Arta portretului la Mateiu Caragiale (Remember și Craii de Curtea-Veche)

Titlul romanului Craii de Curtea-Veche vine de la o anecdotă publicată de I. L.

Caragiale, unde se explică originea expresiei „crai”.
Romanul Craii de Curtea Veche, scris pe parcursul a zece ani, reprezintă capodopera sa,
opera emblematică în care va descrie și caracteriza, cu mare acuratețe, Bucureștiul interbelic,
lumea mahalalelor și a cârciumilor de cea mai joasă speță, unde aveai ocazia să întâlnești
personaje stranii precum Pantazi, Gore Pirgu, sau Pașadia, povești tulburătoare ca cea a Penei
Corcodușa, îndrăgostită iremediabil de un nobil rus, dar și decoruri fantastice, construite de
mintea sclipitoare a autorului.
Acțiunea începe prin evocarea unei seri de toamnă târzie (anotimp crepuscular), când
povestitorul, trezit de poștaș din somnul lui greu, își amintește că fusese invitat la masă de către
proaspătul sau prieten, Pantazi. Locul întâlnirii este un birt din strada Covaci (situată în centrul
vechi al, Capitalei); interiorul acestui local este descris atât în începutul cât și în
finalul romanului, fapt care îi conferă lucrării caracter simetric. În ambele cazuri, sugestia de
tristețe și moarte care se infiltrează în acest decor simbolic, potențează atmosfera crepusculară
a romanului. Astfel, în deschiderea acțiunii, pe „o vreme de lacrimi", cina pe care o iau
Povestitorul și ceilalți trei „crai" pare a fi un „ospăț de înmormântare", iar orchestra intonează
„un vals domol, voluptos și trist, aproape funebru"; aflata parca sub imperiul unei vrăji,
„întreaga sală amuțise".
În final, în același birt, Povestitorul și Pantazi ascultă același vals „domol", „voluptos
sitrist", în timp ce „întreaga sala amuțise"  ca și când ar fi intrat în moarte. De simetrie ține și
întâlnirea cu bătrâna nebună, Pena Corcodușa - atât de bine integrată spațiului evocator de la
vechea Curte domneasca. În cazul Penei Corcoduşa, contrastul este realizat într-o manieră
spectaculoasă, pe trei planuri temporale şi spaţiale –momentul în care o întâlnesc craii, cu
treizeci şi trei de ani în urmă când o cunoaşte Pantazi, respectiv după un an de la întâlnirea ei cu
craii - şi pe mai multe linii antitetice: dacă mai întâi părea o „fiinţă a iadului”, mai târziu aflăm
că îndeletnicirea ei obişnuită este de a scălda morţii şi că „stă la biserică la pangar”. Antiteza
cea mai interesantă este cea între frumuseţe-urâţenie, între starea avansată de degradare a
personajului la momentul în care o întâlnesc cei trei crai – „cu capul dezbrobodit, numai zdrenţe
toată, cu un picior desculţ ... beată moartă, vărsase pe ea şi o trecuse neputinţa” , şi frumuseţea
ciudată şi tinereţea ei trecute despre care vorbeşte Pantazi: „farmecul acestei fiinţe, de obicei
posacă, mai mult ciudată decât frumoasă, îi sta în ochi, nişte ochi verzi...genaţi şi sprâncenaţi” ,
respectiv frumuseţea pe care o va redobândi în final în clipa morţii: „ în zâmbetul buzelor ei
învineţite şi în privirea ochilor ei rămaşi deschişi era o duioşie extatică...” 
 Printr-o degradare asemănătoare trece şi Sultana Negoianu, care îşi pierde soţul, averea şi
apoi înnebuneşte în urma degradării fizice, care, ca şi femeile din neamul lui Paşadia ce „se
slujiseră de matcă – greaca ursuză şi sachie, clocindu-şi cu gura încleştată lunga dambla ...
sârba haină şi dârză care pe patul morţii scuipase grijania în barba popii şi-şi dase sufletul
blestemându-şi copiii, braşoveanca făţarnică roasă de schiros şi de pismă – înveninaseră mai
mult acel sânge bolnav, îi sporiseră funesta zestre de racile şi de beteşuguri, dar ascuţiseră
totodată şi deşteptăciunea celor născuţi dintr-nsul, acea stearpă deşteptăciune /.../” , sau ca
Mima şi Tita, destrăbălate şi lipsite de moralitate de foarte tinere, dar pline de farmec în ciuda
faptului că le lipseşte frumuseţea.
