Victor leronirn Stnichit*

Anna [\daria eoderch

Ultimul
Carnaval
Goya, Sade gi lumea rdsturnatd
Subiectul prezcntci cirli il constituie
imaginarul la sfirsit de veac. Nu sfAr-
situl secolului al XX-lea alte lucrari
-
au abordat acest subiect in vi.rtejul tre-
cerii intr-un nou mileniu. Sfirsitul de
veac tratat de aceasti carte nu este un
sfirsit oarecarc, ci acela care a fost mar-
torul pieirii une i lurni si al naEterii alteia.
Accst prag gi aceasta trccere, cruciale
pentru intclcgerea lumii modcrnc, nu
au o dati precisa, ci se plascazi undeva
intre Rcvolulia de la 1789 si anul marcat
in calendarul nostru drept ,,1 800".
Cartea de fata nu este insi o istorie a unei
tranzilri,ci a imaginarului ce-i aparline .
Ea abordeazi nasterea modernititii ca
o ultima trcsjrire a ceea cc a constiruit,
sub forrna Marii Sirbitori, vechiul rit
al renastcrii timpului, rit cc a atins
atunci in pragul modernitilii, in jurul
-
anului 1800 unul dintre momentele
-
salc cclc mai dificile, dar prin accasta si
dcosebit de semnificativc. Vom urmiri,
asadar, nasterea imaginarului modcrn
ca un actun proccs de simbolici des-
qi
trimare a vechilor structuri culturale
occidentale, act si proces de care deri-
ziunca carnavalesca nu e cu totul striini.

VICTOR IERONIM STOICHITA

ANNA MARIA CODERCI.{
tsq
El
'i "p -,.:
Fd ,1

i11ri.,lli,r:ii,t1,
:i'',. "''r:'

: tsBN978-973-50-1798-9

, ll
x l llltllliltilll]ttilll
 VICTOR IERONIM STOICHITA s-a niscut la Bucuresti, la
13 iunie 1949. Studii universirare la Bucuresti, Roma (licenqa in
istoria artei) si Paris (doctorat dc stat). A foit asistenr la catedra
de Istoria gi reoria Artci a Academiei de Arte Frumoase din Victor leronim Stoichi!5
Bucuresti (1973-1981) si ia Institutul de Istorie a Artei al uni-
ver.sitatii din Mrinchen (1984-1990). A fost profesor invitat Anna Maria Coderch
la diferite universititi, printre carc Sorbon a (tisr),Gcittingen
(1989-1990), Frankfurt (1990), Harvard
/AA;5_2AAZ)] qi
cercetitor asociat la difcritc institutii de cercctarc (Institute of
Advanced Study/?rinceron) The ietty C.rr,"r/I-o, A;;;il,
wissenschaftskolleg zu Bcrlin; Max piank Institut f.i, K.rrrrt- Ultimul
geschichte/Roma). Din 1991 este profesor la rJniversitatea din
Fribourg (Elveqia). in februarie zooz aprimit titlul de Docror
Honoris Causa al Universit;tii Nationale de Arte clin
Garnaval
Bucuresti.
Goya, Sade gi lumea rdsturnati
SCRIERI : Simone M artini, Meridiane, Bucuresri, 197 5 ; U cenicia
lwi Dwccio di Bwoninsegna,Meridiane, Bucur esti,1976; pon-
t o rrno i m an i e ris m wl, Meridiane, B ucurest i, 1 97
s
B ; M o n dr ian,
Traducere din engleza de
Meridiane, Bucuresti, 1979; Georg^ d, La Towr,Meridiane',
Delia Rizdolescu
Bucuresti, 1 9 Ba ; C r e ator wl ; i wm b r a lu i, Metidiane, Bucure gti,
1981 ; Efeaw/ Don
Quijore, Flumaniras, Bucurest i, Ig95. C;rqit"
publicatc in ultimii ani au fost traduse in numeroase limti.
Dintre ele amintim : L'instawration dw ubleau. M6tapeinture
h I1wbe des Temps Modernes, Meridiens-Klincksieck, paris,
1993 (traducere romAncasci, Meridia nc, 1999) Visionary Exp _
; e
rience in the Golden Age of Spanish _4rr, Reaktiorr'Bookr,
Londra, 1995; A Sbort History of the Shad.oru,Reaktion Books,
Londra, 1997 (tra&tcere romAneasci, Flumanitas, Bucu.eqti,
Tbe Pygmalion Effect: from Ovid to Hitchcock,The
?90.0);
University of Chicago Press, Chicago - in curs de ap".itie.

ANNA MARIA CODERCH a fd.cut studii universirare la

Barcelona si Madrid (istoria artci si literaturi spanioh). A
predat mai multi ani istoria artei moder.re gi co.rte'.,'po."n" r"
universitatea din Gerona (spania). i.r pr.zent lucreiza ca tra-
ducitoare si cerceritoare la Fribourg. ^
HUMANITAS
BUCURE$TI
 Coperta de Prefafd gi mullumiri
ANGELA ROTARU

Subiectul prezentei cirgi il constituie imaginarul la sfirgit

de veac. Nu sfirgitul secolului XX alte lucrari au abordat
acest subiect, in virtejul, inci
-
prezent, al trecerii intr-un nou
Descrierea CIP a Bibliotecii Naqionale a RomAniei
STOICHITA, VICTOR IERONIM
mileniu. Sfirsitul de veac tratat in aceast; carte nu este un sfirgit
Ultimul carnaval: Goya, Sade si lumea ristwrnatla/ oarecare) ci acela care a fost martorul pieirii unei lumi gi al
victor Ieronim Stoichiqn, Anna Maria codcrch; trad.: Delia Razdolescu. nagterii alteia. Acest prag li aceasti trecere, cruciale pentru
- Bucuresti: Humanitas, 20OZ intelegerea lumii moderne, nu au o dati precisa, ci se plaseazi
ISBN 978-973 -50-17 98 -9
undeva intre Revolugia de la 1,789 si anul marcat in calendarul
I. Coderch, Anna Maria nostru drept ,,1800".
II. Razdolescu, Dclia (trad.)
Cartea de fagl, nu este insa o istorie a unei tranzitr., ci a ima-
75U6a) Goya, F. ginarului ce-i aparqine. Ea abord eazd nagterea modernitagii ca
929 Goya,F.
o ultimi tresarire a ceea ce a constituit, sub forma Marii Sir-
bitori, vechiul rit al renasterii timpului, rit ce a atins atunci -
in pragul modernitaqii, in jurul anului 1800 unul din mo-
-
mentele sale cele mai dificile, dar prin aceasta si deosebit de
VICTOR I. STOICHITA AND ANNA MARIA CODERCH
GOYA. THE LAST CARNIVAL semnificative. Vom urmdri, agadar, nasterea imaginarului mo-
Copyright O Victor I. Stoichita and Anna Maria Codcrch 1999 dern ca un act si un proces de simbolica destrimare a vechilor
First published by Reaktion Books, London, 1999
structuri culturale occidentale, act gi proces de care deriziunea
O HUMANITAS, 2007, penrru prezenta versiunc romAneasci carnavalesci nu e cu totul striini. Misura in care ne simtim
EDITURA HUMANITAS indatoragi studiilor de antropologie cuiturala, mai ales cirgii
Piaqa Presei Libere 1, ABTU Bucurcqti, RomAnia lui Mihail Bahtin, Frangois Rabelais ;i cultwra popwlard in Evul
rel.02 l/1 17 18 19,faxQ2t/3t7 18 24
Mediw ;i in Rena;terel , se va vedea desigur pe tot parcursul
www.humanitas.ro
Comenzi CARTE PRIN POSTA: tel. 02tl3tt 21 30, lucririi noastre, tot aga cum vor reiegi ciar in evidenga punctele
lax A21/313 50 35, C.P.C.E. CP 14. Bucuresti in care gindirea noastri s-a detasat de ele.
-
e-mail : cpp@humanitas.ro Savantul rus a atras atenqia asupra importantei unei ristur-
www. librari ilehumanitas.ro
nari pcriodicc impuse de Carnaval gi asupra datelor unei estetici
 a licengiosului 9i a unei culturi a risului ce deriva
din aceasta. ultimului Carnaval ne-a impus o munci de cercetare cu un
Evul Mediu si Renasterea, asa cum au fost abordate i" ,rrrJirl
caracter interdisciplinar ce depagegtc limitele obignuitului. Am
siu, au iegit imbogiqite in comparatie cu vechea viziune
propusi fost nevoiqi si ne confruntim nu doar cu expresia artistici a
de srudiile academice concentrate aproape excrusiv
rrupr"'.uliur;; unei realitiqi istorice complexe, ci gi cu unele probleme precum
elitiste. Istoria esteticii si teoria literaturii ," i-bigar,""r,
l" raportul dintre schimbarea iudici si revoluqic, dintre sirbi-
rAndul lor, cu noi categorii, precum ,,carnavaies.d.?,
;; ;;;" toarcacarnavalesci gi sfirgitul de sccol, dintre obscsiile escato-
Mihail Bahtin avea si il abordeze irrtr_o alti lucrare,';;;; logice gi miturile regeneririi de la riscrucca modernitnqii. Din
gi gragie interpretarilor referiroare exclusiv la tehnicileiit"rr..
fericire, am beneficiat dc existenla unor studii inrprtrtarrtc.'l Am
urmirite pani in secolul al XIX-ree.2 in ciuda ,r"i p.r-"r"rrf"
decis, in mod constient, si nu ne lasam tentaqi de ideea de a
a carnapa.lescwlwi, postulati de el, Bahtin era
pe deplin congrienr purcedc la un studiu exhaustiv al subicctului, preferind si ne
ca acelagi Carnaval, ca realitate istorici., prrrrit^ inevitabil
concentrim cercetarile cu privire la imaginarul unui carnaval
anumite limite temporale. Autorul obserrra, intr_adevar,
ci: aflat in pragul dezintegrarii abordind cu precaderc exemplele
,incepind cu cea de a doua jumatate a secolului al XVII-lea, gi personalitigile-cheie. Cea mai importanti dintre acestea din
formele carnavalesd de riruaiuri-specracole al" c.rltrr.ii
pop.rj
urmi cste cu siguranti Francisco Goya, urmat indeaproape de
lare trec printr-un proces de ingustare, de miruntlr. Marchizul de Sade.
,i d.
siricire ( . . . ). Viziun ea carnavalesci. a lumii, .rprirrrirrd io"t" Sunt necesarc citeva cuvinte in legaturi cu aceasti cartc
straturile poporului, cu libertatca, utopia si orientarea ," scrisa in colaborare. Ea este rezultatul unei munci comune ce
.etr.
viitor, se preschimba incetul c,., ir-rc.tul in simpll airporif. s-a intins pe parcursul a ciqiva ani. Toate ideile sunt produsul
festivi. Sirbitoarea aproape inceteazd. de a unui pcrmanent dialog si al unor dezbateri indelungate, ceea
doua viata a,popo.ului ,
-ai fi .;"1;; ." fnce imposibiln (si inutiln) stabilirea paternititii lor. in schimb,
care el renagte si se innoiegte
pentru un timp.":1 ^rir^in rispunderca le incumbi ?n egala misuri celor doi autori. Degi
redactarea inigialn a textului apartine mai ales primului sem-
Se poate deplAnge faptul ci Bahtin nu a
, aprofundat subiec_ natar de pe pagina de titlu a acestei c5"rti, lcctura reciproci si
tul acestui ,,cvasisfirsit'r al carnavarurui istoric. pentru
a o face, recitirea in cn-rcis a textului si-au spus in cele din urma cuvintul.
ar fi trebuit f;r; indoiali si rraverseze intreg veacul
al XVIiI-lea Documentarea a fost reahzatd. la Fribourg, Los Angcles,
ca si ajungi la marele puncr de cotituri dt jurul
anului 1gOO. Madrid 9i Mtinchen; tinem si mulqumim pc aceast; calc
Cartea intenrionea zi. fie 9i parqial _ si umple
lacuni. *.fr,: - doamnelor Anita Petrovski qi Christelle Marro (Fribourg),
Ramane ,,bahtiniana" doar in misura in caie incearci "..rrJ Catherine Schaller si Acacia \Warwick (Los Angeles) gi Antonia
sa raspundi unei intrebiri pe care Bahtin fie
nu .orrrid"r"t_o FernS,ndez Valencia (Madrid). Condiqiile de lucru oferite de
"
necesari, fie nu a vrut si o formuleze. Este antibahtiniani
in Biblioteca Naqionaii din Madrid, de Zentralinstitut ftir
misura in care abordeazi.srrucruri instabile, hibride
si pe cale Kunstgeschichte din Mr.inchen gi Getty Research Institute din
d.e dezintegrare, gi nu categorii solide,
precum d";.;;;; Los Angeles au contribuit decisiv la completarea documentirii
si puse in circulati. de ""1.
lucrarii Frangois Raberais
'.- ----" si
i- noastre si la cristaltzarea ideilor. Conversaqiile, informaqiilc
cwhwra pgpukr; tn Evwl"utorul Mediw ;i in Rena;tere. bibliografice gi ?ncurajirile colegilor si prietenilor nostri au
Dati fiind dificila misiune pe care ne_am asumat_o, perse_ adaugat servitutilor unci munci altfcl solitare bucuria comu-
verenta ne-a fost pusi la grea incercare. Explorarea imagi.rarului
nicarii si a impartasirii cunoasterii. Am dori sa mulqumim de
6
 asemenea doamnelor gi domnilor Rocio Arnaiz,Andreas Beyer, L
C_atherine Candea, Andrea Carlino, Charles b.-pr.y, fi;;
Heid, Klaus Herding, Thierry T_.enain, Elena I-"p"g,S'"rir"r, Sf6rgitul de secol ca forme simbolicd
Michalski, Michael Roth, Jean-claude schmitt, s"iu"tor"
S"ettis.
Barbara Maria stafford, David Summers si Susann w"ia*""".
Redactarea finala amanuscrisului a beneficiat de conditiile
ofe-
rite de un semesrru sabatic, acordar de universit"r"" ai"
nrrio.r.g,
si de. ajutorul primit din partea doamnei pauline Audren
dl
Kredrel la epurarea oriciror imperfecgiuni. Manuscrisul fost
a
vd'zutin timpul unei vizite la Institute for the Humanities
de
la U*niversity of Michigan, Ann Arbor (ra invitaqia rui
rho-as UN CARNAVAL CE N-A AVUT LOC NICIODATA
R' Trautmann si a doamnei celeste Brusati). La invitatia rui
Fe.rnando Marias, s-a dat citire unei versiuni prescurtate
i r^p;_ ,, ...ajunsi in Cetatea Romei, furd coplegiqi de un sentiment
tolului 7 in cadruTunu.i seminar intitulat ,,Airp.errta p, panie.
de melancolie."l Astfel se sfArgegte cartea a VIII-a din Corinne
Concepte gi imagini ale artistului spaniol.,, oig^nir^iai r""-
ow I'Italie de Madame de Stdel (1802). Pentru a?ntelege puter-
dagia.,,Duques de Soria", Soria, iuli. t999, iJ o altn
p^rrr-^ nica antitezd, creatd.,trebuie citit fer; nici o intrerupere inceputul
aceluiagi capitol a fost prezentati in cadrul
,,grrp,rlrri dJ ,i"ail cirtii a IX-a:
despre secolul al xvlll-lea" al lJniversidqii Jin i..r.,r",
taqia lui Jean Starobinski. Le adresam mulqumiri
il;i-
;";;;;;;; ,,Era ztua de sirbatoare cea mai zgomotoasi a anului, cea
beri gi comenrarii colegilor gi stuclengilo r care au participat de la sfdrgitul Carnavalului, care pune stipAnire pe cetiqenii
la
seminar. Am dori si multumim si studentilor universititli Romei ca o febri a bucuriei, ca o frenezie a distracqiei ce
Frib.ourg_penrru inreresul cu care au participa, h
a-
nu se poate regisi nicaieri altundeva. Tot oragul se deghi-
seminariile ce au insotir scrierea cirqi, precu-";;il;;i
gi -"-_- zeazi, aproape ca la ferestre nu mai rimine nici un spectator
"."rtJi
brilor echipei,,Represenring passionr.. d"'1"'G.rrt il;r;;;;i firi masca pentru a-i privi pe cei ce o poarti; veselia incepe
Institute si ai grupului ,,Form and pattern.. cle la Irrrtit,rt.
fo, intr-o zi anume, la un moment precis; si nici un eveniment
the Flumanities din Ann Arbor, care ne-au urmirit
cercetarile public sau privat al anului nu poate impiedica aproape nicio-
pini in etapele finale. data pe cineva si se distreze atunci. (...) i" timpul Carna-
valului nu mai exista graniqe intre ranguri, maniere gi spirite,
amalgamul este perfect; iar mulqimea gi qipetele, cuvintele
cuhaz gi drajeurile care inundi fera deosebire trisurile ce
trec pe acolo, amestec; togi muritorii intre ei, ref;cAnd de-a
valma natiunea, ca ;i cum n-ar mai exista ordine sociala.
Corinne si lordul Nelvil, ambii visitori si ginditori, au ajuns
in mijlocul t;mbaliului. La inceput au fost naucigi, dat fiind
ci nimic nu pirea mai ciudat decit aceasti agitaqie de pliceri
zgomotoase, cind sufletul se retrage de tot in sine. S-au oprit
 inPtazza del Popolo, s-au urcat in amfiteatru, aproape de
obelisc, de unde puteau urmS.ri cursa de cai."2
Descrierea detaliata a celor cctrmeazS. este consecinta cea
mai importanti a unei separalii fundamentale prezentate in ro-
manul cu pricina: de-o parte, cei care observi (Corinne, Nelvil),
qi de cealalta, obiectul contemplat de ei (cursa, festivitatea). Ca
rezultay Carnavalul, care, in principiu, ar fi trebuit si steargi
toate granitele intre spectatori gi actori (,,aproape ca la ferestre
nu mai rimine nici un spectator fara masca pentru a-i privi
pe cei ce o poart;"), a pierdut ceva din forta sa atotcuprinzitoare
si de aceea, implicit, ceva din sinele sau cel mai profund. Sir-
bitoarea s-a transformat deci in ceea cc nu cra: in spectacol.
Aceasti fatali transformare anunli de fapt moartea Carna-
valului gi a fost anticipati de Goethe in Das Rcimiscbe Karneval
(1788-1789): ,,Daci ne aventurim in descrierea carnavalului
roman, trebuie si ne agteptam sa ni se reproseze ca o astfel de
sarbitoare nu poate fi descris5."3 in ciuda accstui repros in-
stinctiv, Goethe nu va ezita si aqtearne pe hirtie o descriere
pe cAt de celebri, pe adt de importantd aCarnavalului. Madame
de Sta6l va proceda in acelagi fel. Descriind ceea ce nu poate
(sau nu trebuie) sa fie descrls, ci doar trdit, Carnavalul, pri-
vit sub lupa perfecti a observatorului siu, igi dezvaluie mizele,
iar ,,poerul-creator" se transformi intr-un interprct al faptu-
lui cultural.
in ciuda similitudinilor lor, demersul lui Gocthe si cel reali-
zat de Madame de Stael reprezintd doua modalititi diferite de
abordare a Carnavalului in momentul (sau in epoca) transfor-
mdrii lui. Pentru Goethe (care descrie sirbitoarea romani de
la L788 si isi publici textul in primavara anului 1.789), Carna-
valul este o Revoluqie simbolici:
,,Dacd ne este permis si vorbim in continuare mai serios
decAt ne-ar permite subiectul, libertatea gi egalitatea pot fi
simqite doar in ameteala nebuniei si, oric6.t ar fi de mare o
1. Goya, ingroparea sardelei (dctaliu clin ilustraqia g).
plicere, ea nu poate seduce in cel mai inalt grad decit atunci

t1
 cind flirtea zd' cu prrmejdia este vecini cu scnzatii voiup-
9i adauga un al treilea rit de tranzrtie: sfArgitul unui veac si
tuoase in egala misuri dulci gi tulburitoare...a
inceputul altuia. Acesta deplaseaza ceremoniile de incheiere in
i.r ceea ce_o priveste pe Madame de StaEl, lucrurile
sunt mai planul aparentabstract al calendarului. Prilejuiegte si introduce
complicate, dar nu mai pugin semnificative. Ea si-a
scris roma- o reflecgie despre timpul tranzitiei, despre timpul ce se inver-
acriune se petrece in 1795) l" i,r."p.ri.rir.-.f"i"i seazi pentru a putea reincepe in dialectica ce a intemeiat acela;i
{_Q_cyui
al XIX-lea, in 1805. Descriind ceea ce eroii ei ir fivdzut d,elta calendar (calendarul cregtin) si care sti in cumpini intre ,,seco-
inilqimea tribunei instalate in pjazza der poporo, r.riir"*"" lul intii" (gi primul an) al unei noi ere (secolul intii gi primul
si-a asumat' congtient sau inconstient, riscurile an al intrupnrii) gi, potrivit aceiuiagi sistem de credinte, ortzon-
unei'mari ri."r,i.
poetice.: se stie cu certitudine ci la Roma, in 1795, , tui tot mai apropiat al Judeciqii de Apoi. Pe scurt, Revoluqia
loc nici un carnaval. Din motive pe carc Goethe le-a "" intuit
"".r, s-a strecurat ?ntre ultimul Carnaval efectiv descris de Gocthe gi
admirabil, Carnavalul roman a fort irrt"rzis imediai
d;;R;;; primul Carnaval imaginar zugravitde Madame de Stadl. intre
lugia Franceza.s Cindva fi din nou aurorizat, timpul imaginar al povestirii intitulate Corinne (1795) gi timpul
in lgOi C";";
valul nu va mai semina cu ceea ce fusese. Asa cum real al scrierii ei (1805) se intcrfereazi sfirgitul de veac si incepu-
sugereazi.
autoarea romanului Corinne :,...u, soi dc na*orit"t."univer_ tul celui urmitor. Implicagiile acestei duble suprapuneri sunt
salS il asemina mai curind cu bacanalele imaginaqi"i, suficiente pentru a atribui textului intensitatea unei alegorii.
ale imaginatiei."6 S-ar putea spune chiar ca
d;;J;,
pentru Goethe, in Si-l lu;m, agadar, drept punctul de plecare al unei cercetiri ce
1788, Carnavalul era vestitorul Revolutiei, ii, promite si ajungi mult mai departe. Pentru ci, intr-adevar, de-a
p..rtru ltrd"_"
de stadl, in 1805, el nu constituia decat o ami.rti.e lungul intreguiui secol al XVIII-lea, renasterea carnavalesci,
a vechiului
Regim, sau cel muh un vis al lui: risturnarea revolutionara ;i brega din calendar vor parea sa fi
,, ...se lasi ngaptea, zgomotul se stinge incet_incet,
fost cai diferite de acgiune si reflecqie asupra timpului, la a ciror
urmat de riscruce se plaseazi na$terea lumii moderne.
o.linigte profundi; nu mai ramine, d"upi aceasti
seari, decit
ideea unui gAnd confuz care, schimbind ."ir,""q;'ii;;;;
intr-un vis, ii face pe. oameni sa uite penrru o clipide
_;;, VREME DE BUCURII/VREME DE, TEMERI
pe invatagi
- de smdiile lor, pe marii nobili _ di trand;vie.J'
in aceasta proiecqie imaginara a Carnavalului, igi
gasesc locul Modul cel mai la ?ndemAni de definire a Carnavalului estc
numeroase rituri dc tranzitj.e.T Celdintii privegte .rJ"q" C"..r"_ acela de a afirma ca el este perioada ce se intinde de la Boboteaza
care esre, p.rin definitie, o sirbit oare a renasterii pe_ (6 ianuarie) gi pAni la inceputul Postului Pagtelui, adici pAni
l.dyl"t,
rrodrce a timpului.s Descatuseaza energii, rastoarna i"r"ri_rii, la ,,Miercurea Cenusii", sau mai bine zis p6,naIa noaptea de
amesteci indivizii de-a valma, inrr_o
-"ridirr"-id. A.qi""";;
asup.ra timpului, ce se constituie intr_o temporalitar.
,,Lisata Secului", moment in care se impune preg de 46 de zile
;rrr.._ interzicerea consumului de carne (carne leaanem)e. Dar cAnd
mediari, un soi de starc de mijioc. Cel de_al doll"" rit
d" tr"rr_ ajunge la apogeul ei, aceastd perioada devine cu adevdrat Car-
zigie, prez..ent prinrre rAnduri_in nostalgica
d.r.ri*" naval, culmea aceasta plasAndu-se intre prima duminici dina-
este constituit de evenimentul ce pro,io."t "l;;;;;;',
suspendarea s;rb;_ intea Postului Pagtelui gi Lasata Secului (noaptea dintre marqi
torii, o efectiva rdsturnare istorici., "recunoscindujsi in,A.bAr;;;
si miercuri), cind este permis orice in numele abstinenqei ce
carnavalesci dublura simbolici (;i imaginara): Revoluti". p.rt"-
incepe in aga-numita ,,Miercure a Cenugit". Zilele in care
12
13
 carnavalul si Postul igi disputi rolurile cad in cursul lunii
februarie si sunt marcate de abserrta temporari a lunii.lo
Caracterul arhaic, mai bine zis arrcest'ral, ai acestui gen de
calcule a fost subliniat in repetate randuri de etnologi. ,{..9,i"
au evidentiar uneori paralelismul cu alte sarbitori ,i-llrr",
."..,
in hrmea pd,g5,na sau in societaqile ,,primitive.., ."I"b.u.r, d"
asemenea' acest timp axial11, pentru ca alteori sa sublinieze
tra-
siturile crestine ale evenimentuiui, in misura in care depravarea
carnavalesci poate fi inqeleasi cu adevirat doar in .o-p"."qi.
cu ascetismul Postului.l2
Nu avem intentia 9i nici nu ne sti in putere si reluim aici
detaliile acesror dezbateri. credem totugi cd, ar finecesar si
evocim pe scurt mc,dul de function are a Carnavalului in cadrul
culturii occidentale, pentru a putea aprofunda, f.r.o-"rrrl
ultimei sale ecloziuni 9i al ..izei lui "poi,
Pentru incepur, am putea rezvmaprincipalele caracteristici
,
ale Carnavalului ca fiind libertinajwl, ,r-rrrrl, rdsturnarea,
trav-estirea si bwcwria. Limitindu-ne la acesti termeni, suntem
perfect constienqi de caracterul reductiv si arbitrar ai alegerii
noastre. Doud sunt reprogurile principale care ni s-ar putea
Primul privegte faptul ci listei de mai sus i s_ar p.rr"" adiuga"dlrr.".
si alte caracrerisrici. Al doilea provine din faprul c; libe.f;-
najul/excesul/risturnare a/ trav eslir ealbucuria sunt noqiur",i afl
ate
in raport de complemenraritate, dat fiind ca se inters ecteazi.
sau se suprapun.
Ca si fim mai exacti, doar ultimul rermen se detaseazi de
celelalte' in masura in care bwcwria nu este decit o consecintd
a celor dintii. Acestea, prin relatia lor reciproci, de
comple_
mentaritate, si prin raportarea comuni la iucuria p. ."r. o
provoaci, dezviluie exisrenqa unui posibil rermen atitcuprirr_
zator. Bucuria provocati de libertinaj, exces, risturnare si tra_
vestire.este o reactie la scenariul alterititii. carnavalul ar
putea
fi astfel definit ca sdrbdtoare a aheritdtii aoioase. El celebreazi
perioada de deriva a universului atunci cind ordine" ,.;;;:
bugeste. Opusul ei
- dezordinea - triumfa, iar insusi .or-or,rl
este invins de haos. carnavaiul reprezintd,bucuria in fata dife-
1,4
rentei triumfitoare (bucuria in faga dezordinii gi in faqa haosului,
vdzute ca reversul ordinii gi al cosmosului). Recunoa;tem prin
aceste consideraqii discursul antropologic care, cu citeva decenii
in urmi, studiind culturiie ,,primitivc", atrisese atenqia asupra
existentei unor ceremonii destrwcturdnte si propunea conside-
rarea Carnavalului in lumina conceptulut de antistrwctwrd.l3
Notiunea avansati de noi, aceea dc sdrbdtoare a aheritd;ii,
are, in opinia noastri, meritul de a lasa Carnavalului intreaga
lui coerenta paradoxah bazatd pe opoziqii structurante, mai
curind decit pe cele destructurantc. Termenii definitorii ai
Carnavalului (libertinaj, exces, risturnare, travestire) justificd
bucuria nu ca o atitudine in faga lipsci, a nimicniciei sau a abi-
sului (in fala abisului nu este posibiln bucuria, ci doar temerea),
ci ca o perccpcrc pozitivi a alteritatii. Dezordinea carnavalcsci
nu cste absoluta, ci relativa, si nu intimplitor a fost cel mai
bine dcfiniti de filozofia de sorginre structuralistd (in primul
rAnd de Bahtin). lJn aspect deosebit de important trcbuic, cu
toate acestea, subliniat: epoca dc crizi a Carnavalului a fost
cea in care bucuria a fost amenintati in faqa haosului rclativ,
vom vedea mai departe in an-
transformindu-se uneori
-
goasi in fata haosului absolut.la
-
Sa aprofundim acum tcrmenii descriptivi propugi mai sus,
tinind in acelagi timp seama dc complementaritatea lor funda-
mentala. Primul tcrmcn, libertinajul, imprumuta timpului car-
navalesc caracterul sau dc opozitie faqn de timpul normal.
Permisivitatea este, cu toate acestea) o ,,lcge" temporari. Deviza
,,totul este permis" este aplicabild doar in zilele ,,de dulce"
(duminica, luni gi marti inaintea Miercurii Cenusii), de unde
si dorinta de a profita la maximum gi frenczia dc a fi cit se poate
de libertin. Excesul (de mincare, de activitate sexuali, de liber-
tate, de veselie) estc urmarea unei temeri latente in fata apro-
pierii incxorabile a sfirgituiui perioadei perrnisivc.
Libertinajul si excesul constituie o rcactie directa la inter-
dicqiile din zilele dc abstincnqd (apropierea ameningitoare a
Postului cste o justificare a Carnavalului) gi una indirecti la
toate regulile ce guverneaza timpul normal, timp ,,normal" fiind
15
 timpul srrucrurar si reglementat potrivit ritmurui si necesititilor
o mise-en-abyme a Carnavalului. Cel de-al doilea vizeazS.meta-
unei vicqi cotidiene. Aceasti srru*urare depinde, bineinteles,
fizica migtii. Daci aceasti cursi provoaci spaimi ,,de parc\.
de ordinea sociala, pe care libertinajul.".r"u"l.r" o rrrrp.rrJ;
gindirea a luat formi animale", faptul poate fi atribuit totemis-
temporar. semnificativ in acest sens esre faptul ci ribertinajul
mului rulburator instaurat de acest spectacol violent de alteritate.
nu provine, ca si zicem asa, de ,,niciieri,., ci din sine insusi.'in
in Carnavalul tradigional nu existau schisme: toata lumea purta
secolul al XVIII-lea, Goethe a fost din nou cel care a."p.i-r,
masci gi nimeni nu era ,,el insusi" sau ,,ea insisi". i.r eno.*a
acest lucru prinrr-o formuli deosebit de elocventi, de'veniti
ei complexitate, masca era cel mai pregnant semn al metamor-
pe drept cuvint celebri: ,,Carnavalul de la Roma este o s;rbe_
fozeTor simbolice, incilcarea granitelor naturale, transferul puterii
toare care nu e de fap.t a poporului, ci o sarbitoare pe care si_o
de la om la animal si viceversa. Masca forma corp comun cu
ofera siegi poporul."15 MaJame de Sta6l, care preferi alegoria
libertinajul si excesul (,,totul este permis la adapostul migtii"),
aforis.melor goerheene, a dezvoltat aceeasi idie in p"r"lirl ."
fiind ca principiu carnavalesc fundamental doar un aspect
descrie momentul de apogeu al sarbatorii, desi ,rr, d,'e fapt - -
special al travestirii. Travestirea este modalitatea prin excelenti
decit o mare metafori: "r'r"
de figurare a alteritiqii. Veselia provocati de ea deriva din dia-
,,.Piazza del Popolo, ocupari inainte in intregime de mul_ lectica dintre alteritate 9i identitate, o dialectici foarte elastici
trme, este acum pustie. Toqi s-au cocotat in amfiteatrele ce de fapt. ,,A te da drept altul" stirneste risul doar in momentul
inconjoara obeliscurile, 9i nenumarate capetegi ochi negri dezviluirii identitdyii, iar semnificaqia acestui rAs poate varia
stau inrorsi citre bariera de unde vor poini in goani ca'ii. in funcqie de o multitudine de motive ;i aluzii, un evantai larg ce
Acegtia sosesc neinseuati gi firi friie ( ...;, ,. caireazd,, ne_ se intinde de la scenariul similitudinii la spectacolul diferenqei.
cheazS".gi tropaie din copite. Neribdarea cailor, strig;rele Dupd masca animali, cea mai rispAnditd formi de expresie
rArrdaqilor, din momentul in care se ridici bartera, rrrrr, o a alteritiqii este travestirea sexuaii. Goethe, din nou, este cel
adevdratd. lovituri pavajul
,de tearru. Caii pornesc ( ...). care i-a acordat o atentie speciali:
scinteiazd. sub copitele lor, coameli zboard,in b;taia vAn_
tului, iar dorinta de_ a cigtiga premiul, de care sunt cuprinsi ,,Magtile au inceput sa devina din ce in ce mai numeroase.
Tineri imbricagi in haine de sirbitoare femeiesti, de cea mai
cu torul, este atat de mare, incAt unii dintre ei sunt
din cauza iutelii cursei. Riminem inmirmuriti la vederea
-".ii joasi speqi, cu pieptul dezgolit si cu un aer de suficienqa
nerusinati, ?ncep in general prin a se purta iresponsabil, agl,-
acesror cai liberi, atdt.de insufleqiqi de patima; te cuprinde
qind tot ce lc iese in calc. MAngAie bnrbaqii pe care ii intAl-
spaima, de parca gindirea a luat formi animali. Mjtimea
nesc, igi permit familiarisme 9i obraznicii cu femeile, de parca
rupe rindurile dupi trecerea cailor si ii urmeaza in neorin-
le-ar fi egale, 9i fac tot ceea ce imaginaqia, mintea si strengiria
duiah."16
le sugereazS, s5, fac6,."17
suntem marrorii unei epoci in care cercul perfect al riber-
titilor autoatribuite, inci valabil pe vremea lui ioethe, s_a rupr. in mod semnificativ, poetul surprinde inversiunea sexuali
sub o formi specifici, implicind o degradare sociali, ceea ce
Pu.blicul de pe estrade.ont"*pi, miregul spectacol ar liberti-
najului 9i al excesului sub forma unei curse de animale
in tradigia seculard a transsexualitnqii carnavalesti nu este in-
,,nein_ totdeauna valabil. Goethe atrage de asemenea aten\ia asupra
geuate gifari friie". Madame de Sta6l alordeazd,un dubru ,.girr*.
faptului ca schimbarea rolurilor sexuale face corp comun cu
Primul esre cel menrionat mai sus: cursa de cai echivaleid cu
libcrtinajul si asupra faptului ca atdt rAsul, cit si veselia se deta-
16
1,7
 ;eaz\.\a mare deparrare de cele doui. Dimpotrivi, la Madame risturnare a ordinii sociaie (oprimatul este deghizat in opre-
de Stael nu se gasegte nici un cuvint in legaturi cu aceast; moda-
sor si invers). Toate aceste treceri de la identic la opusul lui au
litate arhaica de travestire. Privirea ei melancolici ,,istorici- drept scop abrogarea simbolici a normei gi instaurarea voioasd
zeazd" Carnavalui roman sau, mai precis, il izoleazain datele a lipsei de normi. Prin aceasta, este vizata o risturnare a ordi-
lui istorizante: nii cosmice, rcgnurile, sexele ;i clascle neavind decit rolul de
,,O seriozitate grotesci contrasteazi adesea cu vivacitatea simple figuri.
italienilor si s-ar putea spune cabtzara lor costumatie le In acest context, ar fi instructiv sa examinim icono grafia
conferi o demnitate ce nu le cste fireasci. Alteori, prin de- ,,lumii risturnate cu susul in ;'os", asa cum era ea codificata in
ghizarile create de ei, vadesc o cunoastere atat de ujuitoare secolul al XVI-lea in cultura occidentala, unde avca si supra-
a mitologiei, incit am purea crede ca fabulele antice se mai vietuiasci, in diferite versiuni, pina in secolul al XIX-lea.re Cele
bucuri inci de popularitate la Roma. (...) Existi un gen mai vechi foi volante cunoscute in zilele noastre sunt organizate
de misti cc nu se intilnesc nicaicri altundeva. E vorba"de potrivit principiului centrului dublu (il. 2). it-r pattea superioari
mastile inspirate dc chipurilc vechilor srarui, care imiti de a foii, pe cer, plutegte un glob tercstru risturnat. Registrul
departe frumusetea perfecta: femeile pierd uneori foarte mult inferior al imaginii (ce nu este, dc rcguli, decAt o panorami
abandonindu-le. Si, rotusi, accasri imitagie imobiln a vietii, exemplara a ceea ce este cuprins, dar invizibil, in globul ras-
accste figuri de ceari ambulante, oricAt de frumoase ar'fi, turnat plasat in partea de sus) este organizat in jurul unui al
sunt putin infricositoare." 18
Vom avea ocazia si revenim, dar intr-un alt context, asupra 2. Si aceasta este lume a intoarsd cw suswl in jos,
c. 1600, gravuri italiani.
implicatiilor si semnificaqiilor iegite din comun ale acesrei ,,siir-
bitori neoclasice" descrise de auroarea romanului corii.nne.
Deocamdata ne limitam la a evidentia incd o data schimb;rile
ivite dupi.1B0O. Madame de Stael se apleaci de doui .ri ;r;t;;
figurilor alteritatii carnavalesri. Mai intai, aceasta este ilustrat;
sub forma dinamici a freneticei curse de cai; apoi, sub forma
imobile a unei mascarade statuare. Dar, in ambele ocazii, in
ciuda faptului ca sunt diametrai opuse, nu se observi nici teama,
nici frici in perceperea jocului deghizarilor, intr-atir de cople-
sitoare este oglindirea omului in animalul ce se preschimb; in
forme supraomenegti de o pcrfectiune clasica.
Este grcu, daci nu imposibil, si desparti complct rema rra-
vestirii de cea a inversirii; ambele s. afla in inima traditiei
carnavalesri. Ambele se joaca de fapt cu ideea alterititii, iar
complementaritatea lor este perfccta. Deghizarea omului in
animal implici o inversare a regnurilor , iai cea a birbatului in
femeie si a femeii in barbat este o inversare a rolurilor sexuale
care
- aga cum se observi la Goethe - face corp comun cu o
18 t9
 doilea centru, reprezentat de o femeie in vesminte de razboi-
nic, cu o lance imensi in mina dreapti. La picioarele ei, in
poztgie de supunere, un birbat birbos, in haine femeiesti, poarti
o furci de tors. Ca si cum schimbarea de simboluri nu ar fi
fost suficient de expliciti, furca (birbatului) si lancea (femeii)
se incrucise azi,. in mod semnificativ, feri indoiah., inversarea
scxuali introduce tema risturnarii sociale si cea a jocurilor de
putere. Tot atAt de semnificariv esre faprul cd.,in afarade acest
,,centru forte" ce polarizeaziintreaga cosmologie a lumii ras-
turnate cu susul in jos in metafora diferentei sexuale inversate,
gravura nu propunc o ordine obligatoric a lecturii. Optiunea
este limpede: disiparea
- prin denigrarea mecanismelti r"-
ditionale ale lecturii oricarei sugestii ci lumea risrurnari ar
-
putea avea o ,,ordine". Astfel, percepgia imaginilor se face in
bloc, grup de grup, intr-o succesiune
-ai mJt sau mai putin
arbitrard si in directii ce se intersecteazi.. Important este insa
ca prin aceasta reprezentare alternanta si complementari se
evidcnqiaza cele trei rasturni.ri esentiale (sex, regn si societatc)
din imaginea ,,lumii risturnare" in intreaga ei iripl; comple-
xitate:_gaina calareste cocosul, magarul se cocoaltpe ,pir"ren
garanului, tiranul ii da ordine seniorului, lupul pizest. trrr-",
victima tortureazd caliul, cocosul vilneazi rrrlp.", iepurele
aleargi ogarul, soarecii fugaresc pisica g.a.m.d.
in foile volanre si in almanah.rril. din secolele al XVIII-lea
gi al XIX-lea, lucrurile se schimbi doar in aparentd.(il. 3). Cali-
tatea artistica se deterioreazd. si este clar cd. foile se adreseazd.
acum unui public pentru care lectura era un iucru obisnuit.
Dispunerea lor in mici ilustragii numerorare, beneficiind fi"."r.
de cite o legendi, nu conferi" totugi o ordine mai clara inrre-
gului, ce nu are nici cl o srrucruri narativd,unitard. Flexibilitatea
secvengelor.sugereazi o multitudine de permutari. in prima
pozitie,intilnim adesea imaginea ,,lumii risturnate.., ce d; astfel
un titlu intregii foi, iar schimbarea rolurilor sexuale se afle in
continuare in pozitie centrali, dupa cum se poate constata o
dati in plus in cadrele 2B gi 3B in ilustraqia nr. 3.
20
Drfizarea,sub formi de grar-uri populare, a iconografiei lumii
intoarse cu susul in jos ridica problema referitoare la relagia
dintre acest topos gi Carnaval. inci de la apariqia lor in secolul
al XVI-lea, gravurile nu au ilustrat o sarbatoare, ci lumea. Ris-
turnarea temporara propusi de Carnaval a devenit o iege pcr-
rnanenti; lumea s-a,,carnavalizat", iar gravurilc ne prezinta
imaginea ei, prin intermediul unui evantai larg de exemple. Mai
rr-rult decit o invitagie de a trdi bucuria (fapt de o importanti
rr-rajori in timpui Carnavalului), lumea intoarsi cu susul in jos
cra o realitate utopica, constituind, pe dc alti parte, o critici
sociala. itr g.",ru.a spanioli ilustrata aici, doar imaginea finala
permite si se intrevadi originea carnavalesci a ansamblului.
in rest, de la primul cadru, ce poart; insemnele lumii rastur-
nate, pini la ultimul cadru, ce ilustreaza motivul carnavalesc
al hainelor purtate cu susul in jos, scenele inlanguitc gi-au pier-
dut caracterui de ceremonial. Statornicind ceea ce in Carnaval
susului cu josul gi a josului
nu era decit vremelnic
- inlocuirea
cu susul
-, carnavalizarea lumii cste reprezentati ca o sumi
e unei serii de acte de risturnarc. Caracterul lor ireal, oniric,
utopic, precum gi imposibilitatea intrinseci de avea loc vreo-
^
rlata sunt de natura sa stirneasca risul: giina nu va ciliri nicio-
clata cocoqul, magarul nu se va cocoga niciodati pe spinarea
taranului.
Risturnarile Carnavalului igi indeplineau funcqia doar in
rnisura in care erau temporare ;i violenta lor era relativa. PAni
si obscenitatea avea o valoare purificatoare, atenuati in secolul
al XVIII-1ea: oamenii se biteau cu drajeuri si cu confetti, se
stropeau cu api parfumata si proclamau rege pentru citeva
-
- un nebun sau un ccrgetor. Executarea unui condamnat
'zrle
cra fictivi, printr-o reprezentare grosolani a torturiior la care
cra supus acesta. Se spune ci inca din Evul Mediu violenga
latenti eratoleratd. de putere ca o ,,supapa de sigurant|", ca o
rnanifestare simbolici avind funcqia de a inlocui sau de a evita
:rdevi.ratele misciri socialc.2o Cu toate acestea) violenta simbolici
21
 ut \txt tL ttIl I't,ts.

#'ffiffi
ffiffiffi ffi
ffi 4. Regele Janus
sau omul

lffi ffi tu doud fepe,1791,

,-Lcvatinti francezd.

s-a transformat uneori in violenqi rcaia: printre excmple lc cele

iffi rnai cunoscute se numiri Carnavalul, din oragul Romans, care,

in 1580, s-a terminat in virsare de slngc2l' sau numcroaselc
carnavaluri de pe vremea rizboaielor religioase din Germania,

rffi cind oamenii sfarAmau imagini, inccndiau castele sau se aliau

cu qaranii rasculati.22 in acest context, un fenomcn poate ;i mai
intercsant decit transformarea Carnavalului in revolta este rela-

ffi
3. Lumea intoarsd cw suswl in jos,
tia de comunicare ce se stabileste intre ele.23 in inccrcarca de
rr recupera elementele simbolice necesare proprici celebrari,
.",rolt" poate la rindul ei sa se transforme in Carnaval. intr-o
rlanicra exageratl, acest lucru s-a intimplat in tirnpul Revo-
luqiei Franceze,in carc resturnarea vechii ordini a urmat un
inceputul secolului al XIX-lea, gravuri catalani.
ritm desrul de apropiat anticelor ,,rituri de treccre". Putem urmari
xceste modificiri in formele imbricate de violenqi, cAnd simbo-
licul a devenit rea7,fdrl.si piardi ceva din impactul ritual. Faptul
clcvine Ei mai ugor de priceput daci examinam imaginarul
Revolugiei, in special proliferarea caricaturii antimonarhice.

23
 (r. Villeneuve,
.\wbiect de
tneditapie
5. Lwdoaic XVI
purtind pdldria pcntru
libertdpii, 1,792, panglicarii
gravura francezi. in.coronayi,
1793, gravuri

Masca animali este dominanti: Maria Antoaneta era

adesea in ce mai mult asupra capului siu incoronat. Regele este repre-
panterd", contele d'Artois tigru, ducesa de polignac _ lu_
poaica, regele insugi - zentat uneori dedublat (il. a) in semn de duplicitate politica
Monarhului, pe cale- intotdeau
de a-si
na porc.2a (sa subliniem ci in caztl acestaii cade doar una din coroane,
. pierde purerea, i se atribuie un cea ,,sub" care regele se declara anticonstitugional, in timp ce
rol eminamente carnavalesc. in.alitarea ,n d"
,,irr.o.rror"J; ccalalti ii sta lipitn de cap).26 in alti ipostazS,
deja.un rege detronat;in carnavalurile ,."d;iiorr"i., "* - ,,deghizarea"
s-a demonsrrat, sorul incornorat (regele detronat) ,i"i["Ur"
;; Jil cste cit se poate de semnificativi
- capul regelui nu mai poafte
semnele distinctive ale puterii monarhice, ci scufia rogie (il. 5).
iarna^in_rerragere. Era deposcdat de"podoab., betut,
rldi"r] itrt.-o atreiaipostaza (il. 6) deriziunea a cedat locul violengei
hzatjs carnavalizarea figurii lui Luiovic XVI este plini de
cfective
-
capul regelui executat a devenit ,,subiect de medi-
implicaqii si e inreresant sa reginem modul in care imaginea
lui, -
tatie pentru panglicarii incoronati"2T, iar trecerea de la Mo-
cgm ne-a paryenit din documenrele iconografic"
lga. R"r,o_ r-rarhie la Republic; reuneste Revoluqia 9i Carnavalul. Ceva
"I"
luqiei, este marcari de un proces de deriziun e", focalizatdin
ce din aceasti relagie ambivalenti ce pune in ecuaqie violenta
24
25
 simbolici si cea reali se regeseste, asa cum am vizut, in des-
crierea Carnavalului roman de catre Goethe (1ZBg), ce trans_
formi atractia verriginoas; a libertiqii in nebunia sarbitorii. La
Madame_de St a1l (I7 / 1 BO5 ), zarurrl,e sunt aruncare :,,
95
Carnavalului nu mai existi granite intre ranguri, maniere gi spi-
rite, amalgamul cste perfect; iar mulgimea si qipetele, .rrrir,r.l.
cuhaz si drajeurilc care inundi fira dcosebire trisurile ce trec
pe acolo amesteci toti muritorii intre ei, refacind de-a valma
natiunea, ca si cum n-ar mai exista ordine sociah...2s
Carnavalul a devenit metafora puri.
REVOLUTIE, SFAR$IT DE VEAC, CARNAVAL
Initial, termenul ,,revolutie " fd"cea parte din vocabularul
restrins al astronomilor, astrologilor si cronologilor. Se refe-
rea la_ timpul (revolutio\n care un corp ceresc pn.irrrg. intreaga
sa orbiti. in Evul Mediu, a ajuns si insemne ..,r, .i.t inchci"at
gi, in general, sfArsitul oricarei perioade de timp. ir-, a.est serrs,
d"pi 9 ,,revolutie", o fracriune de timp o p..io"d;
-
considcrati drept ?nchciati, devenind ,,ievolutl,.. - "rt"
Studii recen*
te au demonstrat modul lent, dar inexorabil, in care acest cuvint
a trecut de la semnificaqia sa iniqiala (,,ciclu.., ,,reintoarcere..)
la sensul de ,,terminare" sau ,,incheiere", perltru a ajunge, in cele
din urma, la notiunea actuah dc ,,schimbare.. sau dl ,,-.rt"-
[ie"'zq In ceea ce priveste lexicul francez, Dictionnaire uni,ersel
(1690) al lui A. Furetibre continea definitia folositi de istorici,
in care ,,revolutia" insemna o ,,schimbare extraordinari surve-
nita in 1ume".30 cu toate ca sensul acesta a facut cariera in
secolul atr XVIII-lea, polisemia termenului va mai ri.mine muit
timp valabili.3l Astrele, globul pamAnresc, ideile, socieratea,
politica sunr toate supuse unor prefaceri; oamenii incearca de-
geaba si atribuie schimb"rile voinqei unui demiurg binevoitor,
inlocuit acum de ag.nosticul fatwm, d,e fatalitateaii.li.e ci,reia
nrmenl sl nlmrc nu-t poate scapa: ,,Atunci cAnd teribile revolu_
qii, inundatii, cutremur e fac ravagti pe o mare parre a globului
26
pe care traiesc, unde este bunitatea acestui Dumnezeu, unde
este frumoasa ordine pe care, in marea Sa inqelepciune, a insti-
tuit-o in lJnivers ?"32 Iar acelasi autor (baronul d'Holbach)
in timpul
continu;:
,,in teribilele convulsii ce zguduie uneori societigile politice
si care produc adesea risturnarea unui imperiu, nu exista
nici o actiune, nici un cuvint, nici un singur gind, nici o sin-
gura voinqa, nici o singura patima printre agenqii ce contri-
buie la declanqarea unei revoluqii - ca distrugatori sau ca
victime
- care si nu fie necesari, care si nu actioneze
asa
cum trebuie si acqioneze, care si nu produca infailibil efec-
tele cc trebuie produse, potrivit locului ocupat de aceqti
agenqi in viltoarea morala. Acest lucru ar parea evident unei
inteligenqe capabile si sesizeze 9i si aprccieze toat'e reacti-
ile unor spirite gi trupuri ale cclor ce contribuie la accasti
revoluqie."33
Pentru filozofii Epocii Luminilor, cataclismul social gi poli-
tic are caracterul inevitabil al unei conl'ulsii cosmice si se supune
aceloragi legi implacabile. Pentru unii autori in primul rind
- toposului lumii
Rousseau revolutiei se suprapune
-,fatalitatea
risturnate:
,,Vi incredeqi in rinduirea actuali a societiqii fara sa v;
gAndiqi ci aceasta rAnduire este supusa la revolugii inevitabile
;i ca nu puteqi nici prevedea, nici preveni pe aceea care-i
poate atinge pe copiii vostri. Cel de rang mare ajunge mic,
cel bogat devine sIrac, rnonarl-rul devine supus; oare lovi-
turile sorqii sunt atat de rare incit sa puteqi crede ci veqi sc;pa
de ele ? Ne apropiem de o stare de crrzd' si de secolul revo-
lugiilor."3a
Cu astfei de antecedentc, nu este de mirare cl'la14 iulie 1789,
cind a cizut Bastilia, toata lumea (sau aproape toata) a gisit
cuvintul potrivit pentru a descrie evenimentul: nu era vorba
rrici de revolti, nici de rizmerttd", ci pur si simplu de o ,,Revo-
lutie". Nu cste de mirare nici ci una din prioritiqile acestei
27
 ,,Revolutii" a fost controlul asupra tirnpului si a simbolismului
cle la 9- noiembrie (18 Brumar), a devcnit limpede ca in cel
1O
sau' Epoca prerevolutionari pusese deja sub semnul intrebarii
rlin urma an al sfArqitului dc vcac Revoluqia era ,,revoluta". Vechiul
notiunea dc,,secol"3s :
calendar qi-a obqinut astfel revanga crudi asupra celui nou.
,,...durata unui sccol estc esentialmente arbitrari, dar s-a [)rapastia intre ccle doua temporalitdti s-a adincit, iar cele doui
convcnir si dam o suta de ani fiecirui sccol doar pentru a lr-rmi au inaintat umir la umir, pini cAnd una dintrc ele s-a
facilita ordinea cronologica a calculelor si citatcloi. Nici
o
strecurat peste cealalta, aproapc firi s; o atinga.
revolutie fizica in naturi nu se incheie intr-un intcrval dc Avatarurile calendarului nu constituie decit un aspect, cel
o suta de ani, tot asa cum o revoiutic fizici in naturi se nrai intelectual si mai abstract, ai perceperii din ce in ce mai
sfi.rscste in cursul unui an, aceasta fiind rcvolurin ,o"r"lri clarc a apariqici unui ,,nou timp in opozigie cu cclvechi". inci
pe carc o numim anuali."36 tlc la 1289, sfirgitul unui timp si inceputul altuia crau traite
intr-un mod atAt de direct, dc violent, dc evident, incit oricc
Odati proclamata Republica (22 septemb rie 1792),nu mai
rcprezentarc simbolica dcvenea dcosebit de problematica, mai
era aproapc nici un dubiu ci ,,secolul" xvltl-I"" se
incheiasc. bine zis inutili. Dorinqa de cclebrare rimine gi, imediat dupi
"l
Pentru unii, acest sf6rgit venea poate prea devrcm"; per-rt.., altii, ciderea Bastiliei, a apirut dorinqa unei noi sirbatori nationale
dimpotrivi, sc ivca Ia timp, potrivit unei legi care nu avea nimic
de-a face cu centenariiie geornetrice, dejl puse, asa ,,cledicate unei revolutii fara preccdent". Istoria acestci sarbatori
.r- nrrtionale, cc nlzuia sa inlocuiasca atit Carnavalul, cit gi toate
vazut', sub sernnul intrebarii, ci cu rasturnirile unei ordini "-
cos- sirbatorile inruditc cu acesta, cste istoria unui eqec.38 Motivul ?
mo-isroricc. solutia gisiti pcnrru aceasri discrepanta a fosr,
Carnavalul sarbatoarea radiqionala ce marca renastcrca tim-
dupi cum sc stie, ."Ji.nl"''r.hi-barea calendarului.3z Noul -
pului este inlocuit de Revolulia insasi. Raporturile Revoluqiei
Caiendar Republican, adoprar prin decret al Convcntiei in
cu propriul ei simbol sunt complexe, iar suspendarea sarbatorii
octombrie 1793, a stabilit, dupa multe taronari, ci Anui
Nou pont" ii explicata la citeva niveluri.3e in primul rAnd, era gin-
va incepe la22 scptembde 1792.Aceasta dati nu
era d,oar ziua .lirea ,,lumi natl" , care socotea Carnavalul ,,o sirbatoarc buna
proclamirii Republicii, ci si cca a echinocgiului de toam"i. i;
..loar pentru popoarele inrobitc".a0 Logic vorbind, apare per-
aceasti tcntativa dc resrructurarc a timpului sc suprapun
doui L'cperea Revolugiei ca risturnare ,,reali", dublati fapt semni-
procesc:.decrestinarea calendarului (Anul t n, -
-"i
nasterii lui Isus Crisros, ci cel ai proclamarii n.prblicii)
era anul licativ
- de sentimentul de teama fata de Carnaval, atit ca
si principiu forte, cAt gi ca potcnqiala ameninqa.e. in timpul Tc-
adaptarea la ritmurile ,,naturale.. (la t ianuari. ,r, ,'. irrta*pin
rorii, purtarca magtilor a fost strict interzisi gi ,,orice barb^at
nimic pe plan cosmic, in timp cela 22 septembrie , io. ..lcghiiat in femeie" era imediat condamnat la moarte.al in
o,,rcvolutie"). "rr.r,
compensatie, a fost creat un cod vcstimentar republican, dar
succesul limitat al acestei inventii este cunoscut, calendarul
scufia frigiana avca curind sa fie inlocuiti de cilindrul ,,indc-
republican fiind abolit de Napoleon in 1BO5-1806. Mai
mult l,cndengiior" (tI. 7 .).42
decit atit, el nu a fost niciodaia cu aclevarat adoptat d";";
Paradoxal, Vechiul Regim incercase sa impuna misuri res-
latie, carc nu a incetat si urmeze vechea ordirre ,.-por'"t".
t rictive Carnavalului inaintc de a fi intcrzis in I79a, degi in nici
Momentul cel mai dificil al coabitarii ceror doua calendare
rrnul din cazuri nu a putut fi total abolit. Carnavalul gasegte
(cale,ndarul gregorian gi calendarul republican)
a avur l.;;;;_ ,rlte forme de manifest are, cea mai semnificativ; fiind cea ficuta
babil in 1799 (Anul VIII), atunci cind, dupa lovitura d"'*n,
prin intermediul presei populare. Mulgumiti acestui nou mijioc,
28
29
 Sau:

,,Pentru popor, Carnavalul a fost proscris; dar, din mo-

mentul izbucnirii revolugiei, ati creat intrc voi un altul, si
va bucuraqi de el din plin, firi pudoare 9i firi nici o reqinere.
Interziceti, sub amenintarca amenzii, negustorilor si eta-
leze in priviliile lor misti si costume de caractcr, dar ie im-
bracaqi far; sd ro;iqi in ocazri dintre cele mai serioase ;i mai
' (<1q
lmportante. '-
Sau:

,,Pe vrcmea cind Ludovic XVI m6.nca precum un capciun

gi bea ca un tempiier si vremurile acestea dureaza gi acum,
-
cAnd monarhul francez isi ineaca decadenla in vin
-, cind
Maria Antoaneta se deda la toate excesele posibile de pros-
titutie, cind depravarea Curtii nu cunostea limite, Lasata
Secului deqinea un rol major in palatul regilor nogtri 9i in
inima capitaiei noastre. Sceptrul regal nu era atunci altceva
decit simbolul nebuniet,iar parizienii erau in acela;i timp
beqi de placere si incovoiati sub greutatea servituqii gi a
mizeriei. Astaz| Lisata Secului este menlionata degeaba in
calendar; nu mai obliduieste nebunia si prostiile. Cu toate
acestea, Franta nu s-a deghtzat niciodati atit de mult ca
acum. Cc diriguiegte in prezent aceste noi costume, haine,
inimi si fizionomii ? Revoluqia, da, Revolutia. Ea a acaparat
drepturile Lasatci Secului gi, de la 1 iulie 1,789 incoace,
T.Independentut, ,{ir*,u asistim la domnia unui carnaval perpetuu."a6
dnpi 1792. in ironia lor transparenti, aceste rinduri conqin un dram
de adevir. Revolugia a fost o ,,facere" a Carnavalului, tot aga
si-a facut aparitia un adevirat ,,Carnaval textual.., sub cum Carnavalul a fost o ,,desfacere" a unei Revolugii. intre 1789
forma
pamfietelor publicate in duminica, lunea si marrea dinaintea si 1799, riturile de tranzigie apar cu duiumul, se inmultesc, se
Miercurii Cenusii.as Acestea erau foartc p.imejdioase, fiindci inghesuie, iar sfirgitul unei vremi se ascunde sub miqtilc care
nu Reacgiunea isi spunea cuvintul prin intermediul eqteapta si 1e fie descifrate simbolurile.
lor, ci Revo_
lutia, care. ig.i bitea joc de ea insisi: ,,Nebunia popoarelor
isi
poate schimba numele sau infaqisarea, dar ,.i" irrtotd""rrrr"
caracterul ce ii convine."aa 2
JU
 Carnavalul a murit, trdiascd Carnavalul!

uN cARNAVAL xEspARsit
Condamnarea la moartc a Carnavalului a fost ea insisi un
ritual. in toiul petrecerii, climinarea simbolici a principiului
siu scmnale aziunpunct culminant. in perspectivi istoricS, un
alt sfirsit, nu mai putin ritualizat, a avut loc la trecerea citrc
anul 1BOO. Am putea incerca sa urmirim manifestarile lui in
reprezentirilc figurative ale epocii. Demersul nu estc u9or, fiind
amenintat la tot pasul de capcane periculoase. Prima ar fi evi-
denta proliferare a c,arnavalescului in arta secolului al
XVIII-1ea, ce poate fi constatata, sub diverse forme, pe aproapc
intreg teritoriul Europei, din Italia (Giandomenico Tiepolo,
Pietro Longhi) pAni in Anglia (Hogarth, Rowlandson). Aceasti
prolifcrare ne va interesa in mai mici misuri, pcntru sirnplul
motiv ci semnaleaza mai curind inradacinarca Carnavalului
decit rnoartea 1ui. Atentia noastri se va concentra in schimb
asupra fenomenului carnavalizarii iniliale dc la sfirsit si inceput
de veac. De data aceasta, figurile sunt mai rare, dar mai bogate
qi mai complexe. Ele prezinti si avantajul de a sc cxprima prin
intermcdiul unor personalititi uriase, in fruntca cirora se
afld Goya.
Tematica goycsca a carnavalescului a fost indciung studiata
dc specialisti, dar a fost ?n general ftante ca o particularttc a ll. Co1.e, ingroporro sardcle i,

artei lui Goya si ca un semn al dialogului acestui artist cu tra-

. iII(). ul.i 1.. 1.'111',.
diqiile populare ibcrice.l Fari vreo intenqie din partea noastri
de a contesta acest aspect, important fire indoialS,, ne vom

32
concentra studiul asupra mizei ideologice a unei introduceri
simbolice, deja schitata in capitolul I al lucririi de faqd. Dupi
pdrerea noastri, marea forta a lui Goya se dezvaluie in depli-
niltatea ei in acest context. La hotarele Europei gi calare pe un
veac (s-a niscut in 1.746 aproape de Saragosa ;i a murit la
Bordeaux in 1B2B), Goya va fi cel care va intruchipa cel mai
bine meditaqia figurativi asupra riturilor majore ale trecerii.2
Suntem convinsi ci putem inqelege pe deplin impactul acestei
meditaqii doar daci i se acorda un loc central in gandirea arti^s-
tului gi daci reusim si-i scoatem la iveaia miezui profund. In
plus, vom reugi si intelegem ritualizarea punctului terminal al
Carnavalului, ce a avut loc in jurul anului 1800, doar daca
studiem in aminunt modul in care a fost reprczentati de Goya.
Vom incepe cu cel mai complex (gi cel mai cunoscut) tablou
consacrat acestei teme de artisrul spaniol (il. B).3 Dificultngile
legate de datarea lui exacta sunt simptomatice, aceasta
plasindu-se undeva intre 1.793 si 1819, cu toate ci specialigtii
inclina in ultimul timp citre anii de sfirgit ai acestei perioade.a
Titlul siu postum - irgroparea sardelei - atrage dupi sine
alti dificultate. Ceremonia la modi la Madrid, cunoscut; sub
acest nume, avea loc in Miercurea Cenusii, marcAnd sfirsitul
Carnavalului si inceputul Postului. inci de la sfArgitul seco-
lului aI XIX-lea, atat ceremonia, cAt gi tabloul lui Goya dedicat
ei au ridicat probleme:
,,Ce sardea mai este gi asta ingropati in Miercurea Cenusii,
exact in momentul in care trebuia sa inceapi domnia ei, adica
la inceputul sfintelor zile de post 9i de abstinengi gi cind
pegtele detroneazd carnea ? Nu poate fi vorba decit de o
antrfrazd. creatd de spiritul binevoitor al poporului, ca ex-
presie simbolici a unui rimas-bun ce trebuie adresat, odati
Postul inceput, placerilor gastronomice."5
inaceasti intrebare se gasegte deja un rispuns, ce plaseazd
soluqia in contextul unei retorici pe cAt de populara, pe atit
de sofisticata. Aqa cum au demonstrat studiiie antropologice,
,,ingroparea sardelei" este una din ceremoniile de sfirgit de Car-
naval sau, mai prccis, la moartea Carnavalului.6Foarte raspindit
34
in Spania (dar;i in Pirineii Occidentali), acest obicei are o desfi-
,rrr".. ambigui qi nu lipsiti de contradicqii. in varianta lui tra-
diqionali, nuse inmormAnta o sardea (sardelele fiind un aliment
debazain zilele de post ce aveau si urmeze), ci o jumitate de
porc. Acestei jumitigi de porc i se dadea forma unei sardele
uriage gi jocul formal ;i simbolic ?ntre zilele ,,de dulce' 9i zilele
,,de post" avea drept rezrtltat instaurarea unei intregi dantelerii
de antiteze si ironii cu funcqii pacificatoare' Se spunea ,,sardea",
dar asta insemna de fapt ,porc", ca si cum s-ar fi incercat si se
prelungeasci durata Carnavalului, cel puqin la nivelul neade-
,raturilot lingvistice. Neadevirul exprimat cu ajutorul unei
antifraze (sardeaua este,tn realitate, o jumatate de porc) indul-
cea amiriciunea ideii de rimas-bun' Pe de alt'dparte, daci luim
ad litteram expresia ,,ingroparea sardelei"T, se lasa impresia
tulburitoare a unei victorii a Carnavalului asupra Postului,
victorie care ar avea loc chiar in ziuain care acesta din urma
ar fi trebuit sa inceapi, a unei victorii deci a principiului ,,de
dulce" (adicn al ,,cdrnii" ), chiar atunci cind orice plicere ar fi
trebuit si fie ingropata.
Sigur este insi ci presiunile pentru continuarea Carnavalului
dincolo de Lisata Secului pini in Miercurea Cenugii nu au
incetats in viaqa oamenilor de rind ;i acesta este contextul in
care ceremonia ingroparii sardelei capatd valoare de subter-
fugiu: mai bine o sirbitoare tristi decit nici un fel de sirbi-
toare ! Iati de ce devierea operata de micul tablou al lui Goya
este pe cit de izbitoare, pe atat de tulburitoare. Faptul devine
gi mai limpede daci ii putem urmiri geneza cu ajutorul dese-
nului preliminar pistrat la Prado (il. 9). Goya nu avusese nici-
odata obiceiul de a face schige preliminare pentru afi dezvoltate
ulterior, astfel incdt existenla acestui desen este excepqionali,
din toate punctele de vedere, ca 9i cumin acest caz- ;i doar
in acest caz ar fi fost imperios necesare doui variante' Pri-
- constatam ca artistul a conceput iniqial scena ca
vind desenul,
un rriumf al Religiei, si, ca atare, ca un triumf al Postului' Cei
care igi manifesti bucuria la moartea Carnavalului sunt cilugiri
qi cllugiriqe, sub insemnele papale ce decoreazi stindardul.
35
Radiografiil e cu razc X au demonsrrat ci marele chip ?nrunecat,
rinjit, a fost adaugat mai tirziu ir-r tablou pcnrru a acoperi
cuvintulMORTU;U]S care se ,rfla de la bun inceput acolo, ca
si in descn.e
O antifraza interioari pare astfcl si guverncze gencza acestui
talrlou carc se organizeazi acum cu ajutorul unei importante
schimbari dc sens. Daca in desen Goya vedea ,,ingroparca sar-
delci" ca pe o victorie - grotcsc; sau burlesca
- a religiei asupra
sarbatorii, in tabloul final doiiul se transforma in triumf si sc
,1" "
(.a

proiecteazi pe un ccr innorat gata sa se descarcc. in locul insem-

nelor putcrii qi alc mortii, stindardul afiscaza un rinjct. O gloata
unduitoarc poarta in dclir noul stindard, care pare si nu vrea
*;$"ft
cu nici un chip sa-si rncntina verticalitatea. Pozitia lui oblici
in ccntrul irnagirrii ii accentucazai instabilitatea, scorand in cvi- ,.P./
denta clinamismul nesigur al masei umane. Nu cstc de fapt nici
cortegiu) nici hori, ci, mai curind, o amintire indcpartata a
amindurora. Miscarilc participantilor sunt govaielnicc, dansul
estc dezordonat si lipsit de gratic, iar inair-rtarea gloatci s-a
transformat intr-un talmes-balmes niuc. Migtile acopera fetclc ,L'
in continuarc, femeile gi b;rbatii se imbrinccsc in dezordine,
copiii stau cot la cot cu adulqii, iar animalele (rcalc sau falsc)
sunt amcstecate printre oameni. it-r pa.t.n stanga a imaginii dau ffi*i*ffi *
$@"
"i tr*W
buzna doui creaturi amcnintatoarc, sub privirilc curioase ale cd\'ehs
spectatorilor asezati dircct pe pami.nt, dar infornetaqi dc distrac-
qic: un barbat cu o paliric mare si ncagri, inarmat cu o lance,
si un urs cu ghcare mari si cu filcile larg deschisc. 9. Goyar, irgroporro sarde Lei,
Studiile antropologice s-au dovedit dcosebit dc utile pen- c. 1816, peniqa gi scpie.
tru interpretarea acestci imagini, dati fiind proliferarca ritu-
rilor carnavalesd carc abordeazi tcma ursului ce iese din pegtera ro1ul precis dcqinutin opcra lui Goya dc aceste rituri stravechi.
chiar in zilclc in care sirbitoarea ajunge ia apogeu. in unele
Putem afirma totugi ci, desi interesul siu era mai mult decit
cazurr, ursul, cunoscut sub numele dc Martin (de obicci un
barbat imbracat in blana de urs), se napustcsre asupra unor ri- pur documentar, Goya nu era total nestiutor in materie. Ar fi
ncrc, sau cel mai adesea doar asupra uncia dintrc ele (numita interesant de retinut ci, in contextul unei descricri literare cit
de obicei Rosettc), care nu csrc altceva, la rindu-i, decit un se poatc de aminuntite a sarbatorii madrilcnc a inmormintarii
tAndr deghizat in ferneic, cu codite blonde impletite inrr-o co- sardelei, Ramon de Mesoncro Romanos (1S39) o dcfinegte
roani si cu chipul dat cu faina, si cireia corsajul sta sa-i ples- drept ,,o parodie burlcsci si profana cc se desfiqoara cu toati
neasci de strins cc cstc.lo Este greu de stabilit cu certitudine solcmnitatea"ll. Cerindu-i-se si-gi spuna parcrea cu privirc la

36 37
 rap_ortul dintre descrierea Titerard, cea picturali a lui Goya
realitate, Romanos a declarat:
,,in legituri cu tabloul lui Goya (pe care nu il cunosc), cred
ci nici el, nici eu nu stim mare lucru despre aceast; bacanala,
care nu este apanajul Madridului gi care provine de foarte
departe. (...) Dar cred ci Goya a procedat ca si mine, si
anume, a luat act de acest fenomen gi a brodat in jurul lui
toate detaliile decorative necesare pentru a produce un ta-
blou artistic sau literar. in .est, sunt convins ci nu existi
altceva in plus faga de ceea ce mi-am imaginat eu sau decit
a pictat Goya gi ci totul se poare reduce la o simpla formuli
sau la un pretext pentru a incilca postul inca o zi, maicurAnd
decAt o reprezentare a morqii sardelei."12
Aceasti mirturie esre exrrem de pregioasi, dat fiind cd scoare
clar in evidenqa faptul cd, foarre curind dtpd, realizarea ta-
bloului goyesc, a fost recunoscut caracterul lui imaginar, ce
reinterpreteaz1, o transgresiune a sirbatorii prin accentuarea
contradictiilor ei. Trecerea de la desenul pregatitor, cu schim-
barea impliciti a stirii de spirit, confirmi aceasre impresie. Ea
ne aratd. ci artistul era interesat si infitiseze zapd,ceala si para-
doxul dezordinii ,,carnavalesti" ce domneau in pri-a ,i j.'port.
Tema dezordinii ca ,,pd.cat" era constant prezentd,in predicile
anticarnavalegti gi se referea, in principiu ,7a abuzurtle comise
in zilele de ,,dulce", cdroraMiercurea Cenusii ie punea in sfArgit
capat:,,Comparati aceste sfinte ceremonii gi gAnduri triste cu
puhoiul nivalnic de dezordine, depravare si desfrAnare ce in-
ghite crestinii in aceste 2i1e"13, se spunea intr-una din aceste
predici, inainte de a continua: ,,Ce nebunie ii impinge si se
dedea la desfrinare, dezordine si lacomie penrru ." Bir.ri."
si fie nevoita si-i cheme la penitenqi si post ?"1a Aceasri predica
(tinuti in 1783) nu a pus nici o clipi problema ca dezordinea
(el desorden), depravare a (la disolwci6n), desfrdnarea (el desen-
freno) si distractia (la diversi1n) ar pttea sd se prelungeasca
si in prima zi de Post.
38
si Se dovedegte inci o dati ci trecerea lui Goya de ia desen
la tablou este semnificativi. in desen, reprezentarea dezordinii
este evidenta in libertatea cu care liniile in tug creeazS. o mare
si spectaculoasi incAlceah. in tablou, dezordinea este atribuiti
Carnavalulut ce refuzd sd moari. Formula este original1' atdt
la nivelul continutului, cit gi la cei al formei. Trebuie nein-
doielnic si insistim asupra acestuia din urmi, dat fiind ca Goya
nu dispunea de mari modeie care si-i fie de ajutor. Cu rare
exceptiil5, gloata nediferengiati 9i in miscare nu era la vremea
aceea un subiect codificat in art5.; nici dezordinea nu ajunsese
o temi a reprezentirii. Este foarte probabil ci acesta este mo-
tivul pentru care artistul nu si-a numit ingroporra un tablou
(qwadro/cuadro), asa cum aveau si-l denumeasci, dupa cum
amvdzut, primii sii comentatori, ci, mai cur6.nd,un borr6n en
tabla (ceva care semina cu o ,,pati", o ,,ciorni" sau ,,o mizga-
leali pe un panou" ), cu alte cuvinte, ceva foarte contradictoriu,
deoarece punea laolalti soliditatea unui suport tradiqional in
picturi si ,,dezordinea" stilistici gi conceptuali a unei noi re-
prezentiri}6 ,,Mizgdleala", ca adevarata i^rnurulr.are a ,,pic-
turii", este o idee ce a apirut tirziu in gindirea lui Goya, iar
tabloul pe care L-am analizat mai sus este expresia cea mai
complcta, fiindci reuse$te sa imbine in mod exemplar forma
gi conginutul.
Dacd dorim sa aprofundam gi mai mult acest subiect 9i si-i
anahzd.m sursele, ar trebui sa luam in considerare mai curind
expresiile alternative folosite de artist, nu ,,marea pictura" pe
care a practicat-o aproape intreaga viaga. Va fi deci Goya gra-
vorul, desenatorul gi autorul de eboge cel care va reugi sa-9i
dezviluie adevaratele intengii. Analizarea acestor domenii de
expresie artistica dezviluie faptul ci tematica carnavalesci a
risturnirilor a fost constant; qi l-a insoqit pe Goya in
indelungata si tumultuoasa lui carieri. Formah.zarea tardiva a
relagiei de rasturnare poate fi cu adevirat inteleasi doar ca
urmare a unui studiu de ordin tematic. ,,Dezordinea" carna-
valesci isi va dezvilui figurile doar in cadrul unei astfel de
cercctiri. Sa incepem cu cea mai importanta.
39
 AL TREILEA SEX
(SAU NICI UNUL SI AMBELE)

Exista o operi de tinercte a lui Goya (intelegind prin aceasra

operelc antcrioare crizei si bolii sale djn1792-1793) care anti-
ctpeaza inversarea rolurilor sexuaie, ce avea sa dcvini maltarzru
o tem; mult mai frecvcnra in dcsenele si gravurile sale (il. 10).
Nu se cunosc circumstantelc crcarii acestei lucriri, iar inter-
pretarea ci a pus r.nulte problemc spccialigtilor.rT Titlul prin
-
I O. Goyir, Scenli ntitologic,i, Il84, ulei pc pinza.

lI. Hercwle
si Omphale ,
scc. I i.Cr.

urmare, tcma acestui tablou, transmisa printr-o tradigie incer-

ti - este problematic. Potrivit accstei tradiqii, estc ilustrat un
cpisod sccundar din aventurile marelui erou grec Herculc, carc,
potrivit ordinelor date de Oracolul de la Delphi, a plecat spre
Lydia, unde a devenit sclavul (in alte variante' sclavul-soq) al
reginei Omphale. Acolo a fost obligat si sc ?mbracc in haine
fcmeiegti gi si indeplineasca treburi de femeic, in timp ce
Omphale ii purta blat-ta dc leu gi ciomagul.rsAvcm aici de a
face cu o adcvirata ,,paraboli a castririi", care devine cu atat
rnai puternica cu cAt eroul ei - Herculc - este simbolul insusi
a1 masculinititii.

