñado
de revolucionarios devotos que derriban una sociedad podía reaparecer, como una
revolución progresiva, en un mundo de grandes potencias», p. 176.
320. Eliot, T. S., Sobre poesía y poetas, Barcelona, Icaria, 1992, p. 16.
322. No hay un término fijado para este tipo de poesía como muy bien muestra Samuel
Gordon: «poetas practicantes de la discutida poesía conversaciones, para unos. Patra
otros, diagonal, coloquial, existencial, antipoesía y como quiera denominársele», de
Gordon, Samuel, «Los poetas ya no cantan, ahora hablan», en Revista Iberoamericana,
vol. 56, nº 150, Enero-Marzo 1990.
325. Adoum, Jorge Enrique, Poesía viva del Ecuador, Quito, Grijalbo, 1990, p. 265.
327. Lyotard, Jean François, Moralidades posmodernas, Madrid, Tecnos, 1996, p. 27.
332. Benedetti, Mario, Inventario. Poesía 1950-1985, Madrid, Ed. Visor, Col. Visor de
poesía, nº 214, tercera reimpresión, 1996, pp. 231-247.
333. Op. cit., pp. 381-383.
334. De los poemas: «Hombre preso que mira a su hijo», «Hombre que mira a otro
hombre que mira», «Martín Santomé», «Respuesta con segunda» de Poemas de otros,
op. cit., pp. 268-271; 272-274; 280; 326-327.
336. Perteneciente a «En pie», de Contra los puentes levadizos, op. cit., p. 448.
337. Benedetti, Mario, Inventario dos. Poesía 1986-1991,Madrid, Editorial Visor, Col.
Visor de poesía, nº 315, Edición de 1995. De los poemas, respectivamente, «¿Por qué
no hay más viajes a la luna?», «Hablo de tu soledad»; «Gerundio», de Las soledades de
babel, pp. 124-125; 134-135; 144.
338. Op. cit. en nota 338. Del poema «La cercanía de la nada» de Despistes y
franquezas, pp. 174-175.
339. Op. cit. en nota 338. De los poemas, respectivamente, «Soledades» y «Yesterday»
de Yesterday y mañana, pp. 189; 214-217.
340. Op. cit. en nota 338. Del poema «Historia de vampiros» de Preguntas al azar, pp.
364-365.
341. Op.cit. en nota 332, pp. 378-379.
342. Del poema «Hombre de mala voluntad», de La casa y el ladrillo, op. cit. en nota
332, pp. 217-220.
343. Del poema «Chau pesimismo», de Preguntas al azar, op. cit. en nota 338, pp. 348-
349.
344. Del poema «Viñetas de mi viñedo», de Yesterday y mañana, op. cit. en nota 338,
pp. 267-271.
353. Benedetti, Mario, El olvido esta lleno de memoria,Madrid, Ed. Visor, Col. Visor de
poesía, nº 332, Edición de 1995, pp. 124-125.
356. Mansour, Mónica, Tuya, mía, de otros. La poesía coloquial de Mario Benedetti,
México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1979.
367. Ibid.
368. Ibid.
369. Articulario. Desexilio y perplejidades. Reflexiones desde el sur, Madrid, Aguilar,
1994, p. 225 y «De árbol a árbol», en Cotidianas, en Mario Benedetti, Inventario.
Poesía completa 1950-1985, Madrid, Visor, (1980), 3ª. reimpresión, 1996, p. 104.
Además de las obras citadas, el corpus de este trabajo incluye: La casa y el ladrillo,
Viento del exilio, Geografías, todas en Inventario. Poesía completa 1950-1985, ob. cit.
ant., Las soledades de Babel, en Inventario dos. Poesía completa (1986-1991), Madrid,
Visor, 1996 y El olvido está lleno de memoria, Madrid, Visor, 1997. Nos referimos a
ellas con las siguientes abreviaturas: Articulario: AR; Cotidianas: CO, La casa y el
ladrillo: LC, Geografías: GE, Viento del exilio: VE, Las soledades de Babel: SB y El
olvido está lleno de memoria: EO. El número entre paréntesis indica la página.
370. Bloch define la función utópica como una «espera positiva» y define el arte a partir
de esta función (Cfr. E. Bloch, El principio Esperanza, 2 vols., Madrid, Aguilar, 1977).
Ricardo Piglia entiende la utopía como un espacio compartido con la política, en el que
se puede «hablar de lo que es posible» y los relatos sociales como los que «hablan de lo
que está por venir», Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Ediciones Siglo
Veinte, 1986, p. 65.
371. Bloch define la función utópica como una «espera positiva» y define el arte a partir
de esta función (Cfr. E. Bloch, El principio Esperanza, 2 vols., Madrid, Aguilar, 1977).
Ricardo Piglia entiende la utopía como un espacio compartido con la política, en el que
se puede «hablar de lo que es posible» y los relatos sociales como los que «hablan de lo
que está por venir», Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Ediciones Siglo
Veinte, 1986, p. 65.