În legătură cu personajele feminine din Craii de Curtea Veche, Matei Călinescu
accentuează trăsăturile negative ale acestora pe care le discută în legătură cu sexualitatea
degenerată a personajelor . Pornind de aici, un prim aspect pe care îl observăm la personajul
feminin din Craii de Curtea-Veche este elementul anormal, manifestat sau ilustrat în moduri
diferite: un prim mod ar fi cel legat de sexualitate – frumoasa ovreică Raşelica Nashmansohn în
braţele căreia va muri pe neaşteptate Paşadia în timpul relaţiilor cu aceasta îşi îngroapă pe rând
bărbaţii, moştenindu-le averea, întreţine relaţii amoroase împotriva firii cu Mima, care este la
rândul ei bisexuală şi care îşi făcea de cap cu bărbaţii, exhibiţionistă şi lipsită de orice fel de
pudoare: „seara se dezbrăca cu perdelele ridicate şi îi ieşea înainte goală chiar şi popii”.
Bătrâna Sultana Negoianu despre care se zvoneşte că ar fi înnebunit după ce „ făcuse să se dea
iama în trupul ei, împărăteşte şi încă nesătulă, şi-l spurcase până şi cu dulăii” .
 Masinca Drângeanu – femeia care îşi păstrează farmecul în ciuda vârstei – se vorbeşte
despre faptul că „ îşi înşelase cei doi bărbaţi cu cununie şi nu mai ştia câţi fără” şi „ că avea un
vino-ncoace căruia nu îi era chip să te împotriveşti” Infidelitatea este o altă trăsătură definitorie
a femeilor din acest roman, trăsătură ce nu îi lipseşte absolut niciuneia, cu excepţia mamei lui
Pantazi. O femeie precum Raşelica pare mai degrabă o Kera Duduca mai evoluată, o variantă
feminină a parvenitei, şi într-o anumită măsură la fel este şi Masinca. Infidelitatea lor este
subordonată direct scopurilor de înavuţire.  Nu acelaşi lucru se poate spune despre fetele
Arnotenilor, despre Mima şi despre Tita, a căror instabilitate în ceea ce priveşte relaţiile
amoroase nu este subordonată unei motivaţii similare cu cea anterioară, ci se datorează mai
degrabă faptului că sunt vlăstarele unui neam decăzut şi că au crescut într-un mediu guvernat de
viciu. Mima şi Tita întruchipează foarte bine descendenţa dintr-o familie de stirpe aleasă din
spaţiul balcanic, sărăcită şi căzută în dizgraţie odată cu ridicarea noii clase sociale a parveniţilor,
a cărei corespondentă feminină ar fi în acest caz Raşelica.
În ceea ce le priveşte pe cele două fiice deşucheate ale Arnotenilor, observăm – o
portretizare manicheică, care la Mateiu Caragiale se realizează printr-un procedeu de încărcare
cu sens pozitiv, din punct de vedere estetic, a urâtului: astfel Mima, descrisă ca „ lătăreaţă,
lăbărţată, lapoşă, vadit supusă la o apropiată îngrăşare,/.../ cârnă, cu ochi verzui mici sub
sprâncenele îmbinate şi cu fruntea mâncată de un păr castaniu nesupus şi stufos” este apreciată
ca şi sora ei pentru glasul încântător, asemănat cu „ un lin murmur de ape îngânat cu şoapta
vântului în frunzişuri” , pentru ca ulterior, să i se accentueze tocmai caracterul schimbător,
trecerea de la urâţenie la frumuseţe: „ schimbăcioasă chiar la înfăţişare: uneori ruptă de la şale,
gălbejită, cu ochii tăiaţi şi stinşi, şi numaidecât apoi dreaptă, rumenă şi fragedă, cu buzele
umede, cu privirea înrourată, arătând la fiecare dată alta şi până şi nenorocita sa meteahnă îi
da un farmec mai mult, dânsa rămânând pururi dorită şi niciodată posedată, asemenea acelor
aburoase zâne, fiice ale văzduhului şi ale apelor, ce nu puteau fi îmbrăţişate de muritori” .
Portretizarea manicheică în manieră aproape similară se poate observa şi în descrierea
Raşelicăi, dar aici dualismul esenţial nu se construieşte pe antiteza frumuseţe-urâţenie, ci pe
antiteza angelic-diabolic: „ în ea se simţea ceva respingător, Eva, străina, duşmana neîmpăcată
şi veşnică, împrăştietoare de ispită şi de moarte” , imagine asociată celei de „ floare neagră de
tropice, plină de otravă şi de miere /.../ mireasma caldă ce se răspândea pătimaşă la fiecare din
mişcările ei” . 