41

I
 inci de pe vrcmea perioadei ciasice, povesrea lui Hercule
gi a Omphalei a fost reprezentati ca o metafori a transsexuali-
tdgit.le Un mic grup sraruar neoaric, datind din sccolul I i.Cr.
(il. 11), il arata pe Hercule imbricat in chiton gi purtAnd un
tulpan de femeie ce conrrasre azi, cu barba lui cirliontati. in
mAna sti,ngi are un caier, iar in cea dreapta tine o suvcici.
Omphale, dimpotrivi, esre dezbrd.catd,, caun nud de atlet grec.
Intr-o mini tine ciomagul lui Hcrcule si cu cealalta ilprotejeaza
pe marele erou, privindu-l cu drag. Aceastd inversare a rolu-
rilor tradiqionale csre exprimati prin mijloace foarre simplc gi
se regiseste in arta Renasterii. Lucas Cranach, de pildi, a abor-
dat aceasti temi in mai multe ocazii.2a O scurti examinare a
uneia dintre ele ne-ar putea ajuta si inqelegem mai bine opera
iui Goya. int.-.trra din variantele lui Cranach (tl. 12), Hercule
este reprezentat in chip de cavaler germanic, ciruia pictorul
nu uiti si-i puna in relief barba sau) ca in desenul pregititor2l,
12. Lucas Cranach, Hercule ;i Ompbale,
si ii scoati in evidenta atributeie virile. Hercule este pe cale 1537, lemn de fag.
de a fi deghizat in fcmeie de trei tinere, etalind decolteuri
adAnci, in timp ce apaffa, cea mai eleganti dintre ele (probabil batul cel care trebuie si se ocupe de furca de tors (simbol antic
Omphale insigi), asista la sceni. Doui tinere acopera capul
al sexului feminin). Dar fusul (pbalos/phallws), singurul obiect
eroului (bnrbos) cu un sal, iar altaincearci si-l inveqe si toaica,
cu funcgie dubl; in acest tablou, se afla gi in relaqie directi cu
dupa ce i-a pus fuiorul sub braq. O inscriptie latina limureste
numele celei care l-a luat in posesie acum (Omphale) 9i ii per-
semnificatia scenci si complete aza privireauneia dintre tinere,
sonifica vocatia castratoare. Pentru a-l putea ingelege bine,
care fixeazl, spectatorui. Acestuia i se di astfel sa inteleagi ca
spectatorul acestui tablou ar trebui si aibi citeva cunostinqe
tabloul contine un mesaj care il prive;te direct: cedAnd fai-e-
de latina, chiar qi un pic de greaci, dar oricum si stapAneasca
celor voluptuoase, berbatul cade in ridicol 9i nu face decit si
?ntireascd puterea femeilor. Ar fi interesant sa retinem ca limbajul eufemismelor gi al jocului de cuvinte populare.
Cranach a portetizat feminizarea burlesci a barbatului, dar Demersul lui Goya a fost diferit ;i inovagia semnificativi,
se dovedeste mai retinut si extrem de respectuos atunci ci,nd astfel incAt ne-am putea intreba pe buni dreptate daci mai avem
este vorba de masculinizarea femeii, p" ."." textele antice si de a face cu o sceni mitologici (il. 9). Interpelarea spectatorului
traditia ,,lumii ri"sturnate cu susui in jos", impaminteniti inci este qi ea mai puqin directa decit in cazul lui Cranach; nu existi
de pe vremea artistului, i-ar fi permis sa o sublinieze. Apelind nici un fel de inscripqie moralizatoare gi nici o privirc dojeni-
la un joc de aluzii, Cranach arcmatizatinversarea rolului sexe- toare (precum cea a cigelului din prim-plan, care nu este decit
lor, iar spectatorul avrzat avea si inteleagi ci in sAnul noului o ultimi ramigiqi caricat:urali). Cele trei personaje sunt preocu-
raport de forte instaurar in cuplul Hercule-Omphale femeia pate de neobignuita activitate a rizboinicului barbos, imbracat
este cea care trebuie si qini fusul (antic simbol falic), iar bir- in armuri, din prim-plan, in stAnga: pune agdinac' Feminizarea

42 43
 lui Hercule (sa-i spunem asa, de dragul comoditatii) se produce
nu prin travestire, ci prin activitatea sa. Schimbul de simboluri
corespundea temei lumii intoarse cu susul in jos, in care femeia
avea armele razboinicului, iar bArbatul detinea uneltele femeii
(i1.2). in cazul acesra avea loc o incrucigare inrre furci qi sabie
(uncori lance, iar maitirztu,pugci). Solulia lui Goya esre foarre
personala si nu se mai gaseste ca atare nici in iconografia lui
Hercule;i a Omphalei, nici in cea a lumii rasturnate. Ea vrzeazd,
antttezaintre ,,mititel" si ,,urias", intre sensibilitate qi ford., intre
instrument de cusut si arma de razboi.Pozitrapicioareior celor
doua perso naje ar putea sugera indirect o interpretare erotic;
in carc dialectica inversati a femininului si a masculinului este
pusa in evidenti prin rolul cenrral al sabiei, verticalitaqii ei falice
sau transferului ei.
Abordarea mitologici a rcmei castrarii simbolice este o
anomalie in opera lui Goya, insa tema insisi este constanti.
IJrmarirea mutatiilor ei ar putea fi edificatoare. Si ne oprim
la un singur exemplu. Capriciul 3 5 (tl. 13 ) ne prezrnti, o sceni
13. Goya,
de viati madrilena la sfirsitul secolului aI XVIII-lea cu ajutorul
Capriciul 35:
unci combinatii tipic goyegti intre concret (vesmintele) gi ab- Il jumule;te,
stract (spatiul). Artistul nc sugereazi ci asistam in acelagi timp c. 1.797 -1798
la o sceni datata si arcmporaia, particulara si universnl;. U" gravuri si acvatinti
tinir se lasa b;rbierit de trci femei; una rine briciul, celelalte
doui aduc instrumenrelc barbicrului. Pielea de pe faqa barba- Capriciwl lui Goya, in egala misura misogin gi mizantrop,
tului estc catifelata ca a unei fete. Ccarsaful in care este invaluit ,',, f".. dccAt sa dea o noui forma unui topos vechi, ccl al femi-
face sexul siu 9i mai greu de definit, astfel incit am purea crede nizdrtibirbatului sub dominaqia femeilor. Secolul al XVIII-lca
ci este mai cur6.nd vorba dc o giumaintrc femei. Singura inscriptia cra piin de lamentiri in privinta acestui fapr (dar a existat oare
(Le descanona) dovedesre, prin forma ei gramaticali, ci. perso- ,r."r.t secol cAnd aceste ia-.r.iaqii ,tr, "*irt"t ?)' in L'Annde
".,
najul aqezat pe scaun este barbat. Ea poate fi interpretati in merveillewse ou les bommes-femmes (1754), de pilda, autorul,
cel pugin doui feluri (,,i1 birbiereste in ri"spir"/,,i1 jumulesre" ), Abatele Coyer, preziceaapropierea unei,,mari metamorfoze",
in timp ce ambiguitatea binomului text-imagine este si mai com- cind ,,femeil. ,rot fi schimbate in barbaqi, iar birbaqii in femei"'
plicati. Asistam dc fapt nu doar la o rcformulare a accleiasi situa- Autorul continua in acest sens:
tii, ilustrata dc repertoriul clasic prin tema Hercule-Omphale
,,Pentru ca de aici inainte si nu ne mai surprind; cand vedem
(il. 12), ci si acecasi schemi compozitionala piramidald, care
6arb"qi purtand cercci, lucrlnd tapiserii, primind vizite la
stabileste femeile,,deasupra" si barbatii,,dedcsubt"22.
orcl" p.d.rzului toliniqi in pat' intrerupind o conversatie
44 45
 scrloasi penrru a vorbi cu ciinele, vorbindu_si in oglindi,
mingiindu-si dantelcle, picrzi.ndu-si cumpatul clnd se
sparge vreun bibclou dc trci parale, leginind cind isi vad
papagalul bolnav si, in ccle din urmi, aratindu_si nurii
\.,q
sexului opus."23
Relaqia spccraculoasa inrrc pictura mitologici (Hercule ;i
-#u,
"!* .

h
omphale) si critica moravurilo r (capriciulJ)) cste dublata in
opera lui Goya dc locul acordat dc aitist temei invcrsirii rolu- .dw,
rilor scxuale in descnele saie. Tehnica descnului se dovcclcste
a fi o expiicatie frusta si directa carc pcrmite aborc{area clara
si fira inconjur a carnavalescului. A.cst" este, dupa pircrea
noastri, rnodul in carc trcbuie interprcrarc acele imaginiir., .n."
artistul pune in discutie canoanele traditionale ale malculinitatii.
citeva dintrc ele se gasesc in ccea ce cxpcrgii nurnesc Atiu-
mul-JwrnaP.a, o bogata coicctie dc desene de Goya, plini de (ioya,
-/ /'
t.'{,t ! l'*t{c,-,"
1.1.
notagii rapide si incisive. i.rtr-unul dintrc accstea /"* t
1;t. r+1, se vcde C)e nenorocire !,
un birb,at foartc gras, cu b;rbic dubli, asezat pe o bancheti. c. 1800, laviu in tr-r9.

Inscriptia dc Ia piciorul paginii este o exciam at eieue cresgracia !

(ce nenorocire l). intr-altul (il. 1s), o pcrsoani care sri .r, pi.io"-
rcle departate isi priveste burta umflata. Inscriptia il identifica
d.rcpt ,,orbul indrigostit de umflatura lui.. (rigo enamorad.o
de sw potra). Un al trcilea (il. 16) ilustrcaza un p".so,rnj burtos,
avind un sex greu de definit (din cauza ,oci-,iei ,ufl"cate,
timp a fost considerat fe meie)25, iar inscriptia cstc urmi.toarea:
-uli
,,Ciudatenia matusii Gila" (El Maric6n ie tia Gila).
Accste trci dcsene par variatiuni ale motivului trupului gro_
tcsc de provenienti carnavalesci. Bahtin gi altii26 d.-or.r"t."t
",
cu numeroase aminunte ca burta umflata si de dimensiuni cxa-
gcratc (carc in unele contexte a dat nasterc unor pscudodi_
vinitati prccum Sf. Pansart, Sancto panga ,"u Zar-rpn,-, zar) cra
o intruchipare exemplara a spiritului carnavalului.^Bucuria de
a trai, clogiul bunurilor lumesti, apologia fertilitiqii si impor_ 15. Cioya,
tanla acordata partilor inferioarc alc corpului uman ,rr-,, a"r" Orbul indrdgostit
de wmflitura lui,
elementc ce fac din accsri ,,burrosi" figuri indispensabile ale lumii
c. 1800, laviu
carnavalesd. IJneori, totusi, pur-ul grotesc face loc tragicomicului. ir-r sepia.

46 47
 Aceasta se intimpla, dupa pirerea noastri, si in desenele
lui Goya, in care anumite clementc permit formularea ipotezei
ca alaturi de imaginea trupului grotesc intervine un alt motiv
carnavalesc pentru a ne propune o inversiune, ilara si totodata
dramatica: motivul barbatului-femcie in varianra lui cea mai
pregnant;, cca a ,,b;rbatului insircinat".IJn al patrulea desen,
din Albumul de la Bordeaux (il. 1Z), abordeaza tema deghi-
zirii transscxuale si ne poate fi de folos in acest scns. Ceca ce
legenda ilustraqiei numcste un ,,strengar nebunatic" (loco picaro)
(azi s-ar vorbi mai curi.nd de ,,o ranti ncbunatici") esre un
birbat imbracat in hainc femeicsti. Pierre Gassicr l-a descris
foarte bine:
16. Goya,
Ciwddpenia mdtutii
Gila, c. 18aQ,
laviu in tus.
48
,,Cu palarie, cercei gi pantofi eleganqi, s-a deghizat in femeie,
apoi, pentru a complica;i mai muit lucrurile, gi-a fabricat o
sarcina impresionanta cu ajutorul cAtorva perne groase vArAte
sub bluza, c dreia r-alegat colqurile la spate, gi si-a indoit chiar
genunchii pentru a face si-i iasi cit mai mult in faqi burta
imensd."27
Travestirea facea parte din ritualul carnavalesc gi 9i-a alcituit
Lrn sistem propriu impreuna cu perechile ei - libertinajul 9i
inversiunea. Burta umflatn este si ea o figura a excesului, care
de data aceasta se inscrie dialectic in sistem qi anume, ca exces
in inversiune qi libertinaj. Goethe
-
a surprins faptul acesta cu
1.7. Goya,
Nebwn ticd.los,
1 824- 1 828, creta
neagri.
49
rafinamentul sau obisnuit in spcctacolul dat dc ,,nebuna"
Carnavalului:
,,ir-r -o-.rrtul acela, femeia insarcinata se sirngi rau de pe
urma unei sperieturi ; se aduce un scaun, celclalte femei au
griji de ea, sc zbate ca o dispcrata si, spre marea inci.ntare
a ajutoarclor ei, da nasterc pe neasteptatc unei crcaturi in-
forme, de nedescris. Odati terminata reprczentatia, trupa
pleaca sa joace acccasi farsa altcuiva, intr-alt loc."28
I)aci nu gisim la Goya scene similare, in ciuda rispindirii
in Spania a mitului barbatului insarcinat2e, motivul se regi.seste
?n faptul ca opera lui, mai rnult dccit o ilustrare a Carnavalului,
este un studiu al rasturnirilor comice. Vazute din acest punct
dc vedere, desenelc drn Albumul-Jurnalisi dezviluic inrreaga
lor valoare. Elc nu pot fi considerate nici ca schite propriu-zisc,
dcscriind situatii carnavaleqri, nici ca studii de *orarruri. Sunt
mai degraba glose critice dcspre tema barbatului insarcinat.
Aceasta tem5. arc propria ei istoric, iar Roberto Zapperi a
studiat-o in profunzimc.r0 El a dcmonsrrat importanqa dczba-
terii despre obiceiurile sexualc si rolurile atribuite partcnerilor
in impcrechere. In cadrul acestei dezbateri,pinn gi masturbarea
masculini, considcrati drept sex fira partener, devine un semn
al alteritatii crotice si poatc da nastcrCunor fcnomenc de auto-
fecundare. Dupa toatc probabilitatile, aceasra cste varianta ilus-
trata de Goya in dcsenul 64 din Albumul-Jwrnal (r1.75). Potra
(tradusa de obicei prin ,,umflatura") de carc pcrsonajul s-a
indragostit nu cste decit un eufemism. Barbatulcste amorczar
de ,,birna" lui, iar sarcina sa esre solitara si reprobabih. Vom
avea ocazia si rcvenirn in alt contcxt si mai in amanunt asupra
modalititilor in care Goya a recurs ia jocurile de cuvinte'in
imaginile cu caracter erotic. Deocamdati vom rernarca doar
ca inscriptia care limureste imaginea arc o particularitatc im-
portant;. :,,inamoratul" (enamorado) este dcsemnat cu ajutorul
unui cuvAnt frint si gregit scris, care il dezvaluie prin insasi
greseala respectivi drept un ona-morado. Fonemul Ona- nu
arc nevoie de explicatie. Moncmul morad.o esrc) cu toatc acestea,
poiisemantic: se referi la culoarea vindta, dar scmnifici qi ,,im-
buibat", ,,ghiftuit", ,,indopat". A-gi iubi prea mult ,,burdihanul",
50
18. Atelierul lui
Pcter Paul Rubcns,
.\ilcnus beat,
prin-ra jurnatate
,r secolului
el XVII-lca,
ulei pe lernn.
a-l iubi orbeste, gencreazi un personaj fantastic, un ,,ona-
inamorat", a cirui burta grasa este atit o pedeapsa, cit si un
semn dc ocari.
Cu totul alta este culpa in Ciwddpenia mdtu;ii Gila (rl. te).
Aici, mult mai transparent dccit in dcscnul pc carc tocmai l-am
rrnalizat, cavza sarcinii masculinc c indicata a fi hornosexua-
litatea. Fccundarea ,,contra naturii" cstc o tcmi ce a cunoscut
o exprimare picturaia importantri cu un sccol in urma in marele
tablou rubensian Silenus beat, copiat gi rascopiat, interpretat
sireinterpretat de-a lungul veacurilor (il. 18). Copulagia anala
intre obezul Silcnus si un negru vinjos este doar unul din ele-
mentele narative ale acestui tablou, fiind tratat cu o oarecarc
rctinere, dar suficicnt de clar pentru a nu lasa nici o urmi de
indoiala cu privirc la ceea ce se petrece.sl Ar fi interesant de
retinut modul in care tema clasici a bacanalelor s-a carnava-
lizat odata cu apropierea secoiului al XVIII-lea. Un desen al
lui\Tatteau (il. 19) dupa Rubcns (il. tl) transformi ceremonia
51
 'uerbis de iczuitul Thomas S:lnchcz in tratatul siu intitulat De
sdncto matrimonio sdrramentq in carc sir-rgura pozigic consi-
clcrata fireasca era mulier swccwba.'ttir auLem incwbus, cea in-
i\r ". t
vcrsa fiincl considcrata de autor un picat de moartc:
\.il]
I ,,Accst mod clc a proccda este total impotriva legilor firii,
pentru caimpiedica saminga din ejacuiarca birbatului si fic
prirrita gi reqinuta dc rccipientul fcminin. in plus, nu este
invcrsati doar pozitia persoanci, ci si concliqia sa: cstc in legea
lirii ca barbatul si actionczc gi femcia sa suporte. Faptul
insusi ca birbatul sa sc plasczc dcdcsubt il facc pasiv, iar
femcia, plasindu-se dcasupra, devinc activa. Cine ar putca
rcfuza sa vada ca firca are oroare dc astfel de risturniri ?"34
in ciuda sirnplitaqii, dcscnul lui Goya lasa sa se intrevadi
ld.l'''' ,$l izvoarele salc dc inspiratie. Ele nu sc rcgasesc in ,,rcalitate" (,,itt
' lii
rcalitate", nu cxista berbagi insarcinaqi), ci in reflectiile dcsprc
. tti'dii \
diferenqicrile sexuale, mostcnite prin tradiqic. Imaginilc anato-
e' can -A n to i rnicc rnenite sa ilustreze efectclc sarcinii asupra trupului femeii
1 I i
",*i:::,:' I r' ::;' tu Si te n u s,
sau foilc volante dc scxologie empirici, cxtrem dc raspindite
in lumea spigcrilor ;i a b;rbierilor-tirnaduitori, pot fi consicle-
bahici ?ntr-un cortegiu dc carnaval, iar pcrsor-rajul central rate drept posibilc modele pcntru desenul 21 din Albwmul-Jur-
dcvirrc o adevarrtr ,,ncbune". Orgrnul scxurl disparc irr pirul nal.35Invcrsiunea opcrata dc Goya se rcalizcaza cu ajutor-ul unei
sau pr-rbian stlrfos, iar rovarisul lui nu-l mai stringe dc sold, ironii transparentc, dar ale cirei intcnqii rnoralizatoarc sunt greu
ca in tabloul lui Rubens, ci clc sin, sporind nJb;g";i"r." clc stabilit cu prccizic. Raportul flcxibil intre ironic gi mora-
scxuala a sccnei.l2 "rtf"l lism va riminc, de fapt, una din intrebarilc majorc in intcr-
Nc riminc si nc intrcbi"rn acum asupra scrnnificatiei desc- pretarca marilor saie suitc dc gravuri, prccum Los Capricbos
nului 21 din Albumul,Jurnal (il. l4) si in spccial asupra ,,ncno- (Capricii) sau Disparates (Absurdlrl1i). Ni sc parc potrivit sa
rocirii" carc s-a abatut asupra croului sau. Nccazul nu are nimic ne conccntram aici it-ici o data asupra moclalitaqilor carnavalesti
dc-a face cu obczitatca, cllm ar pi.rca la prima vedere (la vrcmca rrbordate de Goya. it-t acest cor-Itcxt, am putea gasi un rispuns
aceea, obczitatea mai cra inca un semn al prosperitalii), ci cu rndirect la intrcbarea pe care am formulat-o mai sus. intr-adc-
sarcina vinovati, proveniti dir-r invcrsarca pozitiilor in tirnpul vi.r, in lumea Carnavalului, morala nu dcqine un rol major,
actului scxual, anaremizari mult mai demult dc Biscrici: pcntru ca c vorba totodata, si rnai presus dc oricc, de o perioada
Roberto zapperi a reamintit in cartca sa cum polernica stirnita rr permisivitalii absolutc, a veseliei, cind lumea c intoarsi ctt
in jurul poziliei barbatului si a femeii in timpul coitului s-a susul in jos. in dcsenele pe care tocmai le-am analizat, cxemplelc
intilnit cu rema mai gencrala despre ded.esubt gi deaswpra.33 in si situatiilc carnavalesti formcazi obiectui unor observalii pc
Spania, intr-adcvir, cavalcada crotica a fost conda mnati, expressis cit de rapide, pc atat de exacte. Estc vorba de excmple 9i situaqii
52 53
 desen provenind din ceea ce a fost numit, pentru mai multi
co,llodit"te, Albumwl de la Madrid (il' 20)'
Pierrc Gassier a remarcat ci avem aici de-a face cu o adeva-
rata avanprcmiera a reprczentarii grotegti sau caricaturale a
b;rbatului gi a corpului siu.36 $i mai scmnificativ ni se parc
faptui ci centrui desenului cste ocupat de dialogul purtat in
jurul bu4ii procminente a personajului masculin. Motivul este
.nrnnrr"l"r., insi imaginea ii eclipseazi sursele' Si-i cxaminam
limbajul. Mai multe sunt de natura sa atragi atenqia
"I"-"tlt.
nrrp." caracterului grotesc al burqii umflate mai intii privirea
-
femeii gi gestul berbatului. Ar putea fi adaugate alte semnc, mai
puqin dirJcte, dar nu mai pulin importante, precum talia subgire
fe-.ii care creeazi o contracurba pentru a sublinia proemi-
"
nenqa burgii masculine. in absenga oriciror informaqii supli-
mentare 9i mai ales fara vreo inscripgie explicativi sau a|ttzivi,
interpretarea noastri trebuie s5 se opreasci aici. cu toate aces-
,"", putea spune fariteamade a greqi ci acest desen ilustreazi
"..t
o ,it.r"gi" d" .;rtrrrtt"re (birbatul are o burti pc care fcmcia
nu o are). Daci exista , carnavaltzarea nu este directa (ca in cazul
celorlalte desene). Goya ne arata mai curind o societate ristur-
nata Ei, prin aceasta, o lume carnavahzatd,'
20. Goya, I)escnul ir-,. contcxt, este izbitoare frecventa cu care Goya abor-
8.49: TAndrti "."rt
d,eazitcma feminrzirrrbarl:atului, tot aqa cum cea a masculi-
;d *'J cw bdrbat burtos,
1796-1.797, nizarri femeii apare flagrant dc rar, cu atit mai rnult cu cit in
laviu pe hirtic. rcflectia contemporana asupra decadenlei moravurilor cea de-a
doua iema a dcvenit o conitanta: ,,in zilele noastre , cle poarta
cxtratemporalc, ce pot fi intilnitc in orice Carnaval si in orice haine birb;tegti, rcdingoti cu trci guiere, parul strinsin coada
de cal, barton in mini gi pantofi cu tocul jot'"tt Abate ie Coycr
perioadi istorici.
se intreba la rindul siu: ,, ...dac'' ar lepida culorile cu care se
Ar fi intercsant si rctincm ci aceste observatii survin rclativ sulemenesc, nu am detecta oare semneie forgei pe chipurile lor,
t6.rztu in cariera lui Goya. in marile sale cicluri de gravuri * nu am vedea pielea ingrogindu-li-sc, trasaturile asprindu-li-se
gi barba mijind ?"38
mai ales in Capricii
-, ca de altfel si in desenele ce le insoresc Opera lui Goya ne ofera un exemplu unic - un desen, sr
si care su't rodul aceluiagi mod de gindirc, carnavalescul este de daia aceasra abord eazS.tema masculinizirii sub forma
intcgrat in situagii sociale mai specifice gi mai codificate. Vala-
-ce
motivului femeii cu barba (i1. 21). contextul Albumulwi cw

bilitatea acestei asertiuni poatc fi verificata cu ajutorul unui

54 55
 md.rgini negre, din care face parte acest desen, dovedegte ca inte-
resul artistului era indrcptat mai curind spre descrierea ,,mon-
strilor de bAlci" decAt spre o critici sociali cu qinta precisi.3e
Contrastul cu pasajul citat din Abatele Coyer este deosebit de
puternic. Ca gi alqi autori din secolul al XVIII-1ea, Abatele
Coyer a folosit motivul ,,femeii cu barba" Pentru arronrza apa-
ritia unui nou tip uman, acela al femcii care gindcgte, si anume)
femeia ftlozoafaaa, in timp ce Goya a fost atras de alteritatea
21. Goya, acestui spectacol. Inscripgia ce insoqeste desenul ii confera un
Descnul E. 22: fundament istoric: ,,Aceasti fcmeie a fost pictata la Neapole
Aceastd femeie deJos6 Ribera, zis Spagnoletto, cetre anul 1640." Inscriptia este
a fost pictati la probabil de dati mai recenti gi de o autenticitatc dubioasi, un
Neapole de Josd
Ribera, zis
fals, ca atare, in raport cu obiectul rcprezentdrii. Ea este totugi
Spagnoletto, semnificativa pentru modul in care a fost perceput desenul, si
cdtre anwl 1640, anume, ca o glosa la un ,,portret" existent anterior. Punctele
1803-18i2,laviu de contact ?ntre desenul lui Goya qi pinza lui Ribera (i1. 68)
in tus de China. sunt, in pofida temei comune (gi in pofida inscripqiei), foarte
slabe. Riber a ne-^ lisat un dublu portret executat, fapt cunos-
cut, la comanda viceregelui Neapolelui, in 1'631'.41 Inscriptia care
insoqeqte tabloul specifici faptul ci ceea ce vedem este celebra
fcmeie cu barbi, Magdalena Ventura, la virsta dc cincizeci si
doi de ani, cu cel de-al treilea copil in brate, alSturi de sogul
ei. Nu este pentru intAia oara cAnd un pictor ne las5. un tablou
de genul acesta; s-au mai inregistrat ;i altcle in secolul al XVI-lea,
cel mai cunoscut fiind portretul celebrei Brigida del Rio (zisn
Femeia cw barbd din Pefiaranda), realizat de Juan Sinchez
Cot6n (il.23). in ambele cazuri avem de-a face cu imagini ale
unor ,,miracole" (inscripqia ce o insoteste pe Magdalena Ven-
tura mentio neazdun rnagnum natwrale miracwlwm), iar pene-
lurile pictorilor au contribuit la descrierea ,,veridic5" a unui
22. Giovannt fapt incredibil. Ribera, f;re indoial i, marcheazi un progres fagi
Battista Gaulli de S6nchez Cotdn. Brigida del Rio putea prea bine sa fi fost
(cunoscut ca un barbat imbricat in straie femeiesti, iar tabloul si fi fost creat
Baciccio), Sfdntul
sub semnul lui Hermafrodit. intr-adevir, a$a cum s-a demon-
Iosif cu Isus copil,
c. 1670-1685, ulei
strat de cur6,nda2,eruditul Sebastiin de Covarrubias va relua
pe pinza. acest tablou intr-una din cunoscutele sale Emblemas morales

57
 (Madrid, 1610), unde l-a transformat intr-o imago (rl. 24)
insogiti dc o inscriptio: Newtrwmque et uutrumqwe.Inscripgta
cste un citat direct din Ovidiu (Metamorfoze,IY,379) gi se
refera la miticul Hermafrodit, ca dubli fiinta, al carui scx este
nici unwl si ambele in acelagi timp. Imaginea poarti si o swb-
scriptio care dezvolti aceasti idec (,,Sunt hic, & haec, hoc. Mi
dcclar si barbat, qi femeie, si un al treilea..."), gi se sfirgegte
pe un ton moralizator: ,,Orice om care mi priveste va fi
traiegtc intr-o manierd efeminati
- daca
un alt eu." ,,Miracolul" nu
-
ar fi putut sa fie transformat mai complet, sau mai gresit, intr-o
lecqie morala.
Tabloul lui Ribera prezinta la rAndul sau o fiingi dubli,
masculini gi feminini in acelasi timp, dar, spre deosebire de
portreml lui S6nchez Cot6n, Brigida del Rio, ofcri spectacolul
coprezcntci unor caracteristici mixte
- barbe gi sAni -;i subli-
niazd. o situagie existenqiala cireia ii aparqin atit sugarul, cit qi
soqul uluit. Pentru a ingelege pe dcplin demersul siu, trebuie
sa aprofundam comparatia cu ,,femeia cu barbi de la Pefra-
randa". Sa citim unul din textclc din secolul al XVII-lea, care
sc refera la acest subiect:

,,F{ipocrate a scris despre femeia numita Eretrusa, a carei

voce, dupa ce a incetat sa-i mai vini mcnstruatia, a devcnit
masculini, ragugitd si gravi, si careia i-a crescut barba, destul
ca sd treaci drept b;rbaq fapt carc, potrivit lui Aristotcl, li se
intAmpli multor femei, asa cum amvdzut in Spania in cazul
uneia din Pefraranda, cireia i s-a ingrosat glasul si i-a crescut
o barbi atAt dc lunga, incit a ajuns sa-i acopere pieptul."al
Bazindu-se pe ,,autoritigi" in materie, autorul acestui text
incearci sa gaseascd o explicaqie stiinqifici pentru fenomenul
pilozitngii facialc, plasat in relatie directa cu incetarea men-
struaqiei. Prin comparatie cu aceasti explicaqie stiinqifici, tabloul
lui Ribera igi dezviluie caracterul de magnwm miracwlum:
potrivit inscripqiei, barba personajului sau Magdalena Ventura
23. Juan Sjnchcz Cor5,n, Brigida del Rio,
a inceput si creasci atunci cAnd ea avea in jur de treizeci gi
femeia cu barbd din penaranda, tiSO, ,rl"i pl"'pdn.;. gapte de ani, ceea ce, dupi cum demonstrcazd, tabloul, nu a
58
59
 lui Ribera, pe de-o parte, si in gravurile ilustrAnd tema lumii
rdsturnate, pe de alti parte, exclude orice coincidenqi pentru
a instaura un sistem de simbolizare comuni celor doui repre-
CL,N'I'VRIA 1I.
zent6rl. Tot atit de adevarat este insi ca la Ribera gasim aiuzii
ce se cer descifrate, in timp ce in gravurile lumii rSsturnate (il.
2), cuun caracter didactic dcclarat, semnele se organizeazdin
sistcme coerente, in cadr-ul cdrorainversarea rolurilor sog/sotie,
reprezentarea fiinqeior duble (mama cu barbi cu sAnii la vedere)
gi melcul emblematic pot fi plasate pe axa compozigionala'
Am putea acum si ne intrcbam pe buna dreptate ce l reginut
Goya din aceasta intreaga tradigie. Mai mult ca probabil, femeia
EMIlLElvl A.
Sol hrc,lj hac,Ej Loc.io me'dec/aro,
64
lui cu barbi nu este aceeasi cu cca reprezcntati de Ribera, iar
S o1' aro n,fo1 m t3 e r,
fc1 I n te I c o. 0, mesajul desenului este qi el diferir. Greu de cfez\tca acesr desen
"-

4e no.es-,uno ni otro,nt ef i claro ar fi fost o prima notatie pentru un tablou' Singurul element
Q4al def as coJ.rs Jca.Scy rerrerct care ar putea sugera aga ceYa este cadrul dublu ce inconjoari
De /os I rontc, -ipro /,ini/.s17ayj
44,( t t. n t n f)0r s "; p ig1e,o
cimpul pictural. Este vorba aici de o trisituri comunS' tuturor
i in : e1i r o/
Aeti."rra i,,,!.i 7u ,i i ,ie h" i)rrd 24. Sebastiin desenelo. drn Albumul cw margini negre, dar nici unui dintre
11, c: .,rro;t.f ruiae aft,minarlo- de Covarrubias, cle nu a sfArgit prin a deveni un ,,tablou" adevirat' Pe de alta
Emblema 64, parte, integrarea femeii cu barbi a lui Goya in contcxtul ,,ima-
din Emblemas
gitrilot-*iiacol" si in acela al imagisticii lumii exccpliilor ;i al
Morales,
Madrid, 1610.
i.arrsg.esiur-,ilor ramAne o ipotezi admisibili. Goya accentueazS,
in desenul siu barba impresionanti a acestui personaj mamd/tatd,
impiedicat-o si dea nasrere unui copii pc care l-a aldptatia pro_ obiect de amuzament pentru copilul cc i9i infund; minugcle
priul sin. Magdalena Venrura ,r., i" *"r.ulintzea)e dir, in ea. Nu putcm si nu ne oprim in acest contcxt asupra izbitoa'
mentul instahrii menopauzei (ca Brigida dcl Rio), ci esre o
-o_ relor similitudini iconografice intre desenul lui Goya si anumite
femeie ale cirei funcqiuni marerne su.rt a-.tirr. ("d"rg; inr.ripgia) tablouri religioase ale conrrareformei, carc infiliseazi sfinqi
chiar si la v6.rsta de cincizeci gi doi de ani. b;rbogi (Iosif, Felix etc.) mAngiind sugari (11.22).45 Exista mai
Cu toate acestea, tabloul este o combinatie de document- multe modalititi de abordare a acesror similitudini. Prima este
marturie si imagine simbolici. Insertiile emblematice il des- cea de a le atribui hazardului. A doua ar fr cea de a vedea in
c.hid unei interpietiri mai complexe: pe soclu (ca.e,.rrr.gr" g; eie rodul unui proces de ,,inversiuni de semnificatie" (Bedew-
drept suport al inscripqiei edificatoare) iunt plasate cochilia unui twngsinversion), deswl de frecvent in secolul al XVIII-lea, in
melc de mare' un fuior si un fus. Melcul estg traditionai, o fiinti g..reral, 9i in opera lui Goya, in special, si un mecanism cu
bisexuala prin excelen tdaa, iar diada fuior-fus conqinea, la rin- ciruiao temi sacra oferi soluqia compoziqionala-unei
dul ei, asa cum amvd.zut, conotatii sexuale bine definite. pre- "j,rto..tl
scene profane.a6 A treia solutie, o extensie a celei de-a doua,
zenta simul tanl, a ruturor acestor obiecte simbolice in tab10u1 cauti iatiuni semnificative in risturnarea sacrului in profan'
60 61

25. Arlechin aliptindw-;i copilul,
secolul al XVIII-lca, gravura italiana.
Sa ne oprim o clipa asupra acestei ultime op{iuni. in studiul
s;.u consacrat temei ,,laptelui patern" si semnificatiilor sale in
culturile traditionale, Roberto Lionetti a arras arenqia asupra
punctelor de conrac intre acest moriv ;i cel ai birbatului insir-
cinat si implicatiile lui carnavalesti. Acelasi autor reaminresre
caracterul arhaic al figurii tatilui ce aldpteaza, carc, sustine el,
conduce inapoi in timp cel putin pini la miticul sf6nt Mammes
din Cesarea (numit si Mamma sau Mammet) gi care nu ar fi
altceva decit replica vechii zeire-mama Ma (adica Cybele). El
considera aceasti inversare timpurie drept unul din cele mai
vechi simptome ale ,,poftei de sdni" a birbatilor, celelalte dez-
lanquindu-se in sarbitorile carnavalesti sub forma deghizarti
transsexuale.aT in acest uldm conte"t, incarnarea ludica cea mai
cunoscuri. este cea a ,,Arlechinului ca mami.. (iI.25), deosebit
de populara in secolul al XVIII-lca (il. 25).
62
in lurnina accstor considerente, descnul lui Goya sc plaseazi
la joncqiunea mai multor coduri interpretative' ,,Mama cu barbi"
."rr" din ,,sfintul patern" 9i din cornedia de bilci' Aceasta
"."
pluraiitate demonstreazd cd tratsgresiunea crceaza o icono-
g.afi" co-plexa, in cadrul cireia sc stabilegte o comunicare intre
sacru si profan.
DESPRE BESTIARUL LUI GOYA
in lucrarea lor Dialektik der Awfklarwng,MaxHorkheimer
si Thcodor Adorno au subliniat rolul central deginut de relaqia
om-animal in incercarea - escnqiala pentru spiritul Lumini-
lor dc a defini ideca de ,'Om".48 Dintrc toqi artigtii, doar
-
Goya ar fi putut ilustra atat de bine caracterul fiuctuant al
relaqii, dar a-1 studia in toata complexitatea sa ar depngi
"."rt.i
cu mult limitele acestei carqi. De aceea, ne vom margini la ana-
lizareaunui singur aspect' pe care l-am putea denumi ,,rclatia
speculara gi avaia.urile ei". Artistul insugi ne vine in ajutor cu
o ,.ri" de desene in care o asdei de relaqie este descrisi in deta-
liu. Suita, cunoscuri in general sub titlul generic oglinda magicdae,
nu facc parte din nici un ,,album" si este datata in mod obignuit
intre Ii97 si 1799, adici pe vremea Capriciilor. Deser-relc din
aceasti suiti nu n., o o.Ji't" prestabilita si, ca atarc, analiza
noastri va urma o succesiune posibila, dar nu obligatoric'
in primul dcsen (ll. 26) este infaqigati o femcie in costurn
d" *o1oin faga unei oglinzi din carc o priveste un sarpc incolacit
in jurul unei coase (intr-o prima varianti in sanguina. aparc o
,aiieinlocul coasei). Cel de-al doilea desen (rl' 27) descrie o
situaqie similari, cu toate cd protagonistii sunt de data accasta
un tanir 9i o maimuga. intr-o varianti in lavir-r rogu si sanguina
(il. 34), locul maimui.i .rt" luat de o fiingi torturati cu un colan
de fier. Al treilea desen (il. 28) arataun student infagurat intr-o
capiso in faqa unei broaqte uriasc. it-t cel din urmi' se vede un
j",rdrr- (aiguazit) cu capi gi spada, in faga unci pisici uriase
in pozigie bipedi (11.29).
63
 -\-\_ \-.

26. Goya,
27. Goya,
Femeie ;i ;arpe,
Filfizon si maimutd,
1797 -1799, penir.i
1797 -1799, penir,a
laviu in sepia
Ei qi laviu in sepia i
cu frotiu rosiatic
cu frotiu rosiatic
pe intreaga fila.
pc ?ntrcaga fila.

Suita aceasta a constituit rnult timp subiectul

unor inter_ aluziile ia moda vremii, carc constituiau tinta principala a satirei
pretari contradictorii. L6pcz_Rey, p.i-rl care
i-a o lui Goya.sr Ne vom abate dcocamdata de la interpretarea lui
atentie speciala, o conside-ri o .o,-rs"cinta ".o.an,
directa ,r.."rrrirr;
rcpurtar in Fluropa, mai ales in Spar-ria, de " Nordstrom, pentru a exarnina eceast; suita, pornind dc la ob-
Essai ,r, /o phyr;r_
gnomonie al lui Lavater. Ar fi ,ro.t", de fapt, servatiile lui L6pcz-Rey gi ale lui Andioc.
a" . gf .;i'"r';L Trebuic sd retinem ca Goya a acordat, inca din anii '70, o
idcii,,atAt fizionomiei, d"rpr"
.de .dragi ..latin di"',t." fir;;; atentie constanti mctaforei fizionomiei animale. Aceasta apare
moral. Oglinda magica nu ar face dccit s;
a"riif"l.. ,;b i;;;;' uneori explicit in cartoanele de tapiserie reprezentind scene
animala, adevarata naturi psihica a pcrsonajel.;
tru Folke Nordstrom, dimpotriva, .." ,ro.b" d.
;;;;;J;;;;: rurale. in Spdldtoresele (Las lavanderas, il. 3O), de pilda, to-
ih;;.;.;;";";;
tcmpcramenrc : m el ancolic ( fe meic/g arpe
), sangvin (t6n;r) mai_
tul specifici
-_ 9oy" intr-o scrisoare - se petrece sub forma
flegmatic ( studcn t/broasca s i .oi"ri. ( j aidarm/piri.i j. i, unul Joc: ,,...mal multe spalatorcse sc odihnesc pe malul unui
Tuq;), ) riu. IJna dintre elc a adormit cu capul sprijinit pe genunchii alteia.
AceastS. interpretare a fost reccnt pus;
sub'se_r,ul ilr."Ui.;i Doua femei incearci si o trezeasca atingindu-i fata cu botul
de Rcn6 Andioc, care, intr-un rt.rdiu
birr" subliniaza
".grr-.rrr"r, unui berbec. O a patra, sezAnd, ride in faga acesrui spectacol..."54
64
65

28. Goy:r,
Student ;i brctascd,
1797 *1798, pcniti
si laviu in scpia
cu frotiu rosiatic
pc intreaga fila.
Accastd imagine a atras atcntia istoricilor de arta, carc au
dctectat aici aluzii la simbolismul Melancolieiss sau al Des-
friului56. Ni se parc totusi ca atit tabloul, cit si tcxtul lui Goya
sunt suficient de clarc in acccntuarca apropierii dir-rtre capul
femeii si ccl al berbecului. Am putea sa nc puncm intrebaricu
privire la semr-rificatia acestei proximitali, insi. un lucru csre
sigur: atit irnagine:'r, car gi textul subliniazi imporranta risu-
lui ca reactic obligatorie 1a aceasri apropicre. Rcacgia face partc
(si scrisoarea lui Goya spunc explicit) din povcste: fcmeia
doarme (gi viseazi) si, cind se trczeste, va consrata ci celelaltc
spalatoresc i-au pregitit un renghi urit; imagir-rea din vis sc va
risturna, devcnind contrariul ei. In fata ochilor. in locul unui
Fit-Fr-umos, ii va api.rea, spre surprinderca ei, un berbcc. Pentru
o clipi, totusi, ,,sirutul" animalului ce o va ,,trczi din somn"
este o ocazie pentru o confruntare de ordin fizionomic, in care
66
29. Goya,
Jandarm ;i ptsici
sdlbatic,i,
1797 penir,a
-1798,
Ei laviu in sepia
cu frotiu rosiatic
pe intreaga fila.
dialogul dintre cele doua rcgr-ruri se produce prin contiguitatc.
Punerea in scena operat; de Goya ne va permitc si cornparim
chipul tinerci cu cel a1 berbccului, readucind in prim-planul
discutiei vcchea tema a similitudinii dintrc fizionorniile umane
si cele animale (il. 31).s'Z
Este deoscbit de important sa subliniem roluljucat de ,,com-
paratia" realizattr prin proximitatca celor doua ,,chipuri" si
abscnta metaforci oglinzii, fundamcntah in desenelc lui Goya
din anii 1797-1799 (11.26-29). Mctafora aceasta arc propria
ei istorie.5s Sa reqinem doar ca in Evul Mediu ca fusese crista-
lizata iconografic in directia moralizatoare pe care Goya avea
si o dezvolte la vremea lui. in excmpleie medicvalc (il. 32), aparc
dc obicei o fcmcie care, ceutandu-gi frumuseqca in oglinda,
primestc un rlspuns nemilos sub forma sczutului unui diavol.
67
 Trebuie subliniat aici un elemcnr importanr: radicalizarea ras- 30. Detaliu din
Goya,
turnirilor (frumusege/ur6.tenie, chip/sezut, sus/jos).
Spdldtoresele,
Inarmati cu aceste memento-uri, putem aborda acum trisa- c. 1779,
turile specifice ale discursului goycsc desprc relaqia omului cu ulei pc pinza.
animalul. Vom constata in primul rind ci. accasta relatic este
tratatd diferit in fiecare din desene. in primul caz, sarpele pri-
vestc femeia , iar ea pare mai curind absenta (il. 26). in cel dc-al
doilea desen, cea mai amuzantdestc scena mimetica dintrc om
si maimuta, dezvoltata de artist intr-o misura atit de marc, inc6.t
nc intrebam cine pe cinc imita (r1.27). in plus, penrru a subiinia
transgresia realitatii, Goya a pus in mina filfizonului o bita,
care nu se potriveste prea mult cu tinuta sa ultramoderni, locul
lui fiind mai curind de partea cealaha a ogiinzii.
Cel de-al treiiea descn (il.2B) are ceva din dialogul cclui
de-al doilea, numai ca de asta data cele doua fiinqc, in loc sa
se apropie ca sA se studieze mai bine, par sd fie la fel dc speriate
una de cealaltS. Mimodrama se joaca aici cu anumite similaritati
in limbajul corporal si fizionomic, si esre subliniata de elemente
. Charlcs
adiacente, cum ar fi cvasicontactul dintre braqul drept al stu- 31
Le Brun,
dentului si piciorul sting al broastci sau aspecrcle psihologice Omul-berbec,
exprimate formal, ca liniile paralele de tu9 carc leaga spaqiul gravura din Morel
oglinzii de haineie studcntului si invers. d'Arlcux,
Acest din urma descn este strucrural mai putin iimpcde Dissertation sur
(11.29). Spre deosebire de celelalte, oglinda pare aici mai curAnd wn traitd de
un tablou^imens, iar reflectia ci sc transformi in contcmpiarea Charles Le Brun,
Paris, 1 806.
imaginii. in *oirrl?n care plaseazaGoya ccranele dc proiecqie
din desene existi insa o trdsitura comuni ce ne reaminteste
observagiile lui Della Porta cu privire la distorsiunile obtinute
cu ajutorul oglinzilor oblice:
,,Aspectul ceiui care priveste variaziin funcqie dc loc. Daca
se plaseazi oglinda in unghi obtuz, chipul celui cc sc priveste
s-ar putea deforma intr-atit incit sa para un cap de migar
sau de porc. Daca sc apleaca, va arita de parca ochii ii ies
din orbite, precum cei ai unei lacuste. Daca unghiul estc din
ce in ce mai ascutit, vom vedea nasul si gura distorsionate,
precum un bot de cAine."se

68 69
 32. Diaaolul
;i femeia,
xilogravuri
german; din
Der Ritter oon
Turn,
Basel,1493.
Este greu de precizat cum a ajuns Goya sa fie pus la curent
cu aceasti tradigie, dar putem presupune ci o cunostea, intrucit
a combinat-o cu cea a rasturnirilor oglinzilor, cristalizati in
arta Evului Mediu (11.32).
Descnul Studentul ;i broasca (il. 2B) a consriruit argumenrul
cel mai purernic al lui L6pez-Rey in consrruirea ipoiezei sale
privitoare 1a influenta fizionomiei lavareriene lui Goya.
Intr-adcvar, Lavarer a prezentatin mai multe^r.rpr"
rinduri schema
evolutiei umane de la ,,broasca originara,, la,,fiinta umani
pcrfecri." (il. 33).60 Inovatia adusa de Goya (nesubliniata inci
destul de clar dc critica) nu esre rcluarea evidenti a ideii, ci
interpretarea ei. Pas cu pas, figuri dupi figuri, cu un numir
minim dc variatiuni, schema lui Lavater ari.ta transformirire
lente care duceau de la batracian la om. Fiecarc cap care ii urma
altuia gi il preceda pe urmirorul se diferentia fo^arte putin de
cele invecinare, dar sfarsitul seriei si inceputul ei se plasau la
o distanti aproape metafizici.. Acesta .rt. p,rrr.t.ri ir, .ur"
/U
33. Johann Caspar Lavater, De la broascd la Apollo,
gravuri din Essai sur la pbysiognomonie, vol. I, Haga, 1781'
intervine Goya. Eliminlnd orice element intermediar, pune fati
in faqa primul si ultimul component al seriei gi subliniazi efectul
de teama reciproci provocati de aceasti teribili confruntare.
Precum ,,omul perfect" al lui Lavater sau ca Apollo al sau,
studentul reprezrntd. (in principiu) tipul uman aflatla virful
scirii sale evolutive. Interpretarea lui Goya subliniaza o con-
secinqi a acestui proces: oglinda magica nu aratd doar ci ,,ade-
viralanaturi" a tinarului este animala, ci elimini orice distanga
intre inceputul gi sfArgitul evoluqiei gi dezvaluie pripastia dintre
,,lluzie" si ,,realitate". Daci Lavater a subliniat trecerea graduala
gi sfArgitul sublim al drumului parcurs, Goya a pus in sceni
neantul lui.61
Sa urmirim accst rationament anahzdnd Filfizonwl i mai-
mupa (i1.27).F.end Andioc a ardtat ca tAnarul cu parul vAlvoi,
pilarie neagra pe cap gi pantofi cu virful ascuqit personifica un
tip social ridiculizat in jurul anului 1795, cunoscut sub numele
de currwtaco, adica un tan;r imbracat dupi ultimul ricnet al
71
 modci. cuvintul spaniol currutaco cste de fapt o transpunerc
sut generis a termenuluifrancez Incroyable (,,excentric;. d. p"
vremea Directoratului) :

,Culmea elcgantei era sa pari miop, infirm 9i diform (...).

Redingota era voir plisati la spat" penrru a obqi'e ,ii.r"in
unui cocosat; pantalonii erau prinsi la genunchi cu un nas_
ture pentru a da lluzia de picioare in X. Cravata enonni,
suciti de mai multc ori in jurul gitului, ii ajungca la b;rbic,
atingind buza inferio ara. O pelarie uriaga, sub formi de
cilindru sau de bicorn, ii acoperea parul pleogtit pcste urechi.
Par-rtofi de bal cu virful ascurir, o ,-rui" in manl ( ... com_
)
pletau aceasti toaleti."62
Toate aceste semne distinctive se regisesc in dcsenul lui
Goya, care adaugi, asa cum am vazut. poanta finali a transfor_
mirii ,,magice" a nuielei in biti. Spectaculosul dialog filfi_
zon/maimuta infaqiseaza acelasi tip de inversare n e*t.e-elo.
cain cazul broastci qi al studentului, dar de data aceasra dialogul
34. Goya,
se desfisoara intre ,,primitiv" si ,,modern..: oglinda ,prrr.a".;
Filfizon torturat,
exista armonie, corespondenti. si, intr-adcvir,ldentitate intre 1797 -1798,|aviu
animalul paros si personaiul ultraelcganr. rosu cu tuge dc
Ajungi in acest punct, trcbuie neaparat sa cxaminim semni_ sangvina.
ficaqia celei de-a doua variante a descnului (il. 3a). Vom remarca
i'rcdiat ci in cazul acesta Goya nu a urmarit acceagi simetrie cind ,,vesmintcle libertaqii" dcvin ,,tirania modci", ,,indcpen-
a miscarii care facea ca filfizonul miop si aher ego-ulsiu simian dcn1a" se transformi in torturi.6a
si se
.salure
reciproc. Mai sunt si alrc diferenqe: lipseste bita, Desenul carc ilustrea zi f eneia gi qarpelc (11' 26) arc la rindul
iar jobcnul a cipitat importanti. Marea diferenli se ,orrrqi sau doua variantc. in pri-a, abandonati de artist inaintc de a
"fhdcsenul
?n ciudata faptura torturati care, prin prezentaci, scoate o tcrmina65, sarpeic nu sc incolacegtc pe o coasi, ci pe o cirja'
din suita ,,fabulelor animaliere'i p.r-,t.,, a-i conferi alt sens. Daci, dupi cum se stie, cirja estc un memento al bitrinetii,
Ni se pare ca Goya a incercat aici sa sugcreze un alt fel de coasa estc unrnemento al morqii. Schimb;rile operatc de Goya
risturnare, punind accentul in satira sa pe o alta moda a tim_ de la o varianta la alta subliniaza raportul dc risturnarc prin
pului sau. Scogind in evidenga jobenul, Goya atrage atenqia radicalizare. Femcia, a cirei naturi adevarati cste pacatul (pare
asupra conotatiilor ideologice ale acestui obiecr delmbrica- ci vrea sa moralizezc Goya), nu este constienti de iminenqa
minte, care, si nu uitam, era importat din Franta vccini si bitrinetii (prima varianti), de caracterul inevitabil al morqii
insotea
- sunrem in plin Directoiat ,,vcsminrele libertaqii:.
(il. 7).63 Astfei, satira lui Goya este car- se poate de clara : atunci
(a doua varianta). in felul accsta) frumuse!ea, tineretea si viala
devin, potrivit unui topos antic, opusurile lor absolutc. Pentru
72 73
 a subiinia legitura dintre femeie si sarpe (gi deci narura
originari
de pacitoasi a celei dintAi), Goya i-a'imprimrt o seafli un chip rotund despicat de un zdmbet larg. Unele ele-
li;31e
"..ri"i"
de reptili, obligAnd-o si intoarci. figa cdtrespecraror.
Pozlgl capului prezintd, dezavanrajul ignoririi l-aglrli din
oglindi, dar are avantajul de a prezentl privitoruhii chipul
luminat de nigte ochi minus..rli
,,ochiului de sarpe".
- o reaminti.. -ur""* n
...Ciclul ,,oglinzii magice" est€ contemporan cu cel al Capri_
ciilor, in care metafora animali p"rilnrr.rrt prezent;. Alte
d,e9en5 din aceeasi epoci arati modul " in care Goya a
prelucrat
chipul uman in sens dublu caricaturi si -eta-orfo zi animare.
Potrivit unei vechi traditii,- cel mai ediiicato. dintre acesre de-
sene (il' 35) ar fi fost realizatin timpul unei reuniuni mondene66
a cdrei carnavalizd.ri nu permite nici o indoiali. pot fi vdzute
in acest desen mai multe profiluri grotesti, executate intr_un
stil,ce ne duce cu gdndul inapoi la Leonardo da Vinci, precum
si alte citeva capere ce lasi si transpare narura ,rirrr"ii (ciine,
35. Goya, $aisprezece capete caricaturizate,
1798 (?), penigi 9i sepia.
" t'
l.'t'- 'fr;
.1,'
maimuqi) a personajului portretizat. in unghiul de sus, dreapta,
mente5z ne fac si credem ca e un autoportret. Algi factori il
apropie de faqa cu gura rdniitacare domin a ingroparea sardelei
(i1. 8). Nu trebuie desigur si tragem de aici concluzii pripite,
dar putem constata cel puqin complexitatea demersului goyesc
de carnavalizare a lumii 9i, poate, anumite aluztila propria-i
poziqie in aceasti lume.
Mai exista un desen care ne face si credem ci reflecqiile lui
Goya cu privire la locul sau intr-un univers al magtilor era mai
complex decit am putea crede la o primi privire. Este vorba
de cel mai misterios dintre numeroasgle sale autoportrete'
realizat si el in acea perioada de tranziqie a anilor 1795-1796
(il. 36). il rrede- p" Goyn frontal, cu o privire ciudati si fix5,
pierduta in spaqiu. Parul zburlit, imparqit simetric de o cirare,
ie p.elutrg.gte feri intrerupere intr-o barbi ce-i inconjoari faga
qi-i acoperi b;rbia. Aceasti pilozitate exagerati (nu exista nici
o marturie, nici inainte, nici dupi acest portret, ca Goya ar fi
purtat barb;) nu estc o simpli coincidenqa, iar intreg portretul
este alcatuit din necunoscute. Dupa pdrerea noastri, avem de
a face aici cu o incercare de ,,autofizionomie animali", in care
Goya se inchipuie pe el insugi (sau se vede cu ochii minqii,
intr-o oglindn imaginari) cu trisituri de leu. Confruntarea cu

.)\
,1i
imaginile gi textele vechilor tratate (11.37) risipegtc orice dubii
'('i
\ q- cu privire la semnificaqia acestei autoproiecqii intr-un bestiar
'. ,1 sui generis. Omul-leu este puternic, dominator, maiestuos,
precum regele animalelor, spun textele; ca gi Jupiter insusi,
adauga Le Brun. Della Porta, la rAndul sau, il descrie cu urmi-
toarele cuvinte: ,,Pirul ce-i cade pe frunte, de lungime mijlocie,
nu este nici drept, nici cArlionlat. Nasul este drept, de culoarea
Ieului. Sprancenele arcuite sunt adesea incruntate. Barba e deasi
si are gatul gros."o8 in co-paraqie cu gravurile ce ?nsotesc De
H umina p h y s io n o mia, des enul lui Goya atenlreazd rictusul gi
accentueazd. gravttatea expresiei. in comparaqie cu gravurile lui
Le Brun (pe care Goya le-a studiat probabil in ediqia fran-
cezd a lucririi lui Lavater, Essai swr la psysiognomonie, din

74 75
 1781-1,786). accst autoportret atenvcazl aluzia mitologica, fara
a o nega insi cu totul. Daca am compara autoportrerul leonin
cu ceca ce am presuPus a fi un portrct distorsionat al artistului
zeflemitor (il. 35), gisim doua masti diametral opusc produse
in acceasi perioada, 1795-1797 . iu faqa (9i inlaur-rtrul) unei lumi
dc travcstiri simbolice, risul carnavalesc gi gravitatca olimpiana
sc desfid si se complcteazd reciproc.

36. G oy a, A utop ortr et, 97,

17 95 - 11
dcscn in laviu cr-r tus.

37. Charles Le Brun,

Cap leonin, gravuri din Morel
d'Arleux, Dissertation sur un
traitd de Charles Le Brurt.

76
 3 [-a Mettric ar fi putut- o caracteriza drcpt un vertij ,,firesc,
Vertigo
,,Corpurilc exterioarc care sujtt in mod natural in repaus
par sa sc miste in cerc, sa cada dc sus in jos, sa se urce de
jos in sus. Ni se parc ca ne pravalim din Ccruri pc pamint
sau in mare, ci nc inilqam pAna la nori, ci ne invirtim ca
un virtcj in aer 9i ca suntcm apoi azv6.rliti, imprcuna cu
?ntrcg Universul, in ccle mai adinci abisuri...1
in descrierea acesror simptome, La Mcttrie (in Trait| sur
le vertige,1737) pune diagnosticul unui adevirat ,,riu al seco_
lului"2. Aproape nici unul dintre artistii si confratii sii ginditori
nu ar.mai fi prt.rt la vremca aceea ceva accstei"i*agini.
"di,rga
Condillac, de pild;, a introdus (in 1757) rcfiectiilc snl" d"Ipr"
gindirca umani ca gindire-virtcj3, in timp ce Rousseau pro-
iectat in chip narcisist vertijul asrpre p..,pdrrl.ri siu eu si, "astfel,
asupra conditiei umane in gcneral: ,,Mi aflu pe pamint ca pe
! planeti straina pc care am cizut de pe cea p. .".. trdjam.a
In Spania, 1n 1795, Cadalso generaliza:
,,Totul sc schimba, sc akcreazi si piere pe lumc; nu existi
nimic stabil ;i solid in univers, in afara de spectacolul insusi
al lJniversului. Orice aitceva variazd., se schimbi, se r:as_
toarni., cade gi picre sub inevitabila coasi a timpului, care
doboari fara dcosebire toate fiintcle Lrmane si toate lucru-
rile infiptuite de miinile sau de minrea lor...5
Tema este baroci, exprcsia ci
- iluminista. in iconosfcra,
o va exprima cel mai bine va fi, din nou, Goya. Si nu
c.el care
doar din cauza crizei care l-a afectat in 1792-1793 (si pe care
78
tcncbros gi simptornatic"6), ci datorita unei asimiliri, 1a nivelul
irnaginalici ..."to".", a ,,raului secolului" 9i a carui boala nu
pare a fi decit o palidi reflcxie.
CAI)E,RE,A iN C,CUNNE
Imaginarul goyesc al vertijului trecc prin ccl al caderii. Accsta
se manifcsta in primui rind sub forma carnavalesciin Paiata
(El PeLele,1791.-1792; il. 69), unde totul parc sa fie (in conti-
nuarc) un joc. Asistam la un rit de risturnare ludici, carc estc
irr ace lagi timp un rit dc pedcapsi in effigie- Patru tincre arunci
in aer o paiagi dezarticulati, cu ajutorul unui cearsaf. Nu o lasa,
c adevirat, sa cada si si se sf;rime de pimint, dar nici nu-i pcr-
rnit si sc odihne as ca. Zbur6'nd. ca si nu se lase distrusa, simu-
lacmi va fiintotdeauna undeva la mijloc intr-o stare de perpetui
necoordonare si risturnarc: mcmbrclc nu o mai ascuita, capul
mascat i s-a rotit in jurul gitului, insi, cu un at:r aiurit, sta cu
ochii agintigi catre ce.. it curind, estc foartc clar, va cidea cu
capul in jos, cu picioarcle indreptate catre infinit, chiar daca
gromentan folneazi inca un mare acccnt circumflex, cvider-rtiat
dc zimbetul larg al uncia dintre fcmeile ce-9i bat joc dc paiagi'
tn accasta deriziune cxisti o nota de voluptate, chiar un grad
dc violcnga ce igi fac loc, aluziv, in tortura simuiata.T Progra-
mul iconografic al tapiseriilor rcgale' pentru carc tabloul consti-
tuia un studiu preliminar, provenea dircct dc la rcge, care
insistase ci trebuiau abordate scene ,rrurale gi ludice"'8 lJgoare
variatiuni, datorate probabil artistului, insinueazi unele semne
de intrcbare cu privi.e la o lume idilicn si imaginara, care ar fi
trebuit sa fie in principiu cea a sirbatorii perpetue.
Vom inqelcge mai bine Paia;a dacd vom compara aceasti
lucrare cu un alt tablou din suita, realizat cu puqin timp inainte,
Baba-oarba (il. 3B). Comparatia este posibila 9i instructiva
deoarecc cele doua lucrari au o temi cotnuni, care se exprima
totusi diferit. ,,Baba-oarba", aga cum se juca la Madrid pe
79
vrcmea lui Goyae, cra un fel de hori combinata cu un joc dc
idcntificarc si eliminare. Ca orice hord., era marcatd" de un pu-
ternic simbolism al timpului, mai exacr al timpului care renastc
invirtindu-se imprejur.r0 in tabloul lui Goya, sc poate vedea
un grup de majos simajas prinsi ?n hora cu membri ai clasei
de sus, pe malul riului Manzanarcs, locul favorit al sirbitorilor
madrilenc. Hora sc roresrc, eliminarea nefiind deci.t un joc de
roluri. Rolul victimci ludice reprezinta in mod simbolic neca-
zurrle ce-i pot lovi pc toli si pe fiecare in parte intr-un univers
care se roteste din ce in cc n"rai tarc. ,,Orbul" care s-a sucit (sau
a fost imbrincit) pAni 1-a apucat amereala trebuie cu orice prer
sa identifice personajelc care se invirtesc tot timpul in jurui
lui, fiecarc luAnd, unul dupi altul, locul celuilalt. in acest joc,
alteritatea sr identitatea se gisesc in raport dialectic si complex.

38. Goya, Baba-oarba,

1788-1789, ulei pc pinza.

39. Danswl timpului,

gravuri din Francisco Colonna,
Hypnerotomachia Polipbili, Vencqia, 1499.

Rigiditatea de marioneti a unora dintre figuri giincercirile lor

de a nu se lisa identificate dau o imprcsie ciudata de permu-
tiri interminabile si infinitc. Miqcarea circulari se transformi,
in caracterul ci perfect ciclic, in imobilitatc'
in ciuda originalitiqii si a ,,modcrnititii" tabloului, se poate
identifica usor ceea ce ii datore azi vaditiei. IJn exemplu dc
demult (il. 39) ar fi edificator, mai ales ca textul si imaginea se
explica rcciproc. Iata, agadar, cum a dcscris Francisco Colonna,
in 1499, dansul timpului, ilustrind celebrul siu roman erotic
H yp n e r o t o m a ch ia P o lip h ili (V i s wl I wi P o lifil) :
,,...berbaqi gi femei dansind, fiecarc cu doui fete, una rizind,
alta plingind. Dansau in ccrc, tinindu-se de mAni, b;rbat
cu berbat si femeie cu femeie, un brat al b;rbatului trecAnd
pe sub cel al femeii, altul pe deasupra celuilalt, in aga fel incAt

80 81
 un chip vesel era intotdeauna inrors citre unul trist (...).
Acest dans avea forma oval;., format din doui semicercuri
continuare de doui siruri deasupra si dedesubt. Sub povesre
era scris : TEMPUS, ceea ce inseamna .. timp ,,. " 1 1
Sa relinem caracrerul specific al metaforei lui Colonna. Ea
este pe deplin inteligibiln doar daca este vi,zutd, in contextul
itinerarului initiatic al eroului siu, in chip de reprezentare
misterioasi ce se cere descifrata. CuvAntul final (TEMpUS) este
cel care conferi imaginii alegorice intreaga sa incarcituri
simbolici. Cultura umanista gi jocurilc ei ofera lui Goya doar
o formulS pebaza cireia construieste propria sa alegorie, ce
e.ste in acelasi timp o sceni de sarbitoare in aer liber. Ar fi greu
de spus, fird. teama de a cadea prada unor iporeze gratuitg p"
ce cii si prin ce mijloacc a ajuns Goya sa cunoasci si ii
transforme apoi aceasta veche formuli. Ni se pare mai impor-
tant si ne intrebim cwm aprocedat, adici prin intermediul caror
mijloace de rcprezenrare a rcusir si ne prezinte propriile sale
reflecqii asupra timpului. in aceasta privinqi, Goya pare si fi
ales o cale exrrem de simpli, ce imbini implicaqii siroboli.e cu
elemente fundamentale ale picturii ca mijloace de expresie. in
Baba-oarba existi intr-adevir doui aluzii tempo.al" pe ."re
le suprapune cu foarte multa maiestrie, conitringindu-le
aproape sa intre in dialog. IJna esre dansui, cealalti rAul.
Dansul in cerc, deosebit de popula r cu ocaziasirbitorilor- solsti-
giului de vard", are o semnificagie bine cunoscuri de antropologi
ca o celebrare simbolici al acelui sol-stitiwm, cAnd diumul
predeterminat al soareiui trece prin punctul exrrem al eclipticii
sale.12 RAul, pe de alti parre, marcheazao temporalitate lineard
si unidirectionala, diferiti de cea a dansului
- simboi circular
si dinamic al eternei reinroarceri a timpului.l3 printr-o modi-
ficare minord., Goya ne sugereazi dialogul dintre un Timp si
altul: tiiat de rami, rAul tinde citre circularitatea dansului si
citre calmul lacului. Acest tablou ne spune ca, la solstitiu,
timpul-fluviu se invarte gi jocul ciclicitiqii il antreneazd cdtre
o reintoarcere infiniti.
82
in Paiapa (i1. 69) este prezentat alt rit de trecere, ritul car-
navalesc (9i echinocgial) al rasturnirii radicale prin care josul
ia locul susului si viceversa. Mai mult decit atit, paiaga este sim-
bolul vechiului timp care moare sau, mai precis, al timpului
care se intoarce asupra lui insusi, transformindu-se in opusul
lui, timpul tdnar al noilor ?nceputuri. intre cele doui tablouri
existi diferenge inerente, provenite din faptul cd celebreazl.tre-
cerea a doui rituri cu o individualitate bine definiti: reintoar-
cerea circulara qi risturnarea. Mai sunt insa ;i alte diferenqe,
tot atat de importante, care se cer explicate. Sub forma de joc,
Paiapa congine germenii unei violenge simbolice care depigegte
de departe deriziunea cautarii pe pipnite"din Baba-oarba. Ar
putea fi doar o coincidenga, dar, intre datele creirii celor doui
tablouri, Spania si restul Europei au fost martorele unor eveni-
mente importante. Tabloul Baba-oarba a fost inceput in 1788,
in uldmul an de viaqd al regelui-filozof Carol III, implicat direct
in programul iconografic al ciclului ,,rural si ludic", si a fost
terminat in 1.789, cind fiul acestuia, Carol IV, ocupa deja tronul
Spaniei. Noua domnie semnaleazi sfArsitul perioadei idilelor
pastorale. De aceea, Paia;a, realizatin 1.791.-1792, poate fi consi-
derat ca o ultimi rimigigi a ciclului rural gi idilic gi primul
tablou dintr-o noui iconosferi. in acest amestec, artistul mon-
teaza dtalectica sublimatdintre sarbitoare si violenqi, intr-o
tari" ce trdraincd.in nesiguranta unui interregnum. Dincolo de
Pirinei, dimpotriva, in aceeasi perioada, seriozitatea lua locul
jocului, iar dialectica sirbitoare/violenqi se indrepta in aceeasi
direcqie, pentru a ajungein cele din urma la uciderea ,,vechiu-
lui timp", nu printr-o efigie, ci cu ajutorul ghilotinei.
intre 1788 st llgZ- nu este aproape nici o indoiah -, timpul
se ?nvirte, timpul se ristoarni. Este totuqi greu de stabilit cu
certitudine daca se justificd interpretarea tablourilor lui Goya
ca alegorii ale acestui dublu proces sau daci nu ar fi mai intelept
si fie considerate produse ale unui act de proiecqie ;i de filtrare
imaginara ale unei tematici a cdrei actualitate ideologici este
lipsitn de relevanti. inclinim in favoarea celei de-a doua ipoteze,
83
 40. Goya, Absurditate feminini,
1814-1819, gravuri qi acvatinta.
datoriti revenirii insistente a unor motive si a transformirii lor
de-a lungul timpului. it-rt.-o suita tirzie de gravuri, cunoscute
sub numele de Disparates, rcapar atit rnotivul dar-rsului in cerc,
cAt gi paiaqa. Cu toate acestea, sunt transformatc 9i parlial
combinate (il. 40, 70). Hora se dcsface, cercul este rupt, ,,cterna
reintoarccrc a aceluiasi" a devenit propria-i caricaturi. in ."""
ce priveste jocul paiatei, relaqia victima-calau capata o ultima
expresic carnavalcsci, dar impinsi atit de departc, incit orice
spectator trebuie, intr-un fel sau altul, sa inqeleaga ca sirba-
toarea, a$a cum o descrie Goya in Disparates, este comemorarca
pe cAt de ludici, pe atet de patetici a unei crize sacrificiale parqial
transfiguratc.la intre manechinelc carc zburau citre cer in Dispa'
rates (c.1814-1S20) gi victimeie in cidere liberi din Dezastrele
rdzboiwlui(c. 1B1O-1815; ii. 41 ) exista un raport in acelagi timp
de substituire si de complementaritate. Relaqia este dificila, spi-
84
41. Goya, Dezastrele r,izboiului 30,
c. 1810-i815, gravuri si laviu.
noasi, din cauza puneriiin discuqic a limitelor dintre comic gi
tragic. Sa lc examinim.
Ne propuncm ca punct dc plecare doui desene aliturate din
Albumul cw margini negre, cc dateazi (ambcle) din perioada
cuprinsaintre 1803 gi 1S12 (r1.42,43). Degi nu sunt direct legate
de Disparates sau de Dezastrele rdzboiulwl, desenclc ni se par
scmnificativc in misura in care ilustreazi laboratorul secret al
pictorului la vremea gestaqiei ceior doua suite. in primul, o
femeic batrina cade de-a dura pe scari. Punerea in pagini este
deosebit de simpli gi porgiunilc libere au un rol crucial. Scara
si, odata cu ea, personajul in cadere travcrseazd, pagina in dia-
gonala. Picioarele femcii sunt in sus si se zbat inutil in aer; femeia
qip; 9i chipul ei transmitc spectatorului o senzatie de frica. Cu
toate acestea, in loc de compasiune, provoaci un ris irezistibil.
Thomas Hobbes gi, dupi el, Henri Bergson, pentru a aminti
85
 ciunea celuiialt. Degi Bergson face speculagii cu privirc ia relaqia
dintre cadere gi rAs, am putea socoti, pe buna dreptate, ca Goya
nu ar fi considerat satisfacetor acest gen dc determinism. Poate
ca o alta glosi, cea a lui Baudelaire din 1855, ar fi fost mai pe
placul lui:
,,Mai muit ca sigur, daci dorim sa privim lucrurile din punc-
tul de vederc al spiritului ortodox, rAsul uman este strans
legat de vcchea cidere accidentala, de o dcgradarc fizici 9i
morali. RAsul si durerea sc exprimi prin nigte organe in care

43. Goya, Descnul E 39 Strigdtwl nu te dwce nicdieri,

1803-1812, laviu in tuq.

42. Goya, Descnul E 38: Isprdoil Respectd-ti virsta,

1803-1812, laviu in tus.

doar doui dintre cele mai cunoscute exemple, au oferit o des-

criere aminuntiti a modului in care vechile si fundamentalele
mecanisme ale ridiculizarii transforma o cidere involuntari
intr-un eveniment ce starneste risul: ,,IJn b;rbat alearga pe
stradi, se poticneste gi cade; trecitorii rAd. Nu cred ci ar fi rAs
daci acesta s-ar fi hotirit brusc si se opreasci si sa se aseze pe
jos. Asadar, nu schimbarea brusci de pozitie le stArnesre oa-
menilor rAsui, ci elementul involuntar din aceasti schimbare."ls
Un birbat in cadere este astfel o paiaqi doboriti de o forqa
straina. Atunci c6,nd ioswl ia locui swsulwi (cum se intAmpli in
desenul de fagl), atunci cAnd se vede fundul ;i faqa este c&tor-
sionati, aceastd forgi igi dovedeste puterea si reaminteste siabi-

86 87
 rezidS, domnia si stiinqa binelui si riului: ochii gi gnra. in
paradisul terestru (pe care, precum teoiogii sau socialigtii, il
presupunem ca a fost sau ci va si vie, memorie sau profegie),
adici in mediul in care i se pirea omului ci roate lucrurile
create erau bune, bucuria nu se regisea in ris."16
in aceastd perspecdve, ciderea ce ne starnegte rAsul
reprezentati de Goya este o astfel de cidere - si cea
este ,,o ci.dere
inlauntrul ciderti"lT , un memento comic si aparent - nevinovat
al condiqiei umane si al limitelor ei.
de pilda, a creat o sceni bazatd. pe o miscare ascendenti' Con-
trasrul intre aceasti compoziqie si cea aldturatd, desenul nr' 38
(il.42),cu greu ar fi putut fi mai mare si mai semnificativ, insa
totul sugere aza cd aldttrarea lor nu a fost intAmplitoare. Uni-
atea dialectica le este conferiti de dialogul dintre sus qi jos' Sd
privim deci acest berbat care isi deplinge soarta. Lasi si-i cada
44. Goya, Desenul E 6: Plinge-te de vreme,
1803*1812, laviu in tuq.

