Sunteți pe pagina 1din 37

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/349640496

NOI ISTORII ALE MUZICILOR ROMÂNEŞTI I De la vechi manuscrise până la


perioada modernă a muzicii româneşti

Chapter · February 2021

CITATIONS READS

0 419

1 author:

Florinela Popa
National University of Music
24 PUBLICATIONS   1 CITATION   

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Florinela Popa on 26 February 2021.

The user has requested enhancement of the downloaded file.


NOI ISTORII
ALE MUZICILOR
ROMÂNEŞTI
I
De la vechi manuscrise
până la perioada modernă a muzicii româneşti

Coordonatori
Valentina Sandu-Dediu & Nicolae Gheorghiță

Editura MUZICALĂ
BUCUREŞTI, 2020
CUprins

Cuvânt înainte................................................................................................................ 9

Costin Moisil

În loc de istorie a muzicii vechi românești.............................. 15


Bibliografie....................................................................................................................... 31

Nicolae Gheorghiță

Practici muzicale laice la curțile domnești și boierești


din Valahia și Moldova în epoca fanariotă (1711-1821)..... 35
Context istoric: Constantinopol, Țările Române și fanarioți
la finalul Turcocrației.............................................................................................. 38
Meterhanea și tabulhana sau despre muzica otomană la curțile domnești
din Principate........................................................................................................... 40
Organologie........................................................................................................ 45
Repertorii............................................................................................................ 48
Muzica fanariotă...................................................................................................... 52
Lăutarii................................................................................................................. 56
Cântăreții bisericești......................................................................................... 61
Intelectualitatea levantină................................................................................ 65
Autorii muzicilor............................................................................................... 68
Bibliografie....................................................................................................................... 71

V l a d Vă i d e a n

Între cosmopolitism și localism – etape premoderne


ale culturii muzicale profesioniste în Transilvania
(secolele XVI-XVIII)............................................................................................ 79
Renaștere târzie la curtea cosmopolită din Alba Iulia,
sub Sigismund Báthory și Gabriel Bethlen......................................................... 85
6 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

De la „coada țapului” la „privighetoare” – cazul inclasabil


al lui Valentin Bakfark............................................................................................. 96
Meșteșug și consistență locală – cultura muzicală enclavizată
a sașilor luterani....................................................................................................... 102
Cei doi Ostermayer și codicele de la Apoldu de Sus................................... 104
Daniel Croner – amator sau compozitor de seamă?.................................. 106
Înnoitorul: Gabriel Reilich............................................................................... 113
Cei doi Sartorius și pleiada autorilor sași de dicte...................................... 116
Bibliografie....................................................................................................................... 125

Costin Moisil

Muzica în Principatele Române


de-a lungul secolului al XIX-lea........................................................ 131
Dezvoltarea muzicii apusene până la Primul Război Mondial....................... 132
Începuturile......................................................................................................... 132
Muzica europeană în Principatele Române (1821-1861).......................... 135
Dezvoltarea muzicii europene în România (1862-1914)........................... 138
Învățământul muzical în România................................................................. 142
De la muzica „nemțească” la muzica românească. Dezbateri privind
muzica națională................................................................................................ 144
Muzica lăutarilor...................................................................................................... 147
Muzica oficială: muzica militară și de reprezentare statală............................ 150
Muzica bisericească................................................................................................. 152
Transformări ale cântării din Principatele Române (1821-1861)............ 152
Muzica bisericească în România (1862-1914)............................................. 156
Concluzii.................................................................................................................... 159
Bibliografie....................................................................................................................... 160

Va l e n t i n a S a n d u - D e d i u

Începuturile compoziției românești,


între naționalism și obsesia sincronizării
cu Occidentul...................................................................................................... 165
Primi pași ai compoziției românești spre Occident.......................................... 166
O mică paranteză: de la un imn național la unul regal, apoi la cătușe.......... 174
Premiere în muzica românească din cea de-a doua jumătate
a secolului al XIX-lea............................................................................................... 175
Turneul lui Franz Liszt în Țările Române și posibilele sale efecte asupra
compoziției românești............................................................................................ 180
Bucureștiul muzical în jur de 1900....................................................................... 183
Bibliografie....................................................................................................................... 190
Noi Istorii ale Muzicilor românești | 7

Haiganuș Preda-Schimek

Muzica și publicul Bucureștiului prin prisma


literaturii de călătorie din secolul al XIX-lea:
un spațiu al absorbției multiculturale...................................... 193
Componența etnică și eclectismul stilurilor de viață....................................... 197
Muzica – ingredient în tabloul diversității sociale............................................ 201
În familie.............................................................................................................. 201
La baluri............................................................................................................... 202
Nunțile................................................................................................................. 205
În cluburi și cafenele......................................................................................... 206
La teatru.............................................................................................................. 207
La periferia orașului.......................................................................................... 210
Gustul modificat al elitelor..................................................................................... 212
Ipostazele repertoriului tradițional în perioadele următoare......................... 224
Bibliografie....................................................................................................................... 227

Florinela Popa

Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală


românească de la finele secolului al xix-lea........................ 231
Muzica „populară”................................................................................................... 235
Dilema „caracterului național” al muzicii..................................................... 236
Muzica și mitizarea istoriei.............................................................................. 239
Folclorul ca produs al „geniului națiunii”..................................................... 242
Manipularea prin falsificarea folclorului....................................................... 243
Muzica religioasă..................................................................................................... 245
Propaganda ortodox-naționalistă................................................................... 246
Prigonirea muzicii bizantine........................................................................... 248
Muzica cultă.............................................................................................................. 250
În așteptarea unui Chopin român.................................................................. 251
Un critic străin? Poate... „un nebun”.............................................................. 252
Enescu, profet în țara lui?................................................................................. 256
În final, câteva concluzii......................................................................................... 259
Bibliografie....................................................................................................................... 260

Nicolae Gheorghiță

Muzicile militare moderne în Țara Românească


și Moldova în secolul al XIX-lea......................................................... 263
Înființarea primelor orchestre militare de tip european
în Principatele Române........................................................................................... 265
Muzică și capelmaiștri în Principatele Române. Direcții repertoriale.......... 271
8 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Muzicile militare în cadrul conflictelor armate din Țările Române


în secolul al XIX-lea................................................................................................ 276
Revoluția de la 1848.......................................................................................... 276
Unirea Principatelor Române (1859)............................................................. 279
Războiul de Independență (1877).................................................................. 282
Activitatea corală în muzicile militare................................................................. 284
Regulamente și forme de organizare a orchestrelor militare.......................... 286
Bibliografie....................................................................................................................... 288

V l a d Vă i d e a n

George Enescu – recitiri, reascultări, repoziționări –.... 291


I. Muzician total, om exemplar, simbol național............................................... 291
Noi ne pregătim de a fi demni de el!.............................................................. 291
Mai presus decât toate combinațiile politice............................................... 292
Educatorul artistic al unui întreg popor........................................................ 294
Un apostol cu vioară......................................................................................... 296
Cu desăvârșire naiv politic?............................................................................. 299
O afacere de stat................................................................................................. 304
II. Geniu al sintezei pan-europene....................................................................... 308
Eminamente internațional............................................................................... 308
Un tur de orizont............................................................................................... 310
Strategii componistice enesciene – un sinopsis.......................................... 312
Marea tranziție................................................................................................... 323
Expresionism sublimat..................................................................................... 327
Neoclasicism liric.............................................................................................. 328
Impresionism românesc................................................................................... 331
De la romantism idealist.................................................................................. 333
...via atavism....................................................................................................... 336
...la romantism critic......................................................................................... 341
Bibliografie....................................................................................................................... 345