372. Bloch define la función utópica como una «espera positiva» y define el arte a partir
de esta función (Cfr. E. Bloch, El principio Esperanza, 2 vols., Madrid, Aguilar, 1977).
Ricardo Piglia entiende la utopía como un espacio compartido con la política, en el que
se puede «hablar de lo que es posible» y los relatos sociales como los que «hablan de lo
que está por venir», Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Ediciones Siglo
Veinte, 1986, p. 65.
373. Así lo ha calificado el sagaz crítico chileno Fernando Alegría. La cita proviene de
un estudio del poeta cubano Roberto Fernández Retamar: «La novelística de Mario
Benedetti», en Jorge Ruffinelli, Mario Benedetti. Variaciones críticas, Montevideo,
Libros del Astillero, 1973.
374. «En 1995 Mario Benedetti cumple medio siglo de escritor. Su libro inicial, hoy
expulsado de Inventario, se llama La víspera indeleble. Simboliza el comienzo de la
generación uruguaya de 1945 -la generación crítica como la designó Ángel Rama- que
tiene en Benedetti su más alta figura literaria y halló su centro en Marcha, el gran
semanario de Carlos Quijano. Emir Rodríguez Monegal, su amigo y compañero de
aquellos tiempos, escribió en la revista generacional Número el primer ensayo de
conjunto hecho en cualquier idioma acerca de Borges. Lo que en ese entonces dijo
Monegal describe a Benedetti a los 50 años de haber empezado su trabajo: no es sólo un
escritor sino una vasta y compleja literatura con su pluralidad de géneros y su unidad
secreta». Véase José Emilio Pacheco en su Prólogo a Mario Benedetti, Cuentos
completos (1947-1994), Buenos Aires, Seix Barral, 1994, p.13.
375. Ambrosio Fornet, uno de los más reconocidos especialistas de la obra benedettiana,
afirmó en su pionera investigación de los años setenta: «Teniendo en cuenta la
importancia de la poesía de Benedetti -tanto en sí misma como en el conjunto de su
obra- es evidente que se trata del género menos favorecido por un análisis sistemático».
Ver Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, prólogo y selec. de Ambrosio
Fornet, La Habana, Casa de las Américas, Serie Valoración Múltiple, 1976, p. 22. En
este sentido, quisiera reconocer los indudables aportes de los estudios de Mercedes
Rein, Norma Osnajansky y Lucien Mercier incluidos en la Valoración... de Fornet. Aún
antes de la contribución a estos estudios de la Casa de las Américas, debe destacarse el
papel que desempeñara la primera obra de este corte que compilara y editara el
uruguayo Jorge Ruffinelli aparecida en 1973 y ya citada por mí. Los interesados en el
estudio sistemático de la obra poética de Mario Benedetti estarían obligados a consultar
los textos de Josefina Ludmer y José Miguel Oviedo incluidos en la compilación de
Ruffinelli. Tanto el volumen de este último como el de Fornet resultan de obligada
consulta para quienes deseen estudiar la poesía de Benedetti.
377. Ibidem.
378. Sebastián Salazar Bondy opina sobre Mario Benedetti en la sección «Otras
opiniones», en Ambrosio Fornet, op. cit., p. 251.
380. Benedetti, Mario, Antología poética, pról. de Juan Nicolás Padrón Barquín, selec.
de Mario Benedetti, La Habana, Casa de las Américas, 1995, p. 35. Todas las citas de
poemas de Mario Benedetti corresponderán a esta edición, excepto donde se anote otra.
381. Bianchi Ross, Ciro, «Mario Benedetti: el uruguayo más leído», en Voces de
América Latina, La Habana, Arte y Literatura, 1988, p. 269.
383. Para Ambrosio Fornet «Martín Santomé es casi una alegoría de la esperanza», en
op. cit., p. 9.
384. Benedetti, Mario, El amor, las mujeres y la vida, Madrid, Alfaguara, 1997, pp. 86-
87.
385. Este rastreo por los temas de Mario Benedetti pretende fijar aquéllos que se
amoldan a la propuesta de esta ponencia. No excluyo otros más o menos frecuentados
en su poesía como lo son los referentes a Dios, a la muerte, al amor filial, al destino,
insoslayables todos para cualquier poeta; pero no se estudian aquí. Asimismo la
conciencia del hecho poético, del tiempo, de eros o, sencillamente, del antiimperialismo,
son temas de importancia en la poética general de Benedetti que decidí no abordar por
ahora.
386. Benedetti, Mario, Inventario. Poesía completa (1950-1985), Buenos Aires, Seix
Barral, col. Biblioteca Mario Benedetti, 1994.
388. «Era la actitud del país: estar muy satisfecho de sí mismo, habernos creído el
Uruguay impuesto, la Suiza de América, la Tacita del Plata y otras estupideces que se
decían, sin darnos cuenta de que estábamos ya entonces con un volcán debajo». Mario
Benedetti en entrevista de Jorge Ruffinelli, incluida por A. Fornet en op. cit., p. 28.