Intrucat nu ne purem apropia si mai mult de gdndirea lui

Goya decit daci ii cercetim roare caierele de schiqe si desenele,
consideri.m ci este necesar si mai examini.m cel pugin cAteva
exemple, extrase tot din Albwmwl cw margini negre. Astfel, intre
desenul nr. 38 (11.42) si desenul nr. 6 (il. 44) nuvom gisi dife-
rente prea mari. Si aici vedem o batrAni cazind, fie din cauza
unui pas gresit, fie ci i-a ficut vint cineva.18 Cea mai mare
diferenqi din acest desen rezidd" in faptul ca victima incearci
si atribuie accidenrul acdunii unei forte exrerioare si invizibile.
in ameteala care a cuprins-o, plaseazi accidentul ,ata^;
^ritt
victimi sub semnul unei ,,cideri vechi" si face apel la instanqa
superioara in speranra de a primi o explicatie. Geniul de obser-
vator al lui Goya se face simqir la nivelul gesticulatiei si al
mimicii. Bitrina igi sprijini bratul drept de pimAnt, in incer-
carea, lesne de inqeles, de a se ridica de jos. Cu ochii atintigi citre
cer, isi duce cealalti mAni la cap. Dar cerul esre pustiu 9i
pulin in tabloul lui Goya nimeni nu-i poate da rispunsul - cel
asteptat.
-
Trebuie si remarcim si de data aceasra importanqa locului
gol gi funcqiunile acestuia in desenele lui Goya. Dacd, aiciocupi
practic jumitate din pagini, scopul artistului a fost si rema-
tlzeze o absenti. Goya ar fi putut, bineinteles, incadra desenul
cu totul altfel, mult mai compact. Procedind astfel, ar fi ficut
economie de hirtie, dar impactul gi profunzimea desenului siu
s-ar fi pierdut. in unele cazuri,totrgi, a ales alte metode penrru
a sugera aceeasi idee. in desenul nr. 39 din acelagi album
1it. +:;,

88 89
din mini cazmauq ridici bragele citre cer, gura i se deschide
intr-un strigit, dar nimeni si nimic nu pot sa-i raspund;. Ab-
senta se tcmatizeazd, aici cu ajutorul unui ,,off-cadru". Ea este
exprimata nu de un spaqiu go1, ci de idcea dc limitd, implicitd
in modul in care Goya a incadrat imaginea. De data aceasta,
marginea neagri nu reprezinta doar o falsa rama. ci si graniga
intre aici gi altwndeva,intre lume si cer.1e
CERUL PUSTIU
Goya s-a confruntat, intr-adevir, cu marea temi a ,,Mortii
lui Dumnezeu"2o atit in ultimele doua suitc de gravuri, cit si
in desenele din albumclc sale tirzii.21Sau, mai precis, adevirata
lor temi este mai curAnd lumca in absenta lui Dumnezeu.
D e z astr e I e r dz b o iului mar cheazd, o suprasaturare a simbolicului
sacrificial (il. 41, 48), in timp ce Disparates (il. 40, /0) proclama
absurdul ca structuri portant; a lJniversului. Carnavalul este
mai mult decit prezent in ambclc suitc, in schimb, Dumnezeu
nu cstc dcloc. Iati motivul pentru care asistim la o dedublare
tematicd semnificativa: violenta te rapcutici (tcmporari gi co-
mica) a Carnavalului este insotita ?n mod invariabil de o tema
pc care am putea-o numi ,,violenqa patologica" (perpetui si
dramatici), caractcristica umanitatii si prezenqei omului in
iume. Goya a tratat aceleasi teme (caderea, risturnarca) fic
in registrul comic, fie in cel dramatic, insa, incepind cu anii
1792-1793, difcrcnqclc intre simbolismul carnavalesc si riturile
violentei incep sa se cstompczc intr-atAt inc6.t nu vor mai putea
fi practic percepute"
Dezvrajtrea 1umii22, cc mcrgc mina in mAna cu carnavali-
zarea ei, s-a dczvoltat lent si Goya s-a aplecat asupra acestui
proces din momcntul crizei sale din antt 1792-1793 pl.na la
sfArgitul vietii. AngajAndu-se intr-un proces de o asemcnea
anverguri, artistul s-a confruntat cu o problema complexa. Arta
occidentali pusesc la punct o retorici rafinata capabili sa ex-
prime ,,numinosul", sacrul, divinitatea. Goya trebuia acum si
90
giseasci o modalitate de a exprima nu prezenqa divinitaqii, ci
absenta ei. Provocarea aceasta exista, dar se descifra doar printre
rinduri, in celcbra scrisoare din 14 octombrie 1792, adresati
de artist Academiei dc Arte Frumoase din Madrid.23 Este vorba
de un adevirat manifest antiacademic, far; indoiali cea mai
importanta manifestare europeani in planul artelor a ,,Revo-
iuqiei culturale a Anului II", declangati dincolo de Pirinei.2a
Trebuie si subliniem un singur aspect, deosebit dc important'
din conqinutul acestei scrisori - deplasarea cxtrem de
ingenioasa operati dc Goya in sfera artei religioase:
,,Voi aduce o dovada pentru a demonstra cu fapte ca nu
exista rcguli in Pictura gi ca oprimarea sau obligaqia scrvila
la care sunt supusi tincrii artisti, pentru a studia sau pentru
a urma aceeasi cale, constituie o piedicn dcosebit de mare
pentru cei ce doresc si-gi faca o profcsie din aceasti arti
difi.ih, care are o relaqie mai directa cu Divinitatea decit
toate celelalte, intrucit se ocupi dc tot ceea ce a creat
Dumnezeu."25
Citind printre rindurile acestei declaraqii, vom intelegc ceea
ce dorea sa spuna Goya: exista o arti tradiqionala, incorsetati
de regulile Academiei. Din toate manifestiril e ei, reprezentare a
Divinitilii ridici cele mai multe probleme, fiind dorneniul in
care rigiditatea normelor estc cea mai oprimanti. Libcrtatca
cerut; de generaqia tdnara nu trebuie inqeleasa (aici intervinc
ingeniozitatea lui Goya) neaparat ca revolti impotriva lui
Dumnezeu, ci ca o re cunoaster e a prezen\ei Lui in tot ccea ce
a creat El. Prin aceasta, Goya invita (dar cu prudenta, lucru
lesne de inqeles in contextul spaniol, unde puterea Inchizigiei
continua si fie considerabile) la o schimbare de direcqie gi de
repertoriu tematic: nu cerul va constitui obiectul picturii, ci
pimAntul; sau, mai prccis spus 9i pentru a urma raqionamentul
il li-b"l.rl lui Goya, obiectul reprezentarii nu va mai fi Divinul
(lo divino),ci, asa cum va afirma doui rinduri mai jos, ,,natura
divini" (la divina natwraleza).
91
 inlocuirea ,,Divinului" cu ,,natura divini" estc in sine un
proiect iluminist gi, in mediul academic, un sirnptorn al unci
revolutii culturale cu drcpturi depline. Al doilca pas facut de
Goya sc va dovcdi si mai dificil: puncrea in discutie a atribu-
tului de ,,divin" si a raportului sau real cu ,,natura". Estc de la
sine ?ntcles c:i
- in Spania - o astfel dc intcrogaric lru se purce
exprima liber, sub forrni discursiva. Totusi, prin aluzii rnaimult
sau mai putin voalatc, ea purea aparca in imagistica lui Goya.
Privind Dezastrele rdzboiului (i1.41,48), nu avem aproape nici
un dubiu ci ,,natura umani" ar putea contine ccva din ,,Jirri,-r..;
in fala Capriciilor :;au a. Disparatelor, nc putem inrrcba carc
estc proportia intrc clivin si ncbunic in lumea pam6.nteasci.
O comparatic inrrc ,,primul" si ccl de ,,al doilea" Goya qi
anumc intre opera clinainte dc boala sa (si dc manifestul anria--
cademic) drn 1792 si opera sa ultcrioara dezvaluie rolul dcti,
nut, in aceasti schirnbarc dc paradigma, - de un
derncrs dc
risturnarc a formelor vechi. Accst dcmers survine in mai multe W
fcluri. Unul dintre clc a fost mcntionat de Goya in scrisoarca
catre Academic, in care ccre ca arta noua sa bcneficieze de o
ffi.
expresie mai clirccti qi mai putin ingrijita (de menos cuidado) $i'
in raport cu marilc opcrc formale (de mayor esmero). Dcsenul, rW.

tehnicile graficc, ,,n-rlzgilcaia " (el borron) vor forma un fci de

,,antipictura"2r'. Libcrt;rtca noii fonne poate fi observata daca
urmarim alte cai, mai ales ccle in carc risturnarca vechii artc
se produce prin carn:rvahzarcaei. Am avut dcja ocazjadc a da
un excmplu posibil, vorbind dcsprc lcgaturile dintrc unul din
descnele lui Goya (fc-mcia cu barba) cu iconografia sfintilor
\, ,il-.*,.ltu;
mingiind sugari de pc vremca Conrrareformei (.i1.21,22). Am
dori sa cxaminam ac,um altc formc de carnavaltzarein opera
rnai timpurie a lui Goya.
Daci frunzirim asa-nu n-itul Caiet italian (El cwaderno , .,,ili1:"*.-,.'.-,,
italiano)
- cel mai irnportanr corpus dc imagini cc docu-
.,j

menteazi calatoria lui Goya in ltalia, in 177a-07127 , vom

45. Gova, Viziune: Durnnez,eu Tatdl ;i Avraam,
constata fara greutate ci au cxistat doui domenii predilecte folio 33 rccto, clin Caietul itaLian, 177A-1773,
cirora artistul li s-a dcdicat in timpul qederii salc in acea tari: sangvini si rctus in laviuri negre.
j
92 i
93
 pe de-o parre, c6pii gi versiuni in stilul anticilor gi, pe de alti forma oare subit intr-o fantomi uriasi, care nu reprezintd mai
parte, c5pii in stilul Renasterii si al artei religioase baroce. Unul
nimic, degi pretind e ca ar fi mare lucru ! Iati ce pot face inde-
dintre aceste desene in sepia si creion (il. 45) descrie o viziune.
minarca unui croitor gi prostia celor care judeca lucrurile doar
in concordant;-cu acest tip de compoziqie, in mare vogi in
epoca Contrareformei28, Goya a reprezentatun personaj inge- dupa aparenqe."30 in desenul pregititor pentru acesl. Capricho
nuncheat pe pimi.nt, rugi.ndu-se. Desenul .rt. .orr."p.r, p! o (t1.71), nu se gisea nici o inscripgie, nici o explicagie; compo-
diagonali bine definiti ce sublini azd, caracterul ascendent al zitia,in ansamblul ei, era atit dc elocventi in aparenta ei sim-
scenei. Picioarele goale ale birbatului se afla la extremitarea plitate, incAt Goya, probabil de teama ccnzurii Inchiziqiei, a
inferioari, in timp ce capul lui Dumnezeu Tatil si vesmAntul fost nevoit sa aduca unele modificari versiunii gravate.3l Daci,
Siu, ce fAlfiie in cer, sunr plasate la cxtremitatea cealalt'i. Con-
tactul dintre nivelul inferior si cel superior se realiz eaza prin 46. Goya, Desenul C. 101:
rugi s.au, mai precis, printr-un dialog concretizatin limbajul Nu se poate prioi, 1814-1824, laviu in tuE.
trupului
- gesrica rugaciunii si a ri.spunsului. Alte d"tniii,
precum iinia solului sau arborele din dreapta subliniaza nu doar
cadrul tcrestru al scenei, ci qi faptul ca, precum un miracol, ea
reprezintd. o deschidere, o coborAre a cerurilor in lume. Dat
fiind schematismul destul de traditional al acestui desen, nu
ar trebui si ne mire prea mult cand il vom redescoperi, aproape
neschimbat,.in operelc religioase pe care Goya aveise le pictele
zece ani mai tArziu. Va reveni la el, de pilda, atunci cind va fi
solicitat sa picteze panoul din spatele altarului bisericii san
Pedro din Urrea de Ga6n (Terruel).2e Schimb;rile iconografice
operate de el vor fi minime: in partea de jos se afle Sf. Iacob
rugindu-se in genunchi, dar in cer Nuesrra Sefrora del pilar
va fi cea care ya apd,rea dintre nori. Daci ne gAndim la cerurile
pustii realizate de el in unele din desenele t|rzii (rt. 43, 44), ne
ddm gi mai bine scama clt de tradiqionalisre au fost operele sale
de inceput.
Dispunem totusi si de documente vizuale care ne vorbesc
de o munci de deconstruire a vechilor imagini religioase incepute
de Goya imediat dup5,1792. Ce,a mai impott"nt; este probabil
o gravuri. din suita Los Caprichos (1799). in versiune a finala,
aceasti gravuri poarta o inscriptie: Lo qwe pwede un sastre (,,De
ce-i in stare un croitor" sau ,,Haina il face pe om" ). Explicagia
din manuscrisul de la Prado, care reflecti probabil interyrerarea
lui Goya, adauga:,,De cAte ori un atrimal ridicol ,r., ,1. tr"r-rr-

94 95
in gravura publicati in 1799, titlul gi anumire detalii adaugate
deviau interpretarea cdtre o critica a superstitiei, in desen sunt
ytzate religia si practicile religioase. Schema adoptati de Goya
este aceeasi cu formula folositi in tablourile cu aparitii de pe
vremea Contrareformei (il. 45, 47), cu singura diferenqa ci
teofania este prezentata drept o iluzie si cd divinitatea este
ardtatS. ca o sperietoarefabricatl"dintr-o rasa de calugar aninati
pe un pom bitrin
si uscat. itr ceea ce priveste vizionara,ea este
o tinari amdrita si speriata, iar viziunea insisi este o simpla
iluzie optici.
Alte exemple elocvenre de ri.srurnare por fi gisite in Albw-
mwl-Jurnal. unde rema corpului grotesc (il. 14-16) coexista, in
mod semnificativ, cu cea a trupului rorturat si martirizat. in-
tr-unul din aceste desene (il.46), se vede un batrin cu picioarele
legate si atirnat cu capul in jos de un complic at aparat de tor-
tura. Picioarele sale goaie si partea de jos a abdomenului dez-
velita sunt semne de umilire, care puteau sa apari gi in
desenele carnavalesti ale lui Goya, desi intr-un mod total
diferit (i1. 42,44). Trupul risrurnar poate fi reprezenrar fie in
modul ludic 9i comic, fie in cel tragic. in ambele cazuri, se
recurge la aceeasi paradigma, cea a Paiatei (rl. 69). Dar daci
in Paiapa ridicolul si pedeapsa coexisti in mod simbolic, in
desenele de mai tirziu cele doui cii se separi si fac loc unor
47. Goya, Aparipia Sfintei };ecioare ,,del Ptlar" (Stklpnica)
manifestari extreme. Sfintului Iacob ;i discipolilor lwi, c.1775-1780, ulci pc pAnzi.
Manifestarile de violengd pun specrarorul la grea incercare
si Goya lasi sa se inteleagi acest lucru destul de clar cu ajuto-
tuirca. Ca si in Capricho 52 (r1.71), accst dcsen contine in egala
rul unei inscriptii ce insoresre desenul 101 din Albwmul-Jwrnal
(il. 46): ,,Nu se poare privi" (No se puede mirar). intilnim astfel misuri o luare de poziqic anticlericali si o aiuzie destul de trans-
parenta la acest tip de imagine
o temi ce va reyeni constant, direct sau indirect, in opera lui - tabloul baroc al apariqiilor -
Goya: cea a imaginii violente la limita suportabiluiui, imaginea practicata de Goya insugi in tinerete. Dezvaluind aceastd aluzie,
care, in loc sa atraga spectatorul, il tine mai degraba la distanta Goya se distanteaza, implicit, dc propriile sale inceputuri.
din cauza durititii ei exrreme. Gasim, de asemenea, in gravurile sale, exemple in carc ve-
in desenul respectiv, caracterul insuportabil al imaginii este chile imagini religioase sunt denigrate direct. De data aceasta,
amplificat de faptul ci victima torrurii, legata cu capul in jos, critica este indreptatd impotriva statuilor si a imagisticii proce-
nu inceteazi si ceara indurare Cerului. Dar, in ciuda cruci- siunii. Suita respectivi este cea tarzie, a Dezastrelor rdzboiwlwi.
fixului siu gi a privirii rugitoare32, personajul nu va gi.si mAn- Gravura nr. 67 (il. 48) infiqiseazi transportul a doua statui,
96 97
dintrc care cea din prim-plan reprezintd, Sfhnta Fecioard a Sin- gaura mici ficuti in acest scop, pentru ca evlaviogii, indi-
gurdtdyii (La Virgen de la Soledad), o imagine deosebit de ferent de starea materiali sau conditia sociali, sa aibi con-
populara, considerata drept miraculoasi.33 in acest caz,insd., solarea ca o pot siruta; numerosi cucemici o ling cu nadejde."3a
statuia nu este purtata in triumf, iar verticalitatea procesionala
a fost inlocuita cu o orizontalitate ce-i distruge aura de sacra- Nu sc cunoaste nici un motiv pentru carc Goya sA se arate
litate. Aluziile din aceaste gravura sunt si mai limpezi, daca o ostil faqi de aceasti imagine ce l-a marcat atit de profund in
comparim cu o operi dc tinerctc a lui Goya. in picturile sale tineretea sa din Aragon; ca si fim drepqi, un atac direct ar fi
religioase executate intre 1.770-1780 pentru ciienti din rcgiu- fost greu de imaginat, dat fiind marele prestigiu al acestei Sfin-
nca sa natali, Aragon, artisrul a abordat in mai multc rinduri te Fecioare. Totusi, asa cum deducem din gravura 67 din De-
tema adoririi imaginilor sfinte sub forma apariqiei Sfintei zastrele rdzboiwlwi, Goya era in general sceptic in privinqa
Fecioare ,,del Pilar" (Stilpnica). intr-unul din aceste tablouri imaginilor de cult. Elementul distinctiv al Sfintei Fecioare ,,del
(11.47), se vede statuia miraculoasi a Sfintei Fecioare cu Pruncul Pilar" (si al reprezentarilor e i picturale) extrema ei vertica-
in brate, proiectata pe Cer, inconjurata de un nimb imens si Iizare
-
este negat aici, locul elevaqiei fiind luat de desacralizarc
un cerc iublu de heruvi-i, dnr-rr6r-rd in jurul ei. in registrul -
qi de rasturnr.c. ir-r aceast; gravuri, pozitia orizontali rcduce
inferior, Sf. Iacob gi discipolii sai se roaga in extaz. Dubla naturi
statuia la un simplu obiect, un obiect oarecare intre atitea altele.
a Sfintei Fecioare ,,del Pilar"
cea de apariqie
- cea de statuic miraculoasi si
este subliniati prin mijloace formalc gi ico-
-
nografice. Yerrtcalizarea radicali si proiectarea ci pe fondul 48. Goya, Dezastrele rdzboiului 67: Asta nu e mai pupin,
I 8 I 5- | 820. gravura si acvatinta.
stralucitor al cerului deschis sunt doui din cele mai importante
caracteristici ale acestei imagini.
Trebuie si retinem ca aceasta imagine miraculoasi (pistrata
si astizi in Iglcsia dei Pilar din Saragosa) si mai ales punerea
in sceni si cultul ei exacerbat au fost ridiculizate in secolul
al XVIII-lea de calatorii (indeobste protestanli) veniqi din strai-
nitate. Unul dintre ace$tia scria:
,,Cred ci motivul pentru care nu suntem intotdeauna in
stare si privim cu atenqie Imaginca miraculoasi consti in
faptul ca aceasti Imagine este foarte mici gi ascunsi aproapc
complet sub bogatele ornamentc cu care este gatita, ca si
nu mai spunem ci este plasata foarte sus. Nu poate fi vazuta
decit in perspectiva, printr-un sir infinit de lumir-ri care te
orbesc daci incerci sa o priveqti fix. Aceste lumini sunt
reflectate peste tot de pirqile poleite, pietrele pretioase si
placajele cu aur, care nu fac decit sa zapaceasca gi mai mult
privitorul. Aceastd mica Imagine este plasati pe o coloana de
jasp foarte fin. O mici. parte a ei iese in afara capelei printr-o

98 99
Este vorba, intr-adevar, de o imagine decdzutd,doborAta, depo-
sedati de orice putere si de orice conotatie sacra. Risturnat,
idolul isi dezviluie propria naturi: este un simulacru, o simpii
haini goali.pe. un piedestal pe roate, un biet manechin din
mucava sr nrmrc mar mult. Am putea pe buni dreptate face o
paralela intre aceasti batjocorire a imaginii sacre si iconociasmul
revolutionar care, in Franta, a dus la bine cunoscute fenomene
de vandalism.35 Diferentele insi sunt edificatoare. Goya atr^ge
atenqia nu atat asupra primejdiei distrugerii imaginilor (ne aflim
intre anii 1814_1829), cit asupra restaurarii lor.36 Personajele
care transporte aceasti statuie sunt reprezentanqii nobilimii 9i
ai clerului, iar artistul ne spune ca eforturile lor de a sprijini
;i reabilita vechiul imaginar sunt iluzorii, intrucAt ceea ce
propun ei nu este decit adorarea unei forme lipsite de conginut.
RASUCIRE,A FORMEI CLASICE,
Critica artei religioase din scrisoarea adresati de Goya Aca-
demiei de Arte Frumoase din Madrid,la 14 octombrie 1792,
a fost, inainte de toate, o pledoarie pentru inlocuirea reprezen-
tirii ,,Divinului". Tot in aceasti scrisoare gi-a exprimat opozigra
faqi de modul de predare a Artei Antice:
,,Celor ce nu cunosc nici arta statuard. greacd, nici natura,
li s-ar putea pirea scandaloasa denigrarea primeia in favoarea
celei de-a doua. (...) Cel ce va dori sa se detagezefarasa
caute ce este mai frumos in naturi va adopta, prin forqa lu-
crurilor, o manieri monotoni, in Picturi si in Sculpturi, ca
toli aceia care au procedat intocmai pdnd acvm."37
Formarea unui gust si a unei poetici anticlasice la Goya este
un fenomen indelung studiat de specialigti.38 Existi totusi un
aspect care, in contextul studiului de [a95., dobandegte o im-
portanta speciali 9i, ca atare, reclami intreaga noastri atenqie.
Este vorba de transformirile mai bine zis risturnarile
- -
clasicismului operate de Goya. Caietul italian este relevant doar
100
in parte. Desi Antichitatea este prezentd'in filele Caietwlwi, se
pare c5, interesul lui Goya pentru acest subiect a fost limitat,
iu o singuri exceptie notabili: unul din cele cAteva modele care
a beneficiat de o atentie de necontestat, repetatfiind de cel puqin
trei ori in Caiet gi din trei unghiuri diferite, a fost celebrul Tors
Belpedere (il.49).Iata de ce merita si ne aplecam asupra acestui
subiect.
Influenta lucrare despre arta clasici, Gescbicbte der Kwnst
des Altertwms (Istoria artei antice) a lui Vinckelmann (1764,
1,776), nu permite nici un dubiu cu privire la faptul ci aceasti
sculptura o.rrp"t un loc unic in sistemul istoric 9i critic al
"
neoclasicismului:
,,Desi serios mutilata, fdra cap, farebrate;i fnrn picioare,
aceasti statuie a lui Hercule' asa cum o vedem astdzi, conti-
nua si fie o capodopera in ochii tuturor celor care gtiu sa
pitrundi misterele artei gi care si-o reprezintdin toati splen-
doareaei. ( ...) Oasele par invelite intr-o piele strilucitoare;
mugchii sunt tari, nimic nu este inutil 9i in nici o alti opera
de artdnu putem vedea o carne atit de vie. Am putea spune
chiar ci acest Hercule este mai aproape de culmea artei decit
Apollo Belvedere insu;i. ( '..) Torsul lui Hercule pare sa
fie una dintre ultimele opere perfecte produse de arta gteacd'
inainte de a-gi pierde libertatea."3e
Aceasti celebri descriere a lui \Winckelmann este o punere
in sceni cat se poate de elocventi a unei capodopere a Anti-
chitngii care inglobe aze" rapoftrl dialectic intre nasterea 9i deca-
derea formei clasice. Degenerare a fizicS' a statuii, aqa cum este
tematlz tain text, devine plauzibili la o lectura plurisemantic5.
Ea pune in lumini relagia dintre fragment gi totalitate,-dintre
uriqenie gi frumuseqe, ;i pretinde ci perfectiunea poate fi rccu-
peratd,in pofida stirii fragmentare) prin modul de receptare
a operei. Aceasti receptare plini de perspicacitate poate recon-
stitui, la nivelul imaginarului, integritatea corporald a repre-
zentilrri, pe de-o parte, si, pe de alti parte, frumuseqea ei' Cu
101
 .'{1

,il ,,,

ii
ii '
,'' li(
il.
"; fr'l
'li

50. Goya, Dezastrele rdzboiulwi: Asta e ;i mai rdu,

c. 1812*1815, gravuri gi laviu.

toate defectclc sale fizice, adaugi Winckelmann, Torswl este,

paradoxal, incarnarea idealului mimetic al artei ciasice, forta
ei regasindu-se in modul exemplar in care viala estc rcprczcn-
tata prin piatrd. Dar ciderea de pe aceast; culme se apropie
cu pagi repezi si, daca Torsul este o capodoperi, el_este de
nr"-.rl." qi inai.rte de toate ,,o ultimi capodoperi" . in fraza
i-."*--e -. r!
il\ - * ""- -\dr
'*
finala a descrierii
tate accst fapt
- comentatorii au subliniat pe buni drep-
statuia devine o imagine ce pcrsonifi ca eroziu-
tL' q
-
nea inevitabila a integritiqii civilizaliei grecegti insesi.ao
,vl
,#f
$\l
Acestea fiind spuse, nu mai exista nici un motiv de mirare
g'n
;': c5. aceastd statuie a atras in mod constant atenqia lui Goya.al
Pentru el, ea caracterizaformaclasica deformati, un trup uman
i
I
in egala masura hiperbolizat gi denigrat. Acesta este sensul in
care se va orienta artisrul atunci cind va executa cea mai fra-
49. Goya, Torsul Belaedere, panta variantd. a et, cea continuta in gravura3T din Dezastrele
folio 61 recto din Caietul italian,1720, descn in laviu negru rdzboiwlui (il. 50).

142 103
 Gravura 37 congine o imagine de o rari violenqi: cadavrul
mutilat al unui insurgent infipt intr-un copac; ,.,rr" di'ramurile
ac.estuia i-a stripuns trupul de la anus pinn la omoplagi. Este
o imagine teribili, din categori a acelora ,,1^ r^rrrr' t. poqi ,rit"...
$ocul vizual este intentionar, dat fiind ci trupul, tortrrr"t d" o
maniera cit se poate de umilitoarc, .rte plar"t in centru, in
prim-planul reprezentdrii. in ciuda cAtorrr" dif.r"rrq", se recu-
noagte cu ugurinqi in mutilatul lui Goya o transpunere directi
a Torswlui Belvedere, asa cum reiese dintr-unul din studiile
facute de artist pe vremea in care se afla la Roma (il. 49). Aceasti
sceni neobi;nuit de violenti ren'Jtd din modificarea reper-
toriului clasic formal supus unei carnav ahzdrr e"tr.-.. d-i-
lirea victirnei prin strapungere anali este la rindul ei o consecinti
a retoricii degrad;rii 9i denigririi proprie gesticii injurioase din
51. Goya,
Desenul C. 108:
Citd crwzime !,
18i5-1820,
laviu in sepia.
104
toate timpurile gi pedepselor in efigie de origine carnavalescd,.42
Prin tragerea in qeapi aTorsulwi Belaedere intr-un copac uscat'
mai tulburitoare modalitate posibild de a reahza
Goya a
joncqiunea"l.t intre
""" degradarea notiunii de om si aceea a formei
clasice. Ar fi interesant si ne aplecim puqin asupra modalitiqilor
concrete \a care recurge Goya pentru a-9i realtza propria ver-
siune a Torswlui Belvedere. Acesta este transpus in gravuri doar
dupi ce a fost supus unui proces de completare gi de integrare.
Astfel, vom observa fdre nici un fel de greutate ci Goya a
completat picioarele gi fesele si ci a adaugat o porqiune braqului
drepl, fire s; compromiti ?n nici un fel ideea de mutilare
vioLnti. Capul victimei, intors catre spectator, este o alti adau-
gire importanta. Contorsionarea personajului torturat gi carac-
I"."1 di ,,nesuportat" al imaginii ,uttt astfel accentuate' insi
transformarea esentiali consti in faprul ca Torswl Belaedere,
,,statuie vie" pentru estetica neoclasica, devine in desenul lui
Goya un cadavru.
Gisim puqine exemple in opera lui Goya de transformare
a unor modele antice ce ar putea r:ahza cu forga si elocventa
acestei gravuri, chiar daci in opera sa mai tirzie Goya va fi
obsedat de tema corpului contorsionat (il. 51)' Ca 9i rasturna-
rea (il. 46), contorsiunea implici o punere sub semnul intre-
bdru. a corpului ;i a stirii lui ,,normale".4l Aceasti chestionare
poate si se realizeze in planul violent al degradirii gi injosirii
,r-"tr" sau in cel al retoricii carnavalegti a risturnirilor voioase.
Fapt remarcabil, atunci cAnd abordeaza aceastd a doua va-
rrantl.- contorsionarea comica a corpului - Goya angaleazd"
un nou dialog cu Antichitatea si celebrele ei modele' Unul din
desenele din cel mai vechi Albwm al sau sti mirturie acestui
lucru (il. 52). insi, la o primi privire, acest desen, numit de
obicei Thndrd ridickndw-;i fwsta, pdzwtd din spate+4, nu are
nimic ,,clasic" gi pare si propuna un simplu comentariu despre
limbajul gesturilor obscene, frecvente in timpul Carnavalului:
exhibarea fundului. Capul intors citre spectatot creeazd o cu-
rioasi dualitate faqa/dos,care nici ea nu este striini vechilor rituri
ale reinnoirii, asa cum o dovedeste Dansul Timpului, gravuri
10s
 din romanul erotic al lui Francesco colonna (il. 39). Dar acesra
din urmi este mai curind un caz e"cepgionai de bifrontaritate
decit de rorsiune in adeviratul sens ai cuvintului. De fapt, ea
a fost dur criticatd din punctul de vedcre al esteticii .l"ri.. i'
tratatul de pictura al lui Leon Battista Alberti.
,,Capul unui om in picioare nu se poate risuci pe spate
dincolo de punctul in care ochii vid mijlocul ."rrriri ,i .,,
se poate intoarce intr-o parte dec6.t pAna in punctul in care
barbia atinge umarul; cit despre p^rt" a corpului unde
ne incingem cu o curea, ea nu poate ^r"i aproape niciodati
si
fie intoars_i in asa fel.ca umirul ia fie plasat
^in
linie dreapta
cu buricul. (...) ftrebuie evitata] reprezentarea unor mis_
c\,ri care sa fie atAt de violente, incat, intr-una ,i
"."."ri
figuri, pieptul si fesele (et pectws et nates)s; ,e urat. p.ivirii
in acelasi timp, lucru imposibil de f;cut si foarte irrd.cerrt
de vazut (indecentissimwm aisw est).,,a5
Trebuie sa subliniem ci Goya, abordAnd acesr gen de tor_
siune, daci pe de-o parte se detaseaza de estetica "Renasterii,
relanseazd,,pe de alti parre, dialogul cu modelele clasice. D.r"j
nul siu contine aluzri clare la singurul model clasic care scotea
in evidenti, inainte de a fi fost inventati, interdictia albertiani.
Este vorba de celebra statuie elenistici, cunoscuti in mai murte
'1riarnte-gi c6pii, reprezentind-o pe Venus cw fese frwmoase
(Aphrodite Kallipygos) (il. 53).46 Nu existi nici o urmi a acesrui
model in caietul italian (ca in cazul Torswlui Berztedere), d,ar
este mai mult ca probabil ci Goya l-a cunoscut, fie direct ?n
timpul cilitoriei sale in ltalia, fie indirect, prin intermediul
gravurilor ce ilustrau cele mai importante repertoare ale sta-
tuilor antice. cea mai importan* rela're irivind originile
acestei statui se gisegte in manualul de iconografie mitollgici
(1556) al lui Vincenzo Cartari:
,,Doui tinere, frumoasele 9i graqioasele fiice ale unui tdran,
se certau intr-o zi aiurea, susqinAnd care maj de care ci ar
avea fese mai frumoase decit cealalti. S-au hotirit atunci
106
si iasi la drumul mare, unde au ?ntAlnit intimplator un tinir
pe care nu avuseseri niciodata prilejul si-l cunoasca' I-au
irdtat obiectul sfezii lor pentru ca tAnirul sa poata judeca
el insuqi, promigindu-i cn ii vor respecta hotirirea'
Tinirul, dupi ce a privit cu atenqie 9i dupn ce a cAntirit cu
multi rdvn-d partea ce forma obiectul disputei lor, a
considerat cb' lata cea mare avea cele mai frumoase fese si,
indrigostindu-se de ea, o lui la el acasa' unde ii povesti
fratelui siu cele intimplate. Acesta dori si se convinga de
adevirui celor spuse si se duse la rAndul lui la locul
menqionat de fratele lui. O gasi acolo pe cealalti sora,
amdrita pentru ci fesele ei fuseseri considerate mai puqin
fru-oase. CAnd i Ie ardtd', tinirul le gisi at'it de frumoasc,
incAt se indragosti pe loc gi, consolind-o, o convinse pe fad'
sa vini cu el,-ceeale ea nu pregeta si faci. Astfel, cei doi
fraqi au luat de nevasta cele doui surori cu fese frumoase,
care, in scurt timp, devenira foarte bogate (nu ;tim cum,
dar nu ne vine greu si ne imaginam). Ele hotirAri sa ridice
un templu in cinstea lui Venus, dindu-i numele de
Callipygos, ceea ce inseamni "cu fese frumoase', intrucit
de acolo venise si fericirea lor."47
Aceasti poveste, care dobAndegte la Cartarrtonalitiqi bocca-
cciene, opireaza o risturnare de situaqie: nu chipul, care in
tradigia povegtilor de dragoste este intiiul purtitor al frumusegii
iubitei, tti"i t.rprrl in intregime este cel care 9i te face
^tr^ge
si te indrigoste,sti, ci ceea ce este diametral opus feqei 9i se afli
la extremiltea de jos a corpului, fesele' in consecinqd' statuia
lui Venus Callipygos, a cdreicrealie marcheazd' sfirgirul povegtii,
arata zeita in iurs de a-9i dezgoli fundul gi de a-l privi peste
umir. $i aga s-a intAmplat ca una din rarele opere de artd ale
Antichititii , care fdcea din dezgolirea trupului insasi tema repre-
zentdrn, si abordeze in acela;i timp incomoda - dat, vat, cit
de expresiva expunere simultan a afegei gi a fundului'
- -Expu-
nerea parqilor infeiioare ale corpului (anasyrma) era considerati
in Aniichitate un gest erotic (schema erotikon), folosit adesea
r07
 52. Goya, Desenul A. b (2):
'Iin,ir,i ridici.ndu- ;i
fusta,
oizwtd din spate, 1,796-7797,
laviu in tug.

53. Girard Andran, Venus

Kallipygos, gravura din les
Proportions du corps bumain
t." mesurdes sur les plws belles
,:- t:"" Plris.
t) fi gurcs de l' A n t i 11 u it e.
1 683.

\t
$
i
I

54. Bdrbatul-nevdstd,
gravura englcza din sccolul
al XVIII-lca. .d
de hetaire ca miscare orgiastici.as probabil ca Arberti
facea ca Venus cu fese frwmoase. Sa vedem acum ce a realrzat Goya
a]-zie tocmai la acest act dc la sfir;itulpasajului citat
mai sus pornind de la accst model.
din tratatul sdu, atunci cind recomanda sa nu fie reprezentate in desenul sau din Albwmul din San Lucar (t1.52),in prim-
torsiunile indecentc, dat fiind ci. ele ,,imita miscarilc iristrionice plan nu sc regaseftc frumuseqea proporqiilor, ci mai curind
(hisaionum motus)in detrimentul oricarei demnitaqi obscenitatea gestului. Ridicarea fustei dezvaluie picioarele
a pictul;.;:+o
Pentru toate accste motive, versiunea lui Goya.rt" persona.jului, a ciror posture sc diferenqi azi dc poziqia clasica
r.rnrri_
ficativa. Ve.nws Kallipygos (sau variant cle ei Apbrod.ita
Hetaira alui Venus KalLipygos (il. 53). Ccalalta diferengi importanti
si Aphrodita Pornd) poare fi intr-adcvar considcrari o
se rcfera la cap, carc nu contempla fesele, ci cste intors pentru
divinitate carnavaicsca. Daci Torsur Bervedere i-a folosit a-l privi pe spectator. Aceasti privirc contine o invitatie erotici,
artis-
tului spaniol pentru a exprima drama corpului torturar tot aga cum observam o torsiune si mai mare a gitului carc, Pentru
ri .i;_
pirqit, Venws cw fese frwmoase este a ne exprima in termeni albertieni, accentueaze caracteml ,,inde-
utilizata ca model penrru
reprezentarea comedici expunerii erotice. Daca cent" al reprezentirii. Chipul carc ne privcste este umbrit atit
este ajcv;.at
ca la punteadintre vcacuri asa cum sustine Madamc de sta6l dc intens, incit unii specialigti au creztLt chiar ca putea fi parqial
in descrierea Carnavalului -roman (vezi cap. I) _ era la modi acoperit cu o masci neagri.5o Aceasti rpotezd" este greu de veri-
travestiul ficat, oricit dc atent ar fi examinat descnui, care conqine nume-
imita cele mai celebre ,,statui anticc.., este mai mult
ce
roase altc trasaturi ambigue. Pirul abundent al pcrsonajului
ca sigur ci nici o operi nu se preta atit de
bine acestui nou rol goyesc este foarte departe de cocul clasic. Cad'nd liber pe
108
109

55. Thomas
Rowlandson,
Scara expozipiei,
c. 1800, gravuri.
umeri, pdrul ii incadreazd,
faga gt partial b;rbia pe parrea umbriti
a capului, ?n
timp ce partea cealalta a feqei .;-ar.. alb; si lu_
minoasi. Artistul a creat astfel impresia unei fiinte dubie, in
tradiqia vechii bifrontalitiqi festivelil . 39), d,ar a reahzat acest
lucru recurgind la d.izarea carnavaresci.5l Dualitatea fetei
contrastante in alb-negru se intalneste, exprimari. in mod diferit,
in partea inferioari a desenului, unde fusta riclica te d,ezvdluie
nu doar fesele (ca in cazul tuturor staruilor lui Venws Kallipygos),
dar si pantalonii strAmti purtaqi de acesr personaj ;bG"",
preficut gi duplicitar. ComparAnd acesr d"r"., .r, gr^:uuri
"lr" d".;
din epoci (il. 54), ne-am p,rt"" intreba, pe buni d."p,"i,
110
desenul nu trebuia sa fie integrat, pentru a fi corect inteles, in
discursul despre bisexualitatea carnavalesca, dupi exemplui
,,nebunilor" (sau,,nebunelor") documentat de alte desene mai
tirzii (i1. 17).52 Faptul ca nu putem da un rispuns hotirit la
aceasti intrebare poate fi atribuit unui motiv de naturi structu-
rald: fiinqa dubh este dubla tocmai pentru c; este plini de
ambiguitate din cap pAni in picioare.
Micul desen ascunde gindurile lui Goya cu privire la func-
tionalitatea imaginarului dedublerii ;i a inversiunii. Cadrul gene-
ral in care ar trebui plasat acest imaginar a fost conturat de
antropoiogi gi de istoricii religiilor:
,,Din punct de vedere morfologic, travestirile ;i androginia
simbolici pot fi asimilate unor orgii ceremoniale. in fiecare
din aceste cazuri, sc constat; o ,,tota7izate" rituald, o rein-
tegrare a contrariilor, o intoarcere la nediferenqiatul pri-
mordial. in definitiv, este vorba despre restaurarea simbolici
a oF{aosului", a unitdqii nediferentiate care a precedat
Creatia, iar aceasta reintoarcere la indistinct se traduce
printr-o supremi regenerare, printr-o prodigioasi sporire
a puterii."ss
Torsiunea, inversiunea si risturnarea (;i vertijul intrinsec
ce derivi din ele) sunt astfel la Goya figurile unei reinnoiri radi-
cale in actu,in care violenqa alterneazd. cu deriziuneu cartra-
valul cu revoluqia; totul se intoarce cu susul in jos gi nimic nu
revine la normal. Tocmai aceasti complexitate da operei sale
interesul iniqial. Am putea cita atci alte tentative contemporane
de abordare a problematicii rasturnirii valorilor prin inter-
mediul risturnirii formei clasice.5a Ne limitim la un singur
exemplu, elocvent, bineinqeles, pentru ci folosegte acelagi reper-
toriu formal ca gi Goya, degi intr-un mod mult mai puqin
complicat gi cu ajutorul unei retorici univoce.
Englezul Thomas Rowlandso n a reahzat o acuareli si, mai
tirziu, o gravuri (il. 55) in care rtdicuhzeazi expozigiile orga-
nizate la Royal Academy din Londra si, prin aceasta, arta con'
temporani.ss in gravurl, este prezentata inghesuiala tipici
11,1,

|z \
/I 'ri
'\
\ '),
\
\\
-i-Fi t *s ** { % :t_k{ t +, lr*
{. x ft.:."..'s,,{.f.*s-i Ji d .}. - i
zilelor de vernisaj la expozidile periodice ale Academiei. Scara
este invadata de un pubiic eterogen, care, pare sa spuni
Rowlandson, vine si vadi expozigia ca si cum i-a. d.rce i" un
spectacol de bilci. Aceasti imagine carnavalizeazd. artacontem-
porana gi publicul ei56 cu aluzii destul de transparente la esrerica
moderni care proclamase ci serpentina ,,lit i^ varietitii si
"rt"
a frumuseqii" .57 Linta sinuoasi, care in frontispiciul c;rtii lui
Ho gar th A n aly i s of B e a wty (An a li z a fr w m w s e yii) (1 7 53 ) rep en
s
o valoare emblematic; (il. 55), era aici inversati. Totul se p.t."..
intr-adevdr in jurul unui traseu in spirali, dar care inverseaza
direcqia inigial ascendenri folositi Je Hogarth in punerea in
scena ludici a unei cideri: casa sci.rii se transformi intr-un
tobogan sinuos, iar expozitia de artd. este precedati, pentru
moment, de o expoziqie simbolica a partilor posterioare ale
femeilor risrurnate, pe care burghezii .. ..rgit si-si mentina
echilibrul nu ezitS.si le examin eze prinlornioanele ".r
lor. Legenda
gravurii pune accenrul, prin aliteratia exhibition staircase/ exhi-
bition ,,stAre" case, asupra transformarii burlesti a expozitiei
de arta inrr-o casi de toleranti. Divinitatea sub al cirei surAs
protector are loc aceasti metamorfo zd" este nimeni alta decdt
Venws. Kallipygos, care, exhibAndu-si frumusetea in serpen-
tini, domini risturnarea de la inaltimea piedestalului pe care
este plasati.
Rowlandson a fd,cut exact ceea ce Goya nu a facut: a dat
vertijului noutiqii o formi univoci, aceea a caricaturii.
112
4
Clinica rafiunii pure
56. Detaliu din
\flilliam Hogarth,
Frontispiciu 1a
Analiza
frwmusepii,
i :; Londra,1753.
MUNDUS INVERSUS/MUNDUS PERVERSUS
Rose Keller, ,,viduvi a lui Charles Valentin, cofetar", a fost
prima victima cunoscuti a lui Donatien-Alphonse-Frangois,
marchizul de Sade. Cergind in faqa unei biserici in Duminica
Pastilor, a fost acostati gi convinsi de ,,un tAnir imbricat in
redingoti, cu un cuqit de vAnitoare la cingitoare gi un baston
in mini" si-l urmeze la el acasa. Acolo lucrurile au luat o in-
torsitura uriti.l Iati un extras din raportul intocmit a doua
zi de chirurgul Le Comte:
,,in ztua de trei aprilie a anului una mie sapte sute gaizeci
si opt (...), eu, subsemnatul, Pierre Paul Le Comte, chirurg
licengiat. Membru corespondent permanent al Academiei
Regale de Chirurgie, domiciliat in Arcueil. M-am deplasat
la castelul din Arcueil pentru avrzita o femeie care fusese
ma\ffatatl,, despre care am aflat cd se numeste Rose Kailair,
si pe care am gasit-o suferinda in mai multe pirqi ale corpu-
lui; am examinat-o si am recunoscut pe toati intinderea
feselor si o parte a salelor urme de vergelugi gi excoriaqii,
cu o tiieturi si o contuzieltngS,;i adincd pe gira spinarii,
precum gi o contuzie echimotici gi o rani pe partea de sus
a mAinii drepte care mi s-au pirut facute cu un instrument
contondent 9i ascuqit; am mai remarcat si ceari topita pe
unele din plegi. intocmit la Arcu e7l, azi,trei aprilie, una mie
tapte sutc salzeci si opt."2
t1,3
 . .in cursul interogaroriului condus de consilierul regelui, acelasi
chirurg a ofcrit urmaroarcle detalii:
,,(Le Comte) a spus ci prin excoriatii intelcgea ca doar epi-
dcrma fuscse jupuiti in diverse locuri pe intreaga intindere
a feselor si o parte a soldurilor, iar in legituri ci contuziile
nu erau altele dccAt cele provocate de bicirri.e; in privinta
taicturilor, nu avizut decit locuri in care epiderma frrser"
jupuiti, si simqea ci n-ar fi putut si le dcscric mai bine decit
a fi.cut-o . .. "1
. _ Paginile urmitoarc nu au nici o pretentie dc abordare a pro-
blemelor dc psihopatologie s""uuli ridicate de gusturile o.i d.
faptele marchizului de Sade si documen,"t".rr.-nlrtorui decla-
ratiilor martorilor oculari. Aceasta s-a mai f;cut, si incd extra-
ordinar de bine.a considcratiile noastre se rcfera totusi ia sadc
ca scriitor si la legaturile intre scxualitatea sa perversi si litera-
tura transgresivi. Trecerea de la una la alta pune in miscare o
intrcagi retea de rciatii simbolicc pe care ne vom stridui sa lc
lamurim. Prima chestiune re t.feta la posibilitatea de a decela
in actul fanrasmatic (martiriul viduvel Rose Keller, de pild;)
aparitia unei lumi simbolice care va gisi in literatura o e"presie
textualS si, ca sa zicemasa, rcusiti. Sccne dc genul celei cc s-ar
fi petrecut intre marchiz gi Rose Keller abrnJ; in romanele pe
c.are Sade a inccput sa le scrie mult mai tirziu,in lungii sii ani
de inchisoarc. Penrru a nu ne indepirta prea mult de eicnimen-
tul citat mai sus, carc capitd impo.tang; inaugurali in carierea
de libertin a lui Sade, vom examina motivele p.r,t* care acesta
a insistat atit de mult asupra pirqilor posrerioare ale victimei,
Rose Keller.
Un birbat bate o femeie, concentrindu-se metodic asupra
feselor,pe care le juleste si cirora le jupoaie pielea, pentru a
le transforma in carne vie. Pdni aici, plaiere" p"r,,..ri pare si
aibi intAietarc fatd. dc orice demers simbolic. Faptul cd 3 aprilie
1768, datala care a avut loc evenimentul, era Duminica pastilor
conduce inevitabil la speculaqii cu privire la semnificatia ritua-
lului sadic, ce nu poat; fi ignorat. in depoziqia ei, victima face
o referire clari la acest ritual:
114
, ...in suferinga femeii, care, conform spuselor ei, a durat
peste o ori si jumatate, aceasta a ficut in mai multe rinduri
apel la Religie, rugindu-l si-i mintuiasca sufletul si sa nu-1
dea Diavolului, si-i fie miln de ea pentru ci. nu se spove-
dise si nici nu primise sfinta ?mpirtisanie, iar el i-a spus ca
ii va asculta el insusi confesiunea, a luat un scaun si s-a asezat
lingi ea pentru a o spovedi, ea l-a ?ntrebat daca dorea sa o
faca sa sufere moartea gi patimile asa cum evreii i-au facut
lui Isus Cristos, ei i-a spus da, 9i ci incepea sa pofteasca ia
asa ceva si ca ii facea plicere, ea l-a dojenit, spunindu-i ca
trcbuie sa se gindeasca la Dumnczo4 la SfAnta Fecioara si
ia Duhul Sfint; ci a pirisit-o in clipa aceea, scrisnind din
dinti ca un apucat."s
Pcntru a deslusi raspunsurile la intrcbarile noastre, am apelat
la studiile antropologice. Arnold van Genepp a semnalat in Ma-
nwel de folklore frangais existenta unor obiceiuri ce fac cone-
xiunea intre ciclul Carnaval-Post cu ccl al Pastilor. IJneori,
demonstrcaza autonrl, sfirqitul Postului, care coincidc cu Durni-
nica invierii, este marcat doar de un gest simplu, cum ar fi, de
pildi, a mAnca o felic dc pAine cu o bucata zdravind,de shnin;,
desi, alteori, trcbuie urmat un ritual mult mai complicat, care
are totusi aceeasi semnificagie: a se deposti (se dicar|mer), a
reintra, uneori violent, ?n posesia cirnii.6 Accasti revenire la
libertinaj poate implica gi o revenire, mai mult sau mai puqin
vinovatd, la o brutalitate primitivi, tinuti in friu de Post, si la
o degteptare a omului primitiv si a instinctelor salc cele mai
josnice. Nu cred ci gregim prea mult atunci cind socotim cpiso-
dul cu Rose Kellcr drept o manifeshre concrcta a accsror rituri.
Van Genepp, care nu a scris niciodati despre Sade, dar a fost
fir; indoiala una din cele mai mari autoritali in materie de
obicciuri populare vechi, s-a referit ia un obicei disparut acum,
dar frecvent in Evul Mediu tirziu, potrivit ciruia in Duminica
Pastilor berbaqii si femeile se biteau intre ei cu nuiele de mes-
teacin, sau la liturghia din Joia Pagtilor, tinuta clis-de-dimineaqi
si cunoscut a ca litwrghia albastrd, destinata femeilor bitute de
11s
soqii lor.z Acestsfirgit violent al Postului corespunde perfect
violentei carnavalesd sau precarnavalesti, documentati de Ovidiu
in descrierea sirbatorii romane a Lupercaliilor (15 februarie),
cind tineri goi pugci, grupari in confrerii ale bnrbaqilor-lupi
si inarmati cu biciuri facute din pieie de capra sacrificati, biteau
femeile intilnite in cale.8
Nu trebuie, desigur, sd tragem de aici concluziapripita ci
Marchizul de Sade ar fi dat curs in Duminica Pastilor din 1768
unei intentii folclorice obscure, vreunui misterios prototip de
recrudescenti etnogra{ici sau cunostintelor sale de literaturi
latini. Actiunile sale devin totu;i deconcerrante (sau si mai
deconcertante) indati ce ne dim seama de aceasti coincidenti
sau cind incepem si ne punem intrebiri asupra motivelor sale.
Faptul ca sadismul, cu metafizica martiriului, a sacrificiului gi
a expiatiei, este ,,un bastard al catolicismului" reprezint1 un
fapt acceptat de mult gi beneficiazi de studii excelenre, dispen-
sAndu-ne de orice comentariu de prisos.e Zona in care opereazd.
joncgiunea intre explozia cruzimii erorice sau sadice si dialec-
tica amintita dintre Carnaval si Post a ri.mas in afaravizorului
interpreqilor, un fapt cvasiparadoxal, data fiind, pe de-o parre,
recenta apari'r.ie a studiilor despre sadism si, pe de aki. parte,
a celor dedicate Carnavalului. Daci acesr aspect fundamental,
asupra caruia ne propunem si ne concentrim aici, nu s-a bucu-
rat pini acum de atentia pe care o merita e probabil penrru
ca, in ciuda obArsiei lor comune, intre lumea sadismului si cea
a Carnavalului se casci o mare pripastie, ca rezultat al absentei,
in cazul lui Sade, a unuia din principalii termeni ai fenome-
nologiei carnavalesd. Lui Sade nu ii lipsesc nici libertinajul, nici
excesul, nici risturnarea sav trayestirea. Ceea ce ii lipseste lui
Sade este termenul apirut ca reactie la toate celelalte: bucuria,
adevdrata bucurie. Elementul ludic regisit in vechile rituri ale
violenqei a fost inlocuit de seriozitarea cu care sunt indeplinite
acesteaintr-o lume tristi, cenusie,fard,zimbete gi firi rAs. Daci,
ata cum au subliniat unii comentatoril0, existi in scrierile lui
Sade, totu;i, o umbri de umor, el este involuntar, ca si ridicolul
seriozitiqii si hilaritatea solemnitarii.
116
Ne propunem si examinim astfel o structuri carnavalesca
mutilati, abordAnd mai intii motivele si semnificaqiile func-
qionirii ei deficitare, pentru a ne concentra apoi asupra formarii
imaginarului sadian in comparagie cu cel al vremii sale. Pornim
de la constatarea cd, ,,filozofia" ce fundame nteaz1, opera qi gAn-
direa lui Sade este extrem de simpli. Maurice Blanchot a definit-o
ca ,,o ftlozofie a interesului, apoi a egoismului integral. Fiecare
trebuie si faci ce-i place, fiecare nu are alti lege decAt propria
sa plicere"11. Dar ceea ce nu spune Blanchot este ci acest pos-
tulat (care, ca si fim drepgi, il explici doar in parte pe Sade)
nu este nimic altceva decAt cel al Carnavalului si provine direct
de la Rabelais, autor citit, dupa cum se stie, cu aviditate de
Marchiz.l2 in mod tradigional, licenqiozitatea gi permisivitatea
carnavalescd sunt limitate, tot aga cum Carnavalul se iimita doar
la perioada sarbatorii sau (in cazul lui Rabelais) la un spagiu
priviiegiat (utopica Ministire Th6lEme). La Sade, spaqiul ingri-
dit ca spaqiu-timp al orgiei este evident in descrierea aminuntiti
a castelului Silling din Cele o swtd dowdzeci de zile ale Sodomei
(I782). Dar, combinindu-se cu tema calatoriei, ce atinge apo-
geul in cdldtoria europeani a Jwliettei (1.797/1.799), tinde sa
proclame desfriul drept una din legile eterne si element al struc-
turii portante a lumii. Ritualurile sadiene, din care nu am prezentat
pini acum dccit un singur cxcmplu, rcluau vcchilc practici,
transpunAndu-le in mod repetitiv si stereotip pAni la satietate
intr-o structur; \iterarl' Aiituri de excese, desfriu si transgre-
siune, proclamate de aceasti literaturi drept lege universali,
trebuie relevate consecintele imediate ale aceloragi temeri chi-
nuitoare ce dominau ultimele zile ale Carnavalului: a te bucura
din plin de plicerea cirnii, ca si cum miine ar dispirea. Daci
omul tradiqional se multumea cu alternanqa Carnaval/Post si
reusea si giseasci in acest ritm echilibrul existentei saie, la Sade
angoasa acelei carne lepamen este constantS, iar Carnavalul
perpetuu. in felul acesta) sirbitoarea pierde nu doar caracterul
-
de excepqie, ci gi cel popular. Firi sfirgit, carnavalul lui Sade
este gi puternic individualist. in ciuda frecventelor ;i compli-
catelor orgii descrise in romanele lui Sade, violenta rituali nu
117
 mai priveste plicerea maselor, ci pe aceea a individului. La ori-
zontul sdu nu se mai giseqte revolutia, ci crima.
.. .
in ciuda egoismului ei exacerbar, lir.r"rrrr" lui Sade poare
fi luati in acelagi timp in consideratie pe fondul Revolugiei, al
Terorii si al consulatului. Reperele cronologice nu permit nici
un dubiu in acesr sens : in iulie 1289, incarceiat de dtisprezece
ani pentru desfrAu, Sade ascundea intr-o nisi din peretele
Bastiliei ruloul lung de doud,zeci de metri ce conrinea cele o
swtd dowdzeci de zile ale Sodomei (operi i,r."pr.ria in fl82);
liber, in sfirsit, publici in 1791, (Anui I) Justiie saw Nenoro_
cirile airtupii,'in plind Teroare, scrie Filozofia tn bwd,oar (publi-
cati in 1795), in 1797 vine rindul altei opere, Noua jwstine
urmatd de Istoria swrorii ei, Jwliette, iar in tSOO vede iumina
tiparului lucrarea Crimele iwbirii,precedate d,e o Idee despre
romane. Maurice Blanchot a subliniat cd" dacd, Sade a fosi i'
stare ,,sd se recunoasci pe sine" in Revoluqie e ,,doar in misura
in care, schimbind o lege cu alta, ea a reprezentat o vreme posi_
bilitatea existengei unui regim f;re de legi,.rr. Nu puter' t.e.e
totugi cu vederea ci anii de libertate ai lui sade intre 1z9o si
1801, precedagi de doisprezece ani de inchisoare gi urmaqi de
algi treisprezece, nu coincid cu perioada in care si-a scris carqile,
ci cu cea in care au circulat pe piaqn. Aceste scrieri concepute
- si zdruncini obiceiurile, si care din ciclici devine permanenti.
in intunericul inchisorii gi aduse la lumina din capriciul unui
autor care, in cazul celor mai fierbinti (Istoria
Jwliittri\,neagi
paternitatea lor sunt in mod paradoxal si esengialm.rrr. J"
-
necitit.la Nu numai pentru ci, asa cum insusi Sade a spus, po-
vestea_este ,,spurcati" sau unele pasaje sunt ,,ncplicute.., ci p.r.t*
cd de fapt cuvintul scris esre manipulat aidoma unui instrument
de torturi, indreptat impotriva cititorului.tt Ag" cum unele
pl":l:. ale lui Goya ,,nu pot fi privire", ,rr.rrrrir" pasaje din
scrierile lui Sade ,,nu pot fi citite". Textul sadian .rt. ,riol.rrt
si carnavalesc in misura in care agreseazd.cititorul si ri.stoarna
insisi ideea de literaturi:
,,-Si acum, prierene cititor, se cade si-qi pregitegti sufletul
sl mrntea pentru cea mai plini de necurd.tii povestire ce se
118
va fi facut vreodati de cind e lumea lume, o asemenea carte
nemaiintAlnindu-se nici la antici, nici la moderni. inchipuie-qi
ci orice placere cinstiti sau neingaduiti de aceasta fiara
despre care vorbesti neincetat fer; sa o cunosti gi pe care o
numesti naturi, ci aceste pliceri, ztc, vor fi in chip voit inli-
turate din aceasta culegere si ci, de le vei intilni din intAm-
plare, se vor afla numai insoqite de vreo crimi ori nuantate
de vreo mir;avie. Firi indoiali, multe dintre riticirile pe
care le vei vedea zugraviteiti vor displicea, lucru pe care-l
stim prea bine, insa (...) t.t trebuie sa iei ce-qi place gi sa
laqi restul."l5
Se impun, fdrdintirziere, doua remarci. Cea dintAi se referi
la congtiinqa raportului inversat intre ,,normi" gi ,,abatere" si,
c congtiinqa unei rasturnari operate (in viziunea lui Sade)
^tarq
de actul literar. Cea de-a doua se referS,la libertatea pirelnica
pe care textul i-ar oferi-o cititorului, ;i pe care am putea-o numi
carnavahzarea pactului autor/cititor. De fapt, in fapa paginilor
lui Sade, cititorul nu este cu nimic mai ,,liber" decit persona-
jele inlinguitein sau de texte. intr-adevir, Sade se vede indatorat
unei practici carnavalesti generalizate care ristoarni valorile
inainte de a fi o practica erotici, sadismul este un al'aclaadresa
ierarhiilor constituite :
,,Toate ciile sunt ia fel de bune pentru natura, nimic nu se
pierde in creuzeful imens in care au loc schimb;rile, toate bu-
ciqile de materie care sunt aruncate acolo sunt neincetat rein-
noite sub alte chipuri gi orice le-am face noi, nu le putem lovi
direct, nu le putem injosi, striciciunile noastre le improspi-
teazi. putenle, le intreqin energia, [dr1 a o micgora cu nimic. " 17
Abaterea, agadar, devine normi, iar triumful viciului asupra
virtugii nu este decit o ,,indreptare in ordinea morali a lucru-
rilor"18. Una din marile ambiqii ale lui Sade a fost aceea de a
depngi yechea dialectici ,,lumea rS,sttrnatd" /,,lumea la locul ei",
119
 proclamAnd unicul adevar al unei ,,lumi perverse..1e, in care
diferengele se anuleazd" sau fuzioneazd..
Si examinam deci retorica pe care sebazeazduniversul sa-
dian. Ea este
- asa cum era de asteptat - carnavalesci. Daci
am incerca si o rezumim, am obtine urmitorul tablou: omul
este un animal; josul_preval eazd, asupra susului; placerea se ga_
in inversiune, adici in perversiune; tr"rrrg."ri"
seste ,rorrii;
"rt.este viciu.
normalitatea este transgresie; viciul este virnrte; virnrtea
. AT putea adiuga, bineinteles, gi alti rermeni si am putea
dezvoltafiecare rermen cu ramificaqiile sale si o sumedeni. d.
exemple. Preferim insi o cale mai scurti. pentru inceput, vom
examina binomul viciu/virtute in raport cu binomur ,rt.oclrre-
noroc. Vom aborda apoi strategiile de risrurna re care implici
fiinta umani, concentrandu-ne asupra elementelor de ristur-
nare carnavalesci., decelabile in formarea numelor proprii gi
in descrierea corpurilor.
DISTORSIUNEA MORALA
Marchizul de sade a scris (rescris) de trei ori istoria vir-
tuoasei eroine Justine: in 1787 sub titlul Necazwrile airtupii,
pentru a o dezvolta apoi, patru ani mai tdrziu, ca
Jwstine saw
Nenorocirile virtwpii si, inci o dati, in 1797, sub titlul Nowa
Justine sau Nenorocirile virtwpii, urmatd de istoria swrorii ei,
Jwliette, sau Deliciile ,iciwlui. ultima data este incerti. Specia-
listii au arras de nenumirare ori arentia asupra posibilitnqii unei
antedatiri, din prudenqi, a unei ediqii din 1799 sau 1B0O.2o Ori-
cum ar fi, este limpede ci tema ,,nenorocirii.. virtuqii l-a insoqit
in mod constant, in timp ce aceea a ,,deliciilor viciului,. a apdrut
pe nepusi masi si, in plus, ca un ,,apendice.. urias (6 volume
in folio cu gravuri).
Nu s-a insistat destul asupra faptului ci Sade reia aici, rds_
turnind-o, una din marile teme ale g6ndirii crestine, cea a luptei
intre vicii gi virtugi, care igi gisise deja expresi aliterard.in laiina
120
vulgara. inci din secolul lui Prudentius,
al V-lea, Psycbomachla
pentru a cita exemplul cel mai cunoscut' prezenta sub forma
alegorici conflictul moral dintre Credinqi gi Idolatrie, Castitate
si DesfrAu, Ribdare si Furie, Mindrie gi Umilinqn 9i aqa mai
departe. Virtuqile sfnrgeau intotdeauna prin a triumfa.2l Prin
titfurile lor, romanele lui Sade anunli asimilarca acestei tradiqii'
precum si risturnareala care ea e supusi, dat fiind ci de data
aceasta Viciul este cel care prosperi, in vreme ce Virtutea esu-
eazt,. Pr.ma varianti a aventurilor Justinei intruchipeazS', de
fapt, neplScerile Jwstipiel, personif rcarea care, alituri de Pru-
denqd, Forqi gi Cumpitare, didea tradiqiei cregtine sistemul siu
profund codificat al Virtuqilor Cardinale, Explicaqia lui Sade
este total lipsiti de ambiguitate:
,,Nu viciul sau virtutea pe care le alege omul il fac si gaseasci
fericirea, cici virtutea sau viciul nu sunt decit un fel de a
te purta pe lume; nu conteazd aqadar sa o iei pe un anume
drum mai curind decAt pe cehlalt t. Conteazddoar si urmezt
drumul comun, iar cine se abate de la el gregegte. Daci lumea
ar fi in intregime virtuoasi, te-as indrum a cdtre virtute' caci,
risplata venind de la ea, fericirea va fi negresit tot acolo;
intr-o lume cu totul corupti, nu te voi indruma decit spre
v1ciu."22
La umbra acestei morale risturnate, titlul lucrarii din care
a fost extras acest citat congine o aluzte la o nogiune care' in
versiunile ulterioare, se estompeazd' drn ce in ce mai mult. Este
vorba de notiunea de ,,noroc" opus ,,nenorocului". Acest binom
vafaceloc ulterior binomului ,,rzbende" / ,,nenorocire", demers
prin care Sade incurci pistele care ne vor duce din nou inapoi
la Evul Mediu cre;tin gi chiar mai departe.
Zerqa alnconstanlei in Antichitate, distribuindu-gi favorurile
la intimplare, Soarta (Fortwna) a primit drept simbol o roati
ce se invArt e {drd,incetare, risturnAnd, intr-o clipi, pe cei care
crezAndu-se sus ii ridicau pe cei ce se credeau decizugi pe
vecie.23 Curind insi aceasti iconografie se despici: apar asdel
doua modalitigi divergente de concepere a norocului. Potrivit
121,

o".,p.y"
eo hirr hrn
r". p,g", q"Jg
",7 q
F, frn ft 6anornb
].n [4.8.r tir q" 6d8r^ s,"o
57. Pctrarca-Mcistcr, 58. Atribuita lui Albrecl-rt
Roata noroculu.i,
gravuri din Sebastian Brant,
c. 1500-1525, xilogravuri.
D asN arrensch rff, B asel, 1 494.
uneia din acestea, orbirea Fctrtunei estc evocati
dc o roati
liona_ti.nu deo 7ciqi, ci de vintul ce sufli din cele p"rr" air".ii
ale Universului (i1. 5Z). Acqiunca lor concerrari
provoaci o
migcare neintrerupta, dar fari vreo ordine p."rt"bilit;,
ccea cc
conduce la ri.sturniri spcctaculonr., ."g.i. ." ,"
,fii ,;;;;
aiuneca,inrr-o.clipi cu capul in jos; altul'ii va lua to..,t
p.r,,.,
a cidca la rindul sau. O , dor" variantirccunoaste
asimilarca
accstui motiv antic de citre crestinitate, dat fiind
ci ,,i";;i
motor" al roqii norocului este conceput nici mai mult,
pugin decit drepr ,,mina Domnulul. (il. 5B). i" f.i"t"i.i-_"i
Fortuna nu mai cste chiar arat de "*ri",
,,o".te.. cum era l" 1"..f"_
carierei ei iconografice, ci derrir" capabili ,; ,ri-il.r"?
^tul
intreg sistem dc valori moralc.2a A..arta structuri.
era cxtrem
de simpli si ingcmana dialectica sus/jos cu valorile
...rrir-r", ..i
din urma vor fi cei dintii, susul (Superbia, depil;t;ii1;;;
de jos (Hwmilrtas) erc. De rrnd. ri
-o."i"' incercarea de a te
cocota in virfui Roqii Norocului echiv aleaza..,
N"brrrln.
122
Acesta cste, de altfel, mcsajul lui Sebastian Brant, in Corabia
nebwnilor (149a):
,,Ccl ce urmcaz; corabia nebuniior
Se cxpune la caderi gi vatimiri
S-ar putca privili in viltoarc.
Nebunul cc se cocoagi in virf
Curat si-i fie fundul pantalonilor !
Cel cc mereu vrea sd suie ?n grad
Amintc si ia ca oricine ar urca
Sus dc tot, de-acolo se pravSlegte 1a loc.
Nimeni nu urci atAt de sus pe pirnint
rc6mocB
Ca sigur si fic dc ce va fi miine,
'
Ca norocul siu va fi neschimbat."25
Nu estc deloc dc mirare ca dezvoltarea anticului motiv a
Dr_irer, transformat Roata Norocului intr-unui din obiectele emble-
maticc ale cortcgiilor carnavalesti.26 Gravura din Corabia nebw-
nilor (tl.5B) gi textul insotitor sunt elocvcnte in acest scns. Mai
mult decAt o reamintire a conditiei oamcnilor in fata lui Dum-
ac_ nczeu gi a dcstinului lor, acestea ilustreaza sub fonna alcgorica
simbolica risturnare sociala instaurati de Carnaval.
La sfirsitul sccolului aI XVIII-lca, cele mai importantc inter-
preteri ale accstci risturniri le aparlin lui Goya gi lui Sadc. in
prirnul caz, Capricbo 56 (r1.59) sc conformeaza viziunii unei
metafizici a cadcrii, precum siimperativului moral tradiqional'
Plansa este intitulata Ci,nd sws, chnd jos (Swbir y bajar) ;i
reprezinti un urias cu picioarc de qap, arczat pe o suprafaqa
curba, care ar putea fi cea a globului pamintcsc, susqinand ca
un gimnast cutezltor un barbat cu parul?n fliciri gi cu foc in
mlini. Echilibrui instabil al acestuia din urma cstc sugerat de
personaje in cidere libcri la stinga si la dreapta uriagului. Cu
o clipi mai dcvreme, se giseau in locul celui aflat acum in
picioare, doar un moment, sub ochii spectatorului. O vaga
atmosferi de bilci, in care intcracqione aza acrobagi gi inghigitori
de flaciri, pare sa dezvaluie originile stravcchi ale accstei
gravuri. Cealalti sursi morali si istorici se regiscgte in
- -
123
 vechi la Capricii aduc elemente noi.2z Eie identifica omul-qap
cu personificarea Desfriuiui si personajul in echilibru instabil
cu prim-ministrul lui Carol IV, Godoy. Mai important decat
accste aluzii politice (posibilc, dar intotdeauna discutabile) este
faptul ci notiunea de ,,Viciu" (sub forma Desfriului) este inte-
grad in structura Roqii Norocului, care nc intereseazi in primul
rind aici. Roata nu este nimic altceva dccAt Globul pimintesc,
iar Viciul este monstrul ce-l locuieste.
Aici intervinc Marchizul de Sade indirect, bineintcles. $i
-
pentru cl Viciul este sprijinul Lumii, doar ca acqioncazi acum
fara echivoc in acclasi sens ca si Fortuna. Aceasti resturnare
poate fi urmiriti in doua moduri. Primul privegte dcscrierile
meticuloasc ale diverselor formc pcrverse ale Desfriului, ilus-
trate uneori cu gravuri expiicative (i1. 5O). Adesea pot fi
considerate drept cazuri particularc in care se concrctiz eazd me-
canismcle implacabile ale anticelor ,,roti morale". Marele Pan
este acolo, ca o prezcngi emblematica, sub forma unui ,,Zcu
al Gridinilor" care sustine o masinarie complicata creati pentru
ca dcsfrinatul sau desfrinata si-si poata satisface poftele si
59. Goya, pentru ca virtuosul sau virtuoasa si suferc.
Capriciul 56: Cea de-a doua modalitate de a acccde la risturnarca sadiana
Cind sus, este oferita de ncnumiratele pasajc discursive in care, prin
cind jos, cuvintelc unor personaje, autorul comunica noua sa ,,filozofie
1797 -1798, morali". Ca excmplu, vom reproducc aici un extras din lecqia
gravuri
gi acvatinti.
dati de Mme Dubois perversei sale pupile:
,,Sunt de-acum 3O de ani, Sophie, dc cind o inlanquire fara
inscriptiile expiicativc, cea aflati in caietul de la prado greg de vicii 9i crime rn-a condus pas cu pas citrc averea pe
fiind
cea mai apropiati spiritului lui Goya:
,,CAnd sus, cind jos. care sunt pe cale dc-a o obline; inci doua-trei lovituri
soarta (Fortuna) sc poarta foarte .r.a, .r, cel reusite gi schimb starea de mizeric si cersetorie in care m-am
ce-i fn.. .rr.,".
Ea rasplitesre cu furn stridania celui care
urca gi il pcdepsegtc
niscut pe o rcnti de mai mult dc 50 000 de livrc. Ti-ar putea
cu o cadere pe cel ce reuscste si ajungi sus... Inscripqla trece prin minte ci, in aceasti carieri urmati cu stralucire,
dczv;luic
faptul ci gravura a fosr conceput; (sau ca a fost foarte remuscarea gi-a ficut micar o clipi simqigi spinii ? Nu cred,
de tim_ n-am cunoscut-o niciodata. Chiar daca o rdsturnare cum-
puriu considerata) ca o noui varianti a unui vechi
motiv. Ea plita m-ar arunca pe loc din virf in prapastie, tot nu ag crede
subliniazi inutilitatea rururor ambitiilor de inirqare
si irrtroduce in asa ceva; m-as plAngc de oameni sau de nepriceperea mea,
notiunea de ,,cidere" ca ,,pedcapsi... Alte doua
comentarii dar ag fi mereu impicata cu propria-mi constiinqi."2s
124
125
 \{ itr cxtras (si in multe altele ca el) se observa cu ugurinqa
"c"st
{ )
clialogul dircct cc sc stabilegte cu vechiul simbolism al meca-
i nismclor giratorii ale sr-riguiui qi coborigului, dialog mcnit si
i
[:. toarne vechiul topos intr-o formi lipsita de orice constringerc
ctica, in rrumclc fortei Naturii. Orice vir:tute este, in accasti
t.

optici, ,,rca", pcntru ci cstc ,,contra naturii". ,,Justa" Justinc,

dintrc toate personajelc lui Sadc, gtic ccl mai birrc accst lucru:
,,Oh, Ccrule ! strigai cu durcrc, nu cstc oarc cu putinti sa se
nasci ?n suflctul mcu un clan de bunatate, fara ca el si fie dc
inclati pedepsit prin suferintele celc mai crudc dc carc arn a mi
tcmc pc lume !"2e Astfel, ori de cate ori Justine va invoca Ccrul,
acesta va rirrrine mut sau, in ccl mai Lrun caz, ii va trirnitc un
semn al suparirii salc. Ccl rnai crincen va fi momentul carc
va punc capat vieqii ei (si rornanului carc o povcstcstc). Sccr-ra
cstc cclcbrS. Pentrlr a-si proteja sora vicioasa, pe Juliettc, Justinc
incearci, intr-un ultim clan dispcrat de virtute, sa inchidi
fcrcastra deschisa de furtuna, dar:
i

,,...un trisnct o izbcste in mijlocul salonului 9i o lasa fara

viaqa pe dugumca ( .. . ) loviti atit de tare incit orice speranta
cra picrduta. Trasnetul ii intrase prin sinul drept, ii arscsc
pieptul si iesise prin gura, desfigurindu-i fata, inci.t rru putca
fi priviti fari spairr-ra."rc

Nu cxista dcci, ne spune Sade, o ,,I)reptate divini", doar,

60. llustratic pcntru D.-A.-F. dc Siidc.
t,a Phibsophie dans le boudoir, paris, 1295, gravuri
126
in cel rnai bun caz, o ,,Ncdrcptatc naturali". Dctaliilc morqii
Justinci pcrmit s5. sc intrcvadi cxistenta unci v.,int.' supcriorrc,
a unci forte universale oarbe, dar dotata cu o ,,cvasicongtiinti",
carc ii pcdepsegte pe cei buni gi ii salveaza pe cci rai. Stripun-
serea trllpului virtuos si dcsfigurarca cl-ripului fetei dovedesc
,,pcrvcrsiunca" acestei forqe in comparaqie cu toate visurilc dc
drcptate universala.
Accasta concluzie face inutila orice abordarc aminuntiti a
vechiului sistem dc vicii 9i dc virtuqi, care mai functioneaza in
cazul lui Sade, dar in sens invers. Credem oportun sa mai dam
cel puqin un exemplu, important, dupa parcrca noastr5", dat fiind
ca dovedeqte ca apologia dcsfriului si a violentei, socotite de
t27
 ca rep,rezentind pecetea discursului lui Sade, nu esre)
:"gy13 parqial, suficient insa pentru a dezval:ui- si aceasta cit de repede
in ultimi anaLizi, dec6t o iinecdoca a unei rasrurnari
si mai mari. posibil partea cea mai importanta a trupului uman, si anume
Exemplul esre extras de data aceasra din Istoria -
qezutul. in schema erotikon, ca gi in tradiqia de care Sade mai
Jw,liettei,
,,...rusinea este o fantasmagorie, o obisnuinti. Natura, cstc inci legat, dezgolirea feselor tinde si dcvina un gest (poate
care
a creat bdrbatul si femeia goi, nu le_a putut
inspira vreo ru_ chiar Gestul) care reusegte sa defineasci ccl mai bine ,,distor-
sine pentru aceast; stare. Dar rro- siunea". La marea intrebare a Luminilor ,,Ce este omul ?"31 Sade
-"i "rr.n pril.yrl si dis-
cutim asemenea probleme, acum dezbracati_va, raspunde cu rcductiuni ce deriva una dintr-alta: omul se reduce
.r*
facut-o $i noi."rt "g" "_ la trupul sau, trupul la sezut, gezutul la centrul sau, adici la
un vid sau, mai riu, la o simpla trecerc de degeuri. Toate acestea
Trebuie sa intelegem binc semnificaria poruncii prin
care au avut 1oc probabil indirect, debutind cu apoteoza de origine
se incheie aceasri diatrib;: personajel" lrribnd. *.bri.
,; ," carnavaiesci a anticei anasyrmai ,,...ea (doamna Brcnt6me)
dezbracepenrru a vorbi. in Carnavaiul sadian,
se mulrumca uneori doar sd-gi suflece poalele, in loc sa se
masci; el se demasca gi nuditatea nu este decit"-d ";p;;r;;
cruda A"ru;- dezbrace dc tot, gisind in acqiunea de ridicare sau suflecare a
luire a eului siu celui mai profund. Avem de-a face
aici cu o fustelor mai multa placere decit in prea lesnicioasa dczviluire
reflectare radical tt"trrfo.mati a gindirii Epocii
Luminilor, dar a nuditigii."34 Sau (vorbegte Juliette): ,,CAnd am fost goald,
dusi la exrrem: omul gol orirrl adica rau,
"rt" "r"rrti"l, "br;;; marele vicar remarci: Are cel mai frumos gezut din lume !"35
vicios si bestial. Roland Barthes a observar pe buna dreptate Aceasti frazd este semnificativa pentru ci evidengiazi sincc-
ca orgiile sadiene sunt lipsite de erotismur reni
al st.iptease'-ului doca: goald,Juliettc este admirata doar pentru o parte a trupului
gi ci atAt victimcle, cit si tortionarii lor r. d"rbr".;."piJ;i
ei, cea care ii defineste esenga.
p.e loc'r2 Explicagia sa (ca striptease-ul esre I

o narariune epiianici Inversiunea sexuala, care, bineinteles, nu lipsegte din roma-

si ca ateul Sade a desacralizat totul, inclusiv sexul), ir., i
ciuda nele Marchizului, nu este decit o urmare (sau poate chiar o
ingcniozitiqii ei, se cerc rcformulata. Romanelc lui
sade sunt emblemi) a unei risturniri mult mai importante si mai cuprin-
pling de propozitiuni prccum: ,dezbrd.cati-vi !..,
,,despuiari_vi !.., zdtoare,in care ceea ce se afla in spate ia locul a cr"ea ce se afla
.ef (.ea) s-a dezgolit", ,,el (ea) a rimas inrr_o .fif a git
tgf"fel", il
in fagi (anusul este superior organelor genitalc), ceea ce este
,,aici el (ca, ei) e gol pugca'. etc. Rapiditnt"" o.dirr"f"l
tului este, credem noi, consecinta do.inqei de a d" o-rri ii " g"r_ jos ia locul a ceea ce se afli sus (posteriorul este superior capu-
i' lr lui). Acesta este f;re indoiali motivul pentru care in toiul uneia
vileag, de a-l dezgoli (literalmente). Existi un al
doilea ordin I dintre orgiile sodomice dinJwliette,atunci cind Ducroz exclama
care, la o analiza statistica a cirtilor lui Sade, s_ar
putea aorr"Ji ,reste o chestiwne de gwst", Volmar ii replica prompt (iar Sade
chiar mai eficicnt decir stercotipul ,,dezbricaqi-vi !".
Acest ordin, subliniaza spuselc lui, scriindu-le cu italice): ,,Este filozofie,
mai obscur, dar nu mai puqin semnificativ, esre:
,,suflecati !.., este ra;iune".36 Este in acelasi timp motivul pentru carc unul
,,sumecati !", adicd.,,daqi-le jos !.. Acest ordin nu pe.mite nici
din personajele cele mai intunecate din Sade, Saint-Fond (al
el lentoarea ludicd a preambulurilor amoroase,
pentru ca este carui nume se preteazd la mai multe jocuri aliterative si omo-
gencrat d.e aceiasi imperativ ca si mai genericul
,,dezbr;.cati_vi !.., fonice), in momentul in care isi expune utopia posttermido-
singura diferengi constind in faptuici dupi
,,sufle cati'],,, atit riana, propune o lege contrarevolutionarS, care incepe, ca si
de frecvent in textele Marchizului, rrupul ,-,,i ,"
d.rgoleste decit zicem asa, ,,cu josul" :
I

128
129
 "- $i care sunt, am spus eu, regulile pe care le propuneti ?