Este vorba în toate aceste cazuri de portretizarea degradării unui neam căzut în dizgraţie
din cauze necunoscute, uneori puse pe seama blestemului.
Personajele lui Mateiu Caragiale păstrează, indiferent de neamul din care provin, fie că
sunt evrei – ca Raşelica, că se trag din neamuri alese din zona mediteraneană ca Pantazi, fie
români ca Pena Corcoduşa sau ca Arnotenii – anumite trăsături specifice unor descendenţi ale
unor neamuri decăzute pe linia levantină.  Este o aristocraţie pe cale să se prăbuşească, ce mai
păstrează ca element fundamental de supravieţuire trufia aristocratică tipică, ce poate fi regăsită
absolut la orice personaj, fiind accentuată şi simbolic, una dintre modalităţi fiind prin asocierea
cu verdele, culoare care simbolizează trufia: frumuseţea Penei Corcoduşa în tinereţe rezida în
ochii ei „verzi-tulburi, lături de peşte cum le spune românul” , distinsa străbunică a lui Pantazi
de neam nobil, care fusese hărăzită de mama ei, căimăcămeasa Păuna, smaraldului, piatră
asociată lui Lucifer. O frumuseţe trufaşă îi este specifică şi ovreicăi Raşelica – „nemişcată,
nepăsătoare în trufia stirpei alese”, dar şi Ilincăi, care ţinea mai mult decât la orice la „ a fi
respectată” şi al cărei comportament era acela al unei tinere de neam ales, aproape împărătesc,
purtând cu demnitate numele străbunicii sale, pe chipul ei „ citindu-se neîngăduinţa pentru cele
ce vedea petrecându-se în juru-i” .
Un alt element caracteristic acestui tip balcanic, descendent dintr-un neam ales dar
decăzut – ai căror exponenţi sunt şi craii, exceptându-l pe Pirgu – este o caracteristică esenţială şi
lui a Paşadia şi Pantazi, dar şi tinerei Ilinca – şi anume această „ deşteptăciune stearpă” pe care
am mai amintit-o în legătură cu neamul al cărui ultim descendent e Paşadia, o aplecare spre
cărturărie total neproductivă, dictată parcă tot de trufie, asociată parcă unei inconsecvenţe
predestinate: dacă Paşadia îşi va distruge creaţia din trufie şi dispreţ pentru lumea în care a trăit,
nici Ilinca nu va aduce nimic lumii prin inteligenţa ei ascuţită şi aplecarea spre învăţătură,
murind foarte timpuriu. 
Atitudinea lui Paşadia este parcă o atitudine în oglindă la suferinţele şi la greutăţile
strămoşilor de a păstra specificul cultural, cu atât mai mult cu cât el trăieşte într-o epocă aflată
parcă sub pecetea renunţării în faţa cotropirii şi influenţelor occidentale. 
Romanul lui Mateiu Caragiale se află într-o oarecare măsură într-o poziţie de extremă din
această perspectivă, pe care îl putem asocia unui lirism al renunţării, al finalului. Astfel,
mentalitatea fin de siecle, problematica morţii artei, concretizarea mişcărilor artistice moderne de
tip Art Nouveau aproape în paralel în aproape toate statele Europei occidentale, exercită anumite
influenţe şi asupra artei şi literaturii româneşti, şi îndeosebi asupra operei lui Mateiu Caragiale,
supranumit un dandy român, personaj foarte interesant şi de altfel, un reprezentat destul de
autentic al epocii sale.
Există de aceea pericolul de a considera că anumite elemente decadentiste ţin de
balcanism, ca de pildă lirismul foarte puternic ornamentat, parcă în linii de arabesc, descrierile
lirice foarte încărcate prin care sunt realizate portretele personajelor, şi într-o anumită măsura
chiar şi această frumuseţe a urâtului specifică artei decandente şi regăsibilă la personajele
feminine din Craii de Curtea-Veche. Tipul femeii-floare – fragilitatea accentuată, estomparea
corporalului, frumuseţea eterică – specifice Ilincăi de pildă – „ poleiala stinsă a cosiţelor şi
albeaţa sidefie a cosiţelor, aproape nefireşti amândouă” este un tip al artei decandente. Ilinca
este ultimul vlăstar al unui neam căzut în dizgraţie, mizerie şi viciu, şi care dă dovadă de acea
aplecare deosebită spre cărturărie stearpă ca şi Paşadia. 