Despre autori................................................................................................................... 353


Indice de nume proprii.................................................................................................. 357
Florinela Popa

Aspecte ale propagandei naționaliste


în presa muzicală românească
de la finele secolului al xix-lea1

În a doua jumătate a secolului al XIX-lea, reconfigurarea hărții politice a


Europei nu a ocolit nici Principatele Române. Unirea Moldovei cu ­Muntenia
din 1859, state încă vasale la momentul respectiv Imperiului Otoman, a
fost un prim pas spre afirmarea unui „stat național modern” – proces de
durată, deloc străin de curentul mai larg, european, al construirii unor noi
identități naționale, până atunci invizibile, sufocate în imperii. Sub condu-
cerea lui Alexandru Ioan Cuza, Principatele Unite au devenit un stat unitar
din punct de vedere constituțional și administrativ începând din 1862, stat
care, în următoarele decenii, și-a jucat, cum a putut mai bine, rolul de tână-
ră națiune. Spectrul larg al reformelor inițiate de Cuza în domeniul econo-
mic, social-politic, cultural, administrativ a fixat o traiectorie modernă de
dezvoltare a țării, pro-occidentală, care însă nu i-a asigurat conducătorului
român o domnie prea lungă. În februarie 1866, o alianță politică a parti-
delor vremii – denumită de presa favorabilă lui Cuza drept „Monstruoasa
Coaliție” –, deranjată de autoritatea tot mai pronunțată a domnitorului, l-a
forțat să abdice în favoarea prințului Carol de ­Hohenzollern-Sigmaringen.
Proclamat la 10 mai 1866 domnitor al României2, iar la 10 mai 1881 drept
Rege al României, Carol I avea să își lege numele de una dintre perioadele
de mare stabilitate din România, în fruntea căreia s-a aflat timp de 48 de
ani. Obținerea independenței față de otomani, prin participarea României
la Războiul ruso-turc din 1877-78, a făcut să îi crească imens prestigiul lui
1
Prezentul studiu reprezintă o versiune modificată a eseului „Aspects of Nationalist
Propaganda in the Late Nineteenth-Century Romanian Musical Press”, publicat în revista
Nineteenth Century Music, vol. 14, Special Issue 3 (December 2017), p. 339-365.
2
Constituția din 1866 statua ca denumire a statului România.
232 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Carol I, cu atât mai mult cu cât în timpul luptelor3 acesta s-a aflat efectiv pe
câmpul de bătălie, în fruntea Armatei române.
După evenimente de o asemenea anvergură, după victorii obținute nu fără
vărsare de sânge, pentru România nu mai exista cale de întoarcere: avea de
construit o „națiune” modernă, alegându-și ca modele țări din Occident; prin
urmare, și-a asumat această sarcină cu toată seriozitatea și cu toate resursele.
Un rol major în propaganda naționalistă, devenită politică de stat, i-a revenit
presei – inclusiv celei culturale din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea.
Publicațiile muzicale, puține la număr și sporadice ca apariție, au re-
flectat și ele, după puteri, același spirit al timpului. Din păcate, lipsa unei
tradiții a scrisului despre muzică a înscris cele câteva demersuri de acest
gen într-un pionierat plin de stângăcii, anacronisme și umor involuntar.
Conștiința culturii minore și, la drept vorbind, a uneia muzicale cvasi-ine-
xistente la momentul respectiv, coroborată cu aspirații „înalte”, conecta-
te la ideologia romantică (ideea „geniului”, idealizarea folclorului etc.) au
alimentat un anume stil istoriografic, ale cărui particularități fac obiectul
studiului de față.
În ultimele două decenii ale secolului al XIX-lea, în presa muzicală ro-
mânească se conturează două atitudini diametral opuse în ceea ce privește
muzica autohtonă. Una are un evident caracter naționalist și se manifestă
prin apologizarea, prin idealizarea muzicii românești – în special a folclo-
rului –, dar și prin discursuri mobilizatoare ce vizează evoluția creației și
interpretării în peisajul muzical autohton. Cealaltă atitudine reflectă un
pronunțat complex de inferioritate legat de tot ceea ce înseamnă muzi-
ca românească a prezentului. Aceasta se manifestă în special prin critica
(uneori acerbă) a vieții muzicale românești, printr-o poziție ostilă sau de
ignorare față de muzicienii români, compozitori sau interpreți, cu excepția
situațiilor în care aceștia obțin mai întâi succesul, recunoașterea în străină-
tate – și uneori nici atunci. Cele două atitudini extreme nu se exclud, ci se
alimentează reciproc; în principiu, pot fi văzute în relație de cauză-efect.
În doar câțiva ani, locul unei reviste ca Eco musicale di Romania – una
dintre primele publicații bucureștene de profil, care între anii 1869 și 1871
avusese ca misiune sprijinirea operei italiene – a fost luat de o presă de
specialitate axată pe muzica națională. Publicația care a dat semnalul în
această direcție și care s-a distins printr-un caracter militant, naționalist a
fost Lyra română – foaie muzicală și literară, un săptămânal apărut între
2 decembrie 1879 și 31 octombrie 1880.
3
Lupte desfășurate pe teritoriul Bulgariei de astăzi.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 233

Figura 1: Marșul 1877 de


Constantin Dimitrescu
(partitură; coperta 1).

Figura 2: La arme de Teodor


Danilciu (partitură; coperta 1).
234 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

În cele 39 de apariții, aceasta a urmărit cu obstinație direcția asumată


în Precuvântarea din numărul inaugural, semnată „Redacțiunea”. De fapt,
era vorba despre un program naționalist, pur propagandistic, dar care nu
făcea abstracție de reperele muzicii occidentale. Iată câteva fragmente:
Musica este unul dintre cele mai puternice elemente ale civilisațiunei.
Se poate lesne observa că ea este mai mult răspândită în țările care se
bucură de o civilisațiune mai întinsă. Așa, Italia, Francia sunt mult mai
superioare (sic) în musică decât alte țări unde civilisațiunea este mai pu-
țin dezvoltată și am putea încă cita Germania unde sonatele, simfoniile
și cele mai înalte expresiuni ale musicei au ajuns aproape să devină po-
pulare. (...). Noi (...), prin împrejurări, n-am putut trece limitele musicei
populare și a face un progres spre adevărata artă [cea occidentală, n.n.].
Dar, dacă este adevărat că suntem o națiune aptă pentru civilisațiune
(...), e de a noastră și de a tuturor datoria, a deschide porțile care duc
pe drumurile artei. (...) Ceea ce dorim și pretindem a face printr-acest
ziar este (...) a pune cornul în mâna acelora care ar dori să dea alarma
deșteptării muzicei noastre naționale. (...) În acest scop Lyra română își
propune (...) de a trata de preferință (...) cestiunile de muzică în vederea
naționalității, originalității și geniului nostru propriu. (...) Lyra română
va da cunoștințele elementare și va divulga secretele acestei arte, po-
vestind istoria ei și dând biografiile celor mai însemnați apostoli ai ei;
ea va da la lumină operele lor și le va analiza atât din puncte de vedere
generale, cât și în raport cu istoria, cu reformele și cu inovațiunile ce au
adus cu dânsele.4

