Um cinema digital da mente? Pode ser.

por Walter Murch

Se pudéssemos parar aquele cavalheiro de cartola saindo do Metropolitan Opera – não, aquele
outro, com o colarinho de pele – e perguntar-lhe sobre a performance de Tannhäuser que ele
acabou de assistir. Talvez, se ele fosse simpático, poderíamos caminhar com ele pela
Broadway e deixar a conversa tomar seu rumo natural, já que hoje é outubro de 1899, e os
pensamentos das pessoas estão naturalmente voltados para a chegada do século 20.

Que tal a impressionante produção que ele acabou de ver? Realmente inacreditável!

E, talvez, uma palavra sobre o futuro da ópera – mais especificamente, o conceito de Wagner
de Gesamtkunstwerk, ou Obra de Arte Total, a fusão definitiva de música, drama e imagem.
Que maravilhas o público estará vendo em cem anos?

Enquanto ele pára para refletir, não há como não espiar sobre seus ombros a cena de dezenas
de homens na loja atrás dele, em sua maioria jovens, em sua maioria imigrantes, com suas
cabeças mergulhadas em um tipo de mecanismo, com suas mãos girando loucamente uma
manivela em uma espécie de transe. Nós paramos por acaso em frente a uma loja de
divertimentos, e os homens dentro dela estão operando Kinetoscópios e vendo imagens de
jovens mulheres despindo-se vezes sem conta bem em frente aos seus olhos.

Enquanto nosso amigo de colarinho de pele se empolga, prevendo um século de alta cultura e
triunfo operístico que, comparativamente, irá fazer o século 19 parecer desbotado, nós –
viajantes do tempo que sabemos a verdade – não podemos evitar um sorriso. Imagine a
surpresa e a repugnância do nosso novo conhecido se a ele fosse dito que as inovações
barulhentas e ultrajantes atrás dele iriam em breve se transformar na forma de arte
dominante do século 20 e tomar de assalto a cidadela da Forma de Arte Total; e que embora
suas amadas óperas ainda venham a ser encenadas em 1999, e com freqüência, elas seriam –
em sua maioria – representações de cânones do século 19 preservados em âmbar, a versão
ocidental do teatro Kabuki japonês.

Evidentemente, não iríamos desapontá-lo com os nossos insights, que pareceriam delírios
típicos do tipo de criatura com aparência estranha que ele se esforça para evitar. “Onde vai
parar Nova Iorque atualmente? Adeus. Foi um prazer conhecê-lo.”

De repente estamos de volta na Nova Iorque de outubro de 1999. “Guerra nas Estrelas:
Episódio I – A Ameaça Fantasma” ainda está em cartaz, e as filas ainda não diminuíram muito
desde sua estréia, em maio. Na verdade, em um cinema de Times Square, elas até
aumentaram.

Ao passar pela entrada do cinema descobrimos por que: “A Ameaça Fantasma” está sendo
projetada digitalmente, sem filme. A película perfurada 35mm que serviu aos nossos amigos
na loja de diversões em 1899, e também serviu à expansão dos sonhos cinematográficos do
século 20 – através da chegada do som, da cor, da tela grande, do 3D (ao menos por alguns
anos), do Dolby Stereo – o filme em si, o meio físico que carregou todas essas invenções em
seus ombros sem reclamar, está, no final do século, prestes a descarregar seu fardo e partir.
Em poucos anos ele se tornará uma curiosidade histórica.

E os três símbolos ubíquos do cinema – o carretel de filme, a claquete e o próprio filme, com
aqueles buraquinhos quadrados nas suas bordas – serão anacronismos, referências de uma
tecnologia esquecida, como a enxó e a sovela de carpinteiros.

Isso é algo com o qual devemos nos preocupar?

Para efeito de comparação, a primeira bíblia de Gutemberg foi impressa em pergaminho, uma
substância orgânica, bela e agradável ao tato; mas a imprensa só se desenvolveu realmente a
partir da invenção do papel, que era mais barato e mais fácil de ser fabricado.