Aşadar, ceea ce par să aibă în comun personajele portretizate de Mateiu Caragiale în Craii
de Curtea-Veche ar fi pe de-o parte descendenţa lor de neam despre care am vorbit, degradarea
fizică şi morală evaluată nu din punct de vedere etic, ci estetic, construită cu măiestrie prin
ilustrarea trăsăturilor prin tehnica descrierii în contrast, pe care am ales să o exemplificăm în
această lucrare.
Privind în ansamblu, observăm de asemenea că personajele din acest roman sunt
apropiate sau le asociază unuia dintre eroii masculini ai romanului: astfel, femeile din jurul lui
Paşadia şi Pirgu – Raşelica, Tita şi Mima Arnoteanu, precum şi cele la care se face referire în
general atunci când se vorbeşte despre femeile pe care i le aduce Pirgu lui Paşadia – „
numai otrăvuri, rable de pripas, trezitură şi răsuflătură”, respectiv cele cu care se întâlneşte
Pirgu: „femei schiloade, ştirbe, cocoşate sau borţoase, şi mai ales peste măsură de grase şi de
trupeşe, huidume şi namile rupând cântarul la Sfântul Gheorghe, geamale, baldâre balcâze” cu
care „ se deda la greţoşenii şi vorbea zdrenţăros” – se potrivesc mediului viciat căruia îi aparţin,
prin felul în care se dedau viciului şi comportamentului sexual degenerat, dar şi prin stilul şi
limbajul în care sunt portretizate. 
Infidelitatea ca trăsătură comună a majorităţii femeilor din acest roman, cu femei precum
Raşelica Nashmansohn sau Masinca Drângeanu, care se ghidează după filosofia pervenitului. Nu
putem spune însă că este vorba neapărat despre un comportament întâlnit doar în zona balcanică,
ci putem privi mai lesne acest aspect ca pe o componentă secundară într-o tipologie ipotetică a
femeii balcanice. Mai degrabă comportamentul sexual anormal ar putea reprezenta ceva aparte
ce ţine de balcanism, cu atât mai mult cu cât în legătură cu acesta se conturează motivaţii
interesante care ţin în majoritatea cazurilor de degradarea de neam despre care am vorbit
anterior.
În plus, pentru universul romanului matein, parvenitism, caracterizat de o „ nebunime
slobodă” , univers populat de oameni care se lasă în voia plăcerilor de toate tipurile, în care se
adună laolaltă oameni de toate naţionalităţile şi soiurile, care întrunesc fel şi fel de ciudăţenii,
credem că personajul feminin portretizat în maniera cea mai pur balcanică este Pena Corcoduşa.
Este cel mai autentic şi mai spectaculos contrast descriptiv din roman, construit pe trei
dimensiuni temporale şi spaţiale, şi pe mai multe antiteze. Portretul Mimei este iarăşi sugestiv
din acest punct de vedere, ca şi al Raşelicăi, chiar dacă mai puţin detaliat. 
 Teodor Vârgolici afirma că deși sunt descrise turpitudinea, murdăria și promiscuitatea
Bucureștilor de odinioară, totuși din paginile Crailor de Curtea-Veche se degajă un
farmec particular, o savoare neobișnuit, care captivează și vrăjește lectorul. Farmecul și savoarea
romanului au la bază puterea de evocare și portretizare a scriitorului. Episoadele sunt
vii, personajele trăiesc aidoma, scenele sunt zugrăvite cu un excelent talent pictural, totul lăsând
o puternică impresie de autenticitate.
Craii se reunesc noaptea prin birturi și taverne de mahala, unde se dedau beției, jocurilor de
noroc, desfrâului și plăcerilor carnale. Pașadia și Pantazi sunt ființe paradoxale deoarece îmbină
josnicia cu finețea, viciul cu virtutea, decăderea cu demnitatea. Practică viciul cu demnitate, sunt
desfrânați fără a cădea în trivialitate și pătrund în medii de corupție cu atitudini de rafinament
aristocratic. Nutrind pentru unul evlavie și pentru celălalt slăbiciune, povestitorul se lasă inițiat
de aceștia în cele trei hagialâcuri, ce constituie trepte pregătitoare ale revelației finale, a celui de-
al patrulea hagialâc, pe care are menirea de a le descrie. Patima lui Mateiu Caragiale pentru
familiile aristocratice este relevată și în acest roman prin portretizarea celor doi prieteni ai săi
amândoi coborâtori din familii boierești, pe care îi privește cu deosebită admirație. Pașadia era
un luceafăr, plin de demnitate în port și vorbire, jucător frumos, crai ahtiat, băutor măreț. Ziua
stătea închis în camera lui unde lucra în taină la o operă istorică,iar noaptea se năpustea în desfrâu.