Programul astfel enunțat va fi urmărit cu consecvență. În general, se


păstrează un echilibru între scrisul despre muzica românească, respectiv
despre cea „universală”. Astfel, în paginile revistei pot fi citite, număr de
număr, atât materiale axate pe subiecte din mediul autohton, cât și artico-
le despre muzica europeană – cele mai multe fiind portrete biografice ale
marilor compozitori: Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven,
Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn etc. Revista are și un accentuat carac-
ter educativ muzical, tot în spirit european, dat de publicarea, în foileton, a
unor fragmente din Istoria generală a musicei de François-Joseph Fétis. De
altfel, Lyra română se adresa unui public larg și divers – în ton cu idealul
romantic al popularizării culturii: „Nu vom uita nici unul dintre straturile
societății la care Lyra română e hotărâtă a se adresa”5.
Câteva idei lansate în această Precuvântare se vor regăsi și 10 ani mai
târziu într-o altă revistă, România musicală, apărută bilunar între 1 martie
4
„Precuvântare”, Lyra română 1 (2 decembrie 1879), București, p. 1-2.
5
„Precuvântare”, p. 1-2.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 235

1890 și 28 decembrie 1904. Aceasta va ținti tot „dezvoltarea artei muzicale


românești”, dar, spre deosebire de Lyra română ce abordase în mai mare
măsură teme legate de folclor, se va concentra mai ales pe dezbateri în zona
muzicii culte:
Noi ceștia care am luat sarcina ca să arătăm în ce hal ne aflăm, atât mo-
ral cât și intelectual cu arta muzicală, (...) suntem hotărâți a sprijini (...)
această mult prigonită artă și a arăta care sunt adevăratele cauze care
împiedică la noi dezvoltarea artei muzicale.6

Ca și Lyra română, și România musicală se ocupă de educația muzica-


lă, de cultivarea maselor, propunând, în numere succesive, fragmente din
Tratate de muzică (de Napoléon Henri Reber, Ernst Friedrich Richter) sau
din Tratatul de contrapunct și fugă al lui Richter ș.a.
***
Abordarea muzicii românești în cele două reviste vizează, în general,
trei categorii de creație – „populară”, „religioasă” și cultă. Fiecare dintre
acestea antrenează un discurs critic specific, ce implică, în proporții diferi-
te, cele două atitudini antagonice: cea apologetică, de afirmare a pretinsei
superiorități „românești”, respectiv cea profund dezaprobatoare, de contes-
tare valorică a ceea ce este „românesc”.

Muzica „populară”

În scrisul despre așa-zisa „muzică populară” – sintagmă folosită în


aceste reviste cu sensul de muzică tradițională din mediul rural – se re-
marcă o frazeologie cu puternice accente naționaliste. Conectată, în opinia
celor care o analizează aici, la ideea de „național” mai puternic decât orica-
re alt tip de muzică, aceasta devine vehiculul preferat pentru propagandă:
servește, pe rând, ca ipostază a „geniului” națiunii, ca pretext pentru confi-
gurarea unui protocronism avant la lettre sau ca mostră de contrafacere a
folclorului, de manipulare politică a acestuia7.
Concret, în paginile celor două reviste se profilează câteva idei „fixe”,
reluate periodic și dezvoltate mai mult sau mai puțin convingător de autori
6
Constantin M. Cordoneanu, „Destinațiunea musicei, către cetitori”, România musica-
lă 1, 1 (1 martie 1890), p. 1.
7
De o retorică destul de asemănătoare cu aceasta, romantică în esență – impregnată de
sentimentalism și idealism –, se vor folosi atât naționalismul fascist interbelic și din preajma
celui de-Al Doilea Război Mondial, cât și propaganda comunistă din România, începând din
anii postbelici.
236 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

ale căror nume astăzi nu mai spun nimic – nu e clar nici de câtă notori-
etate se bucurau ei la vremea respectivă, din moment ce unii semnau cu
inițiale sau cu pseudonime (P., Don Remi8 ș.a.). De altfel, inclusiv la autorii
cei mai activi prenumele sunt invariabil substituite cu inițialele acestora
(C. M. Cordoneanu, G. Missail, T. Ionescu).
Tratarea detaliată a temei „muzicii populare” are ca rezultat ample stu-
dii, publicate de obicei fragmentar, în mai multe numere consecutive ale
revistelor. De la bun început, atrage atenția semnul „egal” pus între sintag-
mele „muzică populară” și „muzică națională”, așa cum se poate vedea din
titlurile unor articole dedicate integral muzicii țărănești, anonime: Câteva
idei despre Muzica Națională sau Muzica națională la români.

Dilema „caracterului național” al muzicii

Problemele care par să-i preocupe pe semnatarii acestor texte ar putea


fi sintetizate în câteva întrebări: există o „muzică națională” românească?
se poate vorbi despre un „caracter” propriu al acesteia? dacă da, în ce con-
stă „caracterul național” al muzicii și care sunt factorii săi determinanți?
De fapt însă, toate aceste întrebări denotă false dileme, pentru că răspun-
surile înaintate de autori sunt prefabricate, dictate de scopul propagan-
distic urmărit, și fac abstracție cel mai adesea de argumentele propriu-zis
muzicale.
De pildă, un anume G. Missail9, deși recunoaște divergența de opinii cu
privire la existența unei „muzici naționale românești”, îmbrățișează ideea
romantică a „specificului național”, fără a lua în calcul și argumentele ce-
leilalte părți:
Mulți susțin că Românii n-au o muzică națională. Alții zic din contră. Noi
suntem cu aceștia din urmă. (...) Românii au o musică a lor națională. Este
un ce firesc, ca fiece țară să aibă cântecele sale în asemănare cu pământul
și caracterul locuitorilor săi.10

Pentru a-și susține afirmația că „fiecare popor are o muzică pro-


prie”, autorul survolează – cu o dezinvoltură greu de înțeles astăzi, dar
8
Don Remi era Iuliu I. Roșca (1858-1940), poet minor și publicist. Vezi volumul de cro-
nici îngrijit de Despina Petecel: Iuliu I. Roșca, De prin Bucuresci. Muzica la sfârșit și început
de secol (1882-1904), Editura Muzicală, București, 1987.
9
Gheorghe Missail (1835-1906): jurist, publicist, folclorist (autodidact în muzică). Vezi
Viorel Cosma, Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic, vol. 6, Max-Mus, Editura
Muzicală, București, 2003, p. 160.
10
G. Missail, „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 5 (1 ianuarie 1880), p. 34.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 237

s­ imptomatică pentru „era naționalismului” – „muzicile naționale” ale mai


multor popoare:
Muzica națională a elvețienilor are o melodie monotonă, tristă, dezbră-
cată de orice accente și energie. Rușii au o muzică cantantă dar tristă.
Polonezii nu se deosebesc de ruși decât prin câteva nuanțe. Muzica lor
e mai veselă, mai spirituală, mai resbelnică. Englezii au o muzică tristă,
monotonă, fără inspirațiuni, lipsită de melodie. Scoții se deosebesc prin-
tr-o melodie monotonă, tristă și plângerândă care nu displace străinilor.
Chinezii au o muzică surdă și monotonă ca și limba lor.11

