Sunteți pe pagina 1din 58

Impresionismul este considerat in

mod unanim ca prima revoluqie a


artei moderne, in opozitie crJ arta
academica. O revoluqie care a constat
mai intai de toate in ,,lactura pictu-
rale". idee care, dcgi conlinc un
sArnbure de adevir, este mult prea
simplisti. Aceasti carte propune o
alta lccturd a aparitiei picturii mo-
derne. Ea incearci si demonstreze
ci in impresionism are loc o schim-
barc mult mai radicala si mai pro-
.#r. ' .,:ttit',,;xn
funda, carc vizeazA ,,tematizarea r,,
l il;
dl
privirii moderne". Daca exista cu ,. , .ll!L

adevirat ceva profund nou in pictu- '


:i::. :li$
,s,
r&
ra lui Manet, Monet si Degas este
tffi
faptul ci meditatia asupra actului ::tl:t i:#
..a. f,;lsE

de a vedea devine, in opera lor, o


temi centrali. Impresionismul,,gin-
deqte privirea" cu o voingi de inovare
care nu presupune in mod necesar
ignorarea traditiei, cit, mai dcgra- Vic{*r l*rnn}m $tnichit6
bi, dialogul cu tradilia. Aceasti ,,te-
matiza;re a privirii" este ,,moderni",
cici ea insumeazi insegi limitele ve-
derii gi ale picturii.
Vezi?
VICTOR I ERONIM STOICHITA Despre privire
in pictura impresionistd
,.,"14y"1?J,^,
VICTOR IERONIM STOICHITA s-a niscur la Bucuresti, la Victor leronim Stoichitd
13 iunic 1949. Studii universitare la Bucuresti, Roma (liccngi in
istoria artei) si Paris (doctorat de stat). A fost asistent la Catedra
de Istoria si Teoria Artei a Academiei dc Arte Frumoase din
Bucuresti (1973-1981) si la Institutul de Istorie a Artei al Uni-
versitatii din Mrinchen (1984-1990). A fost profesor invitat la
Vezi?
diferite universitaqi, printre carc Sorbona (1987), Gottingen
(1989-1990), Frankfurt (1990), Harvard QAA5_20A7), si cerce- Despre privire
titor asociat la diferite institutii de cercerare (Institute of in pictura impresionistd
Advanced Study/Princeton, The Getty Center/Los Angeles;
Wissenschaftskolleg zu Berlin; Max Plank Institut fir Kunstges-
chichte/Ror,na). Din 1991 este profesor la Universitatea din Traducere de
Fribourg (Elvegia). in februarie 2AO7 a primir titlul de Doctor Mona Antohi
Honoris Causa al Universitilii Naqionale de Arte din Bucuregti. Ruxandra Demetrescu
Gina Vieru
SCRIERI: Simone Martini,Meridiane, Bucuresti, 7975 ; Ucenicia
lwi Dwccio di Buoninsegna, Meridiane, Bucuresti, 1,976; Pontormo
/manierismwl Meridiane, Bucuregti, 1978; Mond,rian, Meridiane,
Buburesti, 1979;' Georges de La Towr,Meridiane, Bucuresti, 1980;
Creatorul $ wmbra lui,Meridiane, Bucuresri, 1981t,; Efectul Don
Qwijote, Humanitas, Bucuresri, i995. Cirgile publicate in ultimii
ani au fost traduse in numeroase limbi. Dintre ele amintim:
L'instauration du tableau. Mdtapeintwre i l'aube des Temps Moder-
nes, M6.ridiens-Klincksieck, Paris, 1993 (traducere romineasci,
Meridiane, 1999); Visionary Experience in the Golden Age of
Spanish 1rr, Reaktion Books, Londra, 1995; A Short History of
the Shadoza, Reaktion Books, Londra, 1997 (traducere romi-
neasci, Humanitas, Bucuresri, 2000);The Pygmalion Effect:
from
Opid to Hitcbcocle,The University of Chicago Press, Chicago -
in curs de aparitie.

ffilvviIJT+:
Coperta
ANGELA ROTARU

lntroducere'1-

Manualele propun ca data de nagtere a picturii moderne


enul 1863, cind Edouard Maner a expus, la Salonul refu-
Descrierea.Q,Ip a Bibliotecii Nationale a Rominiei 'za1llor,un tablou ce avea si devini imediat celebru, Dejunwl
STOICHITA, VICTOR IERONIM
Vezi ?: despre privire in pictura impresionisti / pe iarbd. Tot din manuale aflim ci un al doilea momcnt
Victor Ieronim Stoichili; trad.: Mona Antohi, Ruxandra Demetrescu, important, care a insemnat adevarata ei ecloziune, este 1 874,
Gina Vieru. - Bucuresti: Humanitas, 2007
ISBN 978-973-50-1813-9
cind un grup de tineri constituind ,,Societatea anonimi
cooperativ; a artistilor pictori, sculptori si gravori" a orga-
I. Antohi, Mona (trad.)
IL Demetrescu, Ruxandra (trad.) nrzat o expozitie colectivi in studioul parizianal fotografului
III. Vieru, Gina (trad.) Nadar, pe Boulcvard des Capucines, colt cu Rue Daunou.
75.036 'l'abloul lui Claude Monet intitulat Impresie. Rdsdrit de
soare expss aici a devenit ginta favorita a atacurilor criticii
oficiale, oferind involuntar numele unui curent, impresio-
VICTOR I. STOICF{ITA
VER Y NO VER rrismul, care a innoit principiile plastice ale artei occidentale.
La tematiz.aci6n de la mirada en la pintura impresionista in general, se consider; ci principala r;satura a impre-
O Victor I. Stoichita, 2OO5
sionismului este revolta impotriva artei academice, care i-a
O HUMANITAS, 2002, pentru prezenra versiunc romincasca
.lcterminat pe pictori sa iasa din spaliul inchis al atelierului
EDITURA HUMANITAS
Piata Presci Liberc 1,013701 Bucuresti, Rominia
si sa igi plaseze sevaletul in mijlocul naturii
- initiativa inso-
rcl.021/Ztt 18 19, fax 021/317 18 24 tita, pe de o parte, de studierea legilor compozitici luminii
www.humanitas.ro si ale contrastului optic si, pe de altd. parte, de adoptarea
Comenzi CARTT PRIN PO$TA: rel. 02tll| 23 iO,
faxa21/31,3 50 35, C.P.C.E. CP 14, Bucuresti
e-mail : cpp@humaniras.ro
- Introducerea gi Nota bibliografice au fost traduse de Florentina
"-
www.librariilehumanitas.ro lloiboti. (N. ed,.)
blamatei fragmentari a tusei ca mijloc de exprimare. Aceasti dedicat cu ani in urmi originilor ,,tabloului", obiect
ultimi caracteristica a impus in rindul publicului ideea ca figurativ considerat ca fiind dispozitivul vizual central al
revolutia impresionisti a constat mai intii de toate in ,,fac- tradiliei plastice occidentale. Dar nu ,,instaurarea" tabloului
tura picturali", idee care, desi contine un simbure de adevir, mi intereseazi aici, ci ,,disolutia" sa. Tema este uriasi, cartea
este mult prea simplista. Paginile care urmeaza propun o aceasta insi, asa cum se vede, e minuscula. Abordarea unei
alti lectura a aparitiei picturii moderne. Ele incearca sa atare probleme intr-un numir restrins de pagini se poate
dcmonstreze ca in impresionism are loc o schimbare mult totugi justifica prin faptul ca anahzele care urmeazi, degi
mai radicali si mai profunda, care vizeazi, ,,tematizarea iau in consideratie un numir redus de opere (e drept,
privirii moderne". celebre), isi propun si arunce o noui lumina asupra unui
Trebuie, prin urmare, si lis;m deoparte ideile intreg fenomen.
preconcepute si si vedem ce ne spun imaginile inseqi. Firul care leagi cele trei studii reunite aicr dtrijeaza gi
Doar asqf€1,.noutatea privirii prin care impresionistii percep provoaci o operaqie de demontare interpretativi a tabloului
lumea se arati in toata amploarea. A considera aceaste noui impresionist, cu scopul de a-i evidengia dispozitivul vizual.
privire drept ,,proaspiti, liberi, imaculatd" inseamni a con- E vorba, agadar, despre analizarea,,noii picturi" ca un fapt
tribui la crearea unui nou mit, cind de fapt e nevoie de o cultural, care se detaseazd. in primul rind prin caracterul
actiune demistificatoare. Privirea impresionisti este, ca orice sau reflexiv gi dialogic. Atit reflexivitatea, cit gi dialogul
fenomen cultural, ,,construiti". Este influenqat; de fotografie, sunt prezente la mai multe niveluri: in planul relaqiei cu
destampa japoneza si, nu in ultimul rind, de noul tip de tradiqia plastici occidentah, in cel al competenqei ;i al
sensibilitate care apare in epoca moderni. Cred * iar asta clialogurilor purtate de impresioni;ti gi, in sfir;it, in planul
e teza esentiala a interpretirilor pe care le aduc in faqa citi- coexistentei cu cei care aveau si devini nume mari ale
torilor - ci, daci exista cu adevirat ceva profund nou in I iteraturii moderne, precum B audelaire, Zola sau Maupass ant.
pictura lui Manet, Monet si Degas, este faptul ci meditaqia Altfel spus, in spatiul in care imaginea se confrunti
asupra actului de a vedea devine, in opera 1or, o temi centrali. inevitabil, o dati in plus, cu textul.
Impresionismul ,,g6.ndeste privirea" cu o vointa de inovare
care nu presupune in mod necesar ignorarea traditiei, ci,
mai degrabi, dialogul cu traditia. Aceasti utematizare a
privirii" este ,,moderni", cici ea insumeazi insegi limitele
vederii gi ale picturii.

Reflectiile mele se inscriu in conrexrul unei analize


istorice similare celei intreprinse intr-un studiu pe care l-am

6
I

Yezt?

in 1874, anul primei expozitii impresionistc, Edouard


Manct trimite un tablou la Salonul partzian(il. 1). Rumoarca
stirnita cste, ca de obicei, mare. Citiva ani mai t6,rziu,inca
rrr,ri este comentat:

,,Calea ferat i'. Tabloul infdqigeaza o fetiqi carc priveEte


printr-un grilaj. Sora ei mai mare sta lingi ea. Nu existi
nici o cale ferati."l

Titlul anunta dcci ceva ce nu se regiscste in tablou. Nu


,,' scnsul ci nu ar exista calea feratd., imaginca ei insi este
r,,,rlati, ascunsi, ficuta inaccesibila. in zot-ta de tensiune
,lintre ccea ce afirma titlul si ceea ce (nu) arati tabloul tre-
l,rric si caute privitorul sensul acestei picturi.
O femcie sade frontal in fala noastri. Privirea ei se
, rrrl rcaptl direct spre noi, dcsi putin visatoare si ginditoarc.2
1. Edouard Ma net, Calea feratd,1872-1.873,u1ei pe pinza, 93 x 1 14 cm, r t letila sta linga ea, intorcindu-ne spatele 9i conducin-
National Gallcry of Art, Y/ashington.
,lrr-ne insistent in imagine. lJn puternic grtlaj negru ne
,rrrpiedica insa accesul catre fundal. Aburul luminos, nebu-
l,rs al unei locomotive sc iveste pc neagteptatc. in planul
,rrcdian al tabloului, grilajul gi aburul alcatuiesc o cezuri,
ce trebuie inteleasa si ca cenzura. Fetita apuci grilajul cu
1
mina stingi, aproape virindu-;i capul intre doui bare.
Curtozitatca de a vedea, ca si frustrarea ei, sunt cvidente.
Reprezentarea privirii
tematizate in picturi constituie
Privitorul tabioului este hirpit concomitent de cele doua
o tcmi ce-si asteaptl inci cercetitorul.a Dincolo de aceasti
,,configuratii vizuale". Imaginea este divizata si in acelagi
I i1rsa, se poate totusi afirrna ca privirea tematizata in cimpul
timp unitari. cu ea ?nsasi.
r.rbloului conqine intotdeauna o trimitere citre contem-
Faptul ci Maner a trimis acesr tablou, in ciuda invitaqiilor
1'lerea imaginii. Descifrarea acestei trimiteri inseamni apro-
repetate, nu la ,,expozitia" impresionistiior3, ci la Salon,
trebuie interprerar ca un gesr simbolic. Tabloul esre un lricrea - sau poate chiar formularea - conceptului de
irrrrgine. Reprezentarea privirii ingridite constituie un caz
,,discurs" care se rafuieste concomitent cu traditia privirii
,'1'rccial in cadrul unei problematici mult mai bogate, f;r;
ternatizate si cu poetica impresionista.
,r fi o raritate de-a lungul istoriei artei. Citeva exemple alese
Corr.sideratiile mele au un scop dublu: de a anahza
l.r intimplare ii pot deslugi semnificatia.
maniera in care Manet transformd. tradiqia gi modul in care
Sa incepem incursiunea cu un tablou din Quattrocento:
aceast; noutate a fost preluati de colegii sii mai tineri
- Via Crwcis a maestrului sienez dell'Osservanza (injur de
impresionistii.
1140, il. 2).
lmaginea este o parte auneipred.ella, care nareazapatimile
lui Cristos.5 in fundalul scenei este reprezentate o cladire,
l.r rrle cirei ferestre se arati trei personaje. Acestea privesc
,linspre fundal scena, care este pentru noi un ,,tablou".
l'.x;rerienta lor nu corespunde insi contemplarii tabloului.
I )cosebirea fundamentali consta in doua aspecte: pe de o

;r.rrte, privirea intern tematizata se produce ,,din spate" ; pe


,lt' alti parte, ea este partial impiedicati de o bari mare de
I r't ll fI.
Din
motiv a dorit totusi artistul sa le figureze ? Pentru
ce
.r rrc apropia de rispuns trebuie sa formulam alte intrebiri,
( urn ar fi, de pildi: de ce a reprezentat artistul tocmai trei

l)('rsonaie ca observatori ?
Ludnd in considerare conexiunea dintre cei trei privitori
si :rctiune, rezulta ca ei ne fac atenli la trei ,,secvente narative"

l1
c:rre ingradeste adt de mult privirea intern tematizati, micso-
fr iccza, pe de alti parte, figurilor marginale
accesul optic al

tt l,r a.ctiune. Numai copilul din mijloc nu se lasa perturbat


tlc acest element de cenzuri. Mai mult decit atit, locul slu
tlc observatie contine drept accent nu obloanele, ci sterga-
rrl ce-i atirna deasupra capului. Bara de lemn figurata in
'
, impul ferestrei constituie o repetare intrerupti a barelor
! tv:' ..Ic cledesubt. ,,Continuitatea" si ,,discontinuitatea" sunt astfel
r#dii ",

t, metonimic. Totul trebuie perceput de privitorul


l,;;14 ',:rnnalate
Alte semnale ii vin in ajutor. Dintre lancile figurate
'a ',rsusi.
cimpul median, una singura se indreapta spre copil, ccle-
't,c "r
l.llte fiind divizatein doua grupuri, accentuind pozitia celor
,loi privitori laterali. Acestia observa ,,multimea", copilul,
,lirnpotrivi, priveste fix, degi anevoios si stingherit, Unicul
.,i Esentialul : Cristos.
2. Maestru anonirn (,,Maestro dell'Osservanz a"), Purtarea Crucii, circa
Cei trei spectatori reprezentati rezum\. intr-o situatie
1440, tempera pe lemn, 36,8x46,8 cm, Museum of Art, Philadclphia.
oglinda ceea ce se contempli in imagine. La rindul nostm,
'rr
i cbuie si abordim intreit naratiunea tabloului: la fel ca
alcPurtdrii Crwcii. Femeia din stinga igi intoarce capul catre '
l('ilreia de la fereastra, trebuie sa pcrcepem disperarea Mariei,
grupul Mariei de sub arcul porrii din Ierusalim, personajul
rrnpreuni cu tinarul din dreapta trebuie sa insotim mai dc-
din dreapta priveste citre grupul fariseilor care a pirasit
dcja, partial, Iatura dreapti a scenei, in vreme ce copilul din l)ilt"te procesiunea crucii afara din imagine, asemenea copi-
ir;lui din mijloc, trebuie si ne concentrim asupra figurii
mijloc este singurul carc sc conccntreazi asupra momcn-
r r'irtrlle a naraqiunii.
tului principal al evenimcntelor: suferinta Mintuitorului.
Aceasta situatie de oglindire estc inca o data sugerati
Naratiunca continua
a Maestrului dell'Osscrvanza este astfel
, t, limbajul vizualinsusi. Pe steagul rosu se citeste o inscrip-
dcscompusa prin semnalele continutc in imaginea insasi.
r i,' (RQPS). Este insa scrierea in oglinda a bine cunoscutei
Artificiul poate fi urmarit mai departe pini in celc mai mici
',:signe romane SPQR. Concluzia este c;, pentru a putea
dctalii. Fcreastra din stinga gi cca din dreapta sunt previzute , rti corect imaginea (;i inscripqia), privitorul tabloului trebuie
cu obloane pe jumatatc inchisc, semn al importantei parliale , r se transpuni in imagine qi sa preia, fie si numai mental,
a secvcntelor periferice ale tabloului. Bara mare de lemn, tr, rzitia figurilor-ecou ale acesteia.6