Mai intdi vreau. sa acqionez asupra opiniei publice prin

-intermediul
modei: stiti foarte bine ce influent; ,..
asupra francezllor:
-od"
Articolul l: Voi stabili cosrume pcnrru b;rbagi si pentru
femei care lasa aproape total descopcrite toate p;rgii.
,"rr_
zuale, mai ales fesele."3z

, 1".q1 motrice ce guverneaza ,,Revolutia.. sadiani. este dcstul

dc simpla: in traditia occidentali, dosul _ numirca, folosirea

61. llustratie pentru D. A._F. de Sadc,

La Nouvelle Justine, Olanda, 1797, gravuri.

62. Goya,
Capriciul 71:
Dacd se face ziud,
ne cdrdm,
1797 -1798, grar,rrra
si acvatinti.

si bineinqcles expunerea lui era (estc) radical ostracizat'Era

-
(este) locul cel rnai mizerabil al corpului, ca orificiu prin care
trec dejecgiile ruginoase, josul profan prin excelenqi.3s In
Occidentul crestin, rostirea si expunerea lui erau permise doar
pe vremea licenqioasi a Carnavalului.3e Dar, la sfirgitul seco-
lului aI XVIII-lea, Carnavalul moare. Sade reia unele din func-
tiunile lui, operind o ,,distorsiune" care {ace din regiunile
inferioare ale corpului un surogat al sacrului: ,,Am sa-l vid,
deci, curul asta scump de zeiga, pe care mi-l doresc cu atata
patimi ! ... Pe toqi dracii ! cit e de grasuq gi de fraged, cir.d
itrilucire, citi eleganqi ! ... N-am vdzutinviaqa mea unul mai
frumos !"a0 Aceasti sacralizare ludici da nastere, in descrierile
orgiastice si in gravurile ce le insotesc, unei iconografii reale
130
131
 9i complexe in care ritul crestin se suprapune contrariului sau COMPLE,XUL PYGMALION
gi in care adoratia se confunda ..t br"i.-ia
(il. 61;. o"r"r
in acesr contexr multifuncgionar. El poate, in caritate "rt"de idol Risturnarea este forta motrice a antroponimiei sadiene.
al unei noi religii, sa ?nlocuiasci crucifixul si, ca
loc d;,".;ifrr;, Doamna de Lorsangc este o diavoligi qi, ca si Saint-Fleurent,
si se substituie altarului. in momentul in carc rema liturghiei nu are nimic ,,sfAnt" in ea, in afard dejumatate din numelc ei.
negre (sau conrraliturghie) este abordata de gravura
.orri"__ Saint-Font este in realitate o pripastie ,,fire fund" (sans fond)
porani. (in cazul acesra, de Goya), rjtualjzaiea posteriorului
de riutate. Cu privire la numele teribilului calugar Cl6ment,
se_produce ceva mai p.rudent, jn. ,rr, *ai puqin
s.*"ifi.;i;. Sade ne spune: ,, ...si zugrivtm doar figura lui. Era un om de
Sabatul vrajitoarelor dtn Capricbo 71 62) aduni ;;"f;;
museqile sub bolta instelata i unui
6. vreo 45 de ani, foarte gras, dc o inallimc uriasi", cu privirea rea
,,remplu cosmic,.. El. ,.r.rt si intunecati, cu glasul aspru si ri.gusit, a cirui prezenti mai
ca.nipte excrescente ale pamantului. a carui crusti
," u-fla ,ub mult ma infiora decit ma linisti."a3 Departe de a fi o personi-
ochii spectatorului, aritAnd ca forma aluz'a a unui i;;;
posterior. Acelagi dispozitiv totemic se rearizeazi intr-un ficare a clementei, acest personaj este mai curind una din figu-
mod
total opus: la Sadc, fundul ?nlocuiegte Cerul, i", t" C"y" rile ,,bestiarului" sadian, care inci agteapta un studiu aprofundat.
substitutul Pdmintului "L.rr. Atunci cind se va reahza, acest studiu va trebui si qina, firi
Cdutarea sadiani a unui suport iconografic in vederea
sacra_
lizdrri blasfemice a porte.iorului il coniuce pe Sade, ?n
mod
inevitabil' la iconografia pngini a zerteisufle.aie. E"
.rt" id;ilI
care, implicit si expiicit, guvcrneazi majoritatea
orgiilor:
,Nc-am dezbracat amAndoua si ne_a:
cireva clipe, in,u#;. ;" .;IJi,:T"i#li:ffit#;
farmecelor cu care natura mi inzestrase din plirr. t".
,ru
mi situram si o privcsc. (...) Iar forma feselor! Doamne, ",
parci era sezutul Venerei,'cea adorata de g.".i; ,-,;.i.arrJ r'
vizusem ceva mai frumos si, pur si simpfu, nu mi puteam
satura sarutandu-1."a I

exemplu: ,,Nu existi un coltiqor pe pamintul ace sta

Sau alt
^
in care pretinsa crimi a sodomiei ,A ,rrlgi ;bj t.-pl"
tanqi. Grecii, care ficeau din ea, ,r* ,-o, iprne, ".i
;;_
o airtute fsubli_
T.::" autorilor], i au ridicat o sraruie zub numele d. V;;;,
Callipygos. "a2 in Filozofia in bwd.oar,din care am exrras
acesr
citat, asocierea imaginii emblematice a distorsiunii cu
numirea 64. Desfri.natwl,
ei directi pune pecerea definitivi asupra risturnarii 63. Satir;i tin,ird.,
acum - infiptuiti
a sistemului de vicii gi virtuqi. Venus Kallipygis
gravura din Giovan Battista Deila gravuri din Giovan Battista Della
-
imaginea tutelari a ceea ce numim mundws perversus.
este Porta, D ella fisionomia P orra., Della fisionomia
dell'hwomo.
dell'hwomo, Neapole, 161 O.

132
r33
 indoiali, seami de figurile animale asociate cu lipsa de cumpa_
tare (distemperanza), ascmenca cclor descrisc dc Giovan
B"ttirtn
Deila Porta si descnate de ilustratorul acestuia (i1. 63, 64):
,,Satirii sunr o combinaqic de b;rbagi si gapi, simptomatici
pentru marca desfrinare. Se numeau ,,satiri.. dupa greccscui
para ten sater, pentru ci isi exhibau b;rb;gia si pentru ca
crau desfrinati qi libidinosi. Au o voce aspri, ccva intre
beh;itul de oaic si ncche zarul caluiui ( .. .), * nirilc turtite
si fruntea noduroasi, impoclobita cu coarne de
1ap.,.aa
,1-amit-rputea
ceca ce priveste
victimele, aici opcra un alt sistem, pc carc
caracteriza ca ,,sistcm orrt-nrti.'eoclasic.i. Lista
cste lunga: Flebc, Rose, Zephyr, Adonis, Cupidon, Giton,
Narcis, Aglae, Aurora etc.as lJncori, rotusi, nivelurile ," irrt."j
taic si efectele scontatc sunt cu atit mai putcrnice cu cit evi-
dentiaza mai mult inversiunea t."rrrg."ri,r". Asa cum povesteste
Justine: ,,Cei doi birbagi care m-au adus, si p. .n..ii vedeam
mai binc la flacira luminarilor cu carc
".n
iu-i',"ti
-'l$!.i-.'
65. Thomas Rowlandsor-r,
Curtea statuilor. c. l8OO. gravurr.
\34
nu aveau mai mult de douazcci si cinci pina in treizeci de ani.
Primul, c5ruia i sc spunca I-a Rose, era un barbat chipes, brunet,
cladit ca un Hercule."a6
insa proccdcul lui Sade cel mai frecvent gi ce1 mai bogat in
semnificagii era probabil cel in care antroponimia clasici sc
confunda cu anonimitatea. Astfel, o mullime de Adonis, Cupi-
don, Hercule, Ganymede, Venus, Omphale gi Gragii, precum
si o intreaga cohorta de nuduri populcaza acum sccnclc
orgiastice. Anonimitagii neoclasice ii corespunde o strategie
descriptiva circia i-a fost frccvcnt subliniati stereotipia: ,,trupul
ei era frumos, alb ca laptclc, si avca ccl mai frumos fund din
1ume"47; ,,era inalti, parca facuti pentru a fi pictata"as; ,,fru-
moasi prccum ir-rsisi zeita tincrctii, cu o piele foarte albl"+e;
,,nu am vazut in viata mea un trup mai frumos"sc; ,,o fati,
minunati, avca infagigarea Mincrvci insiqi, ascunsi sub cea a
iubirii"5l, iar exernplele ar putea sa continue aproape la nesfirqit.
Sadc insugi cra consticnt dc accasta monotonie descriptiva:
,,N-am de gind si zugrivesc aceste frumuseti: erau toate intr-un
camcra, chip atit de egal desdvirsite, inclt penelurile mele ar dcveni in
mod necesar monotone. Ma voi multumi sa le numesc..."52
A numi in loc dc a dcscric, iati o strategic destul dc ciudati,
ce se cere studiata. Vom observa cu usurinqa ca preumblarea
lui Sadc in lumca pcrfccgiunii implici un paradox: toate accstc
frumuseti monotone isi regasesc funcqia narativi in impulsurile
distructivc ale libertinilor. Obiectc ale desfriului accstora, ele
scapa totugi, in cea mai mare parte a cazurilor ca prin minune,
de nimicirc totali.53 Elc supravicquicsc loviturilor ca nistc fanto-
mc in goani sau ca nistc statui de ncclintit. Cu ,,albul dc ala-
bastru al trupului lor", ,,pielea de albeaqa crinului", ,,sinii lor
de marmur5.", frumuseqile lui Sade sunt tot atat de atragatoare
qi de plictisitoare ca gi colecqiile interminabiie de mulaje neo-
clasicc (il. 65), rctinind totusi ceva din straniul tulburator al
mastilor carnavalesti romane, care o speriau atit de mult pe
Madame dc Sta61 (vezi capitolul I).
Trebuie sa ne ferim de interpretari superficiale. Erotismul
de care este cuprinsa aceasti lume de piatra nu adauga o noui
I
: 135
Ir J
 perversiune la lista dela atit de bogati a aberaqiilor sadiene. Este
,,Saint-Fond se trezi la orele cinci. Totul fusese pregatit in
vorba, si acesr lucru e importani, de insisi figura dorintei si salon prin grija mea [vorbegte Juliette], gi iati ordinea in care
de neputinta ei de a satisface. Demersul lui SJde s. ,egas.qte .."n ditprrte personajele: despuiate, impodobite doar cu
in gAndirea Luminilor, care abordasc in nenumarate rAnduri ghirlande de trandafiri, le puteam vedea, in partea dreapti
metafora statuii animare, ca, de pild;, in paginile, devenite pe a tabloului, pe cele trei fecioare destinate orgiilor. Eu insimi
buni dreptare celebre, dinVisul lui D,Alemiert le-am grupat dupa modelul celor trei Gratii."60
^iluiDiderot:
,,- Ag dori sa-mi spuneti ce diferenta este intrc om si statuie, Vom constata, pe misura ce vom analtza aceste descrieri,
intre marmuri. si carne. ci albul este ,,insufletit" in primul rind de roz si nu de culoarea
- Foarte mica. Faccm marmura din carne gi carnea din purpurie a momentelor de apogeu orgiastic. Daca am inlocui
5l
marmura." un cuvint sau altul sau daca am scrie cuvintul Salon ct majus-
Noui, totusi, la ,,divinul marchiz., este folosirea perversi
a acestei metafore: ,,Femeile nu sunt nimic altceva decit niste 66. Jacques-Louis David;
Marte dezarmat de Venus ;i de Grapii, 1824, ulei pe pinza.
magini de voiuptatc (...). Universul este plin de statui orga-
nizate, care vin, pleaca, actioneazd.,minAnca si digeri, fara si_si
dea seama de nimic."s5 Aceasti lume netedi
!i perfecti se
insufleqegte din cauza,,gocurilor",,,iriti.rilor..,,rriohrilo... ri
,,durerilor" orgiei56: ,,Se uiti, atinge, palpeazi,si aerul rasuni
deod.ata suierat ingrozitor. A.""ri; splendid; carnarie
.d" "l
isi schimbi culoarea, tonuri de cel mai viu incarnat se amesteci
cu albul strilucitor de crin."5zSau: ,,..F{2i>) spuse el, apropi-
indu-se de victimi, < pregi.te ste-te, trebuie sa zuferi ,, ,i ,r"-i-
losul, in cruzimealui, ii didu douizeci si cinci de lovituri care
schimbari curand in purpuriu-aprins trandafiriur delicat al
acestei piei atit de proaspete."58
Avem de-a face aici cu un mod aproape radical de a
,,colora..
alabastrul perfecqiunii. Prima
-od"lit"t", cea in carc sade pune
in miscare roare mlenrele sale imaginative si descriptive, c6nsta
in aranjarea combinaqiilor si permutarilor ce p.eced; voluptatea.
Tot a;a cum picrorii neoclasici ficeau piciura porrrirrd' de la
statuile antice (il. 6e ), Sade imagin eaza ,,iablouri.; si ,,atirudini,,
(pinn gi aceste notiuni sunt preluate din limbajul de atelierse)
ale ciror dispositio si inreniio frizeaza rr.,r"rori-il.rl. il uo-
scuti pe cititor de descrierile aminunrire, penrru a ne limita doar
la citeva exemple, cele guvernate de principiul ,,ordinii,. si al
,,compozitiei":
136 137
 rcamintit de natura, am exclamat, in pofida 1or si a verdic-
tului lor: O, ce carnatic frumoasi, picioare frumoase, braqe
frumoase, miini frumoase ! Ce piele frumoasi ! Din care
w;
exudi viaga gi rosul singelui; sub acest invelig delicat si
r,4'l*
sensibil, urmiresc cursul imperccptibil si albistrui al venc-
1or qi al arterelor. Vorbesc de Herse gi de Mercur. Carnagia
obginuti prin arta o intrece pe cea creata de simpla naturi.
Apropiaqi-vi mina de p6,nzi si veli vedea ca imitaqia este
tot atat de putcrnica precum realitatea si ca o intrece prin
frumusetea forrnelor salc. Nu te vei plictisi niciodata studi-
indu-i gitul, braqeie, sinii, picioarele, miinile, capul. imi
apropii buzele gi acopar cu sarutiri toate accste farmece. O,
',, t. ,,/ Mercur, cc faci ? Ce mai agtepqi ? Lagi aceasta coapsa sa se
\r"$r,
n
odihneasca pc coapsa lui, fira si o apuci, fara sa o dcvorczi ?"62
:1,*/,
${1 Sadc a avut, bincinteles, de la cine invita ! ,,Tablourilc sale
vivantc", ca si multc din tablourile Saloanelor, sunt niste me-
canismc fantasmatice, reprezcntari ce pun in scena dorinta in
i l"' loc sa o consume. insuflctite si statice in acelasi timp, ele ur-
;*dml ' r'
meazl. o rctorica muti a dispunerii si a receptirii: ,,Toatc
scenele de scx sunt prcccdate de un moment de calm; de parca
am dori si savurim intreaga voluptate si ne tcmem ci ne-ar
,,, i\":r,Gr);t' :r;;;l i,l,o;, ;",,.
1
putca scapa daci vorbim. Mi sc rccomandasc si o savurez cu
cu.la am avea impresia ci estc vorba de vrcun griji, pentru a face o comparaqie ; ma aflam intr-o starc de extaz
Bachaumont
Diderot care descriu o vizita la Luvru.or Fie ca .;;;;l;sau ticut..."6l
descrierea ficuta dc Denis Diclerot ,rrrri i"lrlorr;att Drumul ce duce dc la ,,tabloul vivant" la orgic cste inversat
Lagren6e la Salonwl din 1767: ilof,;, in mod cxplicit si scena de desfriu se constituie in model
,,Flerse csre asez.ari.la stAnga.piciorul ei drept intins se ,,artistic" :
odih.ne-gte pe genunchi"f ,raif iri't 1...r.. O vedem din ,Ah ! ar fi fost nevoie de un gravor aici ca si transmiti pos-
prgff l. Mercur, vizut,di n fata, "este
"1
a,, c zat.il"ni"t"" .i;;;t; teritiqii acest tablou voluptuos si divin. insi pofta trupcasci
mai jos si spre fundal. in e*rr"*a dreapta, nglruror.ia;J ce i-a cuprins prea rcpede pe actorii nostri nu i-a dat poate
la o parre o perdea, privegte cu ochi fu.ibunzisi
geloqi feri_ timp artistului sn il surprinda. Nu-i este usor artei, lipsitn
cirea surorii ci. Artigtii vi vor spune poare ci personajele
de migcare, sa produca o actiune in care miqcarea este intreg
principale sunI conrurarc prea tare si'.olornt. ?;r;;;.:";;
sufletul ci; si iata cc face ca gravura sa fie arta cea mai dificili
de nuantd. Nu gtiu daca aL dreptate; dar, dupi
l";t;; si cea mai ingrati."64
138
139
 in ciuda lamentarilor lui Sade (care sc refcreau probabil in
primul rind la dificultatea ilustrarii propriilor sale naratiuni),
nu cxisti nici un dubiu ci arta ,,tablourilor" si a ,,aritudinilor'i
gi-a dczvoltat, in a doua jumatare a sccolului al XVIII-lea si
1a inceputul veacului tirmiror, un limbaj propriu,
carc, in pofida
legituriior sale mai mult sau mai putin rtii.t. cu ,,convenfonra",
permitc si sc i'trevada cu multa usurinqa caracterul lor'dc
puncre in sceni a intrigii crorice.6s Fragrnenrul citat din des-
cricrea lui Diderot este un exemplu strilucit. Imaginilc, fie ca
sunt pictate, descnatc sau gravate, cauti in gencral dir-, raqiuni
d.e.convenienta, in primul rind -
calea deLijloc intrc
-
si blamarea erosului. Astfcl, pentru a da doui excmple "r"1"r."
in egala
masuri contrastante si ascmanaitoare, in tabloul lui David Marte
dezarmat de Venws ;i de Gratii (;1. 66) si gravura iui Goya
I e;inul (tI. 67), un inrrcg arsenal de .ap.a'r. si de subtcrfugii
(porumbei albi; distorsiuni iscusire, cenzurari functionalc"ra
cel dintii; haine, gcsturi ambigue si contorsiuni la cel de-al
doilea) nu reuscsc si ascundi. ..""... nu se poate (si nici nu 1

trebuie) ascunde dcfinitiv firi a oblite.a intreaga imagine.66

Cunoa$tem prca puqin in legatura .., ."po.i.rrile liri Sadc
cu imaginaruJ contcmporan, dar aveln un docu-errt de prim I

ordin privind raporturile salc cu irnaginarul clasic. Estc vorba

de Voya_ge d'Imlie (1775*1776), paiqial prelucrat in
Juliette ri
(1787).67 Atunci cind, la sfirgitul lunii iulie 1775, Sade,Lrmirit
pentru sodornie homo- si hcterosexuala, flagelarc, masturbare
pc.crucifix si coruperc dc tincrc, trcce Alpii, cl nu este ?nci
scriitorul cc avca si dcvina, dar este libertinui ce avea sa ramini.
Trecerea Alpilor, descrisa in detaliu, deschide o scrie intrcagi
de opcraliuni transgresive interconcctare. Dupi Alpi, ur^"nZ^
Apeninii, unde la umbra localitaqii pietramaia (aceasti topo_
.imie a inflacirat vizibil imagi'raiia lui Sade) sc afra Florcita.
oragul avea sa-i inspire dcscrierile castelelor intirite68, ce vor
forma'rai tirziu tearrul orgiilor sale literare: ,,orasul este in-
conjurat de un zid inalt, flancat de citeva turnuri vechi. inaun- 68. Juscpe Ribera,
tru se gasesc metcrezcle ce circumscriu orasul."6e in centru se Femeia cu barbd,1631, ulci pc Pinza.
afllPalazzo Vecchio: ,,Aceasti cladirc aratd. caun dreptunghi.

r4a t41
 7A. Goya, Dcsen pregititor
pcntru A bsurditate v e se ld,
I 8 I 5- I 824. scpia pe hirtic.

Goya, Desen prcgititor

71..
penr.ru Capriciul 52,
De ce-i in stare wn cvoitor,
1797 -1.798,laviu in cerneali
rosie.
69. Goya, Paiapa, 1791 -1792,
ulei pe pinzi.

142 r43
 . ."'

i . '"
''
11
'1i,.,.,
11.,.

\ 1
"_ til
4.'!r1
:l ,\l

\ -::.. 1!

".:{* -:
-:.H
:l ---;:

.l-{{

72. Goya, Somnul rapiunii naste monstri (prirna versiunc),

1797, penita, tu9 ;i scpia pestc dcscn in carbunc.

73. Goya, Frontispiciu la suita Vise, 1797, penita si sepia

pcste desen in carbune.

144 145
 74. Goya, Infantele Don Luis ;i
familia sa,
1783-1784, ulei pc pinzi.
76. Goya,
l-amilia regelut
Carol IV,
\ 1800-1801,
ulei pe pinza.

77. Goya,
Studiu pentru un
portret al inJ'antei
Maria Josefa,
1799-1800,
75. I)etalir-r din ilustratia 24 ulci pe pilizi.
146

78. Goya, Curte cu nebuni,
c.1794, ulei pe tabli cositoriti
in fagl un turn inalt de doui sute gaizeci de picioare gi
se afle
cste construit ulterior, ceea ce-i conferiin aparentd.o soliditate
si mai mare. Curtea interioara a palatului este intunecat; gi
sumbri."70 Oragul Florenqa, fortireagi-in-fortireaga, este un
spaqiu transgresiv, in care e imaginata o lume carnavalesci si
perversa:
,,Moravurile florentine sunt libere, femeile se imbraci pre-
cum birbaqii, iar acestia, ca fetele. Exista puqine orase italiene
cu o tendingd, atdt de pronunqat; de a face abtz de sexul tau.
Florentinii cultivi amorul anal gi au obqinut cindva de la
papi completa ispisire a plcatului Pentru acest viciu. (.'.)
A existat, cAndva, la Florenta, o lege speciali pe aceasta tema'
De Rusalii nici o femeie n-avea voie si refuze soqului acce-
sul la dosul ei, cici astfel risca si ajungi de rAsul intregu-
lui orag. Ferice de nagiunea unde astfel de pasiuni sunt
protejate de lege."z1
in acert sistem de imbiniri succesive, existd loc suficient
pentru descrierea spaqiului in care transgresia privegte ima-
ginarul simbolic: Palazzo Vecchio duce direct in Uffizi, unde
faimoasa Tribuni deqine rolul de adevarat sancta sdnctorurn:
,,Forma acestei inciperi magnifice este octogonali. Cupola este
in intregime in sidef de perle, iar podeaua este finisati cu
marmura."72
Cu ajutorul uriagei p6,nze realtzate in aceeasi perioadi
(1772-L778) de pictorul englez de origine germano-ungari
Johann Zoffany pentru regina Charlotte a Angliei (11.79), ne
putem imagina impresia pe care acest loc devenit mitic a ficut-o
asupra Marchizului.73 Ca si pictura, textul lui Sade pune in
sceni intAlnirea unei priviri masculine cu o lume inchisi domi-
nati de frumusegea feminini gi de exhibarea unor trupuri dez-
golite. Orgie pictatd,la limitele decengei, in care ,,cunoscitorii"
se amesteci printre nudurile pictate sau sculptate, tabloul nu
a fost pe placul reginei Charlotte, care l-a rcspins' Textul lui
149
 inainte de a continua, si subliniem ci Sade nu descrie de
fapt o pictura, ci o femeie, si ci prima calitate a acestei femei-pic-
,.tle fi ci este (sau se credea ci este) amanta lui Tizian'
".
Caracterul fantasmatic al recepqiei sadiene este cit de poate de
rzbitor.T6 Descrierea statuii Venws Medici,fd'cutd' probabil cu
ajutorul lucririi lui Charles-Nicolas Cochin Voyage d'Italie
(17 58)77 , conqine dif erenqe importante :

,,Primul obiect carete frapeazainci de la intrare este celebra

Venws, Este plasata in fundul inciperii, avAndu-l aldturi, ca
replici -rr"rllitt;, dar nu mai pugin frumos, pe Apollo; Opi'
ntj.Ie vartaza cAt se poate de mult in privinqa autorului si a
vechimii TuiVenws. Oricum ar fi, este cea mai frumoasi piesi
pe care am vizut-o in viaqa -.r. it timp ce o admiram, m-a

,,, ;,:',1,
",,
7:Ti f,iljTJ i., tt,,,
1772,1778, ulci pe pinza.

Sade, care nu a i'caput (din fericire) niciodata in mlinile reginei,

abundi, ca si pinza,in descrieri ami.nunrire ale operelor dJ art;
expuse in Tribuna si, asemenea luiZoffany in tabloul siu, Sade
scoate in evidenti doua dintre ele: venus d'LJrbino aluirizian
si Venws Medici.Ta Si citim aceste descrieri:
,,Celebra Venws aluiTizian despre care se spune cd, ar fi
fost amanta lui, este o frumoasi biondi, cu cei mai frumogi
ochi din lume, cu trisituri mai curind purernice decit deri-
cate. Venus este intinsi goali pe o saltea alba; cu o m6ni.
impristie trandafiri; cu cealalta il acopera pe cel cu care a
diruit-o natura. Atitudinea ei este rrolrrpt.ro"ri gi nu te vei
si.tura niciodata sa privegti frumuserea detaiiilor din acest 80. Detaliu din
tablou sublim."75 ilustratia 79.

150
 str;barur un dulce 9i sfant fior; examinindu-i frumusetile
indeaproape, nu re surprinde ci prin tradigie se srie .A
"rrio_
rul a folosit cinci sute de modele diferite penrm a rermina
aceastd frumoasi lucrare care, in consecinqi, ajunge sa fie
r ezultatul rururor frumusetilor Greciei. prop orqiile acesrei
sublime starui, gragia gitului si a feselor ,rrrt ."podopere
ce ar purea rivaliza astdzi cu natura. Mi indoiesc ci daci
s-ar fi folosit un numir dublu de modele, selecrare dintre
toate frumuseqile Asiei si ale Europei, s-ar fi gdsit o singura
creaturd care si nu piarda in comparaqie cu ea. Statuia
misoari in jur de cinci picioare in inilqime; esre plasati pe
un piedestal de trei picioare. ( . . . ) pentru aceasri capodoperi
a fost folosi td, cea maifrumoasi marmuri. Vechimea ;_i
d^t
o usoari tenta galbuie care, impreuni cu finegea si
frumusetea granulatiei, o face si semene cu alabastrul.,.zd
De data aceasra, sade descrie un obiect de artd,,subliniindu-i
cu insistenqi materialitatea specifica. Ne reaminteste de vechea
dezbatere pictura contra sculpturi, atit d,efrecventi pe vremea
Renasterii si inca valabili in punerea in sceni a celor doua
Venere din pictura luiZoffany.Tsintr-o evaluare cenrrari pe
criteriile mimesisului, picrura, prin folosirea culorilor si liber-
tatea limbajului trupulu i, prezintaavantajul de a crea un efect
aparent foarte real, in timp ce sculprura, graqie faptului ci poate
fi priviti de jur-imprejur oferi volumului .r."t d"
"r,arrtajul
vederile multiple. Acesra esre sensul in care ar trebui si inte-
legem sublinierea anumitor ,,gratii,, ale corpului, atit in descri_
erea lui Sade, cit si in scenariul inchipui t de Zo{f any cu acei
,,cunoscitori" ce examinau operel e de artd,.Unul dintre ,,dile_
ttanti" care o cerceta pe Venws Medici,,indeaproape.. nu se
sfieste si foloseasci monoclul pentru a aprecrari L"i bi.r.
,,".rrr_
mite pirti" (il. B0). (Respingere a pinzei de citre regina Char_
lotte, pe de o parre, gi interesul btlrr;vicios al ,eg.iui George
pentru acest tablou, pe de altd. parte, par a fi rnotiurt" J.
prezenta acestui detaliu picant.)
152
in lui raportului dintre
cazul Sade, insistenta sa asupra
frumusetea ideali gi modelul viu anticipeaziunele din obsesiile
vor aparea in textele lui literare. in Histoire
sale ce r)e Jwliette,
raportul va fi inversat:
,,Nu mi suspectati aici nici de entuziasm, nici de metafori,
dar adevirul este ci nu exagerez cAnd vi asigur ci Agla6 ar
fi putut servi singura de model aceluia care nu a gisit, chiar
si printre cele o suta dintre cele mai frumoase femei din
Grecia, suficiente frumuseqi pentm a compune sublima Venus
pe care am admirat-o in palatul marelui duce. Niciodata,
repet, niciodati nu vizusem forme atit de delicios rotunjite,
un ansamblu atat de voluptuos qi detalii atit de interesante;
nimic atit de strimt ca drigalaqa ei pasarici, nimic atit de
bucilat ca incintitorul ei funduleq, nimic atit de proaspat,
atdt. de frumos modelat ca bustul ei, gi vi asigur acum, vor-
bind cu sAnge rece, ci Agla6 era de departe creatura cea mai
divini pe care am celebrat-o vreodati in viagi. Nici n-am
descoperit bine toate farmecele, ci le-am si devorat cu
mingiieri si, trecAnd rapid de la o atracgiela alta, simqeam
ca nu o mingiiasem suficient pe cea pe care o lasam. Nu
trecu mult timp gi drigilaga obriznicituri, ddruitd cu
temperamentul cel mai lasciv cu putind, imi cdzuin braqe."80
Acest pasaj si altele aseminitoare8l fi considerat
- -poate
drept o continuare, la limitele convenientei, a asimilirii unuia
din marile mituri ale Istoriei Erosului Occidental, cel al lui
Pygmalion. Si ni-l reamintim:
,,Pygmalion ( ... ) ducea de-unul singur
Trai de holtei, nu-mpirtea de mult timp cu-o sogie aster-
nutul.
Cu-o maiestrie deplini din fildegul alb cum e neaua
El izbuti si ciopleasci un trup de femeie cum Firea
N-ar fi in stare si nasci; de opera-i se-ndrigosteste.
Ca, de n-ar fi rusinoasi, ar vrea si se mi;te, si umble;
Arta-ntr-atAta-i ascunsi prin arti. Sti mut de uimire
t53
 Pygmalion si sc-aprinde nebun dupi chipul accsra.
Descori mina-si intinde s-atingi faptura sculptata,
Ca si-qi de a scama dc-i trup ori cle -i fiide s; nu_si credc ca_i
fikics.
Statuci da sarut,-rri si socoatc ca ca i le-ntoarcc,
Ori ii vorbeqte gi-n bratc srrangind-o, ca-i trup i sc pare
$i cu-a sa rnina sc tcrxc sa nu-i fi lasat vinitaie"..82
int.cgul sccol al XVIII-lca fost strabatut clc o acicvirati.
a
,,pygmalion.rnanic"sl, alc carci puncte culrinantc au fost, fi.ra
indoiala, grupr:l srarli.rr al lui Falconct (1263), ,,scc'a lirica,.
a lui Rousse au (177Q si cscul Plastik al lui Hcrclcr ( l zz8).
Nici
sadc nu s-a sLlstras accstci obsesii. Rcluarea transgresiva a temei
s*a produs in ccl mai pur spirit cic demitizarc iluminisra. inca
dcla Enciclopedia lui Didcrot (1765), ovidiu cra cirit inrr-o

82. Etienne-Mauricc
Iralconet,
Pygmalion
si Galateea,
1761, marmura.

manieri cit se poate dc prozaica: ,,S-ar putea crcdc ca acest

pring (Pygmalion) a gasit o calc de a aduce la viall o persoani
frumoasi, rece ca o statuie."84
itr reprezet-rtirile figurative pictatc, gravate sau sculptate,
insuflegirea fantasmei are loc in ccl puqin trei moduri difcrite,
iar aceasti diversitate dovedcgtc cit dc importante erau tema
si reflecqiilc legate de ea.8s Cca mai apropiata maniera de abor-
darc a mitului ovidian este interventia Venerei, care, dind curs
81. Louis Dcnncl,
Pygmalion
rugilor inflacarate ale lui Pygmalion, insufleqcgte Statuia. in
;i Galatcea, gravura lui Dennel, de pildn (il. 81), frumoasa Galateea se afh
c. 1775, gr:rvuri inci pe piedestal intr-un contrapposto, o reprezentare a corpului
pc placa dc cupru. uman in atitudine asimetrica, ce tine de atitudinile codificate
154 155
 de vechea estetic;. Dar, atinsi de m6na Venerei, statuia se
insuflegegte si sculptorul lasi si-i cadi ciocanul gi dalta penrru
a o purea imbriqiga.
Cea de-a doua modalitate, cea mai conform d, cu erotjzarea
generala a privitorului, introdusa de artasecolurui al XVIII-lea,
proiecteazd, dorinta si plicerea pur scopici in materie, ani_
mAnd-o. Aceasra este solutia gisiti de Faicorr"t, care i_aplicut
atit de mult lui Dideror (il. g2): ,,Cu un genunchi l" p;rrrant,
celilalt ridicat, cu miinile srrins inclegrare, pygmalion se afli
in fata operei sale si o priveste. El cauti ?n ochii statuii con-
firmarea miracolului ce-i fusese promis d,e 2ei.,,86 in sfir;it,
cea
de-a treia manieri. este cea care se apropie cel mai mult de
retorica sadiana a transgresiei. De data aceasta, creatia, insu_
fleqirea, erotismul sidistrugerea se amalgam eazd..Exemplul
cel
mai elocvent ne-a fosr hsat de Goya intr-unul din deserrer. sale
tS,rzli (11. s4).sz il vedem aici pe pygmalion in plin avant
ar
creatiei, o creaqie ?ncircata de aluzii erotice, in ciuda faptului
c.d Galateea lui este pudic imbracati. Statuia era
trezttd,la viag;,
dar Venus fiind absenti, miracolul pare si aibi loc exclusiv
graqie stirii de excitagie a artistului. Nu lasa dalta din mind,
aga cum face Pygmalion al lui Dennel (il. 81), ci se pregiteste
si loveasci din nou. Miza acestui desen esre cu totrridtl d".i,
cea mosreniti de la traditiaiconografici a mitului. Vom
putea
intelege acest lucru doar comparind desenur cu modelul cer
mai apropiat de el din punct de vedere iconografic, dar cel mai
indepirtat cronologic. in gravu.a dela 1497 Jin ediqia ryonezd.
a celebrului Roman de la Rose (il. 83), dinamismul compoziqiei
este indubitabil, ca de altfel si caracrerul siu jumit"r"
"roii.,
jumitate artisric. vedem aici o statuie rigida, cu ochii inchi;i,
pe care dalta o fasoneazd,gi o mingAie. Mutaqia (directi sau in_
directi, nu conreazd) prezentd,la Goya este de doui ori mai
puternic;, dat fiind cd dalta,printr-o usoari, dar esentiali depla_
sare, a pirisit coapsa si nu mai mingiie. Dar va mai lovi oare
?
156
DISCURSUL (UNUI) NEBUN
Doamna de Clairwil, unul dintre cele mai intunecate perso-
naje sadiene, spune clar 9i raspicat chiar numele ei indici acest
lucru ce vrea si ce este:
-
-
,,Nu avusese niciodati copii - ii detesta. Foarte pronuntat;
era si o anumiti duritate, ce putea sd denote absenqa unor
sentimente. Sc lauda ca in viaqa ei nu vdrsase o singuri
lacrimi gi ca nu simtise mila pentru nimeni.
-sineInimacred
mea nu cunoaste sentimente
- spunea despre
ci nu cunoaste decit voluptatea. Sunt stipini
-
pe sufletul meu, pe dorinqele si nelinistile acestuia. La mine,
totul este subordonat minqii, ceea ce poate deveni de-a
dreptul abominabil. Dar nu mi pling: iubesc viciile meie,
am oroare de virtute, sunt ostila tuturor religiilor, tuturor
divinitiqilor, nu mi tem de relele lumii, nici de consecintele
morqii; cine-mi seamdni mie este fericit."88
Putem considera aceasti profesiune de credinqa drept sim-
burele a ceea ce s-a numit ,,dialectica Luminilor".se Miza este
imensi, dat fiind ci introduce supremaqia raqiunii exact acolo
unde inainte i se prevedea, dupa modelul Psalmului 52, decl,'
derea' ,,Zis-a cel nebun intru inima sa: .Nu este Dum-
nezeut ,," (Dixit insipiens in corde swo: Non est Dews !). in Er,-ul
Mediu gi o bund parte atimpurilor moderne, a urmat o intreagi
succesiune lingvistici gi logici, bazata pe aceste doua versuri:
nebunul este ne-inteleptul, in-sipiens, cel ce-l ignori pe Dum-
nezet\ iar nebunia insisi va fi definiti printr-o negatie, ca o
privare de raqiune: in-sania, in-sipientia, de-sipientit, A-rnen-
tia, de-mentia.ea
Discursul Doamnei de Clairwil (de fapt al lui Sade insusi),
ce coincide (pini la un anumit punct) cu discursul Luminilor,
inverseazi raportul dintre ratiune gi nesabuingd gi marcheazS.,
in absenta unei Autoritiqi Supreme, debutul carierei unei noi
,,divinititi": Ragiunea. Locul lui Sade in aceasti risturnare a
fost subliniat de nenumiratc ori. Horkheimer si Adorno au
t57
 scos in evidenga faptui ci ,,opera Marchizului de Sade pune in
sccna inteligcnqa umana lipsitn dc orice calluza cxtern;, tema-
tizilnd cu aite cuvinte individualitatea burghcza, cliberata de
orice tutela" (Das'Werle des Marqwis de Sade zeigt den ',Verstand
ohne Leitwng eines d.nderen", das beisst, das ,Lon Bevormwnd-
ung befreiteburgerliche Swbjelet)et,iLr tirnp ce Lacan considera
ce,-Filozofia in bwdoar (1795),,este de i1cord", ,,completeazi"
si ,,da dreptate" Criticii raliunii practice (1788) a lui Kante2'
Credem ci aceasti ultima afirmatie ar trebui nuantati pentm
simplul motiv ci cea dc-a doua critica kantiana este consecinta
83. PygmaLion ,,-or"h" a proclamarii unci suprematii absolutc a noului idol
;i Galateea, creat de Critica raliwnii pwre (1781), carc igi propune si prczinte
xilogravuri cit mai ostcntativ intiiul proiect al unei posibilc etici profane,
din Roman de la Rose, in timp ce Filozofia in budoar nu prezinta - asa cum sugereazd'
Lyon, 1497.
9i titlul decit o antietica. Opera lui Sade nu ar trcbui, agadar'
-
vazutl in continuarea lui Kant, ci, cel mult, intr-un vid al
t4"
gAndirii sale, vidul lasat intre momentul in care s-a pus la pttnct
iuncqiottat"a Ragiunii Pure, dar nu s-a niscut inci Ratiunea
Practici. Referindu-ne la acest vid ca la o ,,Ciinica a Raqiunii
Pure", ne propuncm un joc de cuvintc, dar un joc ce transcende
propriul siu caracter ludic, pentru ca se concentrcazi asupra
p.otl.-"ticii unei patologii care se produce in sinul Raqiunii
triu*fatoare si privegte crearca unui spaqiu dc recluziunc, adica
a unui spaliu pentru o curi imaginara. intr-un fel, gcneza acestuia
a fost anticipatn de Kant atunci cAnd a observat ca ,,Nebunia
si ingelegerea au niste frontiere atit dc prost trasate, ci este grcu
r; p;t.nnzi adinc intr-unul din accste domenii fira si faci din
cand in cAnd o scurte incursiune in celilalt."e3 A supune unei
,,critici" raqiunea puri inseamni sa-i fie stabilite limitele pcntru
a o putea defini. Or, reversul raqiunii nu este doar ,,dog-
matismul", care a rimas, neindoielnic, tinta preferati a lui Kant,
ci, cu precumplnire, ,,extravaganta", adici ,,nebunia". Studii
84. Goya, Pygmalion
rccente au atras atentia, pe de o parte' asupra faptului ci exem-
;i Galateea,
plul unei ,,gAndiri nebune" este una din temele esenqiale care
din Albumul F,
1815-1820, pensula organizeazi Critica ra;iwnii pure ca gtiinqa a limitelor raqiunii
9i laviu in sepia. umanee4 gi, pc de alti parte, asupra modalitiqilor in carc aceasta

158 1,59
 produce, in momenrul ei de apogeu, propriul sdu irational.es
In ultimd analiza, atunci cind il punea pe Dumnezeu deoparte
pentru a-i inlocui cu Ratiunea si Legea Morala, Kant insuii era
,,nebun", un in-sipiens, in sensul datiuvantului de autorul psal-
milor. In cunostinli de cauza,inainte de a proced ala reahzarea
proiectului ,,Ragiunii Pure" (1781),K"r-rt ,i-" luat doua misuri
preventive, conturind cele doua teritorii
gi nebunia
- experienqa mistica
si plasindu-se in negarivul raqiu-nii. S-au ndscut
-
astfel Eseu asupra malad.iilor minpii (1764) sj Visurile unui
ztizionar (1766). Datele de publicar e aratd,cit de important era
discursul despre nebunie pentru proiecrul unei critici a ingelegerii:
discursul l-a precedat cu doi ani pe cel despre misticism !i cu
cincisprezece ani pe cel despre ratiune.eo Acesta estc, dupa
pdrerea noastri, sensul in care trebuie sa aprofundim obser-
vatiile lui Michel Foucault, precum 9i cele ale ahora care,
asemenea lui, au subliniat straniul dar semnificativul
log pe care secolul al XVIII-lea -l-a intretinut cu Nebunia: - dia-
. .. .ragionalitatea Epocii Luminilor a descoperit acolo, ca inrr-un
fel de oglinda distorsionanti, un soi de iaricaturi inofensivi
(...) C, si cum ratiunea clasici ar fi admis din nou o proxi-
mltat:: un raport, o cvasiasemanare intre ea si figurile nebu-
niei."e7 Studiile de istorie a artei sau de istorie a imaginarului
au ardtat la rindul ior in ce misuri este dcfinitiva iconografia
nebuniei pentru noul registru tematic care se dezvolta inlurul
anului 1800.e8 Ceea ce nu s-a facut pina acum este o investiga.e
a ,,cvasiaseminarii" figurilor ra[iunii cu cele ale nebuniei in
domeniul noii vizualititi a Luminilor si a lectiilor ce pot fi trase
de aici. Ne propunem si. oferim aici o anticipa.c a unei ase-
menea posibile cercet;ri, ce ar putea merge muit mai departe
decit ne-ar permite limitele studiului de fagi.
S5. ne re?ntoarcem, in chip de introducerc, la Sade, care ne
ofera, in cartea a cincea a Istoriei Jwliettei, bine cunoscuta
descriere a unui ospiciu din Salerno. Mai mult decat descrierea
insasi, interesul acestor pagini rezrdd, in context. inainte de a
ajunge acolo, grupul condus de Clairwil, penrru care, si nu
uitim, ,,totul se afla sub controlul capului", a ficut un popas
rca
important in faga picturilor de la Herculanum, prilej pentru o
scurte disertaqie estetica:
un lux de
,,Remarcim, in general, in toate aceste picturi
atitudini rar intilnite in naturi si care dovedesc fie o mare
in regiune'
supleqe a mugchilor oamenilor ce triiesc aceasti
fie'o mare d"iegla.. a imaginagiei. Puteam si disting perfect,
intre alteie, o piese srrperbe reprezentind un satir ce-gi satis-
ficea poftel. * o ."pii: nimic nu poate fi mai frumos, nimic
nu poate fi mai desivirsit."ee
pasajul este semnificativ prin modul in care strecoari tema
in faldurile
,,marii i"r.gh.i a imaginagiel" si cea a perversiunii
perfecqiunii.lasicc. Yizita la ospiciu, descrisa in pagina urmi-
io".", face nc"laqi lucru. Aici, totul se desfigoara in limitele
vizibiiului. Directorul casei de nebuni, cumplitr-rl Vespoii, ii
intreabi pe membrii grupului daca doresc sa-l ,,vade in actiunc"'
subliniind in acelagi ii-p .a ,,este dureros pentru el sd fie.vazut
intr-un astfel de loc". Rispunsul prompt al doamnei de Clair-wil
(,,da, vrem si te vedem !" ) va deschide reprezentaqia'-Aceasta
'ribut"^recu
apariqia unui ,,tinir inalt, gol si fi-r-rmos ca F{ercule'
care, de indatn ce a fost liber, s-a dedat la mii de extrava-
larg
g"nr.".too Pcntru a-l menaja pe cititor, nu vom Prez.enta pe
ccea ce urmeazd'rezumind doar chintescnqa scenariului voyeurist
cuprins in aceste pagini: nebunia u-nui spectacol de.care se
bucuri ratiunea ." giir- ar fi supralicitarea vie a unei picturi
de la Herculanum. Prin aceasta, ,,complcxul Pygmalion" capiti
complemcntui siu cel mai tulburator' Acesta sc producc.prin
qr..g"..n limitelor intre ordinea (raqionali) clasica 9i dezordinea
(iragionala) a osPiciului.
' i' isto.i" picrurii, Goya afost artistul care a abordat aceaste
tematica intr-un mod cii se poate de semnificativ' S-a aplecat
asupra ei intiia oara intr-unul din miciie sale ,,tablouri de
cabinet", realizat cdtte 1'793 -t794 (tl' 78), pentru a reveni' mult
mai tdrz\t,intr-un borr6n de prin 1812-1819 (il' 87) 9i intr-^o
serie i.rt.eaga de desene in timp ce se afla la Bordeaux.1o1
"*e.utaie acestor lucriri nu s-a intre-
Un studiu de ansamblu al ruturor
161,
 pnns inci, iar consideratiile sunt consricnr limitate la
aspcctele privitoare la rnodui'oastrc
in carc Goya abo.de;rzi variilc
clementc alc reprezentarii ncbunici ca experienta iiminara i'
raport cu rcprczcntarea clasica.
celc doua mici tablouri cu ospicii, lasate de Goya, sunt dcstul
cic difcrite-. in primui (i1. Z8), Goya a ales un fo.-"t
p" u"r,i.nt"
pcntru a facilita o compozitic vag piramiclala, ir-, carc pcrso_
najele sunr dispuse de aga maniera,-incit sc afla intr-o adcvirata
baie de lumina, conccntrind astfel atentia spcctatorului asupra
acgiunii centrale. I)i' punct de vederc structural, n."r, ,."n-i,
il p.rcceda pe ccl pe carc-l vom regasi, citiva
".ri -oi
tirziu, la
Sadc si_rcflecta probabil, pc dc-o parre, situatia existcnta in
caselc dc ncbuni de pe vremea lui boya, gi, p-c .lc alti parre,
un gen cristalizat dcja i. literatura spanioli.r0ii,-., c"nrrul .o-_
pozigici, doi intcrnati se iau la tri.nta, goi ca nigte atleqi greci.
Altul, in patru labe, ii ir-rc'ite Ia iupta,'in tirnp ce rrr-, gni,lin.,
(imbracat) incearci sa-i aduci la oidinc cu aiutorul.rr-,".ri bi.i.
In spatelc acestuia, un alt internat prczinta sccna, cu un gcst
retoric, spectatorului ipotetic, ncindoicl'ic o autoritar. pri.._
nica: apirat dc suprafata tablouiui, care actionc azi car', ...",-,
protector, spccratorul estc privit fix, cu ochi buimaci, dc doi
ncbun_i, aflaqi la stinga gi la drcapta, in prim-pla,-,ul taLloului.
Cel de-al doilca tablou (il. 8Z) .rr. .,rr-,r,ruit pe orizontalii.
rzolareapcrsonajclor si a ficcarei actiuni reprezcntatc cste acccn-
tuata, in tin-rp cc prczcnta unuiprivito, ,.,
"rt"
obligatorie, astfcl
incit unul dintre inrcrnati, in ccntrul prim-planur,]i, iiir-,ion.c.
spatele. Pcntru a rclua o binc cunoscuta iistincgie introdusa
in a'aliza reprezentiriipicturalc din sccolul ai XVIII-lea, a'r
putea spunc ca in aceasti pictura ,,absorbtia,. inlocuieste
,,teatralismul" existent in prirnul tablou.r0l De data ,"-n
cste relaqia intrc ncbunie si imaginar: in extrema".""rr", stinga, un
(poate doi) se prostcrncaza in fala ul,ui dum"nczeu
{ien11
invizibil. Alituri de cl, alt inrcrnar, in pielea goala, a apucar
coarnele unui taur intr-o corida imaginari. Un al treilea ,eirrpt"
cu un adversar inchipuit, inconjurai dc trci personaje obr"d"te
dc putere: un sef indian, un rege urlind ordine pe carc nu le
162
asculti nimeni, un papa gol, binccuvintind wrbi et orbi' in
planul ai doilea, la dreapta, o colc.aiali de trupuri nude capata
aspecte orglasrlce, pe care pictorul lc-a irevaluit strategic intr-o
umbra densa.
Nu exista chcmarc la ordine ca in primul tablou qi, daca
cxista vrco ,,ordine", ca provine din legile dispunerii picturale
I
pc carc nebunia temei nu a putut sa o submincze complct' Vom
nr,ea nstf.l, in ciuda abscnqei unci actiuni unitare, grupuri 9i
subgrupuri de personaje ce se formeazatacttgi o figuri centrala
(lup"tatorul culricorn)a carei funcgic dubh gi paradoxala este
in cgale masuri de a centraiiza si descent'rahza compoziqia- O
coJp"raqie cu unul din dcsenele lui Goya drn Caietul italian
o, prr"n fi rcvelatoare (il. 86). Schila descrie o sceni grcu iden-
tiflabila si care a fost probabil proiectul unui tabiou eroic la
care a renuntatl04 sau, mai curind, o copie dupa vreo fresca
romani. Figura cea mai marcanti, cea a luptatorului -cu scut'
il
II cste, in pofidn stingiciilor sale, rezultatul striduinqelor unui
l
brnv clero, atent la -odclelc celebre ; aduce aminte de modelul
anatomic pe carc Goya itr copiase cu pulin timp-in urmi in
ll
acclasi caiet (il. 85). Subgrupul seamani cu desfa;urarea in
I
spagiu a aceluiasi rnodel, vazut din unghiuri diferitc' r
' Err" far; inioiala imposibil si nu remarcS.m in luptatorul
cu tricorn (il. 87) o figura ,,cvasiascminitoare" ce apare in opcra
lui Goya. Nu este sii-,gurn, dcmcrsul fiind observat 9i in cazul I
alcor personaje, precum ,,papa" si ,,rcgelc", care au aceeasi
dinamica instabiln precum cca a razboinicului cizutladreapta 1
din schiqa italiani. I
Pcste treizeci de ani scpari desenul de tablou si ar fi, fira
:
indoiala, riscant si tragem concluzia ci a existat un ,,dialog"
I
I
intrc ele. De fapt, relaqia dintre elc esre si mai semnificativi daci I
o considcrim t simpla coincidenqi sau rezultatul unei reluiri
indirccte, neintenqionate si inconstiente, prin intermcdiul circia
egecul ordinii clasicc se revarsi in contraordinea nebunici'
Am dori si adiugim un alt excmplu acestui caz extrem de
risturnare, semnificativ gi el datoriti anvergurii programatice
si modului diferit in care sunt amalgamate semnele ia graniqa
r63
 clintre rationalitatca vechii dispositio gi nebunie. N{i refer la
Jwrdmintul din sala de tenis (Sermenr dw Jeu de Pawme) (t1.
88), prin carcJacqucs-Louis David a dorit sarcalizezc,,tabloul
-:I
.-
I,r
Rcvoluqici"1o5.
Nu estc posibil si rcluam aici istoria complexi a cvenimen-
tului si nici a lucrarii ce il reprezenta, lucrare ramasa ncfinisata'106
Daca examinam indeaproape dcsenclc qi pinz.r prcperatorie.
pistrate pina in zilele noastre, constatim ca cfortul lui David
dc structurare a operei a fost uriag, aproapc invers proportional
cu rczultatni. Ciudaqenia cornpoz-itiei cste si mai izbitoarc prin
rnodul in care dezvaluie (literahnentc) metoda de lucru a picto-
rului neoclasic: pc preparatia pinzci dc un ccnusiu-cleschis, pc
care sc rn:ri vid urmcic caroiirjului, apar figuriic croicc, acolo
undc dcsenul in crcion aib a fost evidcnqiat c,u umllre brun-
inchis. Sunt terrninatc do;rr citeva caPctc, gi atitudinilc patc-
tice alc celor patru pcrsonajc (rczultat a1 unci intrcgi tradiqii
85. Goya, I)cscn, folio 147 a picturii istorice ), precum qi coexistenqa nudului croic cu
ri.to, din Caittul italian,
l77A-1773, pcniqi gi laviu. 87. Goyr, Casa de ttebwnt,
c. 1812-1819, ulci pc lenrn.

i,
.t
,1
1l--Y'@6L s
v

86. Cova, Desen, folio 165

rccto, din Caietu/ italiatt,
177A-1773. tus.

164
165
 pcrucile vcchiului Regim sporesc caracterul inedit ar acestui
eseu care) pcntru noi, spectatorii de astazi, frizcaza :,$
comicul.
Trebuie totusi sa ne fcrim dc simplificari arbitrare,
acest efecr cu posibile intentii
creditind i ',
.r ,rI| rrl]t
Faptul .; O""ia i"r"fi
gi*a plasat lucrarea in cea mai "r.,]r.,r".
buna t.adiqic a picturii irror;..,
codificata inca din zorii rnodernis-uiui dc Alberti,
putine morivc de dubiu cu privirc la intentiile sale: ";
hri
,,Istoria. va ajunge la suflctclc spectatoriior atunci cind ^\
oamenii pictati vor cxprima vizibii rniscarca ,.rfl.tului
("') dar aceste misc;iri rlc srfrcturui sunr crczvaluitel.rr. dc
miscarile trupului. (...) Miniosii si cei cu suflctul
,"p.im
de furie au chipul
;i ochii u'rflari, sunt rosii la fam ,.r.["r"n
le facc mi;carile membrelor cxrrem d"'..".gi|" ;;
(...)."'ot ,i;;l;;;; ,tffi'

.,.\J
Sau: ): )
T

,,Pictura cea mai agrcabila tuturor estc cca care prezintd o

marc diversitate in talia si rniscarea trupurilor.
Fic c; unii Deteliu din Jacqucs-Lor-ris I)avitl,
88.
zuntvazugi in picioare, din fata, cu miinile ridicate,
niscin_ Jurdmintul din sala de tenis, 1791-1792, ulci pe pinzi.
du-gi dcgctele, cu un picior sprijinit pc pamint, fie
.j altii
au-capercle inroarse, bratelc ararnind
[. la"g;.o.p gi pi.;."_
rele iipitc, ficcare facc gesrurile si frexiunil.l-. tisrnul clcputatiiclr Adunirii Nationale francezc carc' eu jurat'
i;'..";'",
sunt reprezentaqi qczand, cu un cot sprijinit pe "rrr; la 17 iunic 1789, sa rcinnoiasci Constitutia sunt glorificate si
gcnunchi,
seu sunt eproJpc culcrti ( ...).*'oo scoilsc in evidcnla ca gcsturi dc pe vrcmea Antichitnqii. in
Nuditatea personajelor a inspirat diverse interpretari tabloul lui Davicl, asadar, actorii Rcvolugiei intri, ca sa zicem
divcr_ asa, in piclea dublurilor lor romanc si se proiectcazi intr-un
gentc, inclusiv ipoteza c; Davld ar fi dorit ca
croii Revolu_
giei Mirabeau, Barnavc, prieur, Abateie C.eg"i.", Vfi.ir"t spaqiu imaginar, spaqiu in carc irnportanta obsesivi a virtutilor
-
G6rard s,.a. si cvocc croii Antichitatii.l0e S; aJa"r" rcpublicane capata valoarca de model absolut. Prin accasta,
-
paradigma albertiana avca si-si sprna cuvAr.tul, ".."ri", structurarea simbolica, inigiata de pictor, creeazi - in mo-
,,Atunci cAni
creirn un pcrsonaj imbricat, trebuic mai intii sa
nud, trebuie si pozitionam oaselc si mu;chii
dcseni.m un mentul dc apogeu
- propriul sau negativ si compoziliafrizeazi
,i ,tl;;; iralionalitatca gesturilor cxcesivc.
perlm usor cu carnc si piclc in aga fel incit si"p"i Nu trebuie decit sa parcurgcm rapoartele Salonului din 1791',
se vada fara
greutate unde se afli muschii. " l 10 Faptul ci David unde a fost cxpus un mare tablou prcgatitor, pentru a vedca
a urmat irrto.-
mai aceasti,prescripqie clasica ,l^, intentia sa de a face ca receptare aJwrdmi.ntwlui s-a izbit exact de accle aspccte ale
ernrr-un tablou rstorrc un eveniment^r^in
modern. Curajul si patrio_ marclui proiect care purtau urmelc destructuririi lui:
166 t67
 ,, ...s4 presupunem ci nu gtim nimic despre Revolutia Fran_
cezd.; si si vedem care ar fi rezultatui id.ilo. niscure
5
in
minrea noastri de diferitele impresii pe care le avem la Farmacia lui Goyal
examinarea acestui frumos des.rr.l ... Examinarea ne dove_
)
degte ca desenul reprezintd"intrunirea unui mare numar
de
pcrsoane care, mai mult sau mai putin energic, depun acelasi
juramint. Dar care este obiectul acestui j"[-a"i
cind esre
el ficut, cc riscuri comporta ? Dcspre aceste lucruri
desenul
nu spune nimic, important era ca iuramintul si fie
rostit.'11 1
CAPRICII, OTETURI SI ALTE SARURI
Sau mai explicit: (,,APE TARI'- PRIMA IPOTEZA)

,,Si cxaminim acest frumos desen si sa ne intrebam cc rc_
prezinta
- este un jurimint dat de o imensi
oame'i agitati, fiecare in felul sd.u, in functie de -.rlti-"
energia mai
mult sau mai putin puternici, de caracrcrul siu. Su"nt unii
ca.rc, cu pumnul inclestat, amcninti... pe cine ? Asta
$tiu"."1tz
Se ajunge astfel la concuzia ca, in repre zentareaexccsiv
de
structurati a modelclor perfcct prescrisc, semnele _ ca intr_un
delir igi pierd certitudinea, din cauzi ci sunt in cgari misuri
-
semne si dcriziuni ale scmneior, ca urmare a eroziunii din
interior a sistemului semantic ciruia ii apartin. intre structura
ce sti la baza Casei de nebunia lui Goya (il. SZ) siJwrdmkntwl
lui David (il. BB) cxisri, in mod p"r"do""l, o',,"cvasiasemi_
nare<113. Vcchea tpoteza potrivit c;reia David
si Goya s_ar fi
cllnoscut 9i apreciat reciproc nu esre, mai mult ca sigur, decit
o legenda, dar o legenda atilt de frumoasi:
.,Dintre toti oamenii pe care ii cunoscusc in Italia. Cova
nu vorbea, la batrinele, decit de picrorul David. ir. for.t.
,.rrt
timp, se legase intre ei o prietenie strinsi. De ce ? Flabar n_am
Capriciile lui Goya (il. 13, 59,62) au fost scoase invinzare
j" la 6 februarie 1.799,intr-o privilie care vindea spirtoase si par-
fumuri in centrul Madridului, in apropiere de Puerta del Sol,
pe calle del Desengafio,la nr.1 (i1. 89, 90). Aceasta alegere in-
trigi, mai ales daca ginem seama civdnzarea gravurilor se facea
nu
de obicei prin librarii, in urma unei campanii de abonamente'2
Daci vrem si ne facem o imagine despre ceea ce se vindea de
regula in drogheria din strada Dezamigrrii (calle del Desen-
gano), ajunge sa rasfoim presa vremii.l
De pilda:
colpl
cu strada Vallesta, in apropiere
,,Strada Desengaflo, la
de cazarmalnvalizilor, primit
a urmitoarea colecqie de pro-
duse din Franla: o varietate de pastile pentru guri cu divcrse
arome, in cutii, prevd.zute cu unul sau mai multe compar-
timente, numite .. bomboane >; un sortimcnt variat de oqeturi
pentru eliminarea petelor de pe faqi si curitarea dinqilor;
i
un alt sortiment numit " flora > pentru infrumuseqarea fegei; il
fiole cu oqet de cdte 14 reali, numite <patru hoti ", foarte utile
rl

gi faptul ne-ar putea surprinde: aceste doua planete

pentru prevenirea a tot felul de epidemii gi infecgii, precum
nu gravitau qi borcinele cu pudra rogie gi albd"Iaprequl de 15 reali' Pudri I
t
in aceleagi iumi. CiutAnd rnai bine, am putea gisi intr! David
gi Goya un singur puncr de iegitura: ambii Jrau posedaqi de la Paris foarte fini
pentr-u fagi gi brate: recipiente gi cutiuqe
in de carton foarte atrdgdtoare cu diverse buciqele de sticii cu ;
aceeasi misuri de nebunia {ilozofdrii.114 {
culori schirnbatoare foarte fine pentru toate gusturile; un i

168 t69
 sortiment bogat de borcanele cu pomczi foarte fine divers !{,ir. j7 r(?

parfumate; pacheleie cu pudri cu varii aromc."4

Sau: DIARIO DE I\,IADRID
DEL MIEE.COLES 6 DE FEBT.ERO DE I7?9'
,, -..pachcqele cu pudra fina cu miros de violete sau dc mosc, Srno Do,otrd h?t. = p. t! ca h 1g:t'it J! Sn kliT Ncri
diver*e oteturi pcntru dinti, divcrse opiacec lichide, fine,
O6*aoc,o. wno,olog & a1* Afucciott: o*oaoacat dc ho1
superfine si sub forma de praf, saculetc foarte plicut par- til 3odchturr'r Srr:
E".\ 1'Ilrile r ir.onr,o t dhutJ.to', rLl6rlil!tY(9ft
fumate de luat cu sinc, brodate sau simple, ,tr soiti-.l,ibo- ' l-l--
o y \'b lrclro;*poncr l.''
tdrt.,^.\ 1 '. ". | '11.1s1 I
gat de tablete negre penrru lustr-uirea pantofilor si a botinelor, i.ii,.it i
lo i tt"u i t tuno &r'r(rrJ-
teh, I t '.".
'.4,i:.1,i s.o. Irrso{LIo.YN"bt
-
altele sub forma de minge pentru inmuierea si innegrirea
ghctelor si dc lichid lucios ii fin foartc aprcciat dc d]vcrsi C,,-" .",, ilc curnrr llc rnnrcr r rprrchoa , io"0rr'{u t Ftrbr'
cT,t ,e'. lucrr( , pur Dur lrro.u;o CoY! l' r(dJJr {o d rurur Jr
domni pentru ci sunt supcrioarc substantclor amestccate o". r. .i'",," a. r,.,i ..r",.. y v c'' huornd (ru"1ac 1:r':, I'su-
t.-. & tr ctolncncrr y lr PorrJ) Pdl' (trrEL t(r oLjdo dc rr oL'r-
inventatc pAna acum si pcntru calitatea si usuringa folosirii rrr r. n, cro!rdo
oul .rrJ Jr crLtrvrFr, c,tt y dsiu(tril q{ ! rir c osrr cn lNr s_
r rilrr-
lor, in plus, a sosit ;i o colectie de cvantaie de bun-gust .....s o.hl \ v,l . y c,tr. lx Prc*u7r:'on6 , g'LJ 's vJl4Jr" quc
uo{ por lr .o L",bre. lr IS,rmrIUr o U ! r'rs i lJcr d nr
'
i','r , ',"* ,p''o , ' ,.d, '..r,;. 'irtc!'lr Prrr cr 'rI!ri ', t ctJ'"Jr'
rl b'nro u.dou lr lrr,rr!,J d.1 rfl,d
Citeva mirturii vizuale ce ne-au parvenit din cpoca pot con-
c.
-'
ti,'. f. ervor Drilc dc.lot obl ros qu: cn cstr ob:e sc rrPr6"n_
(r,r s.,, stIi rc,n:r,Jrd .'.'r qu" 'u' J r' ra hrllrrrrr' 'J
'dcrl$,'m
tura si rnai bine acest tablou. Pravalia din calle del Desengafio eJ, , {schr Ja. JPr .d.c ls rrrrrl g:"r(s c" rr'Jcrr'' lo lJ' ci J't"r'
l. r."t'l lur nc"plor ,lc oro. ," hr Pv}J) 'oP 'r trr P '-r d'
"' rurr'rll.r. Y 6r cl-,3,urlr s lrx dli.rl . @n' rlnrrrLlr qJrrrdP
trebuia sa fie, dupa parerea noasrri, o ciudata amestecdtuii. ce L,
* frx-, dcuil Jc tncntr rlSr'rr arnJ on cl qdr:l_ 'r'r-Js
.".-'"."r. "" d: clLr, I r tcolJo qd: .rfo"cr i tft ilor t-rrr'6 y rrr'-
semina in egali masura cu privilia de rnaruntisuri din celebrul rul(' quc 50lo hrn crirrJo|.ur,rnurr crr l! d{r'rc Lr'n/rr' obs ui-
iod cr d-'c'rkc'
.- l'.o.,,* Por lr (Jr2 oc 'lutrrrJon u'Jorru
tabiou al lui Luis Paret y Alcazar (i1. 91)6 si cu spiqeria, asa cum * dc lr pr,ond.
no
S*,, ,.ir"r.. dttr.rdr igoor:nc'r cu l! brllr rf,6 cl {Jvcrr'r
rl r" ul.ro, qJ. r,, il'r'frnr & l$ (u''Pctr'o'6 lo( &r'ni" ('rr
ne-a fost prezentatd. de unul din Capriciile lui Goya (il. g2). a-1. -' hr-proJJsro J )!ror, Prr|rJ'cJ'rrr l{ Jct' t ! Prn''
eL.rd r """, u ,-i ",," '.,t ',1"" q' ' 5'r'r 'r v'i lrJ. u:'d'Jr J' ">
Dat fiind cS"vinzarca Capriciilorinrr-un asdel dc loc si inrr-un .,,Ju lu I'u,',e rl Irl.o@ y cqo'vocr. tcJ drd'os dc qlc & v&r Ia 89. Anunl publicitar
dr d. rdillr(rm pr.r frulucr obru gcrfru*
astfel de context era departe de normi., nu va fi deloc surprin- privind punerea
((onro lr P*!ir) c*ogc cn lo u'''trsl lo qua jurp
"1,.,','r. in vinzare
zator c5, a fost precedata de un anunt publicitar lung si ami- -',_, .',',oo,t,'p,,..* fi',*, r.ur 'rr un soln P'r!!'rd' f r'ltrnrro'
t1 rFrrr'ld
:.,.".',1. [''' , ].,'.,"'"' qut rr n:rurrlcu Prr- '" ^'u a Capriciilor lui Goya,
nuntit, aparut in Diario de Madrid (il. B9). Textul acestei .ror. v Jc rgrr (or'v nrc o r' r.rscilrurmcnLc drt/_terr' ffsulrJ Jqucrrr
un bqcrL 1'('6'c cl trtulodcrn'
i.,:.',1';;,.', p.' t*q.'r'.aqo"'"
dc 'oPi Lnli t!rvd'
apirut in
rcclamc (vezi Ancxa)7 cste o halti obligatoric in orice cilatorie "
; i.,,i;,, i";';;. dcr D:x",:rr'o n I r'-'JJrc rcrrumfr ) ri' Diario de Madrid,
prin lumea lui Goya. Desi a fost citati si comenrara de nenu- 6 febrtatie 1799.
mirate ori, nu i-au fost epuizate resursele. Rcdeschizind acest
dosar, nc propunern si ccrcetim semnificatia unui document termeni de un intelectualism vidit, precum ,,imitatie", ,,fante-
de cxceptie care tematlzeazd. transfotmareaimaginarului in bun zie",,,invenqie",,,individual",,,universal",,,compozitie",,,dis-
de larg consum.s Documenrul respectiv se referi., de fapt, la punere ingenioasa", ,,Picturd", ,,Poezte" r,,oper; perfecti" etc.
ceea ce numim de reguli ,piata bunurilor simbolice"e. in loc Dupi prezentarea,,produsului", anuntul se incheie btutal: de
si laude calititiie de albire ale cutirei paste de dinti sau virtugile pAnzare (se vende).
vreunui otet miraculos, acest anunt prezinti calitatiie unei Vom examina in cele ce urmeazd, modul in care s-a reahzat
,,colecgii de stampe cu teme capricioase, inventate si gravate logodna intre ,,marfi" gi ,,imaginar" in cazul specific aI Capri-
in acvaforte de Don Francisco Goya" si descrie ayant;jele ce ciilor. Ne vom stradui si vedem cAt de bine corespunde bino-
ar putea fi obtinute prin achiziqionarea 1or. Reclama foloscste rflu| cre ator/p wblic cubinomul u hnz dtor/ cumP drdtor. Vom incerca

170 171
l
 90. Espinosa ,,lJn tcxt nu este un text decAt daca ascunde primei vederi,
de los Monteros, primului venit, lcgca compoziqiei sale si regula iocului siu.
Plan al cctrtrului orasului
Madrid in 1769,
De altfel, un text ramine intotdeauna imperceptibil. Legea
'" q, si reguia nu silagluiesc in inaccesibilul unui secret, pur si
lf| 1''' J/
1,..')\.
,t7'":N
Servicio Geogrifico
dcl Ej6rcito, Madrid. simplu cle nu se ofcri niciodati, inprezent,la nimic din ceea
i.r,ty'
,r,,,/$,'
ce, in mod riguros, am numi percepqic."
,/*,
t'. d4a i
rrt\ ,!.", $i din nou: ,,Disimularea texturii poate astepta preq dc secole
/,\' pini la destramarca totala a pinzei. Pinza inviluind pdnza.
,.. .;' Secole ncnum;.rate pcntru a destrama pi,nza. Reconstituind-o,
de ascmenea, ca un organism."10 Experimentul pc care il oferim
cititorului cste reconstituirea texturii unui text. Faptul ci acesta
estc o simpla rcclama nu simplifica iucrurile. DimpotrivS. Ne
afldm in zorii publicitaqii gi doui din caracteristiciie ei valabiie
-
sunt evidcnte. Ca orice anunt
si acum in societatca de consum
-
publicitar, textul de care ne ocupim conqine un mesaj clar si
unul secrct. in cazul comercializirii unor bunuri simbolice,
primul mesaj cste mai complex ca de obicci. intr-adevir, anun-
qul din Diario de Madrid, dupi ce a numit obiectul pus in
vS.nzare ( ,,colectia de gravuri" / ,,de Goya" ), se lansea zE,Iucru
neobisnuit, intr-o discrtafe despre intenqiile ,,autorului" (el awtor),
care se spunc ci ar consta in ,,condamnarea erorilor si viciilor
si delimitim misura in care accst anunt poate fi considerat <r umane". Textul continui cu specificaqia ci societatca cste cea
puner€ in sccni a proprici sale funcqii dubL (prim _,;rr;:.;"; care a oferit artistului temele ,,fantcziei" (la fantasia del arte-
^
unor bunuri; a doua v|.nzarea de bunuri'simboiice).
- fice), precum si ,,materic pentru deriziune" (materia para el
D: dragul claritatii, ne-am concentrar cercetarea asupra du_ ridicwlo). in al doilea paragraf, aceasti aserqiune este in parte
,,
blei chestiuni a ,,mirfii". ,,Cine vinde gi cui ?,. esre p.i-" p.o_ amendati sau, in orice caz, nuanqati. ,,Autorul" (el awtor) este
blemi. A doua este ,,Ce se vinde ?.,. Alte doua intreb'"ri, numit din nou, dar de data accasta pentru a atrage atentia asupra
marginale sunt: ,,lJnde se vinde ?.. si ,,Cind se vinde i..."p"."rrt
Do". nevoii unui pact cu ,,cititorii avizati" (los intelligentes). Acc;tia
abordind roare acesre intrebiri purem descoperi implicatiile din urma trcbuie sa inqeleaga natura inovatoare a unui demers
cele mai profunde alc anunqului si marea originaritat"',
prtli- care se indepirteaza de natura, dat fiind ci munca artistului
citnqii ficute penrru suita de gravuri. implici ,,vrzuahzarea" imaginilor (exponer a los ojos) care pAni
obiectivul nosrru nu este sociologia produsului artistic, ci in mornentul respectiv ramiseseri intr-o stare ,,obscuri si con-
interpretarea lui. Dupi pirerea ,ro"stra, un important punct fuzd" (obscwrecida y confusa), din cauza,,lipsei de educatie",
de plecare, util unei asd;l de interpretari, este iefiniria sau intr-o stare de efervescenti datorita ,,descdtusirii pati-
,,rex_
tului" data de Jacques Derrida: milor". in felul acesta, tefiul reclamei introduce o aluzie directa
172 173 I
 ,ili

Iil

92. Goya,
91. Luis P:rrcr y Alcazar, pr,iadlia de miirwntipuri,
Capriciul 33:
1722, ttlei pe lcmn.
La contele PaLatin,
- 1798,
r

1797 I

la necesitatea unei duble ,,luminiri": pentru a aduce la lurnini gravure si

(sau pcntru a,,publica") ccea ce era nr..rrrr, a clarifica ceea cc rrcvati nti.
era neclar (obscwr). i