Existența „muzicii naționale românești” este admisă ca un fapt axioma-


tic și de T. Ionescu12, un alt autor care semnează în Lyra română. Acesta
respinge ca „absurdă” opinia că românii nu ar avea o muzică a lor și, mai
mult, cu același elan patriotic, nu tolerează nici măcar ipoteza influențelor
din muzica popoarelor vecine; dacă ar fi examinat această posibilitate, ar fi
putut constata că influențele nu funcționează neapărat unidirecțional, ci pot
implica reciprocitate. Explicația pe care o dă Toma Ionescu, și anume că ase-
mănările provin din condiții istorice comune și dintr-o psihologie comună,
îi conduce argumentația la o contradicție logică: după ce susține că românii
au o muzică doar a lor, conchide că „România a trebuit să-și exprime simți-
rea sa prin același fel de cântare [s.n.]” cu al altor popoare din Estul Europei:
Românul cântă după cum îi dictează inima de 18 secole și cu toate aces-
tea s-au găsit străini care au tăgăduit existența muzicii naționale (...).
Dacă au fost unii care au tăgăduit într-un mod absolut existența muzicii
noastre naționale, au fost alții care (...) au admis existența muzicii noas-
tre, dar au recunoscut o mulțime de influențe ale popoarelor vecine. Noi
nu putem admite nici prima, nici secunda opinie. Respingem pe cea din-
tâi ca absurdă, căci nu se poate tăgădui (...) nici unei națiuni darul de
a-și cânta bucuriile și durerile (...). Cât pentru a doua opinie, iarăși nu
o putem primi. Muzica noastră națională nu este influențată de muzica
popoarelor vecine. (...) Nenorocirea, nicăieri în Europa nu s-a întronat
mai bine decât în orient. (...) Era natural dar să se împreune un caracter
aproape comun muzicii tuturor acestor popoare. România (...) a trebuit
să-și exprime simțirea sa prin același fel de cântare. Prin urmare (sic), (...)
respingem și părerea a doua.13
11
G. Missail, „Câteva idei despre Muzica Națională”, Lyra română 1, 1 (2 decembrie
1879), p. 3.
12
Toma Ionescu (1850?-1910?): critic muzical (autodidact în muzică). Vezi V ­ iorel
­Cosma, Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic, vol. 4, H-J, Editura Muzicală,
­București, 2001, p. 141.
13
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară: Originea ei –
­Caracterul – Autorii – Vechii lăutari” (continuare), Lyra română 1, 34 (30 august 1880), p. 268.
238 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Atunci când unii „străini” validează, prin gesturi sau afirmații, „muzica
națională românească”, presa consemnează cu entuziasm manifestările re-
spective, mai ales dacă ele se datorează unor nume din lumea muzicii (Franz
Liszt14, Carol Miculi) sau din literatură (Jules Claretie, André ­Theuriet ș.a.).
Pentru semnatarii articolelor nu pare să aibă vreo relevanță inegalitatea
valorică a numelor respective; „străinii” dispuși să acorde atenție muzicii
românești intră în lumina reflectoarelor proporțional cu eforturile lor în
această direcție. Notorietatea în istoriografia românească a unui ­Miculi, de
pildă, nu e străină de o astfel de atitudine:
Am întâlnit mulți călători – scrie Charle Miculi, artist de frunte, eminent
elev al celebrului pianist Chopin și adânc cunoscător al muzicii românești
–, călători străini în țările române, care nefiind deloc de școală romantică
mi-au mărturisit că aceste cântece, atât de simple, atât de expresive, le-au
făcut o impresiune mai vie și mai adâncă decât toate gambadele muzicale
ce se aud astăzi în sălile de concert (...) și care sunt primite cu aplauze
frenetice.15

Aducând în discuție recunoașterea muzicii românești de către


­ ccident, autorii vizează nu atât clarificarea unor aspecte din istoria mu-
O
zicii, cât mai ales trezirea sentimentului de mândrie națională. În misiunea
propagandistică pe care și-o asumă, semnatarii articolelor li se adresează
românilor direct, pe ton imperativ, trasându-le unele responsabilități16.
Astfel, cultivarea „comorii” naționale – folclorul – devine o datorie colec-
tivă, în timp ce nepăsarea conaționalilor față de această muzică echivalează
cu o... „crimă”. Manipularea urmărită prin cuvinte ca „fală”, „mină de aur”,
„crimă” e cât se poate de transparentă:
(...) musica noastră națională trebuie să fie o fală pentru noi, căci avem cu
ce ne prezenta și pe acest câmp înaintea străinilor, atâta numai se cere să
o cultivăm și să nu o lăsăm să piară, după cum am început a o lăsa, comi-
țând prin aceasta una din cele mai neiertate crime: o crimă pe care de o
vom scuza noi, nu ne-o va ierta istoria și străinătatea, ce a găsit o mină de
aur în muzica noastră ori de câte ori a auzit-o.17
14
„ Muzica noastră întru atâta a plăcut marelui și nemuritorului Liszt încât în cel de-al
treilea concert ce a dat în Iași la 11 ianuarie 1847 nu s-a crezut înjosit făcând improvizațiuni
din cele mai brilante pe teme de hore și alte cântece românești”. G. Missail, „Muzica națio-
nală la Români”, Lyra română 1, 6 (6 ianuarie 1880), p. 42.
15
G. Missail, „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 11 (22 februarie 1880),
p. 90.
16
„Auziți Români?! Mândriți-vă, însă cultivați-vă muzica!”. Missail, „Muzica națională
la Români”, 11 (22 februarie 1880), p. 90.
17
Missail, „Muzica națională la Români”, 6 (6 ianuarie 1880), p. 46.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 239

Problema „caracterului muzicii naționale” incită de asemenea la dez-


bateri în presa muzicală a timpului. Deși admit cu entuziasm manifestarea
acestui „caracter”, jurnaliștii muzicali se lovesc de dificultatea definirii sau
descrierii sale. Abundența de adjective nu oferă nici pe departe o soluție,
ci, dimpotrivă, plasează orice încercare de a defini specificul muzicii româ-
nești în zona vagului, a nebulosului:
Muzica noastră poporală e dulce, gingașă, melancolică și resbelică în ace-
lași timp; ardinte, pasionată și plină de haruri. Toate simțămintele inimei
românești se reproduc în ea după adevăr.18

Asemenea enumerări de epitete, departe de a epuiza discuțiile despre


„caracter”, sunt doar primul pas pentru ceea ce urmăresc semnatarii arti-
colelor, și anume conturarea unei aure „naționale”. Încercând să justifice
o trăsătură sau alta a „caracterului muzicii românești”, autorii apelează la
clișee binecunoscute în orice stilistică de tip naționalist: mitizarea istoriei,
ideea de destin (al nației) care încă nu s-a împlinit, idealizarea țăranului
român până la condiția de geniu (al poporului) ș.a.m.d.