12
13
O rctorica foarte claborata a imaginii nc indica in ce
coi'r:it; sarcina noastra de privitor al irnaginii" ,,Privirea anc-
voioasi" ternatizati actioncaza drept cheie si antiteza tot-
oaiata. ingradirea privirii si descor-i"ipunerea imaginii vin, in
aj'lrorul ,,privirii trsnsparcntc".
fi n.rl. in
Ilaptul ca perccpcrea unci naratiuni in c:rdrul unei picturi
,r:1
,li
"ll
de istoric reprezinti un privilegiu si o favoare csre demon- _,iil!
::t:'' l

strat de o seric de tablouri renasc€nrisre. tn final, I-eon Batista l:i $

Alberti a desermat irnaginca moderna ca ,,fereasrri cleschisa" :ilri


,i:ri
si ,,ge:rrn de sticla transparent"T. Noua imagine pcrspectivah
presupunc prezenta spectatorului, carc trebuic sii ocupc,
{a1a de talriou, o pozitic centrali c{c observarc" Atunci clnd
privitorul insu;i cste tematizat intr-un mod oarecarc de
imagine, figura sa estc investiti cu o funcqic centralizatoare.
in locul combinarii inca medievale
- - a puncrelor de vedere
ternatizind imaginea, cainVia Crwcis a Maestrului dell'Os-
servanza, noul tablou de istoric relevi necesitltca unititii
clintrc actiurrc si spatiu.
Ioatc acest.ca sunt clemonstrate cu prccac{crc de operclc
't
4lt
care se afla granita dintrc conceptia. meclievala si cea mcr-
1a
-)1
dcrna ciesprc irnaginc" inr.,ierea lui {,azrir a iui Aelbcrt v:rn "t*
Ouwatcr (circa 1450-1460, il. 3) pci:rte servi, in accast;
privinqa, drcpt exemp[u edificator"s
Naratiunea estc pus;i in sccna intr-o clidire ce scanrini
cu o biserica romanici. Figura inviatului se ar;rti privitor-ului
in mijlocul compoziqiei. Pozitia sa centrali in cadrui r-rara- llrert van ()uwater, inpierea lwi Lazir, circa 1450-1460,
qiunii este acccntuar"l de intreaga rctor;c; a imaginii (in ,:,e pe lemn, 122x92 cm, Gemildegelcric, Berlin.
spccial de mirnica si gestica). ln fundalul tablc,uiui se zircsc
citeva pcrsonaje carc obsen'a sccna printr-o fereastri cu gratii" potrzitia 1or de ecou, privitorului imaginii, ceea ce confcra
Elc apartrn comunitatii figurate ir-r irnagine, clar sunr clar dcs- ii-ii{e reprezentarii insegi. Fercastra patrati rcpeta, chiar
par-titc dc naratiunc"e Personajcie din ;rsistcnti corcspund, , iicformat, formatul tabloului. Plasata ia intretaierca
1(
11
diagonalelor imaginii (una dintre diagonalele principale este
indicati, de altfel, de bragul sting al lui Petru), ea funcqi-
oneazd ca metonimie a stripungerii vizuale determinati de
imaginea insigi. Asemenea personajelor din asistenqi, pri-
vitorul tabloului este martor la evenimentele ce trebuie
percepute exclusiv opric prinrr-un ,,cadru". Spagiul tabloului
este inviolabil. La fel cu figurile-ecou, sunrem implicaqi in
evenimente, riminind insi despi4iti de ele. Suprafaqa tablo-
ului are, in acest caz, functia unui ecran transparent.
Privilegiul privitorului in raporr cu figurile-ecou esre
insi evident. int.eaga sceni se indreapti catre noi si numai
citre noi. Martorii reprezentatipot si o perceapi abia din
,,.rrlisJjiobsracolele din calea lor nu sunr ascunse in ima-
gine. Funcqia privitorilor interni rimine totusi esentiali.
Ei tematizeazi,intre alrele, si observarea imaginii (sau a .1. Michelangelo,Merisi da Caravaggio , Tdierea capwlui Sfhntului Ioan
naraqiunii) prin intermediul unei mulqimi. Tabloul lui van liotezdtorul, 1608, ulei pe pinzd., catedrala, La Valetta (Malta).
Ouwater s-a constituit, in aceasti privinqi, ca un obiect
paradoxal: pe de o parte, folose$te cele mai noi descoperiri rrtotdeauna stratului r.".r.rd", al personajelor tabloului.
ale cercetirilor spatiale, menite sd centralizeze scena imaginii, lrrraginea supraviequieste, sau ar putea supraviequi, icono-
pentru a o face coerenr accesibili privitorului individual, iar 1ir afic gi compozigional, chiar daci ele ar fi absente. Rolul
pe de altd patte, creeazi un tablou de istorie avind o funcgie ligurilor-ecou inscenate consti in explicarea conceptului
sacri, desdnat publicului si avind ca presupus privitor mul- .lc imagine fiind, ca urmare, important doar in zona mar-
timea. Reprezenrarea figurilor din asistenqi incearcd,si are- gina15. a operei de arta.
nueze contradicqia: multimea este disciplinati, fiind inclusa Abiain secolul al XVII-lea tematizareaprivirii devine un
in imagine ca o persoani cu mai multe capete. Exista insi, rnotiv obsesiv al picturii.to Agu, de exemplu, la Caravaggio,
cu siguranta, o ratiune iconografici a motivului vizual: in rrrotivul spectatorului aflat in spatele unui grilaj este pus in
invierea lui Lazar multimea trebuie si vadi un semn al slujba unei regii grandioase a imaginii. Aproape o jumitate
propriei mintuiri. dinTdierea capulwi Sfhntwlwi Ioan Botezdrorul (1603; il. a)
Degi de-a lungul Renasterii privirea integrati prin inter-
mediul figurilor-ecou nu constituie o raritate, un aspect 'i ar pierde sensul daca cei doi intemniqagi curioqi nu ar fi
rcprezentati in cadrul unei ferestre. Imaginea constituita pe
rimine insi esential: figurile din asistenqi aparlin aproape , r puternici diagonali are in fapt o tem; originali: perceperea

l6 t7
Daci ,,natura statici" a lui Heimbach continc totuqi o
rr.rratiune, aceasta trebuie inqeleasa ca o consecinqa nemij-
l,,citi a inscenarii. O servitoare se uiti, prin fereastra cu gratii
.r Lrrrci cimiri, la trufandalelc ctalatc pc masa. Istoria aratata
rrr imagine este concisi, dar semnificativi. Este o povestire
u un singur pcrsonaj
- servitoarea - carc constituie, in
(

.,, clasi timp, o virtuali dedublare a privitorului tabloului.


( iorrtemplare si interdiclie, pofti si frustrare figureaza coor-
,lorratele pe care este construit tabloul.
liste oportuni acum o expunere rezvrrratwd. a conclu-
,iilor incursiunii in istoria privirii tematrzate.
Prezenta,in interiorul tabloului, a figurilor din asistenqi
,, intotdeauna un semnal pentru receptarea imaginii.
'nstituie
I )rrci acestea sunt intercalate in fundalul tabloului, ele joaca,

lVolfgang Heimbach, Naturd moartd, l,('ntr-u privitor, rolul ,,figurilor-ecou". Atunci cind accesul
5.
Staatliche Gemildegalerie, Kassei.
l.r optic la naratiunea imaginii este ingreunat de elemente-
i,lrstacol (grilaje, bare transversale, obloane etc. ), privitorul
evenimentului. Daci in tablourile discutate anterior prezenta prirneste trimiteri suplimentare pentru accesul la imagine,
I iind totodati atengionat, prin intermediul antitezei. asupra
figurilor-ecou constiruia o anexi a reprezentirii, ea s-a
transformat acum intr-o parte integr anti a acestera. Zona 1,,r2-itiei sale deosebite (asupra,,privilegiului" sau).

marginal5 este astfel inclusi atit de pregnanr si esential in


in final, se poate afirma ci transformarea conceptului
,1,'imagine de la sfir;itul Evului Mediu gi zorii epocii mo-
imagine, incit igi pierde caracterul secundar.
,1..'rne pini in veacul al XVII-lea semnifici si o transformare
Cit de departe au ajuns pe aceasr; cale artistii secolului
tn temattzarea privirii ingridite, deoarece la inceputul
al XVII-lea poate fi ilustrat de o picturi de Volfgang ',.. colului al XVIIlea secundarul devine centrul reprezentarii.
Heimbach (circa 1610 circa 1678,11.5). Tabloul, pistrat
- in cadrul ,,istoriei motivului", prezentatd cit se poate
azi la Kassell1, se integreaza picturii-de naturi sratic;. Aceasta ,lt' concis mai sus, un aspect rimine incontestabil: accesul
se opune, ca gen, picturii de istorie. in timp ce picturii de .r..lcvaratului privitor la imagine nu este niciodati ingreunat;
istorie ii este proprie naratiunea,Iabazanaturii statice sti, , I cste intotdeauna indrumat spre contemplarea imaginii
-
aga cum s-a demonstrat recent, ,,arta descrierii"12. , lriar si prin mijlocirea figurilor-ecou.

18 19
irrrrt:rtie radicaii. Spaqiul imaginii e strabarutin pianul median
2
,l r.rbloului de un grilaj negru de fier. in fata sa este plasati
,
' {.rr:i care se strlduiegt e zadarnic si priveasca prin el. Aburul
Aceste exemple, alese dintre multe alteie, servesc la ilus-
,I I , ,r I locomotivei mareq te cezura interna a imaginii, intro-
trarea traditiei plastice cu care foarte cur6nd avea si se
in opozilie cu ,,figura-ecou", folositdtra'
,lur.r cle grilaj.la
confrunte Manet. Experimentele iui Adolph Menzel de la
,lrt,ional, fata intoarce spatele privitorului. Identificarea
jumatatea secolului al XIX-lea, in opere precum Cerbi Ia
1,, din imagine nu se petrece in oglindi, ci
grddina zoologicd (iL 6), ne arat^ ca aceasti preocupare, ca 'vitor/personaj
I
) rirr transpunere. Privitorul,,eclipsea zd" personajul ; perso-
si spunem asa, plutea in aer. Eseurile lui Menzell3 sunt cele
, ,. r i r r I cste un reprezentant, figurat in imaginc, al privitorului.
din urmi si cele mai evidente descoperiri in marerie de 'l'inara fati
a lui Manet poate fi caracterizatd ca ,,figura-
tematizare a privirii obstruclionate, a cirei intelegere o cris-
l,lrlu". Nu este vorba, desigur, de descoperirea lui Manet.
talizeaza pe cea elaborata de tradiqie.
i ,r brrza ei se afla, de asemenea, o bogata tradiqie. ce nu Poate
Aceasta era situatia scenei artistice europene cind apare
Ir , .r)1eflt?ti aici.15 Dintre contemporanii lui Manct, Degas
Manet. Calea feratd a lui Maner (rl. 1) reprezinti totusi o
r ,rvLrt o preferinta evidenti pentru figurile vdzute din spate.
,lori chiar si sugerez ca Manet a preluat si dezvoltat aici
r\,,
rr.tivul favorit al lui Degas (avind, poate' colaborarea
Ii.r r lrci Morisot). Cu toata preluarea, noutatea C,iii ferate
, ,,tt izbitoare. in aceasta imagine, figura-filtru este o parte
,lrrrtr'-uo sistem, caruia ii aparqin grilajul ;i aburul.
'l'ebloul lui Manet este o imagine descompusi. Prim-pla-
rrrrl cstc clar gi accesibil privitorului. Privirea ce se indreapta
,1,,c privitor are o functie de apel f;ra cchivocl6, asemenea,

'
l, .rltfcl, gi figurii vizute din spate a tinerei fete. Odata ,,intrat"
rrr t:rblou, privitorul se izbegte insa de mari dificultnqi. Gri-
I rlrrl si aburul locomotivei alcatuiesc un perete-ecran care
, ,i cdici intr-adevar privirea si il stripungi. Semnificagia
' ' 1,
'.r',rcrxului de filtre la Manet devine mai expliciti daca ne
.,1,',rpiem de reflecqiile contemporane dcspre sensul si stl-uc-
I reprezentirii artistice.
(r' .r

6. Adolph Menzel, Cerbi la grddina zoologicd, 1863, acuareli, it't mod surprinzitor, temat:Eatea (;i problematizarea)
21,1 x36 cm, Kupferstichkabinett, Berlin. 1,r rvirii apare mai frecvent in iiteratura decit in teoria artei'17

20
in escul sau ,,L'Ecran", din 1866, Emile ZoIa, marele (( (ca ce r5.m6.ne ambiguu si este, ?n ultima instangi, nere-
romancier si unul dintrc primii admiratori ai lui Manet,
medteaza asupra artei,,realiste".
l, vrrnt)
- de la vechea metafora a imaginii ca ,,fereastri
,1..'schisi", constituind, dupi cum se gtie, unul dintre fun-
, l.r r cntele picturii moderne, indepirtarca lui Zola de aceasta
rr

,,Orice operi de artd e ca o fereastri deschisa asupra r'.r.litie devine insi in eseu imediat expliciti. Nu ,,fereastra"
creatiei; ?n pervazul ferestrei e montat un fel de ecran
, ';tt' csentiala pentru el, ci ,,vilul" (,,ecranul") introdus in
transparent, prin carc zarim obicctele mai mult sau mai
, .r. Acest ,,vil" este o metafora a personalitilii artistului.
putin deformate, suferind modificiri mai mult sau mai
N, rtiunea de limpiditd trowbl1e (,,transparenta voalata" ) este
putin sensibile in liniile si culorile lor. Aceste schimb;ri
, st'ntiali in acest context: fiecare opera de arta, chiar gi cea
tin de natura ecranului. Nu mai avem creatia exact; si
,,rt':rlisti", ofera spectatorului (sau cititorului) numai un
reala, ci creatia modificati de catre mediul prin care
.ri t'cs ,,vo?ht" la realitate.
transpare imaginea sa ( . ..). Vedem crearia inrr-o operi,
Privind in aceasti lumina tabloul lui Manet, se observl
printr-un om, printr-un temperament, o personalitate.
l.,rrr c{ificultate ce are in comun cu reflecqiile lui Zola gi ce
Imaginea produsi pe acest ecran de o specie noue este
,l scpari de ele. Nu intreg tabloul este ,,voalat" (s-ar putea
reprezentarea obiectelor si persoanelor aflate dincolo, iar
,,,r lri cel mult de ,,o fini pulbere" care diferentiaza imaginea
aceast; reproducere, care ar putea sa fie fideli, se va
,1,',rnsamblu de o percepere.pur fotografici).,,Privirea
schimba ori de cite ori un ecran va veni si se aseze intre
' 'ochiul l,lrrr.rti" este insi radicalizata si reprezentata ca motiv in
nostru gi creatie (...).
r.,l,lou. Faptul ca figura vdzutS, din spate din interiorul
Ecranul realist este un simplu geam de sticli, foarte
,,rr:rginii il atrage pe privitor in imagine, precum gi faptul
subtire, foarte clar gi care are pretentia de a fi atit de
, .r ritlul tabloului atrage explicit atenlia asupra zouei ascunse
perfect transparent, incit imaginile il traverseaza si se
.' t,rlrloului demonstreaza cd gl,ndirea lui Manet este con-
reproduc apoi in intreaga lor realitate. Nu existi, astfel,
r r'rrtrxti asupra tematizarii ,,privirii voalate".
nici o modificare in linii gi culori: o reproduce re exactd,,
Irxisti aici o retorici a imaginii care devine mai inteli-
sinceri si vie. Ecranul realist isi neagi propria existenti
: rl'ili daci luim in considerare literatura contemporani.
( ... ). Este desigur dificil si caracterizezi un ecran a carui 'l'eoria literaturii a demonstrat de mult semnificagia
principali calitate este aceea ci aproape nu existi....18
,.1)('rsonajelor de mediere"le in arta naraliunii lui Zola (i'n
l r.rnta) sau a lui Henry James (in spaqiul anglo-saxon).
Cugetirile lui Zola.,., ," ,"f".; la artele plastice, ci la ,'\t cst€ aparigii, uneori periferice, alteori centrale, sunt cu
problematic a reprezentirii artistice in general. Cu atit mai
,l, osebire importante atunci cind autorul are intentia sa
semnificativ este faptul ci. porneste constient sau inconstient
- ,lr'scrie cevafdrd a interveni direct in naratiune, ca instanla
22
23
auctoriala. Cititorului ii este astfel mijlociti o descriere ce si ia totul peste picior, nu f;ra o umbra de invidie; dar,
trebuie perceputa ,,prin ochii" unui personaj din roman. hotari.t lucru, bogaqia batrinci le imprcsiona. Ce forqa,
Aceste personaje sunt de cele mai multe ori caractertzate Irma asta ! Asemcnea lucruri le dadeau o idee mS.reati
prin conceptul de,,figura-reflector"20. ,lcspre putcrea femeii ! Arborii mergeau mai departe gi
Daca prefer, in acest context, conceptul de ,,figura-fil- r nti.lneau mereu in drum mantii de iedera, alunccind pe

tru", motivul il constituie caracterul special al personajului zicl, acoperiguri de pavilioane care dcpaqeau coroana
de mediere introdus in artele plastice. Figura-filtru face parte .rrL-,orilor, perdeic de plopi care se succedau cu buchetc
integranti din sistemul de filtre tematizat, care mijloceste rrriase de ulmi si de plopi tremuritori. Oare n-or sa se
perceperea imaginii, sau a unei pargr a imaginii, ca obiect
sfirseasca niciodati? Cucoanele ar fi vrut sa vada
neclar. in arta naratiunii, figura-filtru, acolo unde apare 'rrai
Iocuinta, plictisite sa intoarci intruna capetele, fara sa
sporadic, nu mai clarifici o ,,descriere", ci invaluie in mister
zrireasci altceva, la fiecarc pas, decit genuni de frunzis.
intimp..larea, sporind rensiunea acqiunii. Doua exemple sunt
I'rindeau barele cu amindoua miinile, sprijinindu-gi faqa
sugestive in acest sens.
,lc fier. Un simllmint de respect le coplegca, linindu-le
in romanul Nana alluiZola (i,879),,,socierarea veseli"
.rstfcl la distanqi gi ficindu-le si viseze la castelul invi-
a frumoaselor curtezane face odati o excursie. Prostituata
zibil in accasti imensitate. Curind, ncfiind obisnuitc cu
de odinioarS,, Gaga, recunoaste mosia bitrinei lrma, una
rrnbletul pe jos, resimlira o usoari oboseala.
dintre colegele ei de profesie:
$i zidul nici gind si sc sfirseasca; la ficcare cotitura
.r ilrumului pustiu, acclasi gir de pictre gri se prclungea
,,- Drace ! Bine s-a instalat Irma ! zise Gaga, oprindu-se
I'r infinit. Unele dintre femei, disperatc ci nu mai ajung,
inaintea unui grilaj, in coltul parcului, pe drum.
Toti privira in ticere desisul enorm care astupa gri- l)r opuneau si faca imediat calc-ntoarsi. Dar, cu cit plim-

lajul. Pe urmi, pe o poted subqirici, urmari zidul parcului, Irerca le obosea mai mult, cu atat devcncau mai respcc-

ridici.nd ochii sa admire arborii, ale caror ramuri inalte ruoase, mai patrunse, la fiecare pas, de majestatca regala
susqineau uriase coroane de verdeata. Dupi citeva mi- ,r rrcestui domeniu ( ... ). Dintr-odata, la ultima cotituri,
nute, ajunseriinfata unui grilaji prin el se putea vedea , :r si cum s-ar fi revarsat in piaqa satului, zidul se sfirqi
o peluzi 1ung5, unde doi stejari seculari aruncau pere ';i castelul apiru, in fundul unci curti principalc. Toate
iargi de umbra; gi dupi alte citeva minute, un nou grilaj it'mcile se oprira, incremenite de grandoarea trufasi a
le deschidea in fala ochilor o alee imensi, un culoar de i,croanelor largi gi a cclor douazeci de fercstre ale faqadei,
tenebre, in fundul caruia soarele deschidea un ochi viu , Ic amploarea cclor trei aripi, ale ciror ziduri de caramidl

ca o stea. La inceput, priviri ticute, apoi, dupa un timp, ,'r'au incinse de cordoane dc piatri ( ... ). Nana, sufocati,
uimirea le facu si scoati exciamatii enruziasre. incercari \coase un oftat uqor de copil."21