Acesta este probabil motivul penrru carc cel dc-al treilea

paragraf pacrul ,,autorului" (el awtor apare aici pen_
.lirgegre
tru a-treia si ultima oara), numind ca partener,r.-, o.lit;
intelligentes), ci marele public (et pubtico). Reclama tine toiusi
sa dea acesruia din urma o mica leclie de estctici (scizindu-sc
in acelagi timp pentru presupuncrea ci ar fi ,,ignorant..). publi_
cul nu trebuie sa creada ci ceea .e ,r" ,r.del in ,,coiectia de
stampe" este un atac ad personam. Trebuie sa ingeleaga .i op._
rele perfecte (obras perfectas) au ca obiect 'gcrr.".al.,l,'rru
particularul- An'ntul se incheie cu spccifica.ea ad.csci unde
174
pot fi achizigionatc celc optzeci de stampc - pravali:r de spir-
toase si parfumuri din strada Dezamagirii (calle d'el Desengaiio),
(/rs
la numarul 1, si prepl lor - 320 de reali.
Daca la nivelul mcsajului direct al anunqului spccialigtii au
dcscoperit urmcle unei estetici neoclasicelr (rispunzatori pcn*
tru aceasta fiind mai ales sfetnicii lui Goya, Moratin qi Jovel-
lanos), la nivelul expresici am gasit, dimpotriva, intenqii qinind
rnai curind de culrura postbaroci a conceptismului - o cultura
obisnuiti cu jocurile lingvistice si imaginilc enigmatice' Aceste
175
 intenqii transpira din textul anuntului, atunci cind se evoca de
pildn faptul ci acesr produs de exceptic
in acvaforre se adresc azd.in p.imul rind - coleclie de stampc
- spectatorului/ciii-
torului de excepqie, capabil si inleleaga tresiturile lor cit se
poate de originale. Astizi, din pacatc, ,-ru
-ai purem identifica
acest cititor ideal. Atunci cind a ficut pentru pri-a oari aluzie
la un public elitist de ,,cunoscitori.., Goy" (rrolrrrrtr. sau in_
voiuntar, nu conteaza) sc plasa pe urmelc lui Baltasar Graci6n
(1601-1658), marele siu comparrior aragon ez carc)in secolul
anterior, lisase in citcva scrieri fundamentale portretul-robot
al ,,spiritului patrunzator" (el bwen entended.ir) sau al
,,omu_
lui judicios si perspicace":
,,Sti.pi.neste lucrurile si nu se lasa niciodati controlat de ele.
Sonda sa coboara nestanjenita citre fundur celei mai mare
adAncimi, gtie sa faca perfect anaromia unui om dotat. Nu
are decit sa priveasca un om pentru a-l cunoaste in pro_
funztme si a-l cenzura total; ii descifreazi cele mai
secrete ale sufletului; este subtil ?n conceptie, criric"r.rrr-,r.
sever,
judicios cind trebuie si tragi concluzii; descoperi totrl;
remarci totul; inqelege totul...12
Acest portret ideal la care ar trebui sa aspirc orice her_
meneut' constie't in acelasi timp ci nu va reusi sa-l desavir-
seascS, ne dezvaluic ,,orizontul de asteptare.. al lui Goya.lr
,,Pc-rsoana inteligenti" sau ,,spiritul patru'zato r,, (bwen enten_
dedor)1a nu va fi neaparat
- fapt imporrant _ un bun
cititor/interpret de texte, ci un descifr"to.
J. sisreme simbolice.
El/ea va fi, pe de o parte, receprorul privilegiat al anuntului
aparent-nevinovar publicat in Diaria de Madrid
9i, pe dc alta
p,arte, al complexititii produsului in cauzi,, adica spectatorul
gi receptorul privilegiat al Capriciilor. pentru a p;t.unde
scnsul
profund al anunqului si a ne bucura d" .o-pL, itatea Capri_
ciilor vom fi nevoigi sa ne plasam noi in;ine la umbra
persoane, incercdnd si-i urmim pasii. Daca cercetarea noastri "..rt"i
se va solda cu un rezuTtat, meritele vor fi ale acelei persoane.
t76
Erorile, dimpotriva) se vor datora numai propriilor noastre
lipsuri
' si limite.
Primelc comentarii cu privire la Capricii au aparut in tiripul
vielii lui Goya, in 1Bi1 (probabil in timpul celei de-a doua
puneri in vAnzare), si confirma cornplexitatea rcceptirii:
,,Cei mai mul1i curiogi obignuiqi, dupa ce au vizut Capri-
ciile, credci ele reprezinta doar ciudigenii ale autorului 1or,
insa persoanele avizate i;i dau seama imediat ci ficcarc
contine un anumit mister' Aceasti colectic cuprinzind oPtzcci
de gravuri cu Peste patru sute de figuri dc toate felurilc nu
estg ir-ttr-adevar, ,-tici mai mulq nici mai pugin dccit o lucrare
didactici formata din optzcci de poeme moralc gravatc' sau
un tratat satiric despre optzeci de vicii 9i prejudeciti ce
rulbura in cea mai mare misuri societatca noastri' In aceasta
opera extraordinara, toatc viciile sunt ridiculizate, de 1a ccle
apa.ginind claseior de sus pina la cele aparqinAnd piturilo.r
c.lo. -ai de ios: avarii' desfrinaqii, laEii fanfaroni, doctorii
ignoranti, babele nebune, infumuraqii 9i trindavii, mosii
otsc.t-ti carefacpe tinereii, prostituatele 9i ipocriqii' pe scurt,
toate fclurile dc persoane lenese, lipsite de duh si nccinstite
sunt portretizate cu multa sagacitatc, dind scrios de gin-
dit spectatorului. in acelasi timp, ideilc subtilc ascunse in
fiecare satiri sunt intuite gi toqi le interpretcaza rnai rnult
sau mai puqin corect 9i in funcqie de propriul lor domcniu
dc cunoasterc."l5
Acesta estc textul cel mai elocvent, mai alcs ca exprimi, la
o distangi de doisprezece ani gi cu mult mai multa claritate,
dcslugi in anunqul din D.iario de
-Madrid.de baza ce sc Putca
pactul
Tcxtul subliniaza caracrerul elitist al reccprorului, opu-
nind f;ri inconjur ,,majoritatea oamcnilor obignuiqi" grupului
celor ,,informati", gi descrie cu griji caractcrul moral al pro-
dusuiui. Chcstiunea esentiala in privinga acestuia din urmi mai
are mult pAni sa fie epurzatd.
Ce le vinde ,,autorul", in ultima instanti, ,'celor informati" ?
Raspunsul cel mai adecvat la aceasti inffebare - cea a,,spiritului
lV7
;l
pdtrunzdtor" rrebuic sa qina seama, de dragul claritaqii, de
-
dubla calitate a obicctului pus in vi,nzarc.Intentia Iudici a lui
Goya (percepuri doar de ,.informari") a fost, dupa parerea
noastr;., sa prczintc Capriciile, pc de-o parc, ca produs de piaqi
comercializabil si comcrctalizat (ca si parfu'rurile, oteturile si
sirurile miraculoase ) gi, p. de alti parte, ca ,,bunuri simbolicc...
Cu alte cuvinte, ca produs a carui incircatura metaforica avea
prcpondcrenta asupra rcalitiqii sale ca obicct. Daca in fond
Capriciile si anurr1ul publicitar al vS,nzarn lor crau in primul
rind destinate unui ,.spirit patrunzator" de descendenta con-
ccptisti, asa cum lasa si se inlcleagi mai multe clerncnte, atunci
ea sau cl ar fi trebuit sa fie capabil sa faci legatura dintrc
,,obiect" si ,,simbol", ajungind la concluzia ca gravurilc pe care
Goya le vindea la drogheria din ,,strada Dezamagirii" erau ,,apc
tari", dar de o calitatc cxceptionali, ce deriva din pluriseman-
tismul lor ludic.
Faptul accsta rciese cu si mai multa claritate in evidcnta daca
vom citi un fragment dintr-unul din celc mai cunoscute rratatc
c_onsacrate tehnicii gravurii din secolul al XVIII-lea si o pagina
din prima monografie dedicati pictorului spaniol.
Iati primul citar, exrras din capitolul intitulat Secrets con-
cernant les Arts et Metiers (1786):
,,Estc neccsara o placa bine lustruita si foarte curati; o incin-
gem pe foc gi o :rcoprcrirn cu lac, pulberc sau lichid, caci cxista
dc doui feluri. Apoi innegrim accst lac cu ajutorul unci
iuminari aprinsc, pestc carc puncm partea acoperita cu lac
a phcii. Accsrea fiincl facute, nu mai trebuie decAt sa copiem
descnul pc placi; cstc mult mai usor decit gravar.n cu J"lta.
( . . .) N" este suficicnr ca Gravorul sa lucreze cu virful acului
sdu sau cu stiletul, pe toata suprafata, cu forta si blindetca
neccsare pentru a scoatc in evidenti pirtiie mai apropiatc
si mai indcpartate. Trebuic si aibi marc griji, cind ajunge
sa puna api tare pe placi, sa nu fie la fel pcste rot; accasta
se facc cu un amcstec de ulci si ccari dc iumAnare topita.
( ...) Ap" tare, compusa din acetat de cupru, otet, sare obis-
178
nuiti, clorura de amoniu estc foiositi pentru a
vitriol,
9i
grava cuprul turnind-o pe pl;cile acoperite cu lac moale sau
irr. ,i ,.rnt dcscoperite in funcgic dc desenul pe carc
"poi
dorim i-l g.a.r;-. Arunci cind cste vorba de api tare -de
rafinare, rt.i-ir; apa alba, ea nu este folosita decit pe lac
moale si nu se tonrr-ti ca prima, care este vcrde' in schimb,
placa se asazi culcata pe o masi si, dupa ce a fost ciptugiti
cu ccari, o acopcrim cu aceasta api albi diluata mai mult
sau mai puqin cu api obignuiti'"'6 (il' 93)
cel de-al doilca citat provine din monografia lui Yriarte,
intitulata Goya (1'867 ) :
de o me-
,,Procedeul lui Goya nu este simplu' Avca nevoie
todi fina, caustici, sigura, carc nu pcrmitea estomparea; un
procedeu personal care nu pretind-ca un intcrpret 9i ras-
prrr.d", binc gindirii. A dorit ca ridiculizarca sa si dcvina
nemurltoare sr astfcl a folosit apa tare (l'eau-forte), care
pentm el era de nesters prin insagi_natura materialului si carc,
multiplicAndu-se la infinit, inmultea si loviturile date ' ( ' " )
Goyn nu cste in nici rtn caz un neintelcs; toli cci care se
ocupa de arti il glorifici, iar operele lui sunt gravatc in
trisaturi de nesters in mcmoria 1or, dar acest lucru se cere
dezvoltat; pcntru studiul artclor, e nevoic ca numelc lui sa
fie popula.izat, ca o noui clasa de cititori sa gtie cine cste
n."r, L"r. artist 9i ce ginditor se afla sub acest
acvafortist
entuziast (cet aqwa-fortiste fowgueux) ( " ' ) Este un maestru
patimag al satirci, care ataci totul 9i pc toqi, vegnic gata sa
*..rgr., dar mugcatura si fie veninoasi' Filozofie, istoric'
re ligie, instituqii si constringeri, cl ataci totul' ' ' ' )
( Goya
estc mai presus de orice teribil, 1ar apa sa tarc e cxtrem dc
concretilso n eaw-forte est substantielle)'"17
i,ttr.aga pagina si mai ales accasta ultima frazi, scrisa in
spiritul iJ.a al ,,spiritului pdtnnzitor" conceptist, dovc-
"i"
degte masura in care ,,iconoiogia apci.tari"18 cra parte integranti
din rcceptarca iniqiala a Capriciilor lui Goya'
179
 VISE, CAPRICII, TOANE
(,,APE TARr" A DOUA TPOTEZA)
-
Analiza diverselor variante prcg;tite de Goya pentru fron-
tispiciul colccqiei sale de stampe este tema majorl, a exegezei
goyegti. Pentru a avansa in inqelegerea suitei in contextul pielei
comerciale suntem nevoiqi sa dezvoltim aceasti temi.
Se cunosc trei versiuni ale acestei imagini: doui dintre eie
ar fi trebuit sa introduci vechea suita intitul ati, Vise (i1.72,73),
conqinind doar 72 de gravuri. A trcia vcrsiune (il. 98) a fost
integrati in suita finali la nurnS,rul 43. Titlul anrerior a fost
abandonat f;ri si se dca un indiciu clar (titlul Los Capricbos
s-a stabilit in grabi si cu o oarecare insistenqa).
Daci am compara prima versiunc (i1.72) cu pagina de titlu
a ediqiei din 1699 aViselor lui Quevedo (il. l+) (sursa proba-
bild dar nu unica
- - dc inspiraqie), similitudinile 9i diferen-
gele se observa cu u;uringi.le Pozitia visitorului s-a schimbat,
tot asa cum s-au schimbat mijloacele de expresie (tug, hirtie,
la Qucvedoi placi gravate, la Goya). in ambele imagini cirgile
sunt prczentc, dar la Qucvcdo sunt asczatc mai ordonat, in timp
ce la Goya ele servesc drept suport pentru placa gravata din
prim-plan. Cca mai irnportanti" difcrcnqa se refera larcmatlzarea
visului. Accsta apare indircct prin sugerarea unui zimbet pe
chipul poetului adormit, ?n timp ce ia Goya visul se manifesta
ca o explozie de fantasme ce invadeazi spaliul reprezent;rii.
Caracterul personal al viselor cste subliniat in acest al doilea
caz prin faptul ci iumea onirica sc plaseazi la nivelui capului
visatorului. Ca gi cum, printr-o schimbare operatd la frontis-
piciul lui Quevedo, continutul viselor nu se mai putea exprima
printr-un zdmbet fugar, ci se elibera in spatiu, intr-o vtzua-
lizare de tipul ,,minqii transparente"20. Aceasti lume onirica este
o amestecituri, dezordonatd intre un bestiar tulburitor, mai
93. Gorra, Detaliu al phcii de cupru
ales nocturn, si o serie de proiecgii multiple ale aceluiagi chip,
pentru Capriciul 33. i
chipul lui Goya. Aceasta prima versiune anticipeaza una din
180
181 i;
1/

94. Frontispiciu la
Francisco de
Quevedo, Obras,
vol. I, Anvers, 1699.
caracteristicile majore ale suitei, si anume proiectia auctoriala
dedublata, mai bine zis autoproiecqia multiplicata, la care vom
reveni mai t6.rziu.
in cel de-al doilea desen (il. 73),inovatlile sunt importante.
Bestiarul s-a redus, pe de-o parte, si s-a complicat, pe de alti
parte: un liliac urias s-a amplificat pAni la limita neverosi-
milului, in vremc ce un linx cu ochii larg deschisi e acum bine
instalat in coltul din dreapta jos. S-au operar modificiri semni-
ficative la nivelul detaiiilor limbajului gestic al visatorului. in
prima versiune are miinile impreunate, degetele incrucisate Ei
o mesi lungi dc pir cadepe placa dc cupru. in a doua versiune,
mesa a dispirut, iar placade cupru si bratele sunr in alti pozitie.
Continuind analiza, vom observa ca visitorul este pieptinat
altfel gi capul sau are altaforma. in primul desen (il. 72), prepte-
nitura nu se diferentia prea mult de ceavdzrttd.?n autoportretul
182
lui Goya in laviu, datind cam din 36)'
aceeasi perioad; (il'
Coama bogati de pe frontispiciu trebuie probabil plasata in
contextul aicentu;iii simbolismului leonin prezentin desenul
de la New York si la care am mai avut ocazia si ne oprim (vezi
capitolul2). Un alt element asociat cu acesta este probabil repre-
zintarea ochiului visitorului, subliniat in primul frontispiciu
graqie descoperirii unei parqi a frunqii 9i a feqei (il. 95). Fara nici
un dubiu, Goya a lucrat la aceste detalii, dar, ca si zicem asa,
in mod regresiv. in al doilea frontispiciu (r1.73) si in gravura
finale (il. 9B), se vede capul care s-a cufundat mai adinc intre
braqelc incrucisate ale visitorului, iar ochiul sau sting, atit de
,rizitil in prima varianti, nu mai poate ftvizut. in acelagi timp,
caracterui leonin s-a estompat qi linxul cu privirea lui hipno-
tica i-a preluat funcgiiie. Aceasti comparalie are darul de a dez-
vilui elemente ale experimentelor 9i exploririlor lui Goya' in
prima varianti, Goya s-a jucat cu capacitatea tradigionali a
ieului de a dormi cu ochii deschigi, o temi neiipsiti in bestiare
;i in carqile de embleme morale. Astfel, Empresas po.liticas a
iui Diego de Saavedra Fajardo (1640) arare o imago (il' 95) pe
ca.e Goyn ar fi putut si o foloseasci pentru frontispiciul siu'
Textul insoqitor specifici: ,, . . .leul este unanim recunoscut drcpt
regc al animalelor. Doarme putin sau' daca doarme, are ochii
deschisi."21
E-ble-" aceasta s-a combinat cu alt motiv, un motiv de
mare succes in cultura conceptist;' cel al clivajului sau al ,,dublei
viziuni" (vista dwplicada), constdnd dintr-o ,,vedere interioari"
si o ,,vedere exterioard"22'Dacdin primul frontispiciu (rl'72'
i6; ,rire,o.rrl leonin are un ochi ascuns sub braq 9i altul vizibil,
in cel de-al doilea (i|.73) si in gravura finala (il. 9B) lucrurile
sunt diferite. Asistim la un fel de polarizare intre ,,viziunea
interioari" a cirui ochi sunt acum complet ascunsi,
visator-r-rlui, ai
si tematizarca, sau glorificarea, ,,viziunii exterioare" a linxuiui'
Privirea linxului este un vechi motiv simbolic, deplin codi-
ficat in Hieroglypbica lui Valeriano Bolzani (16A2)23, si care
in cazul lui Graci6n a ajuns sa fie total integrat atributelor
183
 ffi'1'.
,\,,

.'\
d(\,
' I \,1

95. ,,E,mprcsa ,{5",

clin l)icgcr

\
dc S:uvcdra .*-: *r' /
F:rjrrclcr, L,' tnprc sas
,'---l u.'3,,fr1,, ,s":rr
politicas,
" ,, ,li\ ', l' l,- ' j:';,,
f.'u'ii, ,ffi ,#ffi
'
Miiano, 1642.

,,spiritului pi.trunzator"24. in al doilca fro'tispiciu ar lui Goya,

irr timp cc ,,autorul doa'nc", viziu'ca sa irrterioar alucrea'zit', \ /fl'ru"''m
iar privirca agcri a spirimlui patrunzator __ rcplica ,p..tnt,rr-r1ri -,:
vcghcaza.
-
posibil ca cnigmaticul autoportrct dc la Ncw york (il. 36)
.Estc
sa fi continut sirnirrta unci idci carc avea sa se dezvorte ?n pola-
rizarc. Nu cstc o lrare difcrcnta intrc dimcnsiunirc accstui
dcsen
si pri'iul fror-rtispiciu, ins:i aut.porrrctul lconin trcbuic yizut
irr conti.uarc ca un cxpcrimcnr unic a'ticipatoriu. ochii larg
;i
eleschiqi vicl gi nu vic1, privcsc si nu privcsc, scrutcazi la
clista,-rti
si,in acclasi timp si cu acceasi intcnsitatc, sc intorc spre intcrior.
compararia i'tre primul qi ccl dc-ar doilca frontispiciu (ii.
72,73) po:tre si trcbuic sei mcarga rnult rnai ,1"po.t". Izbir.r
rrirri.ne faptul cii i'cel cle-al cloilea frontispiciu c,livajul inrerior i'1i.1

al pe rsonalitatii visatorului ,",-r"i tcn-ra dominanta si

'j,14

ffi
".,$

cJ-ripurilc multiplc au disparut. 'u O "st.j

intreaga parre importar-rra ti
(sti'ga sus) a ramas alba. S-:ru incercat r'-'"i ni.rlt. c"piicatii ale
acestui f-cnomcn. \Terner Hofma.rr a sugcrat ca eccst sfert.lc
ec'c ftr pute.r fi o rerrrinisccnta r rnticclor rolae priri carc sc
""':'
vizuahz.a sistcmul medieval al artclor iiberale.25 Elcar-,.. sayre,
in schimb, crede ca este vorba rnai cur6.'d de o i.fiuenqe n rr-,"i"
din asa-'rurnitcle eml)resas alc lui Saavedra Fajardo, ce avansa c)6 Dctaliu din ilustrati:r 72.

184 185
 o intreaga disertatie moraii. cu privire la raportul diarcctic intre
lumina adevarului si intunericul minciunii. Estc greu sa ne
pronuntam in iegitura cu valabilitatca uneia sau alteia dintre
acestc interpretiri. Preferam si" atragem atcntia asupra a ceea
ce pare a fi cel mai vechi comcntariu, neasteptat, pentru ci nu
ne parvine sub formi. discursivi, ci figurativa. Este vorba de
o pi.nzi, intitulata Alegoria nopyii, de Zacarias Gonz|lez
YelS,zquez (1763-1834), pictor dc originc aragonezd.,ce lucra
in cercurilc madriler-rc, apropiate de cele ale lui Goya (r1.97).26
Nu cxista aproape nici un dubiu ca pictorul (un apropiat al
lui Goya, care ii ficusc un porrret fratelui accsruia, Tiburcio)
purta un dialog dialectic cu desenele macstrului, dupa cum nu
sunt dubii ca interpretarea lui favorizain mod evidcni alegoriilc
clasicizantc, de care Goya se derasasc cu muit timp in irr-;.
in lucririle lui Gonzdler, de cosmar f,rr"r. inlocuiti
de un uluitor clar de lur-ra."t-orf"."
Figura visdtorului, cu un mac som-
nifer (Papaver somniferum)in mAna, carc combina clemente
din primele doua frontispicii ale lui Goya, a devenit un spirit 97. Zacarias Gonz|Iez. Vclizquez, ALegoria noptii,
post 1800, ulci pe pinza montat.i pe peretc.
?naripat (probabii Hypnos insusi). in loc de lilieci si de buf,riq;,
Gonz6lez si-a populat noaptea cu heruvimi. Marca sursi de
lu.mina din picturi este discul lunar de pe care se detaseaza Ca acceptam sau nu interpretarea accasta, un lucru cste sigur.
silueta selcnei/Dianci. Ar fi dificil d" stnbilit cu prccizic calea Marclc sfert de cerc cc ocupa partea superioara stingi din
urmati de Gonzilcz. pind.la clasicizarca inventieilui Goya, dar vcrsiunea datata 1797 (;1.73) nu poatc fi considerat un accidcnt
sau consecinla starii dc ,,r-rcfinisare" a imaginii" Dimpotrivi, accst
important ni se pare faprul ci interpretarea sa figurativa des_
desen, carc poarti de altfcl urmc de cupru, ceea ce inscamni
chidc posibilitatea unei lecturi in sens invcrs a frontispiciului
ca a servit la impresia gravata ce nu m:ri cxista astizi, dovede;te
din 1797, ca punere in sccna a unci rcverii sclenare.
Tema influentci iunarc asllpra imaginaqiei umane cste cxrrcm ci s-a acordat foarte multa atentic functiei salc dc pagina cie
de veche -s_i se gasegte atit in traditia clasica, cit si in credinteie garda a unci suite de imagini. Dubh-r incadrat, ccntrul desenr,rlui
cste rezervat pentru imagine si marginile lui pentru tcxt(c). in
populare2T, si ,ru fi nici prima, nici ultima oara cind Goya
".
se va dovedi sensibil Ia ea.2s lnteresanta nu esre atat adoptarca partca superioari se poatc citi un titlu: Suefio la/Visul I. Partca
acestei teme, cir abandonarea ei in cele din urmi. Veriiunea inferioara continc o adeviratd didascalic:
finale (Capricho 43, il. 98) pare sa fie, o data i'plus, rezultatul ,,Artistul visAnd.
unei rdsturniri de situatie. capul visatorului este cufundar inrre Unicul sau scop estc accla de a izgoni credinlele popularc,
braqele sale incrucisare, in timp ce clarul de luni a fost inrocuit nefaste gi de a perpetua prin accasta lucrarc de capricii o dovadi
dc cel mai profund intuncric. solid; a adevirului."
186 187
 '€-** go=*\
h'w N'i
i

ALFABE o
\ i;"
rN socNo
TO IN S OCNO
kfl6=.,
t'

ll
TSEMPLARE PER DISLCNARE
':1
DI "TSEGNARE NE, il
GIVSEPPE M:MI-TELLI
:'"yJiI:::' H\'11
PITTORE B.OLOGNESE
DCLXXXITT
M DCLXXXIII

ffifh.
:- t'\
€n-
ttN-N
i'
l

l:.s.\
fir
r:=\i; \ \ o- y't
l,
I

@;
I

\""r\.,-
.dr,\ \.\
x I

il
\\
*h^\ \"\
lL

ll

St dz/ pt'mo ,oroT I

Bran, tiot'z tt ,ta;!f a borra apcrla, i
G,,dand/ o io u,rr- t p,adt Anart
I I

98. Goya, Capriciul 43: Somnul rayiunii na;te monstri, 99. Frontispiciu la Giuseppe Maria Mitclli,
1797-1798, gravuri si acvatinti. Alfabetwl in somn, Bologna, 1683.

188 189
 O ultimi legendi se giscste in cimpul pictural, pc
plinta precum hipnoza sau telepatia mesmeriana.3l Acest public era
pc carc visarorul isi spriiina capul:
probabil acelaqi care asista la demonstratiile cu lanterna magici
,,Visul I. si fantascopul. Un articol dtn Diario de Madrid dinl'799 dez-
Limbaj LJniver viluie ca printre participanqi s-au aflat ingi;i ducele gi ducesa
sal. Desenat de Osuna, membri ai celei mai inaintate intelectualitiqi madri-
gi Gravat de lene.3a intrucAt consemnirile vizuale de acest gen sunt prea
F..., de Goya reduse cantitativ, este dificil sa tragem o concluzie in legitura
Anul1797', cu rolul deginut de aceste experimente in evolugia limbajului
Aceasta a doua varianti. este un foarte
bun si important figurativ al lui Goya. Putem presupune ci acest rol a existat
cxcmplu dc fenomcn ,,pararexrual..2n. Nu lipsesc totusi. Diario de Madrid susqine ci menirea acestor experimente
,;rtutia"i" ri
numele autorului. in aieasti triada, a fost de a demonstra superioritatea imaginilor in comunicarea
privilegiat, penrru ci aparc de trei ori: "rrrorrl'"rr. A.ii"a.l"i;
in imaginc, ." interumani si este ugor de imaginat cit de atragator s-a putut
f-o.-U (,,aurorul visind..) "irt;;,
f_,ia.i", *S dovedi acest concept pentru artist: ,,Acest limbaj mut gi pur
lorma nomrnali, ce tine loc dc semndturi: *,
::.? .explicativa
,,F..o de Goy";. N. vizual poate fi convertit intr-o limb; vorbita menita auzului
aflim aici in fata unui fenomen cen*al in arra lri' dat fiind cd prezintd. adevaratul prototip al unei limbi univer-
Go;;,
subiecriv. pcrsonal. rrror"fl.*iu. i"
aceasta idec s-a mani{estat pcntru intAia
;;;'"".,*rJ f ,i7ri, sale."35 Ne rimine si examinim pe scurt sintagma obras de
onra sub for_a unei capricho,folositi in inscripqie si care anticipeaza mutaqia ce avea
scindiri a pcrsonalit;gii oniiicc. in versiune afinalif;f. qAi
sa se produci doi ani mai tdrzht, atunci cind titlul Swefi'os va
confruntim cu o accentuare multipla a
,,persoanei.. creatorului:"; fi definitiv abandonat. L-am putea numiunpara- saupre-titlu.
visator-autor-semnatar. i' arrurrtul p"Uti.",
d" ;;;"r;; ;; in 1799,in momentul cind suita de 72 de gravuri s-a extins
Ma/r1d in 1799, a reaparut aceasti^ide. p.in
apelului insistent la autoritatca aucroriali. ir"";
i"r.r_.a*f la BO ;i noul titiu Los Caprichos36 l-a inlocuit pe cel vechi, Swefios,
C"yr, ;; nu a fost vorba de o simpli schimbare de titlu, ci gi (mai presus
pentru. atili a alti creatori ai secolului al XVIII_lea,
,,e"perienta de orice) de o variaqie in sistemul de titrare a ciclului. Nu se
auctoriald" esre in acelasi timp (giinainte d. ,onr" j
raportati la sine"3o. Restul textului/texr.lo. ."r. ,,#;;;; poate si nu subliniem faptul ci titlul Los Caprichos nu apare
**;^;; ca atare nici pe pagina de garde a suitei, nici altundeva. Inscripqia
I

,,primul vis" ne solicita atentia mai ales dir, .".rr" ;"i;;;;;

sinta.gme cuprinse in el: ,,lr.r"r" de premonitorie din 1.797 vorbegte de obra caprichosa, reclama
capricii., (obro,, i, l

cap.ric h o s) si,, Limbaj l,niversal.. (y

d io m a un ia er a l).Aceasti
s
din Diario de Madrid din 1799 se refera la o ,,colectie de gravuri
ultirna sintagmi este inserata nu in spatiul p"."r""rrri si teme capricioase" (collecci6n de estampas de asuntos
adevirar, ci in interiorul imaginii. Sintagma caprichosos), gi una din cele mai vechi critici, afa cum arr'vdzut
a fosr in mod
repetat supusi unor analjz-e profundc3l care mai sus, foloseste exprcsia ,,carte de vrijitoare si satiri". Prima
in general se
indreapta in direcqia.vechiului mit al dovadi documentari ce emani de la Goya insusi, chitanga
,,limbaj"iU ,i,r_.lrlf;,
resuscirar ;i consolidat de gramaticienii gi
fiiozofii ,".;l"i;i pentru cele patru suite achizitionate de familia Osuna,
al XVIII-Ic a.(,il. 99f2. Cam'in aceeasi epoca,
acesr mir a jntrat ttlhzeazS. o formuli mai precisi, in care totusi plutegte o urmi
in atentia publicului cultivat spaniol. sub'forma
unor cxpericnre de ambiguitate: ,,quatro libros de caprichos y grabados."37
190
191,
 1OO. Goya,
,,Francisco Goya
y Lucientcs,
\.->". \
pictor", \\
frontispiciu la
' .z)
-\lV-i- i
1
Capricii, \ 1,
t\ ;,
1797-1798, ';
gravuri si acvatinti _-.-\ t\
-/'- i\*
'_ftr
'a
\.,\

Fi #^,
T-
A
,f I

\ [,
r' r

p
-,/ I

' -t-(
l
;
'.e-'e.

;./
'.'// // /////t///// -/,,,,,
101. Francisco de Paula
Marti Mora,
,/
.// /): /
///)'t ttl
a/'
' ,t
) Disprecio (Disprep),
gravura din Fermin
Eduardo Zeglirscosac,
Ensayo sobre el origen
Frontispiciul suitei, in formura rui definitivi, )) naturaleza de las
nu conrine nici p asione s, Madrid, 1 800.
titlu, nici dati, ci doar portrerul lui Goya si semnirura
numelui
snu (il. 1oo). Nu
tot"l ,r.obirnuir, inrrucit confratii
esre ccva 102. Marti Mora,
sai englezi abordasera acesr gen d. f.orrtirpt.t; Tristeza (Tristepe),
;;;;i; gravuri din Zeglirscosac,
Merita subliniate citeva am;nunre. De pildd, Goya Ensayo sobre el origen
a abandonat
toatc aluziile alegorizanre' pcntru a demonstra y naturaleza de las
modernitatea
si actualitatea viziunii sale. imbracdmintea Pasiones.
de origine fr^n
mai.ales jobenul, il prezinta drept un irrtele.n "r,ld..
ailib.r"l, ;;.;
nu chiar un intelectual ,,liber.. (i1.7).3e Nu
va trece multi vreme 1,03. Lumea intoarsd
si acest costum va deveni simbolui celor ce ristoarna cu swsul in fos, inceputul
lumea
inrr-o antilume (i1.3, 103).IJn lucru exrrem de secolului al XIX-1ea,
important esre gravuri catalani.
1,92
r93
l
 insi faptul ci autoportretui estc numerotat si ca este, in con_
Le Brun, ci mai curAnd interpretul sau spaniol Fermin Eduardo
secinti, primul capric:bo din suita de BO.
Zeglirscosac, care, in 1800, a publicat o lucrarc ilustrata gi
O:.r, prim ,,capriciu" nu este o sceni narativi. (spre deose_
,.
brrc dc urmatorul). ci un auroportrcr ncobisnuit,
intitulati Essay on the Origin and Natwre of the Passionla3
crat riind ca Daci Goya a cunoscut acest eseu, chiar puqin inainte de publi-
esre in profil. Ratiunea raritiqii acesrui tip de po.r.",
.r,i_ carea lui, a prefcrat si nu copieze nici o singuri expresie, ci si
denta: nimeni nu poate vedea gi .ep.odrc" prop.iul "rr.
profil fdri rcahzcze o intcresanti gi impresionanti pereche de ilustra-
ajutorul unui sisrem complicat di obie.ti,r".". C"y" i"*f;,
dupa ce a abandonat ideerunui frontispiciu
tii reprczentind Dispreq:\ (Disprecio) qt Tristclea (Triste,za)
so1t1n.d.o; i|.72,73), a cocherar cu ideea unrli "lego.iJ
arlr;;, (il. 1b1, 102). Vedcrea din profil abordata de el nu estc doar
i.."_ cea a unei figuri aparute in eseul lui Zeglirscosac' ci corespunde
".rtipo.tr.,
tala', idee la care a renuntat foarte curind. n.pr"r"rrrar_rarr_r"
atenqiei speciale acordatc formei profilului ca formi ,,obicctivi"
din profil, a optarpcnffu o solutic cc nu ii .'o-pl"r ,i.;i"e, a persoanei. Lavatcr, in special, a fost cel care a abordat-o ca
"r"
pentru ca o abordase in autoportretcle integratc,'r"^lir^t"
in mijloc perfcct dc analizarc a personalitngii (vezi cap'7). Nu estc
anii '80 (il. 141, 142). ReluAnd aceasta ,olrql.,
;;;;q;; deloc surprtnzitot, aqadar, ca cele mai vechi comentarii cu
asupra mai multor elemenre de detaliu, p.i-uifiirrd " "rr",
tivarea. co'turul simbolic nl ptofiiuiui (spre d"or.bi." "rto_obi.._ privire la frontispiciul-autoportrct al Capriciilor au dezvaluit
imaginea frontala) .rr. ,lllb_ foima p..ro"rr"i a
i. acest aspect total lipsit de echivoc, intcrprctind prima pagina
trcia*.R;;_ a Capriciilor ca autoportret ;1, in egala misuri, ca cseu fizio-
zinti intotdeauna un ,,eI... Imaginca corespundc intr_adivir
eforturilor rcpcrate ale lui Goya Ie ," r,.r-iintr_un mod ,lo-i.. Sd analizam celc trei explicagii manuscrise principale:
neu_ Manuscriswl Ayala: Adevirat portrct al autorului, in atitu-
tru (el d:4t?r, el pintor etc.), ideea" de ,,persoani.. devenind
dine satirica (Verdadero retrato swyo, de gesto satirico).
,,obiectul observatiei". cu alte cuvinre, in timp ." f.o.rt"lit"t"n
Manuscriswl Stirling: Adevarat portret al autorului, in atitu-
instaureaza un dialog eu/tw,contemplar"" p.oiil.rlrri
fi i"i.i_ dine maiigna (Verdadero retrato suyo, de gesto maligno)' ,
deauna contemplarea celwilah.ai Vorn observa ""
rafinatd,.alui Goya care,prinrr-o usoara rorsiunc
desigur strategia Manwicrisul de la Biblioteca Na;ionald din Madrid: Ade-
n Jpul.ri, virat portret al autorului, prost dispus si in atitudinc satirica
un profil absolut. Rczultatul .rt. i;re indoiali ,"rrrrriii."iirr,"rriti
(Veriadero retrato swyo, de mal humor' y gesto satirico)'
cste cel care pcrmite sa fic in acclaqi timp obserrrnt "i
si obr"._
vator' ob-rect gi subiect aI reprezenrnrii. in i.."r-""".r"i"r Toti comentatorii au folosit acecasi sintagma pcntr:u a
visiror' din primul frontispiciu (i1.72),avem de_a 1"." .r-r exprima ideca autoportretului Qterdadero retrato swyo), d1r sc.
auror observat/observarori'. persista ceva din clivajui
,rn diferengiau cind eia vorba de caracterrzarea fizionomiei (e/
i"iil;i gesto),numiti prima oari ,,satirici", a doua oari ,,maligni" si,
privirii tematizate,dar sub o noui forma. ochiur rra"f"i"rrir-
a treia oari, ,,proasta dispoziqie 9i atitudine satirici"' Aceasta
tului, pc jumatate acoperit de o plcoap d, grca,gi privi."ea
indreptati spre iume constituie f;.; i"ioilh .f-;i r"rr.gii
oblica ultima dcscriere plaseazi definigia autoportretului (;i, cu aju-
Elcanor Sayre a arras atentia asupra posibilitetii;?
,;;: torul ei, explicatia viziunii de ansambiu ce guvern eaza Capri-
sa se,fi inspirat din gravura gi descrierea referitoar.
e;;; ciile) pe un plan simbolic complcx.
f" ,ijlr_ El-mal himor,,,proasta dispozitie", la care se refcri manu-
pretul" din ratarul lui Charles Le Brun despre
,,expresiil" p"rir_ scrisul de la Biblioteca Nationali din Madrid, este o nogiune
nilor."42. Este o ipoteza importanta, d". ."r.
are nevoic de o ce provine din tradiqia medico-filo zofrci. El mal bumor,inaintc
modificare. Ni se pare ca iursa directi a lui Goya
"; ";;; de a fi o ,,stare" sau o ,,emotie sufletcasci"' se referea inilial
194 195
 laun ,,caracter" sau, mai precis, un
,,temperament... Era noul
nume dat vechii brle negie. (bitis nigra,
l) mritaini ,ho-;;':^r,
mai precis, la varianra ei nefasti, aat fiini
le ,,r_o"r.;;*"
sau ,,umoarea corupti., putea conducc,
in cazuri extreme, fie
la geniu, fie la nebunie.aa'Bila
"."g.i ,"r, mai precis, ,,proasra
umoare" la care se refereau fizionJmigtii
este ,"urr""'ri .""-
centrati, acrd., iritantd gi amari. Fenomenol.gi; " ;;;
pleti pe care o avem la iispoziqie .rr" .""
;;l;
proveniti de la Gaien:
,, ...seamini cu otetul cel mai caustic... provoaci
ulcere
distrugind toate pirtile corpului cu care
vine in .or_r,n.,
arunci cAnd nu este diluata. Ogetul, fii"d
cu usuL:inta, in timp ce densitatea bilei
_;i;;l;;;';;.
ncgre. p".rn;qa;jr_;
o amplasare stabila, este cauza coroziunii...a5
in Spani a, cea mai sugestiva descriere se giseste
.lucrare in uriasa
Examen de ingenis poro to, ,;rnrA,
de San Juan,
(r;;;;;;id;fi.
rrr-r .n".J.lasi. lr"r"rrrrii a.ii.rr"'rrr"i;;;;li;;,
"l
,,Trebuie sa stim. ca intre medici si filozoii sc poarra
o larca 104. Medic tratAnd fantezia ;i ztindechnd nebunia
discuqie.cu privire Ia cara*eruf ,i ."f
;rrt;il 5i.*f"i'[,f?, cu aj utorul me dicamente lor,
uscare si.cenusilor. (...) Vom consrata asrfcl ., .i.l"i c. 1630, gravuri germani pe placa de cupru.
melancolia uscari deschid gi fac si fermenreze i;
pamintul
din cauza cildurii si nu il inchid, .hi".
c6nd cea mai pild; in lucrarea lui Shaftesbury Essay on tbe Freedom of Wit
mare parte a acestor umori este rece. "r.,rr.i
Din aceasta ."i"r" an and Hwmowr (,7A\. itt a.est text, autorul face o distincgie
melancolicii uscati imbini marea inteligenqi
q; ." _"fr; destul de clari intre ,,umo r" (hwmowr) si ,,umori" (bwmowrs),
imaginatie."a6
,,umorile" fiind prin antonomazd ,,umori rele"4e.
Ne aflim din nou in fata descricrii unei substante Expresia ttlhzatdin manuscrisul explicativ de la Biblioteca
lichide
ce^reacione
l1lli1]1.; azd, ca rezultat
trulr.marenal in.registrul metaforic.
al unei mutatii ;i";;il_ Naqionala din Madrid
- ,,adevd"rat portret al autorului, prost
Aga cum d"_orrri"r"t dispus gi in atitudine satirici" se inscrie in tradigia care com-
-
dar mai",
studii autorizateaT,in secolul al XVII_lea,
bina umorul/umoarea cu vioiciunea de spirit (,,mal humor"
al XVIII-'ea, cuvdnrul latin bumor "l"r-;;;;i
in limba franceza cu ,,gesto satirico"), cu unica diferengi ci, prin adlectivarea
"l*r", pr"lr";;;;;;;;;
si in limba englezisub forma bwmour,f;rrd
primului termen gi sublinierea faprului cd ,,umoarea" este ,,proas-
toate limbiic europene. Numit r.r"o.i
rucrun care provoaca vesclie si rAs,
,,cnpacitateade a defini ti", se revenea la originile tradiqionale atrabiliare. Toqi filozofii l

prctin zind in acelasi timn antici, pornind de la Galcn, i-au subliniat atdt natura profi-
:; "::. grav si serios',a8, umoruls_a asociar f;".,;
inteligenpa, cu istetimea,
.;;;;; ;; lacticd,, cit gi cea patologici. Tratamentul excesului umoral,
9i a fost ca sintagma, ca de primejdios pentm ci poatc provoca nebunia, se ficea prin doua
"...pr", l

196
197

,.
 105. Goya, gative rinduite gi etichetate ,,Virtute", ,,Ratiune", ,,Buni
Capriciul ) 8 ;
clispoziqie" etc. Medicul oblige bolnavul si inghiti o doza zdra-
inghite-o, ciine,
1797 -1798,
vina dc ,,intclepciune" care il face pe loc sa elimine, printr-o
dejccgii sub formi de nebuni.sl Goya va iro-
gravuri si 'nizaindin scaun, trci
gauri
acvatinti. repetate rinduri acest gen de practici. in Capricii, de
pilda, abord eazd" tem^purgaqiei fortate in cadr-ul satirei indrep-
iate impotriva clcrului si a medicilor. Capriciwl ss (il. 105)
reprezintS, un calugar inarmat cu o seringa uriaqa cu ajutorul
circia vrea si purgheze picitogii care nu par deloc incintaqi
de aceasti pcrspectivi. Puncrea in sceni este carnavalesca 9i ope-
reaza prin risturnare, dat fiind ci ,,proasta umoare" e vazuta
ca un antidot al ,,bunci umori". Gravura reaminteqte vechile
cortegii de ,,nebuni" in carc oamcnii aruncau noroi cu ajutorul
unor seringi uriase.52 i.t lu-ea carnavalesci, purificarea si mur-
daria erau dialectic legate.53
in Capricho 33 (rl. 92,93), satira este indreptati impotriva
pretingilor spiqeri care foloseau purgative false. Nu exista nici
o aluzie dirccta la vechea medicina umorali, dar contcxtul cste
cel al unei culturi de bAici, unde qarlatanul igi avea un loc
bine stabilit.sa
O a treia referinga se gaseqte nu intr-o imagine, ci intr-un
,,";e,* '"- text al lui Goya, o scrisoare nedatata, adresati de el prietenului
'7 . / /t'/ ,/, /'t sau dc suflct MartinZapater, pe care spcciali;tii o plaseaza de
obicei catre sfirgitul anului 1792, si anume in perioada debu-
modalitati principale: prin ,,uscarca.. sau tului bolii carc va avea efccte profunde asupra lui:
,,purgarca.. umori_
lor.50 O gravuri. din secolul al XVII_lea 1i. f O+1 ilustreaza
ambclc mctode, dar la modul comic, demonstrAnd ,,Nu pot trai asa, cu toatc problemele carc imi macini per-
astfcl manent mintea, imi dau o stare proastd de spirit pini cind
distantarea oamc'ilor faqi de mcclicina vcchilor
,,.r-o.irri.l. i., imi pun mina sub buric rdzi, dar fa qi tu la fel 9i vci vedea
gravuri. se vcde interiorul unei apotheca, und.eoamenii
veneau -
sa fie vindecaqi, aqa cum afirmi
ce efecte bune are, Ei ai gi tu nevoic, pentru ca a venit vremca
inscriptia, dc fantezie ,"., pr.g"J
de nebunie. in prim-plan, la dreaptn,'spiqe.ul;rr,.odr.i
gindurilor negre, a cuvintelor urite qi a faptelor rele, si ii mul-
."irl lumesc mitusii mele Lorenza carc m-a inviqat acest iucru.
pacientului intr-un cuptor incins a"r., prir,
,,uscarea umorilor.., Ca sa fiu sincer, la inceput toate acestea md zdpaceau, dar
ehb er eaza in armosfer d, f antezrlle.r.*.
de el e. Fundalul pr;_ acum nu imi mai este tcami de vrijitoare, de spirite, de
valiei estc ocupar de o etajera undc sc pot vcdea
,t,brr"rrq" i.r._ fantome, de uriagi fanfaroni, de garlatani, de borfasi, de nici
198 199
 un fel dc corp, nu mi-e frici de nimeni gi de nimic, in afara
fiingelor umanc ... "55
Accasta scrisoare, una dintre cele mai celebre scrisc vreo-
dati de Goya, estc greu de inlelcs din cauza exprimarii intor-
tocheate, mai ales dtn cauza stilului siu pcrsonal si, probabil,
ici qi colo, cifrat (pentru informarii despre codurile lui Goya,
vezi capitolul e ;. Unii comenrarori au dctectat in general aluzii
la masturbare, iar altii, aluziilaimaginarul din viitoarel e Capricii.
Mai exista 9i o alti interpretare. Goya, dupa parcrea noastri,
sc piingc prietenului siu de ,,proasta [sa] dispozigie" qi de
efcctele ei (brwjas, d,uendes,fantasmas etc.). Descrie pe un ton
batjocoritor propria sa metodi cinica de pur:gare. Chestiunea
este cat se poate de cvidenta: proasra stirc de spirit (el mal
hwmor) se elimini cu ajutonrl gindurilor ncgre, cuvintelor urAte
si faptelor relc (malos pensamientos, palabras, obras).
Anul este probabil 1792. In anul urmator, dupi ce gi-a
rcvenit din cumplita boah, Goya incepe lunga sa perioada de
reflectie, care il va conduce la crearca desenclor si a planselor
populate cu spirite gi fiinge umane ce il ingrozeau in timpul
crizelor de ,,proasta dispozitie" evocate prietenului siu. Din
fericire, Goya se pare ci a gasit in cele din urmi un alt mijloc,
mai adecvat, de a se elibera de ,,bila neagri".
STRADA DEZAMAGIRII, NOAPTEA FARA LUNA
(,,APE TARr'- A TRErA TPOTEZA)
Goya a cumpirat probabil casa din calle del Desengafio in
1.77956si ne putcm inchipui fari sa gresim prea mult ca numele
accstei vcchi strizi din Madrid l-a atras in mod deoscbitsT.
CAnd, peste cltiva ani, in 1799, a hotarAt sa vAnda el insusi
Capriciile in drogheria care se afla la parterul propriei sale case,
spccificind in anunqul din Diario de Madrid ci vdnzarea va
avca loc pc calle del Desengafi.o nr. 1. (strada Dezamagirii, nr. 1),
Goya crea un spaqiu poetic in sinul realititii. Nu este insi
)ao
rl
lt
ll
pentru ultima oara cand va intreprinde un astfel de demers.
V" f".. acest lucru cel puqin inci o dati, atunci cind, singur
gi bolnav, va pleca ain Madtia pentru a-qi cumpara o ca.s; la
periferia or"grrlni, cas; care purta un nume frumos, dar trist -
'Qwinta
del Sord.o (casa Surdului). Numele casei si casa insigi
uir.",l cu siguranqa in intAmpinarea aqteptirilor bltrinului
pictor. Modu"l in carc i-a conferit formi acestui spaqiu simbo-
iic c' picturi ce izvorau din propriiie-i.fantezii este prea cunos-
cut pentru ca sa mar insistam lui in cartea de faqn'
casei
"ttpt"
Surdului este inevitabil legatn
To, cum decoraqia
"g" in strada Dezamigirii nu
d. ,t.rrn.i. ei, vinzarea Capriciilor
poate si nu fie legati de cor-rfitrutul cultural gi simbolic al acestui
ioponi-. Lisindu-se antrenat in acest joc, Goya ar putca.si
,.ii i.rrpi."t din experienqele ludice foarte la modd in cercurile
litcrare gi artistice pe care le frecventa'ln Cartas Marrwecas
(178g), ios6 Cadaito, de pildd, abordind figura spiqerului-
pro-
ir.lrt"tt, da un exemplu de publicitate burlesca pentru atit
dusele miraculoase, l,...rrr', s-au tttai vdzuf' produse de
onorabile pentru spiritul uman' atdt de utile pentru s.ocietate
si atit de mi.aculo"se p.in efectele lor precum sarurile extra-
ordinare inventate de domnul Frivoletti de pe strada Saint
Honor6 din Paris."58 Acest gen de publicitate autoreflexivi
persista si in anungul din Diaio de Madrid' indraznim si spu-
,rern ca,' mwtatis mwtandis, ,,capriciile" puse in vinzare in
drogheria din strada Dezamigtii au {ost pentru Goya ceea ce
..",ip"nrru domnul Frivoletti sarurile,,miraculoase" pre-zen-
t"te in strada Saint Hono 16'La Goya, totusi, ironia (evident;'
la cadalso) a lipsit, anunrul fiind rcdactat in registrul serios.
penrru r. i" seama de dimensiunile exacte ale acestui nou
"
gen de joc trebuie si examinim sfera semantice a cuvintului
brrrrg'ofio.se CuvAntul, datd fiind complexitatea lui' este astizi
practic intraducdbil. S-a format ca anronim al cuvanrului engafi.o
'(,,eaoaae",
,,i7uzie" , ,ratractie" , ,,amdgire" ,,,mistificare", "vicle-
larg ce se intinde
;,rg", ,,p."f;citorie") 9i acopera un teritoriu
d"i^' ,,i"tualuire", ,deztiuzii" sau ,,dezamigire" pAni la nuanqe
p.".r- ,,decepqie" si ,,tristeqe". Lexicul spaniol din secolul
! 241
 al XVIIl-lea dadea cuvinturui treiacceptiuni principaie, roare
inruditc inrre ele: Actul deziluzionirii cuprinde, in egala misuri, un grad de
viclenic ;i de violenla. Figura literari a unui desengafiad.o/de-
,,I)escngaiio, s.m. sengafiad.or, asa cum a fost conceputa de un Qucvedo sall un
Luz de la verdad, conocimicnto clel error con Gracid.n, cste o creatic dubla si duplicitari.IJn desenganado/de-
que se saie
del engafro. Lat. Erroris cognitio.
flumin_a_adevarului, dcscopcrirea crorii ce ajuti la cliberarea
sengariaclor
- un deziluzionat care dezrluzioneazi - gtie ca
totul este o minciuni, o iluzie. Chiar si cuvi.ntul ,,lume" (mundws),
(:le vrala. l
care la originc insemna ,,curat", mintc. Lumca, precizeaza
Dcscngafro. Sc llam.r tambien el objeto Gracidn, este murdara, imunda: mundus imundus.62 Totul
quc cxercita al dcscn_
g^nno.Lat. euod erroris cognitionem excital. mcrge pe dos, gi acel desengariado/desengariador cste cel care
[Inseamna gi mijloculpriniarc dezvaluim o ir,gchtoric.l ,srie gi carc d,ezvdluie acest lucru. Arc intotdeauna un ochi
dcschis, adauga Qucvcdo, capabil si vada inlauntrul lucrurilor
Desengaiio. Vale assimismo claridad que (mirar por dentro)('3, s5" vadi ce se intimpla dedcsubtul apa-
se dice a orro,
echandole la falta cn ia cara. Lat. proprum
libere dirterum. rentclor, si recunoa.sca inseiitoriile, sa scrutcze lumea in scns
fPoate fi folosit in sensui unui adevi, spus altcuivn, n.rrrr_ irrvcrs (mirar al rebis).6a IJn desengafiado/desengafiador cste
cindu-i grcscala ?n fatd.]..60 cel care poate vcdea si care dezvaluie ci lumea nu cste decit
Lirerarura moraii a secolurui al XVIII-iea reprezentare, spcctacol, aparenti si inselatorie. Goya intra in
a forosit cuvintul
in cadrul acesrui p_olisemantism relativ. o dovadi pielca acestui dublu personaj, asa cum demonstrcazi auto-
in acest sens esrc colectia de eseuri a pirintelui
.to."""r;
F.yj;;, i;r;rJil;; portrctul sau si strucrura Capriciilor. Produs al analizirii (fara
Teafto critico uniaersal o discursos aarios iluzii) a lumii, acesre imagir-ri, penrru a-si implini destinul,
d" todo;;;;;;d.
materias para d.esengafio de errores comunes trebuiau, la rindul lor, sa revina in lume, nu atit pcntru a o
(,,Tcatru?riti. urri_
vcrsal sau varlr drscursuri dc toatc felurile ,,incinta", cit pentru a o aduce la realitate. Strada Dczvaluirii,
ce pot fi folosite
pcntru a dezvalui erorile comunc..) (1725_1725). a Deziluziei, a Dezamigirii si a Tristetii cra fara indoiala locul
Gravurilc lui
o.O:.ru si ele in accsr scns. Asrlel, in inscriptia cel mai nimcrit in care accst lucru se putea intimpla.
9"t1
rronrrsprcrul suitei Vrse (il.n), aurorul
de oc
spccilica faptu'l ca scopul Goya a inceput probabil sa sc gindcasca la aceasta suita dupa
lor,csre dc a ,,alunga (clesterrar).."di,-,tj"
populare diunitoare boaia carc l-a lovit in 1793. in schiqa biografica scrisa dc fiul
gi d.e a perpctua prin aceasri ir.."." de
capricii o dorrn.h de sau Xavier in 1831, autorul afirma cd data tcrminarii gravurilor
neclintit a adevarului", in timp ce rcclama din
Dtario ;; l4;;;; ar fi ,,in jurul anilor 1796-1797" 65. S-ar putea ca Xavier si fi fost
vorbegte dc ,,condamnarea eiorilor siviciilor
de lo s e rror " :,^;J:(r;;;;; putin cam optimist in privinta datei, dar nu a gresit prea mult:
icios b uman o s)..(, 1 irr'rrrof o*r"trl_frorriirti;i;
s
e
-y, desenelc pentru Albwmwl Madrid dovedcsc ci, inrr-adevir,
(il. 1OO), Goyainclude .lJ-.r,t. supiimentare,
al suitei finale
ideilc sale sc afiau in 1797 inrr-un stadiu avansar, iar Valentin
provcnind din propria sa puncre in sccni
auctoriale. El sc Carderera vorbeqte, in articolul sau dcosebit de important, de
prascaza, asa cum amvdzut,intr-o dubli ipostaza: pede o parte,
o prima v6.nzare a unei suite mai mici (Vlse) in aceeasi perioa-
"rt: yl
dese.ngafiado (o persoana dezamag;,;, jJrll"r;;;;;j de.66 in ortcc caz, si parerca specialiqtilor este unanimi in accasta
.trist" qi ,,disprequitor.. gi, pe de.alta pn.ri u'n
d,esengam;;;;
(cel care aduce la realitate, ia.e dezuaiuie privinta, versiunea finala, cu cele 8O de planqe alc sale, cra ter-
ingelatoriai minati cel mai tirziu in 1798. Goya, mai mult ca sigur, nu s-a
202
243
 gr;bit cu difuzarea ei. La inceputui anului 1799, gravurile
circulau deja (familia Osuna cumpirase parru exemplare in ia-
nuarie)62, desi nu au fost scoase la v6,nzare publici decit in fe-
bruarie, o aminare asupra cdrera ar trebui sa ne punem intrebari.
Diario de Madrid (il. 89) contine pe prima pagini cfueva
detalii semnificative. Ele se afli chiar deasupra celebrei notite
publicitare. Sub titlul zrarului sunt inscrise dateie de aparitie
(,,Miercuri, 6 februarie 1,799*). Cum se obisnuia atunci, dupi
dati sc mentionau numele sfAntului sirbatorit in acca zi (Sfinta
Doroteea) si numele bisericii unde se tinea o liturghie speciala
(,,Iglesia de San Felipc Neri"). Potrivit curumci jurnalisticc,
mostenita de la vechile almanahuri68, sub acesre menriuni crau
inscrise informatiile metcorologice ale zilei si, intr-o ultimi
sectiune, detalii privind soarele si luna. Aflnm astfci ca \a 6 fe-
bruarie 1799 soarele a risdrit la orcle 7 ;i 59 dc minute 9i ci a
apus la orele 5 si 1 minut dupa-amiaza. Luna se afla in cea de-a
treizecea zi. Acest ultim detaliu, in aparenla banal, a trecut p6.ni
acum, din pacate, neobservat. A ,,treizecea" zt a lunii este o
zi (sau o noapte) de ,,luna noui" (nova lwna). in astrologia
106. Philips Galle dupa Pieter Brueghcl'
clasici mai intii gi apoi in astrologia populara, expresia ,,luni. ALegoria cumpdtdrii, c' 1600' gravuri'
noui" insemna ci planeta se afla intre doui lunagii.6e La sfirsitul
imaginagie gi starea ,,lunii seci" ce domina iumea Capriciilor'
acestei perioade, cind luna cra roral invizibiln sau, porrivit
credinqelor vechi, stitea,,ascunsi" pentru a se reinnoiTa, apirea
L" ."r".t.rul ,,nocturn" al suitei, subliniat in mod repctat si

pe buna dreptatc de excgetiT2' ar trebui adaugata absenga

pe ccr o seceri subtire a lunii, aceasta fiind prima lwna, marc6.nd
,,renasterea" astrului. Potrivit traditiei, cAnd luna se afla in cea
de-a ,,treizecea zi" , astrul era in faza sa cea mai primejdioasa,
la limitele incerte intre disparitie si aparitie. Aceasta situaqie
se numeste si ,,luna seac;" (luna sitiente sau lwna sicca), pentru
ca se credea ci astrul ,,intoarce spatele" catre pamAnt, nefiind in
stare sa aspire exaltarile umede cu care se hrinea de obicei.zl
in etapele pregititoare ce l-au condus de la primele studii
pentru frontispiciul Viselor (r1.73) pini la versiunea finali a
celebrului Capriciu 43 (iI.98), Goya pare si fi nuanrat, mai
bine zis risturnat, intentiile sale anterioare. Concentrindu-gi
iniqial atengia asupra influenqei planetei nocrurne asupra viselor,
a preferat, in ultima instanti, si reflecreze asupra rclatiei dintre
imprc-
,inr-t"r-tt"i lumini selenare, cu atat mai scmnificativa cu cit in
alte lucrari nocturnc Goya pare sa fi gtiut sa o cxploatezc cu
multa maiestrie.
Ar trebui sa adaugam un alt factor crucial. in luna februarie
(luna aleasa de Goya pentru punerea in vinzare a Capriciilor)'
celc doui sau rrei nopli ,,fira luni" au fost diferite de toate
celelalte din an, intrucit coincideau cu apogeul si sfirgitul
carnavalului.T3 Anuntind ca miercuri 6 februarie luna se afla
in cea de-a ,,treizecea 21", Diario de Madrid indica, de fapt'
ca aceamiercuri era Miercurea Cenuqii' Proiectul lui Goya -
astfei mai ambiqios si incircat cu
Los Caprichos
- se dovedea
si rnai multe semnificaqii decit cele ce i s-au recunoscut pani

204 245
acum. Putem sa considcrim acest proiect drept cca mai impor- 107. FrontrsPtctu
1af)iego Tort es
tanta puncrc in scena a dramaturgici sfirsitului dc vcac.
Villarrocl, Nueaa
Hotarirea lui Goya de a publica marea sa suita in Miercu-
l'olla astrologica,
rea Cenusii 1799 este fara indoiali semnificativa si sc rapor- Madrid. 126t.
tcazi dircct la vechile rituri dc ffanziti,e.7a Accstca capitasera
inca din secolul al XVI-lca o forma grafica clari, asa cum de-
monstreaz;., de pilda, o gravuri dupa Pictcr Bruegel cel Bitrin
(i1. 106), irr care se descric o lume sublunara carnavalizatd.,
dominata de nebunic, desfriu gi avariqic in momentul in carc
astronomii, mdsurind prima luna noua din februarie, proclami
sfirsitul unui timp (Timpul Viciilor) si inceputul altuia (Timpul
Cumpitirii).
La sfirsitul sccolului al XVIII-1ca, scmnificatia raportului
Carnaval/Post se schimbasc si este evident ci Goya a ales o
puncre in scena indirecta si aluziva. in loc si nc ofcrc o irnagine
didactica, asa cum ficuse Bruegel (si cum se facea in continu-
are in prima jumatate a secolului al XVIII-1ea [il. 1OZ] ), Goya NUEVA FOLLA ASTROLOGICA.
a folosit presa cotidiani si un anunt publicitar pcntru a insera
propriul sau imaginar transgrcsiv in temporalitatca concreti.
a ultimului Carnaval al secolului. Lcctura presei cotidicnc din
PISCATOR
DE r-6r'
zilelc rcspcctive lasa imprcsia ca vechiul conflict Carnaval/Post PARA EL ANO
a fost rernodelat. Gasim in acelasi Diario de Madrid din ziua
fost pusa in vinzare publici duminica' luni 9i
de rniercuri, 6 fcbruaric, scrnnele acestei schimbiri. in afara dc margi
suita nu a
insertia obligatorie a fyei lur-rii, nu sc face nici o rcfcrirc la in
i" ,1-p"i C"t""valului, ci in ziua marclui rimas-bun' adici
sfirsitul Camavalului sau la inceputul Postului. Singurele semne cu tradiqia
Mi"..rr..u Cenugii. $i dc clata aceasta' o comparaqic
privind schirnbarca rcgimului temporal apar cloar indircct, degi
sc dovedegtc revelatoare'
foartc transparent, acolo undc, dc pildi, jurnalul anunta incepu* structuri 91 sem-
Daca cxisti un produs simbolic carc' prin
tul practiciior din timpul Postului, precum ,,celc noui zile de estc neindoielnic
nificaqic, anticipeaia capriciile lui Goya' acesta
rugaciuni" si slujbc pcntru sufletele mortilor, sau se refera la 53)'.Atrib11t; lui
Corabia nebwnilor (Dos No'r'nschiffl (il'
o iivrare spcciala de morun sau la stirea potrivit circia un pati- Bascl in 1494' apot
scr, ingrijorat sa nu-si piardi cumva clicnlii in zilele de post, SJ"rri"n Brant, celcbra carte a fost tiparita 1a
adaugiti in 1499'
anunti ca produselc salc nu contin unturi dc porc.zs 1495, gi a fost urmati de o ediqie revizuiti 9i
fost receptat in
Cu toatc acestea) semnificaqia opqiunii lui Goya pcnrru Nu s-a scris inca nimic dcspre rnodul in care a
mo-
perioada Postului continua sa intrige. Chcstiunea cea mai ip""l^ i" ,fargitrrl Evului Mcdiu Ei inceputul timpurilor
derne acest mare succes de libraricT6,
iar subiectui acesta nu intri
importanta sc rcfera la coordonarca tcmporala a evenimcntului.
ir-r f ."o.,rp;rile noastrc directe
in cartca de faqa' Si examinam'
Cu alte cuvintc, ccca ce nedumerestc cste motivul pentru care
207
246

.,!. -,i
 in schimb, semnificagia simbolici a datelor de publicare. Specia-
ligtii au atras aten\iape de-o parre asupra fnptului ci publicarea
celor trei ediqii ale corabiei nebwniloi acoincis cu Lalsata secu-
lui gi c5, in cazul edigiei completare din 1499,a fost o zi speciali,
pentru cd. era ultima din acel secol, sau, si mai important, cca
care preceda marele Jubileu al anului sfint 150O.zi Aceiagi spe-
cialisti au subliniat in reperare randuri modul in care giirdir.a
carnavalesca se rasfrangea asupra continutului texte-ior si al
imaginiior din Narrenschtff. Pe scurt, esre vorba de texte si de
imagini lansate in zilele de duminici, luni si marti inainte dc
Miercurea cenuqii ca o premonitie si o aducere aminte a zilelor
de post ce se apropiau. Nebunia carnavalesci era considcrati
trecitoare, ca un inevirabil timp de exccse limitat, iar Sebastian
Brant folosesre roate mijloacele posibile penrru a reaminti acest
lucru. Miercurea cenusii este ficuti p.trtt' a uita nebuniile si
a ne cii. Edigia din 1499 conrine, de altfel, un averrisment clar
adresat acelora care incearci si prelungcasca de fapt carnavalul
qi in zilelc de abstinenti:
,,Cunosc mulqi nebuni de carnaval
Ce boneta nu si-o leapidi
Nici macar in zilele de Post
Unul se preumbli cu funingine minjit
Altul cu masca si travestit
De piresimi filos isi arati
Sclrbavnicele g6nduri ( ...)
Doar nebunii au putut invenra
Sirbitori in timpul Postului
CAnd doar ia Mintuire gindul ar trebui si ne duci.
O adevarari noapte neagrd, <zu Recbt Fast-Nacht>!
Clnd pe strdzifdra oprire aleargd,
Jegogi si nebuni."78
Daci de Lasata Secului din 1499 Sebastian Branr ii anate-
miza pe cei care indrdzneau si prelungeasca indefinit Carna-
valul, de Miercurea Cenusii in 179i,la sfirsitul secolului
al XVIII-1.a, Goya avea si. produca cel mai mare soc din istoria
248
vechii ceremonii de incheie re. Ge stul sdrt vinzarea imagisticii
-
desfriului carnavalesc in prima zi de Post - s-ar fi ?nqele.s mai
bine in lumina ludismului carnavalesc decit in cea a trrste[u
din post. irrt.""go punere in sceni a distribuirii Capriciilor poate
fi interpretati ; ; farsa enorma' care.prelunge-gte Sa.rbatoarea
di,-,colo de limitele ei. Nu purem "".1id. implicaqiile morali-
zatoaresi ,,purgativ e" alevinzdrii gravurilor in acvaforte intr-o
drogh".i.-1't pli*n zi de Post. Reclama car€ punea accentul
f" .?Iir",." ,,"p.lo, tari" si pe capacitatea lor de a ,,cenztravici-
conccpute ca re-
ilc gi erorile umane" nu spune insi daci erau
mediu sau ca otravi. Remediu sau otravi (sau poatc, mai exact'
remediu ;i otravd),,,ape1e tari" ale lui Goya, vindute la un preq
,r"U"fi.'(320 de.eaii echivalau cu o uncie de aur), sunt produsul
unei dubic carnavahziri a vremii pociinqci, pentru ci in acest
act, ca siin Capriciile care abotdeazAace easi te mi
(il' 85, 86' 100)'
gi murdaria stau alaturi'
'purificarea
ir-r .o.t.luzie' de Miercurea Cenu;ii a anului 1799, adtcdzluta
in care ultimul Carnaval al secolului erainmormintat' in drogheria
(desen-
de pe strada Dezamagirii' Goya, pictor in toane proaste
gaiiad.o/d'esenganadlr),lans.eazd,la prequl de o uncie de aur'
lf. ,"ri ce cui.ind in ele imaginarul fan.ezier transgresive gi
licenqioase. PiocedAnd astfel, Goya efectua o reala inversiune
in caler-tdar. Gcstul siu simbolic, i" 1ot si limiteze imaginarul
la zilele rezefvatenebuniilor gi libertinajului, il proiecta
in timp'
si-l
in loc sa-l imprejmuiasca, il elibereazi; in loc circumscrie,
il descituge a)e. Pwdnd Capriciile in vinzate in momentul in
care se incheie ultimul Carnaval al secolului, Goya impunea
un altul: imaginar, de data aceasta' nelimitat ;i perpetuu' In
noaptea .t""gri a Carnavalului pe moarte, valuri intregi de ima-
gini ("p" tari) stabilert p"r-"t"nga lui' lJn veac nou luase na9-
iere. Nu*ele sau este ,,Era moderni"'
 6 rrasituri caracterisrici atunci cind sublinia intcnqionalitatea
Carnavalul limbajului
SFIDARILE REPREZENTARII
itrt."aga- Iiteratura critici dedicata capriciirorrui
Goya cste
travcrsati de doua preocupiri. prima p.ir,"gt" ordineait.,
."n
de a doua, sensul. Nu csre vorba, bineintcles,
de dr;
separatc' ci, pur si simplu, de fatctcle acelciasi imensc";p;;;
,ii.l;o;
hermeneutice lansate de accastaopera. Oricc r""rr*;,1--Srri.
sau prctenqie de a gasi rispunsul la toate intrebirile
se'bazea'za
p.e o n:iltglegere de principiu. ince.cnrea
de a gisi ,,o o.dir.e
clara gi definitiva" in Capricii ar fi echivalcnta !u i,r."r:;;;
o -"ii.". Astfel, atunci cind Grandville
ne sabuiti dc a incorseta in normi libertatea
carnavalului; tot
astfel, conferirca unui sens univoc suitci de g0 d"
g;;;;i ;;
de-o partc, si fiecarei imagini, pe dc alta partc, cste
o nebunie
tot.atAt de mare ca si pretenqia dc. a fi gisit o infailibili
,,.hci.
a vise.lor". Torusi, in accasti suita, niciordinea,
,ri.i ,.rrrrl .,u
sunt imposibil dc rcgisit, dat fiind ca artistul
;i_" ,rr_"rotnt
plansele (indicindu-le astfel ordinea) si a inscrat
o l"g.rrd; i,
baza fiecarei imagini (sugcrind astfcl'inrerprcrarea
io.). cu
toate accstea, in pofida importanlci acestor note, ele
de foartc mare folos gi ti'd mai curAncl si adaugc i*r.U;ri
nu sunt
si ofere rispunsuri. ir, a.ert chip, se contureazi trisitura ce
a".ai
pare si defineasci cel mai bine Caprrciile lui Goya,
,l
ci sunt un obiect interpretabil la infi'it, o rucrare i'cn.e "rr*"
dintre prczentaqi absenta ordinii si prezenra,i ,br""q"
reratia
r.;il
se gaseste intr-o permanenta fluctuatie.
Cea mai ,r..h. analiza critica cunoscuri (1B11), care
ii
apartine lui Gregorio Gonz|lez Azaola, a identificat
o.eorti
210
unei ,,scmnificagii enigmatice" (cierto misterio) in aparcnta
extravaganti a autoruli r (rarezas de sw autor);i in conciuziile
p" .".."1" trlge" in iegatura cu caracterul individual, liber,
ierchi, gi subicctiv al interprctarii.l Faptul ca insagi structura
Capricii'lor a provocat - mai bine zis, a produs - o astfel de
ir-rt..pr"t"r. si c" ac"asta a rimas intotdeauna instabili gi nedc-
finiti este dovcdit, de asemenca, de fenomenul, unic in istoria
artclor, multiplclor ,,comcntarii manuscrise" generate de aceasti
lucrare imcdiat dupi crearea ci gi a caror valabilitate este greu
dc clcfinit o data p.,-rtru totdeauna' Dcsi continutul lor poate
fi discutabil 9i d" o acuratelc incerti, ,,comentariile manuscrise"
igi pastreaza importanta intrucit indici promptitudine a reflc-
xului interpretativ al operci lui Goya'
De foarte timpuriu, de indati ce suita de gravuri va incepe
sa circulc in afara graniqelor Spaniei, problema Capriciilor.va
rcapirea, -"i prrt"inic ca oricAnd, 9i va dobindi accente dra-
avea si publice in 1834,
lui Goya, trei dintrc gravurile
la nici ;ase ani de la moartea
si
acestuia in Magasin pittoresque, editorul pattzian nu se sfia
admita stinjenit: ,,Toate fclicitirile noastre spiritelor P."t1"1.
zitoarc.Cii desprc noi, mirturisim ci nu am priccput nimic'"2
Lumea va trebuisa asrcptc spiritul lucid al lui Baudelaire pentru
ca modernitatea lui Goya sa fic rccunoscuti in ,,iubirea
inse -
sizabilului" dovcditi dc gravurile saie'3
Ar fi totuqi o gregealS sa rcnunqim la toate preocuparilc
hcrmeneuticc'qi s a-transf ormam structura de b aza a c ap riciilor
in ceva vag gi absurd. Eroarea ar fi cu atit mai grava cu cit
rextelc c" ilotcnzi"primcle reacqii fagi de gravuri nu faceau alt-
ceva clccAt sa puna accentul pe tradiqia care trcbuia rcspectata
in interpretnr"n lo. si carc - a;a cum.sugcreaza.Gonz6lcz
Azaola- este cea a unci glorioase retorici a vorbelor de duh,
cminamente spaniola, .""" ." le facc si mai greu de inqeles'
Tcxtul lui Gonzdle z Lzaola este important si pcntru ci atrage
atenqia asupra faptului ca pldcerca procurata de conginutul
satiric nl iapririilor nu este decit un aspect al atractiei lor
2ll
cxtraordinare, celilak fiind modul in care se produce sarira, al XVIi-lea? in plus: cum putem.defini "conceptismul". in
deschisa spiritului spectatorului. Ni se oferi astfel un indiciu ;;;;i"i ;pr.ri.i rigttt"t*", cand rctorica vorbelor de duh
? Aceasti
pretios care confirmi mesajul deja detcctat in subingelcsurilc ;.";;;;.i,"t" it ."d,,'l""xpresiei verbale' adiclintextuale
mrsura in care
din textul ce anunta punerea in vinzare a gravuriior: Specta- ill; -"irii", crcdem "oi' n fost valabila
lui Goya qi mijloa-
torul se intclege
- - J.rr;f"i" *oi,rl de operare a Imagrnaqrei problemi' o
."f" iU de expresie. i"ui"tt de a aborda aceasti
,,...trebuie si faca eforturi sa ghiceasci vorbele de duh Sa vedem ce spune
subtile ascunsc in ficcare satiri si aceasra potrivit propriilor
;;;;;;" " t.r-.nilot este imperios necesari'un act al intelegerii
salc capacitati intelectuale qi sferci cunostintelo. sale pcn-
a;;;t;; ' ,Vorba d" d'''h ('i 'on"pto) este
h t:::1':.::.:^:i
carc exprima coresp ond"'lqn i"tt"
obiecte' Ult
tru a gasi interpretarea mai mult sau mai putin potriviti.." 1":
aacesteiconsonanqesaucorelagiiestcsubtilitateaobiectrvi.'.oce
,, ... cntre tanto que sc van adivinando los finos conceptos sensului
envueltos en cada satira, y face cada qual a su modo y r.g,rr-,
nt."tre observalie atrage atenlia asuPLa efectului araniamcnt
din orice
la esfera de sus conocimientos, mas o menos felices .plica- ol"*l.til" ivcala in t"odcaimprcvizitil
aieviratul sens al vorbei de duh
, L.a verbal qi asupra t"p;"i;i
crones. care estc nevoit si caute
rezidain ,enc!i" provocatl unui individ
al unui discurs sau al
ceva de descifrat ,r''b ittt"li9"l aparent
- Reflectiile in legatura cu vorbele de duh (conceptos) fac parte sai ita-
f;ra indoiali dintr-un al doilea - dar nu rnai puqin important
- ;;;; t;. in,r_"d"uar, Gracidn ii colcgii (concurenqii)agudeza-s'
nivel de receptare, intrucat fara examinarea formei interpretarea licni au realizat un valoros catalog de figuri 9o1ceg11at9 '
continutului este serios periciitat5. Merita si ne aplecam acum sa,u argutezzee pentru a
veni in ajutorul descrtrirtt 91 creanl
asupra acestei probleme, pentru a o contura mai bine, mai aies ;;;i; ;t"..pi.ru1.' Scopul 1or a fost, de a procura placerea
ca interpretarea textulur lui Gonzilez Azaola s-a lovit de o d.r.op..i.ii (crearii) unei vorbe d:.i:h
oarecare timiditate terminologica, de inteles, dar di.unitoare. Cu toate al XVIlI-lea "conceptismul" isi
t.;t* rt"i"i "..rr.",'i"
'ccolul
Astfcl, dintr-o prudcnqa pc care noi o considerim excesivi, ,i r" f,t auz:fie cam peste tot reactii din-.ce.in ce
sintagma finos conceplos a fost tradusa in limba englezi de mai vehemenr" i*pot'i-'" ""tt'"lo'
lui' Chiar 9i in qirile latine'
jocului verbal' noua poeticd
Enriquetta Harris ii revine totuqi marele merit de a considerate in g"r,"r"i fiefuri ale
- careia
fi descoperit gi publicar textul lui Gonzi.lez Azaola prin
in numele
;i;tt;;;;t u ,.'rit-'i"'''l' f'eqio'itntea 9i cultismul Acesta
swbtle notions.s Nigel Glendinning a preferat sa traduci-
este
.i;;i;;;ii gi t"qioi"li'-t'lt'i dt 'otgi'-'tc iluminista'10 eKcep-
"..r,"
cuvinte prin swbtle ideas.6 Or, ni se pare ca atunci cind atrigea .onr."r,li in care a apirut un fenomen de o importan(a ln secotul
atentia asupra necesititii dc a ne bucura de vorbcle dc duh tionala, insi asupra cAruia s-a insistat Prca Pultln:
doar in misura
subtile cuprinse in fiecare satird, (inos conceptos enaweltos en al XVtit-Ie", ,,.t,'."p'ismul" a supravietuit
de Academie,
cada satira), Gonz|lez Azaola ne oferea un indiciu de formi, in care oferea o lib-e-.t'ate combinaro.ie interzisi
nu dc continut, legind implicit Capriciile lui Goya de tradilia ;;;; ut'bnl in plini ofensivi ragionalisti
""fidit"t.";ttt'lt'i ca' departe.de a fi afectat 9l,t1l1?;
,,conceptisti" a unui Gracidn sau a unui Quevedo.z a limbajului' S-u, ptt*" spune
Doua probleme inevitabile se ridica aici. Daca observatiile cultivat, cum era cazul in secolele anterioare' "conceptlsmul
noastre sunt exacte, cum trebuie sa intelegem ,,conceptismul" DroDunea' in t"gio""li'*ului secolului al XVIII-lea'
lui Goya, un arrisr activ la sfirgitul secolului al XVIiI-lea, in 'u;i;';; "on,"""i sau' Pcntru a ne exprimi T'i
o*Ji-u",
p!:'l''
acesta si-9t proctame
vreme ce retorica vorbclor de duh atinsese apogcul in secolul ferd a leza insa precizia, propunea ca
21'3
212
viabilitatea gi vitalitatea doar atara vremc cit se consrituia i se poate adauga fie o silaba, fie un alt cuvint' Schimbarea
un accent
intr-un ,,carnaval al limbajului"rr. Acesra esrc motivul pentru silabelor ,-tr, .ri" intotdeauna necesar;' uncori
bazele
care din exclusiv si elitist el devine popular, si pentru care, din sau adaugat fiind suficicnt pentru a Pune
intrcg catalogr.il de concetti, a supravietuit doar o mici parte, "li-*",
unui calambrr. ."rrgir. ( ' ' ' ) Aici se incadreazi qi compunerea
sub forma ,,conceptismului" popular, al ,,jocurilor dc cuvinte.., se schimba silabele 9i se ajunge la o lauda sau
al ,,aiuziilor" si al ,,sensurilor dublc". "n"gr"-"lor:
la o satirl."12
oscileazi
Estc intcresant modul in care opinia lui Graci6n
pc. care
ir-rtre lnrrdn si critica acestei figuri de stil "popularc*.
A VORBI SAU A NU VORBI 9i mij-
C;;" a abordat-o cu insistengnl adaptind-o la scopuriledesenele
intr-unul din
loacele sale. Am avut' ocaziadt n o i"ialrti
cu
it-r manualul sdu concc ptist, Agudeza y drte del ingenio
i".i"t" r" Albumwl-Jurnal (rl' 15)' unde scotea in evidcnta'
(1647), Baltasar Graciin a dcdicat un capitol intreg ,,vorbelor
aiutorul unui nume artificial crcat, inamorat" (enamo-
"un
dc duh prin paronomazi, calambururi sijocuri de cuvinte,. (De
,'ri"toro*orado).lmpactul saliric al accstui desen rcicsc atat
la agwdeza pro pc:ranomasia, retrudcano y jugar del vocab,lo), si din lege,''dn' o figura de stil din acceaqi
familie
;;;";;;.r,
dc carc s-a distangat deschis
i;;;;; "".nrrn eiogloasi) se i'-tia1"e;te.in autoportretul de.la
sc dis-
,,Accst gcn de conccpt este socotit forma cea mai populara M.tropolit"n Museu- (il' 36)'13 incazul acesta' pictorul
cum am sugcrat
rir-rc" ,-r.t doar prin ptoprra-r facies leonina)
asa
a vorbelor dc duh, pe care fiecarc risci sa il foloseasca si
de pe piept' carc p.oarti
alc carui consecinre ie sufera toti, mai mult din comoditare -"? rrrr, ci si prin^detaiiul bijutcriei Ar fi greu
decAt din subtilitate. Multi se striduiesc sa-1 foloseasci in semnitura ,n 1p" care spectatorul o vedc risturnati)'
insergii nomirralc,
mod nefericir ca o simpla butada, fari si ajungi vreodati de stabilit cu ccrtirudinc semnificalia acestci
la conceptc din cc in ce mai elevate din punct de vcderc artis- J"r 1..a"- ca trebuie ciutatd prin paranomaza Goya/Joya
Goya a ince rcat-o si in alte contexte '
tic. ( . .. ) artificiul acestor figuri consta in schimbarea unci lGoya/bij,rtcrie), pe care
literc sau a unci silabe in cuvAntul sau numele respectiv ;;;;J ;; ;"-;iJ sdu e inversat ii suger eazi spectatorului
ca adcviratul sau sens sc putea obginc doar
prin inversiune
pentru a obqinc o alti semnificatie, fic satirica, fie elogioasa. Gracidn a tra-
,i io".t" instructiv si vcdem modul in care
Sensul cste modificat prin schimbarea unei literc. Atunci "aculrarea nomrnala intr-unul din capitolele cirqii sale (Dls-
cind schimbarea aceasta estc facuta cu iscusinti si in armonie tat
cu subiectul, rezuharul estc sublim ( ) Daci sc afh in cursul XXXI):
raport moral cu subicctul, jocul de cuvinte atinge o cores- cumpaniri.misterioase'
,,Numele prilejuicgte observaqii 9i
hiclra,rn."i" pentru ca, pe lingi semni-
pondenpd proporfionald, ccea cc inseamni o iscusinqa remar- ljn cuvint este ca o
cabili. Exista, de asemenea, o corespondenqa gi o proporqie fi."qr" proprie si directa, daci il i;i"- sau il inversam' din
intre cuvinte si semnificatul lor, unelc jucindu-sc cu cclelalte fiecaresilabarcnaEteoingenioasisubtilitatcqifiecareaccent
(...). Varierarea acestor figuri esre rot atit de mare ca si Ji .r"gr.r. ,rn.i uotb" d"e duh' ( "') Numele corespundeprin trans-
(.
licenqa de a muta si de a amestcca silabele unui substantiv, atunci obiectului desemnat 9i auxiliarilor sai '. )
o. re,plici
verb si invers. ( ... ) Uneori, un cuvAnr poate fi taiat in doua formarea sau citirea lui invcrsati obqinindu-se
subliniaza armonia dintre
si pirqilc respective isi pastreaza semnificatia. Unui cuv6.nr t .. -). in mod obignuit, se
"g.""Utii
214
2t5