Muzica și mitizarea istoriei

Un pilon de bază în discursul naționalist despre muzică îl reprezintă


trimiterile la istorie:
Cele mai nobile simțăminte ale sufletului se deșteaptă și se dezvelesc la
sunetul unei simple melodii dacă acea melodie se leagă de o suvenire isto-
rică. Există o legătură intimă între ariile naționale și suvenirile trecutului,
ca între cauză și efect.19

În realitate, în context, muzica devine mai degrabă pretext pentru


perorații pe tema trecutului „zbuciumat” al poporului român:
Care să fie cauza că muzica noastră este așa de tristă și melancolică? (...)
Oricine a deschis cartea cea mare a neamului românesc n-a putut să nu
fie atins de mulțimea nenorocirilor ce-au bântuit acest popor martir. De
la colonizare și până în timpul nostru, (...) liniștea nu a domnit peste bi-
necuvântatul pământ al României.20

Comentatorii plasează în prim-planul incursiunilor prin istorie un fe-


nomen simbolic al trecutului, și anume originea poporului român, vorbind
18
Missail, „Muzica națională la Români”, 5 (1 ianuarie 1880), p. 35.
19
Missail, „Muzica națională la Români”, 5 (1 ianuarie 1880), p. 34.
20
Missail, „Muzica națională la Români”, 5 (1 ianuarie 1880), p. 34.
240 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

aproape cu religiozitate despre colonizarea dacilor de către romani (în se-


colele I-II). Din discursurile lor reiese că relația dintre acest proces istoric și
muzica românească ar fi una cauzală, cu o mecanică foarte simplă, de la sine
înțeleasă. Intenția nu pare aceea de a clarifica dinamica, evoluția muzicii,
cât aceea de a-i atribui muzicii un rol, mai mult sau mai puțin important, în
formarea națiunii; nu întâmplător, autorii articolelor susțin cu aplomb „ve-
chimea” milenară a muzicii românești – „moștenire scumpă de la strămoșii
noștri”21 – și faptul că „muzica națională” și „Românul” au aceeași vârstă:
Acest fel de muzică este cel mai vechi. De îndată ce fuziunea dintre Daci
și Romani se termină și de îndată ce națiunea română se formă, muzica
națională se născu. (...) Prin urmare, pentru noi Românii, ca și pentru
oricare alt popor, muzica populară sau mai bine zis muzica națională are
o vechime tot așa de mare cât și Românul.22

În legătură cu apartenența la ginta latinității, aceasta presupune o pre-


dilecție naturală de a face muzică – este de părere Gheorghe Missail, într-o
referire care îi vizează pe români și italieni, inclusiv pe cei care provin din
rândul țărănimii analfabete: „În munții și câmpii României, ca și ai Italiei,
mai nimenea dintre țărani nu știe citi; totuși, fiecare cântă versuri de dimi-
neața până seara”23.
Discuția despre latinitate impune noi clarificări, noi sublinieri privind
problema „specificului național”. În opinia aceluiași autor, originea comună
latină nu trebuie înțeleasă ca o diluare a identității – fie de limbă, fie muzi-
cală – și, pentru a fi mai convingător, face o analogie între cele două:
Deși francezii, italienii, spaniolii și românii provin din una și aceeași ori-
gine, Roma sempiternă, totuși, precum limbile le sunt diferite (...), de-a-
semenea muzica nu este una și aceeași.24

Un alt aspect legat de istorie îl reprezintă „condițiile vitrege”, „suferin-


țele” îndurate de poporul român de-a lungul timpului, care l-au împiedicat
să evolueze în ritmul națiunilor „civilizate” din Occident. Invocarea frec-
ventă a factorilor istorici potrivnici servește de obicei drept scuză pentru
lipsa unei tradiții muzicale culte. În schimb, articolele abundă într-o reto-
rică a marilor așteptări, speranțe privind dezvoltarea ulterioară a creației
21
P., „Dezvoltarea muzicii”, România musicală 1, 1 (1 martie 1890), p. 2.
22
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară”, 34 (30 august 1880),
p. 265.
23
G. Missail, „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 10 (12 februarie 1880),
p. 79.
24
Missail, „Muzica națională la Români”, 11 (22 februarie 1880), p. 90.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 241

culte autohtone. Iar șansa acesteia de a deveni valoroasă, de a se salva e pusă


pe seama alegerii folclorului ca sursă de inspirație:
Muzica română, ca și poezia română, este o elocintă oglindă a istoriei
naționale. Imagini grațioase, adânci învățăminte, totul se re-află în aceste
melodii, create de către acest popor, ale cărui destinuri nu s-au împlinit
încă. (...) Poetul și artistul național află în ariile noastre o comoară de
inspirațiuni. (...) Când oare fi-va exploatată după merit această mină fe-
cundă? Când oare liturgia noastră, teatrul și opera noastră vor avea un
sigil particular al lor, o fizionomie întipărită cu ideea națională care va fi
ca un reflect armonios a tot ce este nobil și înalt în caracterul românesc?25

În scrisul despre „muzica populară” se fac în mod frecvent conexiuni


între trecutul idealizat și prezentul corupt, problematic. De pildă, ­Gheorghe
Missail trimite la o baladă în care „un criminal de Stat este grațiat de la
moarte și făcut ginere domnesc numai pentru că «știa să cânte bine din
cobuz (cobză)»”26. Întâmplarea – cel mai probabil inventată, apocrifă – ar
fi avut loc în timpul domniei lui Ștefan cel Mare. La ce concluzie ajunge
Missail după invocarea acestei balade?
Se vede că vechii Români erau mai culți decât cei moderni (...). Astăzi, în
aceeași țară, poți să fii un bun Cadmu, un Orfeu, un Liszt, un Verdi, un
Donizetti, poți să fii un Chopin, și totuși, de vei fi român, pieri dacă nu vei
ști să lingușești patimile meschine ale oamenilor și, mai cu seamă, dacă
nu vei ști să-ți frângi de tot mijlocul înaintea celor ce țin pâinea și cuțitul
în mână. După cum vedeți, lucrurile în loc să meargă înainte, dau înapoi.
Civilizațiunea a intrat în zodia racului.27

De asemenea, referirile la figurile unor haiduci portretizați în balade


oferă adevărate modele – pentru politicienii timpului? – de binefăcători, de
ocrotitori ai celor săraci, lipsiți de apărare:
Hoțul român își păstrează o aureolă de poezie care se reflectă în unele
balade, precum Codreanu, Bujor, Tunsul, Jianul, în care banditul român
este înfățișat ca disprețuitor al morții, fidel iubitei sale (...), amator de cai
buni (...); poezia populară pre toți hoții din secolul nostru ni-i reprezintă
ca apărători naturali ai sătenilor împilați.28

Versurile citate (de pildă din balada Darie, banditul Bucovineanu) sunt
elocvente pentru statura morală a acestor „nelegiuiți”:
25
G. Missail, „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 5 (1 ianuarie 1880), p. 35.
26
G. Missail, „Simțibilitatea muzicală a poporului român (II)”, Lyra română 1, 19
(18 aprilie 1880), p. 151.
27
Missail, „Simțibilitatea muzicală a poporului român (II)”, p. 151.
28
Missail, „Muzica națională la Români”, 10 (12 februarie 1880), p. 79.
242 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Și când pungile umpleam