24 25
ca ci acolo sc pune la calc una lata. Pini la urmi ajunsc
Exista in acest pasaj o figura-filtru colcctiva: societatea
care se plirnbi. Abia la sfirgit, cititorul reahzcazi cit de si recunoasca umbrele dupa miini, dupi par, dupa haine'
importanta era ciutarea pcntru croina principala a roma-
in talmcq-balmegul dc pumni strinsi, dc capcte minioasc,
de umeri incovoiaqi ce pireau a se deziipi dc trupuri 9i
nului. Mai mult decit atat, aceasta sccni apare ca avir-rd un
a se rostolioli dc-a valma, zicca cu precizic:
rol-cheie atunci cind Nana este confruntati cu problema
var; asta c zgircioaba
propriei sale soarte. - Att" c nataraul ala dcsirat dc coco;at, ttitc-o si
aia batrina dc Gavard; ia uite-l gi pc
Ciutarea cste exclusiv de natura optici (toli priveau/
pe prajina aia de Cl6rnence. Mai incoio, cind siluctele
ridicind ochii/ar fi vrut si vadi g.a.), avind insa o tensiunc
se infierbintau bine si devencau din calc-afar;i dc dezor-
narativ; iscusit accentuati (dupa citeva minute/apoi /citeva
donate, o cuprindea ncvoia irczistibila sa coboarc, sa sc
minutc mat tirziu/curind/subit). Un grandios sistem dc
cluca sa v,rdi ce c."22
filtre (dcsiEul cnorm/grilajui/zidu ri/ alt grtlaj/perdele de
plopi/buchete riiii$e de ulmi/barc de grilaj q.a.) este pus Acest fragment conline probabil cca mai importanta
in scend in timp si spaqiu, astfel incit intreaga plimbare estc relatare privitoarc la actui de spior-rarc pur vizuala clin toata
investita cu trasaturi aproape alegoricc. opera lui Zola.zt Figura-filtru (dra Sagct) estc (sub)ordonata
Al doilea exemplu este din romanul Pi'ntecele Pariswlwi unui sistem de filtrc dublu: ,,in spatelc pcrdclclor", ca observi
(1873). Domnisoara Saget este aici o figura tipici de mediere' cc se pctrecc pe accl transparent laitewx al casci clc vizavi.
Ea colporteaza vegtile in tot cartierul Halelor. Pasajul ales Accasta nc estc prezcntati ca un cimp mut dc selnnc
referitor la activitatca ei este urmitorul: rnaicstria luiZolafiind aici nccgalata , ca loc al urrei pan-
tomime, in carc se desfagoari fragmentar o intirnplarc mis
,,int.-o seari, dra Saget recunoscu de la fereastra ei terioasa. Pcrsonajul filtru (vcdem numai cc Poatc vedea clra
mutra lui Quenu profillndu-se pe geamul mat al feres- Saget) este confruntat cu un rczultat farrtomatic. ,,Datoria"
trei mari a camaruqei ce d;dea in strada Pirouette. Acolo, sa consti in dcscifrarea sistcmului clc semnc, realizat'i, de
in faqa acclui ecran liptos pe care se reliefau siluetele dom- altfel, partial. Dificultatca descifririi nu Poate fi insi depa-
nilor, cu nasuri si f;lci incordate ce apireau subit, cu sita daci 1) le transparent laiteux c{cvine transparent noir,
braqele enorme ce se intindeau brusc, feri s; li se zareasca adici ,,reprezentatra" este incheiatn, gi 2) daca acqiunea se
trupurile, fata batrina igi gasise un post de observatie anima in asa misura incAt ,,rePrezentaqia" devine haotici.
ideal. Aceste membre desprinse de corpuri in mod sur- Absenla sau excesul de actiune determina sfirgitul metodei
prinzator, aceste profiluri mute si furibunde, tridAnd de observare.

disculiile aprinse din cimaruta, o qineau nemiscati dupa Cele doua pasaje arata manierain care literatura deccniu-

perdelele de muselina, pini ce ecranul se stingea. Mirosea lui al optulea s-a apropiat pe cale narativa de tematizarea

27
26
privirii ingradite. in Nana pofta de a vedea este urmarita sriu pe care l-a prezentat la Salonul oficial, in timp ce colegii
sii ceva mai tineri se grupau in prima expozigie impresionista.
pas cu pas de la obstacol la eliberare. in Pi'ntecele Pariswlwi,
dimpotriva, este reprezentata privirea anevoioasi de 1a itr acest contcxt, se impune o privirc asupra cxpoziqici
cliberarca parliali pina la esuare. in final, este scmnificativ inrpresioniste din 1874. O parte a criticilor de arta contem-
gi faptul ciZola,care a teoretizat ,,valul" ca metafori a artei' l..rrani au caracterizat cxact noutltea ci:
a conferit motivului privirii impiedicate un loc escntial in
opcra sa. ,,Accsti pictori sunt . impresionigti , dcoarecc redau nu

Astfel ne intoarcem la Manet. un peisa;', ci impresia evocati de un pcisaj. CuvAntul


in Calea feratd (tl. 1), privirea ingradita constituie tema insusi aparline acum limbajuiui lor: nu peisaj' ci impres'
tabloului. Naraliunea insi este absenta. Manet - criticii sion (., impresic '), cum e denumit in catalogul expo-
contcmporani au rcmarcat-o frccvent - a avut un intcres zitrei Rdsdritul de soare al lui Monct."26
foartc limitat peniru elementul naratl.24 Privirea inscenati
introduce totusi o oarecare tensiune in imagine, in speciai Imaginea impresionisti este, asadar, rezultatul perccptiei

datoriti faptului ca ramine frustrata. Tensiunea gi fi-r-rstrarca individuale, subiective a realitagii. Conccplia despre ima-
se extind asupra privitorului, care este invitat sa eclipseze
gine a lui Manet rimine fundamental straina acestei ten-
tinara fati gi si se transpuna in imagine. Astfcl apare un clinqe. Aga cum remarca St6phane Mallarm6 intr-un text

nou miracol, ,,modcrn", care se intrupcaza in acest tablou fundamental din 1876, arta lui Manct se caracterizeaziprin
intr-un mod necunoscut pina atunci. ,,totala absenqi a includerii eului in interpretarea naturii"27.
Rezumind, se poatc susline ca aici - in contradictic cu Cercctind tablourile expusc28 la acea ,,premidrc exposition"
estc extinsa intr-o manieri din 1874, se observi ca exista chiar gi un tablou care tematiza
traditia
- dificultatca privirii /'impression ca rezultat al ,,strapungerii vizuale". Este vorba
poetica asupra privitorului implicat:,,privilegiul claritatii"
disparc. Accasta sc intimpli ?nsa exclusiv in plar-rul tematic dc Bowlevard des Capwcines allut, Claude Monet (il. z). A9

al imaginii. Spre deosebire de opcra teoretici a lui Zola, .lori chiar sa susgin ci estc un tablou-cheie al intregii
cxpozilii.
,,ccranul" nu isi pune ampre nta asupra intregului concePt
al imaginii, ci doar asupra subiectului ei. O vedere a Parisului privit printr-o fereastri uda con-
intilnim insi aici elemente alc unui limbai vizual care - stituie tema acestuia. Estc introdusi astfel in imagine nu
rrumai prezen\a subiectiva a pictomlui, ci gi o anumiti situa-
daci il interpretez corect - se refcri la ,noua picturl"2s
tic de inregistrare vizuah. Zola o denumise prin cuvintul-
ce tocmai se crca pe atunci. Noua lume industriali, noile
cheie de ,,ecran". Contextul apariqiei imaginii (fereastra udi)
ipoteze ale perceptiei optice, noua privire inocenti, dar
cste pr€zent in tablou, fiind inf;gigat ochilor privitorului.
curioasi, toatc acestca sunt inscenate de Manet in tabloul
29
28
l rsCapucincs).2e Exista dcci in tablou un rnctadiscurs subtil
:r'uncltc sitrrati.r gcpezCi si situ.rtil .'xp,rzitici.
Rczurnind. se p().1tc c.,ttIirrn.t ee irr lt'i74 .lP:lrr' ,,Privir('J
r,riiati", ir-rtrupirta pc de o partc prin tema tabloului (Manct),
,r pe dc alti parte, in conceptul clc rmaginc (Monct 9i ir-nprc-
;;oniqtii). Pe de o parte (la M:rnct), ,rvem c{e a facc cu un
i:rblou pentru Selor"r, carc se despartc concomitettt cle tr;rdilie
, de arta contemporana. ,,Noua privire" ten-ratizata cle Manet

,'ilntine, dincolo de poczia irnaginii, o conceptie radicala,


.,.iiajul gi norul dc abur transformi sistcmul de filtrc intr-tr
r a.ricrl. vi zuaia irnuabila.
Pe de alta parte (la Monet), estc prezentat un tablou
tar
,:;itcrnativ" (il. 7), intr-cl cxpozitie ,,altcrnativa", o imagine
1i r i,.
.**.* d* rare sc autodcfincste ca privire filtrata, obligind privitorul
.t
ri-si vcrifice propriile expcricnle plasticc si rcalc.
,r Este dificil clc demonstrat dacd si cum se instituie accste
t doua direcqii cu adevirat ca fundament al unui dialog. Abscn-
'!ry
1,..
rei documentelor ii corespundc in mocl fericit
- si semnifi-
':;,itiv o abundenta dc documentc vizuale. Ele clcn-ronstreazi
ry- rl
artigtii s-aLl ocupat constant, irr anii irncdiat
,ri claritate ca
,f
I ,rrinitori, de coincidenla accstor doua tendinqe.
*,
,&
s*'
.1
/. Claudc Mcrnet, Bouleoard des Capucines, 871, B0x6O cm,
r,rlei pc pinz-i, colccti,r M,irshall Fclcl, Ncw York.

Tabloui estc insii semnificativ si clintr-un alt motiv. El


se intitulcaza Bowleaard. des Capucines si icprczinta vederea
pe care vizitatorul expozitiei o poate perccpc, intr-o zi plo-
ioasa, printr-o fereastri a locaiului expoziqici (35, Boulevard

1U
3

Calea feratd (il. 1 ) a lui Manet a fost incepu ti in 1872,


in strinsa colaborare cu Berthe Morisot. Tabloul pictoriqei
intitulat Pe balcon (il. S) dezvnluie cit de apropiati erau,
pe atunci, maestr-ul si elcva. Nu este dificil de inteles cit de

ffi
-{i

9. Edouard Manet, Berthe Morisot, 1872, ulei pe pinza,


60x45 cm, Mus6e d'Orsay, Paris.

diferit s-a apropiat Manet de una si aceeasi tema, marindu-si


formarul tabloului la dimensiunile unei picturi de salon,
reunind mai radical punctul de vedere al privitorului cu cel
8. Berthe Morisot, Pe balcon, 1872, ulei pe pdnza, al ,,figurii-filtru" gi acordind barierei interne a imaginii un
60x50 cm, colectie particulari. rol mult mai important.so Cu toate acestea, Berthe Morisot
32
33
parc sai sc fi lasat constant fennecat;i dc tcma ,,strapungcrii i,rii acolo promcnada portuari dc pe insula \X/ight. Un
vizualc"r1, fapt ce trebuic sa fi fost bine cur-roscut dc Manet ,
,r,rtcm de filtrc" foartc complicat (obioane intrcdeschisc,
care, in 1874, a pictat ur-i portret al prietcnci gi cumnatei sale ,,lrivccc de flori, garclul, rama gi polita fcrcstrei) ingreuncazi
unde ea este rcprczcr.Ltati intr*o pozi foartc obiEnuiti, qinind ,'i;servarca. El dcscompunc silucta unei fcn.rei, prccum si
in fata chipului un evantai prin carc pr-ivire:r se indreapta Irqi.rra vi.zuta din spatc a unei tincrc fetc. Aceasta din urma
ca ,,filtrata" sprc lurnca rcah (i1. l)32. 1ir .r1ta ,,figura-fi1tru" introclusa ?rr aclincimea imaginii) se
ir.rtr-adevir, in 1875, 1a un an deci c'le la apariqie acestui uia in clepartare. Privirea ci cste ingriclita cic o baricra de
portrct ,,cmblcrnatic" si de la expuncrca Ciii ferate la Strlo- ,,r,iipi, astfel ca orizontul abia sc ir-rtrczirestc. Siste mul de
nul parizian, Berthe Morisot pictcaza un tablor-r (il. 10)in liitre se prelungegte prin ecranc succcsive pini in profun-
carc ,,privirca ingraditi" devinc tcma principala. lmaginca ri,le . Spre dcosebirc dc lucrarca de salon a lui Manet, intregui
infaqiscaza un barbat (l.ugdne Manct) carc privegte prinrr-tr r:iblou al Berthci Morisot a devcnit un ,,sistem dc filtrc".
fcreastri perspcctiva cc i sc deschide in fata ochilor. E figu- ,r,"rtista reahzetLzi asdel tematizarea proprici picturi. in

r.5-: - t-"
- ir.
'.sE' c*#-
i.,
,i! {i i
.',,,liri' ,'
/,k
'llffi
..
.,i&,..
,, :.\'
.,,,.-fl
"e,tr
'
lrk.t'
'.ti',rtll.'
.,11.:', *:::irat'
:::i:jt,1i1i!.lrjr:

10. BertlrcMorisot, Ewgdne Manet pe insuLa Wight, 1875, , L Bertl-rc Morisot, Vedere de pe insula \n/ight, 1875,
ulei pe pinza, 3B x 46 cm, colectie particulari. ici pe pinza, 48x36 cm, colecgic particulara.

i4 35
i 876, trilnite tra ce:r de ir cloua cxpoziqic imprestonrsti o scnc
-;"'
de tabior.rn, crcatc tot pe insula \Wigirt, clezvaiuincl tt'rtodat:i
,,/,
irou:r,,irnpresie", concisi, vo:rl:rta, rnediata (il. i1)31. :/ 4,,\i
_

Acicptul grupului irnprcsionist la crue influcnte iui Manet


'ffi t:
r;i rl.. '.A
rl":,

'
.t''{

':r.

,'l'r,
!_.1.1

::'l
este cel rlai lrsor cicscifra[ril;i a fost Gustave Caillc,bottc ,
i'.,
tlt,:
( 1848- I 894)11. !.1 este mai cuntisctit in istoria artei mrielcrnc
. ,:\.'..:....
Flentru activitatca dc colccqionar clecit pentru cea clc pictor.
D-rrpa parcrca mca ?ns:i, a lost gi un ir:nportatrt ,,colec-qionar
'ffi :
.r|".1
, : t;:.,
| :l:..
de lLlcr '.

La cea cle a, trcia expoz;tic irrrprcsit,nisti (1877)rr', cl .'


,r),.
prez.ir,'ta o pictllr:i ftrarte ambilioasa: Foc{ttl Europa (il. 12). rd
.W
Tota sa este o sceni coticliaira clin Parisul modern. Schclctul
dc olcl al poclului este figurat, prin intcrmcdiul micsorarii
. {lustavc Caillcbotc, Itod,ul I:uropa, v:rri:rut;i, lB76-1877,
:i pe pinz-a, 105x1l I cm, Kirnbell Art Mtrscttrrr, lrort 'r]i/orth.

ripcctivale, in adincimca irnagirrii. in r.nargi,rc,r c1rcaptri,


r inuncitor pc ginduri, sprijinit pc bl,rlustrtrcia p.rclului, nc
:r atcnli [,] priveligtc,r cc sc oferri privirii. Mo;te rrirca lui
i.Lr-irt ru cstc irnccliat rccoglrctscibiii, tlcoarcce prclltrlrea
'.ilaillcbottc scarnrln:l rnai rnult cu irrtcrprctarcrr unci iclci
;Lialc. E,:r estc insri ciczvriluita si chi,rr r:rclicalizatri itttr-un
iabltiu, :rparut tot ?r'r 1SZ6 (il. 13). (iaillcbottc crccazit, in
varirrrt:i 1-ru1in micgoratia Podu.lui Ettropa, tina clintre
r,:i-qtri

r+rile sale cclc mei originalc. ,,Privire,r-lirnitn" :r ornului


.r'{crn sc irrtrupcaza aici c.l cxprcsi;t s,t ct'.1 tr,:ri dcsavirgitri.
t-.stc irnpericls trecesari d,:nronstrarea mailierei in carc
I2. Gust:rvc C:rillclrotc, llodnl. Luropa, 1876, ulci pt pirrzi, ,rostprcir-lata :.tceast;i <iirectie a problcrnarizririi privir"ii de
X2'1x I BO crn, VTrrsic lr-; Pctit Fri:ris. Gcneva. rirc ccl cc s-a straduit ccl rnai mult sri o faca acccsit,,itra prrin

1/- ')/
r
':.'"ii
r,
fl
In ff'
f,',
,.;19;' ti
fr ll
l, li,i
1,. i
,l
ilil''
fli::j
t lli i
ti
I'i :
ltl.'l
t,
k
i,
ili; i
fr
ii: il11

I t',
i.i't
: l'i.
l,:r,
i
',:, ir,:'
rit lt: .

rd iil
i4t
' iil
1i.,,
14. Emile Zola, Vedere prin twrnul Etff'el, L9a0, fotografic. lr,
$r
i'

ir,4
Ho,
pana sa. Este vorba dc scriitorul Emile Zola. in anrt tarzi, f'$.1
il1

el se dedica din ce in
ce mai staruitor fotografiei. Multe
dintre incercirile sale in acest domeniu atest; un strans con-
l*
t
/, .{

tact cu pictura contemporana.lT Adesea fotografiile sunt $#


Fri
facute printr-un filtru puternic (il. Privitorului ii este
1a).
kr
conferita o poziqie aseminitoare cu cea a domnuiui din d,
tabloul lui Caillebotte (il. 13). ft3
Caillebotte insusi a urmirit programatic qi uneori in
joaci includerea privitorului intr-un sistem de filtre. Faptul
15. Gustavc Cirillebottc, Bdrbat pe balcon, l88Q,
este demonstrat de o serie de tablouri care incepe cu Bdrbat L,lei pc pinza, l1.7x9O cm, colectie particulara, Elvetie.
pe balcon (1880, il. 15). Un barbat imbracat in costum de
oras se uita, sprijinit de balustrada balconului, in jos spre ,lproape aceeagi vedere. Spectatorr.rl reprezentat a dispirut
strada. Privim ceea ce priveste el gi ?nci cdva in plus: vederea insa; privitorul il inlocuieste. Ce zura poziliei sale este totuqi
parlial descompusa de grilajul balconului. Al doilea,tablou prczenti. Ca privitori implicali gi tematizaqi reccptim pano-
al seriei, aparut doar un an mai 6lzru (il. 16), infaqigeazd *rma orasului, ca privitori ai imaginii ni se prezinta in faga

38 39
.s,,.,1,* -'
-@,.;.fr
:' "' t'j'3"
. '" dt'
!? ,9,.,i'''.$* :.
'I ill
i. .,lif i. ..

;.; L]1'.tli:.:'lt.\
,. i#1 ti! rr. liil
' : .i ,r.