Cineva care nu l-ar fi cunoscut, văzându-l trecând seara, când ieșea, țeapăn și grav cu trăsura la pas după
el, pentru nimic n-ar fi voit să creadă în ce murdare și josnice locuri mergea acel impunător domn să se
înfunde până la ziuă. Pașadia pare a fi privit cu ochiul unui pictor impresionist. Se selectează, din
totalitatea aspectelor personajului, doar acelea care înfierbântă imaginația povestitorului.
Craii de Curtea-Veche este o tânguire tot mai învăluită, mai joasă, mai
înceată, mărturisind duioșii și dezamăgiri, rătăciri și chinuri, remușcări și căințe, o prea târzie și
zadarnică chemare a umbrelor altor văleaturi în Bucureștii anilor 1910-1911, o încercare de
amăgire, conștientă de propria ei deșertăciune.
În Asfințitul crailor, aceștia părăsesc rând pe rând scena romanului, topindu-se în purpura
asfințitului și pătrunzând în cel de-al patrulea hagialâc.
Fără a avea complexitatea inextricabilă a operei Craii de Curtea-Veche,
povestirea Remember, adevărată artă poetică, reprezintă punctul cel mai de sus al esteticii
mateine. Plasată într-un cadru cosmopolit (Berlinul de la începutul secolului trecut), acțiunea
este învăluită într-o atmosferă occidentală, cu aluzii livrești și mondene, legate de cele mai
subtile aspecte ale decadentismului european. Dacă pentru omul normal masca este un mijloc de
adaptare, pentru decadent - inadaptabil prin definiție - masca reprezintă un semn al excepției, o
mărturisire plastică a ființei posedate de frumos.
Remember este o narațiune cu aspect de pastișă foarte personală. Are un stil greu. Tablou
tipic al unui Berlin - Sodomă, cu canale suspecte, fântâni, păduri seculare, miros de trandafiri,
locande neerlandeze unde se beau rachiuri cu mirodenii de Jawa și Antile, este de fapt portretul
în tonuri fantastice al unui tânăr aristocrat englez, Sir Aubrey de Vere, efeminat, care umblă
noaptea prin Tiergarten, îmbrăcat ca femeie, sau foarte fardat și într-un extravagant frac albastru,
în amândouă ipostazele recognoscibil prin șapte inele cu șapte safire de Ceylon.
Titlul Remember şi maniera în care îşi introduce Mateiu cititorul în lumea nuvelei ne
îndreptăţesc să afirmăm că textul se situează dintru început în orizontul iniţierii, în sensul unei
priviri retrospective, conştiente, asupra unei experienţe de “viaţă” a naratorului care trece, prin
scris, într-o experienţă estetică.
 Caracterul fragmentar al portretelor sale generează un sentiment de taină, ce împresoară
destinul și viața personajelor, aducând în prim-plan doar elementele prin care se exprimă
singularitatea lor și apartenența categorială la o seminție dispărută, slujind astfel scopului precis
al autorului, acela de a crea personaje în care să se oglindească personalitatea celui ce
evocă. Astfel, atribuind protagoniștilor anumite traume din copilăria, adolescența și tinerețea sa,
Mateiu creează proiecții ideale ale propriului eu. Pașadia îl reprezintă pe scriitor,nu așa cum era
acesta în realitate, ci așa cum îi plăcea lui să se contemple: un învins prin exces de forță și
energie sălbatică.

Incipitul nuvelei Remember se înscrie sub semnul unei înşelăciuni a simţurilor, al unui
amestec de realitate şi irealitate, de viaţă şi vis, de adevăr şi iluzie, în sensul percepţiei existenţei
sub specia dualismului, a oscilaţiei, în viziune barocă. În contextul iluziei generate de
înşelăciunea simţurilor, eul devine adevăratul subiect al realităţii, “singurul punct de sprijin în
stabilirea realului”, fenomen specific mentalităţii baroce, în care onticul se mută dinspre obiect
spre subiect, după cum observă, cu îndreptăţire, Corin Braga.
G. Călinescu observă în portretul ce îl închină scriitorului că Mateiu, prin aerele și
comportamentul ciudat cu care și-a intrigat contemporanii, interpreta un personaj, purta o mască.