Multe sate colindam
La săraci bani împărțeam
Și puțini îmi mai păstram.29

Folclorul ca produs al „geniului națiunii”

Nu numai anumite figuri din trecut sunt idealizate în aceste articole,


ci însuși „țăranul român” în general, personajul colectiv, anonim. Astfel, se
pot citi referiri la „geniul poporului”30, care a produs creații „originale”31,
transmise cu mare grijă de la o generație la alta:
Din generație în generație, din tată în fiu ele [melodiile populare româ-
nești, n.n.] fură date moștenire (...). Fiecare familie conservă, cu cea mai
mare sfințenie, pe lângă tradițiile strămoșești, pe lângă povestirile fantas-
tice ale persoanelor legendare, și cântecele naționale.32

În acest demers al idealizării, al mistificării țăranului român, femeia


română capătă o aureolă cu totul specială, în spiritul culturilor arhaice,
primitive. Ea este văzută drept simbol al fertilității, drept cea care asigură
continuitatea, perenitatea nu numai a nației române, ci și a acestui „dat”
colectiv, folclorul muzical:
Românul iubește muzica și pururea e gata a câta. Femeia română în aceas-
tă privință este mult mai presus de bărbat. Ea, putem zice, este adevăratul
bard românesc; adevărata vestală, care a adumbrit și scăpat muzica și
poezia națională, cântând-o și recitând-o copiilor.33

Această evocare a femeii nu reflectă nici pe departe condiția, statutul


social al țărăncii române din secolul al XIX-lea – condiție, în realitate, mai
degrabă „subumană”, de strictă inferioritate și subordonare față de bărbat.
Piedestalul pe care o așază intelectualul cu vederi romantice se datorează
sarcinii atribuite femeii de a perpetua, de a transmite creația „de geniu” a
națiunii.
29
Missail, „Muzica națională la Români”, 10 (12 februarie 1880), p. 79.
30
Vezi T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară: Originea ei –
Caracterul – Autorii – Vechii lăutari” (continuare), Lyra română 1, 38 (15 octombrie 1880),
p. 300.
31
Vezi Missail, „Muzica națională la români”, 11 (22 februarie 1880), p. 90.
32
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară: Originea ei –
­Caracterul – Autorii – Vechii lăutari” (continuare), Lyra română 1, 35 (7 septembrie 1880),
p. 277.
33
G. Missail, „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 7 (13 ianuarie 1880), p. 50.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 243

În strânsă legătură cu idealizarea ruralității, îndepărtarea omului mo-


dern de țăran și de creația acestuia e văzută ca un pericol iminent al perver-
tirii și al dezrădăcinării:
Cine se mai duce la țară? Cine se mai înjosește a se pune în atingere cu
poporul? (...) Ce s-ar fi ales de țara asta dacă poporul țăran s-ar fi aruncat
în vâltoarea streinismului și a indiferentismului în care ne-am aruncat
noi locuitorii orașelor? Doamne ferește de mai rău!34

Manipularea prin falsificarea folclorului

Ideologizarea romantică a discursului despre omul simplu de la țară


și consoarta acestuia nu se oprește aici, ci atinge diferite grade de rafina-
ment. Un exemplu ar fi transferarea asupra țăranului român a unor idealuri
ce aparținuseră intelectualității pașoptiste (și care fuseseră preluate și de
generația următoare). Pentru realizarea acestui transfer, un rol cheie revi-
ne manipulării prin falsificarea folclorului. Astfel, se pretinde că anumite
versuri create în spirit folcloric, cu o versificație specifică, ar aparține chiar
țăranului român. Or, dovezile contrafacerii lor nu sunt greu de identifi-
cat: țăranului analfabet i se atribuie nu numai cunoștințe serioase de istorie
veche, de geografie, ci, mai ales, idealul „Unirii Principatelor Române”, al
„reîntregirii neamului” – un ideal cu care intelectualitatea revoluționară
de la 1848 se identificase. Contrafacerea folclorului românesc, ca mijloc de
manipulare politică, nu a fost practicată doar în perioada în discuție (în se-
colul XX, începând din anii ’50, a devenit o metodă aplicată la scară largă de
propaganda comunistă – o altă dimensiune a naționalismului românesc).
Iată câteva mostre de folclor falsificat, citat în publicații ale sfârșitului de
secol XIX:
Alei, puico, dac-aș vrea
(...)
Toată Dacia aș ara
Aș ara și-aș răzbuna
De s-ar duce pomina
Din Hotin la Dunărea
Și din Pind la Carpați
Unde am surori și frați
De mama Roma semănați
De streini înveninați
De oameni și cer uitați.
34
Missail, „Muzica națională la Români”, 7 (13 ianuarie 1880), p. 51, 54.
244 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Dară bun e Dumnezeu


Și român șoiman sunt eu
Va veni și rândul meu
De întregi-voi într-un an
Rezeșia lui Traian.35

Legată tot de folclor, o altă formă de manipulare constă în susținerea


superiorității creației populare românești prin comparație cu orice alt tip
de muzică, inclusiv cu cea cultă europeană (!) Pentru a sugera această su-
perioritate, autorul, Gheorghe Missail, apelează nici mai mult, nici mai pu-
țin decât... la estetica lui Hegel. Ceea ce reiese din context – de un comic
involuntar savuros – e că gândirea „filozofico-muzicală” a lui Hegel nu a
avut decât de suferit din necunoașterea „danțurilor și a muzicii noastre na-
ționale”:
După Hegel, sufletul, când e vorba despre o frumoasă musică, își pierde
libertatea contemplativă. Espresiunea musicală ne răpește și ne atrage,
sonul lucrează ca un element, ca o forță a naturii. (...) Și cu toate aceste
ilustrul savant n-a văzut niciodată exercițiile coregrafice ale Românilor.
Ce de reflexiuni filosofico-muzicale ar fi germinat în puternicii săi creieri
dacă ar fi judecat de visu et audictu danțurile și muzica noastră naționa-
lă!36

Din comentariile presei pe tema muzicii populare românești nu au fost


uitați nici lăutarii, care „din păstrarea și împrăștierea acestor cântece și-au
făcut o ocupațiune de predilecție și lucrativă”37. Pe același tipar naționalist
de gândire, al existenței multimilenare a tot ce e românesc, și lăutarilor li
se atribuie o vechime imemorială: „Însoțiți de vioară, cobză și nai (...), mer-
geau din casă în casă, din sat în sat, și desfătau cu cântecele lor pe strămoșii
noștri”38.
În pofida amplitudinii articolelor-foileton dedicate folclorului muzical,
genurile și speciile acestuia sunt abordate într-un mod cât se poate de su-
perficial; ce-i drept, nici nivelul de atunci al cunoașterii acestei muzici nu îi
ajuta prea mult pe semnatarii textelor. O astfel de descriere a repertoriului
muzicii populare, nu numai incompletă, ci și ambiguă, are la bază o clasifi-
care făcută de Carol Miculi:
35
Missail, „Muzica națională la Români”, 7 (13 ianuarie 1880), p. 51.
36
G. Missail, „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 2 (9 decembrie 1879), p. 14.
37
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară”, 35 (7 septembrie
1880), p. 277.
38
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară”, 35 (7 septembrie
1880), p. 277.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 245