389. «Aun frente a la imagen más odiada, la del torturador, Benedetti quiere entender.
Comprender no es justificar, sino darnos conciencia de que lo peor y lo mejor de todos
los seres humanos está latente en nuestro interior. La parte más aterradora del verdugo
es su semejanza potencial con nosotros mismos». José Emilio Pacheco, Prólogo a
Cuentos completos de Benedetti cit.
395. Para el crítico Alberto Zum Felde, «Su libro Poemas de la oficina podría ser la
clave personal de toda su literatura», en Ambrosio Fornet, Op. cit., p. 250.
396. Como se sabe, a posteriori de este hecho inaugural, las ediciones de los poemarios
de Mario Benedetti han sido innumerables. Me permito relacionar al lector los que han
integrado los dos volúmenes calificados por el propio autor como Inventario Uno e
Inventario Dos, además de sus dos últimos títulos. El cuerpo de su obra poética rezaría
como sigue: Sólo mientras tanto (1948-1950); Poemas de la oficina (1953-1956);
Poemas del hoyporhoy (1958-1961); Noción de patria (1962-1963); Próximo prójimo
(1964-1965); Contra los puentes levadizos (1965-1966); A ras de sueño (1967);
Quemar las naves (1968-1969); Letras de emergencia (1969-1973); Poemas de otros
(1973-1974); La casa y el ladrillo (1976-1977); Cotidianas (1978-1979); Viento del
exilio (1980-1981); Geografías (1982-1984); Preguntas al azar (1986); Yesterday y
mañana (1988); Despistes y franquezas (1990); Las soledades de Babel (1991); El
olvido está lleno de memoria (1995); El amor, las mujeres y la vida (1996). Este último
volumen recoge sus poemas de tema amoroso. Debo consignar, asimismo, la Antología
poética que publicara la Casa de las Américas en 1995.
398. Si bien Antonio Machado es figura tutelar de la obra poética de Mario Benedetti,
no asistimos a un develamiento de una figura cimera del 98. Al parecer las huellas de
Antonio Machado son una constante en la poesía que se ha escrito en toda
Hispanoamérica, muy particularmente en el Uruguay, a lo largo de este siglo. El propio
Benedetti lo señala en un breve ensayo que tituló «Circe Maia o la limpia mirada del
desamparo», recogido en su libro El ejercicio del criterio, Buenos Aires, Seix Barral-
Espasa Calpe, 1995, pp. 434-438.
400. Benedetti, Mario, Inventario Dos. Poesía completa (l986-l991), Madrid, Visor,
1994.
403. «El poema siempre crea un espacio, habitable o no. El verso, la rima -medios
tradicionales de la poesía- inventan un círculo (¿mágico?), sea éste el de la ronda
infantil o el del templum, del lugar sagrado en que un orden, un cosmos, sustituirá al
caos. En Versos para cantar Benedetti practica un ritmo creador de espacio: es el ritmo
de la canción, vidalita, balada o milonga. Como ya ocurrió con Nicolás Guillén, ese
ritmo de baile invita a juntar las manos o a hacer converger las miradas en un punto de
la realidad, admirable u odioso, y nada sería más falso que pretender, como Sartre con
respecto a toda poesía, que el poeta en este caso rompa la comunicación». Lucien
Mercier, «La palabra bajada del Olimpo» en Ambrosio Fornet, op. cit., p. 239.
408. Ibidem.
409. «Octavio Paz califica este poema de 'indudable antecedente de lo que sería una de
las conquistas de la poesía contemporánea: la fusión entre el lenguaje literario y el habla
de la ciudad'. Habría que agregar que toda una concepción del prosaísmo poético, tan
importante en la poesía que actualmente se escribe en América Latina y en España, se
halla prefigurada en ese poema escrito en 1907». Mario Benedetti, El ejercicio del
criterio cit., pp. 168-169.
413. Primavera con una esquina rota, Barcelona, RBA Editores, 1993, p. 17.
420. Benedetti, Mario, «Jules y Jim», en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1984,
pp. 408-415.
422. «Precisamente el hecho de que se me haga difícil atormenta a Basini (es decir,
humillarlo, rebajarlo, alejarlo de mí) es bueno. Es necesario un sacrificio. Tendrá un
efecto depurador. Estoy obligado conmigo mismo a aprender cada día con él que el
simple hecho de ser un ser humano no significa nada, sólo una semejanza imitativa y
externa». Musil, Robert, Los extravíos del colegial Törless, Barcelona, 1989, p. 103.
Notemos que esta justificación teleológica del mal, en virtud del «aprendizaje» supone
la coartada más cobarde de la crueldad. Musil fue visionario en este punto, en relación a
los terribles acontecimientos históricos que asolarían el panorama europeo a partir de la
irrupción del «nacionalsocialismo» alemán.
424. Citamos por la edición La muerte y otras sorpresas, (1968), Madrid, Alfaguara,
1986.