 Caracterul fragmentar al portretelor sale generează un sentiment de taină, ce împresoară
destinul și viața personajelor, aducând în prim-plan doar elementele prin care se exprimă
singularitatea lor și apartenența categorială la o seminție dispărută, slujind astfel scopului precis
al autorului, acela de a crea personaje în care să se oglindească personalitatea celui ce
evocă. Astfel, atribuind protagoniștilor anumite traume din copilăria, adolescența și tinerețea sa,
Mateiu creează proiecții ideale ale propriului eu. Pașadia îl reprezintă pe scriitor,nu așa cum era
acesta în realitate, ci așa cum îi plăcea lui să se contemple: un învins prin exces de forță și
energie sălbatică, ce duce o viață de crâncenă luptă împotriva unei conspirații puternic organizate, un
mare învins, dar nu de împrejurări sau slăbiciuni obișnuite, ci de voința sa de autonimicire și de
persecuțiile îndurate pe nedrept, pentru că în cei posedați de patima nopții triumfă instinctul morții și
al autodistrugerii, voința de aneantizare,deși patima nestăvilită se asociază cu un stil de viață de
o mare eleganță și rafinament.´
Dacă Pașadia îl reprezintă pe scriitor așa cum îi plăcea acestuia să se
contemple, personajul Pantazi este dublul său umanizat: Pantazi nu are, de fapt, nume, fiindcă nu
are o adevărată existență. El este imaginea ideală a povestitorului, încorporarea ne-trăirilor sale,
a fericirii mereu visate, mereu râvnite, niciodată atinse. Acel «alt eu-însumi» este umbra sa
luminoasă, iar umbrelor nu li se dau nume. Numind-o, Mateiu ar fi trebuit să se despartă de ea, s-o oblige
să ocupe un loc independent în realitate, fiindcă propriul său loc, destul de vag conturat și acesta, era
deja ocupat de Pașadia.
În Remember, o povestire tot la persoana întâi primim, între multe altele, câteva sugestii
care adâncesc taina lui Pantazi, şi anume taina identităţii sale sexuale. Aubrey de Vere, din
relatările voit ambiguizante ale naratorului, este o fiinţă cu o sexualitate incertă: e desigur un
dandy, un bărbat de-o eleganţă sfidătoare prin excentricitate unită cu perfecţia gustului estetic; e
un bărbat cu ciudate înclinaţii şi dorinţe de a fi femeie, poate un travestit, poate un invertit (cum
bănuim după ce naratorul îl descrie în costumaţia feminină, nocturnă: ,,Trecea o femeie înaltă,
cu un bogat păr roşu sub o pălărie cu pene, o femeie slabă şi osoasă, fără şolduri şi fără sâni,
într-o rochie strâmtă de fluturi negri. ... Nu ştiu de ce nu mi-a venit să cred că e o femeie ca
toate femeile.... Dar, mai trebuia să mă îndoiesc...când în mâna cu degete lungi rânjeau şapte
safire de Ceylan?", p. 42); iar dacă Aubrey e neconvingător în travestiul său feminin, la fel de
neconvingător e, tot noaptea - în acea ultimă ,,noapte de catifea şi de plumb" în care îl întâlneşte
naratorul - şi ca bărbat, cu pudră albastră pe faţă, cu buzele spoite violet, cu cearcăne negre trase
în jurul ochilor, cu o pulbere de aur presărată pe păr: ,,... acum mi se părea că fiinţa ce mă târa
cu ea în umbră nu era un bărbat.... Trăsăturile feţei sale prelungi se ascuţiseră, de la albastrul
fraged de floare, culoarea ochilor lui trecuse la albastrul cu licăriri aspre ale oţelului, iar pe
buzele subţiate zâmbetul i se făcuse crud"
Aubrey devine tot mai ambiguu, până la ambiguitatea hermafroditică, până la, pentru o
clipă, androginismul primordial-angelic de tipul swedenborgian din romanul lui Balzac. Dar în
cazul nuvelei Remember, în loc de o dualitate de tipul "şi/şi", a împlinirii în unitate, avem de a
face cu una negativă, de tipul "nici/nici". Bărbat care nu e bărbat şi femeie care nu e femeie,
Aubrey îi evocă totuşi pentru o clipă naratorului o natură cerească de serafim: ,,În paloarea-i
lunară, cu părul său de aur, sir Aubrey nu mai avea ca înfăţişare în acele clipe nimic omenesc,
semănând mai mult a serafim, a arhanghel decât a făptură omenească"
Când îl aşteaptă zadarnic la locul convenit, în noaptea fatală, iritat, naratorul neagă
sugerata homosexualitate a personajului închipuindu-şi-l heterosexual "în braţele vreunei femei,
a cărei frumuseţe să fi făcut pereche cu frumuseţea lui". Dar imediat naratorul se gândeşte la
posibilitatea vrăjitoriei: "Mai aveam încă o bănuială: mersese poate să pregătească pentru mai
târziu întrunirea vreunui sobor ocult şi uitase de lumea celor vii". Oricum, după două zile,
uitându-se într-un ziar, naratorul îl identifică pe Aubrey de Vere în mortul pescuit din canal,
lângă Charlottenburg, după safirele de Ceylan care s-au găsit asupra lui, deşi nimeni altcineva
nu-l recunoscuse până atunci: căci faţa ucisului fusese arsă cu apă tare şi devenise
irecognoscibilă, iar "hainelor le fusese smuls petecul cu numele croitorului, iar ceasului tasul cu
iscălitura aurfaurului".