,tt

i$

.l
6. Gustave Caillebottc, Un balcon pdrizidn, circa 1880 1881, 17. Gustave Caillebotte, Vederc prin grilajwl wnui balcon,
ulei pc pinza, 55,2x39 cm, colectie particulari. , irca 18BO-1881, ulci pe pinzi,65x54 cm colccqic particulari.

ochiior ccca cc in mod obiqnuit nu rcmarcim, Qi anllmc i.rin intermcdiul unci serii de tablouri. Astfcl cstc ilustrati
vederea filtrata impreuni cu filtrul. Cu ccl clc al treilea tablou irjtoria viziunii irnpresionistc dcspre im:rgine.
(tL.17), Caillebotte atinge in final o culme uimitoarc. Suprafaqa Exista dcsigur ;i opere impresioniste cxre-si creeazi pror
imaginii coincide cu sistemul dc filtrc. lrriul farmcc din coincidenla intre ,privirea limitata" si ,,pri-
Pictura ajunge intr-un plan ce ar rimine dc neir-itelcs daca ,'irea ingriditi", fari a dezvilui narativ calca carc a condus
nu s-ar prcsupunc cxistcnta unui nou concept al irnaginii. i,1 aceasta. E de prisos si intocmim aici lista lor. Doua exemple,

Accst nou collccpt cra dcja ancxat tcmatic in pictura lui .latorate unor reprezentanli principali ai ,,noii picturi", o
Monct (il. 7). Este insa escntiaia sublinier'ea faptului ci seria 'ror ilustra rezumativ.
lui Caillebotte (ascmenca tcntativci Bcrthci Morisot) oglin- Pastclul Caf6 des Ambassadewrs (1885, il. 18)constituie
deste aproape narativ eiiberarea noului conccpt al imaginii irn model al viziunii lui Degas. Observam scena de conccrt

40 41
i8. Edgar Degas, Cafd des Ambassadeurs,7885, 19. Claude Monct, Primdvara printre arbori, 1878,

pastel gi acvaforte, 26,5x29,5 cm, Mus6e d'Orsay, Paris. uiei pc pinza, 52x63 crn, Music Marmottan, Paris.

din spate, iar interprcta gi ceilalqi prezenti abia sunt identifi- ,,Aspectcle lucrurilor si oameniior sunt imprcvizibilc in
cabili. Ccca ce este imediat izbitorin aceasti imagine estc faptul realitate in mii dc chipuri. Punctul nostru de vedcre nu
ci obscr-varea se petrecc dintr-un loc limitat gi ca situaqia dc este totdeauna plasat in ccntrul unci camere, cu cei doi
obserware cste dezvaluita dc clementclc prezente in imagir-rc. pcreti laterali fugind citre cel din fund ... Ochiul nostru,
O balustradi dc lemn, un stilp de lcmn si un trunchi de copac aqintit intr-o parte, la o anumiti distanli de noi, pare
nediaza si impiedica in acelagi timp rcceptarea imaginii. ingridit de un cadru si nu vede obiectele laterale decit
Extrem de semnificativ este ca aceste elemente-filtru in conexiune cu accst cadru."l8
c'lublcaza intern cadrul imaginii. Cadrul imaginii (sau pse-
r-rdocadrul) a devenit aici un sistem de filire. Acesta cores* La Degas (il. 18), sistemul de cadrc intern al imaginii apar-
pundc de altfel studiului despre ,,noua picturi" scris de Edmond tine unei ,,zone de tranziqie". El sc afli, ce-i drept, in ima-
I)uranty inci din 1876 (poate sub influenta lui Degas) : gine, dar este ilustrat gi ca urmi a locului percepqiei. Wolfgang

42 43
csenqial in imagine: vedere a ascunsi sau perdeaua de crengi
.lin prim-plan ? Nu incape indoiah ca aici nu este mcdiata
.ioar o ,,impresie", ci gi condiqia ei preliminari, concreti,
chiar daca perdcaua dc crcngi ascundc aproaPe imaginea'
Modul in care partea conservatoarc a lumii artistice a
rcceptat problematica privirii filtratc poatc fi demonstrat
g'rrintr-o caricaturi (il. 20)40 aparuta in 1886 (anui ultirnei
l

cxpoziqii impresioniste). Principaicle aspiralii ale,,noii pic-


turi" (renuntarca la naratiune, suprcmalia impresiei indivi-
.1ualc, prccrzarealocului 9i ingradirca privirii dirccte) sunt
tcmatizate aici intr-un scns ncg:rtiv. Caricatura - amprcnta
unei cratilc pe o sugativi - estc insotiti de o legcndi: in
figu-
spatelc petci de cerneali, care
- conform accsteia -
rcazi o pidure cu copaci qi luminiguri, privitorul trebuie
sa faca cfortul dc a-qi in-ragina cca mai frumoasi sceni
cic clragostc.

20. Charlcs Hcnry, O pat,i, caricaturi din rcvista La Vogue,


2 mai 1,866.

Kemp a remarcat cu justeqe, in foarte subtila sa analiza a


imaginii, ca 1a Degas elementcle apropiate (aici balustrada,
trunchiul de copac, stilpul) ,,sunt puternic consolidate, pic-
tate adesea convenlional"3e.
Drept ultim exemplu as dori si aleg acum un tablou de
Claude Monet. Acesta a fost creat in 1878 si este intirulat
Primdvara printre arbori (il. 19). Instanta care inregistreazi
(artistul, privitorul) este despartiti de peisajul de primlvara
reprezentat printr-o bariera naturala. Ce este cu adevirat

44
iffi
il
{w
Caillebotte gi intriga vizuald

Pentru Joris Karl Huysmans, cronicarul Expoziqiei


Artistilor Independenti din anul 1880, tabloul lui Gustave
Cailiebotte intitulat Interior (tl. 21) era ,,pur si simplu o
capodoperi". Descrierca pe care o fl,cea tabloului cu acest
prilej ramine una dintre cele mai bune:

,,Subiectul ? O, Doamne ! E cu totul obisnuit. O femeie


sti cu spatele la noi, in picioare, in fata unei ferestre, in
ill:\' u
, r.,. ...1' timp ce un barbat, agezat intr-un fotoliu, din profil,
r \'^ir.
citeste jurnalul in preajma ei iati tor ( ... ). in fundul
id::l,;li -
scenei, dincolo dc fereastra prin care se rcvarsi lumina,
h\T,
ochiul surprinde casa din faln si literele mari, aurite, pe
care industriale catiri pe balustradele balcoanelor, pe
pewazulferestrelor, in aceasti privire fugari asupra ora-
;ului ( ... ). Cuplul se plictiseste, cum se intAmpli adesea
in viaqi ( ...). E un crimpei de existenti conremporani.,
inregistrat ca atare ( . .. ). Cat despre executia acestei pinze,
este simpli, sobri, as spune chiar aproape clasici. Fari
21. Gustave Caillebotte, Interior,lggO, ulei pe pinza, pete tremurate de culoare, fire focuri de artificii, fira
116x89 cm, colectie particulara. intenqii abia punctate, ferd. indigenqe."l

47
Aceasta descriere nu epuizeazi desigur tabloul. Ea des- (,rbia astazi o inqelegem) chiar esentialui rcprezcntarii. A
chide insi o cale de interpretare, chiar daci de o manieri , itila privi, a privi/a citi sunt activitaqi care sc opun si crrc
mai curind negativa. $i cum executia pinzei (,,factura") este i nterfereazi.,,I-izibilul" ca si,,vizibilul" dcvin,,reprczenrare"

,raproape clasici" (,,non-impresionista"), iar subiecrul,,cu s,ilr, rn:1i exact, probl ernattzeazi rcprezentarea. Jurrralul
totul obisnuit", inseamna ca punctul tare al operei trcbuie ,lcsficut, fereastra cu perdclc trase nlr pcrmit spectatorului
ciutat nu in ,,factura", si nici in ,,subiect", ci in punerea in ..lccit un acccs partial la secrctelc imaginii. Dar deosebirilc
sceni a unei intrigi vtzuale. intrc obiectele desfasuratc in centrul tabloului sunt notabile.
O rcmarci impune din capul locului. Cailiebotte con-
se in timp ce pagina imprimata ne rlm;inc aproepc cornplet
teazi printrc spiritele minore ale miscarii impresioniste. inaccesibila, fcreastra punc in sceni. un joc intricat intrc
Nici vorbi si polemizam aici cu aceasr; opinie, oricit de ,,vizibil" si,,invizibil".
justa sau injusti ar fi ea. Mai important e si intelegem acti- Motivul ferestrei estc cu atit rnai in-rportant cu cit el
vitatea de pictor a lui Caillebotte in relatie cu ceea ce a fost ofcri. c'r dedublare a irnaginii chiar ir-rauntml tabloului.2 Cadrul
autentica sa v<iiaiie: aceea de colecqionar. Or, tocmai aici lerestrei c paralel cu cel a1 pinzei. Dreptunghiul vitrat clir"r
imi parc ci rezida centrul de interes al operei lui: pictura planul doi este inscrat in suprafaqa incadrata crrc consriruie
sa este cea a unui colectionar de idei impresioniste, pe care tabloul. Marginile lor, la extrcmitatea stinga a reprczcntirii,
el le comenteazd cv instrumentele picturii insesi. .:oincid parlial. Fereastra cste o ,,imaginc in imaginc". Ira
in cazul Interiorului, Caillebotte a\ordeaza unul din rnai este, dupa o tradiqie care dateazi irrca din Rcnasrcrc,
punctele cele mai ,,fierbinti" ale noii poetici picturale: tema- ,' rnt'taf.rrl l picturii.'
tizarea privirii. Tabloul lui Caillebotte poare fi considerat Dar aici c cazul si r-ruantim. in tirnp cc pcnrr-Lr L.B. Alberti
ca implinirea si poate culmea unei reflectii care ?nsuma deja Dunerca in pcrspcctiva a rcalitatii cra comparabili cu ,,o
la acea data (suntem in 1880) mai mult de zece ani de existenla. ',.cdcrc printr o fcrcastra clesclrisi"a, ir-r epoca irnpresionista
Dar si. ne apropiem la rindu-ne de tablou. Un b;rbat, vederca prin fcrcastra, chi:rr pastrir-rd rolul sau dc mctafora
asezat) citeste ziarul; o fcmeie, in picioare, privegte pe :1 rcprczentirii picturalc, isi schimba sensul: daca ea riminc
fereastra. Nici unul, nici aitul nu sunt vdzutiintegral. Punctul o cmblema a ,,noii picturi", exista pcntni aceasta doua ratiuni.
de vedere al pictorului (;i, prin extensie, al spectatorului) Prima consti in arbitr:u-ul dccupajului opcrar cle cadr-ul feres-
e foarte aproape de personaje. Cadrul tabloului opereazl. rrci, a doua, in gradarca viz.ibilit;tii oferite de fcrcastra vitrata.
o taietura neta in spaliul viegii. Nu vedem intrcaga cameri Doui tcxtc celebre formcazi substratul teoretic ai tablo-
in care e plasata scena, chiar trupul actorilor ramine partial .rlui lui Caillebotte. Primul, datorat lui Edmond Duranry,
in afara cadrului. Ceea ce vedem estc un ,,fragment", dar .r apirut in 1876 cu ocazia cclci de a doua cxpoziqii impre-
un ,,fragment" cu atit mai elocvent cu cit pune in sceni.
'ionistc sub titlul Nowa picturd:
48
,,Ochiul nostrll, atintit intr-o parte, la o anumiti distanli de ea ar aparea in rcalitatca 1or. Dar fcrcastra nu c libcra
de noi, pare ingradit dc un cadru si nu vede obiectele si nu poatc fi (...).
laterale decit in conexiune cu accst cadru. Dinauntru, Ecranul rcalist cstc un simplu gcam dc sticli, foartc
comunicim cu exteriorul prin fereastr;: fereastra este subqirc, foartc clar 9i care arc pretcntia de a fi atit dc
un alt cadru, care ne insotegte neincetat, in tot timpul perfect transparent, incit imaginilc il travcrscaz-a si se
pc carc il pctrccem in casi, si care nu e deloc ncglijabil. rcproduc apoi in intreaga lor realitatc. Nu cxista, astfcl,
Dupa cum suntcm mai departe sau mai aproape, a$ezati nici o rnodificarc in linii si culori: o rcproduccrc cxacti,
sau in picioare, cadrul ferestrei decupeaza in modul ccl sinccra si vic. Ecranul rcalist isi neaga propria cxistcnqa
( ...). Este desigur dificil sn caractcr;zczi un ccran a carui
mai neastcptat 9i cel mai schimbator spectacolul lumii
principala caiitate este aceea c:i aproirpc nu cxista."6
de afara, procurindu-ne infinita varietate, instantaneul,
care da atita savoare realititii."5
Nu sc poatc spune cu certitlldine daca pictorul avca sau
J:. '

rLl prezente ir-r minte considcraliilc lui Duranty qi ale lui


Al doilea text n-are un raport direct cu poetica picturala,
lerla atunci cind gi-a compus mbloul. Dar accsta sc prczinta
dar privcstc ?n ansamblu reprezentarea artistica asa-zis ,,re-
c,r un corelativ plastic al ideilor expusc in textele de mai
alista". Este vorba de succintul eseu al lui Zola intitulat
sus. Pcrsonajul ccntral al p6.nzei
,,L'F,cran": - femeia carc nc intoarcc
spatele deqine rolul unui filtru. Suntcrn invitati sa :rdop-
-
tir"n cit mai strict perspectiva ei, sa adoptam unghiul ci
,,Orice opera de arta e ca o fereastri deschisa asupra lirnitat de vcdcrc. Pcrsonajul acesta mai are si rolul unui rnag-
creaqiei; in pervazul ferestrei e montat un fel de ecran ncrt, pcntru ca cl atrage privirea noastri sprc profunzimilc
transparent, prin care zarirn obiectclc mai mult sau rnai paliului reprezentat, ficindu-ne sa uitam aproapc cu totul
putin deformate, suferind modificiri mai mult sau mai ,,prcarnbulul" tabloului, constituit de barbatul cufundat in
pulin sensibile in liniile gi culorile lor. Aceste schimb;ri lcctura jurnalului.
tin de natura ecranului. Nu mai avem creatia exact; si Personajului-filtru al femeii i se adauga obiectul-filtru:
reala, ci creatia modificata de catre mediul prin care lcrcastra. Pictorul nu lasa loc aici pentru nici o indoiala, caci
transpare imaginea sa ( ...). Re alitate a exact; cste deci cl insisti cu o pliccrc evidenta asupra caracter-ului stratificat
cu neputinla intr-o opera de artn (...). Deformarea, ,il acesfei diafragme transparente: draperiile grele de catifea
minciuna, care se reproduc in acest fcnomen de optica, ,'u fost indepartate, la fel gi perdclcle de muselina (il. 21,a).
tin, evident, de natura ecranului. Pentru a relua compa- fotusi, ptezenta dublelor perdele este elocvcnti, in misura
ratia, daca fereastra ar fi liberi, obiectele plasate dincolo in care ea semnifica dificultatea accesului la vizibil. Un al

50 51
,.i' Tot accst mecanism filtrant e aproape inutil sa o
J
!,
r)rccizim se adreseazr mai putirr privirii pcrsonirjului, cit
i,rivirii spcctatorului. in cichii spcctatonilui, pcrsorrajul insusi
ffiq i.rce parte din sistemul de ,,straturi" : sllntcm invitati sr pri.riin

ffi , cu ochii lui", in timp cc silucta se irnpicdica libcra circulatie

: privirii noastrc. Cu fruntca lipiti clc fereastra, clo:rrrrn:t din


tr'rlcioul h-ri Caillebotte vede cr-r siguranqa n-rai mult dccit vcclem
fl;i 4i,*F,ry
rroi. Siiuete ei dubleazi cadrul fcrcstrei si aceasta rnrre vL-r-
I
ticala se incruciseazi cu balustrada balconului. in felul acresta,
,,i,
j ,.'iziunca spcctatorului dc-a curmczisul accstui sistcm c'lc
$rb
f:. .lltcrnantc nu c numai limitata dc cadru, ci si divizati.
"i
lr. Rolul fcrncii in cconornia rcprczcntirii p.ratc fi apropiat
t.
:-t itara nici o dificultatc dc asa-numitclc ,,pcrsotrajc rcflcctor"/
l',
:' sau de ,,personajele decl,rr.rqatoare"s de care litcratur,r cpocii
I
de la James laZola a $tiut sa profite din plin. Cu dife-
,
.1
.{i renta ci in literaturi pcrsonajelc focalizatoarc sunt ncrprrrrrt

i.
si pcrsonajclc cclc rnai ft,calizetc alc p,-,.rcstirii.e Pictura
rtt. 3 cunoscut, la rindul ci, mai cu scami dupi f)cgasl0, cr
.l' prcdilccqic pcntru accstc apariqii carc, clin mergincr rcpre-
,,.; zent;rii, introduc spcctatorul in imagir-re. La Caillebotte
);,
care urmire;te totuqi indeaproape o idcc a lui Manct,
\/ concrctizati in Calea feratd (1872- 1873)
-, ,,pcrsonajul
purtitor al privirii"11 a cuccrit centml tabloului. Spcctatorul,
2 1 :r. (lustavc Crillcbottc, Intcrior, clctrliu.
ciupa ce mai intii cedase forlci salc dc apel, parisindu-l pe
treilea strat urmeazi: e fereastra insagi, gcamlll. Strat dc asta clomnul din prim-plan, se lasi purtat de forla privirii sale,
dati transparcnt, carc lasa privirca si treaci, chiar daca parasind, la rindul lui, personajul central pcntru obicctul
tulburind-o, aidoma ecranului luiZoIa. in fine, dincolo de privirii sale. Cu toate acestea, Caillebotte introduce aici o
clisjunclic subtili, dar importanta. Caci cxista
sticla l:iptoasa, o ultima bariera: grilajul micului balcon, carc
- o amintesc
urmcazi si ccnzureze toata iumatatea inferioari a viz-iunii. un decalaj intre ce vedem noi qi ce priveste femeia.

52 53
Ceea ce vedem noi, prin filtrul ferestrei, e o portiune Philippe Hamon a demonstrat cum, laZola,cititorul se
din faqada casei de vrzavr. Ochiul este atras mai ales o giseste aproape totdeauna in faqa unei scheme de punere
- in sceni a privirii, care pleaci din spatiul inchis al camerei
remarcase inca Huysmans de cele cinci litere aurite ale
-
unei firme. E f;r; indoiali semnificativ ci in cadrul ferestrei sau salonului catre spaqiul deschis care se intinde dincolo
lizibilul (ocultat in prim-planul reprezentirii de indoiturile de cadrul ferestrei. in economia romanului zohanmotivul
ziarului) reapare aici intr-o dimensiune gi sub un aspect ferestrei este mijlocul de predilectie pentru introducerea ?n
hiperbolice. E vorba, intr-adevir, de un ,,lizibil" devenit fluxul narativ a unei descricri.lT
exclusiv ,,vrzibtl" , pentru ci succesiunea intretiiata de litere Daca incercam si citim tabloul lui Caillebotte pe fondul
bruiaza sensul inscriptiei, hsind cale liberi unui fel de literaturii timpului siu, realizam limitele unui asemenea

veneratie faqi de puterea literei ca literi, un fel de veneratie demers. Se poate desigur vorbi de o atmosferi ,,flauber-
nu atat pentru valoarea semantici a semnului (succesiunea tiani" sau ,,zolianl" a acestui tablou, se poate invoca de ase-
" lasi foarte puline ganse oricirei menea versul lui Mallarm6 despre ,,rnarele crucifix plictisit
,, . ..NT . ..RBU .. . ten-
al zidl,lui gol"18, firi insi a epuizaprin aceste trimiteri rolul
tative de descifraib), cit pentru efectul eiviztal.
ferestrei in aceasti opera.
Un etaj mai jos se desfasoari un rind de ferestre, in cea
Diferenqa pare si rezidein faptul ci dincolo de fereastri
mai mare parte oarbe. Primele doui, din stanga, au perdelele
privirea spectatorului nu e condusi spre un spatiu deschis,
trase, ultima, la dreapta, pare zidita. O singuri fereastri lasi
ci este brusc oprita de zidul din faqi. Strada insisi este doar
si intrevada in cadrul sau o silueti. Aceasta e o desco-
se
un spatiu intermediar abia perceptibil. Personajul-filtru cana-
perire tardivi, pe care spectatorul o face numai dupi ce a
lizeaza privirea citre dreptunghiul semitransparent al ferestrei
parcurs cu privirea intreaga suprafag;Itzlbile/vizibih a fagadei.
devizavi, care repet; in miniaturi si in sens contrar sistemul
$i asta pentru ci - acum abia o realizS.m- fereastra pare a
defiltre suprapus cadru/ geam/ per dele / personaj.
fi unica tinti catre care se di$enapr:irea personajului-filtru.
Suntem confruntati astfel cu o situatie speculara de
Motivul privirii (si cu deosebire al privirii feminine) prin necontestat, cu ,,o punere in oglindS" a reprezentirii in
fereastri a beneficiat de atentia competent; a istoricilor ansamblul ei.
literaturii secolului al XIX-lea, dar a fost neglijat in mod Aici iarigi e necesar un efort de interpretare. Tot aqa cum
inexplicabil de citre istoricii picturii. De la Flaubertl2 si descifrarea inscripgiei (,,...NT...RBU...") re izbeqte de
Zola13 pinala Proustla, trecind prin HenryJamesl5 gi Conan dificultigi insurmontabile, gi descifrarea vizibilului incadrat
Doyle16, fereastra a fost aproape totdeauna considerati are puline sanse de a fi completi.
ca o deschidere din interior citre lumea exterioari, ca o Aceasta temi cunoscuse deja in literatura manifestirile
sceni care prilejuiegte o intilnire in plan vizual, ca loc de ei cele mai elocvente. Micul poem in prozial lui Baudelaire
repfezentare. intitulat ,,Les fen6tres" (1863) marcheazd, aici o culme:

54
,,Cel cc priveste din afara printr-o fercastra deschisi .r se bucura de acelaqi repaus duminical' Tabloul lui Caille-
niciodata nu vede atitea ca acela ce privcste o fercastri l)otte se reflecta in el insuqi.
inchisi. Nu exista obiect mai adinc, mai tainic, mai Aici se impune o remarce. Noutatea lui Caillebotte con-
fecund, mai tcnebros, mai orbitor ca o fereastra lumi- sista in faprul de a fi jucat ?n acelasi timp pe registrul transpll-
nata dc o candch. Ccca ce poate fi vizutla soare este t cn{ei gi pe acela al reflectdrii. Acest dublu joc mai fusese

totdeauna mai putin intcresant decit cc se pctrcce in trtilizat de pictor in tabloul Bdrbat pe balcon (1876, il. 15f0.
dosul unui g."-. iu aceasti borta neagra ori luminoasa i,-r a picturii olandeze a secolului al XVII-lea,
buna tradiqie
traicste viata, viseazi viata, sufera viata. ('cea cefunctiona ca suprafata reflectanta era geamul unei
Dincolo de talazurile acoperisurilor, ziresc o ferneie lcrestre deschise. in tabloul Interior (1880) nu mai exista
vi.rstnica brazdata, saraci., vesnic aplecata pe ceva, si care nici o oglinda, ci doar o simaqie speculara sugcrati de inclu-
nu iese din casa niciodati. Cu chipul, imbracamintca, .icrea succesiva a transparengclor carc isi corcspund' Or,
gestul, cu apJclape nimic am refacut povestca acestei tocmai acest sistem de inversari functionale2l e cel care devine
femei, ori mai degraba legenda ei, gi uneori mi-o spun ,,povestire".
mie insumi plingind."le O data in plus, o incursiune in iitcratura epocii ar putea
fi bine-veniti. O lectura paraleli a tabloului lui Caillebotte
Ceea ce face pentru noi intcresul major al poemului lui si a unei nuvele de Maupassant ar fi instructiva in masura
Baudelaire este raporrlll pe care-l introduce el intre ,,viziune" in care ca ne permite sa aratam nu numai convergenqa. ci
si ,,poveslire". Vederea reali a figurii in pervazul ferestrei si divcrgenla discursului litcrar fala cu discursul pictural:
dcvine motivul povesririi. Dreptunghiul transparenr este
o suprafata dc semnc mute (,,imbricimintea", ,,gestul", ,,Mi s-a intimplat ieri in cursui zrIei. . . citre orele patru . . .
,,aproape-nimicul") pe care se poate mula o ,,istorie". Istoria sau patru si 1'umatate, nu mai gtiu exact. Cunoqti bine
(,,legenda") nu apartine insi cu adevarat personajului, ci apartamentul meu; gtii ci micul meu salon, cel in care
spectatorului. stau aproape totdeauna, da mai intii spre strada Saint-
Acest efort de imaginaqie narativi beneficiazala Caille- Lazare; gtii ci am mania sa mi asez la fereastra ca sa
botte de un sprijin important. Spectatorul dispune desigur privesc oamenii trecind ( ... ). Deci ieri eram asezat; pe
de o sumcdenie de modalititi de a reface povesrirea (presu- scaunul adinc care cerusem si-mi fie instalat in dreptul
punind ca exista o povesrire). Ceea ce nu poate el insi neglija ferestrei; fereastra era deschisa 9i nu mi gindeam ia nimic;
este tocmai situatia speculara pusi in sceni prin acest tablou respiram aerul proaspat. iqi amintegti ce frumos era ieri !
mut: in cadrul celeilalte ferestre se afla o aiti femeie in aceeagi Deodata, am remarcat ca' de cealalta patte a strdzii,
adtudine, si in spatele ei se afla poare un b;rbat, pe cale de se gasea alta femeie asezatela fereastri, o femeie in rosu;

56 57
eu eram in mov, stii frumoasa mca toaleta mov. N_o lre,z\. apasajului citat clarifica lucrurile. Exista la Maupassar:rt
cunosteam pe femeie; cra o noui locatari,, instalati de trn du-te-vino implicit intre fereastri si oglinda. Existi de
vreo luni dc zile; si cum de o lur-ra tot ploua, nu o vizu- irscmenea recursul la un instrument optic maritor bino-
sem incd deloc, dar de indata am observat ca era o fatd
-
clul de teatru carefocalizeazdsiface inteligibil ,,semnul"23.
deocheata; mai intii am fost dczgustata si foartc gocara -
Aceste doui instrumente (oglinda, binoclul) lipsesc la Caille-
ci era asezati ca si mine la fercastra; apoi, incetul cu l)otte, sau mai exact nu sunt prezente?ntr-un chip declarat.
incetul, m-am amuzat s-o examincz. Statea rezcmata pe Si aceasta pentru simplul motiv ca intriga vrzuall. rimine
coate si pindea b;rbagii, care de asemcnea o priveau, toqi la pictorul nostru intr-un stadiu pe care l-am putea numi
sau aproape tori ( . .. ). Nici nu-ti pogi inchipui cc nostim ,,pafanarativ" .
era si o vezi ficindu-si jocul, sau mai curind meseria ( ...). Daca e de-ajuns si citim un singur pasaj din nuveli pen-
Ma intrebam: cum reuscste si se faca inteleasa atit de tru a ne inchipui nuvela in intregimea ei (mica baroand va
bine, atit de repede, de total. Oare adaugi privirii un adopta pre! de o jumatate de ori rolul ,,fetei deocheate"),
scmn al capilliii sau o miscare a miinii ? ne-ar trebui in schimb toat; puterea imaginativa a unui
Si, ca si-mi dau seama cum proccdeazi., mi-am luat Baudelaire pentru a inventa o ,,povestire" in cadrul tabloului.
binoclul de teatru. O! era foarte simplu: mai intli o Fereastra lui Cailleborte nu esre scena unei intimpliri, ci
ocheada, apoi un suris, apoi un mic gest care voia sa locul de asteptare, de veghe asupra vidului de unde s-ar putea
spuni: <urcaqi? ', dar un gest atat de usor, atat de vag, ivi evenimentul. Dar acesta nu se iveste si nu se va putea
de discret, ci-ti trebuia intr-adevir mult sic pentru a-l ivi. Tabloul este o reprezentare care frrzeazi non-semni-
reusi atit de bine ca ea. Si ma intrebam: .. Oare as purea ficatia, si a-i reconstrui ,,sensul" ar fi o operalie la fel de
si-l reusesc si eu, acest gesr de jos in sus, indrizneq si temerari ca gi aceea care ar viza descifrarea rebusului auriu
gingag?"; caci era foarre driguq gestul ei. inscris in centrul imaginii.
Si m-am dus si incerc in fata oglinzii. Draga mea,
inchipuie-ti, il reugeam mai bine decir ea, mult mai bine !
Eram incintata; am revenit la fereastrd,.,,22

Nuvela lui Maupassanr (1836), cu titlul elocvent ,,Le


signe" (,,Semnul"), se intemeiazd pe o semiologie mimetica,
in care intriga vrzuali este dusi plnala cel mai inalt grad.
Situatia speculari nu e prea depdrtatd de cea reprezentate
de Caillebotte ( 1880, i\.21), iar apelul la oglindd din ultima

58
ilt
Vaporizare Si/sau centralizare.
Despre (a uto)portretele
lui Manet gi Degas

Biografii situeaza prima intilnire dintre Manet gi Degas


in1862.1 Ea a avut loc la Luvru, unde se pare ca Manet l-ar
fl vl,zut pc tinirul Degas executand dircct pe o piaci de
cupru o copie a Infantei Margarita de Velizquez.2 Aceasti
intilnire
- s-a spus deja3 - qine de ,,legenda de aur" si
repcti atitea alte intilniri cvasimitice dintre doi rnari artiqti
(Giotto-Cimabue, Perugino-Rafael). Spre dcoscbire de
acestea, relatia Manet (n. 1832) - Degas (n. 1B3a) nu s-a con-
format stcrcotipurilor raportului macstru-elev, ci s-a trans-
format repcdc intr-un dialog complcx, chiar sinuos, care
cu greu ar putca fi redat pe deplin intr-o rnanieri concisi.
Admiragia rcciproci, rivalitatea si incompatibilitatea tempe-
ramentali fac parte din ca. Dincolo de asta, intilnim mai
presus de orice doua poziqii ireconciliabilc fala de arta in
general si fata de arta ,,moderna" in particular. Sursele scrise
sunt zgircite in informatii legate de accst aspect, si e necesar
si consultim operele celor doi maestri pentru a gasi motivele
accstei incompatibilitnqi. Paginile care urmeazi iEi propun
s-o faca pomind de 1a analiza autoportretelor celor doi pictori
qi a rarelor portrete pe care gi le-au f;cut unul altuia.
22. Edouard Manet, AutoPortret, circ:r 1879, ulci pc pinzi, Dispuncm dc un singur autoportret independent care
83x67 cm, colccqic particulari, New York. il infeqi;eaza pe Manet la lucru (1879, rI. 22). Ca orice
61
autoportret, cel al lui Manet este un obiect paradoxal. Mai
multe straturi ale unei retorici a reprezentdrii apar in el.
Prirnul dintre cle se refera la raportul dintre aceasti imagine
gi ansamblul operei sale. Manet a pictat multe tablou ri, dar
numai un singur autoportret adevarat ,,ca pictor". Acesta
pune insa in sceni o situaqie inediti.
Faptul ca Manet nu s-a reprezentat aici ,,asa cum este",
ci ,,asa cum apare" ne este dezvaluit de reprezentarea insagi.
Paleta in mina dreapta, pensula in mina stingi, ceea ce
vedem nu e ,,Manet", ci imaginea sa risturnati. Nici o sursi
nu mentioneazi, ci, ar fi fost stingaci, lucru de altminteri
puqin probabil, daTfiind tipul de formare de care beneficiau
pictorii in secolul al XIX-lea. Inversiunea stinga-dreapta
prezentdin AutoPortret trebuie deci considerati cu adevdrat
semnificativn. Michael Fried a pus recent in lumini faptul
ci alqi artigti contemporani cu Manet au folosit-oo, gi con-
cluziile lui'constituie un excelent punct de plecare pentru
consideraqiile care srmeazd.. Orice autoportret, se gtie, este
creat cu ajutorul unei oglinzi. Dar orice autoportret aspiri
sd redea, recurgind la oglindi, imaginea pictorului. Manet,
dimpotrivi, renunte si se reprezinte ,,pe sine insusi" si repre-
zinti oglinda. Inversiunea stinga-dreapta ne spune limpede 23. Diego de Silva y Yel6.zqtez, Las Meninas, 1656,
ci de fapt ceea ce vedem este imaginea unei imagini; este ulei pe pinza, 318x276 cm, Museo del Prado, Madrid.
pictorul ,,figurat".
in haine de orag, cu pilirie pe cap, Manet este aici ,,pic- din reprezentarea sa, care este focalizata exclusiv asupra
torul vieqii moderne" prin excelengi. s in acelasi timp, el propriei figuri. Paleta, pensula si privirea sunt termenii din
reia, modificind-o, o solugie din picrura clasici, al carervirf acdror intilnire ia nastere pictura. Scenariul de producere,
e marcat de Las Meninas (1656,11.23), de Velizquez care in Las Meninas era complex si intricatT, devine la Manet
6
- ,,nn eliptic si, ca sI spunem asa, ,,deconstruit". Sarcina de a-l
tablou extraordinar", in opinia sa. Totugi, spre deosebire
de Vel6zquez,Manet exclude modelele gi spagiul atelierului completa ii revine spectatorului si presupune un efort de

62
integrare: la confluenqa privirii cu pensula si paleta se afli
,,cealaltl. parte", realitatea ca tablou pe cale si se nasci.
Un ultim detaliu vine sa desivirseasci retorica acestui
autoportret. Este vorba de caracterul siu neimplinit sau, mai
exact, ,,neterminat". Am putea vedea aici doar un rod al
hazardului, dar mi indoiesc cd a;a stau lucrurile. Singura
portiune neterminati a imaginii este mina care line pensula.
Ea este reprezentata ca un haos al materiei picturale. Ca si
cum pictorul, ajunglnd la extremitatea miinii sale in miscare,
ar sucomba infaga sarcinii de a se autoreprezenta. De vreme
ce aici e teprezentatactul de apicta,pictura seintoarce asupra
ei insesi, ca intr-unvlrtej.
Un al doilea autoportret al lui Manet dateazadin aceeasi
perioadi (r1.24). El se afla actualmente intr-o galerie privati
din Tokio si e considerat in general ca neterminat. Comen-
tindu-l, in recenta sa monografie, Eric Darragon considera
ca,,artistul.gste infagisat in picioare, ca si cum ar fi ficut
un pas inapoi ca si-gi judece pictura"8. in singurele doui
autoportrete independente ale lui Manet pe care le cunoas-
tem, cei doi timpi ai meseriei sale de pictor (actul creatiei
si reflecqia critica) ar fi astfel reprezentate. Daci in fond con-
statarea lui Darragon este corectA, aceasta inseamnS. ci cele
doua autoportrete sunt rezultatul unei profunde analtze a
tabloului lui Vel6zquez.in Las Meninas,pictorul este repre-
zentat intr-un moment plurivaicnt in ce priveste semnificatia
sa: reculul si intre ruperea temporara a actului creatiei sunt
in egali masuri prezente. La Manet avem de a face cu doui
ipostaze ale pictorului, focalizate in mod diferit: pe de o parte,
autoportretul-bust in care tema privirii si cea a actului crea- 24. Edorard Manet, Autoporrret, circa 1878-1879, tlei pe pinza,
tiei se intrepitrund, pe de alti parte, versiunea in picioare, la 94x64 cm, Bridgestone Museum of Art, Tokio.

64 65
drept vorbind mai pulin reugita (si, din cite cred, abandonata
chiar la mijloc de dr-r-rm), a carei temi reali ar fi trcbuit si fie
accca a distantei.
Aqa cum sc intimpli in cazul lui Manet, o posibiln
adesea
chcic de lectura ne vine din mirturiile epocii privitoare la
maniera originali in care-gi cxpunea operele. Se qtic ci i;i
aternase celc doua autoportretc ?n ateiierul siu, dc o parte
gi dc alta a picturn Jean-Baptiste Faure in rolul lwi Hamlet
(1877, tL. 25)e. Dupi
gtiinqa mea, nimeni nu a incercat si
disccarna motivele care l-au determinat pe Manct si formeze
aceast; serie. in primui rind, mi se pare important ca cele
trei lucrari au ramas'atita vreme ?n posesia pictorului. Mai
mult, faptul ca Manet le pastra in atelicrul siu ne face sa
banuim caracterul foarte privat si autodenotativ al intregii
serii. Portretul lui Faure isi dezvaluie lesne antecedentele
spaniole (11.26). Este vorba de un tip dc portret de actor
pe carc Manet l-ar fi putut vedea cu usurinti in timpul
cilitoriei sale in Spania in 1865. Nu crcd ci gregesc prea
tare daci afirm ca seria de trei lucrari, in care doud
autoportrete incadreaza tabloul hispanizant al unui actor,
implici un dublu mesaj : pe de o partc, hispanismul ne este
anunlat in intreaga scric, pe de alta parte, estc subliniat faptul
ci autoportreteie inscsi sunt reprezentarile unei reprezentari:
mai cxact, ci ele il reprezinta pe Manet in rolwl lui Manet.
Unul dintre primii biografi ai pictorului ne-a hsat o
marturie importanta referitoare la metoda sa de lucr-u: ,,Lui
Manet ii plicea si fie privit aplecindu-se peste gevalctul lui,
intorcAndu-gi capul spre model, apoi spre imaginea risturnati
din oglinda pe care o linea in mi.na."10 Faptul ca Manet "25. Edouard Manet, Jean-Baptiste Faure tn rolul lui Hamlet, 1877,
folosea in mod constant oglinda ne di de gindit. $i aite surse Lrici pe pinza, 196xBA crn, Kunsthalle, Hamburg.

66
vorbesc desprc accasta. Metoda este, ncindoielnic, foarte
vcche, qi daca existd ceva cu adcvirat scmnificativ in pasajul
pe care tocrnai l-arn citat este miscarea pictorului intre cei
rrci poli - scvalct/model/oglir-rdi - gi faptul ca, in tirnpul
acestui du-te-vino, lui Manct ,,ii placea sa fie privit". Nc
aflam aici in fata unei situatii clc producere care dcvinc spcc-
tacol si carc pune in sceni in dinamica lor funclamcn-
tala rcalul, tabloul, risturnarca si operatorul.
Autoportretul ccl mai vechi irl lui Manet nu cstc insa
un autoportrct ir-i atclicr, ci face parte dintr-o pictura alego-
rica, al carei intelcs raminc inci. neclar. Este vorba dcsprc
tablonl cunoscut astazi sub titlul La pesculr (circa 1861 -1863,
il. 27). Nu intentioncz sa fac aici o lecturi cxhaustiva a acesrei
lucrari.ll E de ajuns se .rrnintcsc ci pictorul imprumuta
trisaturile lui Rubcns, iar Suz:rnne Lecnirof pc ccle a1e Hdlbnei
Fourmcnt. Cornpozilia c inspirata dc macstrul flarnand.