Acelea care cântă dorul și suferința sau care reamintesc fapte istorice se
numesc doine sau balade; cele care ne arată simțămintele momentane
sau mici capricii ale vieții se numesc cântece de lume sau romanțe și, în
fine, cele ce exprimă veselia românului când nu se lasă necazului se nu-
mesc cântece de joc.39

Nu lipsită de interes e și polemizarea pe tema culegerilor de muzică


populară, relativ numeroase, alcătuite până la momentul respectiv de muzi-
cieni mai mult sau mai puțini cunoscuți în istoriografia românească: Joseph
Herfner, Ioan Andrei Wachmann, Alexandru Berdescu, Teodor Burada,
Eduard Wachmann ș.a. Defectele acestor culegeri sunt sesizate în general
pertinent, cu luciditate:
Ele [melodiile notate în culegeri, n. n.] numai arii naționale românești nu
par a fi. Mai toți culegătorii (...) au căutat să le refacă după regulile muzi-
cale și după fantezia lor. Ei ni le-au transcris așa cum trebuie să fie după
reguli, iar nu așa cum sunt ele (...). Au pierdut din vedere că frumosul
natural își pierde cu totul frumusețea sa când artistul caută a-l modifica
după rigidele reguli clasice.40

Asemenea observații plauzibile – cărora li s-ar fi putut adăuga și impu-


tarea transcrierilor făcute, total nespecific, pentru pian sau voce acompani-
ată de pian – nu au putut avea decât efecte pozitive pentru cercetarea pe cât
posibil obiectivă a folclorului muzical.

Muzica religioasă

În presa ultimelor decenii din secolul al XIX-lea, muzica religioasă


se dovedește ideală subordonării unor scopuri politice, fiind exploatată în
acest sens poate chiar mai eficient decât muzica populară. Cum se expli-
că interesul arătat muzicii de cult, care – se spunea la vremea respectivă
– „nu e o creațiune a geniului românesc, ea e comună tuturor națiunilor
de religie greco-răsăriteană, prin urmare grecilor, rușilor, sârbilor etc.”41?
Foarte simplu: una dintre reformele inițiate de domnitorul Alexandru Ioan
Cuza vizase nici mai mult, nici mai puțin decât modernizarea acestei mu-
zici. Legată de secularizarea averilor mănăstirești (1863) și de înlocuirea
39
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară: Originea ei –
Caracterul – Autorii – Vechii lăutari” (continuare), Lyra română 1, 37 (30 septembrie 1880),
p. 289.
40
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară”, 38 (15 octombrie
1880), p. 300.
41
P., „Dezvoltarea muzicii”, p. 1.
246 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

în ­Biserică a limbii grecești cu limba română, această reformă consta în


înlocuirea cântărilor de tip bizantin (numite în presa timpului „psaltichie”
sau muzică „orientală”) cu muzica așa-zisă „sistematică” (prin care se în-
țelegea muzica „occidentală” corală). Resortul acestei reforme era, în ulti-
mă instanță, noua linie politică imprimată României, și anume distanțarea
de ­Orientul greco-turc, negarea apartenenței balcanice și îmbrățișarea în
schimb a valorilor occidentale. Schimbarea, în sine, a cântărilor bisericești
căpăta semnificație propagandistică:
Marele Cuza, în arzătoarea dorință ce avea ca țara noastră să îmbrace cât
mai curând haina civilizației occidentale, pe lângă celelalte reforme ce a
făcut în diversele instituții ale Statului, se hotărî a introduce îmbunătățiri
și în biserică. Decretă dar, depărtarea treptată a psaltichiei și înlocuirea ei
cu muzica corală. Astfel, sub auspiciile acestui mare domn, îndată după
secularizarea averilor monastirești, se înființară, pe la bisericile ale căror
averi fuseseră luate de Stat, coruri.42

Cu eficiența sa binecunoscută, Cuza se ocupase și de punerea în practi-


că a acestei reforme. Desființase școlile de cântăreți de pe lângă mitropolii și
episcopii, profesioniștii acestei muzici văzându-se nevoiți să își câștige exis-
tența din alte domenii. Desigur, în nou-înființatele Conservatoare din Iași
și din București nici nu se pusese problema studierii muzicii bizantine. La
18 ianuarie 1865, Cuza îl numise profesor la Conservatorul din București pe
un anume Ioan Cartu43, „cu misiunea de a instrui în cunoștința principiilor
muzicii sistematice pe toți cântăreții de pe la bisericile Statului din capitală
și de a forma din ei micile coruri de duete, terțete sau cvartete”44.

Propaganda ortodox-naționalistă

Foarte interesant e că, deși domnia lui Alexandru Ioan Cuza se încheie
în 1866, reforma sa privind muzica religioasă e continuată cu succes și în
deceniile următoare. În presa anilor 1880-1890, cei care abordează muzica
religioasă nu își ascund nici un moment admirația față de „Marele Cuza”,
angajându-și ferm discursul în susținerea traiectoriei imprimate de fostul
domnitor muzicii bisericești. Drept urmare, acești autori apelează la un
42
T. Ionescu, „Corurile bisericești din Capitală”, Lyra română 1, 18 (13 aprilie 1880),
p. 137.
43
Ioan Cartu (1820-1875): psalt, dirijor, profesor și compozitor. Vezi Viorel Cosma,
Muzicieni din România. Lexicon, vol. 1, A-C, Editura Muzicală, București, 1989, p. 256.
44
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, Lyra română 1, 25
(15 iunie 1880), p. 199.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 247

a­ rsenal propagandistic complex, bicefal: și religios, menit a arăta superiori-


tatea ortodoxiei în comparație cu celelalte confesiuni, și naționalist. Iată de
pildă în ce termeni se scrie despre Biserica Ortodoxă Română:
Ea nu poate să ne inspire groaza și dezgustul ce insuflă catolicilor și pro-
testanților, pentru că ea n-a fost un centru de ură și război între frați, ci
un propagator al păcii, iubirii, unirii și frăției. Afară de aceasta, ea ne-a
consacrat și dezvoltat sentimentul național.45