O conceito de tipos móveis desenvolvidos por Gutemberg transcendeu o meio usado para
impressão. A [tecnologia] digital, talvez, venha a ser a mudança do pergaminho de celulóide
para o papel.

Sendo assim, vamos declarar confiantemente que embora a película venha a desaparecer,
ainda existirão imagens em movimento. O insight que levou ao surgimento do cinema, a
quantificação do movimento por Muybridge em 1888, é tão profundo quanto a inspiração de
Gutemberg e igualmente independente do meio de transmissão.

Por mais surpreendente que venha a ser assistir imagens projetadas digitalmente – tão ou
mais nítidas do que as do filme 35mm, sem nada dos arranhões, das sujeiras e da
instabilidade de imagem que infestaram até a mais perfeita cópia de filme – a verdade é que
há 15 anos a indústria cinematográfica vem se tornando digital de dentro para fora. Os
triunfos dos efeitos visuais digitais já eram bastante conhecidos antes mesmo de sua apoteose
em “Jurassic Park”, “Titanic” e, agora, em “A Ameaça Fantasma”. Mas a chegada da projeção
digital trará a capitulação final de dois dos últimos empecilhos do legado mecânico-analógico
do cinema do século 19. A projeção, no final da linha, é um deles; o outro é a fotografia
original que inicia todo o processo. A indústria cinematográfica, atualmente, é um sanduíche
de digital entre duas fatias de pão analógico.

Uma vez que a projeção digital faça progressos significativos, no entanto, os laboratórios de
cinema, como o Technicolor, terão dificuldade em se manter rentáveis, já que a maioria de
seus lucros vem de pedidos maciços de cópias para projeção, por vezes da ordem de 15
milhões de metros de película por filme. Quando os laboratórios saírem do ramo do cinema, as
produtoras irão, inevitavelmente, voltar-se para as câmeras digitais para a fotografia original.

E então, em um futuro quase imediato – quando a projeção final e a fotografia original forem
digitalizadas –, todo o processo técnico de realização cinematográfica será digital do princípio
ao fim, e o papel de toda a infra-estrutura técnica encolherá sobre si mesma com grande
rapidez. Podemos deduzir algumas das conseqüências; outras são imprevisíveis. Mas é
provável que essa transformação se complete em menos de dez anos.

É claro que existirão maravilhas para compensar a perda de nossos amigos Claquete, Tambor
Dentado e Carretel. É claro que as fronteiras entre vídeo, computadores e cinema irão se
dissolver cada vez mais. É claro que nascerão criaturas digitais que vão fazer “Jurassic Park”
de 1995 parecer como “King Kong” de 1932. É claro que o Canal 648 será uma transmissão ao
vivo do planeta Terra visto da Lua, com detalhes impressionantes, ocupando toda a parede de
cristal líquido da sua sala de mídia.

Mas como será o cinema – o hábito de ver um filme em um ambiente teatral –, como se
parecerá o cinema em 2099?

Será que a revolução digital, tão inebriantemente emocionante no momento, transformará o

cinema em algo irreconhecível para nós hoje, para melhor ou para pior?

Terá o cinema de 2099 se fossilizado na versão século 21 da grande ópera? Multidões de

smoking assistindo a mais uma projeção de “Casablanca” de 150 anos atrás,
inimaginavelmente aprimorada por alguma tecnologia neta da magia digital de hoje?

Ou, então, o cinema terá desaparecido completamente, ultrapassado por alguma reviravolta
técnico-social tão inimaginável para nós quanto foi a transformação definitiva do Kinetoscópio
em 1899? Os paralelos entre os imigrantes girando a manivela dos Kinetógrafos na loja de
diversões e os adolescentes trancados em seus quartos [jogando] Tomb Raider III [no
computador] são evidentes.
Tão logo façamos essas perguntas, nos damos conta que é tolice sequer tentar respondê-las.
Mas, afinal, é outubro de 1999: Halloween está chegando e estamos liberados para fazer o
papel de tolos.

A completa digitalização da arte e da indústria cinematográfica é algo que, no final das contas,
será bom para ela?