!-,-.-"1
 numele mistcrios si subiect sau auxiliarii sai, care sunt
cau-
zele, efectele, proprietitile, circumstantele ,i, cirrd des_
coperim aceasti proporqie artificiali, ea csre"t..exprimata ; ,sr
cu ir,'. .,

eleganqa 9i subtilitate. Nu esre mai putina suttilitate ,,i,'

in il.i '"
descoperirea unci delicate lipse de .o."rpo.rd"nti sau
a unei rr;l\iil:
contradicqii intre nume si efectcle ,ur, .1...-,-rtantele subi_
ectului desemnat; mai mult decit atit, ridicim atunci o
obiecqie plinn de spirit, aritim dificuitatea contradictiei
intre
extremeie comparagiei si ii oferim o iesire adecvati prin
intermediul unci caderi mi.rete...14
in fiecare din aceste doui exemple, jocul dc cuvinte se ba_
zeaza.pe o interpretare ludica si o pcrmanenti comparatie
intre
imagine gi legenda ei. putem (si trebuie) sd ne intrebam
pina
la ce punct poetica conceptista jocuriior de cuvinte
a J".rr"
"..
de supravietuire intr-o e"presie artistica in care jo.r.il.'f,g.,,-
rative devanseazi jocurile de cuvinte si de legend.. C.,
ilr"
cuvinte : trebuie sa ne intrebam cAt de autonome rimin
Capri_
ciile atunctcind recurg la tehnici textuare precum paronomaza, 1OB.Goya,
Capriciul 79:
calamburui gi jocul de cuvinte.
Nimeni nu ne-a
Sa considerim penrru o clipi Capriciul Tg (iI.1Og),
in care
sunt reprezentaqi cigiva calugiri inrr-o pivniqi de vinuri 1797 -1798,
gustind
in secrer pliccrile beqiei. i.r d"se,r.ri pregatitor, coriul di' gravura si
dreapta sus cra ocupar de o lucarn;, sublinlind acvatinti.
sc desfigura inrr-un subsol. i' g.n .u.a finali, lucarna "rif"l.;;.;;
dirp;;;;
singurul obiect care ne indii; locul ?n care se perrece " are cumva o incircatura programatica 9i rnai marc : CapriciiLe
;i scena
cste butoiul mare din prim-plan dreapta. Lcgcnda sunt cele care aduc la iumina ceea cc dc obicci nu vedc nimeni,
l{a die nos
ha,isto/Ir,limeni nw ne-a vdzut -si mai mult si anume pacatele ascunse.
- "..".rt,r"azi
caracterul clandestin al intilnirii, reflcctand Mecanismul dc prezentarc al gravurii este dcosebit dc simplu
asrfel natura indis-
creta, daci nu denuntat oare) aimaginii. Toate cele trei
explicatii ;i de ingenios, intrucit indica trecerca de 1a o situaqic parti-
manuscrise duc la concluzia ca imaginea ridiculizeaz;
p;catul culara (,,cinci cilugiri bind vin ?n secrct")la un mesaj cu un
beqiei. in studiul sau. clasic d,edicat" C ap ricii I or, L dp.r'_R;;; caracter mai gencral. Mesajul le este insi accesibil doar cclor ,,caPa-
sugerar cd, fiind penultima si ca arare la sfi.gitul s.rit"i, bili si vadd" (gi sa descifreze) nu doar continutul rcprezentarii,
gr"rr.r."
ar putea avea rolul de concluzie in raport cu critica
antirigioasa ci si forma ei. Goya ne vinc f;ra indoiala in ajutor in momentul
ce stribate intreg ciclul.15 Am putea merge putin
mai d""p"n" in care plaseaza in pdm-pian dreapta un obiect care, ca si zicem
pentru a ne intreba daca legenda (,,nimeni .r,r rr._" v;zutl) rru
asa, ,,ne sarc ?n ochi" si a carui prezen\d. agresiva nu-i poate scipa
216 217 i

l
 109. Goya,
Desenul B.63:
Caricaturd ve seld,
1796-17e7 (?),
!,, , ill, l
laviu in tus.
spectatorului: butoiul. Satira se nasrc din incompatibilitatca
prezentei unor calugari in jurul unui butoi (sau alaturi de el).
Ridacinile acestci satire se rcgisesc in tchnica calambururilor
de sorginte carnavalcsci) cunoscute de o buna bucata dc vreme.
Rabelais giosase pe marginea cultului ,,Sticlei Divine" si sc
jucase cu paronomaza du ain/divin (,,de vin/divin").16 Prin
schimbarea unei singure litcre, Rabelais a produs un efect de
resturnare comici" 9i denunqitoare cu privire la ,,cultul r;stur-
nat cu susul in jos" de care se fd.ceau vinovati calugdrii. Cu toate
acestea, Goya a preferat o cxpresie diferiti, specific spaniola
si care deriva din cultura conceptisti ce ii lipsea lui Rabelais.lz
218
110. Goya,
Caprtciul 13:
Swnt fierbinPi,
1.797-1798, gravura
si acvatinti.
PlasAnd in prim-plan butoiul (in spaniola, bota) 9i ir-r centrul
reprczent|,rii pc ,,credinciosi" (devotos), Goya introduce o
p".orn-ntn posibiln doar in spaniola (limb; in carc a gt b au
valoare fonetica) si care ptezinta ochilor unui ,,cititor
".eeagi
ingenios" ideal cheia gravurii' si anume persiflarea ,,credin-
ciogilor butoiului" (dersotos de la bota).
l'roceditld astfel, Goya i9i dezviluie ccle doua fatete, cea
de artist ,popular" gi totodata ,,cultivat", intrucit calamburul
respectiy i" brr..t." dc o tradigie literari bine stabilita 9i a fost
utilizat in diversc contexte de Cervantes, Calder6n de la Barca,
G6ngora gi Graciin.rs it-t cazul accstuia din urmi, folosirea
p^roio^utei se pr:oduce intr-un contcxt de critici sociala foarte
21,9
apropiate de cea utilizata de Goya: ,,IJira-re la ala, cu cit esre
mai umflat pe dinafara, cu atata este mai gol pe dinduntru, in
tirnp ce ceilalqi par sa se fi calugarit (siendo de voto) in ordinul
butoiului (son de bota)."1e Ca qi GraciSn, Goya foloseste paro-
nomaza pentru a stabili o antiteza si pentr-u a produce o ristur-
nare de situatie, care, odati descifrata, oferi placerea dcscoperirii
si a inqelcgerii. Cultura si acuitatea spectatorului corespund,
ideal vorbind, culturii si acuititii creatorului, iar descifrarca
jocului de cuvinte corespunde crearii lui.
Existi totugiin cazul Capriciilor o dificultate suplimentari
faga de Critic6n al lui Gracid.n, care provine din faptul ci
vehiculul io culwi de cuainte nu esre un rexr, ct o imagine. Pentru
a-l percepe bine, spectatorul nu trcbuie doar sa vadd butotul
din prim-plan (o actiune pc care artistul se straduieste si o ajute
cAt poate de bine), ci si si il pronunte, traduci.nd imaginea in
echivalentul ei fonetic, o operatiune fard de care poanta se
pierde. Nu inseamni insi ci pentru un ochi ncexperimcntat
in privinta acestor mecanisme Capriciile ar fi impermeabilc.
Dimpotrivi, asa cum a anunrat Goya in 1799 si a rcirerat Azaola
?n articolul siu din 1811, suita suport; mai multc lecturi ale
c5"ror niveluri depind dc abilitatca si de insrrumenrcle inter-
pretative alc spectatorului. Ramin totusi cazuri in care echi-
vocul este lisat de artist intr-o stare de indecizie maxima.
Capriciwl 13 (il.11O), satira anticlericala, esre si el un excmplu
bun, dat fiind ci nu conrine indicaqii dc lectura precum cca
oferita de Goya in piansa B6 (butoiul din prim-plan). Relaqia
intre legenda (estan calientes/,,sunt fierbinqi") qi imagine
rimAne ambigui, si nici comentariile manuscrise nu aduc mai
multa lumini in interpret are. F"aprinde conrur doar daci ar fi
sa comparim (aga cum s-a ficut in repetare rinduri in studiile
{'t'4 ,l ?///r' ./ /1t ,
de istoria artei)20 gravura finali cu prima idee, asa cum apare " .'ltr I tt/r /r'.t'/r
in desenui dinAlbwmul Madrid (il. 109). Rczultatul cel mai /
important al comparatiei rezida in faptul ca ofcra o mirturie 111 De ce sii-i ascundi
. Goya, Capriciul 30 : ? ,

a unei autocenzuri careiais-a supus Goya. in desen, nasul unuia 1797-1798, gravura qi acvatinta.
dintre cilugiri are forma unui falus grorcsc si care sugereazi.
destul de clar ca pdcarul lacomiei (subliniat de actiunea principali

220 221
a imaginii) nu csre decit o rcplica a picatului desfrAnarii. in
treccrea de la descn la gravuri, un proccs lent ce a cunoscut
mai multc variantc intcrrnediare2l, autoccn zura vacpura inra-
ginea de obsccnitate, o acriune cc va fi parlial contrabalansati
de o inscrtie tcxtuala aluziva. Masura in carc legenda (,,sunt
fierbinti") poatc intr-adevar sa inlocuiasca detaliul cer-,zurat (na-
sul falic) este o chestiunc ce rimi.ne sa-si gaseasca rispunsul.
Mai sunt si alte exemplc in carc incertitudinea interpretativi
raminc o pcrrxanen ti. in Capriciul 30 (i1. 1 1 1), nu vom putea
probabil niciodati si spu'cm cu siguranti" dacd satira avaritici
contine si subintelcsuri sexuale, asa cum ne fac sa credcm ccle
doua pungi din prim-plan, precunr si anumite gesruri ambigue
din planui al doilca. Cu roare acestca, mult mai .o-ple"n in
contextul dat ni
se pare incercarea de a interpreta Capriciul 42,
intitulat Tu que no puedes (Tu, care nu pofi) (il. 112). Rccu-
noastem cu usurinti unul din motivele prcdilecte ale ,,lumii
cu susul in jos" (11. 2,3), cel care prezinta animalele urcarc in
circa oamcnilor.22 Concentrindu-se asupra aspectelor de
critica sociala continute in imaginc, comentariul manuscris
atrage dc fapt aren(ia asupra adcvaratului sens al rasturnarii:
,,Claselc folositoare alc socictatii duc pe umerii lor intreaga ei
grelltate sau, mai bir-re zis, ii duc in spir-rarc pe adevaratii migari..
(Manuscrtsul Ayala, nr. 12). Apare totusi o aluzic suplimentara,
dcschizind posibilitatea unci interactiuni intre metafora
sociala si mctafora scxuala. Tirlul Tu qwe nct pwedes (Tw, care
nu po{i) estc preluat dintr-un ;rrovcrb al carui dublu scns a fost
dcja comcntat de scriitorii Epocii dc Aur. Lope de Vcga, de
pilda, invita juciug citirea sintagmei in doua sensuri, pii-ui
fiinci ,,serios", al doilea ,,vulgar", dat fiind ca facca aluzie la
impotenta.
,,C)tra cs tcrmino vulg;ar
que dice que cuando llega
ur.r c'rmbre ar no poder mas
que con su mujcr se acuesta."2l
222
Se qtie ca Goya a alcs rclativ tirziu titlui gravuriisi prcsu-
punem ci a facut-o in deplina cunostinla de cauza' Anumitc
ietalii din imagine ne fac si crcdem ca efectul de ambiguitatc
aiuziva a fost uimlrit nu doar la nivclul legcndci, ci qi la nivelul
ceva mai delicat al imaginii. Detaliul cei mai important estc
modul in carc unul din picioareie migarului se zircste
intre picioarcle unuia dintre oamcni, dAnd impresia ci-accsta
din urma cste ,,tot atit de dotat ca un migar"' Efectul ludic
este sporit prin contrasrul cu coada lisati a magarului din
prim-plan.
' N" aflam aici in faga unor presupuneri, ceca cc nc obligi
ca inaintc dc a continua si incercam sa stabilim problema dc
principiu. in primul rAnd, atit autocenzura, cit si ambiguitatea
obr.rr.e in momentul in care sunt vizate tabuurile
"pr.ido".
erotice gi seouale. Ambiguitatea obsceni sc bucuri, dc fapt, de
o lunga tradilie in cultura occidentali a Carnavalului2a, tradilie
pe care poetlca conceptiste a preluat-o cu strAngere dc.inimi'
ir"r -oi semnificativ, Graci6n a incercat sa salveze deccnta
echivocului, clir-rdu-i in primul rind o definiqic ,,convcnabili*:
,,Echivocul delicat .rt. i" un cuv6nt cu doua tiiguri 9i
o dubln
semnificatie. Artificiul siu consri in folosirea unui cuvint cu
doua ingeiesuri, ?n aga fel incit si se nasci un dubiu asupra a
ccea cc a vrut si spuna vorbitorul."2s Si rnai sernnificativ estc
faptul ca, dupa unil,.conju. dcstul dc lung, simte ncvoia si-con-
.hid; p. un ton drastic: ,,Cala-b,r.urile ambigue "y tllt foarte
,..io"r. si, in consccinqi, se potrivesc mai curind subiectelor
burlcEti iecit cclor serioase qi moralc."26 Rciesc astfel clar rolul
deginut dc capricil in dubla cultura a carnavalcscului si
conceprismului. Nu trebuie irrsi sa neglijim faptul ci gravurile,
,pr" j.or"birc de dcscncle carc le-au anunqet- seu prcg,atit' se
,,1..rn., domeniului pubiic. Modul in care au fost pusc in vin-
zare nedi de inleles ca intentia carnavalesci trcbuia si se impace
cu gusturile gi tabuurile unui public cclectic, in carc femeile
fo.itnt probabii majoritatea. Faptul nu era totuqi prea-ingri-
jorator, iat fiit-td ca, potrivit.tr,.o. rrr,r" importantc, publicul.femi-
nin madriler. ," atras dc toate felurilc de sensuri dublc.
".;t"
223
 i.r i..';nl
,,: "i rLI
I ilrr.) I it
tl

';, -"'F
" .0" ,, \,.

'i ":.ri
',.i,,ir,i$
h,.*'

t";);

112. Goya,
Capriciul 42
Tu, care
nu popi, 113. Goya,
poarti-md. O inregistreazd
pe umeri, ca hermafroditd,
1797-1798, 1796-1797,
gravuri dcsen
7
si acvatinta. in laviu in tuq. , :ut 'tl,t 7:t ,"rra4,r; ',

Astfel, Jean-Frangcris_ Bourgoing, consulu I f rancez in Spania,

in concordantl cu cultura conceptisti a calamburului, un-joc de
noteazd, usor scandalizat, anumite trasituri caracteristie ale
cuvinrc echivoc trcbuie si pistreze - gi doamnele madriicne
fcmcilor spar-riole carc sc difercntiau destul de rnult de cele alc o ambiguitatc dc nezdruncinat' Aceasti
qtiau prea bine
compatrioatcl.r lui ,,prin faprul ca i'gaduiau echivocurile, ii
-atracqia qi, in cazul gravurilor lui Goya, difi-
calitatc confcra
tablourile pictate cu un pcnel nu foarte fln, chiar obscenit;tile, cultatea.
icrtind usor toatc jocurile de cuvinte, toate indiscretiile ve.- Aluzia sexuali este rostit; pentru a tacea si tace pentru a fi
balc"27. Trebuie sa adaugim ia observatiilc lui Bourgoing ci, rostiti. Cu alte cuvinrc, nu vom gisi niciodata in registrul erotic
224 225
 al literaturii co.nceptisre, in vorbele de spirit acccptabilc in
societate sau in.imaginarul sexual al lui Goya vreo paronomazi

jocul lingvistic deschis cste posibil pcnrru c; tabuul vizat

cra
oarecum relativ. in -o-.rtul in care tabuul devinc serios,
intervine autocenzura sau este supraiicitatd codificarea. Acesta
esrc morivul pentru carc capriciul 13 (il. 1 1 o se indcpirteazS
)
atit de mult de intentiile iniliale ale lui Goya (il. 109), in timp
ce capriciwl42 (11. 1r2) nu poare spune mai mult decat ceca
ce sugereazi.

A ARATA SAU A NU ARATA /A VEDEA

SAU A NU VEDEA

Gasim la Goya mai multe cazuriin carc trecerca de la descn

la gravura dezvaluie prin cxperimente, incertitudini, incon_
-
jururi si trucuri modul in care functioneazi mecanismul
-
aluz. carc ingemaneazi. cultura conceptismuiui si tradilia car-
navalcsci cu mijloacele spccifice ale artei figurative. Ne propu_
nem acum sa abordam ceea ce constituie probabil e*"-plui.el
mai complcx (si ca atare ccl mai scmnifi.riirr; d. punerc in sce,,,;
din opera lui Goya a inreractiunii dintre .,rrrir-,t. si imagini. Ne
rcferim la Capriciul 57, Descendenta (il. 116).
Rcalizarea accstci gravuri a cunoscut mai multe faze ce s-au
desfasurat timp de citiva ani, cea mai vechc fiind cea docu-
mentata de Albwmul Madrid,iar datarea ei oscileaza intre 1793
9i 1797 (il. 113)28, cea din urmi fiind, f;ra nici o indoiali, gra_
vura pusa in v6.nzare in 1799 (il. 116). inrre acestea do.,i ,.
plaseaza descnele care march eazd, pe de-o parrc dezvoltarea,
9i, pe de alta parte, reducerea oriciior pro."d." aiuzirr. a.,tc-
rioare (i1. 1 14, 1 15).
Comentariile manuscrise sunt in general de acord ca tema
Capriciwlui 57 (tL 1 16) este inqelatoria. Un tinar e sre prezen_
tat viitoarei sale soqii, a cirei identitate adevarata ."-an"
ascunsS: ,,Este vorba dc imbrobodirea u'ui mire ari.ti.ndu_i_se
226
114. Goya,
Vis, Mdsti Pentru
caricaturi,
1797 -17()8, penile
si scpia.
o gcncalogic in care apar bunicii, stribunicii 9i strastrabunicii
tife.ei doi-t", d", .in" estc ea cu adevarat ? Va vedea el mai
t A.r ziu" (C o m e nt ariwl P r a d o)' Anumitc
interp retari moderne
ir-r.".."t, in lumina acestor comcntarii timpurii, si considere
gravura (9i desen"lc pregititoare) .drept o satiri la adresa
"r,
lereto.iilo. d. .or-trr",-ti"ttq; l" moda2e, in timp ce altele au
p..i".", sa sublinieze caractcr-ul carnavalesc al puncrii in scenil'.
inclinam citre cea dc-a doua abordare hermencutica si am
dori acum sa dezvoltim aceasti idee adaugind citcva con-
sideratii despre tehnicilc aluziei gi ale jocuiui de cuvinte, ce
lac
it-'t.-utt studiu recent,
parte din u.rer.nlrrl artistic al lui Goya.
227
 1 15. Dcsen
prcgatitor pcntru 116. Goya,
Capriciul 57: Capriciul 57:
Descendenya, Descendenqa,
c. 1797 -7798, Iavtu 1.797 -1798, gravuri
si acvatinta. 1t7,/"':t' r' ''"
in cerncali rosie.

Reva \X/olf a subliniat, pe buna dreptare, modul in care opercazd nu

fenomcnul auroccnzurii ir-r inlintuirea celor patru vari;nte ale
aceleiasi imagini. Concluziile la care a ajuns Reva \7olf, ce se
concentreaza asupra ponderii versiunii finale in economia liber-
titii versiunilor anterio are, par absolut valabile, chiar daca nc
propunem acum si ie reexaminam dintr-un punct de vedere
nu neapirat diferit, ci mai curind complcmentar.
Primul desen din Albwmwl Madrid (il. 113) esre si cel mai
simplu, datorira numirului dc personaje: un birbat
pra registrului la stinga, o femeie asezatd.si mascati"pi..n, "rr_
ia dreapra,
'n b;rbat cu capui acopcrit ciudat. Din fundal "pnr. rr, .hip
alt
voalat (al unei femei?). Nici unul dintre accste personaje
po"t" fi socotit un tan;r insuragcl inselat, lucru confirmat dc
nlrf"l d" legenda delabazapaginii, ce de 9i titlul reprezentarii:
(La apunta p'r ermafrodita)'
,,O inregis"tr e^za cahermafrodi ta"
in in,.rio.tl chenarului dreptunghiular, schiqat cu o ugoari
trasituri de penel, apare o alti inscripqt'c (masc'')' interpretata
in general cat a cuvintuiui ,,misti" (masc<ara>s) sart
"brerriere
,,ni"r.".rd" " (masc<arad,a>s)'i" ctea ce ne priveste' nu exciu-
d.- id".^ unei polisemii voite, o aluzie la "mascwltnitatea
focalc
mascate" a femeii asezat'e) care este unul din punctele

228 229

.J
 ale reprezentarii. intr-adevir, accst pcrsonaj cste dubiu deghi-
zat. O masci ii acopera fata, cealalta sexul. Cea de_a dtua
masci, formata dintr-o gura cascati. si un nas urias. estc o figura
de o ambiguitate complexa. Mascheaza si dcmarca, qi
descopera, avind in acelasi timp caractcristicilc "copeii
a-belor scre,
prezentate intr-o maniera caricaturala si aluziva. Atitudinea
p.ersoanei din plan scund, exprimind in egala masuri ,rrrp.irn
gi.gestica apotropaica codificati (cu mina stingi face gestul
arhicunoscut al ,,coarnelor")31si, alituri de ca, poziqia f"emcii
voalate din fundal concentrcaz; atentia privitorului asupra carac-
tcrului,,surprinzit or" al actiunii.
Toata aceasta puncre in sccni, precum si scmnificatia titrurui
ne conving c5, rcprezentarca ar trcbui intcgrata in contcxtul
practicilor carnavaiesti ce inca se mai bucurau de popularitate
la sfirsitul secolului al XVIII-lea, cind dcghizarea r"rrnl" ,i
scenele burlcqti si simbolice dc ,,facerc" erau clementc dcfir-ri-
torii. Desenul lui Goya esre exprcsi a graficicea rnai apropiata
de acestea, tot asa cum cca mai sugestiva expresie lite.a.a ,;-
minc cea a lui Gocthe:
,,Un grup dc barbaqi, in haine de duminica, din clascle de
j"r (...) se plimbn cu nistc tineri deghizar.jin femei. Unul
din acestia din urma pare sa fie intr-o stare avansatd dc sar_
cina; toti se preumbla linistili incoace si incolo. Dintr-odata,
sc nas-te o zAzame intrc barbati, urmati de o vie altcrcatie
( . . .). i" momcnrul accla, din cauza spcricturii, fe meia insir-
cinata se simtc riu; ise aduce un scaun, celelalte fcmei au
grijn de ca, dar aceasta se poartd larner-rtabil si, pe neasteptate,
di nastcre, spre marea bucurie a asisrentci, unei fiinie infor-
mc oarecare. Rcprezentagia ia sfirsit si trupa porneste si
joace aceeasi farsa, sau una asemanitoa.e, ir.t.-u, alt 1oc...32
Nu cste locul, nici momentul sa insisram aici asupra rolului
simbolic al sarcinii si al nagterii masculinc sau hermafiodite (vezi
capitolul 2), insi concluzia evidenta esre ci subiectur desenului
numit dc titlu nu esre atit inregistrarea personajurui carc di
230
nasrere, ci a nou-niscutului in pseudoregistrele civile aie lumii
intoarse cu susul in ios.l3
Modul in care Goya se joaca cu ambiguitagile estc 9i T"i
izbitor arunci cind desenul estc integrar in contcxttl Albumwlwi
Mad.rid.,plin de aluzii erotice gi strabatut de o senzualitate la
limitelc liccngiosului (il' 20, 67,117). Trebuie totusi si reginem
ci in sccnele dc viaqa cotidiana dtn Albwm Goya pune in mig-
care o intreaga strategie de ocultari' intr-o ascmcnea misuri,
incit s-ar prt"n ,prrn". ca scenele de moravuri cotidicne' de;i
puternic ,"*.t"1ir"t", sunt (uneori literalmcntc) ascunse sub un
d" dccenga (rL 1I7). Pe de alta parte' in cea mai importanta
"el
sccni carnavalesci din aceeagi colecqie, indeccnga, mai bine zis
obscenitatca, don-rina spa$ul reprezentarii, iar daca tehnica eufc-
mismului mai funcqio ieaza, ca provine de data ace asta din arse-
nalul carnavaicsc al licenqiosului gi al transgresiunii. Evident,
Goya nu a fost pe depiin satisfacut de acest experiment.dat fiind
ca i-a adus imbunntngiri in alt desen, care ar fi trcbuit si scr-
veasci drept baza pentru una din graYurilc din seria Vise (rl.l't+).
S-au introi,.r, -rrlt. schimbari in acest dcsen in sepia cu urmc
de sangvina. Astfel, b;rbatul din planul secund, de pild;, poarti
alta pa"lirie si are alta pozigic. Apare-insotit de o.m^aimuta. si
prin monociu ptirr.gt" pieziq la actul inregistrarii' In spaliul
iibe. dir-ttre pe.so.,ajcle principale se gasesc nigte chipuri suriz1''
toare, in. ."1" doul mngti aleJe mcii agezate au fost schimbate.
Cea care ii acopera chipul aduce a vulpc 9i cal, in timp cc cea
care ii ser,rl ,ublit]iazd. cu gi mai muiti indrazncala
"r..rr-,d"
detaliile anatomice. Poliscmia dcsenului este si mai pregnanti'
iar legenda delabaza paginii pare ca vrca si nc spuni acest
lucru. Legenda Mascaras de caricatwras/q'" apuntaron p'.' su
-
a fost in gcneral tradusi prin ,,Mis'ti de carica-
significaio
-
,..i.i ir-rra-ttate pentru ceea ce reprezinti"sa' Cu toatc acestea,
credem ca prirrmultiplicarea dcghizirilor Goya a urmarit sa
sup.aliciteze semnificaqia. Semnificatul vizat, adica insemnat
(apuntad'o), este tocmai ambiguitatea sexuali' Mai mult chiar
decit in p.i-tl descn, masca de pe sex este cea care formeaza
centrul ater-rgiei. Toate privirilc convcrg spre ea, inclusiv cea a
231
spectatorului ipotetic. Prczenta simultana a unui instrument 118. Detaliu din
de marire_ optic (care este indrcptat atit citre registru, cAt si ilustraqia 1 14.
citre dublul sex exhibat in prim-plan) si cea a chipurilor sura-
zatoare 9i batjocoritoare plasate in jurul acestui ..rrtru au drept i

.,1
scop o cvasievidenriere a detaliului scandalos (il. 11S). Buria
cu. chip de om csre o vcche figuri din riturilc orgiasricc care,
sub forma zeigei-vulva Baub6, provoaci un rAs b]r,"f;.;to. ,i
regencrators5, gi care a supravietuit in procesiuniic carnavalesti
pAna la sfArsitul secolului al XVIII-ica. Goethe, de pilde, ii
remarca prezentain faimosul Carnaval roman din 1Zg-B.16Mai
pugin obignuit5, dar cxistcnti3z, este dubla prezentare a zeitet
P"lb9 (vulva mitici) qi a lui Baubon (falusul simbolic). Goya
includc acest motiv in desenele sale, combinind cele doua sexe
i11r_un singur personaj, subliniat de limbajul ascuns al imagi-
nii. Procedeul utilizat de Goya meriti intreaga noastra aten-
tie, intrucAt dezviluie inclinatia artistului (ale c;rci origini
conceptiste ies din nou la suprafaqa) de a acorda acelasi r"*nifi-
cant unuia sau mai multor semnificaqi. Astfel, monoclul estc
fara indoiala obicctul carc atragc atentia asupra puncrii in sccna
a impulsului scopic si asupra preocuparii de a amplifica detaliul.38
Sa nu uitam ca monoclul ,rtt instrurnent ce apirea frecvcnt
"rt"
in arra secolului al XVIIi-lea gi cd a fost folosit pcntru a scoate
in evidengi plicerea voyeurista impinsa pani la limitele decenqei
(il. 55, BO). La Goya insa dobindegte o a doua semnificatic ce
rezulti din asemanarea fonica. ,,Monoclu" in spaniola se spune
monocwlo si cca mai simpla rostire a acestui cuvint permite
conotatii scabroase, intrucit culo (cur) este primul 9i cel mai
transparent eufemism al organelor sexuale . Bisexualitatea per-
,o"rr.i asezate este asdel evidcnqiata nu doar prin existen{a
instrumcntului de mirire optica (monoclul)' ci giprin numele
acestuia (mono-cwlo), care ne spune clar ci aceasta fiinqa estc
,,dubla" gi ,,simpli" in acelagi timp' Coexista astfel doua scxe
117. Goya, intr-un singur (mono) organ (cwlo). Predilecqia lui Goya Pentm
Dcsenul B.2,1: jocurile deluvinte, pentru rebus 9i anagrame este bine cunos-
indriigostiti
cute. co.espo.rd"nga rn (care nu e lipsiti de subinqelesuri erotice)3e
;ezind pe o stincii,
1796-1797, cu prietenul siu de-o viaga MartinZapater este presirati c.u
laviu in tuq. jocuri cifrate in care imaginea si suportul fonic colaboreazila

232 233

J
 &4**o
?'?...*c*)
Z;z*-Z T/z*
4 .a,
,1,13;f:ji;0".
in traduccre libera
,,De pisici glasui are
ar insemna:

V/./t4"kr- a [,i;::;il;;;i) cind vorbeste si mai tare;

Z:;al* 79.,5& ;;:#:"'" de la briu in jos nostimi pare (mona),

constructia (sau ocultarea) sensului (il. 119).a0 Am purea pe
buna dreptate sa ne punem intrebari cu privire la funcgia si func-
tionarea jocuriior de cuvinte in cazul desenelor si gravurilor.
Exista un element suplimentar care nc-ar putea conduce la
o interpretare mai completa a strategiilor lui Goya. Este vorba
de aparigia maimutei in cel de-al doilea desen, elemenr ce lipsea
din cel dintii. Maimuta si monoclul sunt noi semnificangi gi,
impreuni, ajuti la dezviluirea unui sens aluziv. Primul clcment
al colaboririi lor se situeaza la nivelul valorii fonice, intrucir
in spaniold rnonoinseamni,,maimuti". La acest nivel, asadar,
maimuta (mono) accentueazd. calitatea aluziva a monoclului
(mono-cwlo). Aceasti combinatie inediri dc mai multi
semnificanti intr-o ,,impreunare sagace" (sagaz jwnta) a consti-
tuit una din trasaturile cele mai elogiate de poetica conceprisrdal,
iar Goya pare sd fi avut un talent deosebit in acest sens. El s-a
bazat, credem noi, pe plurisemia termenului mono) carc in
spaniola poate insemna rind pe rind ,,unlc", ,,maimuti" si ,,dri-
gut" (sau ,,nostim").
in literatura satirici, s-a folosit orice posibila ambiguitate
expresivd pentru a exploata complexitatea termenului, echivo-
cul sexual situindu-se pe primul loc. Iata, ca cxemplu, portretul
unui homosexual dintr-o sansoneti cu dublu sens din secolul
al XVII-lea:
De gatilla tiene el tono
cuando mas alto se entona;
de la cinta abajo es rnonA,
de la cinta arriba es mono.
de la briu in sus chip de maimuqa are (mono)'"42
Credincios acestei tradiqii, Goya va reveni cel puqin o data
la accst motiv. in Albumwl-Jurnal,vareptezentao fiinqa hibridn
cu trisituri de maimuqa, ir-rsoqita de o legenda ambigui (il' 120)'
Accasti legendi Misto de Mona- cititi impreuna cu anumite
-
semne figuracive, prccum picioarelc paroase ale creaturii, pc
d"-o p^.L, 9i siniigenerogi, p. dc alti parte' ne lasi sa ingcle-
gem ci ne-am putea afla in faqa reprezenttrrii unui hermafrodit
fe .ep"te pozit;apersonajului central dinCapricba t7 (il' 116)
gi tr;r;tu.ile maimuqei dintr-unul din desenc (il' 114)'43
i.r context' ar fi interesant si retinem ca maimuqa (9i,
"..rt
in consecinri, roare conohqiile fonice gi simboiice insogitoare)
dispare in uitimul desen cunoscut (il. 115), 9i anume slngvina
p" .^r. s-abazat vcrsiunea finali a Capriciwlwi 57 (tl' \16)'
120. Goya,
Desenul C. 36,
1803-1824,
laviu in tu;.

234 235
 -::i+-- *:'
Aceasta disparitie este contrabalansati de aparigia unui nou &:3-j :::

obiect: ochelarii. Ne-am putea intreba dacd acest obiect, atit

de important in varianta finalS pentru ca este proicctat pe un
spaqiu gol, ,,inlocuicste" cu adevirat maimuta, sau daci nu
cumva face in schimb parte, ahturi de altc elemente alc com-
pozitiei, din alta retea de aluzii conceptiste mai complcxe. La
o examinare atente a desenului gi a gravurii, constatim imediat
ci masca bisexuali a desenelor precedente a fost inlocuiti cu
un cap cu gura ;i ochii ?nchiqi si ci proportiile nasului sunt
anormale. Aceasti solutie a fost adoptata de Goya mult rnai
tdrziu, probabil pentru ca gravura cra destinatS, difuzarriin rin-
durile publicului larg. Caracterul ostentativ al mastii hcrma-
frodite din primele descne este temperar, chiar eliminat. itr acest
spaliu rimas gol, credem noi, si-au gasit locul ochelarii. ,,Bino-
121. Clacs
clul" face parte din sistemul ,,monoclului" si dezvaluie, dar
Jansz Clock,
intr-un mod extrem de codificat, aluzia si cchivocul cc funda- VAnzdtorwl
menteazd. gravura.aa Avem de-a face in cazul acesta cu un de ochelari,
adevirat procedeu de deplasare (Verscbiebwng),insensul dat de 1 602, gravuri
Freud acestui cuvAnt in teoria sa cu privire la interpretarea pe placi
visclor.a5 Plasaqi in virful un biq lung, ochelarii au o forqi de de cupru.

atractte irezistibila, ca o chemare permanenta, stimulAnd pro-

cesul interpretativ. Grija cu care Goya a pregitit aceasri aluzie
falica devine si mai limpcde mai ales arunci cind se face o
comparatie intre gravura si desenui pregititor. La locul de
joncqiune intre ochelari gi bdq a fost adaugar un singur elcmenr,
care are darul sa dezviluie ambiguitatea. Conotatiile licengioase
ale ochelarilor au mai fost abordate intr-un context nu prca
indepartat de ccl al gravurii lui Goya. Astfcl, o gravura fla-
manda de la inceputul secoluiui al XVII-le a (11. 121) se rcfera
la dubla funcgiune a ochelarilor, atat ca insrrume nt de mirire,
cit gi ca substitut sau exhibare a atributelor mascuiine.a6 Nu
este imposibil ca Goya sa fi gisit utili ochelarii atunci cind cauta
o solugie adecvatd, pentru gravura sa finala. Sigur estc insa ca
sistemul de conexiuni pus in miscare aici este atAt de elaborar,
iar titlul este atat de eliptic, incAt spectator-ul consideri aproape
imposibil sa interprete zetoate implicagiile numeroase si complexe
236
alc imaginii. Interacgiun ea bi-/mono pe care sebazeazd struc-
tura nu"se dezviluie dccit celui care cunoaste drumul parcurs
de Goya, sau celui carc arc ochelari suficient de tari pentru a
fi capabil sa patrunda impenetrabila obscuritate conceptista.
Difiiultatea imagini este, intr-adcvir, o ilustrarc aproape
"ccstei in calitate de figurd de stil, motiv
perfecti a dificultnqii aluziei
p",-r.t.r, care Graci6n i-a conferit o poziqie preliminara:
,,Aluzia are ca fundament ceea ce aite forme dc expresie
spirituah au ca ornament. PAna si numele de aluzie pare mai
curind o cenzuri decAt o definitie intrucit, derivAnd din
verbul lud.o, care inscamna ,,a se juca", pare si puna sub
semnul intrebarii mai bine zis si nege orice seriozitate,
- -
orice lucru important, orice este sublim pentru forma pe
care sc fundamente a25,. Artrfrciul ei formal consta in sta-
bilirea unei relagii cu vreun tcrmen' vrco istorie sau vreo
237

rl
 circumstanti,, fera sa o exprime, doar sugcrind-o misterios. 7
Subtiiitatea, codificata. careia nu-i putcm gisi cheia fera o Jocuri regale
bogati cultura si fira un spirit care si gtie uneori sa faca pc
clarvS,zdtor"l. (...) Delicategea extremi a artci de a face
aluzii: a nega ici, a afirma colo, in alti termeni. Astfel,
dcghizim mai mult sau mai putin relaqia dintre cei doi poli
at aluziei, dar intotdcauna sub forma unei enigmc, ceea ce
constituie atrac\ia acestei vorbc dc duh. Nu se spune totul,
nu se pistreaza complet sub tacere ceea ce cstc de spus.
Aceasta foloseste de obicei in satiri si in insinuarile rauta- FAMILIA PRINCIPELUI
cioase . ( . . . ) Unii au preferat si sustina, forgAnd argumentele,
ca aluziain sine cstc o vorba de duh doar daci sc includ si in 1783, cind se afla inca la inceputul caricrei sale de pic-
alte figuri de stil care si o scoati in rclief, precum cores- tor-portrctist, Goya a pictat o pinza de mari dimensiuni'
pondenqa intre corclati;, contrapozitia, comparatia sau pari- Inf)nt"le Don Lwis ;i familia to (1' t+1.' Chiar daca i;i ficuse
r'rr-r rl.t-. ca pictor.eligio, in Aragonul
natal, apoi la Madrid'
tatea si altele. Dar nu estc mai putin adevarat ci, si singurd,
aluzia se poatc integra in categoria vorbclor de duh (...). in calitate d" ..."to. d"e modcle pttttt" fabrica regala de tapi-
Dc asa manieri incit ingcniozitatea unei aluzii, ca si a r..i., portretului era inci d"p"tt" de a fi pentru el un do-
".r"
;";i" dc iredilecq t'e. Mtzau"ei come'l zi de acesr' gen trcbuie
comparaqiilor, consti intr-o insinuare care nu cxplica totul,
,e ii tor, ,.rfi.i"rl, de mare, ca gi eforml pe care era
nevoit sa-l
dar e suficicnta pentru a provoca o surprizi, a stirni curio-
demers
zitatca celui care nu o priccpc gi incintarea celui carc o J.p.tr,; pentru a-si demonstra maiestria' Succesul acestui
pitrunde."az a"*al, fara echivoc de o scrisoare adresati prietenului sau
"rr'"
O ultima observatie ni sc parc nccesari. Credem ci cstc
Zapater, datatS' 20 septcmb rte 1783:
foarte obosit' Alteqa Sa
necesari o interpretare conceptista a artci lui Goya. Conside- ,,Tocmai m-am intors de la Arenas,
ratiilc noastre sumare de mai sus nu au alt scop dccit dc a *-a.opl"git cu mii de onoruri; am facut portretul lui' ccl
nesperat'
anticipa o posibila dczbatcre gi o posibiln cercetarc care sd ne al soqi"i sale, al fiului 9i al fetigei sale cu un succes
duca mai dcpartc. Credem, in acelasi timp, ci nu intimplator pentru ci alqi pictori au incercat 9i ei, dar nu au avut succes'
in preajma lor:
suita cca mai compiexa de desene lisatc dc Goya, cu toate cap- i . . .) o- st"t ;imp de o luna fari intrerupere
canele lor ambigue qi aluzive (il. 113-116), au ca tematica ,.r.ri ,tiq," ingeri; -i-",, ficut cadou o mie de duro si un
halat
bisexualitatea, intruci.t acesti tropi echivocul si aluzia sunt, pentru soli | brodat in intrcgime in fir de argint 9i de
-
in marele catalog al conccptismelor, figuri incertc si- ambi- '"rr,.. valorcazatrei
^"^, mii de reali"'"1
valente. Hermafroditi deci, la nivelul cscntci lor verbale.
Importanta acestui tablou, care a atras atenqia inaltei societigi
,p"r-riol. asupra portretistuiui, a fost f;re indoiah considerabili'
cu toate acestea, rstoricii de arti l-au tratat adeseori cu reqinere
considerindu-l uneori drept
;i .., "uid.nti lipsi de entuziasm,
un ,,adevarat iec" plin de detalii ,,absolut ridicole"2' iar
239
 condeiele mai ingiduiroare au categorisit tablour drept o
simpii
,,cxtravaganti"l. Accst tablou poate fi considcrat ." op"r; ."p"_
rimcntala si demo.strativa, qi, in acclasi timp, ca o lu.r"re
pii,r;
de secrete ce se cer a fi descifrat.. Ni" p.optrr-,.-, asadar,
si
analizAn in prirna. parte a acestui capitol si.ntegiil. ."pr.r""o.il
puse in miscare de Goya in opera e*peri-eitnl; d" tincrete.
in a doua.parte, ne vom concentra asupra stratcgiiior folosite
pentru cel de-al doilca mare porrrct de grup ..'."t d. Goya,
.jl .n:"_-n-".-arca apogeu] carieici sale, si Familia rrgrlr'i
carol IV (1800; l- 76,). prima intentie este "irr-.
de a integra ?,.'."r-
cctarile noasrre dedicate pina acum lui ,,Goya ..ipop.,lrr..
-
si ,,secret" al cartoanelor de tapise rie, al capri'ciilor ri
d"r"-
nelor chcstiunile privitoare ia ,,Goya aulicul.., "i ,lr,
- -l bl,r.
cel ,,oficiai" gi ,,pub1ic". O a doua inter-,tie, tot atit d. ;p;;:
tanti, esre dc a incorp ora dezbaterea asupra acestei f;guri de 1.22. Goya,
creator ce a triit intre doua lumi _ si anume, Goya _ ir-, Las Meninas
.orr_ (dupa Veldzquez),
textul dialogului di'trc ,,sus,. si ,,jor.:, ir-rt.-o epoci in care isto_
1778-1785,
ria cra invadati dc ri.sturnarca ierarhiilor. gravura si
Trebuie si ne intrebim cu toarc acestea pini ra ce punct si acvatinta.
in ce manicra pot fi atribuite intentii ,au ,,'esrje ,.rbii-ir-,"i"
acestor imagini aulic,e (gi autorului lor). Daci portretul Infan_ acvaforte (i1.122).+ in timp cein Las Meninas Velizqucz sc
tele Don Luts ;i familiasa contine intr-adevar ,r.r cle-e,rt
." ti.r. prczintadrept o pcrsonalitate puternica si constientS dc valoa-
dc sfera ,,josului", atunci cl nu apare in modul ir, .n." ,.rr-ri i"n t" (ceea cc i-a atras critici incistvc)5' Goya, cu toate ci sc
portretizatj Do'Luis dc Bourbon, frarele regelui si membrii plaseaza in poziqia pictorului 1a lucru, igi atribuie, prin dimi-
familiei sale, ci rnai cur6'd in poziqia portr"tirt"ului insugi. Asc_ nrr"."n statuiuiui siu, ceva din functia vesclilor companioni carc
zat pe un raburer in colpl tabloului, Goy" s_a plasat in'spagiul
apar in Las Menina.s in cxtrcmitatea drcapta a tabioului' .
rcprczcntirii, i'tr-o cvidenta poztgte dc inferiorit"t. ie.a.hi.;. Accasta comparaqie, aproapc obligatoric, cu opera lui Vehz-
Dimensiunea trupului sau esie izbitor diminuati, iar ciudata
qucz dczvaluie gi alt" similitudini gi ditcrcnlc, de ordin gcr-reral.
torsiune a gitului gi a capului, nefircasci, accentucazi faptul aseminare consti in faptul ci, urmind
i"" -ni importanti
ca privirea sa are o dircctie asccndenti de-a lungul
dingo,ralelo, calea desch tie de Las Meninas, tabloul 1ui Goya este mai mult
picturii. Autoreprezentarca umilitoare, p" .n* Goy"a a abor_ decit un simplu portret de grup, fiind o opcri care are drept
dc altfel si in alte tablouri upurlirrarrd o.; rcmi arta po.i."tul.ri si punerca sa efectiva in scer-ri. Diferenqelc
L1t-o
(il. 142), csrc cu atit mai sr.prirriatoare ?n "..1.;"ri
.o-pa."tii"f cu majore, la rindul lor, sunt produsul unci distanqiri istorice pe
modelul cel mai evident de intcgrarc auctoriali. E ,rort" d.
care Goya si-a asumat-o cor-rqti"t t, atit in manicra discursului
tabloul lui.Veldzquez Las Meniias (1656), fetisizat d. G.;;
sau (cu mijloacele proprii cpocii sale) despre arta portretului
si pc care il transpuscse cu citiva ani inainte intr_c-r grarru.a
in si mizele ei, cit gi in *ldul inovator in care trateaza subgcnul
24A 241
 ,,portrenrlui de grup". Astfel, daci in ciuda unei aparente spon_ dc con-
Spania vreun mare portret de grup de gcnul "pieselor
taneitali Las Meninas poartd, inca urmel. ,rr.i eticheie in virsatie,,. Estc insi posibil ca Goya si fi cunoscut aceasti art;'
vigoare la currea habsburgilor spanioli6, Infantele Don Lwis tablouri englcze (ceea ce
;i ,rr..r prir, .ont"-pl"i.a directa a unor
familia sa ne introduce direct in intimitatea micii .r.gi prt..rri. fi p.rrr, fr."io". cu mare greutate)'. civazdnd alte lucrari
luminatc de la Arenas de San Pedro, pirind mai curind o sceni ",
d. care, gragie unor dimensiuni redusc, unui suport usor
domestici, aproape,,burghezd" . ^rt;
si *obil, circula cu ugurinqa'.Gravurile10 sau mult
Sa examinim tabloul (11.74) mai indeaproape. Infantele gi ".-fip.rtrrt care faccau furori pe. v.r:mea aceea in
indrdgitelc ,,siiuete",
solia sa morganatici, Maria-Teresa de ValLbriga, ,.r.r,
i'r,.."'g" Europill (il. 123), ar fi putut-juca rolul de catalizatori'
la o masi verde pe care,laflacaraunei lumAnarl, soqul "r"r"ri a'etalat Anum"ite precum iluminatul artificial si reprezentarea
un pachet de_cargi de joc, in timp ce nevasta lui se afi; in ingri_ "1.-"r1t.,
jirea coaforului. cei trei copii ai cuplului sunr prezengi: L-"uis rnai multor perron"je strict din profil ar putea constitui o
marturie in acest s"r-ri. Ve.riunea lui Goya, totuqi, este departe
Maria in spatele tatalui siu, micula Maria Teresa dc Bourbon cc
dc a fi nediferenqiati sau gratuiti' lmpresia de exper-imental
insoqita de doui doamne de onoare, si mezina familiei, Maria
,rr;U"r. intreg t"tlo.tl - J^,"poate fi probabil atribuita doringei
braqele doicii ei. cei patru berbaqi din dreapta au fosr
autorului de"a ilustra in -oi ""t-pl"t printr-un portret
.L.uisa,-in de
identificaqi ca secrerarul infantelui, Marruei Mo.erro, .orpolent revc-
sruD o noua manie ri de aconcepe arta portretului -
este
gi solemn, aflat cel mai aproape de masi, fostul pictor d. curte, cu toate
i"ror... in scrisoarea sa citre Zapatet, Goya descrie'
Alejandro de la Cruz, aruncind o privire trist; citre ,p".r"ro. ei nesperat"' Tabloul
din extremitarea rabloului, Francisco del Campo, zimtitor, si, ca nu in detaliu, inovaqia si ,,succe'ul
in sfirsit, Luigi Boccherini, muzician nl cu.qii de la Arenas, Infantele Don Lwis ;i familia sa poat'e fi analizat ca punere
o

vizut din profil.T Doua elemente merita si fie clarificate. primui

se refera la faptui cd din cele paisprezece pcrson a1e reprezentate 123. William \Wellings, Familia Austen-Knight,
1783, silucta Pictati Pc hirtic'
doar cinci sunr membri adeviraii ai famiiiei infantelui. ceilalti
noui apartin familiei doar intr-un scns foarte larg al cuvir-rtului,
ccea ce_probabil estc valabil in cazul de faqa, ti"a"d seama ci
si marelc tablou al luiveldzquez (il. 122) cracunoscur in epoca
drep.t el cwadro de la familia.s Al doilea elemenr priveste ,ir^r-
tcrul mixt de sccni. de gen si dc portret dc grup. Acesta a fost l
l

la rindulsau anticipat de Las Mininas,d"r, specialistii

s-au gribit si evidentieze, in lucrarea lui Goya "r".rr-
se gasesi semnele
influentei excrcitate de artacontemporani de pe-cearalta parte
a Canalului MAnecii, unde ,,piesele de corrrre, iatie,, (cont,erro_
tion pieces) se cristalizaseri. de mai mult timp ca gen pictural
in toatd puterea cuvAntului.e
Aceasti ultimi observatie ridici totugi o problema destul
de importanti, dat fiind cn nu existi nici o maiturie documen-
t'arl' ca.re si. ateste ci pc vreme a lui Goya ar fi fost cunoscut in

242 243

,t
 (.,, ,,/ ,) introduce in intimitatea unei seri domestice in care se practici
jocul de carti, se incearci o noui coafuri si in care pictorul a
preluat rolul de minuitor de umbrc.la Am putea totuqi sa facem
r'rn p", inainte in inqeleger ea ,,cxtraYagantelor" Iui Goya,
intre-
bAndu-ne daca aceste clemente, ast'azi incoerente, nu aveau pe
vrcmea aceea o logici ce ne scapi acum'
Si incepem cu indiciul oferit de Goya intr-un mod atit de
.r."g,"p,"ide a sc autor eprezent^in faqa unei pinze transfor-
mate i; ecran de proiecqie. Unii au vazutin aceasta o aluzic 1a
un vechi mit privind originile picturii' pe care Goya ar fi dorit
124. Ma;ini siguri
comod,i de
sa-l reamintcasca spectatorului.l5 Desi estc o posibilitate, cre-
;i
desenat si/uete, dem ca Goya ar fi putut si ne dea un indiciu mult mai simplu'
din J.C. Lavarer, mai direct ,i -ai strins legar de punerea ?n sceni a unui discurs
Essai sur la
despre trasaturile ,,moderne" ale artei portrerului' Pc scurt'
physiognomonie,
vol. II,
relagia dintre arta porrrerului, analiza fizionomica
"bo.dar.d siluetelor, intenqia sa iniqiali a fost si arate specta-
Haga, 1783. qi tehnica
torului dar in primul rind nobililor sii comanditari, care sunt
-misura Jestinatarii gi eroii experimentelor sale pictura-
in egali
in sceni cxperimentali a unci noi estetici a portretului. in acest
le
j c; si-a preconizat demersul ca o rcplici picturala la ceea
context, ?ot fi intelcse multe dintre ,,."tr"rr"grrrtelc.. lucririi,
ce gindirea an6' prezentase deja intr-o maniera dis-
incepind cu unul din cele mai originale clemente iluminatui "orr,.-po.
-
artificial. EI a fost folosit, desigur,ln mai multe ocazii,in ..riirr;. Eroul celor mai avansatc experimente in accst domeniu
a fost fari indoiald pastorul clvegian Johann Caspar Lavater'
,,piese
dc conversatic" pentru a cree efcctc speciale.12 Modul ir, ."r"
l-a folosit Goya esre oarecum special, dat fiind ci tablour siu Traducerea in limba francezi a operei salc majore, intitulata
nu reprezinti doar o ,,piesa de convcrsatie.. oarccare ce se Essai swr la physiognomonie, a apirut cu puqin timp inainte ca
desfasoara la lumina lumir-rarii, ci stabilcstc in acelagi timp o Goya sa inceapa propriul siu ,,escu despre arta portretului"'
relaqic, in sinul unei singure reprezenri.ri, intrc iluminatul reprezentat de Infantele Don Lwis ;i familia sa' Crcdcm ci acest
artificial, proiectia de umbre ;i discursul picturar pe de-o parte te"t gi gravurile ce-l insogesc - care l-au relansat pe Lavater
gi, pe de alti parte, portretul din profil ,i po.t.etrrl fro.rt"i.
C., in.ercu.ile culdvate europene, f;candu-l mai accesibii - au con-
alte cuvinte, tabloul lui Goya oper.ari'c'elementcle celc mai stiruit un factor de importanga maiori in experimentul lui Goya.16
importante prezente in dispozitivcle specificc realizarii Scrierile lui Lavater prezinta, neindoiclnic, interes pentru
portrerelor sau a scenelor cu siluete (ll. 124).13 Acesti factori toqi cei care sunt pr"o..rp"gi de arta portretului' in cel de-ai
par_ totugi supusi legilor dcconsrrucriei, iar logica lor
este doilea volum, aperut in 1783, autorul oferea, intre altelc, un
problematici. Am purea, desigur, considera Infaniele Don Luis rezumatal celor mai avansate teorii ale portretului, cunoscute
;i familia sa drept o ,,sceni de conversatie,, Aez1Lnari care nc in epoci17, din care reproducem citeva fragmente:
244 245
 ,,Arta portretului estc cea mai fireasca, cea mai nobila si cea
mai util5 dintrc toatc Artele; este in acelasi timp si cea mai
dificih, oricit dc usoara ar pirea ci csrc ( .. .) i" cste Arta
portret,lwii Este reprezenrarea unui individ rear sau doar
a unci parti a corpului siu; este reproducerea imaginii
noastre ; este arta de a ari.ta dc la prima privire forma umana,
cu nistc tri"saturi imposibil de redat in cuvinte. ( ... studiul
)
filozofic al ornului, adici o cunoastcre prccisa si in acelagi
timp gcnerai; a fiinqei saie, iata ce le lipseste celor mai mulgi
pictori de portrete, gi marele defect care mi socheaza in
aproape toare lucrarile lor ( . .. ). Sufietul se zugravcsre pe
chip; trebuie perceput pentru a fi transpus pe piizi;."l .nr"
nu cste in stare sa sesizeze aceasti expresie, nu a fost
niciodati Pictor dc portrete."18
Dupi cum se stic, Lavater a considerat ci cea mai dirccti
cale de citirc (sau de reprezentare) a sufletului persoanci esre
studierca profilului siu, iar aceasre linic sinuoasi, cu bogata
ei_semiologic, vorbea cu cea mai mare claritate in
,,silueii..,
adici in conturui umbrei:
,,Nu estc oare silueta dc aici mai expresiva decAt parrca
umbrita a feqci ? Si una si alta anunra, este adevirar, ,ir-, o-
stimabil datorita bu'atagii, cinstei si zeiului sau de a facc
plicere ; Fizionornistul insa sc va arasa de preferinti de si_
luet5., pentru ci ea ii arata mai muitj ,robl"q" in partea de
jos a profilului, mai multa simtire poetica ir, ,ras .....r,
. Arta interpretarii siluetclor s-a raspindit cu rapiditarc in
intreaga Europa si a dcvenit unul din jocurile d. ,o.i"t"t" p."_
ferate ale clasclor dc sus la sfirsitul secolului ar XVIII-lca.2'
cititorului modern ii va veni grcu si vada in gravura care inso-
testc consideratiunile lui Lavater (il. 125) in ce consti exact
zupcrioritatea expresivi a umbrei purtate, si se parc. ca pana si
Goya afost nevoit sa-i explice inaltului sau comanditar simodel
motivul pcntru care in loc sa-i faca un frumos po.rr", frontal
l-a constrins sa accepte o poza ncasteptata silncomoda din
246
125. A.G. Rlmel,
Portret ;i profil
de umbrd,
din Lavater, Essai swr
La physiognomonie,
vol. IL
cavza rigiditnqii ei, dar in stare sa fixeze pentru eternitate nu
chipul, i"i profilul sau. Goya ar fi putut raspunde zelu.lui mai
-rlt .l".ii plauzibil al lui Don Luis - avid, se gtie' dc orice
inovatie artistica 9i gtiingificn pe care i-o putea-oferi epoca -
citind unul din fragmentele reproduse mai sus din Lavatcr' Ar
fi putut adauga gi nlt" detalii, incep6nd, dc pilda, cu analiza
exemplara facuta de Lavater profilului princiar:
,,La prima privire citre acest profil Ul' 1261, aq spune-:
iati
.frip"t unui Prinp;gi l-a; judcca ca atare doar dupa silucti,
cu toate ca s-ar putea se nu fie foarte cxacti. Nimic de aici
nu anunqa b.r.ghez si, daci ma incred in senzaqiile
"..,li
mele, aceasra este una din fizionomiile ce pot fi descrise ca
atinse de mkna lwi Dwmnezeu. Descopir in ea nobletea, dem-
nitatea gi curajul; multi hotarire; marele dar de a inchide
adinc in sine ceea ce trebuie ascuns 9i de a comunica fara
rezeryececa ce poate fi stiut: un dat atitde greu de combinat
;i atAt d" ,t.."r", totuqi celor de rang inalt' Mai percepfira9i
prudenqd absoluti, lipsiti de sfidarc 9i de nelinigte; 9i,
247
t92 oNznixro FRAcMENT. oes $rr,nourtiu'-s. l 126. Prinf, sn-i vdzutochiul, citesc in conturul frunlii 9i al nasului
fi
o privi.e fermd, impunatoare, care Pitrunde omul
din Lavater, ascuns'
T. l

Essai sur tradatorul' dar

I u $cnicr coup d eil - 1 fur cc profi '. je diror : voil) le vilage d ul P",ar & ie tc
A ,irccrort.ltjrhrin,pl-fir'oucttc,quoqu.peuFltrcclencl.ip! routrfarr,ril". la pbysiognomonie,
ii i"-"r"; pe cel nicinstit' face sa tremure
iiG.rinon
,il;,..
ri l x, lo'Aai,i & fi j cn cro: mon l-Dt rert ndtvidr., l. c re plJfionomh
" qu-on pcJ rpPt
.rl unc JcrcceilesouonDcJ rppr lcr ttdrq&'t Ju y d{couvre de ld roblcne.
ooq' d' D..u. IJyddcouvredeldroblcne.
rpprlcrttd.4L,.\JuailE'd'D.'u.
Ju ddg' care inspiriincredere omului dc bine' Conturul
frunqii este
dc la
a" ti d'pn t"
celles
* lri
r; & couraAe;; bcaJcoup"d.41,,r
Ji courace rCf.lurioni lc gnnd
de rcf.lurioni
rCf.lurioni ELnt dc rlnfermcr
Snnd raLnr r.nfermcr profonde- vol. II.
hrnrcrqui
_,,m
-, m c.:oui
diilc,le
doit €fie
doir
I combincr, &
.iimi,alcomsin"r,
cacl,l, & de communiquer f.$ retervc ce qLi pcu. etrelDrtalerlI
doir€fiecacl,a,&decommunrquer,.$rel€rvcceqLrPcu
€ne cact,l,
lr n:cell'rrc pourtant Jans un rand cevo. JapperfoA
&rin.cetr,ircpourtanflansunrandCevd.
e(re {tr rateil ti
dc llus unc
Japperrojsdcrlusunc din ceie mai extraordinare; prevesteste cele mai mari 9i mai
i-, n""p re coDlbmmce,
currommcc, d..L'fi"n..
, v, nni., dc
r{cmptr
exempic dCfiance & d'inquidtudci
dcJJfi.ncc dlnqu frns rvoi
ctu,lci & faf,s
dlnou,,ruJci fc:l-
I c:l' je
avoi. vu i'@il,
avoi' ic lk
lL
IL drns
drh"
dlns
DruJcnce
puqin cam prea
frumoase intreprinderi' Forma gurii este
".,,,rnmmin.
i..,..,,r conrour d,, rr.hr d, rec,rJ hr.
lr, fcrmc. imDofdnt. aur pdnkre
qu, Ddnkre lnohm.
"""r""" du ftonr & d.r ncz^ un req,rJ
ncz, fcrmc, impoldnt. lnonme
rrdhJ. lCnasque le L.ulbe, lart trcmble'
rembler ls
lc lrltrc,
JCnasqueleturbe.laittrcmble'lcirrlrc.ma'squiinfp;eruflll1confianrAInomn.
traftre, mas
mais qul
qrd infpire
rnl!tre aufi
runi la
r1 confiancellnonra
conn
dc bie;. Leadntourdu f'onr .nt dcs des pus jl gntrdes & Ics

duri; dar are in acelasi timp un aer de candoare' de bunitate

eitraordhaile!; rl PriGge
plus errraorJrnaires; priGge leslcs plLs
plus grandes rc!

r,a Llllcs enreprifcs. Lc

r,aLlllcsenreprifcs. delfin dc la bouchc cft ul pcu rrop -
dur; meis
Lcdelfindclabouchccftulpcurropdurimeiscllen!Dconfcrlep4
irrrns ure cxprilfion dc crnd'u, de bonte & de cgurlge.

si de curaj."21
Nu exista nici un indiciu ci Goya ar fi reprodus punct cu
s-a for-
punct ceea ce a citit in Lavater; stilul sau experimental
curAnd prin integra reain arta portretului a unor
pro-
irr"t -"i
ceduri analitice din discursul fizionomic. Goya a pus carne.pe
;il;;r" gi s-a aplecat cu toat; atenqia asuPra caracteristicilor
individuale ale modelelor sale, firi si abandoneze complet
catle
Astfel, se pare .ci' arunci cind
;;;.";;-;" firio'to-irt rl elvegian'
pictorul a combinat dispoziqia
i"il," pt.r.etul lui Don Luis,
irio'ti-i"u 9i psihologicd a moJelului cu viziunea sa despre
sau
127. Detah,l
i;;;i".; a"principelui' El a amalgamat trasiturile
din
ilustraqia 74.
i"i?ia"A."""*pl"ra
(inevitabililf.rli" de exemplul analzat 9i ilustrat
de Lavater) ;i anumite caracteristici ale demnitaqii
princiare'
.rr- for, postulate in Essai swr la pbysiognomonie' Faptul
"r,
cel mai izbitor este ci textul si gravura lui Lavater'
"r," pe de-o
parte, gi portretul lui Goya, pe de alta parte, eviden\raztr
':xtra.
proeminenra'froitala, prevestind dac6. ar fi sa-i
i.ai""r"" -
dd^ lui Lavater - ,,cele mai mari si mai frumoase
"r"tie
intreprinderi".
A""r, element este reluat in silueta micului Luis Maria' rea-
lizanS.inevident dialog cu cea a tatilui siu' Goya il prezinta
p"?i"f infantelui ." o in miniatura a pirintelui 9\reayzeazd'
"opi"
i..rt lr.t"..t ?nlocuind lipsa de aseminare ftzica printr-un.limbaj
;;;";; destul d. .rrid..tt, migcarea braplui si a piciorului Fiul
repete pozigtabraqului 9i piciorului tatllui sdu'
"opil.rl,ri
p".. te ti" o silueti ,,turnati" in mulajul patern 9i.."t"it-?
"rtf.l
i' ci.rd" fizionomiei atit de diferite a micului print. (11. r27).
sunt
C" qi ,rrr-.le lui - Luis Maria -, trasiturile fiului infantelui
o combinaqie intre cele mostenite de la mama sa, frumoasa Maria
Tereza, gi cele ale tatilui siu, Don Luis. Acestea din urmd sunr
mai puqin evidente, insi corespund teoriei fizionomice lava-
teriene, potrivit cdrora,,regisim in fiu, trasdturi cu trasitura,
caracterul, temperamentul gi majoritatea calitiqilor morale ale
tatdht|"27. Daca am dori sa fim puqin ironici, am putea spune
ci micul Luis Maria a mostenit frumosul nas al mamei sale,
dar fruntea bombati a tatalui sau. in consecinti, el se apro-
prie sensibil de ideaiul principelui, imaginat de Lavater (r1.126).
Daca artistul
- aga cum presupunem - pd.streazi. ceva din
caracterul divinatoriu al exercitiului fizionomic (caracrer ce a
atras discutii acerbe in jurul metodei siluetelor gi al scopurilor
acesteia)23, el a ficut-o in deplini cunotrinqi de cauzd.. in plus,
Goya a alcituit un context tematic caruia trebuie sa-i acorddm
o atentie deosebiti, intrucit in tabloul siu expunerea siluetelor
gi practica ghicitului in cirti corespund una alteia.

i29. Detaliu din

ilustratia 74.

Actiunea in care este surprins Don Luis de Bourbon a fost

interpretati in diverse feluri, pini in zilele noastre, insi ni se
p"re p,.rgitt probabil ci este vorba de o partida de cirqi sau de o
,,pasiente" (specialigtii sustin ca acest amuzament s-a inventat
mult mai tdrnu). Cartomangia era, in schimb, una din ocupaqiile
cele mai raspindite in secolul al XVIII-lea, iar carqile pe care le-
a etalat Don Luis in faga lui sunt atAt de vizibile, incit sugerea-
za cd deginun mesaj adresat direct spectatorului avizat (il' 75)'
Este vorba de cirqi cu doui capete (marcate ca atare de sim-
bolismul rasturnarii), a cdror,,modernitate" nu lasi loc nici unui
dubiu: cel mai vechi joc spaniol cunoscut) cu figuri reversibile,
128. Fizionomia dateazi din 17912a, ceea ce sugereazi ci 9i pachetul de cirqi
unui muzician,
folosit de Don Luis era un produs de import si o mare noutate'
din Lavater,
Essai sur la O incercare de descifrare definitivi a jocului caru.iai se dedi-
pbysiognomonie, case Don Luis de Bourbon ar ft fard'indoiali riscanti, dar nu
vol. II. este greu de presupus ci avea o legatura oarecare cu situaqia

250 251
I
,- ,J{
sa de prinq exilat, dat fiind ci misterele succesiunii dinastice gi-ar fi exprimat la rindul lor curiozitatea' Daci, de pild;, Luigi
erau in 1783 mai complicate decit oricind. Carol, succesorul bo..h"ri,-ti (il. 126) (acceptAnd ideea ca tinarul vazut din profil
la tron, a cirui soqie Maria Luiza rocmai pierduse doi gemeni, in grupul dir-t d.eapt" esie "l intr-adevir'.asa cum au sus.linut
inci nu avea un mostenitor barbat, ceea ce ar fi redeschis posi- ."Jg"qii;" ar fi dorit si cunoasca semnificagia gropriei sale
bilitatea trecerii puterii in mAinile familiei infantelui Don Luis. ,epiezenten din profil, Goya i-ar fi putut.arata cel de-al doilea
Terzetto format dinValetul de trefla (numit citeodata ,,infanre" ,ro1.r* din Esewrile lui Lavater, care contine o anahzS' compa-
sau, in limba rom6.ni, ,,fante") qi Doiul de aceeasi culoare care rariva a capului (il. 128), vizut din trei unghiuri diferitc (profil
flancheazS, un -4s de aur (carte regala prin excclenqi) conqine stanga, dreapta, trei sferturi):
distinc-
probabil aluzii similare cu cele prezentate de discursui fizio- ,,Retinere, hotirAre, incredere in sine, iati trisaturile
nomic al portretelor si poate
- cine qtie ? - un semn de bun tive ale acestor trei desene ale aceluiaqi cap' Nu riscagi nimic
augur pentru viitor. daci veqi prezice ci acest birbat va alege intotdeauna cu
Si ne imaginim c5, indemnati de dialogul purtar de Goya prudengi, iar activitatea sa nu va imbriqiga un mare num.ir
si inaltul siu comanditar in legitura cu anumire detalii de poza ie obiective . Este gAndi rcr faresi fie profund 9i fnrn sa aibi
gi atitudine, alti membri ai curqii infantelui, prezenri in tablou, idei dezvoltate cu limpezime. Daca iubegte, dragostea sa va
fi fidel;, adinca, puternici, concentrati; insa afecqiunea sa'
130. Detaliu din ilustragia 74. ca gi activitatea, nu se indreapti spre prea multe tinte'
Frun-
131. M. Beaumont [J.H. Marchand], tea gi sprincenele in aceste trei chipuri, mai ales in a si c'
pagina de titlu a lucrarii Encyclopddie perruquiire,Paris,1762. indici gcniul (stampa pe care o cxaminim este imaginea
imperfJcti a unui *a.e Muzi.ian), adica o aptitudine de.a
, r.' irr r,{ I ,"."prn unele impresii si talentul de a le comunica; se vede
PERRUQUIERE.
OUVRACE CURIEUX.
in aielasi timp ci aceasr; aptitudine este unici in felul ei.
a Itrsa6t pune stapinire pe scopul ei, se bucuri de ei, este incintati
, i'ri'r.
DE !ICVRES !N TAI!!l DOUca.
gi se identifici aPoi cu el.
ilr.rr.l. din E gi c exprimi un talent poetic' care nu poate fi
t1n t!',i qtt \ilnlt b' Arrb' subordonat corlstring".ilor sau regulilor' intte d 9i e nu exista
contraste, ci extreme: d se delecte azd, e se estompeaza; pri-
mul ia, al doilea vi obligi sa-i acceptatiinzestrarea'"26
Daca Goya ar fi dorit si dea astfel de rispunsuri ,,lavate-
riene.. lui sanros Garcia(portretizat gi el din profil in centrul
pdnzei, unde se ocupi de pirul bogat al soqiei lui Don Luis'
Mr.i" Teresa de Vallabriga fil. 130]), ar fi intAmpinat oarecare
dificultaqi, pentru ci Lavater nu se opreqte in nici unul din volu-
mele lucririi sale Essai swr la physiognomonie asupra cazului
special al fizionomiei coaforilor. E ste insi posibil ca Garcia si

252 253
nu-l fi dcranjat cu asdel dc intrcbari, intelegind pe loc sau recu- gurul care poseda o faqi. Ceieialte animale au cioc' bot' rit
noscind cu ugurinti aluziile continute de portretul sau. Ar fi ij, pentru cele mai multe dintre ele, ca ;i pentru noi' este un
Unora li se urca la cap vinul'
putut, de pildi, sa vada in puncrca in sceni a persoanei gi activi- -"tit ,; fie bine pieptanate ' al$i s-au niscut cu ciila pe caP'
tatii salc un omagiu adus de Goya unuia dintre cei mai gloriosi dragostea, ambiqia, himerel",
d"i din fericire, aceste coafuri diferite nu ii impiedica si
stramosi ai sai, ,,sfi.ntul patron" al tuturor coaforilor din secolul
al XVIII-lea. Este vorba desprc J.H. Marchand, cunoscut drept poarte peruci. $i aceasta cste singura coafuri fizici asupra
Monsicur Bcaumont, autor al lucririi Encyclop6die perrwquiire. ,ar"r^ mi-am concentrat atentia' firi nici o intentie de a
29
Ouvrage curieux i I'usage de toutes sortes de tAtes, publicata r epr ezenl.a coafuri morale. "

la Paris, in 1762, si carc avea pe pegina dc garde o imagine Pcntru a conferi propriei sale arte o imagine mai concreti'
emblematici, ceva intre marca autorului si modelul perfect al Beaumont ofera mai multe plange prezentind cele mai
artei peruchicrilor (i1. 131). S-ar putca ca Garcia si fi citit o ing"r.io"r" modele de pcruci masculine (il' 132), adiugind insa:
alta scriere tot atat dc importanta, L'Art dw Perrwqwier, de chipuri firi asema-
M. de Garsault (Paris, 1767), ce stabilea anumitc principii ,,Am folosit in aceasti prima ediqie doar
nare sau caracter, i-ar fi plicut gravorului sI 9i-le
fundamcntale atit pentru statutul accstei profesiuni in a doua "9u.t-
i*"girr"r., la intAmplare, dar daci cineva doreqte sa-i fie
jumatate a secolului al XViII-lea, cit si pentru intcgrarea
de public graqiile si gustul, imi poate trimite por-
programatica oferita de tabloul lui Goya: "d,tii."t.
tretul gi uoi^"rr"" gille ta-i fte gravat cu cea mai eleganti
,,Tunderca paruiui este stiinta carc di pirului natural o acuratete." 3o

forma regulata, indepartind ncrcgularitagile si tiindu-l in activitatea coaforului

etaje carc trcbuie sa se aranjezc cu gratic in jurul fegei ( . .. ).
Se pare ca puqina practica ar fi suficienti pcntru a reusi acest
lucru, desi unii pcruchicri sunt mult mai priccpuqi decit algii.
Cum aceasta operatic nu are nici ur-r fel de reguli prccisc,
este o chestiunc dc gcniu, care nu are nevoic dccit de oare-
care talent, gust gi un ochi priceput."27
Relinem din pasajul dc mai sus ca arta bawte coiffure era
perceput; si dcfinita pe vremea accca printr-o duble raportare
la exercitiul fizionomic si ,,geniul" artistic.2s Beaumont insusi
subliniaza accst lucru in postfati, in carc cxprima aceeasi idee
intr-un limbaj presarat cu jocuri dc cuvinte, preliozitaqi, mog-
tenit de la traditia literara conceptist;:
,,Nici o carte nu a meritat mai mult o Prefaga si o Postfali
ca o lucrare dedicata prezentarii si ornamentarii fetei. A lucra
la un subiect atit dc frumos insearnna sa te dedici ?ngrijirii
celei r-nai frumoase pirti a naturii. Omul este aproape sin*
254
in tabloul siu, Goya portretizeazi
,,artist" gi ,,fizionomiri" "" si cum ar fi urmat principiile cuiva
ca Beaumont. Santos Garciaeste reprezentat in curs de a o coafa
si inge-
pc soqia infantclui, dar alte elemente din tablou ne lasi
i.g"* ca anumite personaje au trecut dcja pr-in miinile lui.sau
i;iagtcapta .lndul' Printre ci se numiri zimbitorul Francisco
icl Ca-po, in extremitatea dreapti apinzei,cu capul bandajat
in astcptarea unei noi Peruci'
Celebrul coafor tt-"i fi indtiznit,fir; indoiah, sa se prezinte
la curtea infantelui si nu s-ar fi apropiat de capul frumoasei -
dar pretcngioasei - sale soqii fi;i se fi descoperit 9i sa se
fi
ir.".-"t cu tehniciie cele mai atrd'gdtoare 9i mai moderne ale
artei lui. Dar, firi indoiali, ar fi putut declara, citindu-l pe
B."r-t-o.tr, ,,ir. acest scop am studiat toate fizionomiile 9i relagia
pe care fi-prtrrt se o aib; cu un anumit B-en {e coafura ce li
"t
,. potri,r"gte."" Studierea carqii Essai swr la physiognomonie
.*'i-", fi fost complet strlini, chiar daci l-ar fi putut ajuta doar
255
 Toate acestca ne conduc ia concluzia ci, in termenii unei
bune analize fizionomice, coafura, dupa parerea lui Lavater,
este un element carc, in loc sa lamureasci, crceaza 9i mai
multa
confuzie.
Acesta este motivul pcntru carc credcm ca raportul coa-
furi-fizionomie' a;a cum cste Prezentatin Infantele D-on Luis.
sir la phys.iognomonie 9i face apel
;i familiasr, transccn d'e Essai
ia gir-,di.ea cea mai avansate vremii sale ce inccrca si-l corec-
a

,"t" p"Lavater. Ne gindim in primul rind la Principles of Bea.wy

Relitire to tbe Hurnan Heai,a lui Alexandcr Cozens. Publi-
cati cu un an inainte la Londra intr-o cdiqie bilingva (en-
gleza-francczi) gi conqinind num.croase pianqe mobilc,. cartea
iui Cozcns se adresa celor mai inalte paturi aie societiqii euro-
pene de Ia aceavreme. De altfel, avazut lumina tiparului pc
b^t^uno, subscripgii private din partea unor persoane de rang
foarte inalt, p.".,rrr-t n.g"l. Anglieiinsugi, duccsa de Cumberland
,, 1: !/i,,,n;,, gi artigti precum Josh"ua Reynolds, John Flaxman 9i Joseph
132. Beaumont [Marchand], cxemplc de pcruci,
din Encyclopidie perrwquiire, Paris, \762. QITATORZ'nVE FMCMEN r' 'L EST R.ARE D AVOIR

intr-o masura destul de limitata, cea mai mare dificultate consti-

r,i'
tuind-o faptul ci penrru Lavarer, in principiu, parul (ca orice ' il . .::
riLr rl I
q lri,i-., ,)
altceva ce tinea de rnodi) era un instrument menit mai curAnd '", ,'
- '1'...
ir;
sa maschcze dccit si dezvaluie sufletul.l2 Astfel, comcntand ' i.]{l

o plansi din primul siu volum (il. 133), Lavarer explica: '. :\ ..,. i

,,IJnii ar spune ci, la prima vcdere, cele patru profiluri sc Piuicus l.riorDc! tl;ronr .u lLtDicr coul d'eil, qD i la coi0'urc prt"
aseamdna in privinqa coafurii. Cert esre insi ci, daca ar fi .es qurt.e trofls L rcililnbLc;)t. Ii clt ccftiin qlc sils !!oien!
dillrib!'6
Iur qnntrc F.ges {lii:artitcs dc cer Ousrige, & Sre l3s ch'vclx
tnLlcnt

distribuite pe parru pagini diferite ale acestci lucriri gi daci arrungJs d: Ia nJoe araricrc, iricr dcs gcns Dc lladqlcroicrt prs dc di'c :
or o)fcr{rt'ur
,, voill un vilagc qrr: i ii liji ru (lcux ou tlois loi3 " Qu
parul ar fi aranjat in acclasi fel, multi ar spllne, mai mult ca r:tdtiic$miDcr,.1c rlrotics t:rlourcs rrc rcllcftrn dc forrxits or dc
fill,ouct(s, & il .n1c!i.r hirc arx gu:s lcs prr l.trfcs Cls comlaruilbns
sigur: .Iata o fata pe care am mai vizut-o de vreo doua-trei 133. Patrw Profilurt qu il trou!3ra cl.qu.fts. l,cs 1uaff. riiagrs qL:c tous ltotrs dcrant
l's
vc'ir, r'oftent i! irrarttl ,i.r Ll hiriDglic , nais ]e!r crrnairc drlre xfc'
ori. " Qsls patru fete care ni se prezinti privirii ne arari de femei, rt;odrm, ;rrr g'ur ririrarolc Ohirrm($lc fenre r;voh' [ ] 'n 1 icilr i l's
din Lavater, .onfonor.. ll t rft ix!! i lcu prJs corn: cril:': i's {irus
rcalitatea fira vreun element eterogen; dar caracterul lor <1ui le refur|lcnr. \lxiJ le lrr:,t Cu N" 4, eft has
iri'ri'ur lxx rr'is
Essai sur artrcs, Lc d. la n$rrc r-, .rt l. l1u\ bclr & '.hi lti xr!ro"' 1' lh;
diferi suficient insa pentru ca un verirabil observator si se la pbysiognomonie, dc lirarrrtilr-
1tr7
Lc brs du rilljc a[s ]r fr.lil 4, ritlt ti5 iL bcitr'('iP

rcvolte dac5, ar fi confundate."s3 vol. I. L

256 257
134. Alexander Cozcns
si Francesco Bartolozzt,
Frwmusete simpld
(profil), gravuri din
Principles of Beauty
Relatioe .l
\r
to the Human Head,, (. t\
Londra.1778. {-'- :) ) rii
'

1..:.

r \:\, \, l'
i' \

Wright of Derby. Era o combinaqie de esreric; neoclasici, fizio-

nomie gijocuri de societate, menir;" sa stabileasca, pornind de 136. Cozens qi Bartolozzi,
i35. Cozens qi Bartolozzr,
la ,,frumusetea simpli" (simple beawty), saisprezeie tipuri de FrumusePe simPl,i (Pro{tl9i Pnr)'
Frwmusele simPla @et),
gmvura din gravure din
frumusete feminini,,complexi." (sensibili, melancolica, hota-
PrinciPlcs of BeauLY Relatioe
riti, languroas;, maiestuoas; etc.). Punctul sau de plecare era Prin,'iPlcs of BcautY Relatioe
to the Human Head
to tbe Hwman Head'
codificarea unei ,,linii de frumusere" ce coincidea, de fapt, cu
profilul lui Lavater, cu o singuri difercnqa: Cozens purea (gi
trebuia) sa intre in combinatie chiar in simbioza bine ca se putea spune mai muit cu priYire la frumusetea
.o"-
-
fura, considerati acum drept contragreutate -.,
in ccntrul unui i.q"i,r-uni; d". "- vrut si dau doar o idee cu privire la
echilibru in continua miscare si mereu expresiv: un nou proiect practic' hsind intreaga decizie de principiu
pe sea;a sentimentelor ;i experientelor omenirii; 9i
voi fi
,,Am fost de asemenea convins ca expresiilc fegei ar putea ixtrem de bucuros daca acest demers va promova in rindul
fi considerabil sporite cu ajutorul unor pieptan;turi adec- curiosilor o discuqic asupra acestui subiect'"la
vate. De aceea, am compus un numir de pieptinaturi egal
cu cel al fetelor, plasindu-le acolo unde credeam ci s-ar Pe figagul brizdatde acest imperativ putem plasa tabloul
nedu-
adapta mai bine, propunAnd ca ele si fie aplicate unor fere lui Goyi in inima caruia artistul descrie o sceni care a
interpregi dtn cauza ca:a:'
si aranjate in asa fel incit sa produca efectul cel mai con- -".it ,n.t a fost gresit inqeleasi dein comparatie cu obignuitel.e
venabil. In acest scop, au fost imprimate pe l-rirtie trans- terului ei neprevizut, mai ales l

decit probabil
parenr;, fere a fi legate in carre, penrru a da posibilitatea si ,,pi.r" d..or.rr..rrqie':' intr-adever, e mai mult
fie mutate dupi plac pe orice faqn ;i se fie aplicate pe roare ,ru t" aflim in faqa unei ,,conversatii" oarecare' 9i cu
atit
celelalte fete, asa cum s-ar socori de cuviinga^. ( ... )
$iiu prea
"i
maipugininfaqauneisccnedetipul,,familia-inainte-de-a- I

2s8 259

l
 t': (- \l
)),)
'a'..',/
I

737. Cozens si Bartolozzi,

Fr umuse te maie stuo asi/
(profil), gravura din
Principles of Bcauty Relatiztc
to the Human Head.

merge-la-culcare", aqa cum s-a presupus de nenumiratc ori.