26. Dicgo de Silva yYeliz.qttcz. Pablo de ValLadolid,1632, Flclouard Manct, La pescuit,1861 - 1862, ulci l)t p.rrrz,r
ulci pe pinzi, 2Q9x123 cm, Musco dcl Praclo. Maclrid. lixl23,2 cm, Mctropolitan N{uscrirn of Art. Ncrv \',,,1.
inlclcsul raminc vag, dar sensul general al pAnzei
sau aiegoric
este totugi limpede: Manet se rcprczinti ca un Rubcns al
,,timpurilor moderne". Estc semnificativ ca aceasti primi
,,autoproiectie cndotopici" a lui Manct cchivalcaza cu o
autoproieclie in istoria artei. Manet este aici un ,,personaj",
dar acest personaj e un (alt) pictor.
Din pricina caracterului sau privat, tabloul nu a parasit
casa lui Manct decit cu o singuri ocazie. Este vorba despre
expozitia personali de la Pont dc l'Alma, din 1867, expozitie
importanti, de vreme ce, asemenea cclci organizate de
Courbet cu ani in urmi gi in condiqii similare, manifestarea
era conceputi ca ci'iiiernativa polemica fagi de Expozitia
28. Edouard Manet, Concert in grddina Tuileries,1862,
Univcrsala carc se desfagura in acelasi timp la Paris. Cerceta- ulei pe pinza, 76x118 cm, National Gallery, Londra.
rile din istoria artei au acordat pina acum o importanta prea
rnica feluiui in care a fost organizat|, aceastS, expozitie per- in centrul expozitiei, la numirul 24 dincaralog, se gisea
sonala a 1ui Manet. Gragie cataloguiui care ne-a palenitl2, un alt tablou-manifest, asupra caruia as vrea sa ma opresc
cred ca putem avansa ipoteza potrivit careia expozilia de la acum: Concert in grddina Twileries (1862, il. 28).13 Este
Pont de I'Alma era o antologie in care cronologia nu juca un mare portret de grup al societiqii elegante a vremii. Spre
nici un rol, dar care era structurati dupi alte criterii, foarte deosebire de prezenta mascat; a lui Manet din La pescwit,
precise in privinta mesajului lor. in Concert tn grddina Twileries apare ,,ca el insusi". Alituri
Numirul 1 era Dejwnwl pe iarbd, din 1863, ?n vreme ce de Baudelaire, Fantin-Latour, Champfleury sau Jacques
numiml 50 (ultimul din catalog) dcsemna tabloul despre care Offenbach, el este unul dintre reprezentantii intelighentiei
tocmai am vorbit, si care se intitula atunci Peisaj (t1.27). partil.ene sub al Doilea Imperiu. Doua elemente indici fap-
Astfel, Manet sublinia valoarea inaugurali a Dejwnwlwi gi tul ci autoproiectia a fost imaginata de Manet ca o aporie.
conferea pinzei La pescwir locul si funcqia semnificativi apar- Primul const; in pozitia marginala a pictorului. El apare
qinind unei picturi care trebuia cititi ca ,,semnitura" intregii in colqul din stinga alpAnzei (cu alte cuvinte, urmind ordinea
expozigii. intr-adevar, aceastadin urmi avea drept tema ultimii de lectura codificati de secole, ,,la inceputul" reprezentarii),
gapte ani (1860-1867) din activitatea lui Maner, rrecerea sa dar pe jumitate tiiat de cadru (il. 29).F.lreste deci deopotriva
in rindul maestrilor aflaqi in ciutarea modernititii. in lucrare si in afara ei. Ar putea fi absent din ea, dar e totusi
70 71
blou) transformi intr-o centralitatc a instantei auctoriale
se

,,MANET", in centrul expozitiei si al catalogului expozitiei.


Este nevoie si analizam geneza tabloului pcntru a intelege
ci autoportretul si scmnitura sunt nistc eiemente marginaie,
,,paratextuale".14
Printre studiile \a Concert in grddina Tuileries, cel mai
complet este un iaviu conselat inrr-o coleclie privata (il. 31).
Pot fi rccunoscute acolo uncle figuri din centrul compozitiei
finale. Se observa ca ideea celebmlui trunchi dc arbore curbat
era deja prczcnti, dar qi ca accle doua doamne din stinga,
in prim-plan, nu si-au aflat inci locul pe scaunele din gradini.
Ceea cc mi se pare ccl mai important in acest studiu cste
faptul ca, degi e ccl mai complet, cl nu reprezinta dccit partea
centrali a picturii ce va si vina. Lipsesc tocmai zonele extrcmc
ale viitorului tablou, unde se vor gasi profilul lui Manct
(la stinga) si semnatura sa (la dreapta). Va trebui fara indo-
iala s; ne intrcbim clin ce cauz; Manet, care era atit de
obisr-ruit -- dupi cum stim
- si lucrezc prin decuparea
opcrclor sale terminate, a prcferat de asta dati si lucrcze
prin adaosuri. Raspunsul rezida crcd eu in caracterul
-

29. Edouard Manet, Concert in grddina Tuileries, dctaliu.

prezent acolo. inscricrii persoanei sale in imaginc ii corcs-


punde, la celilalt capat al pi.nzer, inscrierea numelui siu,
semnitura (i1. 30). Toati reprczcntaree intre
se dcsfaEoara
acefti ,,doi Manet", ,,figura" gi ,,numele" pictoruiui-autor.
Daca privim din nou tabloul ca parte a expozigici dc la Pont
de 1'Alma, marginalitatea autorului gi a semniturii (in ta- ]0. Edouirrd M:rnet, Concert in griitlina Tuilerie ,, ,lct.J,l

72
sului.l5 ,,Ce este arta pura in conceptia moderni ?" se intreba
Baudelairc in Cwriozitdpi e stetice. Si tot cl rispundca: ,,Estc
crcarea unei rnagii sugestive inglobind in acelagi timp obicctul
si subicctul, lumca cxterioari artistului gi artistul ?nsusi' "16
Intcgrarea numelui artistului in spaqiul opcrci cste cu sigu-
ranta doar un aspcct marginal al acestci rnagii. Felul in carc
Manct abordeaza problema inserqiei auctoriale nominalc
poate fi totugi considerat drept caractcristic pcntru calitatca
sa de ,,pictor al vicgii modernc".
Sa analizam acum t-noclul in carc Manet igi insercaza
autoportretul (il. 29). Puncrea in sccna a intruziunii auctt)-
flcuti cu un scop prccis. Imaginca pictorului este
riale estc
pozilionati atit de marginal, incit multe rcproduceri din
Concert in grddina Twileries il lasi in afara cadrului. intr-a-
devir, daci privim cu atentie, collstatam ci prezenta picto-
31. E,douard Manct, Studiu pentru Concert in gr,idina Tuileries, rului ?n imagine pare aproape accidentali. El se afla la limita
1862, laviu, 18,5x22,2 cm, colcctic particulara.
dintre lumca imaginii gi spagiul exterior imaginii. Accasta
marginalitate estc programatic;. Ea se justifica prin dubla
paratextual al insertiei auctoriale, atit sub forma autopor- naturi a pictorului: prin disjunclia sa. Astfel, Manct trebuie
trctului, cit si sub cea a selnniturii. Daca o examinim cu inchipuit prima oara in faqa tabloului sau, pictind, gi a doua
atentic pe accasta din urma (il. 30), constatim ca idcca dc
oari in imagine, ca obiect paradoxal al picturii sale. Abor-
inserlie este redati intr-o maniera foarte clard: numele trasat
darea este emblematic moderna qi poate fi clarificata indirect
cu pasta groasi, maro, cstc litcralmcntc iz imaginc, nu pe cu ajutorul unui exemplu. in 1903, Franz von Lenbach a facut
ea. Noutatea lui Manet este aici cvidenta.
o fotografie a familiei lui (il. 32). Demersul siu poate fi lesne
Semnitura este o marci a autorului care se adauga ?n reconstruit din punctul de vedere al tehnicii reprezentarii:
mod facultativ la o opera odata ce aceasta e terminata. in iniqial, el a calculat distanqele gi focalizarea, apoi, dupi ce
principiu, ca nu facc parte integranti din opera: prezetta a apisat pe obturator, a trecut iute de cealalti parte a apara-
sau abscnqa eiii poate afecta valoarea comerciali, nu valoarea rului de fotografiat, aldrurindu-se sotiei si fiicelor sale. Rezul-
intrinseca. Puncrca in sccna a semnaturii echivaleazi cu o tatul a fost un tablou (il. 33) ale clrui origini cu greu ar putea
insertie simbolici a actuiui dc produccre in interioml produ- fi descoperite imediat daca n-am dispune, intimplator, de
74 75
privirilc spre un punct aflat in tabloului. un ,,Marret
faqa
exotopic", o instanta prodr-rci"toare a reprezentarii din care
face partc, cste asdei postulata prin rcprezentarca insiqi.
in acest punct, trebuic si ne intrcbam daci titlul acestei
operc
- Concert in grddina TuiLeries nu contine o con-
tradicgie sernnificativi. Ceea cc anunq; titlul (conccrtul,
spectacolul) nu estc facut vizibil. Obiectul rcprczentirii
picturalc il formcaza publicul, in vreme cc ,,scen:r" cste
conccputa ca spatiu al produccrii acestei rcprczcnriri. Prins
in jocul spatiilor, pictorul c o prezenti oscilar-rta. Trcbr.rie,
cred cu, sa-l recitim pc Baudelairc, el insusi personaj al accsrui
tablou-manifest, pcntru a surprinde latura declarativa a
operei:
32. Franz von Lcnbach, Familia Lenbach, 1 903, fotografie,
Lenbachhaus. Mr,inchen

fotografia care-i dezvaluie secretele.lT Nu vreau nicidecum


sa sugerez aici ca Manct s-ar fi servit, in acest caz concret,
dc un aparat dc fotografiat.l8 Dimpotriva, mi se parc ca
maniera s,r de a se insera, fara ajutorul unui procedeu meca-
nic, in marginea tabloului siu ca un ,,adaos" sau aproape
ca un ,,accidcnt" cste in chip esential si programatic moderna.
Trcccrca autor-ului din afara pinzei in interioml ei se produce
la Manet ?ntr-un fcl mult mai subtil, mai elegant si, as
adauga, mai poetic decit la un pictor/fotograf ca Lcnbach.
Aici intcrvine al doilea element aporetic a1 tablouiui.
Spre deosebrre de La pescuit (11.27) o lucrarc ,,clasici"
inci, aga cum am vizut
-, Concert in grddina Twileries
(il. 28) este o imaginc carc sc dcschidc sprc instanta operanti .lJ. Franz von Lenbach, Familia Lenbacb,19O3, ulci pe certoll,
si/sau contemplativa: mai multe pcrsonaje isi aqintcsc ()
6,5x122 cm, Lenbachhaus, Miirlchen.

76 77
lui Baud.elaire, tablou pictat in 1862, afost realizat in spiritul
poetului (il. 34): o reprczinta pe Jeanne Duval ca ,,bitrin;
infanti" sau, am putea adauga, ca ,,bitrini menini".20 Amin-
tirea tabloului lui Yel5,zquez este extrem de filtrati, dar
prezentei la extremitatea stinga a picturii, purem percepe
qasiul si marginile pinzei in faga careiaManet trebuie imaginat
in procesul creariei. Este firi indoiah semnificativ ci aceasri
idee a lui Yel|zquez nu a apirut in studiile preliminare ale
tabloului. in acuarela de la Kunsthalle din Bremen (il. 35),
aceasti referinta directi 1a instanta autorului este absenti.2l
Reprezentarea marginilor pinzei, ca urmi auctoriala in por-
tret, a fost, dupa toate aparentele, o idee mai tirzic a lui
Manet. Ea s-a adiugat totusi unui element al limbajului
figurativ care il preocupase pe Manet de multa vreme. Defi-
nirea unui punct de vedere personal, a unui loc din care se
34. Edouard Manet, Amanta lui Baudelaire, 1862, ulei pe pdnztr,
90x113 cm, Szdpmiiv6szeti Mrizeum, Budapesta.

,, ...intra in clasa tuturor fenomenelor artistice care denoti


existenla in fiinta omeneasc; a unei permanente dualitili,
putinta de a fi, in acelagi timp, eu gi un altul ( ...). Artistul
fi dublu si de a nu ignora
nu e artist decit cu condiqia de a

nici unul din fenomenele dublei sale naturi."le

Cred ci Manet poate fi inteles mai bine in lumina acestei


afirmagii a prietenului sdu Baudelaire. Sesizim astfel motiml
pentru care Manet pictorul vietii moderne a dat o
- -
asemenea importanla delicatei zone a marginilor imaginii.
.."d.,,+
Tocmai acolo se produce disjunclia, iar artistul se scindeaza
intr-o prezenta endotopica si intr-o instanti producatoare 15. Edouard Manet, Amanta lui Baudelaire, 1862, acuarela,
exotopica. Mi voi limita si crtez atct un singur caz. Amanta 16,7x23,8 cm, Kunsthalle, Brcmen.

78
efectu;r captarcx im,reinii, col-rstitu;e o constenti a ,,Noii
ry''s f,p
ut:
Ficrr,rri" r',1 carci cxpone l.lt elc f runtc cra M:tnct.l2 F.scul 1ui
L
f)ur:rr.rty, purtiind tocmai accst ritlu (l,a Nouacllc ['cirfiure,
1876),,r facut o sintcza asupra acestui subicct. Iclcea sa cel.r-
tr:rlri cste urn-iitoarca: iir fat:r obicctivititii, onrniscientci si
,, ornnivizibiliteti i
" p ictu ri i c Iasicc,,,noua pi ctr-r r:i" sc rcali- {
zcaza dintr-un pLlncrt clc vcdere personal gi ocazionai, chiar
:lccidcnt:ri.2r
Ccl mai edcsca, Mar-rctisi ,,crpta imaginiic" intr-o rnilnicri
ap:trcnt inca traclitionala. Accst tradilionalisrn (insclator)
sc manifesta m:ri alcs in ccntrarca folosita in prirnele com-
poz-iqii. Drrar scria dt Cafi-Concerts clin anii 1878- 1829 c
construita potrivit unui punct dc vcdcrc folrtc ;rpropi.rt,
ca un prim-plan, si caractcrul ,,fragmcntat" al acestor imagini
.,tl ,&
(vczi La sert)euse de bocbs, i1. 36) gcncrcazi un soi dc ,,pier- {*[-
I . 4r1
dere ,rccntrului". Daci cxisti ,r cer;rctcristica refcritoarc Ia ,r ifr

:::,!
,,captarca iqaginiior" care si poata fi consiclcrati drcpt o
constant:i a operei s:rle, ea se situcazi la un nivcl clifcrit, care
ar putca fi calific:rt drept rnct,rrcprczcrltetional : majoritatca
tablourilor 1ui Manct contin scmnalc carc intcgrcazi jna-
gir-rea intr-un flux dc comunicare. Cel n-r:ri irnportar-rt dintre .\,
ii,
accstc scrnnalc este privirea carc, din spatiul tabloului, cste :L

dirccqionata sprc spaqiul aflat dincoace cle suprrrfaqa irnaginii.


itr to"t. operele sale mari, de la De junul pe iarbii gi Olympia Menct, La. serxeu.sc dc bocks, i87c), irler pc p:inz-i.
J(r. l.drrr.rrrd
la llana st Bar la Folies-Bergire, accl Blicle aws dem Bilde 77,5x65 cm, Mus6c rl'Ors,ry, J)aris.
(,,privirca dinlauntrul tabloului"), ca sa folosim cxprcsia
greu traductibili a 1ui Alfred Neumeyer, este prezent.24 pinzc dc Manet, spcctatorii sc vad ei inEr;i vizagi: nu
rrnei
Care e semrrificatia sa ?
'rumai ci ci privcsc tabloul, clar qi t,rbloul
ii privestc pe ei"
Mai intii, asa cum am spus: opcra cstc considcrati ulr Accasta situ:r1ic a receptarii operei cstc insi doar o reflectarc
obiect carc facc partc dintr-urr flux de comunicare. irr fata .i situatici dc produccrc. Poziqia spcctatoruiui in faqa opcrei

80 81
terminatc cste doar o rcpctare :1 pozirici pictorului in fala
ope l-ei pc calc: si sc clesivirscascri. in tirrp cc opclc:rzi o
inscricrc a spcctatorlllui in spatir-rl opcrci, IJlick aus dem
Btltle clez.viluic prczcnta invizibila a insta.ntci crcat.',"... i,-t
accst scns, opcreie lui Manct nu sunt niciocl;rta ,,terrnilri.tc",
clc vrcrne cc inrplinirca lor sc n-ranifcstti dc,,ar in ectul rcccp-
tarii, carc-l rcitcrcaz:i pe ccl al crcatiei. Ir-rvocatia lui Bar-rclc-
lairc
- ,,O I cititor fatarnic, tLr, scmcnul mcu, fratc !"2s
-
ar fi putut fi rostiti clc Manet insusi.
Acesta cstc punctul in carc diferer-rtele structuraie clintrc
Manet si l)cg:rs sc impun cu cci.l nrai merc fclrta. l):rc:i la
Manct cxista aproapc intotcleauna L1n contact optic intrc
unul dintrc personajelc din tablou si spcctator (chiar si
xutor), 1a Degas instanta auctoriala si aceea a spcctatorului
cste aproapc ?ntotdeauna tematizata ca fiind cxotopica. Ca
si fiu mai clar: incadrarca, punctul dc vcdere extrem dc per-
sonal si dispozitivele optice ale imaginii fac ca instanrir xuc-
toriala rarnina intotdeauna ,,ascunsi", chiar daca prezenla
sa
sa invizibila e sugcrati clincolo dc limitele imaginii (il. 18
sr 37).Poztgia lui Degas cstc
- fapt repctat in multe rinduri goali stergindu-5i piciorul, circa 18115 1886,
37. L,clgar Dcgas,I:atneie
aceea a unui voyeur. El vedc fara sa fie vazut, observa
- pastcl pc carton, 54,3x52,4 cm, Mus6e d'Orsay, Paris.
f;ri si fic observat, pictcaza sau desencaza fara sa se implice
in spaqiul imaginilor sale.26 in acest context, nu cxisti nirnic sernnificative. intoarce capul modelului spre cel al privi-
mai semnificativ decit locul semnaturii: Degas igi pune torului (lucru pe carc f)egas nu 1-ar fi facut niciodata) si-si
numele pe marginiie interioare alc imaginilor sale, pe praguri pune semnitura in chiar inima rcprczcntarii.
imaginare sau sub cadrul usiior care dubleazi marginile Alegerea lui Degas dc a ramine esenlialmente o prezen!;
imaginii. El ramine intotdeauna ,,in prag", f;ra si faci vreo- exotopica explica, cred eu, abscnla completa a autopor-
dati pasul decisiv al integrarii infaptuite de Manet. Cind tretelor integrate pcntru care Manet avea o adevarata predi-
cel din urma, inspirat de Degas, reia tema femeilor care se icctic. Cunoastem un numir important dc autoportrcte
spah (i1. 38), el introduce schimberi minime, dar foarte independente ale lui l)egas, in majoritatca 1or desene sau

82 83
41. E,clouirrcl Manet, Curse tJe cai la LongchaLnP, 1867 (?),
ulci pc pinza, 43,9x84,5 cn.r, Thc Art L.rstitute, Chic.rg.'.

,,r-;"ffi'*'. -*lt*f* l.' -''' .' *''-'ru


, -.- .1 ;|ir": *

40. Edgar Dcgas, Autoportret, ctrca 1 890-1900, fotografic,


Bibliothbque N:rtionale, Paris.
;t,M,l,
dialogheaza direct unul cu cclalalt. Cei doi artisri s-au acuzar lt ,!,;l '1,";a
. .'ir: i
dc mai multe ori ca si-ar fi ,,furat" unul altuia subiecrul
cursclor de cai (il. 41-43). Nu e insa prea greu sa nc dam 42. Edgar Degas, Ci.mpwl de cwrse, jochei amatori, 1876-1887,
seama ca, in ciuda asemanarii temei, ei au abordat-o intr-o ulei pe pir.rzi, 66x81 cm, Mus6e d'Orsay, Paris.