Para vislumbrar uma resposta a uma pergunta como essa, é necessário descobrirmos algum
desenvolvimento análogo no passado, e o que me parece mais próximo é a transformação da
pintura que ocorreu no século 15, quando a antiga técnica de pintura de afrescos com
pigmentos foi largamente substituída pela pintura a óleo sobre tela.

Alguns dos maiores, senão os maiores, triunfos da arte pictórica européia foram feitos em
afresco, o processo cansativo no qual o reboco era colorido com pigmentos unidos
quimicamente com a massa e que mudavam de cor quando secavam. Basta pensar nos
afrescos de Michelangelo no teto da Capela Sixtina, o equivalente pictórico da Nona Sinfonia de
Beethoven.

É necessário um grande esforço de planejamento para pintar afrescos e as variáveis – como a

consistência da massa e seu tempo de secagem – têm de ser controladas com exatidão. Os
artistas precisavam conhecer os pigmentos e a forma como eles mudariam de cor quando
secassem. Uma vez que o pigmento fosse aplicado, era impossível fazer alguma mudança. Só
se podia trabalhar até o momento em que o reboco aplicado na manhã se tornasse seco
demais para continuar. Inevitavelmente, se formariam rachaduras nas juntas entre aplicações
subseqüentes de reboco, de modo que o assunto de cada dia de trabalho devia ser escolhido
cuidadosamente para minimizar os danos provocados por essas rachaduras.

Existiam mais problemas, mas deve ficar claro, por todas essas razões, que a pintura de
afrescos era um esforço caro de muitas pessoas e várias tecnologias entrelaçadas,
supervisionadas pelo artista que se responsabilizava pelo produto final.

A invenção da pintura a óleo mudou tudo isso. O artista foi liberado para pintar onde e quando
quisesse. Ele não precisava mais criar seu trabalho no seu local definitivo. A tinta tinha a
mesma cor tanto quando fresca como quando seca. Não era preciso mais se preocupar com
superfícies que se rachavam. E o artista podia repintar sobre partes que não gostasse, até
mesmo a ponto de reutilizar a tela para propósitos completamente diferentes.

Embora a pintura a óleo tenha permanecido uma forma de arte colaborativa por algum tempo,
a lógica intrínseca do novo meio permitia ao artista mais e mais controle sobre cada aspecto
da obra, intensificando sua visão pessoal. Isso foi tremendamente libertador, e a história da
arte de 1450 até o presente é um testemunho claro do poder criativo daquela libertação – e de
alguns de seus perigos, que encontraram sua expressão definitiva nos séculos 19 e 20, com o
aparecimento de gênios solitários e torturados como Van Gogh.

A natureza do trabalho em cinema tem sido mais parecida com a da pintura de afrescos do
que com a da [pintura] a óleo sobre tela. Ela é tão heterogênea, com tantas tecnologias
entrelaçadas em uma trama cara e complexa, que é quase impossível de ser controlada por
uma única pessoa. Existem alguns poucos realizadores solitários – Jordan Belson me vem à
mente – mas eles são indivíduos excepcionais, e seus filmes são direcionados a assuntos que
permitam a criação por uma única pessoa.

Em contraste, as técnicas digitais tendem naturalmente a se integrar umas às outras devido à

sua similaridade matemática, fazendo com que sejam facilmente controláveis por uma única
pessoa. Eu posso ver isso acontecendo agora no trabalho de mixagem sonora que faço, onde
as fronteiras entre edição sonora e mixagem começaram a se dissolver. E está prestes a
acontecer na crescente integração entre a edição de imagens e a [realização] de efeitos
visuais.
Então, vamos supor uma apoteose técnica em algum ponto da metade do século 21, quando,
de alguma forma, se tornará possível para uma só pessoa realizar um longa-metragem, com
atores virtuais. Isso seria bom?

Se a história da pintura a óleo pode servir de guia, a resposta mais ampla seria sim, com a
cautela óbvia de manter-se alerta ao efeito desestabilizador de seguir-se demasiadamente à
risca uma visão pessoal hermética. Basta ver o desmoronamento da pintura ou música clássica
do século 20 para ver os riscos.