Aceasta ultimi ipotezi lasa in suspensia toarc celclahe elcmente
ale tabloului: dc ce oare infantele ar etaia carqile, de ce tinarul 138. Goya,
care nc zimbegte si-ar astcpta peruca ? indriznim dcci si avan- Maria Teresa
sam ipoteza ci sccna centrali. nu descrie desfaccrea pirului, ci, de ValLabriga,
1.783,
dimpotriva, picptinarca 1ui35, adica incercarea de gnri .oa-
" cel mai ulei pc lemn.
fura cea mai adecvati, cea care ar putea insoti in modu"l
armonios fizionomia soliei infantclui. Am sugera si ipoteza ca de Villabriga' $e-
la frumuseqea soqiei infantelui, Maria Teresa
luminarca, plasata la loc de cinste pe masi., irnpr.rrr; cu masa
dinga de coafuri ce se desfigoari in faqa privirii
spectatorului
verdc si cu ecranul de pi,nza preg;tit in extrcmitatea stang;,
corcspundc unci structuri inspiratc de dispozitirr.le l"rrat"rieie, (rL 74,130) este o puncre in scena ce aminte ste de teorcmelc
simple" posrulate in tratatul lui Cozens (il' 134-136)'
,,f**.rr.1ii
,,masina de desenat silucte" (;1.124). in plus, departe de a fi frumuseti
un indiciu ci scena are loc seara sau ,ronp,.", lu-i'"re" indici Perul d.spletit reprezinta stadiui preformal al unei
ideale, du, .".. asteapti inca exprcsia plenara a adevaratelor
faptul ca asistam la o scrie de cxpcrimente ce se cfectueazi
,,cu
usile inchise", probabil in timpul zilei. Efcctul luminii arrifi- salc calitati.
ciaie este menit in prirnul rind sa scoari ?n evidenti cu mai un detaliu ne solicita insa in continuare atenqla: reptezen-
muiti claritate profilurile si sa ofere un prilej de desfasurarc tarea din profil, dc origine lavateriani 9i esengiala
inci pentru
necesiti un anumit efort
discursului parqial esreric, partial divinatoriu Cozens, este prezenta Joar indirect si
In contextul acesror considcraqii, asimilarca teoriei expuse dc reconstitui.e din partea spectatoruiui, care are
priviicgiul
de cozens in tratatui siu igi demonsrrea za arcr adevdratamisuri. deaoprividinfaqnpesoqiain{antelui.Reconstituireanueste
sa se trans-
Cu ajut.rul scenei coafurii, plasata in ccntrul pdnzeisale, Goya totugi prea dificiln, intrucAt spectatorul nu are decit
ofer5. un discurs pe cit de complex, pe atat de precis .r, prirrir. p,rni in pielea pictorului, aflat itt extrema stingi a tabloului'
260 261'

Goya a tinut sa sugereze posibilitatea si caracteristicile acestui
al doilea punct dc vedcre cu ajutorul unei torsiuni incomode
imprimatc trupului siu si cu o umbra ambigua si informa pc
care o proiecteazi pe pdnzi. Ni sc parc ca a dorit sa rcia in feiul
acesta, la nivclul unui scenariu pictural36, discursui lavaterian
cu privire la raportul dintre ,,silueti" si ,,partea umbrita a fetci..
(il. 1-25), pe de-o parre, si sa continue discursul lui Cozens, pe
dc aiti parte. Cu toate acestea, Goya nu a pus in practica aceast;
initiativi in Infantele Don Luis ;i familia sa, ciin alra lucrare,
care este unul dintre cele mai frumoase portrete pictate vreodati
de el, cel al Mariei Teresa de Vallabriga, aflat la prado (il. 13g).
A"ceastd pS.nzapoate fi considerata pe buna dreptate rezultatul
unei insumiri a discursului lavaterian, al unei reflcctii provenire
din cartea lui Cozens, Principiile frumwseyii, si, nu in ultimul
rind, al unei lucrari a artistului al carui talent gi stiinqi nu lasa
loc nici unui dubiu.
Portretul poate fi considerat ca un al doilea act sau ca Lln
epilog al temei cenrrale din tabloul Infantele Don Luis ;i
fami-
lia sa. Pe spatcle lui a fost iniqial lipiti o eticheti purtind o
semnaturi incerti, conlinutul ei fiind insi foarte relcvant:
PORTRETUL DONEI MARIA TERTSA
DE VALLABRIGA
SOTIA ALTETEI SALE INFANTELE
DE SPANIA
JAIME DE BORBON
PE CARE DE LA 11LA 12 DIMINEATA
ix zruR DE 27 AUGUST 1783 iL FACEA
DON FRANCiSCO DE GOYA
(RETRATO DE DONA hTARIA TERESA DE VALLABRIGA
EPOSA DEL SERMO SEA/OR YNFANTE
DE ESPANA D.N LIJIS ANTO]UIO
JArME DE BORBON
QUE DE tt A t2 MANANA EL DtA
27 DE AGOSTO EL ANO DE 1783 HACIA
D.N FRANCISCO DE GOYA\37
262
Pri-
Exista doua elemenre remarcabile in aceasti inscripgie-.
(hacia)' formi
mul sc referi la timpul verbuiui (imper:fect) aface
Aceasti inscripqie
;;;;1; spanioli .o.tqin" o nuanqe speciala' in curs
o"r. ,a ,rr"" ,n der.r"lrie ,,imaginea pe care Goya era
i;';;i;; l" or"l" l1 dintr-o Ltt'mit; zi de august' Cel de-al
speci-
;;ii., element, atipic pentru o eticheta a unui tablou' este
(cu toate
fin^r"^-o-"rrrri.ri p.ecis in care sc realiza pictura
.irr"rbtl este la impe'rfect in loc de perfcctul simplu.)' Se subli-
,ri"r; nrtf.l, dupi p'irerea noastri, caracterul diurn al unei poze
."r", L" ptl-" t"d.r., parea si aibe.loc.noapt:a (dat fiind fun-
prSdus
J"t.ti ir.t.rnecat si uneie detaiii de lumini), dar care a
examinam
porir*"i-tilueta pe care il priveqte spcctatorul' Sa-l
'mai indcap.o"p.. Nu este numai un studiu de profil' ci qi de
pieptanatura.
' po"r. caum in zadat coafira Mariei Teresa' pc cit de sim-
'S"
cartea lui
pl;, pl atit de complicata, printre cele prezentatc in
l77B ar fi avut
Cozens. Suntem in anul tiS: ;i t"' -odtl din
lui Santos
o*i". i""t" sd-i placa soqiei infantelui' Cu toate ca arta
gandirca lui
L;;fr=;;;L"fr"'a. la sinc, ea continua sa reflecte
coafura
a;;;;t, dat fiind ca, daci ingelegem corect) frumoasa (i1' 134)'
;;;;"ttpe capul anonim al uiei ,,frumusegi simple" (ginind
ci formeazicontragreutatea unui profil care vrmeazn
de trasaturil."indiuidu.lc ale MarieiTcrcsa)
liniiic codi-
,""-"
ale Frwmusepiimaiestuoase preconizate
de Cozens (il' 137)'
--'por,..r.rl
ficate
finai poate fi vezit astfcl ca o prelungire 1 u^nui
ioc divinatoriu, secrct si silcnlios, inccput
in marca panza Infan-
';ir";-;; iri,. ii fr*itia sa'qi care marc6 eazd acum triumful
soqii morganatice a
ii-"gi""., fe.e indoi"la) ,,maiestuoasei"
.rnriirirti;pe carc - din pd'c,ate - nu va fi rege niciodati'
i"i."qiili lrri Goy", deitul de maguiitoare' trebuie si recu-
,ro"gr.-,'r. rcflecti il i,...1 de-al doilea.portret al Mariei Tercsa'
ir.Llitira calare si profilata pc un fundal muntos din impreju-
.r-il; Avilei (il. 14d). Miza acestui tablou este imcnsi' intrucit'
in contextul unei vechi tradiqii, portretul ecvestru' in general'
rezervata unui
gi cel feminin, in special, era o forma simbolici'
numir mic de aleri. Goya gtia acest lucru foarte bine' pentru
263
 ca transformase marile picturi ecvesrre ale lui yellzquezin gra-
vuri (i1. 139), incorporind un mesaj dinastic deorcbit d" .1"r,
atit prin poza personajului, cit si prin peisajui din fundal, care
combina demnitatea regala cu dominatia asupra terenului. O
interactiune subtil; justifici (si ascunde ) mcsajul subliminal al
portretului ecvestru al Mariei Teresa de Vallabriga; o data in
plus, a fost aleasa vederea din profil, aparent neasteptat;.
Aceastd vcderc era in general evitati in marilc portrere ecves-
tre, considcrindu-se ci ar contraveni celci mai importante cali-
titi a monarhilor ,,maiestatea". Pozitia in maiesta.s implici
-
reprezentarca frontala in atitudine icrarhica si este intcresant
de vazut modul in care Ycldzquez a recurs la solutii destul de
complicate in incercarca sa de a combina vederea laterali a
calului cu cea in maiestas. Daci Goya, desi avea in vedere mo-
delele lui Veld.zqu ez pe care lc cunostea foarre binc, a prezen-

140. Goya, Portret alMariei Teresa de Vallabriga cilare,

i781, ulei pc pinzi.

139. Goya, tat-o din profil pe Maria Teresa, solia lui Don Luis, faptul a
Portret devenit posibil datorita noului cod exprimat in special in modu-
eaeestru cu
lata ;i subtila ,,linie de frumusete".
Margareta de
Austria (dupa
Trebuie sa spunem un ultim cuvint despre Portretul din Infan-
Yel6zquez), tele Don Luis ;i familia sa,in special cu privire la rolul pe care
7778, gravuri si l-a atribuit Goya in acest scenariu complex. Propria sa pozi-
si intalie. tie , dirninua ta pinala ostentagie, c justificata in partc de mesajele

264 265
 in reprezentarea,,maiesdlii" personajelor principale'
incluse
Ramine totusi o problemi dificiln mai ales daci iuim in consi-
derare niveiul cuno;tingelor speculative de care d; dovadi' Daca
examinim mai indeaproape detaliile acesrui autoportret (i1. 141),
vedem ca se apropie foarte mult de un autoportret anterior in
cafe se irrfagiqenra in compania prim-ministrului Floridablanca
(rl. I42), dar'cu dimensiuni atit de reduse. incat p-are un pitic'
A*b"l" autoportrete sunt din profil, o forml problematici mai
ales in cazul acestui subgen al port."tului, din cauza dificul-
tatilor de aurocont"-pl".e. ce justificare au aceste profiluri
rJalizatein contre-jowr, aies cand aratd o persoani ce face
^ut
parte dintr-o reprezentare tratat'i' la toate nivelurile cu un
rafi.ra-",rt mai mult decit evidefi(t1.74,1,42)? Sdfie oare o
ultimi referire la Lavater ? Daci da, atunci cum trebuie
interpretata ? Raspunsul la aceasti intrebare trebuie, o data in
141. Dctaliu din ilustratia 74. L42.Detaliu din Goya, plus, gnsit in Essii swr la pbysiognomonie' Cel de-al ',unspre-
P ortr e tu I cont e lui F loridab lan ca, ,"r"linfragment", intirulat ,,Siluete"' se incheie cu o gravura
1783, ulei pe pAnzi.
(il. 143) ce-constituie imaginea secretd pe care gi-abazat Goya
portretul ;i care este insotitd de urmitorul text:
,,Vinieta cu care se incheie aceasti introducere estc imagi-
ONZIEME FMGMENT. DES SILHOLIETTES. 167 nea imperfccti a unui b;rbat prudent, activ 9i intreprinzitor'
La vignette qui temine cete Introdu&ion eft t'image imparlaite d'un E"p.esia meritului siu esre mai pugin vizibili pe{runtea sa
home !rudent , a{lf & cnrrcprenant. L'expre0ion de fon m6rit€ eft
eirs vifblE dano le {ront que dans l€ feul contour angulaire & coup6 dc d..at in singurul conrur angular ;i trunchiat al varfului nasu-
la pointedu nez. C€cle remarque fera rire encore; ! la bonne hcure.
Maisj'€n appellc aux Comoi&urs Ii elle eit fmd6e ou non, sau. Aceasti remarci nu va intirziasaprovoacc din nou risul.
lui
Fac apel la cunoscitori sa spuna daci este {ondata sa nu'"18

FAMILIA REGELUI

Peste cincisprezece ani despart Familia regelw,i Carol IV

1.43. ProJilul unwi (il. 141), tablou inceput in primavara anului 1800, de Infantele
om prudent, Don Lwis ;i familia sa' Cutoate ca aceste doui portrete de grup
din Lavater, Essai
sunt de dimensiuni aproape identice, conceptia lor nu- putea
sur la
physiognomonie, fi mai diferiti. Daciin pinzadtnL783-1784, inspirata de mo-
vol. Ii. dernele ,piese dc .o.t re.ru1ie", vcdem membrii unei curqi alter-

267
native intr-o atitudine relaxati, in cea din 1800, personajcle se
Iimiteaza ia membrii propriu-zisi ai familiei regale. Pozelc si
pozigiile lor sunt fin calculatc si vadesc conventiile rcprczenrdrii
regale, constringerile etichetei si relatiile icrarhice secrete. Daci
prin subtilitdqile lui tabloul Infantele Don Luis ;i familia sa se
adresa unui public select, format din prieteni si initiati, mesajul,
preponderent oficial, din Farnilia regelui Carol IV vrzeazd. ,,s[era
publica"3e. Sprc deosebire de iibcrtatca compozitionala si de
,,modernitatea" izvoarelor de inspiraqie ale primului tablou,
Familia regelwi Carol IV apargine tradiqici marilor portrete
ceremoniale4o, un gen cu adevarat revolut, mai ales de cAnd, dupa
Revoluqia Francezd,, institutia monarhiei era in criza in intrcaga
Europa. in sfirsit, daca Infantele Don Lwis si familia sa relua
un mare model ai artei spaniole, Las Meninas, dezvoltindu-i
aspectul spontan si improviz at, Familia regelwi Carol lV estc
o versiunc foarte oficiali gi puternic codificata a accleiasi
picturi mitice.
Cel mai important element comun ambelor p6,nze este, fari
indoiala, inserarea persoanei artistului gi a actului picturii in
compozitic si in mesajul final al fiecareia dintre ele. O astfel
a reugit) si atragi atentia asupra propriului siu demers si asupra
,"lnqi.iir..uluf siu cu tabloul pe car-e il privim' Cind compa-
rim acest raport cu cel existe ntln Infantele Don Lwis ;i familia
sA, nc d;m seama ca difcrenqcle nu pot fi trecute
cu vederea'
Ei. prorrir-, din faptul ci ,'savirsirea imaginii princiarc" a fost
inloiuitn cu o acti;irate mai dificiln, mai exigenta gi mai dclicata.
Sa o numim ,,savirqirca imaginii regalc"41'
in nici unul dintre celc doua tablouri, actul creator nu cste
reprezcntat ipso facto,ci mai curAnd simbolic' Accasta inscam-
,-,i cl in tniontitt Don Lwis ;i familia sa.pictorul nu dcscric
rcalizareaconcrete a scenei pe care o are sub priviri, ci o ,,repre-
mai
zintd" in mod simbolic (.ee" c" defineqte, in opinia sa' cel
bine esenqa) sub forma jocului de umbrc'
in Familia regelwi Carol IV - fapt rcmarcat in repetate
rinduri rctragcrea pictorului in fundal geneteaz.S',la nivelul
-
strict logic ..fr.r"r.tirii, o intreagi scrie dc intreberi' rimase
,r"..roli"t""lparU it-t ziua dc astazi' Putem (;i trebuie) si exami-
144. Jcan Duplcssi-Bertaux' dupi Franqois-Louis Pricur'
lJLtima tntilnire a lwi Ludortic XVI ;i familia sa'

dc inserqie nu era dificile intr-un tablou din 1783-1784 datorita inccputul secolului al XVIII-lca, gravuri pc placa de cupru'
caracterului ci semiprivat si datoriti faptului ca tema generala
era ceea ce am putea numi ,,sivirsirea imaginii princiare", des-
crisa de pictor intr-o manieri" ludici. in cazul tabloului Familia
regelwi Carol IV, prczcnta autoportretului nu ar putca fi justi-
ficata decit de imensul prestigiu de carc se bucura tabloul Las
Meninas (i1.122). Daci, gratie accstui precedent celebru, inscr-
tia auctoriali devine posibili, survin anumite mutatii, datorate
in primul ri.nd caracterului auiic gi oficial al reprezentirii. Cu
alte cuvinte, daca in Las Menina.s si, mai tirziu, dar de o maniera
diferiti, in Infantele Don Lwis ;i familia sa, pictorul se plaseaza
in prim-planul reprezentarii, in Familia regelwi Carol lVpicto-
rul este practic ascuns in fundal atit de bine, ci este suficienta
o vedere mai slaba (sau o reproducere cu mai putin contrast)
pentru ca sa dispari total in umbra care il invaluie. Accasta nu
diminueazi totusi importanta faptului ci pictorul a dorit (si
269
268
 nim posibilitatea unei intcrpretiri simbolice, dar in cazul acesta in spania, risirea sub semnul stabiiitnqii gicontinuitaqii) 9i tul-
(ca gi in cel al tabloului Infanrele Don Lwis $ familia sa) soiuqia brr;.il" cc aveau loc dincolo dc Pirinei. Sa citim de pild; anun-
qul publicitar pcntru Almanabwl lB00, pubiicat in Diario
de
nu se gascste pe loc. Credem ci anahzl,nd Familia regelui 'Madlidin
Carol IV doar ca portret oficial de grup, rod al ideologiei mo- ziua dc 14 ianuarie a aceluiasi an:
narhice si, in acela;i timp, ca puncre in sccni simbolici a frontispiciu
,,Compcndiu ai anului 1BOO, compus dintr-un
,,savirgirii imaginii regalc", ar putea fi gnsit un rispuns valabil. sa 9ti1i anul
ii qnpri fiic in care veli gasi tot ce aocqi ncvoie
Celcbra butadi a lui Th6ophile Gautier, potrivit careia ta- n..rin qi comparatia intie anul francez 9i era.in curs' totul
bloul putea fara greutatc sa treaca drcpt ,,brutarui din colq gi
sogia lui, rnAndri cd au tras lozul ccl mare"12, c o simpla lcgenda,
f."rr*'pc plac; i. .,lp.., 9i decoratcucu delicate gravuri
It.trl"", .. ie .ef"ri l" fi"c",e masa, si portretclg Rcgilor'
firi sa fie mai putin semnificativa, intrucit surprindc, sub valul Suveranii nogtri' Acegtia compun un mic caiet de dimen-
vorbci de spirit, mai multc caracteristici csentialc: atmosfera siunca unci cargi de joc p"'-ttt" a fi purtat comod
in buzu-
ostentativa a pozei, rclativa trivialitatc a unor pcrsonaje gi pom-
;;;- S. po"t. otqi,." l" pt.q'l dc B rcali dc la librirta del
pozitatea afectat1. a inaltei lor poziqii. De aici pani la a tc inrreba,
CastiLlo',vizavi de scirilc biscricii San Felipe Rcal'"
a$a cum s-a facut de mai multe ori, daca rcprczentarea nu
frizeazi caricatura nu mai e decit un singur pas. Aceasti intrc- in lumina tuturor acestor consideratii' portrctul poate fi vazut
qi impi-
bare trebuie totusi cvitata cu orice pret. Nu trebuie dccit sa ca un exemplu cic structurare simbolica, ostentativl
de cttza.
examinam celclalte portrctc ale regelui si ale reginci, datind ciuitoare o,rr.i institutii - familia rcgelui - in vrcmurt
Carol IV, in uniforma dc gale, face un pas inainte' Estc' in
din aceeagi perioadial, pentru a nc da seama c5", departe dc a
Pe piep-
lc ataca trasaturile cu un penei rautacios, Goya le-a tratat cu ,"r-trrrl etimologic 9i simbolic ai cuvintului,pr2eminent'
tul sau bomba"t sc gisesc cele mai inalte ordine ale regatului'
un rcalism nuantat de o indulgenle fari cchivoc. Rcvenind la
de o stralucire orbitoare. Daca am misura eclerajul acestei
pAnze'
gluma atribuita lui Gauticr, am putca spune ci aura cigtigirii
,,lozului cel mare" ce pluteste in jurul acestci famiiii multumite n- .onrr"ro ca rcgcle marcheaza punctul dc maxima intensitate'
de sine nu s*ar putea datora dccit norocului regelui la marea io, 4" cum, de pa"rtea ccalalta a "i, punctt'l de intensitate minima
lotcric a istoriei. intr-adevir, arunci cind Carol IV se urca pc .r,. t.,-rpni d.'Goy", obs",uatott'l din umbri al reprezentarii
tronul Spanici in 1789, virul sau pornea in incvitabila sa cala- regalc.
torie spre egafod (il. 4, 5, 6), iar conremporanul sau George III
'O a,-raliza ierarhica a acestui tablou arati ca subtilitatea
(1760- 1820) se cufunda in nebunic. Ar fi suficicnr si compa- punerii in sceni tczrdain echilibrul sau cxtrem de calculat'
rim doar pictura lui Goya cu ultimclc (simbolicc si postumc) 'n"glt" Maria Luisa este, in acest context' o figura dificili' a
,portretc de grup" ale famiiiei regale franceze (11. 144) pentru ce#i pozigionare a fost evidcnt ginditi cu foarte multi griji;
a"gi J nu se afla ,,in fati", ."git-ta constituie adevaratul
centru
a-i intelege, indirect, adincimea semnificatiei.
gi al ,,familiei"' Din punctul de vcdere alproe-
Anul 1800, cind Goya areahzataccst rablou, oferea un minu-
"L,,t"blorl.rl"
minenpei,nu ea cst; cca rnai uptoop" dc regc' Aceasti
poziqie
nat prilej de bilant simbolic, din care familia regala spaniola
de onoare cste acordata fiului ptii-tcipele de Asturias' viitorul
iesea triumfitoare. Nu stim in ce masura triumful a contribuit "i,
la geneza si punerea ?n sceni a marclui portret, dar se cunoa$te ..g" f:".dir.ancl VII, in prim-plan stinga' Pc jumitate in umbrS'
-a
cu ccrtirudine faptul ca la nivelui raspindirii publicc a imaginii .1"f".. un pas inainte qi tatil sau, indicind prin-aceasta c;
regale era la ordinca ziler compararia dintre noul sccol (care, ;;;t i".,lt doilea in complicatul dans al etichetei 9i al
"t
271
270
 succcsiunii dinastice, puse in sceni de acest tablou.aa in spatele
lui se afl; infantele Don Carlos Maria Isidro, in vArsti deiZ ani
la vrcmea aceea, singurul caruia, dupa cit se pare, nu i-a piacut
portretul sau.as Ar fi preferat poate locul micugului Francisco
dc Paula (6 ani), carc se aflaintre tatal si mama lui, prezcntar
ca ,,rczery:a" dinastica in cazdc nevoie. Nemuitumir"" l.ri Oor-,
Carlos poate fi atribuiti si altor cau,zc)iar istoria avea si-i dca
drcptatc. indepartat dc la tron in momentul in carc era pe cale
sa-i succeadi fratelui siu ramas fara dcsccndenqa masiulini,
s-a aruncat intr-o serie interminabiln de rizboaie civile ce vor
marcaistoria Spanici in secolul aI XIX-iea (las gwerras carlistas).
In tabioul sau, Goya il descric ca a ,,treia" verigi in str6.nsul
lant succesoral (dupi regc si dupi principele de Aiturias), din-
du-i insi o pozigic ambigui, comparabili pini la un anumir
punct cu cca conferita infantelui Don Antonio pasqual (fratelc
regelui), al cirui cap sc itesre pcste umarul
-orr"ihrlrri. Am
putea de aceea prcsupune ci, in relatie cu viitorul rege Fcrdinand,
e I nu va fi decit ceea ce infantele Don Antonio pasqual
cra in
rclaqie cu actualul rege, si anume ncfericita si ridicola sa sosie.
Daci, dupa cum presupuncm noi, asa gindea cu adevirat, fie
se insela, fie isi imagina ceva. Gresca o.i.r-, intrucit locul lui
cra mult-.mai ,,proemincnt" decit cel al lui Antonio pasqual,
care se afla in ultimul rind al tabloului, alaturi de celelalte iude
ale regelui (principcle dc Parrna si familia sa la dreapta; bitrina
Maria Josefa, la stinga); avca insi drcptate in maiura in care,
printr-o punere in sccni ale cirei ratiuni mai trebuie cercetate,
Goya i-a acordat fratclui regelui, atins de o imbecilitatc
ereditara cc nu constituia un secrct pentru nimcnia6, un loc dc
cxceptie
- celc doua capetc ale lor sunt alaturate al carui
efcct este sporit de o deconcerranr; aseminare (il. -, 146).
Am ajuns acurl la un punct spinos dintr-un ,,roman dc
farniiie"aT caruia i s-a acordat o ,t"t-rfi. speciala, f;r; sa se stiruie
prea mult in legatura cu impactul asupra punerii in sceni. ope-
rate de Goya in marele sau portret. Este vorba de personalitatea
lui Carol IV qi, in primul rind, dc realcle capacitiii monarhice.
Este bine cunoscut faptul ci. acest Bourbora fost un rege slab,
272
dupa cum nu este nici un secret ca Maria Luisa era amarlta
prim-mi,-ristrului Godoy, suspecrat de a fi tatil ultimilor ei fii.
ir.,..rg, situalic (drastic rezimat'|' aici) devenea o problema
.",."rid" spinoasi in conrexrul unei destabilizari fundamenmle
i""i*qi.imonarhice, manifestata pe plan european' in prin-
"
cipiu, pierderea charismei de catre un rege (pierdere cc.se Plfe.]
.rp.i*" sub multiple forme) era primul semn al unui posibil
.oi"p, al vechiului iegitt"t. Cu toate acestea) ar fi o gravi distor-
,ion"r. a faptelor d".i ,-". pretindc ca Goya - de-abia numit'
in 1,799,,,pii--pi.tor al Curgii Regale"-- ar fi lucrat in secret
si mai in t"blou cu intentia de a submina imagine a
^lri "c-ert
,"g"le. Dimpotriva, misiunca 9i scopul lui au fost si prezinte
puili.ului imaginea unei puternice structuri familiale, un orga-
,rir- -ortolitil si o funcgionare impecabili, ale carei toxine'
acolo unde ,. eliminau printr-un metabolism intcrn perfect.
"r".r,
Acesta este motivul pettttu care prin aparentul ludism ce
transpiri din punerea inicena a celor doui personaie de o ase-
menare ameqitoarc - regele qi fratele siu - pictura intareqte
importanqa primului gi ridicolul cclui.de-al doilea' Regele' cu
pieptul acoperit de decoraqii, .9 ll picior inainte, este repre-
t"i^tca un adevarat ,,corp regal"4S, in timp ce fratele siu, care
s" uite cu ochii la.g d.schigi in golul propriului hau mental'
nu este decit o dubiurl ilari, un cap absurd, plasat pe un corp
invizibil. Implicagiile accsrui conrrast, la r ealizar ea ciruia Goya
a lucrat .r, o deosebita' sunt multiple, dar trebuie.si
"t.nqi.
,.qin"- ce in pofida unei aparente originalitiqi, lucrarea lui
Goya .rt" do". relativ ino,rnlont"' Dintr-un anumit punct de
,r.d..", pictorul nu face declt sa adopte 9i sa adapteze in con-
textui'i-"gir-t"rr.t1ri monarhic,,modcrn" mecanismele giori-
frcarii p.rr.iii gi alc ocultirii slibiciunilor ce au funcqionat multa
,rr"-.1rl arta de curte. Versiunea lui Goya este, cu toate acestea'
cxtrem de ingenioasi gi bogata in conotagii, astfel incAt merita
si insistim asuPra lor.
Figura emblematici care in mod tradiqional personifica toate
functjunile batjocurii gi umilirii rituale in contextul curqi-
1o, utsolrrtiste era ,,buionul regelui" sau ,,nebunul regelui"
273
 (t1' 146,147). cei care s-au aplecat asupra originii si istoriei
salea')
au demonstrat cu lux dc a'ranunte a.gr-!r.tc
9i complexitatea
funcliei lui. Nebunul aduce vesclie ir-, ,rin,, de curte qi ,ra.r-r.qi"
risul datorita alteritalii salc si libcrtililor pe carc si ie per-ite,
prima si cea mai importanta fiir-rd accea ie a-l mainrutari pc
rcge. Neburrul nu cra altceva dccit ,,regcle pe dos.., dublura
lui si rucla lui artitetici. Nu cstc nici o clincidcr-r1e .; u"to.rrt
rcgclui I-car i sc adresa acestuia spunindu-i ci,nd.'nwncle (,,un-
chics"), cl'nd sirrah (,,sire ")50, sau ca unul clintrc cei mai .ii"b.i
ncbuni ai rcgclui Filip IV al Spanici, imortalizat de yeli,zquez,
era cunoscut ca El Primo (,,varul").5r Afta portretului dc
curtc
a-intcgrat in imaginarul ci aceasta figura a rudei rasturnate
si
el.cuadro dc la fantilia
- nurnit Las Meninas (il.l22), in cere
pitica Mari Barbola este replica infantei Margarcta cstc un
- , ;;
alt excmplu paradigmatic. O examinare a
"lio. "r.nrpl;
dovedi utili pcntru demonsrratia de fata. portretul lri nrt;p tv
cu piticul Solttitto (11.145) il prczinta pe tinarul monarh
insotit
de dublura lui in miniatura. costumul si poza fac din bufor.
un mimws regiss2 si putcm (trcbuie) sa nclntrebim carc erau
functia si mesajul profund al accstui gen dc tablouri. Nu csrc
greu sa deducem ca antitcza pe carc n.rdrigo villandrando
si-a
construir tabloul nu urmirea neaparat ia-l ridicuiizeze pe
pili.,gl si l glorifice pc rege. CorncntAnd accasti pi,nza,B"-y
Vindsl a atras atcntia pe buna drcptatc asupra impo.r"rrq.;
discursului reroric cu privirc la m;reqia ."g"J.ri, ir-,i1iat d" n..r,
gcn de reprczentare, si asupru faptului c; Graciin avea sa_l
foloseasci in rnod p.og.amatic nt.rr-,ci cind, in cea de_a
,,q^"n
crtzd".din a doua parte a lucrarii sale El Criticon (eit'), va
introducc un pitic ca.re si dialogheze cu un urias cup.ivi.c la
toposul Fortunei si al av.rtarurilor cis+. Fcrnando Borrr", p. d.
alta partc, sublinia ca in toatc porrrercle c{ublc in ."."'"p".
imprcuna principcle sj nebunul intra in acriune o alta figuri,
teoretizata de acclasi Graciin s.,b ,-,u-ei" d" ogrdr) ,t,
improporcirin y cluonancta (,exprimare spirituali piir-, dispro_
porqie si disonanta")"55 Agadai, a fort stabilit; o stilistic; a
dublului portret dc curte in momentur ir-r care acesra se bucura
274
de maxima popularitate . Aceasta stilistici are origini -foarle
indepartate ii ;ttrto." aceeasi noqiune-de monstruoasi "disimi-
litudir.e" (d'issimilitudo), a;a cum a fost introdusa in gindirca
o.cid.rrtuii dc Aristotcl gi cristalizata de Augustin.s6 Raportul
,i*ilurdo-dissimilitudo permite stabilirea unei legituri de
scurta durata intrc rcge gi,lebunul sau' Monarhul cstc figura
divina, iar aseminat"i 1ti*ilitrdo) sa ii placc lui Dumnezeu'
in tirnp ce nebunul nu estc rege decit in timpul ,,domniei clisi-
militudinii" (r e gio dis similitudinis).
cxemplu. S-a discutat mult in litcratura
Sa analizam irr-,
"lt
critici despre Yellzquczcu privirc la data, functiile 9i mesajui
port..t.rl ri d ublu Prinapele Ealtasar Carlos si p.iticul sdu (rl' 1.47)'
'specialigtii
sunt in gerlet"l de acord ca marelc artist l-a pictat
p. -ogt.r1itorul tronului in momentui in carc, Ia 1632'in virsti
i; *"ipuqin de trei ani, a fost nevoit sa depuna juramAntul dc
cu
..edir-tqe in faqa Parlamentului castilian) ceca ce echivala
l)aca
."..rnu"rr"rea sa oficiali ca mostenitor al tronului'57
acceptim aceasti ipotcza, prezcnta piticului cstc si mai tul-
buratoarc qi impune o .*n-irtu'e atenti' S-a afirmat pe buna
dreptatc cn pitiiul constituie o imagine antitctica in raport cu
tin;rul prir-t.ipe, ale carui calitiqi de viitor monarh sunt scoasc
in evidcnqa dc ur-t i,-ttreg arscnai dc semne cc (in dc c-cremonialul
apariqiilor gi prezentarilor rcgalc' Piticui este o replica ne-gativa
a'viitorului ,,'on"rh. Estc un rcgc risturnat, un regc ludic' "o
maimuqareali de rege", care se amuzS' minlind suvcranitatea
qi ,ub fo.-"a unci sunatori si a unui mar simulacrcle
"tnli,-rd monarhice: sccptrul gi sfera'
autoritaqii
Daca acceptam datarca si caractcrul ritual al tabloului,
rdmine ,orrrri o chestiune deschisd: de cc, in loc si tealizcze
un simplu portret al infanteluiin toati splcndoarea sa, Vcldzqucz
p..f"t"tir"t " fost nevoit) sa abordcze o punerc in scena cc
" centra pe intcracqiunea dualitrigilor ? Nici un rispuns "realis.t"
se
(,pritcipele cstc rcprczentat cu tovarigul sau de ioaca")' nici
in favoarea noji
o
"tpli."1i. -o.alitatoare (,,rcnunqa ia copilarie
demnitnqi re gale" ) nu pot ii pe depiin satisfacatoarc' NIai mult
i"l ,,'.'ui ,-ti*erit i;tp.,,tt ar putea fi gnsit analizind'
."
ft"U"t;f,
275

145. Detaliu din
ilustratia 75.
pe de-o parre' chestiunea apaririei pubrice (si a tabloului care
o celebreazi) qi, p. dc alti parte, furrcgia principali a nebunului
in calitate de companion si dubluri a prirrcipel..,i. Me.itrr acestei
anahze revine studiilor antropologic., d"i fiind ca istoria
artci
nu a reusit si giseasca un rispuns.
Intr-o carte fundamcnralis8, Enid velsford a avansat
o
teorie cu privire la una_dintre motivaqiilc principale ale adoptarii
;i utilizirii piticilor qi bufonilor l" crrt"a suvcranilor. M"rriren
lor era lcgata de teama de dcochi, o noqiune destul de vagis;
care a.copcri un spectru foarte larg, carc se intinde de la
,,gelozia
cosmic5." (temuti in societaqile primitive) pani la efluviile"optice
malignc, o credinqi .. n rrpr"rrietuit in E^uropa pini in Epoca
Luminilor. Ar fi interesanr sa rctinem aici
-oirli' ca.e i,rc".c"
sa define asci acest fenomcn prima scriere, datind
din 17g7, ce
aborda deochiul dintr-un prt.t de vedcre luminat:
,,Cc esre deochiul Un rau ce vine din privirea akor oameni,
? Putem remarca subtilitatea cu care a exccutat Yel|zquez
din cfluviile lor sau ordinea universului ( ... Deochiul erte
).
aruncar-dc b;rbagi sau de femei ca un qrapnel care, de cele
mai muite ori, nu stim de unde vinc si pe ca.e il percepem
276
doar atunci cind a explodat si a provocat pierderi ( "')' Este
o leziune pe care o piovocim altora si care se naqte din ura'
dragostc, pizmaf"qe d" frumuscqe, si este transmisi prin mi-
1o.[." o&ilo., a limbii, a unei atingeri sau, in generai vor-
bind, a unui corP nociv."5o
Din cauza poziqiei sale de excepqie' suveranul era in mod
tradiqional girrt" p.ef..atd a acestui gen de atac ocult' \{elsford
a explicat i*porta.tta qi simplitatea devierii riului (conqtient
,"., in"ongrient) cu ajutorul unui obiect dc diversiune' Nebu-
nul era un astfel de obicct. A preluat astfel rolul dc ,,gap ispa-
sitor permanent, a carui sarcina oficiala era sa-gi ia continuu
,np".io.ii in zeflemea pcntru a purta pe umerii lui neinsemnaqi
ghirliotul acestora". Acelaqi autor adauga:
ia natura
,,in plus, un nebun sau un pitic era norocos de
,i-ri p.rt." transfcra norocul lui' in timp ce tu ii transmiteai
ghit-tiottti tau. Aceasti creatura norocoasi-nenorocoasi ar
ii pregioas; ca locatar permanent al unei gospodarii si mai
ales la cerere ca apdrdtor al regelui'"6r
Credem ca atitinstituqia nebunului la curtea Habsburgilor'
cit gi importanga iui in cadrul portretului rcgai trebuie inlelese
in acest ionr.*,. in cel de-al doilea caz,functtanebunului cstc
cruciala, dat fiind ci insugi portretul regal (il' 146, 147) .esr'.e
ur-r obiect ambiguu.('2 Pe de-o parte' Prezen\anebunului
glo.ri-
ii.e ..g"lir"tea ficind-o aizibita (perdeaua purpurie ce dcschidc
simbolizeazi privilegiul de a-l vedea pe rcge)6r
,rpr"|"n
^1ia ostile'
qi, p. d" alta parte, proteieazi,maginea regeiui de privirile
copil (il. 147) cite ori
ir"'rrr"-." .^a,.,d piit-r.ipele era 9i_ori.de
se imbolnivea (ceea ." i r" intimpla destul de des lui Baltasar
Carol, care nu a ajuns sa domneasca), rolul nebunului in pre-
zentar ea regala devcnea esenqial'
punerea in sceni gi modul ?n care ea tine seama de aceasta
'metafrzica ,."r-rrf.r.r.ilor qi rasturnarilor.6a Piticul se afle in
"
prim-planul tabloului contravenind astfel etichetei curqii -
-
277
 pentru a bloca gi absorbi insi orice privire ostili astfel incat
principcle, plasat in planul al doilea, dar intr-o poziqie nu mai
pulin inalta, si se poata bucura in pace de maiistas.
Dupa aceast;. lunga parantezi, cste cazul si. revenim la ta-
bloul.lui Goya (il. 76). Lucrarea are un caracrer ambiguu si
estc dificili in mare partc din cauza faptului ca autorr]l si-a
p,ropus sa ingcmineze elcmente din reprczentarile rcgale ante-
rioare (rl. 122, 146, 147) cu impe.ativele unei
{rezentari
,,moderne"_, promovate dc o monaihie luminata. prcocuparca
pcntru modernitate cste evidenti in numeroase detalii, pr".,r-
moda afisati de femei sau modul in care este prezentati marer-
nitatea, virtute asupra carcia frlozo{ra Lurninilor a insistat in
permanenqi.6s in acest context, nu absenta figurii traditionale
a nebunului este preocupanta, ci prczenta*ea lui indire.i",
"lrr-
zivi,.transferati si integrati. Pentru a intelege corect aceasti
chestiune, trebuie si ne reamintim citeva fapte.". C.l mai impor_
mnt dintre acestea cste ci odati cu venirea Bourbonilo. ln putc.e
in Spania' in anul 170a66, institugia bufonului regal ia sfirgit.
Renunqarea la figura ,,tapului ispasitor profesionist.., ." lo. 146. Rodrigo
dc altfel in intreaga Europd, isi are origirrea in conceptia"r.
lumi_ Villandrando,
nata si va culmina, catre sfarsitul secoiului aI XVIII-ica, atunci Filip IV ;i piticwl SoPliLlo,
cind va bcneficia de prima analizi sistcmatici si stiintifici in c.1621, ulei pe pAnz-i'
lucrarea lui Karl Friedrich Flogel, Geschichte d* Hofnorrrn
(aparuta in anul cmblematic 17gg),in care autorul sutiiniaza
rolul nedemn al ncbunului, tipic doar pentru o mentalitate
absolutista.6z
incepAnd cu sccolul al XVIII-lea, institutia nebunului va
rimAne de domeniul trecumlui, ,,surghiuniti.. in istorie. Aceasta
decizie, menita sa dea institutiei monarhicc o structuri ratio*
nala, epurati de riturilc gi miturile vechi, ."i".i;;
a;;i "di"
Spania, dar in mare misura si in intreaga Europi) cu reaparitia,
din picate nu total nefondata, a unor ,rechi temcri in leg;tur;
cu specfful din cc in ce mai amenintator al unei ,,reale nef,unii"
47 . Dicgo Y elS.zqrtcz,
sf pun; stipAnire pe marile curri europene. primii
1,
c.e
]ncepys_9 Don Baltasar Carlos
doi spanioli din familia Bourbon, Filip V 07AO-i47)
9i Ferdi_ cu un pitic,
nand VI (1747 -1759), au murit rlebuni si, in zilele in care Goya 1$2, ulei pe pinzi.

278
 glorifica familia regali spaniola in marele siu porrrer, monarhia
engleza cra traversata de o crrzd, puternici, din ,^ui.^nebuniei
suvcranului (Georgc III). Accsta estc morivul pentru carc ulti-
mul
_capitol al uneia dintre ccle mai i-po.tar',te lucrari din
secolul al XIX-lea despre bufonii de .uri" va fi dedicat unui
subiect inedit
- .principii
In paginilc acestui
carc au fosr propriii lor ncbuni...
capitol plutcgte u-t.a-rcbuniei regelui
George, dar, fapt impresionant, aceasri ncbunie este inte[rate
intr-un context mult mai larg. RAndurile cc urmeazi,se rifera
la nebunia regala in Spania:
,,Familia rega\tr spanioli din secolul rrecur ne ofera exem_
plulunui mogtenitor al tronului care nu numai ca era pro_
priul siu nebun, ci si al unuia care si-a ridicat p.i"t",rii l"
demnitarea nebuniei, conferindu-lc inscmnul ei. Lordul
Ligonier fost ambasadorul englez la Curtea din Madrid,
a inversat, lumea ii-boli.e din sinul careia opera Goya' Doua
din timpul domniei regelui Carol III, care n dr."i
cAgiva ani
din.17.59 pini in 1/88. Dupn ce-i-a fost prezentat regelui,
lordul Ligonier a fost condus in apartamentel" moste"nito-
rului Coroanci, principele de Astuiias. Acesta din urmd avea
si devina acel Caroi JV, care a fost, in toatd ci.snicia lor,
nebunul reginei salc. in timp ce se apropia de odaia princi_
pelui,lordul Ligonier avizutiegindde acolo citiva gran i,
purtand cu mandra seriozitare o fantastici scufic d" i"Lrr,r.
Intreband carc era semnificatia acestei mascarade, i s_a spus
ci Alteqa Sa Regald avea mania de a le conferi distinctia dc
,nebuni" prietenilor sii cei mai dragi. principcluiii plicea
adesea si confere acesr insemn al prequirii saie ,i ,t.iinilo.
vcstiti. Lordul Ligonier s-a alarmat. ( . . .) i" celc din urmi.,
gi dupn ce s-au schimbat numeroase mesaje si contramesaje
intre principe din odaia lui si trimisul englezdin anticameri,
s-a anunrat ci principcle de Asturias nu va incerca si indese
scufia de nebun pc capul lordului Ligonier...68
La o lecturi atentd,a acestui pasaj, inqelegem ca intentia reala,
dar nerecunoscutd, a auto.ului a.fost de a arita ca nebunia
regelui englez nu era o chestiune singulari, ci un fcnomen ceva
28A
mai special in contextul unei nebunii generali zate ce se mani-
festa ,ub diverse forme in toate curqile europene' Tinarul prin-
cipe de Asturias (viitorul rege Carol iV) nu cste, in subtextui
anecdote, decit o figuri de tranziqie de la vechea nebunie
"..rt.i
sirnbolici la o noud nebunie mai neliniqtitoare. Temerii care
se desprinde din rindurile de mai sus i sc va adauga, incepind
,Jin t zBg, o temere si mai mare, frica de desacralizarea persoanei
suveranului (il. 5), a anihilarii ei (il. 6) prin punerea sub semnul
intrebarii a monarhiei de catre Filozofi gi de citre Revolutie.6e
calea srrabituti de regele Franqei citre egafod a avut valoarea
unui rit inversat, o lungi ceremonie dureroasa al carei imaginar
ad hoc era in sine o confirmare a chestiunilor ce urmau a fi
simbolizate. Examinarca acestui imaginar al degradirii 9i deri-
ziuniiTo ne oferi posibilitatea de a inqelege mai bine, prin reflex
exemple vor fi suficiente.Tl Ambele trateaza, sub forme diferite,
toposul dublurii regelui.
Primul se refera la motil-ul ,,migtii regelui", asa cum a inceput
sa fie vehiculat de presa revolutiona riin I79l si cum apare in
caricaturi in 1792 (il. 148)' Scogindu-;i masca (pentru a arita
ci propriul sdu cap nu este decit un simulacru), Ludovic Capet
igi iezvelui" ad.rr;."ta faga, adevaratul cap, un simplu-,,urcior"
cu un halo. Sensul precis al lecturii nu intereseazi: gol (simbol
al prostiei) sau plin cu vin (aluzie la legendara stare de beqie
l.ri Lndorric XVI), urciorul este una dintre cele mai bogate
"contrafiguri ale capului, iar aceasta caricatur; are valoarc emble-
matica. b"ri."t,rt" demonstreazi in mod izbitor modul in care
execuqia din ianuarie 1793 afost anticipati de o simbolici .pier-
dere a capului", prin decapitarea in effigie.
Un alioilea e"e-plu, mai complex, il arata pe Ludovic XVI
cu duble trisaturi de rege gi de nebun (il. 149)' S-a presupus,
probabil pe buna dreptate, ci aceasti.gravuri a fost pusi in
circulaqic in 1792, Ia inceputul lunii iulie, 9i ci anticipeazd
proclamarea Republicii. Alost precedati, du-pi cit se.parc, de
t lunge si insisienti campanie de zvonuri bine orchestrati,
."feri["." la faptul ci regele ar fi innebunit subit'Z2 Fenomenul
281
 (;,"r, lingi qemincu, niste graffiti obscene sugereazi ci detronarea
^
..gllrri incornorat incepuse deja de demult' Cel mai semni-
fiJti,, obiect simbolic eite insi f;r; indoiala oglinda sparta de
dcasupra gemineului. A fost sparti dc sceptrui desacralizat -
Y;,.,
-,'-\t--.\ sunitia.ea nebunului. Supunind gravura unei analize atente,
'3, :f- \ Annie Duprat a ajuns la concluzii intercsante:
1\
6f) ,,Caricatura se multiplica prin efectul produs de oglinda;
sparti de sunitoareaiegclui, cioburile poarte sau nu, dupi
c^az, .r.-elc fege i cripate sau multiplicate a regelui: o exa-
minare tchnica a difcritelor cxemplare conservate la Biblio-
teca Naqionai; din Paris dovedeqte ca s-a refolosit aceeasi
placa de cupru pentru a crea un efe ct vizual remarcabil: faga
cripati a rcgelui este coloratd'in roz;i se rcgascite atat in
oglind;, cit gi in fragmentele de pe jos."z3
Ceea ce nu s-a subliniat pina acum este faptul ca prin accasti
interacqiune gravura formcazd"un epilog semnificativ la un mo-
tiv fundamental al istoriei ideii monarhice, cel al dublci naturi
a regelui. Motivul oglinzii sparte, exploatat deja dc Shakcsp.eare
148. Fdrd mascd,
Gr (f t"{{ in iicbardll si examinat de Kantorowicz in studiul sau clasic
iunie 1791, gravuri francezi.
Tbe King's Two Bodies, semnalcazi sfirqitui oricarei catop-
tromanqi], sfArgitul oricarei posibilitnqi de existenta a unui al
este interesant la nivelul clivajului simbolic produs si care a pus doilea corp al regelui - subtil, virtual gi sacru'7a Singurul joc
in valoare natura plurisemantica a nebuniei. Cu alte cuvinte, de refleclie posibil are loc dincolo de oglindi: regcle este pro-
potrivit zvonurilor, se presupunca ci nebunia regclui tinea de priul siu ncbun.
domeniul patologic, o picrdere a facultatilor minrale care Sa ne intoarcem, dupa aceaste ultima parantezl',la portretul
justifica abdicarea. in imagine, dimpotrivi, nu esre doar un ne- lui Goya (r1.76). Rcvoluqia Francezl' a rimas departe in urmd'
bun dintr-un azil surprins intr-un acces de furie, ci si un nebun Ne afhm in anul 1800, s-a niscut un nou veac, iar Bourbonii
de la curte carei-aluat locul regclui. Acestroifou (,,rege nebun") spanioli sunt (inci) acolo, Mai rnult decit atit, ei igi fac simgita
(legenda lasi din nou deschisi posibilitatea acesrei intcrpretari) pr"t"n,^. Operaliunea cste comPlexi qi tabloul cste o dovada
este in acelagi timp unfow dw roi (,,un nebun al regelui"). in p".-"r."rlfei. Familia - iata mesajul esenlial al tabloului -
fluturind o jucarioara in locul sceptrului, personajul
agitagta sa, "gianteazapermanenta corpului regelui. E o familie care a pigit
a rdsturnat tronul. Timpul s-a oprit pc loc. ,,Caper cel Bitrin" pcste pragurl rmportante:in 1'789, ea a suit pe tron monarhul
este acum el insusi un rege invcrsat: rege nebun si nebun al i"r. ui.rri, in anul 1800, iqi afirma ,,proeminenqa".E o familie
regelui in acelasi timp. Privirea specrarorului este arrasa prin care afost capabili sa se reinnoiasci, si-si creeze o noua ima-
perdeaua purpurie din stinga cirre un spaliu intim; la dreapta, ginc: la ir1ccputul noului veac) a adoptat, de pild;, fira si ezite,

282 283
imbricamintea de dincolo de Pirinei, la modi in anturajul
Primului Consul, care avea sa devina curAnd Marelc lJzurpator.
$i e, in sfArgit, familia care se grupeaziin jurul corpului sacru
ai regelui, prin capacitatea ei de a gisi in propriul ei organism
un necesar dublu expiator. Acesta este ,,fratele regelui", element
al ,,corpului dinastic" si contrafiguri vizibild a monarhului. Am
putea totusi si ne intrebam daci aceasti idec nu apare in marele
tablou al Familiei si sub altc infefg;ri. Don Carlos Maria Isidro
ar putea fi una din aceste contrafiguri (iar principele prcsimtise,
dupi toate probabilitdtile, ci aga era), in timp ce Dofra Maria
Josefa, batrina cu ochii holbaqi din fundai sringa, ar fi a doua.
Daci Dofra Maria Josefa are intr-adevir un rol expiatoriu in
cconomia reprezentdrii, aga cum suntem inclinaqi si crcdem,
acest rol este mult mai codificat decit cel al dublurii rcgale.
Intensitatea prezentei ei, ce reiese si din minunatul portret-ebosi
749. Fwria lui Capet cel Bdtrin,
iunie I 791, grsvura franccza.
f a Q,ufu Colit lbt {ai 'r
I, i- {rl:" l,!i it'i''
Oll .r llr ir:lli:
284
realizatde Goya cu acea ocazie (rI.77), ne atrage aten$a asupra
acestei surori a regclui, fatabatrini, ',nu prea inalti, dar un
pic diformi si cu un chip dezagr"+il" (no muy aba, awnqwe
Llgo ,ontrohecba y de ,aia desagradabe)75, cate ar fi putut prea
biire se fi rimas ascunsi intr-unul din colqurile intunecate ale
palatului regal, dat fiind cn este unicul personaj din intreaga
iompoziqie".^r. ,-t' degine nici un loc in ierarhia succesiunii
din"sti.e. Infanta ,,Pepa", a$a cum o prezinta Goya in tablou'
in
este o contrafigura a maiestaqii feminine ;i, ca atare' repiica
negativ a reginei.
"U.r
d.t"ilt aparent lipsit de importanqa, ce rezulta din pune-
rea in sceni a prezenta;ii corpului, dezviluie modul aluziv
in
care era sugerati aceasti calitate. Este vorba de marea pati
neagri d. pf rrn" din tAmple le ei. Istoria acestei pete este lungi'
dn."'r, lipsita de semnificaqie' pentru ca subliniaza o data in
plus ,elaqia antitetici ce se exprimi la mai multe niveluri' Pata
,r""gr; (numita in general lwnarinspania si mowc.he in Franqa)
arta d"ra"nd"nta ,purrctului de frumusete", a ,,aluniqei" sau a
,-rrEr.i" .. d."o." feqeic frumoaselor. doamne in secolul al
XVfit-l"n.t6 ,,Aluniqa" indeplinea funcqia cosmetici de punere
in valoare a albului (si, ca at^rc, a frumuseqii) fegei pe care era
aplicati. intr-o mare parte a acelui veac' alunigele se fabricau
p.in pro."dee din."fn.. mai rafinate 9i se lipeau pe.diverse
p;rqi'al. obrazului, ?n funcgie de toaleta purtata in ziua res.-
p".ii re. ,,Aluniqa" mai cra gi descendentancgului, care, potrivit
,i l,i,r
'
a.t.i dirri.ratorii a meraposcopiei, putea dezvalui destinul unei
semne se alcituiau ade-
f .rro"r-r.. Pentru interpretarea-acestor
iar^t" hargi astraie ale fetelor.TT
,,Aluniia" se afla, asadar, la raspintia a doui tradiqii, cea
care
descindea din vechea stilistici a contrastelor, pe care am avut
ocazia si o anahzim mai sus, si cea care venea din tradiqia sim-
bolurilor distinctive gi expiatorii. in Spania secolului aI XVIII-lea,
,, alunita" tr av
er s eazd'u.t ettr"otdinar proces de hip crboiizare'
i", i-er-tsele pete ce decorau timpla stAngi a Mariei Luisa in
| 'lle
atiteaporrr.i" indepcndente ale reginei pictatc dc Goya78.nu
i,. i,r'ir,,, rirr,r,rilfirr,ir jr! f". d"cit sa demonstreze acest lucru. Aceasti pati uriaqa (nu
285
suferea comparatie cu ea decit cea purtati de frumoasa Ducesi
de Alba in anii 1790) cste inzestrari, in dubla ei valoare (estetica
qi ca semn dc distinctic), cu caracreristicile unui vcritabil ,,talis-
man de suprcmatie"Te.
Cu toatc acestea, in tabloul Familia regelui Carol lV, pentru
prima oara regina nu poarta alunigi. Goya considerasc pesem-
ne ci nu mai era la modi sau poatc ca regina nu mai avca nevoie
de ea. Sunt insa alte elcmente care subliniazdun subtil transfcr
de funcgie. Goya a intors srrategic capul rcginei putin la dreapta,
ascunzind astfel tAmpia c5.tre care s-ar fi indreptat toate privirile
in ciutarea celebrului semn. Alunita reaparc totusi la capatul
opus al pi,nzei, dar poziqionare invers, pe timpla drcapta a
infantei Pepa. Daca intr-adevar nu mai era la moda, si aparent
asa st;tcau lucrurile (ea nu va mai apdrea niciodata in portrerele
urmitoare ale reginei), transferul alunitci, din tabloul lui Goya,
pc chipul bietei infante capita valoare de exorcism. in
portretul-ebo;e (il. 77), Goya a prezentat pata caun semn din
pasta neagri pe timpla infantci ca si inscmnul, ncgru si el, ce
ii decoreazi picptul. Mai mult decit atit, ccle doua ,,distinc1ii"
sunt realizate in aceeasi maniera picturali ca si fundalul umbrit
pe care Goya a plasat capul modclului sau. Proiectia gi fundalul
sunt, asadar, consubstangiale ;i intersanjabile. Stralucirea Marici {4i
Josefa estc obscuri: e ste strilucirea umbrei, umbra strilucirii. u'r
l4
I,
$i astfel, in scenografia tabloului, Maria Josefa dobindcste o L
tipologic emblematica (carcia ii apartine alunita), de ,,supra-
vietuitoare a unui secol rcvolur' (il. 150). in cadrul corpului
monarhic, ea este) ca sa zicem asa, negul care face si straluceas-
ci prin contrast ,,corpul" din care face partc.
-in zorli noului -
secol, stri"lucirea corpului rcgal sfidcaza
timpul. Rcgina a transferat vechile simboluri si sc prezinti ra-
dioasa in centrul tabloului Familia regelwi Carol lV: regina nu
imbitrineqte niciodati!
Aristocratd stemind Reooluyia,
Jocul iscusit de transfer si dcdubleri operar de Goya (r1.76) 15a. bLe

1.792, gravuri colorati francezi'

a fost singura posibilitate de a uni realismul ideologic al Lumi-
nilor cu functia expiatorie a vechilor figuri alc risturnirii
287
286
(il. 42, 44, 1.47,148). Tabloul sau, in care participa insugi pic- 8
torul, tematizeaza faurireacorpului monarhic. Acest corp este
Ha-ha, Ho-ho, Hu-hu, Hi-hi!
Familia, iar Regcle este capul ci. Personalitatca lui Carol IV,
care, la nivelul sferei publice, era cu adevarat incarnarea unei
,,parodii de rcge", apare
- in tablou - intr-o posturi cit se
poate de buni. Ccea ce esre valabil si pentru regina. in jocul
aseminarilo t, reprezentarea confirmi ca riul a fost impins spre
fundal, a fost surghiunit in rAndurile din spatc ale unui orga-
nism dinastic care isi afirma capacitatea de regcnerare, vitali-
tatca si viabilitatea.so
OCHELARII LUI GOYA
Un ultim cuvint despre posibilitatea de a acorda demersului
l)oui autoportrcte ale lui Goya, ambcle greu dc iT'' :"::
lui Goya sansele unei interprer;ri retorice. Daci noqiunile de
strins legate ie fundalul tabloului Familia..reg:l:i 9o'?!,t,Y
,,disproportie" si ,,dison antd" au jucat af a cum s-a sugerat
- - (1.76).finr1r. afle la Muzeul din Castrcs (il' 152)' si celilalt'
un rol important in dcfinirea imaginarului burlesc al secolului
i" M,rzeul din Bayonne' Datate inigial dc specialigti intre
al XVIII-1ea, ele aveau sa se dovedeasca inoperante in mo-
llss-tzgz, fori apoi postdatate de Xavier de Sales intre
mentul in care ,,similitudinea" a inlocuit ,,disimilitudinea" ca "t
tZgZ-iZgZ',pornind i" l" .l.-"ntul ior ccl mai semnificativ'
forma de exprimare spirituali retorica (r1.26-29). insa ,,pru-
si anume ochelarii' care, potrivit savantului
spaniol' ar fi ficut
dentul" Goya nu ar fi avut dificultnqi prea mari in realiiarea minugioasa activiiate de gravor careia i se dedicase
Goya
acestei transformiri, iar Gracidn ar fi putut din nou sa-i fie ^t";"la
i" ,r..-"" respectiva.l RamAn iatt"u semne de intrebare cu
calauzi,pentru ci a subliniat cum nu se poate mai bine un fapt: intre
orivirc la ncccsitatea stabilirii unei relatii de gcnul accsta
,,Similitudinea este un izvor ncsecat de exprimare spirituah.;'81 port..t"l. cu ochelari si crearea Capric-iilor' Credem dacaci'
Aflat in fundalul tabloului sdu, picrorul care, la rindul si"u, a ixist; o relagie, ea nu este de ordin tehnic, ci mai curind. {e
gtiut sa manipuleze, si dcturnezc si si ristoarnc aseminarile dc
ordin simboii.. C., alte cuvinte, credem ca ochclarii afiqaqi
ca nimeni altul, ar fi putut subscric la discursul lui Graciin: in primul rind in mod
Gova in aceste autoportrete nu privcsc 9i
,,Nu toate similitudinile sunt neaparat subtile gi devin expri* ;;; ;;"irn,." ,.hnici a vejerii, ci mai curind punerca ei
mare spirituali doar daci includ vreo altd formi, precum miste- simbolici in scena.
ipo-
rul, contrarietatea si corespondenga..."82 De ce oare a trebuit Putem invoca mai multe elemente in sprijinul accstei
cl si se plaseze, pentru a vedea mai bine toate acestea, acolo teze. Primul se giseqte intr-o scric intreaga de
autoportret€ sem-
a"-"tiryii i"r"tifi prccum Reynolds sau Chardin
- ,in umbri" si ,,in spatcle lucrurilor" ? Dar asta
undc este (1789.)
este alta poveste. ""*
1i)11,1775,1779)' in "i"rt" pinze,portul
ochelarilor era con-

iia.t", .rr, ,i-boi al picto'uiui-intclectual in gcneral si nu ca

atribut al pictoruiui-gravor' in special'2 Integrarea autopor-
scoate
tretelor lrri Goy" in acest context mar larg curopean
Aceasta consta in modul
totugi in relief dif....tg" ior spccificl'
tra-
in care artistul spaniol accerfiueazd ceea cc am putea numl
situra .a.ncte.istic E a ,,viz\wri" sale, care, in cazul de faqd' este

289
 disocierea privirii. o comparaqie cu colegii sii de breasri
conremporani ar putea fi din nou utili. Lui Chardin, de pildi,
nu ii era total straini aceasri practica, dat fiind ce s-a reprezcntat
intr-una din pdnzc scrutindu-gi specrarorul prin lentiie groasc
(1775) si, in altelc doua, uitindu-se la ei peite ochelariicare_
i alunecasera spre virfui nasului (1771,17ig). cu roare acestca,
pictorul francez nu s-a uitat niciodati ,,prin.. ochclari si
,,alituri" in acelasi timp. Goya insa face tocmai accst lucru. O
comparatie atenre intre autoportrerul dc la castres si ccl de la
Bayonnc si intre cele doua si autoportretul plasat in fundarul
tabloului_Fa milia regelwi carol IV ar purea sugera ca roate trei
dy77e de prin 1799_fiAA, adici dintr-o .po".; importanri a
vielii lui Goya, epoca, la rindul ei, ,,disociara... A fost t perioad;
de contraste pxternicc, reprezentate, pe de-o parte, ie difu-
zarea Capriciilor si, pe dc alta parre, de marele iablou de cerc_
monie, Familia regelui Carol IV.
In toate cele trei autoportrete, artistul se concentr eazd,, in
moduri difcrite, asupra tematizarii privirii. Astfel, in Awto-
portretwl de la Castres, reprodus in paginile de fagi (;1. 152),
se vedc cit se poate de clar ca ochiul drcpt al pictoruiui pri,rest.
lumea prin lenrila, in timp cc ochiul stang privegt. lrr-." dircct,
f;ra nici un fel de intermediar. in faiitl" regelui Carol Ii
(il. 151 ), Goya pdstrcazd, ace casi pozi, aceleasi f,aine, am purca
merge atit de departe incit sa spunem si acecasi priviie, cu
singura diferenqi ci. in acest caz ochelarii au dispiiur. Avem
intr-adevir de-a face cu o ,,disparitie", nu cu o simpli ,,absen_
t5", fapt confirmat de stratul de culoare care lasi ra s. rrada.;
s-au cfecruat mai multe corecturi la nivclul fe1ci, mai ales ?n
jurul ochilor. Este clar ci acolo a cxisrar inilial o pereche marc
de ochelari' suprimali apoi prin aplicarea
-ni *ulto, straruri
de culoare, pentru versiunca finala.
. Toate aceste experimente ar purea fi atribuite unei pure coinci-
dente. Cu toatc acestea, maniera in care Goya abord-eazi., corec-
teazi,, caricaturizeaza gi isi schimba auroportrctele estc totusi
prea insistenti pentru ca si nu ne simtirn tentati de a descrride
aici o dezbatcre cu privire la posibilele ei semnificaqii profunde.
294
Acest capitol Ya prezenta' asadar, o prima abordare hermc-
neutici, plauzibih a dezvoltarilor ulterioare . Vom aborda aspec-
tele ce ni,. p", mai importante' precum sirnbolismul complex
ai instrumer-,t.lo, de marire optlci, motivul vederii duble 9i,
in sfirqit, scmnificaqia raportului intre ,,prczenta" accstui motiv
si -O lui'
' ,,dispariqia"
scrisoare a lui Goya, datAnd probabil dt'n 1'793, cste citati
adesea atunci cind suni examinate autoportrctelc de
la castrcs
si Bayonne. Ca gi majoritatea corespondenqei lui 9oyi t"
Z^pnt"r, conginutul acestei scrisori este greu.de inqeles Ei de
,r,4.rr, fiind probabil parqial codificata: ,,Ei bine, cum m-as
prrr." trr.,r.aiaci nu-f vid pc cclalalt ? Nu intirzia sa vii 9i si
ndrr.i .r, tinc umorul tau sinato s (bwen hwmor) si nu-mi uita
monoclul (mi antiojo), intrucit cu accsta nu pot vcdea nici o
. striciciune , si am nevoie de ele ca sdfac crucutwria'"3 Intcr-
pretarea accstei scrisori se conce ntreazdde obicei asupra tulbu-
.;rilo, de vedere pe care Goya 1e-a suferit in anul 1792, ceea
noi'
cc explica de ce ii ie.ea prietenului sau sa-i aduci ochelari
atit de necesari atunci cind facea,,caricaturi" (traducere folositi
de regule pentru.enigmaticui cuvAnt crwcwtria)' Cu toate aces-
tea, nr se pare -"r ..ria',d ci ar fi vorba de unul din numcroasele
cuvinte .u dublu sens care agrementeazi corespondenga lui
Goya. Dupi parerca noastri, cste necesara o lectura serioasi
a ir-rtregului .trtr.*t, pentru ca Goya nu ii cerc |urZapat'c-r
sa
,rini dJar cu ochela.inoi (cu un nou monoclu), ci si-i aduca
si ,,buni dispoziqie" (buen hwmor)..$tde dam aceasta' ar fi putut
se fi" ',rorb" .1. o simpli coincidengi, daci perechea oche-
lari/bund dispoziyie nu ar fi apartinut unei lungi tradilii Pe care
or^ti^ si o menqionam 9i care ^ inspirat unele
am mai
^uut
creatii importante (11- I21). Rimincm farl" doar 9i poate in
spiritul scriso.ii afirmind c5 in ciuda acelor expresii inca
ncinteligibile epistola confirmi o indoita dorinli: ,,o vedere
largita.."gi ,,un amuzament" pe misurd. Acesta estc motivul
pcntru care o vom plasa in conte"tul ve.chilor ,,satire aie riu-
,aratorrlor", o t.ad(ie ce i9i gase;te sorgintea cel pugin in seco-
lul al XV-lea.a
291
 151. Dctaliu
dir.r ilustraqia 76.