430. Las citas que aportaré en este trabajo de la obra La tregua están tomadas de la
undécima edición de Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1992.
432. González Gosálbez, Rafael, «La obra como 'sombra' y el personaje como 'réplica';
algunos apuntes sobre la narrativa de Mario Benedetti», en Anthropos nº 132,
Barcelona, 1992, p. 76.
438. Mejor es meneallo (crónicas humorísticas), 1ª. serie, Montevideo, Alfa, 1961, 134
pp.; 2ª. serie, Montevideo, Aquí Poesía, 1965, 101 pp. Una selección de ambas se
publicó en Montevideo, Arca, 1967, 162 pp. (reedición en 1987).
439. Mejor es meneallo, 1961, pp. 89-91: «No hay Marx que por bien no venga», «Un
susto es el mejor tratamiento para el complejo del Hipo», «Si Jhonson es el más
Lyndon, ¡cómo serán los otros!», «Junto al cementerio hay una fábrica de papeles
parafinados»...
440. Sólo unos ejemplos: «voces roncas o argentinas (en sus dos acepciones)»
(«Recuerdos olvidados»); «que era flaquísimo y curiosamente se llamaba Gordon», «Es
incómodo hacer el amor en un ferrocarril, pero «mucho más incómodo es no hacerlo.»
(«Puentes como liebres»); «la crisis de la crisis alcanza a la semiología, tanto desde el
punto de vista sincrónico como diacrónico. Y aun del macarrónico.» (La crisis está en
crisis), etc.
441. Cf, por ejemplo: «Kindergarten», «Los pitucos», «Noción de patria», «Los
anacrónicos», «Las ocho viudas», «La secretaria ideal», «Ser y estar», «Curados de
espanto y sin embargo», «Beber ouzo en Atenas» o «Viñetas de mi viñedo».
442. Cf. «Eliseo Diego encuentra su Olimpo» (1968), Crítica cómplice (En adelante,
CC), pp.131-138; «El humor poético de Roque Dalton» (1981), CC, pp. 220-224; «Las
mayúsculas de Antonio Cisneros» (1986), CC, pp. 244-247.
443. «El búho habla de la relación entre trabajo y capital / ya es un progreso pues en los
viejos tiempos decía capital y trabajo / para el viejo el cambio de estructuras es una
inversión semántica»; «nada más para no defraudar a Freud»; «espían, luego existen»,
etc.
444. «Para el delicioso personaje de Beatriz (...) Mario Benedetti parece haberse
inspirado en los textos del libro El humor en la escuela, de José María Firpo» (Paoletti:
El Aguafiestas. Benedetti. La biografía,Madrid, Alfaguara, 1996, p. 206).Cf. «Eduardo
Galeano: un estilo en ascuas» (1967), CC, pp. 54-59, sobre Señor Gato y Homenaje,
obras en que los niños sirven al autor para «enfocar ciertos absurdos y contradicciones
del mundo adulto». Asimismo, «La infancia realista y surrealista» (1983), en El
desexilio y otras conjeturas (1982-1984), Madrid, El País, 1984, pp. 83-88.
445. «Italo Svevo y su mundo creíble y vital» (1953), CC, pp. 258-267.
450. «Julio Cortázar, un narrador para lectores cómplices», (1965), CC, pp. 92-109.
451. «Lezama Lima, más allá de los malentendidos», (1976), CC, pp. 85-91.
452. «El recurso del supremo patriarca», CC, pp. 157-179. El autor reitera parecidas
ideas en «Alejo Carpentier y el recurso del humor», La Caleta. Literatura y
pensamiento, segunda edición, nº 2, Cádiz, 1996, pp. 93-100.
454. Eduardo Nogareda, edición de La tregua, Madrid, ed. Cátedra, 1982, p. 37.
457. Díaz, Jesús, «Inventario de una moral en crisis», en A. Fornet (ed.), Recopilación
de textos sobre Mario Benedetti, La Habana, Casa de las Américas, 1976, p. 209.
459. En Jorge Ruffinelli, «La trinchera permanente», en A. Fornet (ed.), op. cit., p. 32,
dice Benedetti: «curiosamente, no cambié nada de la realidad, es la única vez en que
traslado textualmente la realidad al cuento».
462. Despistes y franquezas, Alfaguara Hispánica, Madrid, 1990, pp. 13-15. Charo
Martínez escribe en El Independiente, Madrid, 14 de junio de 1990: «Cansando estaba
Mario Benedetti de su propia seriedad literaria, de su necesaria visión pesimista de la
vida...» Teresa Rosevinge, en «Otros ángulos», Diario 16, 31 de mayo de 1990,
recuerda esta frase del autor: «A veces, cuando se lanza una idea, si se la precede, se la
rodea o se la continúa con un toque de humor, se fija más en el lector».
463. En «Elogio del batiburrillo», Carlos Aganzo, Ya, 13 de mayo de 1990, echa de
menos en esta lista a Ramón (Gómez de la Serna).