85 87
Mary Cass;rtu in partr-;r elrcapti, jos.2e N1i sc parc c:i, pc linga
iccunoestcrc;r iinci cletorii, cstc vorb:l ;rici dc ur.r tablou
jronic: Mane r :l crrat ,,o cursa i la Degas", aqad:rr o curs.i
oirservati letcral si clc ia o oarecarc distariti. El a ficut clc
ilscrrcnca Lu-r prls pc carc Dcgas nu 1-a intreprirrs niciodatii:
i-;r proiect:rt ii'r imaginc. in poz.itia unci figuri-fiitrurc, ca
intcrior. Tiiat cle cacln-r (o iclcc tipic:i a iui h4anct),
'lbscrwator
Llegas a trccut intr-;rde vi.r pragul imaginii, czitarrcl ?rrtrc cr
poziqic cnclotopici gi o atitudinc exotopici"
Cred ca l)cgas, 1:r rindi-rl siu, a irrtcics binc glosa lr-rdici
a lui M:rnet asupra propriilor sale problcmc clc vizitrne si
ilsupra raportului siu t:u irnrginca pietrte, de vrcrne ce in
acciasi ani rr realizat rnai rnultc versiur-ri ale unui p()r'trct stra-
niu (il.'14).3i Estc una ciin rarele ocazii ci.nd L)cg;rs rcprezint:i
o femeic'care privcstc din irnagine direct sprc spatiul spec-
43. Eclouarcl Manct, Curse de cai bt Rois de floulogna,1872, ulci pc
pinz.i,73x92 cr.n, colcctie Mrs..[ohn Hay'Whitncv, Statclc Unitc. tator-ului. Miri mult chiar: cl cx::Lccrbcazi accast.l privirc prin
fonlidabilul binoclu carc ii acoperi o buna partc din f:rta"
rxanicri diarnctral opusi in cc privcste punctul dc vccle re. ir-r opir-ria mca, ac:casti lucrare tcmatizcazi, poate intr-un
Daci Mer-rct si-:r plasat obiectivul in mijlocul pistci ca sa mod putin ironic, privirea lui Manct. Accasta supoz.iqie ar
efectuczc (ia c{rcpt vorbind, intr-un fcl cirrc frrzetziimpo- putca pirca gratuita, dar cu siguranta nu cstc astfcl. Un
sibilul) un rcportaj in care este cl insugi implicxr (i1.,+1), clesen care se pastrcaza la Metropolitan Muscum din New
f)csas (11. 42) a prcfcrat si rirnini ascuns sau in orice York dezviluic idcea initiala a lui Dcgas (il. 45). Bste vorb:r,
caz ncobscrvat
- ill spatclc jochcilor carc sc relaxcaz:i.2s neindoielnic, dcsprc o scurti nota rcfcritoare la o corn-
[Jneori ;r clclegat un pcrsonaj imi:lric:rt la pirtru acc, pc gazo- pozilic complcxi despre tcma cursclor. Personajul fcmcii
nul cimpului de cursc, in pclstura unui observrtor intcgrat, cu binoclu se regascEtc aici, dar de*abia vizibil, in planul
dtrr nu s-a reprczcrltat niciodata pc cl insusi in accasti poziqie . cel rnai indcpartat al compoz.itiei, in vrcmc cc prirn-planul
Manet a inteles totugi prea bir-re scmnificatia accstui este ocupat de Manct, intr-o atitudinc dczinvolti. in vreme
clemers. Potlivit lui Morcau-N6laton, Manct rccunoastc in ce ca privcste, fara nici o indoiala, caii, tinara femcic cstc
Cuysa tJe cai in Bois de Boulogne (1872, il. 43) datoria sa ca insasi obiectul privirii lui Manet. intr-o a doua versiune,
fati de I)cgas reprezentindu-1 in tabloul sau, insotit dc Degas a rcnuntat la portretul iui Manet, concentrindu-sc

88 fl9
!a
;
t

;1,ilt
' r
.. -. ',.1
,li(
,llfl :i i ,..--
,i,
lt I

.tr.. 't!:'
s'd
tr

* lh*' \
I*.
*..
%lttit;t tt t:tl
"rh,riltl*k$;
$? t,

l*
L/

l)o

44. Edgar Degas, Femeie prfuind printr-un binoclu, circa 1866,


uiei pe hirtie ro2,28x22,7 cm, British Museum, Londra.

pe realizarea femeii, care prin punerea in sceni a privirii fr)


directe nu este decit un ecou al viziunii lui Manet.l2
Un alt portret al lui Manet realizat de Degas conqine, 45. Edgar Degas, Manet la curse de cai, insopit de o ferneie cw binoclu,
la rindul siu, elementele unui dialog nu f;ri probleme intre circa 1.865, creion pe hdrie, 38x24,4 cm, Metropolitan Museum
cei doi pictori. Istoria acestei lucriri (il. 45) este cunoscut;, of Art, Rogers Fund, New York.

90
potrivit propriei sale formule, si o ,,restabileasci" pe doamna
Manet, a adaugat-o ceva mai tirziu. Cit despre Manet, si-a
remediat actul de evidenti brutalitate (eliminarea soliei sale
din tabloul lui Degas) printr-o pictura care o ir-rfiqiqcazi
singura (11.47).
Atunci cind comparim cele doui pinze (il. 46 9i 47),
observam ca, in ciuda difercnqelor stilistice incrente, tabloul
lui Manct a fost pictat in acclasi interior: aceleasi fotolii aco-
perite cu huse albc, aceeasi pozilie a pianului de-a lungul
peretelui, acelasi scaun pe care sti ascz^td cloamna Manct,
aceleaqi linii aurii ale lcmnariei.
Care este inlclcsul acestui episod ? imi asurn aici riscurile
unei lecturi de gradul doi. Pictura lui Degas estc o punerc

j
46. Edgar Degas, Domnul doamna Edouard Manet,
circa 1865, ulci pc pinzi, 65x77 cn, Municipal Muscum of Art,
Kitakyushu, Japonia.

dar ramine, inca o dati, deschisi unor interpretiri mai


dctaliate decit cele incercatc antcrior. Se qtie ca Degas i-a
facut cadou un tablou care initial fuscsc un dublu portret
al sogilor Manet; nemulqumit de felul in care fusese repre-
zcntatd solia sa, Manet a decupat-o din pinzi fara scrupule.
Furios, Degas si-a luat pictura inapoi.ls O fotografic con-
tcmporani a lui Degas insotit dc Bartholom6 ne arati dublul
portrct in starea in care se afla atunci cind a fost luat inapoi
dc la Manet (il. 4B), tabloul ncfiind inci lirgit cu figia de ,17. EdourrrdManet, Doamna Manet lapian, 1867 1868,
pinzapregititi pe carc Dcgas insusi, plinuind cu siguranla, ulei pc pinza, 38x46 crn, Mus6e d'Orsay, Paris.

92 93
''lri.r""'* -"

,,, ,",**.#'

48. Degas ;i Bartholomd, circa 1895, fotografie,


Bibliothbque Nationale, Paris.

in sceni profund personala a raportului birbat-femeic. Prin


faptul ca Degas il infiqigeaza pe Manet contemplindu si
soqia din locul unde se afh, el ii confera o poziqie degasiani
de ,,observator neobservat". Probabil ci Manet n-a gustat
acest aranjament, chiar daci igi va aminti de el ciqiva ani mai
tirziu, intr-o opera pe drept cuvind celebri N ana
- -, unde
a reluat atitudinea invitatS. de la Degas intr-un tablou care
a provocat un adevirat scandal din pricina erotismului siu
prea socant (il. 49). De remarcat;i ci din tabloul lui Degas
(il. 46) Manet a tliat partial, printr-un procedeu care fl,cea
de-acum parte din repertoriul siu stilistic, femeia observati,
49. Edouard Manet, Nana, 1.877,
in timp cein Nana il va lisa (parqial) in afara cadrului pe ulei pe pinza, 150x116 cm,
berbatul care observi. in propriul tablou care o infiqigeazi Kunsthalle, Hamburg.

94
Dcmcrsul ulterior al lui Degas
- tcntativa sa de a
completa pi.nza mutilati
- n-a fost dus pini la capat. El
a adaugat portiunea dc pinzi carc lipsea (il. 46), dar n*a
mai apucat s-o pictczc. Aici apare un detaliu carc a trccut
ncobscrvat, dar care merita efortul intrebarilor noastre.
Fragmentul de pinza adaugat este semnat in drcapta jos.
Or, dupa cum se stie, o opcri de arta este semnati dc obicci
atunci cind e terminati. Ce serr:rnificatic arc aceasti sem-
nituri, pusa pe o bucata dc pinza adaugat:i, dar nepictata ?
Sunt convins ca prin insertia sernniturii Dcgas a conceput
aceast; bordura ca un clcment de decupaj fortuit al imaginii.
Pe scurt, cu ajutorul unui adaos si al scmnaturii, el a redat
interventiei lui Manet un caracter degasiar-r. El a subliniat
asdel inc; o data cxotopia sa auctoriali, cxistcnta sa in
pragul imaginii, dar niciodata in interiorul ci. Cunosc un
singur cxemplu in care Degas s-a jucat cu ideea endotopiei
creatorului. Estc vorba despre celebra fotografic rcprczen-
tindu-i pc Mallarm6 si Rer-roir in apartamentul Berthei
Morisot (circa 1895, il. 50), a carci prirna dcscricrc se dato-
rcaza lui Paul Va16ry, primul sau proprietar:

,,L.lngao rnare oglindi, Mal1arm6, sprijinit de perete.


Renoir, pc un divan, mai in fati. ir-r oglinda, in chip de
fantomc, Degas si aparatul. Doamna si domnisoara
50. Edgar Degas, Renoir ;i Mallarm|, circa 1895, fotografie, Mal1arm6 sc ghiccsc. Noua lampi cu petrol, un groaznic
17,8x12,7 cm, BibliothEque Doucet, Paris. sfert dc imobilitate pentru modelc (...)."t'
pe doamna Manct la pian (11.47),eJ a gters o.i." .r.-; d" Aceasta fotografie a fost comentati cu numeroase pri-
contemplare cndotopica, focalizindu-gi modclul dinrr-un lcjuri, uneori intr-un mod remarcabil.15 Nu sunt singurul
punct dc vedere exterior. care vede aici un soi de rnanifest al lui Degas refcritor l,r

96 97
tipica sa intruziune/excludere inldin imaginea al cdrei creator
este. itr oglindi vedem ,,ochiul negru" al aparatului de foto-
grafiat acoperind fala celui care il manevreazl.. Cele noui
ldmpi cu petrol despre care vorbesteYal6ry au un dublu Note
cfect: pe de o parte, strilucirea lor face si iasi la iveala
modelele din prim-plan, iar pe de altaparte, ,,observatorul"
este redus la o ,,fantomi".
Distanla care separi maniera de autoreprezentare a lui
I. Vezi ?
Degas de aceea a lui Manet nu ar putea fi mai mare. Pentru
,,Le chemin de fer. CeIa repr6sente une petite fillc qui regardc
1

Manet, oglinda este locul unei prezentiri, pentru Degas,


i travers une grille . Sa grande scur est i c6t6. II n'y a Pas de chemin
este spatiul unei disparitii. Ambele nu fac insa
- dupi cAte de fer" (F6licien Champsaur, ,,Edoua.d Manet", Les Contemporains,
mi se pare decit sf cbnfirme vorbele premonitorii ale lui 29 (1.6funie1881),apudD. Riout (ed.), Les 1criaains devantl'impres-
-
Baudelaire, profetul modernitigii: ,, ...vaporizarea si sionnisme , Macula, Paris, 1989, p.329.
centrahzarea Eului. Aici e totul."36
2 Despre aceasta, vezi A. Neumeyer, Der Blicle aus dem Bilde,
Mann, Berlin, 1964 si R. Vollheim, Painting as an,4rr, Princeton IJni-
versity Press, Princeron. 1987, pp. i40 si urm.
I Charles S. Moffett
9.a., The Neto Painting. Impressionism
1874-1886, Richard Burton SA, Publ., Geneva, 1986, pp. 93 qi urm.
a
A. Neumeyer, ,,Gedanken tiber die Darstcllung des Schens in
der bildenden Kunst", in Fe stscbrift Ulricb Hager, Recklinghausen,
1966,pp.161,-167. Cartea lui \Wolfgang Kemp Der Anteil des Bet-
rachters. Rezeptionsiisthetische Studien zur Malerei des 19. Jahrhun-
derts,Macander, Mrinchen, 1983, conline obscrvatii irnportante pe
aceasti temi, carc mi-au fost de mare folos.
s
Vezi, recent, K. Christianscn, L.B. Kantcr qi C. Brandon Strehlkc,
The Painting in Renaissance Siena 1120-1500, The Metropolitan
Museum of Art, New York, 1989, pp. 130-i33.
6
Conceptul cste preluat dc la \Tolfgang Kemp.
/ ,,Finestra aperta",,,vetro translucente" (L.B. Alberti, Della Pit-
tura, 1435). Semnificativa in aceasta privinti este si mctoda, elaborati
de Alberti, a vaiului (r,elwm). Ea a fost transformati mai tirziu de
Diirer in reprezentarea perspectivali printr-o reqea de fire pe o hirtie
cu raster. Accasta insi nu mai era vizibili in varianta finala a tabloului.
8 Despre van Ouwater qi perspectiva, vezr E. Panofsky, Early D. Riout, 1989, pp. B8-104 9i E. Duranty, ,,La Nouvelle Peinture"
Netherlandisb Painting (1.953),Icon Editions, New York, 1971, (1876), in D. Riout, 1989, pp. 108*134.
tB E.ZoIa,
vol. I, pp. 242 ;i urm., 319 9i urm. 9iJ. E. Snyder, ,,The Early Haarlem ,,L'Ecra.n" (scrisoare citre A. Valabrdgue, 18 august
School of Painting. Ouwater and the Mastcr of the Triburtine Sybil", 1864), in B. H. Bakker (ed.), E. Zola, Correspondance, P.U.M./ Ed.

The Art Bwlletin, XLII, 1960, pp. 39-55 (in special pp. aA*a2). du C.N.R.S., Montr6al-Paris, 1979, vol. I, nr. 88.
le Vezi in special Ph. Hamon, Introdwction d L'analyse du des-
e
Van Ouwate r ttrmeaza aici evide nt conceptia plastica a lui Dirk
Bouts. Trebuie insi remarcat ci deja Carel van Mander sublinia ori- criptif,Hachette, Paris, 1981, pp. 186 qi urm. gi idem, Le Personnel
du roman. Le systime des personnages dans les Rowgon Macquart
ginalitatea pictorului (vezi Das Leben der niederlandiscben wnd
d'Emile Zola, Droz, Geneva, 1983.
deutschen Maler, 1617, traduccre germani de Hans Floerke, Mrin- 20
Dcspre aceasta vezi \W.C. Booth. The Rhetoric of Fiction,Uni-
chen-Leipzig, 1906, vol. I1, pp. 67 -69).
r0 Desprc aceasta vezi V.I. Stoichiqa, L'lnstauration dw tableau. versity of Chicago Prcss, Chicago,1961 lvczi st Retorica romanului,
in romincstc de Alina Clej qi $tefan Stoenescu, Univers, Bucurcgti,
M,!tapeinture d I'aube des Temps Modernes, M6ridiens-Klincksieck,
1976 - n. ed.1 si F. K. Stanzel, Theorie des Erziihlens, Vandcnhoeck
Paris 1993. lvezi sr Instaurarea tabloului: metapictwra in zorii Tim-
& Ruprecht, Gottingcn, 1979, p. 4.
purilor Modern e, trad.tihT.ancezi dc Andrei Niculescu, Meridiane, 21
E.Zola,Nana,inromineste dc Valcr Conea, Univers, Bucurcqti,
Bucurcsti. l99O n. ed.l.
1972, pp. 185-186.
11
Despre aceasta, recent, N. Bryson, Looking at the Overlooked'. 22 E . Zola, Phntecele Pariswlui, in romincste de Sanda Oprescu,
Fowr Essays on Silll Life Painting, Harvard University Press, Cam-
Editura pentru Litcratura lJniversali, Bucurcsti, 1968, p. 163.
bridge (Mass.), 1990, pp. 152 qi urm. 2r Despre aceasta vezi Naomi Schor,
i2 Svetlana Alpers, Tbe Art of Describing. Dwtch Art in the Se-
,,Zola: from window to
window", Yale French Studics,42,1969,pp. 38-51 9iJ.C. Lapp, ,,The
L)enteentb Centwry, Univcrsity of Chicago Prcss, Chicago, 1983. \Window-Vatcher in ZoIa and Proust", Frencb Studies,29,
1r Fundamental pentru accasta este \W. Kcmp, 1983, pp. 56-66.
Jealous
1,97s, pp. 166-176.
la Vezi H. Rand, Manet's Contemplation of the Gare St. Lazare, 2a
Consideragiile lui Castagnary (1869) in Salons (1,857-1879),
University of California Press, Bcrkclc y,1987 , pp. 82 gi urm. si J.H. Paris, 1892, pp. 364 -365.
R.tbin, Manet's Silence, F{arvard University Press, Londra gi Cam- 25
E. Duranty, 1876.
bridge,1994. 26
Jules-Antoinc Castagnary, ,,Expositior.r du Boulevard des Capu-
Cercetarca s-a ocupat pe larg doar cu ,,preistoria" acestui motiv
15
cines. Les Impressionnistes (1874)", in l). Riout, 1989, p. 56.
(vezi Margarete Koch, Die Riickenfigur im Blid. Von der Antike bts 27
Vezi insa ;i V.L Stoichign, ,,Manct racont6 par luirn6me" , Annales
zu Giotto, A. Bongcrs, Recklinghauscn, 1965). Despre semnificatia d'Histoire de l'Art et d'Arch6ologle, Universit6 Libre de Bruxelles,
sa in sccolul al XIX-lca, importante obscrvatii la W. Kemp, 1983, XIII, 1991.
28
pp. 77 9i urm. Ch. Moffett, 1986, pp.93-142.
Vezi \fl. Iser, ,,Die Appellstr-uktur der Texte" (1974), in R. \X/ar-
16 2e
Problema despre locul inregistrarii a preocupat critica de arta
ning (ed.), Rezeptionsisrhetik. Theorie und Praxis, Fink, Mrinchen, contemporani. VcziJ.A. Castagnary (1874),in D. Riout, 1989,p.54:
1975, pp.228-252. ,,A la v6rit6, je n'ai pu trouvcr 1e point d'optique pour voir son
1/ C) excepqie o
constituie textelc de teoria artei alc literatilor: Bowlevard des Capucines; i1 m'e0t fallu, je crois, traverser la rue et
St. Mallarm6, ,,Lcs Impressionnistcs ct Edouard Manct" (1876), in regarder le tableau des fenOtres dc la maison d'en face."