153. Portret
al lui Francisco
de Queoedo,
secolul
al XVII-lea, J )" 1,'ir .rr ('Il,'6 [' {)'1}x,] Q['il\:x,]i)o.
gravuri spanioli.

intr-un excelent articol dedicat temei nebunului 9i a ironiei

umaniste, Robert Klein a atras atentia asupra elcmentului
de

farsa, chiar diabolic, asociat cu ochelarii's Altii, dupa

Klein' au
studiat acest motiv c^ parte unui arsenal de giretlicuri si inge-
a

i;torii. in acest conte;, totu$i' principala funcgie a ochelarilor

consti in capacitatea lor de a descifra sensul ascuns al lucrurilor'
ochelarii ideali fiind veritabile instrumente magice in stare
si
nebuniei
descopere adevarul din spatele formelor codificate ale
52. G oy a, A utop ortre t, lumiii Faptul cd Goya.." l" ..t"ttt cu aceasta tradiqie reiese
din utilizarea ei in lo',t""trl Capriciulwi 57 qi in desenele
1

c. 1.797 -18aa,
ulei pe pinzi. pregititoare (r1.114-11'6)' Aga cum am incercat sa demonstrim'
292 293
era vorba de un caz special, complicat si deosebit de rafinat
prin apelul la jocul de cuvinte de sorginte conccptisti. Ne-am
pripi poatc daci am incerca sa lcgam, fira o oarecarc precautie,
autoportretele lui Goya in care poarta ochelari doar de aceasri
tradiqie. Ne vine totusi in ajutor un factor important. Este vorba
de importanqa speciali data de cuirura spatlioh simbolismului
lentilelor amplificatoare, simbolism pe care Goya cu greu ar
fi putut si-l ignore. Vom da aici doar doui exempl. ce ai pur."
creiona baza conceptuala pe care pictorul a integrat probabil
toposul ,,privirii intelectuale" (prezent, asa cum am vizut, in
altc autoportrete din secoiul al XVIII-lea european) intr-un
context mai specific si mai larg, oferit de tradiqia lui nagionali.
Primul exemplu se referi. la unul din celc mai cunoscurc ,,por-
tretc de autor" transmise de traditie, ccl al poetului Francisco
de Quevcdo (il. 153). inrudirea spirituali a autorului Viselor
cu Goya a fost subliniata in mod reperat.z euevedo era bene-
ficiarul unui celebru porrrer (pierdut asttrzi) atribuit luiyellzquez.
Ncnumirateie portrete gravatc, servind drept frontispiciu la
operele poetului, aveau probabil o legituri cu renumirul pro-
totip al lui Veldzquez. Aproapc in toare acesre gravuri, po"tul,
cu insemnul cavalerilor Ordinului de Santiago pe piept, poate
fi vizut scrurand specratorul prin ochcia.i. Ceea ce-ne intc-
rcseazd. nu esrc faptul ci Francisco de
Quevedo purta ochelari
(gi alqi oameni de litere dinaintea lui sau dup; el i-au purtat)s,
ci ci acest detaliu incepuse si faci partc din imaginea sa publicn
si ca tocmai asupra acestui amdnunt s-au concentraiprimii
comentatori. Descrierea portretului-prototip de citre Antonio
Palomino este deosebit de semnificativa in accsr sens:
,,Yel6zquez a facut un alt portret al lui Don Francisco de
Quevedo Villegas, Cavaler al Ordinului de Santiago
Senior al localitiqii Villa de la Torre de Juan Abad. Lucrarile
gi
sale tipirite poarta mirturie a talentului sau fara pereche,
fiind un divin Margial in poczia spaniola gi un al doilea
Lucian ?n proza. ( . . .) El l-a pictat pe Quevcdo cu ochclarii
pe care obisnuia si-i poarte, astfel incit ducele dc Lerma a
294
spus intr-o balad; scrisa de el ca replici ia un sonet pe care
i-1 trimisese Don Francisco de Quevedo:
" Lisura en verso,
y en prosa'
Don Francisco conservad,
ya quc vuestros oios son
tan ciaros como cristal. '"e
Potrivit lui Palomino' sunt doua elemente ce caract'crrzeazd
reahzat
pcrsonalitatea lui Quevedo 9i care- reics din portrerul
face pe
de V"ldzquez. Primul este talentul (ingenio) sau, ce-l
poetul spaniol comparabil cu Margial (autor al unor cpigramc
i"rrrri.") gi cu Lucian (autorul unor satire neiertitoare). Cel
de-al doilea element este rcprezcntat de ochelari' Acest
element
formeazd,semnul exterior al unei calitigi interioare (ingenio)
si atrage atenqia asupra caracterului ei lucid 9i patrunzator'
V..rrrr]l" citate de Palomino sunt plurisemantice' intrucit se
joaci cu termenul liswra, ce se referi in acelagi timp la stilul
p.rf".t, elegant 9i rafinat qi la caracterul onest, sincer 9i dircct
u".r.rriloi lui Quevcdo. inqelegem de la bun inceput ci pri-
"1
virca poetulri clari, lucida si atotvizatoare' Deschidcrea
"rtJ..u
conceptisti citre,,calambur", nepronuntat' Prezentinsa intre
,andu.il" textului siu, este aproapc inevitabila, dat fiind ca
ochclarii deschid calea catrc o pu'oto-nzi a numelut Qwevedo'
ce stribatc
,,Ce vid ?" (Qwe rteo ?) este, dc fapt, o intrebare
intrcaga opera a poetului, mai ales in Vise'ta
La"aceaste intiebare conceptisti - 'Ce vad? /Qwe rteo
?"
-
s-ar putea rispunde direct: ceea ce Pcrcepe ingenio (ochelarii
cum
sunt, si .r,.t uiia-, doar semnul exterior) este lumea "aqa
e ea" monstruos amplrficata, ceea ce ii rastoarna toate pro-
porliile si aParenqele'
' A."rt" d" f"pt, raspunsul dat simbolismului in cea mai
",
importanti carte dedicati ochelarilor in literatura spaniola din
npo." de Aur. in nuvela alegorica Los Anteojos de Mejor Vista
(6cbetarii pentru o vedere mai bwnd) de Rodrigo Ferndndez
niste
de Ribera (1625-I$A), un personaj ciudat, ?narmat cu
295
 ochelari teribili, ii arata aurorului orasul sevilla de la indlqimea
impunitorului turn La Giralda. Scena-cheie este cea in care
misteriosul personaj ii trece autorului instrumentele sale de
marit:
,,Am luat cu mare nerabdare ochelarii pentru a-i incerca,
motivAnd ca eiimivor spune adevarul. Mi i-am pus la ochi,
asa cum se face de obicei, dar cred cici nu apucascm bine
sa-i pun ca, fard, si vreau, mi-a scapat un strigat. Nu a fost
deloc deplasar, inrrucit ceea ce amvdzut era ititde ciudat,
nou si minunar, incit pAna si turnul pe care ma aflam s-ar
fi scandalizar si s-ar fi dat cu un pas inapoi surprins, daca
ar fi avut ochii mei.
Cc-i asta, Maestre, am intrebat. Unde md aflu ?
- Egti
- Ag" in toate minqile, rispunse el.
- Cc socoteam si eu, am replicat.
- Vedvezi acum ? mi intrebi el.
- Cc lucruri neobisnuite, i-am raspuns.
vezi ? intrebi el.
- Acela;i
-gi de ciori, loc ca si inainte, am spus eu, dar plin de vulturi
de ulii, ereqi si porumbei, amesrccati intre ei.
acum ceea nu vedeai cu adevarat, spuse el, pentru
-Yezi
ci inainte credeai cd. vezi ici grefiere, colo procurlri, ici
ministrul de justitie, printre care se agitau solicitangii _ po-
rumbeii de acoio filfAind din aripi de teama ci-si vor iasa
-
penele in urma lor."11
Trebuie si subliniem ca intreaga f auna dezvaluiti de ,,oche-
larii pentru vedere mai buni" nu era lipsitn de migari-docrori
qi birbati-femei, anticipind tulburitor lumea capriciilor.Aceasra
pare sa confirme permanenqa, in opera lui Goya, a motivului
celei ,,de-a doua vedcri", capabila si dezviluie adevdrurile
ascunse cu ajutor-ul unor instrumente simbolice precum lupele
gi oglinzile magice (i1.26-29). Cu toate
"..rt.",cautati dintre
relaqia
ochelari sr realizarea capriciilor nu va trebui doar in
calitatea tehnici a insrrumentelor de marire optica, ci gi (poate
296
in primui rAnd)in calitatea lor de revelatori simbolici ai aspec-
telo, profunde gi ascunse ale lucrurilor gi ale lumii' in nuvela
1ui Rodrigo Fern6ndez de Ribera, misteriosul posesor al lenti-
lelor magice nu-si dezvaluie decit la sfirsit identitatca-: se
numegte Ma"st.ul Dezlluzie (Maestro Desengafio), ochelarii
i-au fost fiuriqi de ,,experientd", t-ar lentilele sunt facute din
,,purul adevir'i (estos anteojos los labrd la experienc.ia, el rtidr.i.o
,t dt lo misma verdad).12 Dat fiind contextul mental gi simbolic
in care au fost create Capriciile si pe care am incercat deja si-l
schiqim (vezi capitolul s), nu ar trcbui si ne mire prea mult
attoreprezent^r"^,,i la Quevedo" a lui Goya, sub trisaturile
unui modern Maestro Desengaiio (il. 152). Trebuie totuqi sa
subliniem ca asistim in acelagi timp la un demers de ,,moder-
nizare" a acestei vechi figuri. La o examinare atent; a auto-
portretelor, constatim ci Goya afigeazd'o varianti a ,,hainelor
iiberteqii" de import din Franqa (r1.7),ugor identificabiln dupl
vestonul cu nasrurii descheiagi si cu marea egarfi alba din jurul
gAtului. Daci in frontispiciul Capriciilor (il. 100) aluziile la
toda francezl, erau completate cu adoptarea jobenului, in
Awtoportretele de ia Bayonne si Castres semnul distinctiv va
fi puitarea ochelarilor. Adoptarea accstui obiect-simbol, departe
d" coerenta ,,hainelor iibertatii", o consolideazi,
".ont."zice
fiindci, aga cum au sugerat studiile reccnte' vechiul motiv al
ochelarilor magici a cunoscut o noui viaqa in timpul Revoluqici
Franceze. O marturie a acestui lucru se giseqte, printre altele,
in pamfletul intitulat Les lwnettes dw citoyen zdl6 (aprthe 1'789)
,"rl itr efemerul ziar parizian La Lorgnette de I'enchantewr
Merlin trowa6e sows les rwines de la Bastille (1'79A)'13
indraznim si sustinem ci, intocmat ca Maestrwl Deziluzie
si Cetdpeanul zelos, sinteza operati de Goya, in momentul
autoreprezentarii salc, se face remarcati prin noutatga privirii
disociate, c^re trebui inclusi in fundalul ,,bifocalitiqii" in
^r
care \Terner Hofmann a vaztt cea mai marcantd trisituri a
artei din jurul anului l BOO ;i chiar a artei moderne in general'l4
Interesui lui Goya pentru bifocalitate sc manifesti inci de la
primul frontispiciu la Vise (i1.72,96), in care unul din ochii
297
 ,,autorului" visa in timp ce celilalt veghea, sugerind astfcl spec-
tatorului ca ,,cheia viseior" se giscste intr-un raport de comple-
mentaritate intre ,,vederea intcrioard" si ,,vederca cxterioari".
Bifocalitatea cste poate prczcnte $i in atit de originalul
autoportret cu joben din vcrsiunca finald a Capriciilor (il. 100),
in care ochiul sting al artistului arunci. o privire oblicd spccra-
torului si asupra lumii, in timp ce ochiul drept ramine invizibil.
in cazul autoportretelor pictate, datind din aceeaqi perioadi
(il. 152), inclinaqia lui Goya catre bifocalitate, afirmati prin
adoptarea privirii duble, sc manifesta printr-un balans continuu
sau ca o simultaneitate pcrfecti intre observatie si introspectie,
intrc viziune si instantaneu, intre realism si deformarc. Astfel,
prin adoptarea ochelarilor, Goya se portretiza in egala masuri
ca un ,,deziluzionat atotvdzdtor" (desengafiado veedor de todo)
si ca un observator lucid (hombre jwdiaoso y notante), consrienr
ci iumea este un cifru ciruia trebuie sa-i pitrunzi dedesub-
turilc15, iar prin adoptarea ,,dublei vederi" (aista dwplicada)16
sublinia dualitatea persoanei si a personalitnqii sale, pe de-o
parte, si dubla focalizare a artci lui, pe de alti parrc.
Dualitatea personalitaqii gi a operei lui Goya se manifesti
la diverse niveluri, cel mai important frind tranzitla, aparent
lipsiti de orice tensiunc, cc a avut locin 1799 - 1BO0 intre acti-
vitatea sa de gravor satiric si cea dc pictor oficial al regclui. Noul
rol pe scena curtii regale de la sfirsitul anului 1799|-aconsrrins
sa purceadd la revizuiri semnificative in privinta aurorepre-
zenrdrir sale simbolice. Astfel, in Familia regelui Carol IV
(rl. 7 6, 1 5 1 ), s-a descris parrial rctras in umbri, in fundal, cum
ar fi trebuit si faca orice om ,,prudent" in circumstante asemi-
nitoare. Probabil tot din ,,prudent5.", calitate pe care o glosasc
gi cu alta ocazie (il. 141 -143) (si despre care GraciSn scrisese
una din cdrqile sale ccle mai cunoscute)17, avea si gtearga oche-
Tarii Maestrwlwi Dezilwzie si ai Cetdpeanului zelos. Daca mai
rimAne ceva din predilecqia sa pentru incifrarea conceprisrd,
aceasta se regi.seste in maniera in care abordeaza alt motiv drag
lui Graci6n gi autorilor Epocii de Aur, cel al privirii inversate
(mirar al rebds): ,,A vedea lumea invers decit fac ceilalti in-
298
seamni sl o vezi dincolo de aparente. Cel ce priveste invers
priveste de fapt corect."18
Daci in Infantele Don Lwis ;i familia sa (rl' 74), pentru a
exprima mai bine aceast; idee, Goya s-a infiqigat intr-o pozigie
drrr".o, de contorsionat;' in Familia regelui Carol IV (tl' 76)
prefera o atitudine mai comodi, dar nu lipsitn de dificultnqi.la
,-ri,relul logicii reprezentdrii. in incercarea de a explica celelalte
dificultegi, Fred Licht a sugerat ci intreaga familie regale a pozat
in faqa unei oglinzi uriase, iar artistul a pictat reflexia pe marea
pinzAdin faqa lui.1e Aceastd'ipoteza- interesanta, desigur (dar
o soluqic posibiln pentru
ncdovedita incd)
- ar purea ceconsrirui
se oferea ochilor pictorului, aflat
perspecriva, ilogicn de altfel,
i' fund"lul piciurii. Nu explica insi de ce, odata ce a recurs la
oglindi, Goya a trebuit neapdrat si se plaseze in spatele modg-
le'io. sale. Ar fi putut si le picteze (9i pe el lnsw$),in oglinda
ipotctici, dintr-o pozigie mai puqin in departatd, cu atAt mai mult
cu cit celebrul model al lui Vel'zquez il invita si procedeze
astfel (il. 1,22).Retragerea lui in umbr5, chiar in fundalul tablou-
lui, poate fi explicati, pe de-o parte, de dorinqa sa de a scoatc
in evidenql ,,prudenqa" necesari unui membru al curqii regale,
qi, pe de p".t", de intcnqia de a reformula tema ,,vederii
"1t"
inrr"rr"t.". Pcntru Goya, ca 9i pentru toqi prcdecesorii sai con-
ceptigti, vcderca inversati (mirar al reb6s) sau vederea dinspre
i,li".io.rl lucrurilor di acces la adevir. Plasindu-se in fundalul
tabloului (rl. 76,151), Goya etala o modalitate conceptistd
sui- generis de autop o rt r etrzar q cap abila si tematizeze,,vederea
adeieratd", chiar in absenga instrumentelor tradigionale de
mlrire optici prin pitrunderea simbohci a apatenqelor' $ter-
g"."r lo. strategici, dat fiind ca ochelarii magici ar fi putut
"rte
irn.trfor-" defaimator curtea regala intr-un uriaq coteg de
pasiri, aga cum s-a intimplat (probabil qi pargial) in Capricii'
Vederea ,,dinliuntru" sau ,,inYersati", pe de alti parte' o pre-
zintS"pur gi simplu ,,asa cum este".
299
 RASUL LUI GOYA

Este semnificativ faptul cd ,,vederea dinliuntru" cste in egala

misuri unul din toposurile Capriciilor. Adesea legati de tema
risului demascaror (il. 86, 114,118),,,vederea dinlauntru" (mirar
por dentro) pare si fi fost mai mult declt o dati un prilej destul
de transparent de autoproiectie auctoriali. Inventarierca acestor
aparigii-proiecqii in corpusul grafic al lui Goya s-ar purea dovedi
cAndva utili. Ne vom opri deocamdata la cazurile cu cele mai
numeroasc implicagii. Unul dintre acestea, cc ne atrage ime-
diat atentia, se giseste in prima gravuri narativi., Capriciwl 2
155. Dctaliu din
ilustratia 1 54.

(il. 154), imediat dupa autoportretul-frontispiciu, cel care

il prezint; pe autor ,irrtr-o atitudine satirici 9i pt-ost dispus"
(it. rOO). ir-t fu,.dalul acestei satire de moravuri, un chip despicat
de un zimbe tlargapare din locui in care intunericul
estc aproa-
pe total (i1. 155)' Aceaste figuri d.egaleazS' ceva misterios si
iirr"-i., .e d; impresia ca dintr-o clipi intr-alta po-ate fi inghi-
qitn de noaptca din care a ieqit. Origjnile ei sunt evidente'
intru-
cit reiau tiaseturile autoportretului caricaturizatpe care Goya
l-a executar in timpul unei intilniri cu prietenii (i1. 35). se poate
observa cdlargul-zimbet nocturn din Capricho 2 (il' 1SS) nu
este lipsit de alemenare cu enorma luna neagri zimbitoare
pe

.ar. artistul o va alege drept insemn al unduitoarci saie Miercuri

a Cenuqii (il. 1, B).
in dirersel" contexte ale suitei Capriciilor, proiecqia aucto-
riali conferi o noui semnificaqie persoanei artistului. Este vorba
de un autoportret ascuns ,,in interiorul" (9i ,,in spatele")
lum.ii
reprezentlni, un autoportret la limita instabili dintre apariqie
si dispariqie. El stabileqte un soi de dialog interior nu doar
154. Goya, cu
Capriciul 2: ci 9i cu alter ego-ul
Ele spun da, -"r.ir"d" sociala cireia ii aparqinc el?nsuqi, crede ca daci
t,|lr ,:.t 1797 -1798, siu din frontispiciu. La o prlml vedere, s-ar putea
gravura in frontispici"iit. too; - i^r"estc qi primul Capriciw dinserie -
cu acvatinti. Goya s-a reprezentat, asa cum am vdzut, ,,intr-o atitudine
300 301
 156. Goya,
Dcscn
prcgititor
pentru
Capriciul 30:
De ce sii-i
ascundi ?,
1797 *.1798, 157. Detaliu din
n
.'a"
sangvini. ilustratia 1 I 1.

tarea se polatrzeazaintre obiectul

ridiculizarii (calugarul avar
satirici si prost dispus", in Capriciwl urmiror (il. 154, 155) intcn- in pagini
tia sa a fost si sc dczviluic ?n calitatc dc autor (ascuns), ,,intr-o J" f.i- pfan) si cci ce rid in planul secund' Puncrea uniforma'
atitudine satirica si bine dispus". Desi nu este total falsa, prima i iJ."p","r conferi pt"o't"jtior o monumentalitate
imprcsie suporti amcndamente ulterioare. Descoperim imediat Ur-r.tl din,re ele sc dctaseazi in mod special' facand un pas
gcnerale' Este o
o abordare programatici, consolidati de o rcvenirc clari in inainte pentru a prezenta obiectul batjocurii
i'"nqJ.i"a"ta, imtracaticu un costum-fantezie'2a Gura despi-
intreaga suita a autoportretului ,,ascuns" si ,,rizitor". Exemplul ascuns din
cel mai important ne esre oferit de Capriciwl -10 (i1. 111), .lte iri $7) oreaminteqte pe cea din autoportretul
d"9i tratati cu.o
deoscbit de revelator, dat fiind ci se concentreazd., cu o claritate C^p)iri"L 2 (rl 1,55); podoaba de pe.c"p'
spontaneitar. lt'dite, mi*enza jobenul din frontispiciu
neobignuiti pentru Goya, asupra alternantei intre dezviluire "p.o"p" gi in cadrul
si ocultarc a surselor gi motivaqiilor. it'r acest Capriciu,reprezen- (il. 1OO). Expresia personajului trebuie citita diaiectic
JUJ
302
unui dublu contexr: in cel al sccnei cireia ii apartine, chipul Comparaqia intre plAns, intre tristeqe si veselie, vizute
ris ;i
rdzitor prezentand trasiturile dureros de schimonosite are ." .*p..rii extreme, opuse si aseminitoare in acelaqi timp' se
avarului luat in deradere, in timp cc in contextul suitei luatc br.rrru de o indelungati tradigie.22 Se pare ca Goya a dorit sa apro-
in totalitate se sugereaza un clivaj in perso'alitatea auctoria- fundeze mult mai mult sugestiilc pe care le-a preluat din tra-
li - prima este distanta si prost dispusn, cea de-a doua, integrata tatele despre expresii' Demersul siu transcende simpla glosi
gi bine dispusi. Aceasti. creaturr este produsui unei reflectii
despre ,"pr"t"ir^rea ,,patimilor sufletului" pentru a viza'
de
laborioase si profunde a lui Goya, f"pt ie-orrstrar de desenul
f"pi, prin dubla proiecqie auctoriali' doua atitudini comple-
pregititor pistrat la Prado (il. 156). Orice schimbare adusa
gravurii finale se regiseste la nivelul gesticii, al fizionomici si
*"*"." faqi de lume. Traditia acestui motiv, atdt dc drag filozo-
fiei moralg s-a niscut demult, gisindu-9i sorgintea in originile
al atributelor vesrimenrare, detaliul cel mai semnificativ fiini, figuri
genului satiric, penrru ci Juvenal a fost cel care a indicat ca
farA indoiali, jobenul, un accesoriu prin care ,,personajul hliziti diametral opu11
din Capriciu este pus intr-o ecuatie subtila (qi taidive) cu
irrt"l".. ale acestui gen figurile contrastante 9i
ris.23
ale lui Heraclit inl;c.i-a1 si Dcmocrit zguduindu-se de
geamanul siu morocinos din frontispiciu. Ficino a readus in actualitate
I'a niveiul experimenrului fizionomic care poate fi citit printre
intre Renastere, cind Marsilio
celebrul cuplu filozofic, gi secolul la XVIII-lea, dialectica tris-
rdnduri, r epr ezent ar ea f r ontala a,, autorului ves eI.. f aciiiteaze,
spre deosebire de expresia mohoriti din primul porrrer, pre-
tete/derrz\ine este supusi periodic adaptarilor ;i modernizari-
Tentarea unei planimetrii a fegei distorsionate de ris. Fiziortgia
si fenomenologia risului se bucurau de o tradiqic extrem ie ,.<'*-
bogata, pe care Goya nu se poatc si nu o fi cunoscut md,car
partial' Daca risul lui Goya are totusi un echivalent, acesta este,
dupi pirerea noasrri, gravura (il. 158) si textul ci insoqitor din
Ensayo sobre el origen y naturaleza de las pasion es, semnat de
Fermin Zeglirscosac. (scris in acelasi an cu Capriciile lui Goya ._/^
gi publicat la Madrid in 1BO0), cel mai .rrnorC.rt tr"tnt ,p"rrioi
^B.ur.,
dedicat expresiilor, mergind pe urmele lui Charles Le

,,Accasti miscare (risul) esre exprimata prin ridicarea spr6n-

cenelor spre mijlocul lor, in timp ce ochii devin obiici si
aproapc inchisi, privind ugor citre nas. Gura va fi intredes-
chisa, ca si se vada dintii, si va avea colgurile ridicate spre urechi.
Comisurile oblice ale gurii vor forma riduri pe otraji, care 158. Francisco de Paula
se vor umfla si vor face ochii si para intrati in orbite. Tenul Mart\Mora, Risul,
se va inrosi, nirile se vor dcschide, iar ochii se vor umezi gravuri din Fermin
pAni vor scipa citeva lacrimi. Acestea nu au aceeasi origine Eduardo Zcglirscosac,
Ensayo sobre el origen
ca acelea provocate de tristegc si, in consecinti, nu ,ro, aliera
y natwraleza de las
trisaturile fetei in acelasi fel in care lc modifici rrisretea.,,21 pasiones, Madrid, 1 800.

304 305
 in fala aceloragi semne
Si
Unul Plingea 9i altul ridea

al nostru
$i astfel in acest secol
Motive sa Plingi sunt multe
La fel ca 9i motivele de ris'"27
in a.est" versuri' cam neindeminatice ca formi' dar
semni-
citeva elementc
ficative in continut (qi vocabular)' se gisesc
ci de data
." -"ri* si fie evidenqiate' Primul sc refera faptul
la
asa cum
obiectul plinsului 9i risului lor nu este "1umea"
".""r," cum sc posrula in
ar fi dorit tradilia sa fie, nici ,,viata umani"'
dezvoltari ulterioare2s, ci ceva ce aparlinc
amindurora' far; sa
drar 1l!Rr(!lJ l'-\ nnli'r lail',at rtt't 'rrt: u*'. s ',".1."r; "*") :trnt t Li
Obicctul plinsului 9i al risului.este
Rt r t
t'",p',. Lr.1 "tn: .' " |I -
)'. -.nf. i*i' ;-
';-!'i,t-,r,
',
.
l;. "i.; unul, nici altul'
ce se suprapxne' ca tcmporalitatc
159.Philips Galle, lf'0. Philips Callc. Democrit. ,,secolul", notiune complexa
Aqadar'
Heraclit, gravura din seria gravur; din seria desacralizati, peste ,,luit", ca spaliu profan' "secolul"
obiectul tristeqii si al deriziunii
;i ;.;"" ." i-pli.e
Variae comarum et barbarum Variae comarum et barbarwm cl for*euza
pe
formae,c. 1600. formae. iilorofilor. Un al doil.n element este simbolul ,,prudentei"'
acestui sim-
care versurile o atribuie lui Democrit. Prezenqa
a Epocii de Aur
Ior2a, iar Goya estc cel care a impins-o la extrem. in secolcle bol, a cirui importanqi pentru filosofia morali
al XVI-lca si aI XVII-lea, va fi claborati o bogati iconografic ,rr, *ni ,r.Joi. de e"plicaqii supliment are alcr2e ' este scmni-
(il. 159- 160)2s, mai alcs in secolul al XVIII-lca, cind vor abunda "..
ii."tirr; din mai multe i"rtt" deiede'e' in primul rind'
ii da
autoportretele ,,in stil Democrit" sau ,,in stii Heraclit".26 Fiecare in accst
lui Democrit rrr-, oare.a.c avantaj fali de Heraclit,
carc
secol reactu ahzeaza accst cuplu simbolic ;i ar fi impcrios nece-
sonqt nu are nici un simboi special'
Autorul spaniol a rcugit
sar si cxaminam cum le-a abordat Goya. sa vada in atitudinea
astfel sa se identificc cu o t'ndilie ce dorea
Urrul dintre citate, ales dintr-o multitudine dc exemplc posi- maiinqelcapti (aici'
bilc, ilustrcazi permancnta motivului si dcschide, pc de alta lui Democrit de om care ride opqiunea cea
a acestci opliuni
parte, o fereastr5. catre mcdiul cultural ce l-a influenqat pc Goya cea mai,,prudenti")' Formulaiea excmplari
sa invcrsezc ordi-
in dezvoltarea propriilor idei: i se datorcaza lui Montaigne' carc aiunge chiar
celor doi filozofi:
nea obignuiti in care ttl po"t'tita fabula
,,Din cauza mizerabilului veac doi filozofi' dintre care cel
Plingca demn Heraclit pc vremea lui, ,,Democrit si Heraclit au fost
nu iesea in lume
Iar Dcnocrit, prudent, iinrai, gisind degarti 9i de ris starca omului'
fiindu-i
De acclasi veac joc igi bitea. d".it'.',, o faqi batjocorito ate si r|'zdnd; Heraclit'
mereu
miln gi induiogat de aceeaqi stare a noastri'
avea faga
l)oua efccte contrare s-au produs
Din acecasi cauzi. asupra a doi oameni intristati si ochii piini de lacrimi ( '")'
307
306
 imi place toana celui dintii, nu fiindci csre mai plicut sa modificari, in importanta carte pe care secolul al XVIII-1ea
cea mai
et morales du
r6.zi declt si plingi, dar fiindci in felul ei este mai disprc- n i"al."r-o risului, rilta d'es cawsei physiqwes
pentru ca autorul ei sa poata
tuitoare si ne mustri mai mult dccit ceaialti."lc ,;"t tn-tt"rdam, 176}),insa doar
(sic)
.ritica ,,o anumiti scriere" ce ,,disiingea temperamentele
O a doua conotatie a ,,prudentei", calitate cu care cste inves-
-od.tl lor de a rAde' Hi-hi-hi'potrivit
acestui
tit Democrit in textul spaniol citat mai sus, poare fi ingeleasi ;;;ii;;.i,' cole'
,r"r"i U.,rt.ic, identificd persoana melancolica ; he-be-he'
doar pe fundalul istorici originaie a filozofuiui care ride, sus-
,irut t o tt o - i, o, fl"g-^ticul ; h o - h o -D o, an
to
s gvinu "1
I a'
Du p i c arc

pectat initial, potrivit izvoareior, a fi opusul unui inqelept. Pre- dcsprc rasul
adaugd: ,,fAutorul cirqii] nu face nici.o menqrunc
supusa nebunie a lui De moc rrt, care s-ar fi manifesht printr-un toate
,r"U.r"r-titor; dupa cum r. p"", fie ci gi-a aplicat'.t9ti1la
r6.s nccontenit si necugeta, a fost tema celebrului Roman al ntctodata pe al
aceste .*t"gorii de ris, fie ca nu 9i l-.a analizat
lwi Hipocral, in care marele medic, chemat de urgenti de abde- procesul
siu."15 Goya, cu toate i-" lisat intimidat de-
riqi, l-a diagnosticat ca avind un ,,exces de biln ncagri." adici
- ".."t",
ii era
"" pe vremea lui vechea fizio-
supusi
de deziluzionare cir-uia
de ,,melancolie", ceea ce i-ar fi inspirat ,,frlozofareisa in exces"
(byp erphilosophein).3| Din aceasta perspectiva, ri.sui este in aceeaqi Lgi; risului si a preferat adopt".teoria corespondenqclor
'e
"
si"analoeiilor pent;u a scoate in widenqd natura atrabiliari
a
misura un simptom gi un paliativ al melancoliei. Te rapia arrti- ca ele si fic
ilJ;J:;;.'a" ,ar. Nu exista nici o posibilitate
dcpresivi efectuata cu ajutorul ,,bunei dispoziqii" .." rm motiv marca
cunoscut de medicina veche, fiind considerar; drept un mijloc confundate cu sangvinul ho-bo-ho ai lui Gargantua'.care
perio-
de purgare fiziologica a umorilor ncgre.32 RAsul meLncolic esre, ,ri"-f"f vital al prlcipiului carnavalesc care reinnoiegte rncon-
optlce
cu toate accstea, un r6.s controlat, departe de dezlatuirile vitalc dic lumca.3n Risul lui Goya sc manifesta prin semne

fundabile u;oari d.,thid"'" a gurii, ittfttttd"t"" capului intre

gi cosmice prezente,de pild;, in hohotele unui Gargantua. Dife- -
pilarie gi haine negre (il' lsz) - .t7un "ris melancolic"'
rcntele sunt semnificative qi rapid codificate. Prospero Aldoriso,
"-".i,
i."a.r.,iUlt la nivel acustic printr-un bi-hi-hi neintrerupt
ce
in Gelotoscopia,pttblicatila Neapole in 1611, propusese o grili
de lccturi cu privire la diferitcle forme de ri,s,ba)ati pe varia- o *:
* :l : T :ffi:,ff :* fff
s t ab i I i i n m e'

ca pentru a ::
"'' ,T 'u
gasl o Hi;,
"^"
dile dc tonuri vocalc. Parintele Mcrsenne, in lucrarea ti FIor*o- F
pro--
nie wniverselle (1636),va dezvolta mori-,rrlrisului ca o manifcsrare Vazuta in aceasta lumina. dubla proicctie-.auctoriala
exterioara a adeviratului tcmperament. El sc referi la cores- pusi de Goya (il. 1OO, 1'57) sc aratd ca o rellecqrc protunda'
pondenta stabiliti de Aldoriso intre vocale siumori: niscuti dintr-o tradigie bogata' SurprinzAnd caractcrul com-
risul si plin-
,,,4 indica umiditatea siusurinra cu care sc deschide limba
;i;;;,;; al cclor doul atltudini filozofice - hcraclitizant
i.rf postulase existenqa-unui "Democrit
si dovcdeste, in consecinga, ci persoana este sangvini, dar -, Rabelais cum Heraclit qi Demo-
E, O gi l dovcdesc usciciune, cci carc formcazd aceste litere
ii " """i u"r".ii, dcmocritizant"3T' Asa ale aceluiagi personaj'
crit sunr in ultimi analizidoar doua faqete
unul'
cind rid au un tempcrament rece qi uscat; doar vocala U indica ..t. ao.r; chipuri "1" ",',tot'''lt' r Caprii.iilor nu sunt decit Goya nu
un om rece si umed; vocalcle 1si O arati un personaj fier- Masca tristi este exterioari, iar risul estc interior.
bintc, uscat si coleric; E denota melancolie, iar LJ caracte- ;;,,'J; ;9i difercnqele in similitudini, intrucAt portretul-per-
rtzeaza un tempcrame nt flegm atic."33 ,or.t"i-."r"-.aa. 1qi interior) este in egala mas.ura rezultatul
portretutut-
Aceasti interpretare, bazatd.pe teoria umorilor, a supravietuit unui proces de abstractizare 9i-de alegorizare ale
frontispiciu. V;r,rif" fundalul tradiqlei conceptiste'
triumful
pini in Epoca Luminilor. Va fi menqionati, desi cu usoare
309
308
 161. Goya,
Bdtrin 162. Goya,
legdnindu-se, Bdtrin
1824-1828, bgdnAndu-se,
1.825-1827, gravura
;:?ff::.' si acvatinti.

hohotelor de ris asupra hohotelor de plins se justifica prin cl insuqi la un momcnt dat, intre doua hohote
yrrbe (.carca.-
al Deziluziei:
faptul ci deziluzia isi gisegte expresia plenara in rAsul amar. fiio, ,,1.-, d'ientes),o intrupare a vechiului principiu
Astfel, Antonio Lopez de Vega declara in dialogul sau filozo- zdrenquite qi neingriiitc
,,Modul in care mi imbrac 9i hainele
aratd cd sunt un om cumsecade, caruia ii place
frc Heraclito y Democrito de nuestro siglo (Madrid, 1641): ,,Ce- sa spuni
mai mult este
dAnd victoria Risului lui Democrit, acccpr opinia celor mai buni adcrre.ul cu orice preq. Ceea ce i1i lipseqte cel
Dezilu zia (yo soy
autori, antici sau moderni. il fac Victorios pentru ci este mai ca nu mi-ai vazut ihipul pana acum' Sunt
putin Deziluzionat (el mds Desengafiado) gi pun in gura lui ,l Drrrngono)' Rupturilt ditt hnit-tcle mele sunt de pe urma
toate adev;rurile."38 in El mund.o por dentro a lui Quevedo
,*at6l.tiio. la carcm-au supus c-et ce pretind in aceasta lumc
;;;il;;., qi de pe faqa mea sunt de la loviturile
"a";,eile
(1627), venerabilui bitrin, impuqinat la trup si in zdrenre, care
p. ."." le primesc in locui urdrilor de bun-venit' intrucit
ii aratd naratorului, ,,dinleuntru", lumea ,,asa cum este ea", ioate lum.a zice cdvrea si vada Dezilu z:n, dar apoi
unii sunt
Daci
constituie, precum s-a subliniat de nenumarate ori, o ipostaza ;GAtJqii o blestema, iar altora nu le vine sa creada.
a abderitului Democritle, gi, itr acelagi timp, aga cum recunoasre ,,."'i, fi.ri", ,e -r.ri lumea, vino cu mine'"4c
311
310
 IJrme ale acestui elocvent portret realizat. de Quevedo sc
pot vedea in ceea ce credem a fi unul din ultimclc autoportrete
ale lui Goya, un autoportret executat in exil, la sfirsitul vietii
saIc. Bdtrhn legdnkndu-se, din Albwrnwl Bordeawx (il. 161),
afiseazl,, pe dc-o parte, un surAs grotesc inconfundabii (i1. 35,
155,157) si, pe de alti parte, zdrentele ,,MacsrruluiDeztluzie" .
Nu este pentru prima oara cind Goya abordeazitemaleagi-
nului, atit de dragi artei franceze din secolul al XVIII-lea. A
mai folosit-o gi in prima perioadi fericiti din cariera sa, pe
vremea cind facea cartoane pentru Fabrica Regali de Tapi-
serie.al Este totusi prima oara cind Goya confera acestci teme
conotaqii autobiografice care transcend banalitatea rococo a
flirturilor cAmpenegti pentru a reinnoda firele ce il legau de o
anumiti sensibilitate baroca. in cel mai important tratat dedicat
interprctirii jocurilor ce ne-au parvenit din secolul al XVII-lea
spaniol, scris de Rodrigo Caro, obiceiul de a sc lcgana esre pus
in legaturi cu sarbatorile periodice ale reinnoirii, ca o metafora
a ,,oscihrii" neincetate intre pamint si cer, dar si ca o alegorie
a desertaciunilor acestei lumi: ,,Leagdnele au fost inventate
pentru ca si contempldm in instabilitatea lor nestatornicia lucru-
rilor omenesti care se inalti, pentru ca in clipa urmatoarc si
coboare repede si negresit."a2 Faptul ca Goya a procedat la o
interpretare autobiografici a motivului simbolic al leaganului
a fost stralucit surprins in comcntariul lui Pierre Gassier:
,,Funia nu este agatata de nimic gi bitrinul se leagana peste
nimic, ca si cum ar fi proicctat intr-un ncant, far; dc inceput
gi fnri de sfirsit."al
Intr-o gravuri ceva mai T.irzie, multiplicati abia dupi moar-
tea artistului (tl. 162), zborul leaganului esre proiecrar pe un
cer intunecat populat cu spirite fantastice si deasupra unei
forme nedcfinite, carc sugereazi conturul unui continent vazut
din cer. Destul de intcresanre sunt gi schimbirile operate la
nivelul privirii si al miscarii. ln desen (il. 161), corzile rraver-
seaza oblic pagina alb; gi imprima un dinamism puternic in-
tregii imagini, care ne propune un ,,interval", scurt cAt o clipire
din ochi. Dispariqia batrinului ilar dincolo de limitele repre-
3L2
zentdrtr pare iminenta. in gravura, elanul scrinciobului cstc
relativ #od.."t, 9i bntrinul, tinind strins ?n miini corziie ce
a.tirn|" dc niciunde, isi indreapta privirea (9i zimbetul) sprc
lumea intinsa la picioarele lui' in descn, dimpotriva, noi suntem
cci priviqi. Dc noi se ridc.
Rar,ri, in ciuda acestei uqoare - dar semnificativc - schim-
biri de di.c.gi", esre insi a.ei"si. Ar putea fi etrabilianrl hi-bi-bi,
atribuit in mod tradiqionai 1uiD"'ooctit' Goya avea sa-l abor-
deze arct pentru ultima oari. Procedind astfel, a descoperit
in
si'
aceiaqi ti-p, po"te, valoarea ritului magic al leganatuluiaa
ir-, o.ice .nt, ,r^1o"."a lui simboiica' Perpetua oscilare
intre sus
jocul
si ios. intrc aici si acolo, intre cer Ei pamint' transforma
i"'.tpii al leganatului intr-un simbol al existcnqci, i' general'
9i al e"ist"r-tg.I l.ri Goya,
in particular' in{elul acesta' investiqia
iudica a acestui ultim autoportret nu reamlntestc doar de Dcmo-
crit, ci qi de geaminul siu, Fleraclit, pentr-u care jo-cul rcprezcnta
structura dJ surgir-,er" a lurnii, iar copilul - emblcma lui'
Batrinul nu este el oare mai curind, ccl putin in descn'
-
un personaj nedefinit si asexuat ?a5 - se leagand intre a fi gi.a
nuii.Zbon i si se joaca' ca un ,,pu$ti qigalnic de o suti de ani"'
asa cum l-"t fi putut caract'erlza un autor antic'46
Puer senex
sav puer senilis, jocul este pcntru el seriosul prin excclenli 9i
ple."."" prin deiinigie.4T Ai fi greu sa judecim daca in grimasa
p" ."." o adrcseaza lurnii nu se ascurrde qi o lacrima' amestc-
i"ta .., accl ultim hohot ce ii zguduie, inainte de a nc parisi
murind de ris.
-
 Anexd: Notild Publicitard
apdrutd in Diario de Madrid,
6 februarie 1799

O colccgic de Gravuri cu Subiectc Capricioase, Inventate 9i Gravatc

de Don Francisco Goya. intrucit cstc convins ca blamarea crorilor
si
,ri.illo. umane (de9i acestea par si fic de domeniul Elocvenqci qi al Poeziei)
porr. fo.-" qi obicctul piciurii, artistul a ales subicctcle ade cvatc opcrei
lale dir, ,,'ultitu.lir-rea dc ncbunii qi gre;eli comune oricarei societali civile,
;;*;; gi din prciudccilile 9i miiciunile.grosolane autorizzlte de obi-
i.irri, ig.or"'tio ,n.t intercs''ccle pc care lc-a.socotit cele mai potrivite
si fie oblectul ridiculizarii si sa permita artistului si-si cxersczc fantezia.
intrucit obiectcle rcprczentate in aceasti lucrare sunt in ce r mei mar.-
parte inchipuite, nu ar ii po.r. o indrazncala Prea mare si nc agteptim
ia de{"cte1.'1o. ,e fi. i..r"r" dc cunoscarori, fiindci ace;tia iqi vor da scama
ci artistul nu a urmat exemplul altora gi nici nu a fost in stale sa copieze
a"pi daci i-itaiea Naturii e src pe cit de dificiln pe atit de
""r".;. $i
,Jirirobile, atunci cind cineva reuseqte si o faci, i se datoreazi stimi 9i
co.,side.a1ie aceluia care, tinandu-se departe de ca, a fost nevoit si
pre-
zinte privirii forme ;i atitudini care pina acum nu au cxistat decit in
-irrt.n omului, nedeslugitc si incurcaic din cauza lipsei de cducalic sau
stimitc de nesupunerca patimilor.
Ne-am asuma prca riulta rlecunoastcre a.artclor frumoase daca am
avertizapublicul ci in ,.rici una din compozigiile cc formeazi aceasti suita
artistul nu a avut in vederc ,,..o p..r6"r'ri anume Pentru a-i ridiculiza
dcfectcle particulare. A susgine un astfel de lucru ar inscmna si mtcgclrczt
;;i; p..; mult hotareie ial"ntul,'ti 9i sa interpretezi greqit metodelc
folosiie
- de arta imitaliei in producerca unor opcre perfectc.'
Pictura (ca gi Poczia) alcge dit-r univcrsal ceca cc considera potrivit
propriilor g.1.r.i' ...tr.t.gte inti-un singur personaj fantastic c-ircumstantc
qi .".n.t".irti.i pe care narura le-aimpirlit p.rintre cei mulqi. l)intr-o asrfe I
dc combinaqie, i,-rge,-rio, aranjata, t".i\ti,acel gen de imitalie rcugita pentru
.o.. -.g*q"g".r,Tb.rr, -".ii1 titl.t1 dc inventator, si nu de copiator scr-vil.

315
 Note

PREFATA $I MULTUMIRI

1- M. Bahtin, Teza de
-gnglezi: doctorat (in limba rusn), 1940 (tradusi in limba
Rabelais antl' His World, MIT Press, Camtlridge' Massa-
.l-rir"tt., 1968). Citatelc au fost preluate din ediqia frencez t, L'rxuar,e
la
Frangois Rabelais etla cwlture populaire au Moyt'n Age et sous
'Rrnoirronrr,Gallirnard,
d,e
Paris, t 970' [Vezi gi : M'M' Bahtin' Frangois
Rabelar; ;i irbwra popwlard tn Er''ul Mediu $ in Renaltere '
in romi-
ncstc de i. R...,rr.hl, Univers, Bucurcqti, 1974 - n' ed'f
z fvi. nJf ii" , Problemi of Dostoevsky's Poetics (1929); Ardis Pi:hliters
probLemele poeticii lui Dos--
Ann Arbor, Dll.|/eiisi M.M. Bahrin,
toieoslei,inrom,it.Et. d. d' Rccevschi, Univers, Bucureg:j''1'9.7Q -
n' ed'l
3 M. Bakhtin e, L'eur'tre de Frangois Rabelais, p' 43 [trad' rom' cit''
p. 41 - n. ed.l.
4 i.tru exista ,-ri.i o lucra.e de sinteza pc aceasti temi, dar putem sa
-Cast1e,
."*n"U- e"emplarul studiu al lui T' Masqwerade and CniLr
sation:The Cariipalesque in the Eigbteenth-Century Englib
CuLture
o.r.d f;rtion,Methuert, Londra, 19"86' Alteic vor fi ciute in paginilc
cc urmeazi, la locul Potrivit'

1. SFARSITUL DE SECOL CA FORMA SITUEOTTCA

1 Madame de Stiel, Corinne ow l'Italie (1807), Gallimard, Paris, 1 985,

p.239.
2 Ibid., PP' 239-244.
: io",.'.i n,elc au fost reproduse dinJ'W' Gocthe' Italieniscbe Reise'
e d. A. Beyer qi N. Millcr, Carl
Hanser, Mtinchen' 1992' p' 572'Epi-
.odulCa..'a.,aluluiromanaficutiniqialobiectuluneipublic,atir
separate (Das R6mische Karneaal'Beriin, 1789)'
Trebuie si subli-
." opinia lui Gocthc surprinde doar un singur aspect' foarte
"ii-
31,7
 de dezbateri in
semnificativ, al unui proces care supune tratarca carnavalului si a 1997. Aceasta probiema a dat nastcre unui lung Eir
ar-ttropologilor germani' IJn excelcnt rezumat al acestora
se
carnavalescului unci abordiri hermeneuticc cc a strabatut secolul ,ar-rdrrL
ln W. l'tez ge,,i"! a'r e ni d e e un d a
I-- stn ach tb r a u ch' Univcrsi-
al XVIII-lca. Vezi si alte lucrari dc rcfcringa: Du Tilliot, M|moires gaseEte
pour servir )i I'histoire de La ltlte des Fous,l,ausannc gi Gcncva, 1741; iets,re.l"g, Konstanz' 1989, pp' 9-30'
K.F. Flogcl, Gescbicbte des Grotesk-Komischen (1788, reeditat de 1l tlw'. Trrir-l.., The Ritual Proiiss' Structure and Anti-structure' 'Nldinc'
Fr.V/. Ebe lin g, F16gels Geschicbte das Grotesk-Komiscben, Lcipzig, Chicago, 1966, PP. 94-13Q'
istoria accstei idei cstc J l)clumeau, La
1862.Yczi si E. Ndhrlich-Slatewa, ,,Das groteske Leber-r und seinc - O intioducer" r"ccr"."
14 ir.r

cdle Einfassung. Das Rdmische Karneaal Gocthcs und das irw en Occid'ent (XIV'--XVIII" siicLes)' Fayard' Paris'.1978--[vczt Bucu-
Karnevalkonzcpt von Michail M. Bachtin", Goethe-Jabrbuch, 1Q6 ,; ir"a. rom' cle Modcst Morariu' Frica tn Occident' Meridiane'
(1989), pp. 181 -2A2;H.A. Glascr, ,,Karneval und Karnevalsthcoricn ieqti, 1986 - n. ed.f.
anlissicl-r Goethes Das R6mische KarnevaL" in K. Manger (ed.), 15 Goctlrc, Italieniscbe Reise, p' 572'
Italienbezieh ungen des klassisch en V/ eimar, Niemeycr, Tr-ibingcn, 16 Madame de Stadl, Corinne, pp' 244-245'
f talienisch e Reise,' p.'57 8. (Pcntru fcmeilc dcg6izate
in bar-
1997, pp. 141-112. i Z b."i[.,
4 Gocthc, Italiensche Reise, p. 6a7. bati, vezi P. 581.)
5 Vezi, F. Clementi, Il Carnez,ale romAno nelle cronacbe contempo- 18 Madame de Stadl, Corinne, pp' 24I-242'
speciai G. Cocchiata , Il Mondo alla rovescia
(1963)' Borin-
ranee, vol. II, Arti Grafiche, Citti di Castcllo, 1938, pp. 223-224; 1g i"t;in i i'cnvers"'
ghcri, Torino, 1981; R. Charticr 9i D' Julia, "Lc Monde
A. Ademolo, Il carnevale di Roma nei secoLi XVII e XVIIII, Roma,
1883, pp.126-133. L'Arc,65,1976, pp' 43-53; D' Kunzle' ,,Wotld Yp:i* P"-,";t,h.'
Iconography .,f Erl.op."rt Broadsheet Type ' in B 'B ' Bebcock
" ( ed' )'
6 Madame de Sta6l, Corinne, pp. 24C-241 .
" Art and Society corncll
Tb, nirirrible \yorLt)..'Symbolic Inacrsion-in
7 A. van Gcnncp, Les Rites de passage, Nourry, Paris, 1909. Exista si
o traducere in limba englcza a lucrarii: M.B. Vizedom gi G.L. Caffe, University, Ithaca, lo7d, pp' 3q-96l.Paul Wescher' "Die verkehrte
'U1d.
The Rites ofPassage, Chicago Univcrsity Press, Chicago, 1960 [vczi Welt im fhr. G.,t*tht" und Bcdcutung"' in GesammeLte.
Aufsiitze zur Kunst' Koln qi Viena,. 1979'-pp' l.l^'^' I Ttt::li :'
Er Ritwrile de trecere, trad. dc Lucia Berdan si Nora Vasilcscu, Poli-
M. Levcr, Le Monde d I'envers, Hachette' Paris' 1980; C'A'
Mrhrr-
rom, Iasi, 1996 * n. ed.). Kushncr qi Paul
8 J. Caro Baroja, El Carnapal (analisis bist6rico-cuhural), 1.9{t5, Taurus, i.l*, ,,f-" Moncle renvers6", in T' Klanicza-y' .E'va
Madrid, 1979. Ch"vy, Histoire comparde des Littiratures,de langues eu.ropiennes'
9 C. Merlo, ,,I nomi romanzi dcl carnevale' (1911), reltatin Studii vol.4, Crlses et essors no"'o" (1560-1610)'Banjamins' Amsterdam
Glottologici di Clemente Merlo, Pisa, 1934, pp.97-137. si PhiladelPhia, 2000.
and f.cisure in pre-Industrial Socicty", i.n Past
1O H. B6nichou, Fdtes et caLendriers. Les rythmes du temps, Mcrcure -- k. rr1._"r, ,,wo.k
zo
ond Prrrrrr, i9, d"r"^bric 1964, pp' 53-54; N' Zcmon
Davis' SoclerT
de France, Paris, 1992, pp. 193*203; C. Gaignebet si M. C. Florentin,
and. Cubure in ['arly Modern F'ii"' Eight
Essays' Stanford Univcr-
Le Carnaz,al. Essai de mytbologie populaire, Payot, Paris, 1.974,
pp.18-23. sity Prcss, Stanford, 1975, caP' 4-'
au
11 J.G. Frazer,Tbe Gold.en Bougb (l'lz3), Macmillan, New York, 1940 zt i.'reRoy Ladurie , Le Carn)t''al des Ro.mans' De la ChandeLeur
1t79- 1580, Gallimard' Paris' 1979'
fvezi gi Creanga de aur, trad. de Octavian Nistor, Mincr-va, Bucuresti,
mercredi des Cendres
Zeitscbrift fiir
1980 - n. ed.l; Caro Baroja, El Carnapal, pp. 161 -178,2984A4. -- i eziP. \ileidkuhn,,,Fastnacht-Revoltc-Revolution"'
22
12 M. Grinberg si S. Kinscr, ,,Lcs Combats de Carnaval ct dc Carerne. nrigrorr- ,rd' Grlii'tugeschic,bte 'ITi' i?6,9' pp 2.89-306; B' Scrib-
Traje ts d'une m6taph ore" , Annales. Economies. Societds. Civilisations, ,t.r,',,R.fo.-ation, C"arnival and Vorld Turned Upside-Down"'
in-
38, ianuarie-fcbruaric 1983, pp. 65-98; N. Schindlcr, ,,Karneval, iorlio'i H;rrory, 3, ianuarie, 1978, pp' 3a3-.329; M' Egli' "Mundus
Kirche und dic verkehrte Welt. Zur Funktion der Lachkultur in 16. versus. D", ih",11" der o ,rcrkehrierl velt in der-r reformationszcit-
lichen Einblattdrucke n und F1ugb1dt1s1n '' Georg erBloch-Jahrbu-cb
Jahrhundert,/a hrbwch fiir Volksleunde , se rie noui 7,1984, pp.9-57 ; IJ n i"u e r sitiit Z ilr icb, 4, 97,
G. Ciappelli, CarnerLaLe e Qwaresma. Comportamenti sociali e cuhura ;, i-f<"" r,r s^ ch ich tlich e n S e mi;ar s d er 19

a Firenze nel Rinascimento,Ediz,joni di Storia e Letteratura, Roma, pp.41-59.

319
318
 Frankfurt
23 Y.-M. Berc6, I;tte et rdztolte. Des mentalitds populaires du XVI, au W. Lepenies, Das Ende der l''laturgeschicbte' Suhrkamp'
Koselleck' achtzchnte
XVIIf siicle (1.976), Hachette, Paris, 1994, pp.55 si urm. am Main, 1978, pp. 9-15; Rcinhart "Das
24 A.cle Baccque, Le Cotps de I'histoire. Metaphores et poLittqwe Jahrhundert B.gi,-t,t der Neuzeit", in R' Herzog 9i Reinhart
(1770- 1 800),Ca1mann-L6vy, Paris, 1993, pp. 195-225 ;A. de Baecquc, "Kor.ll."k, "1, rh
tik un d
r r rb * e ll e un d' Ep o cb e n b e tu u st e in
(= P o e
s s
Ep o ri,

La Caricature rivolutionnaire, Presses du CRNS, Paris, 1988 si Annie Hermeneutik, XIl), Fink, Miinchen, 1987' pp' 269-282' in acclasi
Duprat, I-e roi dical:ite. Iissai swr le s imaginaires politiqwes, Editions Hcrzog'
volum, vczi si studiilc scrnnate de Manfrcd I"rank, Reinhard
c1u Cerf, Paris, 1992, pp. 75-88.
Niklas Luhmann, Karlheinz Stierle'
25 M. Bakhtine, L'(Ewore de Frang'ois Rabelais,p.241 . sur Ia peinture
16 Abb6 du Bos, Riflexions cYitiques sur la Podsie et
26 Yezi K. Hcrding,
'Kunst und Revolution", ln R. Rcichardt (ed.), (17 19),Ecole nationalc sup6rieurc dcs Beaux-arts' Paris'
1993' p' 21'3'
Die franz.dsische Revolution, Ploetz Vcrlag, Freiburg, 1988, l'histoire' L'utopic
pp.2a0-24a; K. Herding, Im Zeicben der Aufklarwng. Studien zwr 37 B. Bacz-ko, ,,Le tcmps ouvrc un nouveau livre )
et le calendrier r6volutionn titc", Powr une histoire qwalitatitte' Etwd.el
Modente, Fischcr Taschcnbuch Vcrlag, Frankfurt arn Main, 1989,
S' Branchi'
pp.95-126. offrrtu a St',en Stelling-Michaurl,Geneva,.1975' pp' 179-194;
L',a Rdrolution culuielle de l'an 11, Aubicr,
Paris' 1 982' pp' 198 -235 ;
27 Y czi,in ace st se ns, N. Herrz, Tbe End of the Line. Essays on Psychoa-
Rcvolutionskalcnder und die " Neue
nalytical SubLime, Colurnbia University Press, New York, 1985, M. Meinzer, ,,1)cr frar.rzosischc
pp.161-215; D. Outram, The Bocly and tbe French Revolution,Yale Zeit,l',inR. Kosellcck si R. Reichardt (ed')' Die franzdsisc,he .Reao-
Oldcnbourg'
IJniversity Prcss, New Havcn si Lor.rdra, i989, pp. 110-123; lwtion als llrwch d'es geseLkchafttichen Bewusstseln'
D. Arassc, La Guillotine et I'imaginaire de la Terre wr, Flammarion, urm' Vczi in acclaEi voium si pp' 61--67'
Miinchen, i988' pp. 2J qi
Paris, 1987; D. Bindman, The Shadow of the Cwillotine, BMP, 1789-1799' Galiimard' Paris'
38 M. Ozouf, La
F€te r'!'L'olutionnaire
Londra,1989. 1976.
28 Madame de Statl, Corinne, p.242. Cotps de I'bistoire,pp' 303 -341 contine cea mai buna.
39 A. de Baccque, le
29 A. Rey, ,,Rivolution". Histoire d'un mot, Gallimard, Paris, 1989, in ri aspect. Vezi gi L. Hr]nr, Politics, Culture, and
sintezi consacrata
spccial pp.21*53. "..rtRe'tilwtion, University of Caiifornia Press'
30 A. Furctidre, Dictionnaire universel, Haga gi Rotterdam, 169a, sub Class in the French
zoce ,,Revolu1ic". Berkelcy, Los Angelcs gi Londra, 1984, pp' 53-83'
2l deccmbric 1789 (citat dc A' dc Baecque
31 R. Koscllcck, ,,I)er ncuzcitliche Rcvolutionsbegriff a1s geschichtlichc 40 Marat in L'Ami du peuple, '
Katcgorie", in Studium Ganerale,22 (1969), pp. 825-838; Le CorPs de I'histoire, P' 330)'
R. Reichardt Ai H.-J. Lriscbrink, ,,R6volution ) la fin du 18" sibcle. 41 A. dc Baecque, Le Corps de I'histoire, p' 330'
Pour unc rclecture d'un conccpt-cl6 du siiclc des Lumiires",in Mots, 42 Yezil-. Hunt, Politics,'Cuhure, and Class' p' 82' Pentru o cxcelcnti
La culture des
16, 1988, pp. 35-68. vcdcre de ansamblu asupra problemei, vczi D' Roche'
32 P.-H. Tl-r. d'Holbach, Systime de la nature (177q, vol. II, cap.2, app trence s, Paris, 1 989'
Olms, Hildesheinr, 1966, pp. 39 si urm. +l i"ti, O. Elyada, ,,La Prcssc populaire et 1e ter.nps de Carnaval :
33 P.-H. I'h. d'Holbach, Systime de la nature, vol. I, cap. 4, pp. 61-62. 1788*1791" ,]n M. Vovelle (ed''j, L'tmage de la Rdrtolution franq'aise'
34 J.-J. Rousseau, EmiLe ou de l'6ducation, cartca III (1762), Garnier- 1989' pp' 108- 1 17'
voi. I, Pergamon Press, Paris, Oxford gi New York'
Flammarion, Paris, 1 966, p. 252 fvezi sr Emil sau de spre edwcapie, trad. et mascarade patriotique"
dc Dimitric Todoran, Editura Didactica si Pcdagogica, Bucuresti,
44 ,,Le Ca.,i"ual jacobite ou bal, banquet
(1790),in A. de Baecque, Le Corps de p' 336'
1973, p. 176 - n. ed.l. 'Le .l'bistoire'
45 carnaoal poLitiqwe d.e 1790 ow I'exil d,e Mardi gras ii I'AssembLde
35 W. Krauss, ,,DcrJahrl-rundertbegriff in 18. Jahrhundert", in W. Krauss,
nationaLe (17i0), .iiat de Le Corps de I'histoire'p'33.5'
A. de Baecqu e,
Studien zur deutschen undfranzdsischen Awfkkrung, Riitten & Loening,
46 L'Ombre d.e Mardi gras, ou le s masiarades de la cowr r'unies
d. celles
Bcrlin, 1963, pp.9-a0; J. Schlobach, ,,F-in de sidcle et philosophie
de l'histoire au siiclc des Lumitrcs", in H. Chudak (ed.), Le s Fins dw corps tegistatif , ie La mwnicipaLil et de quelqwes femmes titrdes
rle sid cle dans le s Lit ttra tur e s e urop d enn e s,Varsovia, 19 66, pp. 1 1 - 1.9 ; (1791i,i,t i. de Baccque, Le Corps de l'histoire' p' 338'

320
32r
 contemporaln'
2. CARNAVALUL A MURIT, TRAIASCA CARNAVALUL ! 1O Vczi, A. van Genepp, Manuel de follelore frangais
vo1. III: Les Cdrdmonies pdriodiques et sa;'sonniires' l Carna-
939'
I in special N. Glendinning, ,,Some Vcrsions of Carnival: Goya
Y ezi al- C ar t m e - P 2q w e s, P aris, 1'9 47, pp' 93 3 -
v
Mesonero Romanos, ,,i.i Enti..to de la Sardina' (1839)'
and Alas", in Glcndinning (cd.), Studies in Modern Spanisb Litera- 11 Ramon dc
Madrid' 1993' pp' 395-4A3'
twre and Art Presente d to Helen F. Grant, Tamcsis, Londra, 1972, in Escenas y tipos matritenses, Cltedra'
Mesonero Romanos"' p'324'
pp.65-78; idem,,,l-a problcmltica hist6rica dc los Disparatcs y su n ip1af..Pa.do C",."lis, ,,Una carta dc
dcl Carnaval"'
13 F. Bertran, ,,Nona carta iastoral sobrc los dest'rdenes
interpretacicin carnavalesca" ,in Francisco de Goya grabador. Instan-
pastorales y edictos deL Excmo' Seiior Don
tineas, Caser, Calcografia Nacional, Madrid, 1992, pp. I1-32; idem, in Coleccton de las cartis
,,Recuerdos y angustias cn las pinturas de Goya, 1793-1794",in Cat.
Bertrar, vol. I, Madrid, 1783, p' 408'
FeLipe
Expo., Goya, Sevilla, 1992, pp.141 si urm.; T. Lorenzo de Mirquez, l4 F. Iicrtran, "Nonr c,lrtr prstorxl"' p' a l0'
1 5 Intcresant de reqinut la, iJ
dc inircpri nderea lui Goya, incercirilc
,,Tradicior.re s carnavalescas er.r e1 lenguaje ic6nico dc Goya", in Cat. "tnr. multimii in picturi sc gisc'sc
Expo., Goya y el espiritu de la ilustracidn, Madrid, 1989, pp. 99-110. cele mai importante de rcprcz-cntarc a
Vczi' in acest se ns' W' Kemp' "Thc
Pentru Goya qr cultura populari, vezi V. Bozal, Imagen de Goya, in arta cu tcmatica ,.t,olt'tionnti'
Theater o{ Revolution: A New lnterprctation of Jacqucs-Louis
Editorial Lumen, Barcelona, 1983 qi J. Held, ,,Goyas Bildwelt N' Bryson' M'A' Holly Ei K' Moxcv
David's Tennis Court Oath",in
zwischen biirgerlicher Aufklirung und Volkskultur", in Idea, IY, Uni-
(ed.), Culture' Imag'es and Interpretations' Wcslcyan
VisuaL
1985, pp. 147-131.
2 Trcbuic mcntionat aici rolul dc pionicrat dcqinut dc cataiogul dc u".riiy Press, llanovra 9i Londra, 1994',pp' 2a2-227 '
b"ttttnt de o tradilie indc-
cxpozilic Goya. Das Zeitaher der Rez,olutionen 1789-1830, Ham- ^- Si nu uitim ci noqiunea dc borr6n
l6 '-n
picruriispaniole. vcziM. Socrate,
burg, 1981, cditat dc \W. Hofmann. G;ti;1imbaju1ich,,ic si c.ritic ri
.r.rlt,.r.a lcttcraria dc1 Siglo dc
3 Lccturilc cclc mai aprofundatc pc carc lc-am putut urmari pina acum ,,Borr6n c pittura " Ji *"..hi. - '-'.11" Facoh.d di magis-
Oro", in M. Socrate, studi di letteratura spagntlola"
an fost cele propuse de J.A. Tomlinson, Goya in the Tuiligbt of the Roma, 1966, pp' 25-7a' Noliunea. apare
,rro.'tlnirrrrith di Roma,
Enlightenment,Yale University Press, New Haven qi Londra, 1992, Xtx-le" (ne gindim dcsigur
ir-, irrrr.ntu.iil. .lc ia ir-r.epuiul sccolului "l
pp. 181-185;I.A. Tomlinson, Francisco Goyay Lwcientes. 1746-1828, Goya, din citeva
la celcbrele Catorce 8o,,o,,, en tabla'.. aie 1ui
Phaidon, Londra, 1994, pp. 233 *234.
colecqii madrilcnc)'
4 Catalogul scmnat dc P. Gassier gi J. Wilson-Bareaq Vie et eulre Marqu6s
t t il;i;.;c lucrarile recente, J' wilson-Bareau qi M'B' Mcna
de Francisco Goya,Ofltce livrc, Fribourg, 1970, mengioneazi (la Cwadros de gabinete' b-ocetos
t.ai'Cry a. El Capricho y ta tnvenl11n'
c1u
nr.97Q) o datare posibiln intrc 1812- 1819. Lo''d'a 9i Chicago'.19e4'p' I54; Ro.sa Lopez
;;;;;r;;;^t,Mairicl, "Iloletin
deL Museo del Prado'
5 Marques de Valnrar, Cuadros selecLos de la Real Academia de Bellas Torrijos, ,,Goya y 1o inlt'ln btttl""""'
Artes de San Fernando (Madrid, 1885); E. Pardo Canalis, ,,Una carra 1997, PP. 21-28.
de Mesonero Romanos y un articulo del Marqu6s de Valmar sobre 1 8 A;"il:;" rus, Ribtiotheca' 2' 6,3; Diodorus din Sicilia' Bibliotbeca'
" El Enticrro dc la Sardina "",in Goya, 252, 1996, pp. 324-325.Y czi iv, 31, 6-8. t t w, .t
der verleehrten'V/eLt
Ei Catalina Buczo, El Carnaval y otras procesiones burlescas deL oiejo - Yez,i,in acest sens, FI' Kentter, Das Phrinrtmen
19
Bonn' 1979'
Madrid, El Avapi6s, D.L., Madrid, 1.992, pp.77 -90. li" il, g'riechisch-rdmiscben Antike' Klagcnfurt qi
6 J. Caro Baroja, El Carnaval, p. 117. pp.134-141.
Friedlcnder gi J. Roscnbe rg, Th.e Paintings oJ L"':
'1,i.1. Cranach'
7 Ibid., pp. 117-119. zo
8 Vczi, dc pild;, mirturia lui J. Blanco White, Cartas de Espana (1822), Press, Ncw York' 1978' nr' 272-275'
Co".n"ll Universiry
Madrid, 1986, pp. 2A9-272. 2t J.Rosenb Dil Zeich'nungen Lucas C,ranacbs des Aheren' Dt'
"rg, 196Q' nr' 57
9 YcziX. dc Salas, ,,Prccisioncs sobrc pinturas dc Goya: El Entierro V"..i,-t frir Kunstwiss', Bcrlin, '

deasupra", vczi N' ZemonDavrs' Society and

de La Sardina, la scrie dc obras dc Gabinctc dc 1783-1784 y otras 22 Pentrur.-" ,,t.-.ii.
notas", Arcbivo Espafiol de Arte,41, i968, pp. 1-16. Cwhwre, caP.5'
323
322
23 Abatele Coyer, L'Annie menteilleuse 38 Abb6 Coyer, L'Annde n'terl)eilleuse ou les Hr'tmmes-femmes'
p' 72'
ou les Hommes*femmes. Baga-
L'Homme dissctnant' 13 i
telles morales, Paris, 1754, pp.1-2. Pentru dctalii, vczi: Ph. Pcrrot, citat in C. Jacot Grapa, P' '

Le Travail des apparences. Le Corps f6minin, XVIII*XIX siicle, i9 Ideea csre ;gerari de similitudinea acestuia cu dese'ul E. 23 (Muzeui
Seuil, Paris, 1984, pp. 33-60 qi C. Jacot Grapa, Luvru, PariJ), rePrezentand doua femei cirora o mama 1e arat' un
L'flomme dissonant
au XVIIIe sidcle (Studies on Vohaire), 354, Voltaire Foundation, .opii .rlorrst.uo, lu"ri Gassier, Les dessins de Goya' p' 21a)'
Oxford, 1997,pp.3A3451. Penrru un conrcxr mai larg, vezi Marjorie 40 Este vorba aici dc un adevarat topos' reiterat de nenumirate texte
Garbcr, Vested Interests. Cross-Dressing & CwLtural Anxiety,Routledge, *.. fac aluzie 1a faptul ca una dintrc ccle mai remarcabile fcmei-gin-
New York si Londra, 1992; R. Haidt, Embodytng Enlightenment. Jiio. nt. sccolului ai XVIII-lca sc numca Mme Barbapiccola'
Knowing the Body in Eighteenth-Century Spanish l-iterature and 41 Yezi,mai recent, A.E. P6rcz Sinchez, in A'E' P6rcz Sinchez qi N' Spi-
Culture, Palgravc Macmiilan, New York, 1998. ,-rort(.d. ), Rib elra, 1 5 9 1 - 1 6 t 2,Madrid, 1992' pp' 228 -230 ; B' Wind'
antd Pestilent Congregation' Images of ,,Freaks" in
Baroque
24 Yczt, P. Gassier, Les dessins d,e Goya. Les Albums, Office du 1ivre, A toul
Fribourg, 1973, pp. 223 -384. Dese nclc discutate aici sc afli la nume- ,4rr, Ashgate , Alde rshot qi Brookfield, 1997, pp' 49-65'.
rele de catalog 21,38, 64. 42 L. Konccny, ,,IJna pintura de Juan Sdnchez Cotir.r' cmblematizada.
25 J. L6pez-Rey, A Cycle of Goya's Drazuings, Faber and Faber, Londra, oor Sebasrian de covarrubi ,in Arto, del I Simposio Internacional
^r"
1956, p. 90. 'd, f,.btr.otica, TerweL, 1 y de Octubre de 1991' Tcruel' 1994'
2
26 M. Bakhtine, L'(Ewvre de Frangois Rabelais, pp.326 si urm.; J. Caro pp.823-834'
Baroja, El Carnaval, p. 1iO gi urm. +l a" Sandoval, fJn tratado sobre La esclavitud (De instauranda
iA.L
27 P. Gassier, Les dessins de Goya, p. 567. Aethiopwm salwte,1,647), Alianza Editorial, Madrid' 1987 ' p' 2A9'.
d3 la
28 Goethc, Italieniscbe Reise, pp. 593_594. 44 Nu am Putut consulta i.,.t"t"" lui J' Rof Carvallo' Eryigmas
29 Yezi F. Dclpech, ,,La Patrana del Hombre prenado: algunas versiones -"1r, b)rbrd.o de Ribera (Madrid' 1975)' care' P:'It-"i'-lylji,ftT'l
lo Sp agnolet ro' I 5 9 I - I 5 t 2' Kimbcll
hispanicas", Nweva Repista de Filologia Hispanica,2, 1985/1986, ;i W.n. Jor dan,J wsep e de Rib era,
pp.548-598. irt M.rr..r*, Fort \(orth,1gB2, p' 131, a studiat aceasti idce'
30 R. Zapperi, L'Homme enceint. L'bomme , la femme et le pouvoir, 45T.LorenzodeMlrquezaatrasdcjaatenliaasuPraaccstuillucru(Goya
P.U.F., Paris, 1983. y el espfritu de la Ilustraci1n, Pp'379-381')'
31 Vezi, R. Stephan-Maascr, Mythos wnd Lebensuelt. Studien zum 46 Yezi pp. 90 9i urm'
a7 R. Lifnetti, Latte di Padre. VitalitA, contesti, li'telli di lettura di
un.
,,Trunk.enden Silen" von Peter Paul Rubens, Mr.inster si Hamburg,
urm' Vezi
1993 si S. Alpers, The Mahing of Rwbens, New Haven qi Londra, motivo folk,Lorico,GrafoEdizioni, Brescia, 1984' pp' 5.5 Ei
1996, p. fia. ,iH.n".,rrr"nn,DastLoppelteGeschlecbt'EtbnologischeStudi.enzwr
'Bisexwalitiit
32 S. Alpers, The Making of Rubens, p. 136. tn Ritws un'd Mytbos, Reimer, Berlin' 1955; S' Breton'
rituels
33 R. Zapperi, L'Homme enceint, pp. 162-171. Vezi si J.A. Brundage, La mascarad.e d.es sexes. Fdtiiisme, inversion et trdoestissement
,,Let Mc Count the Ways: Canonists and Theologians Contemplate (Calmann-L6ry, Paris, 1989) qi M' Bettini (ed'), Mascbile/Famminile'
'Grrrrc
e rwoli'nelle cubwre anticbe,Laterz?', Roma 9i Bari'
1993'
Coital Positions",lnJowrnal of Medieval History,lO, 1984, pp. 81-93.
Awfblcirung' Pht'losct-
34 T. Sinchcz, De sancto matrimonio sAcramcnto,IX, XIV, 1, apud +S N4, Horkheimer gi Th.W. Adorno, Dialektik der
Zappcri, L'Homme enceint, p. 171. pht;che Fragmente (1944), Frankfurt am Main' 1995' pp' 262-271
.ngl.."n : Dialectic of Enligbtenment' trad' John Cumming'
Lon-
35 Yezi,J. Sawday, Tbe Body Emblazoned. Dissection and the Hwman 1r."d.
Body in the Renaissance Cubure, Routlcdge, Londra qi New york, dra, 1997, PP. 245 gi urm.)
'Les
1995, qi A. Carlino, ,,, Knowc thyself Anatomical figures in the carly 49 Yezi, P..i"rri.., de'ssins de Goya, vol' I1 (Office du livre'
".
modcrn Europe", Res; Anthropology and Aesthetics,2T, 1,995, pp. Fribourg. le75). PP. 489-497'
L5pez-Rey'
51-74. 5O Identific*a..u ,..r*i pcrsonaj drcpt student ii revine lui J.
36 P. Gassier, Les dessins de Goya, p. 130. Goya's Caprichos: Biawty, R-eason, €: Cancatwre, vo1' I (1953)' Grecn-
37 L.S. Mcrcier, Le Tableau de Paris, Paris, 1281, citat in Le Trat,ail wood P.eis, Westport, Connecticut, I97a, p' 71"
des dppLrences, p. 86. 51 L6pez-Rcy, Goya's Caprichos, pp' 57 -72'
325
324
52 F. Nordstrom, Goya. Saturn and Melancbofr, Almquisr gi Wiskel1, 62 Apud Andioc, ,,Goya y el ternperamento currutiq"it:"'.9,.
Stockholm, 1962, pp. 76-94. 63 Yczil. Quicherat, Histoire du costwme en France dtputs lcs plus
".rccutes
53 R. Andioc, ,,Goya y el tempcramento currutdquico", Bulletin of temis jisqw'a la fin du XVIIIe sidcle (Paris, 1'975)' pp' 627-647;
Hispanic Studies, LXVII, ianuarie 1991, pp.67-89. X. i.it.gll", Leivatements de la Libert6' Abdcddaire des pratiques
vestimeitaires Jrangaises de 1780 A 1800, A1in6a' Aix-en-Provcncc'
54 Document publicat de V. dc Sambricio, Tapices de Goya, Patrimonio
Nacional, Madrid, 1946, nr. 62-64. 1989.
55 F. Nordstrom, Satwrn and Melancholy, p.37. O+ D. Roch. , La cwlture des apparences' (Jne histoire du z'€teme.nt
56 J.A. Tomlinson, Francisco Goya:The Tapestry Cartoons and Early (XVIIe-XVIIIe sidcle),Fayard, Paris, 1989, pp' 43,7 -444' 1lc reamrn-
dc
Career at the Court of Madrid, Cambridgc University Press, New tegte ci imbricimintca din timpul Dircctoratulur era ncspus
York, 1989, pp. 101-102. incornodi.
57 G.B. Della Porta, DellaFisionomia dell'huomo (1610), Guanda, Parma, 65 P. Gassier, Les dessins de Goya, voi' II, p' 492'
1988, p. 145; Morel d'Ar1cux, Dissertation sur un traiti de Charles 66 F. Boix, Los dibwjos de Goya (Madrid, 1'922), nt' 179'
Le Brwn concernant les ra1:ports de la physiognomie humaine a,uec Z1 i "t;l.S'. Ciofalo, ,,G.,y"', Enlighte nment Protagonist - t -a.:i:::t:
celle des animaux, Paris, 1806. Cu privire la acest subiect, vezi D."#.. of Re"solt", in Eigiteenth-Centwry Stwdies' 3A (997)'
T. Kirchner, ,,Physiognomie Zcichen: Die Rczcption von Charlcs
pp.421*436.
Dclla Porta, Della Ftsionomia dcll'huomo, p' 539' Pe nttu caliti-
a1s
Le Bruns Mensch-Ticr-Vergleich um 1800", in G. Gersrnann si 68 i.B.
qilc atribuite tradiqional ieului, vezi N' J' Zeg'rni:rris' "Le l:t lt^t
H. Kohle, Frankreicb 1800, Steiner-Vcrlag, Stuttgart, 1990, pp. 34-48; 26-48'
animaux dans la tradition classique", PLaton,29' 1977' pp'
f . Montagu, The Expression of tbe Passions. The Origtn and InJluence vczi
of Charles Le Brun's Confdrence sur I'expression gindrale et particw-
t;; tradilia accleifacies Leoninain arta Rcn;sJerii'
I Ytll:t'
,,Physiognomical Thcory rn Rcnaissance
Heroic Portraits"' in Studtes
liire,Yale Univcrsity Press, Ncw Haven si Londra, 1994,pp.18-30. Congre:t ?f t!.'
'iutory Art. Acts of ih, T*,,tieth International
'\X/estern
in
Pentru o imagine de ansamblu, vczi J. Baltrusaitis, Aberrations, pp' 53-69; E' Rebel' Dle
'io"a|ritirirrglrfs, vol. II, Ptinttto'l ' 1963,
Olivier Perrin, Paris, 1957, pp.7-46; O. Baur, Der Menscb-Tier- "f i* Prrrun. Studien zu Diiieis Bildnis des Hans Kle-
V ergLeich und die M ensch-Tier-Karileatur. Eine ik onograpbisch e Studie Stuttgart, 1990, pp' 42-61 (cu bibliografie)'
brfgrr,Stei,-t?.,
zur bildend.en Kunst d.es newnzehnten Jahrbwnderts, tczd, de docrorat,
Koln, 1973.
58 Vczi, in acest sens, cxcelentul studiu al lui I{. Grabes, Speculum,
Mirror and Looking-Glass, Tribingen, 19l3, mai ales pp. 119*169. 3. VERTIGO
59 G.B. Della Porta, Della Magia naturale (1558), Neapolc, 1687,IV,
14, pp. 473-474. 1 Julicn Offray de 1a