465. « ...Procurad sobre todo que no se os muera la lengua viva, que es el gran peligro
de las aulas» y «Meditad preferentemente sobre las frases más vulgares, que suelen ser
las más ricas de contenido. (...) Habéis de ahondar en las frases hechas antes de
pretender hacer otras mejores». (Juan de Mairena. Sentencias, donaires, apuntes y
recuerdos de un profesor apócrifo, XLII.)
466. Cf. Quince líneas. Relatos hiperbreves, Edición del Círculo Cultural Faroni,
Barcelona, Tusquets,1996.
467. Benedetti, Mario, Con y sin nostalgia, México D.F., Siglo XXI, 1977. Edición
utilizada, a la que remitimos a lo largo de la ponencia: Madrid, Alfaguara, 1987.
468. Véase Bart Lewis, «The Political Act in Mario Benedetti's Con y sin nostalgia
[With and Without Nostalgia]», en Latin American Literary Review nº 17, Fall winter
1980, pp. 28-35.
473. Cfr. Carlos M. Rama, «El Uruguay indócil», en Cuadernos Americanos nº 6, 1972,
pp. 7-31; François Lerin y Cristina Torres, «Les transformations institutionnelles de
l'Uruguay (1973-1977)», en Problèmes d'Amérique Latine (PAL) nº 49, 1978, pp. 9-57;
«La politique économique du gouvernement uruguayen (1973-1977)», en PAL, op. cit.,
pp. 60-84;María Petit De Prego, «Etapes d'un processus économique: de l'expansión à la
crise», en PAL, op. cit, pp. 107-136.
476. Véase Amérique latine nº 5, 1981 y Germán W. Rama, «Le plébiscite sur l'amnistie
en Uruguay», en PAL nº 93, 1989, pp. 81-97.
480. Para la distinción entre actantes y actores, véase A. G. Greimas, «Les actants, les
acteurs et les figures», en Claude Chabrol, Sémiotique narrative et textuelle, París,
Larousse, 1973, pp. 161-176. Véase también Helena Beristáin, op. cit., pp. 28-29.
484. También puede funcionar a nivel intra-intertextual este desfase, aunque no con la
misma intensidad, ya que en la colección, lo sociopolítico constituye una isotopía
semántica dominante pero no es la única -pensar en los tres cuentos «Las persianas»,
«Transparencia» y «Los viudos de Margaret Sullavan»-; en cambio, a nivel textual, en
«Sobre el éxodo», es la única isotopía, por lo menos desde el punto de vista del sentido
literal.
485. Ricoeur, Paul, Temps et récit, París, Seuil, 1985; Seuil, Points, 1991, tomo 3, «Le
temas reconté», pp. 189 y ss.
487. A propósito de las relaciones entre tiempo histórico y tiempo de la ficción, véanse
las reflexiones de Paul Ricoeur, op. cit., pp. 230 y ss.: «Néanmoins, on se tromperait
gravement si on en concluait que ces événements datés ou datables entraînent le temps
de la fiction dans l'espace de gravitation du temps historique. C'est le contraire qui a
lieu. Du seul fait que le narrateur et ses héros sont fictifs, toutes les références à des
événements historiques réels sont dépouillées de leur fonctions de représentance à
l'égard du passé historique et alignées sur le statut irréel des autres événemenst» (p.
233).
497. La hipérbole llevada hasta su más alto nivel se designa como «adynaton»: véase
Helena Beristáin, op. cit., p. 33.
501. Véase Gérard Genette, Palimpsestes, París, Seuil, 1982, pp. 33 y ss.
502. Bernard Dupriez en su diccionario Gradus. Les procédés littéraires, París, U.G.E.,
col. 10/18, 1984, p. 63, dice del apólogo que es cercano al mito y que, cuando la
moraleja es implícita, se relaciona con el símbolo; por otra parte, «l'interprétation de
l'aplogue doit se faire globalement et non pas enétablissant une correspondance terme à
terme»; en caso contrario, el apólogo será una alegoría. Sin embargo, como dice
Umberto Eco, «quand on part d'une métaphore et que l'on commence le processus
interprétatif, il n'est pas rare que les limites entre lecture métaphorique, lecture
symbolique et lecture allégorique soient très floues»; cita de Sémiotique et philosophie
du langage, Torino, Einaudi, 1984; París, PUF, 1988, p. 184.
503. El ejemplo de los cuentos de Charles Perrault presentan dos moralidades, una
perfectamente abstracta y otra que conserva los motivos temáticos principales.
504. Cfr. Umberto Eco, Les Limites de l'interprétation, Bompiani, 1990: París, Grasset,
1992.
505. Benedetti, Mario, Letras de emergencia, Alfa Argentina, 1974; México, Nueva
Imagen, 1979, p. 12.
506. Y el crítico, como lo explica muy bien Umberto Eco, es un lector cooperante
quien, después de haber actualizado el texto, cuenta sus propios movimientos
cooperativos y pone en evidencia la manera con que el autor, por su estrategia textual,
lo ha llevado a cooperar. Véase Lector in fabula, op. cit., p. 243.