i00 101
Important nu este ci autorul nu a gasit ,,1e point d'optique", ci espace ii l'autre: la fen|tre, Mus6e de l'Annonciade, Saint-Tropez,
ci l-a ciutat. Dupi pdrerea mea, Boulevard des Capwcines trebuie 1978;C. Gottlieb, The Window in,4rr, Abaris Books, NewYork, 1981.
3
abordat in conexiune cu unele lucriri mai timpurii ale lui Monet, gi V.I. Stoichigi, ,,Der Quijote-Effekt. Bild und Wirklichkeit im
anume trei tablouri care au fost pictate in 1866 de 1a fereastra sau 17. Jahrhundert unter besonderer Beriicksichtigung von Murillos
balconul Luvrului. Despre aceasta, J. Isacson, ,,Monet's Views of CEuvre", in H. Korner (ed.), Die Trawben des Zeuxis, Olms,
Parrs" , Oberlin College Bulletin, 24, 1967, pp. 4-22. Hildesheim-Ziirich-NewYork, 1990, pp. 106-139 fvczi 9i Efectul
r0 Rimine discutabil daci ideea tabloului se datorcazi lui Manet Don Quijote, trad. de Ruxandra Demctrescu, Gina Vicru si Corina
sauBenhei Morisot. Vezi, recenL Ch.F. Stuckey, \X/.P. Scott Ei Suzanne Mircan, Humanitas, 1995, cap. ,,Arti;i iluzie in opera lui Murillo",
G. Lindsay, Berthe Morisot Impressionist, Hudson Hills Press, Ncw pp. 131-160 - n.t.l.
a
York, 1987, pp. 45 si urm. L.B. Alberti, ,,Deila Pittura",in Opere Volgari (ed. C. Grayson),
r1 Vezi Marie-Louise Bataille
si G. \(ildenstein, Berthe Morisot: Larerza, Bari. 197J. p. 70.
5 E. Duranty,
Catalogwe des peintures, pastels et aquarelles, Lcs Bcaux-arts, Paris, ,,La nouvelle peinture", in D. Riout (ed.), op. cit.,
7961., nr.26, 45,1,25,160, 181, 472 s.a.m.d. p.1,27.
6 E. Zola,
12 A. Tabarant, lvfiiiet et ses (ruvres, Gallimard, Paris, 1.947, ,,L'Ecran" (scrisoare citre A. Valabrbgue), inB. ZoIa,
nr. 186. Correspondance (ed. de B. H. Bakker), vol. I, Les presses de I'Uni-
13
Ch. Moffett g.a., 1986, pp. 145 si urm. Vezi qi Bataille-\Tilden- versit6 de Montr6al, Montr6a1, 1978, pp. 375,379.
/ \7.C. Booth,. The Rhetoric of Fiction, University of Chicago
stein, 1961, nr. 53 9i 54.
3a
Vezi Marie Berhaut, Gustdve Caillebotte, Galerie des Beaux- Press, Chicag o, 1961..
8
Arts, Paris, 1951 gi K. Varnedoe, Gustaoe Caillebotte, Yale Univer- Ph. Hamon, ,,Pour un statut.s6miologique du personnage", in
sity Press, New. Haven gi Londra, 1987. R. Barthes g.a., Podtiqwe dw rdcit, Seuil, Paris, L977, p. 1,22.
e
35
Vezi V.L Stoichila, ,,Caillebotte et l'intrigue visuelle", Degrdes, Ph. Hamon, Texte et iddologie. Valewrs, bi1rarcbies et 6palua-
69 -79, pp. 1 - 1,1, 1991,. tions dans I'crwztre littdraire, P.U.F., Paris,7984, p. 47.
36 10\il/. Kemp, Der Anteil des Betrachters, Maander, Miinchen,
Ch. Moffett g.a., 1986, pp. 186 si urm.
37
Yezi Franqois E. Zol^ gi Massin , Zola Pbotographe, Denoel, 1983, pp. 78-83.
11
Paris, 1979. Ph. Flamon, Le personnel du romAn, Droz, Genev4 1983, p. 103.
r8 E. 12J. Rousset, Forme et signification,
Duranty, 1.876, p. 127. J. Corti, Paris, 1962, pp.
re
'W. Kemp, Fo to-Essays, Schirmer-Mosel, Mtinchen, 1987, p. 67 . 1,23-1,33; V. Brombert, The Noztek of Flawbert: A Study of Themes
40 and Techniques, Princeton Universiry Press, Princeton, 1966, pp. 57 -61, ;
Datorez exemplul lui D. Riout, L989, p.332.
F.C. St. Aubyn, ,,Madame Bovary Outside the rVindow",in Nine-
II. Caillebotte gi intriga vizuali' teenth Century French Studies, I, pp. 105-111.
13 Ph. Hamon,
Le personnel du roman, Droz, Geneva, 1983;
J.K. Huysmans, ,,L'art moderne", in D. Riout (ed.), Les 6cri-
1

t,ains dez,ant l'Impressionnisme, Macula, Paris, 1989, p. 258. N. Schor, ,,Zola:From \Window to \7indow", in Yale Frencb Studies,
2 42, pp.38-51.
J.A. Schmoll, zis Eisenwerth, ,,Fensterbilder. Motivketten in 1a \Windows to Reality", in Romanic Revieru,
der europ:iischen Malerei", in Beitriige zur Motiakwnd,e des 19. C. J. Lapp, ,,Proust's
Jahrbwnderts, Prestel-Verlag, Mrinchen, 1970;P. Georgei s.a., D'un
LXUI, 1976,pp.38-49.

102 103
15
H. James, Tbe Art of the Nooel. Critical Prefaces, Ed. Richard 5
Pentru Manet ,,pictor a1 vielii moderne" poate fi consultat T.J.
Blackmur, New York, 195A, pp. 26-27. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and
16
Th. Scbcok si H. Margolis, ,,Captain Nemo's Porthole. Semio- His Follouers, Princcton University Press, Princeton, 1984. Vezi de
tics of \Tindows in Sherlock Holmes", in P oetics To day, 3, pp. 1 1 0- 1 39. ascmenea Hans Kcirner, Edoward Manet. Dandy, Fl6neur, Maler,Fink,
17
Ph. Hamon, op. cit. (1983), p. 71. Mr.inchen, 1996.
r8 R.G.
Cohn, ,,Les fen6tres de Mal1arm6",in Cabiers de l'Asso- 6
Vezi acum Carolinc Kesser, Las Meninas z,,on Vel,lzquez. Eine
ciation internationale des dtudes frangaises,27,1975, pp. 189-234. \X/ irk ungs- un d Re z eptions ge cb ich te, Reimer, Berlin, 199 4, pp. 9 - 06.
s 1, 1'

1e
Ch. Baudclairc, CEuvres complArcs, Bibiiothbque de la P16iade, 7
Detalii in Victor I. Stoichiti, L'Instawration du tableau. Mdta-
Paris, 1961, p.78 (rad. rom. de G. Georgescu, lJnivers, Bucuregti, peintwre iL I'aube des Temps Modern es, M6ridiens-Klincksieck, Paris,
1971, p.78). 1993, pp. 267 -275 9i 286-287 fvczi gi Instaurdrea tabloulwi: meta-
20
M. Berhaut, Caillebotte, sa vie, son (Euore, La Bibliothbque pictura in zorii Timpurilor Moderne, trad. din fr. de Andrei Niculcscu,
des Arts, Paris, 1978, nr.26;K. Varnedoe, Gustave Caillebotte,Yale
University Press, Ncw Haven gi Londra, 1987, nr. 10.
Mcridiane, Bucuregti, 1,990
8
- n. t.l.
Eric Darragon, Manet, Cimdelles, Paris, 1991, p. 300.
21
Ph. Hamon, Irvimduction h I'analyse dw descriptif, Hachette, e E.Bazire, Manet, Paris, 1884, pp. 132-133.
Paris, 1981, p.230. 10
22 Jacques-Emile Blanche, Manet, Paris, 7924.
G. de Maupassant, ,,Le signe", in Contes et nouvel/es, Bibliothd- 11
IJn bun rezumat este acela al lui Charles S. Moffett, ,,La POche",
que de la P16iade, Paris, vol. II, pp.726-727.
2r Ph. Hamon,op. cit. (1981), pp.246-254.
in Manet 1832-1883, catalogul expoziqiei, Paris, 1983, pp.7A-75.
12
Edoward Manet, catalogul expozigiei, Paris, 1867.
1r Pentru mai multe detalii, merita consultat N.G. Sandblad,
. . III. Vaporizare si/sau centralizare.
Despre (auto)portretele Manet:Three Studies in Artistic Conception, C.\f.K. Gleerup, Lund,
lui Manet si Degas 1954, pp. 17-68.
1 Pentru no{iunea de ,,paratext", veziG6.rard Genette, Seuik,Ed.
1a
Adolphe Tabarant, Manet et ses @uvres, Gallimard, Pxis,1.947,
du Seuil, Parrs,7987.
p.37.
2
Etienne Moreau-N6laton, Manet racontd par lui-m|me, Laurens,
r5
Vezi Victor I. Stoichip, ,,Manet racont6 par lui-m6me (II): La
Paris,1926, I, p. 36. forme du nom", Annales d'Histoire de I'Art et d'Arcb6ologie,Uni-
3
Henry Loyrette, in catalogul expozitiei Degas,Paris, Ottawa, versit6 Libre de Bruxelles, XIy,1.992, pp. 95-110 (cu bibliografia
New York, 1988-1989, p. 140. anterioara).
a
Michael Fried, Manet's Mod,ernism, or The Face of Painting in
15
Charles Baudelaire, CEutres (Pl6iade), Paris, 1 956, II, 1 1 8 fvezi
the 1860s, University of Chicago Press, Chicago/Londra, 1996, pp. Baudelaire, Pictorul viepii mod.erne ;i ahe curiozitdpi, trad. de Radu
365-398. Reiau aici, intr-o formi modificata, unele analize propuse Toma, Meridiane, Bucuregti,1992, p.334 n. r.]. Cu privire la acest
-
in Victor I. Stoichiqi, ,,Manet racont6 par lui-meme", Annales d'His- subiect, vezi \(. Benjamin, Charles Baud.ekire. Ein Lyiker im Zeitalter
toire de l'Art et d'Arch|ologie, Universit6 Libre de Bruxelles, XIII, des Hochkapitalismws (1.955), Suhrkamp, Frankfurc, 1974,pp.60 qi urm.
1.991, pp.79-94. Ct privire 1a inversiunea in oglinda, vezi acum Michei
17
Vezi Sonja M ehl, Franz pon Lenbacb in der Stiidtiscben Galerie
Th6voz, Le miroir infiddle, Ed. de Minuit, Paris, 1996, pp.19-54. im Lenbachhaus Milncben, Prestel, Mr.inchen, 1980, p. 176.

104 105
r8
Nu incape indoiala ca Manet a folosit uneori fotografii pentru Die Portraits, catalogul expoziliei. Zirich 9i Tiibingen, 1994-1995,
tablourile sale. Cazul cel mai frapant este Calea feratd (1874), a cd.rui pp.158-173.
fotografie retusati cu acuareld si guaqi este pistratd in colcctia 28
Yezi Lipton, Looking into Degas, pp. 1'7 -71'
Durand-Ruel, din Paris: veziD. Rouart si D. \flildenstein, Edouard 2e Moreau-N61aton, Manet racontd par lui-mAme,1, p.1'39.

Manet. Catalogue raisonnd, vol. II, Bibliothbque des arts, Geneva, 30


Cu privire la acest subiect, vezi \7. Kcmp, Der AnteiL des Betra'
1975, nr. 322. cbters. Rezeptionsistbetiscbe Stwdien zwr Malerei des 19. Jabrhunderts,
re Baudelaire,
CEuores, II, p. 1i9 lvezi Baudelaire, Pictorwl aie;ii Maandcr, Miinchen, 1983.
moderne ;i alte cwriozitdti, traducere de Radu Toma, Meridiane, Pentm diferitele versiuni, vezi Williarn \7e1ls, ,,\(ho was Degas's
31

BucureEti, 1,992, p.21,3


- n. t.f.
2aYezi Manet 1832-1883,
Lyda?", Apollo, XCV, 1972,pp.129-134; Richard Kendall, ,,Degas
catalogul expoziqici, Paris, i983, pp. and the Contingency of Vision", Bwrlington Magazine, CXXX' 1988'
96-98. pp. iBO-197; si Lipton, Looleing into Degas, pp. 66-72.
21
D. Rouart si D. \flildenstein, Edouard Manet. Catalogue rai- r2 intr-un tablou din 1 868 aflat intr-o colcctie privata din Londra
sonn6, vol. II, BibliothEque des arts, Geneva, 1975, nr. 368. (vezi \7e11s, ,,tWho was Degas's Lyda ?", fig' 1 si 2, 9i Lipton, Looking
22
ezi articolul -qrgq citat mai sus in nota 4 si Martine Bachcrich,
Y
into Degas,fig. 38), curigarea efectuati de National Gallery din Londra
Je regard,e Manet, Adam Biro, Paris, 1990. in 1960 a scos la lumini figura feminina cu binoclul insofta dc Manet,
23
Edmond Duranty, La Nouvelle Peintwre A propos d,u growpe
- care fusese acoperiti probabil dc Degas insugi.
d'artistes qwi expose dans les galeries Durand-Ruel, Paris, 1876. O 33
Vezi Ambroise Vollard, En |cowtant Cdzanne, Degas, Renoir,
reeditare moderni poate fi gasita in Denys Riout, ed. , Les Ecrioains
Grasset, Paris, 1938, p. 125, gi Moreau-N61aton, Manet racontd par
dezt ant I' I mpre ssionnisme, Maaia, Paris, 1 989, pp. 1 08 - 1 34.
2a
lui-meme,l. p. 36.
Alfred Ncumeycr, Der Blick aus dem Bilde,Mann, Berlin, 1964. ra Paul Val6ry, Degas danse dessin, Gallimard, Paris, 1934,
25
Charles Baudelaire, Les Flewrs dw mal (,,Au lectcur") fvczi
pp. 49-50 lvezrYal6ry, Degas Dans Desen,in rominegte dc $erban
Baudelaire, Verswri, in rominestc de A1. Philippide, Editura Tine-
Foa4a, Meridiane, Bucuresti, 1968, p. 40 - n. t.).
retului, Bucuresti, 1965, p. 5 n. t.l.
26
- 35
\flayne L. Roosa, ,,Degas' Photographic Portrait of Rcnoir and
Ne amintim celebra sa confesiune: ,,Este ca si cum aqi privi
Mallarrn6: An Interpretation" , Rwtgers Art Reoieza,Ill, ianuarie 1982,
prin gaura cheii" (George Moore, Impressions and Opinions, Londra,
pp. 81*96; gi Carol Armstrong, ,,Reflections on the Mirror: Painting,
1891, p. 232). Cu privire la acest subiect, vezi Carol Armstrong,
Photography and the Sclf-Portraits of Degas", Representations, XXII,
,,Edgar Degas and the Representations of the Female Body", in Susan
1988, pp. 108-141.
Suleiman, ed. , Tbe Female Body in Western Cubure: Contemporary
Charlcs Baudelaire, (Eut,res,Il,p.1,47 [vezi Baudelaire, Inima
36
Perspectioes, Harvard University Press, Cambridge, Mass. , si Londra,
1985, pp. 223-242, si Eunice Lipton, Looking into Degas: Uneasy
mea dezvdluitd,tra.d. deBogdan Ghiu, EST
- Samuei Tastet Editcur,
Bucureqti, 2002, p. 41 n. t.l.
Images of Women and Modern Life,Unlersity of California Press, -
Berkeley, Los Angeles si Londra, 1986, pp. 151.-1.87.
27
Yezi Carol Armstrong, Odd Man Out: Readings of tbe rY/ork
and REutation of Edgar Degas, University of Chicago Press, Chicago
9i Londra, 1,991, pp.211-243, gi Felix Baumann, ,,Die fnihe Selbst-
bildnissc", in Felix Baumann si Marianne Karabelnik, ed. , Degas.

106
Notd bibliograficd

,,Vezi?" arelabazd tcxtul articolului ,,Bedingtes Sehen, gehin-


dertes Sehen. Zur Geschichte der impressionistischen Bildauffasung",
scris in urma unui curs de un semestru ginut 1a Universitatea din
Gottingen in iarna dintre 1989-1990. Disparilia revistei Milnchner
Beitriige zur Gescbichte wnd Tbeorie der Kiinste, pentru carc fusese
scris, a facut ca e1 sd rimina inedit in germani. A fost publicat in
versiune romineasci in Victor Ieronim Stoichili, Efectwl Don Quijote,
Flumanitas, Bucuregti, 1995, pp. 252-277.
,,Caillebotte gi intriga vizuali;' a fost publicat pentru prima oara
in lrancezi cu titlul ,,Caillebotte et l'intrigue visuelle", in numarul
69-7A (1992) al revistei Degries.
,,Vaporizare si/sau centralizare. Despre (auto)portretelc lui Manet
si Degas" a apirut initial in englczi cu titlul ,,Vaporization and/
or Centralization. On the (Self-)Portraits of Manet and Degas", in
RACAR. Canadian Reoue of Art History,26 (1,999), pp. 13-28, 9i
in italiana, ,,Evaporazione e/o centralizzaztone. Gli (auto)ritratti di
Manet e di Degas", in Qwaderni della Scwola di Specializzazione in
Storia dell'Arte dell'unirLersith di Bologna,2,20A2, reluat apoi in
Lucia Corrain (ed.), Semiotiche della Pittura. I classici. Le ricerche,
Mcltemi, Roma, 2004, pp. 1.69-1.92.
Cele trei texte formeazi un tot unitar si sunt publicate aici aga
curr au fost concepute pentru prima ediqie. Autorul considera opor-
tun si adauge o selecqie cscnqiali de lucrari rccente care confirmd sau
complctcaza ideile expusc in acest volum:

109
Armstrong, Carol, Manet Manette, Yale University Press, New
Flaven - Londra,2002.
Azara, Pedro, s. a. , La vista y la visi6n, catalogul expoziqiei, IVAM,
Valencia, 2003.
Gustave Caillebotte, catalogul expozitiei, Grand Palais, Paris Art Cuprins
Institute, Chicago, RMN, Paris, 1995.
Collins, Bradford R. (ed.), Tweh.,e Vieu,s of Manet's Bar, Princeton
IJnivcrsity Press, Princcton, 1996.
Conzen, Ina (ed.), Edouard Manet und die Impressionisten, cata-
logul expozigiei, Staatsgalerie, Ostfildcrn/Stuttgart, 2002.
Diers, Michael, ,,Manet als VelSzquez. Eine unbekannte Meninas-Para-
phrase", in Peter K. Klein/Regine Prange (ed.), Zeitenspiegelung. Introducere
Zur Bedeutwng rLon Tradition in Kunst wnd Kunstwissenschaft,
Berlin, 1998, py2A3-216. I. Yezr? (traducere de Ruxandra Demetrescu) . .

Foucault, Michel, La peintwre de Manet, Seuil, Paris, 2004.


Fried, Michael, Menzel's Realim. Art and Embodiment in Nine-
II. Caillebotte gi intriga vizuala
(traducere de Gina Vieru) 47
teenth-Century Berlin, Yale University Press, New Haven
- III. Vaporizare gi/sau centrahzare.
Londra, 2002.
Locke, Nancy, Manet and the Famifu Roma;rzcr, Princeton University Despre (auto)portretele lui Manet
Press, Princeton Oxford, 2001. si Degas (traducere de Mona Antohi) 61,
-
Loyrette, Henri qi Tinterow, Garry, Impressionnisme. Les Origines,
catalogul expozitiei, Grand Palais, RMN, Paris, 1994. Note . 99
Liithy, Michael, Bild und Blick in Manets Malerei, Gebr. Mann,
Berlin, 2003. Noti bibliografica 109
Manet / Veldzquez, catalogul expozitiei, Museo dei Prado, Madrid,
2AA3-2AA4.
Schapiro, Meyer, Impressionism. Reflections and Perceptions, George
Braziller, New York, 1997.
Sutherland Boggs, Jean, Degas dt the Races, \Tashington, D.C. ,
1 998.
Vilson-Bareau, Juliet, Manet, Monet and the Gare Saint-Lazare,
catalogul expoziqici, Mus6e d'Orsay (Paris) ;i Narional Gallery
of Art, \Washington, D.C. , Yale University Press, Ncw Haven -
Londra,1998.

110
o
o
N

o
-o
trr

a
.do
U
d

Redactor
MONA ANTOHI :
Tehnoredacror
DOINA ELENA PODARU 6
o
DTP Fl

DAN DULGHF]RU
DUMITRU OLTEANU
Corector
CARMEN BOTOSARU Pe copertl:
Apir-ut 200/ EoouRnnMANET,
BUCURESTI - ROMANIA Calea feratd. (detaliu), 187 2-1873,
National Gallery of Art, rVashington.
I ucrarc L'\e( ulaIa I: PRO EDITURA SI TIPOCRAFIE
EDGARDEGAS,
Autop ortr e t, 1. 85 4-'1.85 6,
colectie particulari.

S-ar putea să vă placă și