Vamos ainda mais longe e levar esse ponto às últimas conseqüências, supondo a invenção de
uma caixa preta diabólica que possa converter diretamente os pensamentos de uma pessoa
em uma realidade cinemática visível. Você colocaria uma série de eletrodos em diferentes
pontos do seu crânio e simplesmente pensaria o filme para trazê-lo à vida.

E, já que somos viajantes do tempo, vamos considerar essa invenção hipotética como sendo
uma barganha Faustiana oferecida aos futuros cineastas do século 21. Se essa caixa lhe fosse
oferecida por alguma figura misteriosa em troca da sua alma imortal, você a aceitaria?

O tipo de cineasta que aceitaria essa oferta, e mesmo pularia sobre ela, é aquele movido pelo
desejo de ver suas próprias visões na tela da maneira mais pura possível. Eles aceitam o nível
presente de colaboração como um mal necessário para obter essa visão. Alfred Hitchcock, eu
imagino, seria um deles, a julgar por sua descrição do processo criativo: “O filme já está
pronto na minha cabeça antes de começarmos a filmar”.

O tipo de cineasta que a rejeitaria está interessado, acima de tudo, no processo colaborativo
da realização de um filme e em ver uma visão detalhada emergir misteriosamente desse
processo, mais do que impô-la desde o início. A descrição de Francis Ford Coppola do seu
papel resume tudo: “O diretor é o mestre de picadeiro de um circo que está inventando a si
próprio”.

O paradoxo do cinema é que ele é mais eficaz quando parece fundir dois elementos
contraditórios – o geral e o pessoal – em uma forma de intimidade de massa. A obra em si
mesmo é imutável, direcionada a uma platéia de milhões e, ainda assim, quando funciona, ela
parece falar a cada membro da platéia de uma maneira poderosamente pessoal.

As origens desse poder são misteriosas, mas eu acredito que elas vêm de duas características
básicas de um filme: ele é o teatro do pensamento, e é colaborativo.

O filme é uma construção dramática na qual, pela primeira vez na história da humanidade, os
personagens podem ser vistos pensando mesmo nos níveis mais sutis, e esses pensamentos
podem então ser coreografados. Por vezes, os pensamentos são quase fisicamente visíveis,
movendo-se através das faces de atores talentosos como nuvens através do céu. Esse poder é
aumentado por duas técnicas que residem nas bases do cinema: o close-up, que faz visível
essa sutileza, e a edição, que muda subitamente de uma imagem para outra, imitando a
natureza acrobática do próprio pensamento.

E essa colaboração, que, no fundo, não é necessariamente uma desvantagem, pode ser a
própria razão pela qual, quando devidamente encorajada, é possível à obra falar de uma
maneira melhor ao um maior número de pessoas. Cada pessoa que trabalha em um filme traz
uma perspectiva particular referente ao tema e, se essas perspectivas são corretamente
orquestradas pelo diretor, o resultado será uma complexidade multifacetada e, ainda assim,
integrada, que terá uma maior chance de atrair e manter o interesse da platéia, que, por si só,
é uma entidade multifacetada em busca de integração.

Mas nada disso, no entanto, refere-se ao outro fato marcante sobre o cinema: ele é, por
definição, uma experiência teatral, comunitária, para a platéia e para os autores, mas uma
experiência na qual a obra permanece a mesma cada vez que é exibida.
O pessimismo sobre o futuro do cinema na metade do século 20, que via um futuro dominado
pela televisão, negligenciou o desejo humano perene – ao menos tão antigo quanto a própria
linguagem – de deixar o seu lar e juntar-se a estranhos na semi-escuridão ao redor de uma
fogueira para ouvir histórias.

A experiência cinemática é a recriação dessa prática antiga de renovação e união teatral em

moldes modernos, com a exceção que as chamas do acampamento da Idade da Pedra foram
substituídas por imagens em movimento que contam a própria história. Chamas que dançam
exatamente da mesma forma cada vez que o filme é projetado, mas acendem sonhos
diferentes nas mentes de cada espectador, fundindo a permanência da literatura com a
espontaneidade do teatro.