507. Benedetti, Mario, La muerte y otras sorpresas, México, Siglo XXI editores, 1968.
514. Benedetti, Mario, Subdesarrollo y letras de osadía, Madrid, Alianza, 1987, p. 30.
El resto de las citas corresponden a esta edición.
515. Lago, Sylvia, «Mario Benedetti: la pregunta elucidante», en Anthropos nº 132,
Barcelona, 1992, p. 45.
518. El propio autor afirma: «yo no me siento seguro con unos personajes que no sean,
ya ni siquiera diría uruguayos, sino montevideanos de clase media, que es lo que
conozco y donde me siento seguro» en la entrevista que le hicieran Luis Suñén y César
Antonio Molina, Ínsula nº 372, Madrid, noviembre 1977, p. 4.
520. González Gosálbez, Rafael, «La obra como 'sombra' y el personaje como 'réplica';
algunos apuntes sobre la narrativa de Mario Benedetti», en Anthropos nº132, Barcelona,
1992, p. 76.
521. Benedetti, Mario, Cuentos completos, Madrid, Alianza, 1995, p. 155. El resto de
las citas corresponden a esta edición.
534. Pérez Pérez, José Juan, Los cuentos de Mario Benedetti, Tenerife, Universidad de
La Laguna, 1989, pp. 661-662.
539. Benedetti, Mario, Cuentos, Madrid, Alianza, 1982, p. 165. La paginación de las
demás citas se refiere a esta edición.
540. Wilder, Thornton, Our Town, Francfort, Hirschgraben Verlag, 1969, p. 43. Las
traducciones de las citas originales en inglés son mías.
541. Ibidem, p. 42.
545. Compárese Umberto Eco, Il nome de la rosa, Milano, Bompiani, 1981, p. 503.
548. Benedetti, Mario, «Tres géneros narrativos», en íd., El ejercicio del criterio,
Madrid, Alfaguara, 1995, pp. 15-24, p. 16.
551. Ibíd.
552. Grillo, Rosa Mª, «El yo múltiple en los cuentos de Mario Benedetti», en Anthropos
nº 132, Barcelona, mayo de 1992, pp. 52-57, p. 55.
556. Mansour, Mónica, «Algunos aspectos del cuento en Mario Benedetti», en Texto
crítico nº 6, Xalapa, 1977, pp. 153-160, p. 153.
557. Mathieu, Corina S., Los cuentos de Mario Benedetti, New York, Peter Lang
Publishing, 1983, p. 33.
558. Curutchet, Juan Carlos, art. cit., p. 142.
565. Gullón, Germán, «El novelista actual y la teoría literaria (en la hora de la
escritura)», en Marina Mayoral (coord.), ob. cit., pp. 17-45, pp. 28-29.
571. Rodríguez Monegal, Emir, Literatura uruguaya del medio siglo, Montevideo, Alfa,
1966, p. 303.
También resulta curioso constatar que en el siglo XVI, en España, una provisión
prohibía que se llevase cualquier clase de novela al Nuevo Mundo, por considerarla
sumamente peligrosa para los indios.
577. Alejo Carpentier afirmaba que el surrealismo le había permitido ver texturas, es
decir, aspectos de la vida americana que no había advertido antes. Habla Carpentier
-como Picasso, cuando afirma pintar lo que sabe, no lo que ve- de la memoria, del
recuerdo fragmentado como forma de ahondar en la realidad. Memoria, no como
registro o historia, sino como operación que permite contemplar en un mismo espacio
diferentes planos de una realidad poliédrica. La fragmentación se revela como la forma
adecuada para la expresión artística.
579. La higuera es el árbol del pecado. En el libro del Génesis (2-3) leemos:
«Vio, pues, la mujer que el árbol era bueno para comerse, hermoso a la vista y deseable
para alcanzar por él sabiduría, y tomó de su fruto y comió, y dio también de él a su
marido, que también con ella comió. Abriéronse los ojos de ambos, y viendo que
estaban desnudos, cosieron unas hojas de higuera y se hicieron unos ceñidores».
580. En el fragmento titulado «La niña de la higuera 1», ed. cit., p. 57, leemos:
«En cuanto pude subí a mi altillo. Necesitaba estar solo para reflexionar sobre la
situación. Permanecí un buen rato, desconcertado, sentado en la cama y mirando (sin
ver) la higuera. (...) Entonces alguien dijo: «¿Qué te pasa? ¿Por qué llorás?» (...) Desde
la higuera me contemplaba una chiquilla desconocida. Le pregunté quién era y me dijo
que era Rita...»
581. Este personaje enigmático aparece nuevamente en la última novela publicada por
Mario Benedetti, Andamios, Madrid, Alfaguara, 1997. En el transcurso del Congreso, el
Profesor Ambrosio Fornet se refirió también a este personaje y con especial insistencia
al referirse a esta novela última.