Naratorul, care fusese văzut deseori în cursul zilei în compania lui Aubrey, în muzeul
Frederic, în Tiergarten, în rachieria neerlandeză pe care o frecventau amândoi, se sperie că va fi
urmărit de poliţie, care nu se putea să nu afle cine era mortul. Frica lui e însă inutilă. Iar, mai
târziu, când ar fi putut afla ce se întâmplase într-adevăr, de la un cunoscut "limbut peste măsură
şi în felul lui hazliu", căruia îi povestise misterioasa întâmplare, naratorul refuză,
argumentând: ,,Împrejurările au făcut să întâlnesc în viaţă un crâmpei de roman care să-mi
împlinească cerinţa de taină fără sfârşit. De ce să las să mi-l strici?"      
 Dacă numele lui Pantazi e fără îndoială fals, numele lui Aubrey de Vere e şi el posibil
fals - subliniază naratorul: ,, nici până astăzi nu ştiu dacă astfel se chema într-adevăr..." - dar
asta nu contează; contează doar faptul că-i îngăduie speculaţii genealogice despre "numele de
neam al zvăpăiaţilor conţi de Oxford, după stingerea cărora a fost cules şi alipit la cel de
Beauclerck de stuarţii de mîna stîngă, ducii de Saint-Albans" (p. 39). Singura scrisoare pe care
naratorul spune că a primit-o de la sir Aubrey, fusese închisă cu o ,pecete de ceară albastră: un
sfinx culcat în mijlocul panglicei unei jaretiere la fel cu aceea ce împresoară scutul în stema
Marei-Britanii. Pe panglică citeam cuvântul 'Remember'" (p. 42).
În continuare, naratorul mărturiseşte că, priceput în chestiuni de heraldică (lucru normal
pentru un atât bun cunoscător al genealogiilor artistocratice din Anglia), fusese dezamăgit: "...
mă aşteptam să aflu arme adevărate, nu o simplă emblemă" (ibid.).
Dar ciudatul şi poate falsul Aubrey era în mod cert bogat ("... trebuia să se bucure de mari
mijloace..." - "trebuia" accentuează iarăşi înclinaţia naratorului spre reverie, spre ipoteze
visătoare, înclinaţie care defineşte tonul întregii povestiri). "Sunt vise..." - aşa începe Remember,
pentru a se încheia, simetric, cu o revenire a noţiunii de vis în relaţie şi cu noţiunea de lectură: un
eveniment trăit se transformă cu timpul într-o amintire plutind la "hotarul dintre realitate şi vis"
şi naratorul prevede că povestea pe care tocmai a scris-o i se va părea lui însuşi ,,într-un
târziu....un vis numai sau vreo istorie citită ori auzită undeva, cândva de mult". În această
alchimie a reveriei - în scris sau în lectură, literal şi în toate sensurile - aurul e desigur
esenţial: ,,nu-l vedeam pe Aubrey de Vereţ altfel decât locuind într-una din străzile ce mărginesc
regescul Tiergarten spre apus, încingându-l cu o minunată salbă de vile, unde aurul a izbutit,
întrucâtva, în încercarea de a sădi iarăşi raiul în viaţa pământească"      
Motivul oglinzii, cu metaforica lui bogată, joacă un rol crucial şi în Craii... Misterul
central e acela al reflectării: realitatea devenind imagine, irealitate în apele oglinzii care nu
schimbă nimic din înfăţişarea ei - în afară de inversiunea între dreapta şi stânga. Oglindirea
dublează şi stă la baza paradoxurilor legate de motivul fantastic al dublului, care poate fi
imaginat (obsesiv, anxios) ca devenind independent şi intrând într-o relaţie competitivă cu
originalul din care s-a desprins. Acest mister al oglinzii se regăseşte în artă, în pictură (referinţele
picturale sunt abundente în Remember) unde imaginea reflectată durează după ce realitatea care
a prilejuit-o a dispărut de mult. Un portret este o potenţială stafie.