Mas eu gostaria de enfatizar o abandono do ambiente familiar. A experiência teatral-

cinemática nasce, na verdade, no momento em que alguém diz “Vamos sair”. Está implícita
nesta frase a insatisfação com o ambiente familiar e o desejo correspondente de abrir-se
incontrolavelmente a algo “diferente”. E aqui nós temos a luta entre os filmes em casa e o
cinema, pois me arrisco a dizer que a verdadeira experiência cinematográfica não pode
acontecer em casa, não importando o quão tecnicamente avançados se tornem os
equipamentos domésticos.

Eu me surpreendo, por exemplo, com a freqüência com que as pessoas me dizem que viram
um de meus filmes no cinema e que ficaram impressionadas com o nível de detalhes da
imagem e do som, algo que nunca haviam experimentado quando viram o mesmo filme em
vídeo, em casa.

Bem, eu vi tanto o filme quanto o vídeo, e tenho que dizer que, no geral, o nível de detalhes é
comparável, se não exatamente o mesmo. O que, definitivamente, não é o mesmo, no
entanto, é o estado mental do espectador.

Em casa, você é rei, e a televisão é o seu bobo da corte, e se você não estiver satisfeito, você
pega o controle remoto e lhe corta a cabeça. A estrutura do ato de se assistir um filme em
casa é a familiaridade: o que está certo é o que se encaixa na rotina e isso implica que a
mente só vê aquilo que está preparada para ver.

Sair de casa, no entanto, envolve alguma despesa, inconvenientes e riscos. Lembre-se que
você estará sentado em uma sala escura com pelo menos seis ou até seiscentos estranhos.
Não existem distrações. Não há como parar o filme depois que ele começa. E ele começa em
uma determinada hora, esteja você lá ou não. Isso produz um estado mental aberto a
experiências de uma forma que assistir a um filme em casa não pode reproduzir.

O mais misteriosamente importante, no entanto, são essas seis ou seiscentas pessoas

sentadas com você, cuja presença oculta altera e amplia de uma forma não quantificável
aquilo que você vê.

Consideremos que a idade média de cada espectador seja 25 anos. Multiplicado por seiscentos,
isso equivale a 15 mil anos de experiência humana reunida na escuridão – bem acima do
dobro do período registrado da experiência humana de esperanças, sonhos, desapontamentos,
júbilos, tragédias. Todas focalizadas em uma mesma série de imagens e sons, todas trazidas
ali pela compulsão, ainda que inconsciente, de se abrir e experimentar tão intensamente
quanto possível algo além de suas vidas comuns.

Ainda não estamos no novo século, a revolução digital ainda não dominou a situação, e
quando isso acontecer ainda existirão muitos anos antes de Mefistófeles chegar com sua caixa
preta enfeitada de eletrodos. Existirá colaboração no cinema, a contragosto ou não, ainda por
muitos anos à frente. Mas parece que se procurarmos pela sombra que pode se lançar sobre o
[cinema] digital devemos olhar na direção de qualquer coisa que encoraje a visão solitária e
monolítica e desencoraje o desenvolvimento da complexidade, tanto no começo, na produção
do filme, quanto no final, na sua apreciação no cinema.
E já que estamos aqui para tirar conclusões, eu ficarei do lado positivo e direi que o cinema
estará conosco daqui a cem anos. Diferente, é claro, mas ainda cinema. Sua permanência será
alimentada pela imutável necessidade humana de histórias no escuro, e sua evolução será
estimulada pelas revoluções técnicas que apenas começaram. Estamos talvez onde a pintura
estava em 1499. Então ainda temos alguns séculos à nossa frente, se formos cuidadosos.

Para além disso, quem sabe? Vamos nos encontrar de novo em 2099 e ver o que está
acontecendo.

Publicado originalmente no The New York Times, em 02/05/1999.

Tradução: Osvaldo Emery.

Para acessar o original:

A DIGITAL CINEMA OF THE MIND? COULD BE.
Acesso gratuito mediante registro.