«Todavía le quedaba una duda: ¿en qué momento había empezado a soñar? Y también
una certeza: de ahora en adelante, nadie iba a hallar vestigios de Rita en la borra del
café».
584. Vid. «Safari al centro», «Pies en polvo rosa», «No va más», «Toda esa guita».
592. Zambrano, María, Hacia un saber sobre el alma, Madrid, Alianza Tres, 1987, pp.
31-42.
599. Todas las citas del presente estudio corresponden a la novela Primavera con una
esquina rota, Madrid, Alfaguara,1983, 2ª. ed., pp. 54-55.
600. p. 76.
601. p. 106.
602. p. 106.
603. p. 146.
605. p. 206.
606. p. 49.
607. p. 156.
608. p. 182.
609. p. 134.
610. p. 134.
611. p. 136.
612. p. 214.
613. p. 29.
615. p. 30.
616. p. 31.
617. p.56.
618. p. 57.
619. p. 84.
620. p. 110.
621. p. 176.
623. p. 211.
624. p. 67.
625. p. 67.
626. p. 190.
627. p. 144.
628. p. 113.
629. En La tregua aparece también otra alusión de este tipo, cuando Vignale contando
su experiencia con Elvira, su cuñada, la definirá: «No se da cuenta (Vignale) de que,
frente al «hambre atrasada» de la otra ( el pobre Francisco no ha de desmentir,
seguramente, su beatífica cara de capón). Él sólo representaba el hombre que estaba más
a mano, la posibilidad de ponerse al día».
630. Benedetti, Mario, Andamios, Buenos Aires, Seix Barral, 1996, p. 16. Todas las
citas pertenecen a la misma edición.
631. Rivera, Andrés, La revolución es un sueño eterno, Buenos Aires, Alfaguara, 1993,
p. 179.
632. Conti, Haroldo, «La voz del hombre amigo», en El País, Suplemento Libros,
Madrid, domingo, 13 de abril de 1980, p. 7.
634. Benedetti, Mario, «La realidad y la palabra», en El ejercicio del criterio, Madrid,
Alfaguara, 1995, p. 113. (La fecha de redacción del trabajo que se cita es 1990).
635. Ibidem, p. 122. En este mismo escrito, Benedetti afirma entender la realidad como
una fundación de la palabra, siendo esta última, a su vez, fundación del artificio (p.
120).
637. Benedetti, Mario, «El escritor y la sociedad», en El Independiente nº1, Madrid, 20-
27 de junio, 1987.
639. Todas estas ideas se comprenden en «Subdesarrollo y letras de osadía», op. cit., pp.
31; 39 y 40. El mismo escritor manifiesta en este trabajo que la mejor literatura
latinoamericana valora su realidad, a veces, como una presencia perentoria; en otras
ocasiones, como una sombra intranquilizante, proyectándose esas visiones hasta el sitio
«más recóndito, aquel donde normalmente se instalan la buena y la mala conciencias»
(p. 29). La problematización del contorno no tolera esquematismos ni permite fugas. El
escritor de América Latina entiende ya al hombre como protagonista de sus historias,
permitiéndose dominar el discurso, dictar su ley a la metáfora. Así se ha llegado a
desplazar el paisaje de su pedestal, colocando en su lugar a las personas. El resultado de
ese proceder adquiere una connotación política, pero también alcanza una categoría
simbólica de raíz social (p. 34).
Ya llegará el instante del balance impecable, sin margen de error, sin desviaciones
subjetivas; pero entretanto, mientras nos empecinemos, en sótanos o en exilios, bajo
amenazas o sobre ascuas, en seguir buscando nuestra expresión o interpretando nuestra
realidad, la historia de nuestras ideas será también la historia de nuestras actitudes. La
teoría de nuestra literatura estará inevitablemente ligada a nuestra práctica de vida,
nuestro pensamiento individual no podrá (ni querrá) desprenderse del pueblo al que
pertenece («Subdesarrollo y letras de osadía», op. cit., p. 47).
Este planteamiento no implica que Benedetti acepte sin más que la corriente influencia
de la realidad derive siempre en un realismo estricto. Los hechos demuestran que el
registro literario, en América Latina, comprende no sólo la representación escrita del
mundo material, sino que permite «dinámicas alucinaciones, núcleos de sortilegio,
personajes delirantes, metáforas de carne y hueso» (p. 57).
641. Benedetti, Mario, «Tres géneros narrativos», en El ejercicio del criterio, op. cit., p.
20. (Fechado en 1953).
650. Benedetti apuesta por una libertad completa del escritor a la hora de concebir,
componer y proyectar su obra; también por una comprensión adecuada del crítico que se
asome a esa labor de creación. Ambos deben respetarse entre sí, realizando un trabajo
que los estimule.
651. «El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo», op. cit., p. 74.
655. Esta adaptación, probablemente la más singular de las citadas, fue realizada por
Mauricio Rosencof, puesta en escena por El Galpón y dirigida por César Campodónico
y Bernardo Galli con el título de El vendedor de reliquias.