Aubrey de Vere, văzut prima oară de către narator, şi apoi în mod repetat, la Muzeul
Frederic e o fiinţă ieşită dintr-un tablou, dintr-unul din acele portrete de lorzi pe care un ,,Van
Dyck şi, după el, Van-der-Faës le-au hărăzit nemuririi". Din nemurire, Aubrey intră, ca printr-o
vrajă, în mortalitate - drept care va fi ucis în circumstanţe bizare, circumstanţe care sugerează
perversiuni nenumite, şi mai ales închipuiri vagi despre astfel de perversiuni şi brutalităţi sado-
masochiste.
      Remember, în literatura română, e tot ce poate fi mai aproape de un text de reverie
nobilă - somptuos, sumbru, elegant ca un aristocrat (sau o aristocrată) în doliu etern, într-o
pelerină de catifea neagră, şi, în plus, păstrând un secret: un secret a cărui desluşire e făcută
imposibilă pentru însuşi purtătorul lui; un secret al secretului. 
Fuziunea contrariilor conferă personajului un farmec deosebit. Atracția lui pentru mare,
aceea care i-a purtat strămoșii și dorința lui de a-și afla mormântul în adâncul ei, este rezultatul
fascinației personajului pentru imaginea Mamei, element mitic al facerii, morții și renașterii.
Icoana Mamei îl va urmări pretutindeni, o va întrezări în imaginea celor două femei iubite,
necredincioasa Wanda și neprihănita Ilinca, pe care însă le va pierde, pentru a se îndeplini
prevestirea din copilărie că de toate fericirile va avea parte, numai de dragoste nu.
 Remember aduce în plan artistic un fantastic al senzațiilor, țesut în jurul enigmaticului și
straniului Aubrey de Vere, o icoană din veacuri apuse ce părea că-l desprinsese de pe o pânză veche
o vrajă și în care vedea reîncarnat scumpul Trecut, însușii Trecutul apus pentru totdeauna.
Vechiul complex de inferioritate generat de situația delicată în care se găsea în noua familie a
tatălui său, trezește în scriitor setea și dorința de a se putea mândri cu apartenența la o origine
nobilă. Cunoscându-l pe sir Aubrey de Vere. Personajele sale fac parte din acea lume nepăsătoare și
deșartă, dezbărată de prejudecățile de rând în care fără îndoială trebuia să se bucure de mari mijloace de
trai. Reliefându-i fizionomia, statura, vestimentația, comportarea, gusturile, preocupările și
gesturile, naratorul incită simțurile, în special cel vizual și olfactiv, provocând senzații
neobișnuite, de ireal și fantastic, aprinzând imaginația. Sir Aubrey de Vere seamănă cu lorzii hărăziți
nemuririi de Van Dyck și Vandes-Faës, fiind de o deplină și rară frumusețe, fluturându-i pe buze,
uneori, un surâs neliniștitor și purtând sub arcul sever al sprâncenelor ochi ce aveau acea
nevinovată limpezire ce strălucește numai sub pleoapele eroilor și ale copiilor. Fantasticul
senzațiilor se realizează prin cromatismul imaginilor: culoarea albastră ce îi era îndeosebi dragă
noului meu prieten, el o purta în însă și făptura lui, în ochi și sub pielița foarte străvezie a
mâinilor pe care sclipeau șapte inele, gemene toate șapte safire de Ceylan; și prin aceea de
neuitat mireasmă de garoafă roșie ce răspândea el în juru-i, atât de îmbătătoare că treaz te făcea
să visezi.

Prin   Remember, Mateiu Caragiale introduce în literatura română estetica misterului, a

fantasticului de senzații, cultivată în literatura franceză la sfârșitul romantismului de Baudelaire,
obținând aceste efecte prin înlăturarea obișnuitului, stârnește emoții noi prin nararea de fapte
și întâmplări ieșite din comunul vieții cotidiene, prin crearea de personaje enigmatice, fără o
precisă identitate morală și fizică, prin lăsarea în suspensie a finalurilor.

BIBLIOGRAFIE 

Ovidiu Cotruș, Opera lui Mateiu I. Caragiale, Ed. Paralela 45, 2001

 Mateiu Caragiale, Craii de Curtea-Veche, Litera Internațional, București, 2009

Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Litera, Chișinău, 1998

Teodor Vârgolici, Portrete și analize literare, Ed. Gramar, București, 2001

Perpessicius, Mențiuni critice, Ed. Litera Internațional, București-Chișinău, 2002