670. Ruffinelli, Jorge, «El cuento como afirmación y búsqueda», en Ambrosio Fornet
(ed.), Recopilación de textos sobre Mario Benedetti, La Habana, Casa de las Américas,
1976, p. 196.
671. Benedetti, Mario, El reportaje, en Dos comedias, Montevideo, Alfa, 1968, pp. 39-
40.
672. Díaz, Jesús, «Inventario de una moral en crisis», en Ambrosio Fornet (ed.), op. cit.,
pp. 203-210.
673. La obra tuvo, con posterioridad, otras dos ediciones: en el primero de los
volúmenes en los que, con el título El teatro hispanoamericano contemporáneo, el
mexicano Carlos Solórzano recopiló algunos textos significativos de la dramaturgia
latinoamericana (México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1964); y junto a El
reportaje, formando el volumen titulado Dos comedias, ya mencionado.
674. Kubhne, Alyce de, «Influencias de Pirandello y de Brecht en Mario Benedetti», en
Hispania LI, Worcester (Massachusetts), 1968, pp. 408-415. Tales influencias ya
podían apreciarse, aunque de manera menos clara, en El reportaje. Así, Castagnino
escribe refiriéndose a ese texto: «Cada una de las evocaciones es introducida por
Valdés, a la manera brechtiana, por una narración que distancia en el espacio y aliena en
el tiempo; que no sumerge al espectador en la comunión sentimental, sino que le obliga
a razonar» (cit., p. 93).
675. Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico,
Madrid, Cátedra, 1992, p. 383. Entre las técnicas distanciadoras que cita Patrice Pavis
en su Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (Barcelona, Paidós,
1990) se encuentras las «apelaciones al público» y los «cambios de decorados» (p. 149).
En Benedetti emplea ambas. Concretamente por lo que se refiere a la segunda, hemos de
decir que la forma utilizada para ubicar especialmente las distintas escenas es la de la
colocación de diferentes telones de fondo que representan una oficina, la entrada de un
cine de barrio, un zaguán, un club deportivo, el puerto, etcétera.
677. Benedetti, Mario, Ida y vuelta, en Dos comedias, Montevideo, Alfa, 1968, p. 48.
682. Ruffinelli, Jorge, «La trinchera permanente», en Ambrosio Fornet (ed.), op. cit.,
pp. 25-44. cit. 40-41.
683. Benedetti, Mario, Pedro y el capitán, Madrid, Alianza Editorial, 1986, p. 20.
688. La enorme antología de 1995, que aparece bajo el título El ejercicio del criterio
(véase nota 3), contiene textos canjeados de un volumen a otro, algunos de ellos son
compilaciones parciales, otros fueron refundidos o corregidos en los nuevos libros. Se
trata de Marcel Proust y otros ensayos, Montevideo, Número, 1951; Letras del
continente mestizo, Montevideo, Arca, 1974 (última edición ampliada); Sobre artes y
oficios, Montevideo, Alfa, 1968 (sobre literatura europea y norteamericana); Crítica
cómplice, Madrid, Alianza Tres, 1988 (2ª. edición ampliada); Letras de emergencia,
Buenos Aires, Alfa Argentina, 1979 (3ª. edición ampliada); El escritor latinoamericano
y la revolución posible, Buenos Aires, Alfa Argentina, 1974; El recurso del supremo
patriarca, Caracas, Alfa Venezolana, 1978; El ejercicio del criterio. Crítica literaria
(1950-1970), México, Nueva Imagen, 1981; Subdesarrollo y letras de osadía, Madrid,
Alianza, 1987; La realidad y la palabra, Barcelona, Destino, 1991; Poetas de
cercanías, Montevideo, Cal y Canto, 1994; 45 años de escritos críticos, Montevideo,
Cal y Canto, 1994 (Selección, prólogo y notas de Pablo Rocca).
689. Literatura uruguaya siglo XX, Buenos Aires, Seix Barral, 1997 (4ª. edición
ampliada), p. 141.
690. El ejercicio del criterio, Madrid, Alfaguara, 1995, 576 pp. Hay edición en Buenos
Aires, Seix Barral, 1995.
692. «Quise conocer [el francés] después del deslumbramiento de la lectura de Proust.
Por mis veinte años me fijé como meta leer A la recherche du temps perdu en el idioma
en que se había escrito. Y, con tiempo y esfuerzo, pude hacerlo [...] Con el inglés pasó
algo similar en relación con Henry James y con William Faulkner». Declaraciones en el
«Diálogo a la deriva con Mario Benedetti», Pablo Rocca, en Graffiti, (año 4), nº 28,
Montevideo, abril 1993, pp. 28-31. [Entrevista].
696. Benjamin, Walter,«La tarea del traductor», en Ensayos escogidos, Buenos Aires,
Sur, 1967, p. 82. Edición original de 1955. Versión castellana de H. A. Murena.