Jurnaliștii se simt datori să ilustreze, când au ocazia, legătura puternică


dintre biserica ortodoxă și construirea națiunii române; bine documentat
pe această temă, Toma Ionescu, de pildă, alcătuiește o listă întreagă de pre-
oți, episcopi, mitropoliți etc., care „s-au pus în fruntea mișcării naționale și
au contribuit la emanciparea și renașterea nației române”46.
Cât privește discursul naționalist despre muzica religioasă, acesta sea-
mănă, până la un punct, izbitor cu cel despre folclorul muzical. Referirile
la trecutul „glorios”, începând de la colonizarea Daciei, sunt un déjà vu. De
data aceasta însă, ele servesc unei tentative – încă și mai bizare – de a pre-
tinde că a existat o muzică autohtonă creștină, cu circa două secole înainte
de legiferarea creștinismului în Imperiul Roman – în anul 313 d. Hr., în
timpul împăratului Constantin cel Mare, prin „Edictul de la Milan”.
Convins de faptul că dacii au trecut la creștinism imediat ce au fost cu-
ceriți de romani, autorul articolului afirmă, nu fără o undă de regret, date fi-
ind repetatele „invazii barbare”, că „liniștea (...) de ar fi domnit în Dacia (...),
și muzica religioasă ar fi făcut progrese”47. Despre cum se cânta în ­Dacia, nu
se aventurează totuși să își dea cu părerea, mulțumindu-se cu un truism:
„Modul de cântare, precum și cântecele (...) muzicii religioase (...) se pierd
în întunecimea timpului”48.
Între această incursiune în trecutul îndepărtat și momentul reformei
lui Cuza, autorul fixează alte câteva repere din istoria românilor. De fiecare
dată, arată acuzator înspre acele piedici puse de-a lungul timpului în calea
afirmării naționale și a limbii române, implicit a configurării unei muzici
religioase de limbă română. Astfel, după ce deplânge „subjugarea țării pe
45
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, Lyra română 1, 22
(18 mai 1880), p. 175.
46
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, 22 (18 mai 1880),
p. 175.
47
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, 22 (18 mai 1880),
p. 175.
48
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, 22 (18 mai 1880),
p. 175.
248 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

t­ ărâmul lingvistic”49 prin „slavonizare” (proces început prin secolul al V-lea


și continuat mai bine de un mileniu), trece la o etapă istorică mai recentă,
cea a dominației fanariote (care a durat între 1711 și 1821). Referirile la
această epocă, în care unii fanarioți50 au fost numiți domnitori ai Țărilor
Române Moldova și Valahia, sunt făcute într-o retorică de-a dreptul pateti-
că – semn al prezenței sale încă vii în conștiința românilor:
La auzul acestui fatal cuvânt se cutremură carnea românilor, țipă fiul în
maică, căci reamintește timpul umilirii și al pieirii când tot edificiul nos-
tru politic și social era aproape să fie distrus. Negustorii greci-turciți din
Fanar se suie pe falnicele tronuri ale lui Mircea și Ștefan și vorbesc gre-
cește. Închid școalele naționale (...).51

Prigonirea muzicii bizantine

Faptul că influența fanariotă e văzută drept răul absolut pentru dezvol-


tarea naționalității române se răsfrânge și asupra muzicii religioase prac-
ticate de greci, și anume cea bizantină. Eliminarea acestui stil de cânt din
biserica română fusese de altfel și principalul mobil al reformei lui Cuza:
Din ura cea mare dar legitimă ce avea contra Grecilor52, [Cuza] voi ca
odată cu introducerea limbii române în biserică să depărteze vechea mu-
zică orientală și în locul ei să introducă pe cea occidentală (...). Introdu-
cându-se muzica sistematică, progresul muzicii religioase era asigurat.53

Propaganda făcută în presă în sprijinul reformei lui Cuza a implicat, pe


de-o parte, o campanie agresivă împotriva muzicii bizantine și, pe de altă
parte, o atenție de multe ori nemeritată acordată corurilor nou-înființate
și repertoriilor lor, concepute mai mult sau mai puțin în spirit occidental.
Autorii par să se întreacă în a denigra muzica bizantină, în a-i arăta
anacronismul față de timpurile respective și, în special, față de ceea ce ei
numesc „avântul muzical al poporului nostru”54:
49
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, 22 (18 mai 1880),
p. 176.
50
Membri ai familiilor aristocratice grecești care locuiau în Fanar, principalul cartier
grecesc din Constantinopol.
51
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, 22 (18 mai 1880),
p. 176.
52
O ironie poate părea faptul că familia lui Cuza avea și rădăcini grecești.
53
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, 25 (15 iunie 1880),
p. 199.
54
P., „Dezvoltarea muzicii”, p. 2.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 249

Este știut de toți că menirea acestor coruri bisericești a fost înlocuirea


monotoniei muzicii orientale, care cântată cu răgușitele și nazalele voci
ale cântăreților făcea ca inima drept-credincioșilor, în loc să fie pioasă în
timpul serviciului divin, din contră să fie distrasă și depărtată cu oarecare
dezgust de lăcașul sfânt.55

Sau:
Această muzică (...) atât prin valoarea ei muzicală, cât și prin modul de-
fectuos de interpretare și executare, nu mai corespunde nici scopului
pentru care este menită, nici cerințelor secolului în care ne găsim. (...)
Fiecare știe cât este de greu să-ți oprești râsul când te găsești în fața unui
dascăl de strană care se strâmbă în toate sensurile pentru a-ți cânta pe
nas și cu o voce ondulată vreun irmos.56

În mod excepțional, muzica bizantină este valorizată pozitiv datorită


unei personalități remarcabile, precum cea a lui Anton Pann, care a excelat
în acest tip de muzică (și nu numai):
Toate scrierile muzicale religioase ale lui Anton Pann sunt pline de fru-
museți, scrise cu mult meșteșug și împodobite de o fericită inspirațiu-
ne. (...) Oricine va voi să studieze gradul de cultură al psaltichiei în țara
noastră nu va putea face un studiu (...) încoronat de succes decât numai
cercetând și analizând scrierile lui Anton Pann.57

Alternativa la muzica „orientală” o reprezintă corurile, a căror deschi-


dere pro-occidentală e înțeleasă însă naiv, rudimentar, superficial: „Popoa-
re culte ca francezii și mai cu seamă germanii, convinși de importanța și
necesitatea ei [muzicii corale] au introdus-o încă din vreme în biserica lor și
introducerea ei a dat rezultatele cele mai satisfăcătoare”58. În acest sens, au-
torul numește câțiva „oameni geniali”59 ca Bach, Haydn, Mozart, care s-au
format (și) prin muzică bisericească.
La mai bine de un deceniu și jumătate de la reforma lui Cuza, o radio-
grafiere a situației ansamblurilor bisericești din capitala României, propusă
de Toma Ionescu, nu pare deloc de invidiat: intonația falsă, tactarea de-
fectuoasă, neglijența și prostul gust în alegerea repertoriilor sunt principa-
55
Ionescu, „Corurile bisericești din Capitală”, 18 (13 aprilie 1880), p. 137.
56
P., „Dezvoltarea muzicii”, p. 1-2.
57
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, Lyra română 1, 24
(31 mai 1880), p. 190.
58
„Musica în România” (articol nesemnat), România musicală 1, 2 (15 martie 1890),
p. 1.
59
„Musica în România”, p. 1.
250 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

lele aspecte constatate și puse mai ales pe seama dirijorilor incompetenți


(uneori numiți în posturile respective fără a avea studii muzicale). De pildă,
despre corul bisericii Mihai-Vodă notează:
Când strigi tare nu te rogi, ci ameninți. Și Domnia sa [dirijorul], în tot
timpul serviciului, n-a făcut decât a amenințat pe Dumnezeu cu cântece-
le care erau făcute pentru rugăciune. [În piesa Ca pre împăratul], tonul
era dat cam sus, bucata deja conținea tonuri înalte la toate vocile, astfel că
(...) corul scârțâia atât de rău că îți venea să fugi din biserică.60

Și în privința repertoriilor autorul adoptă o poziție critică. De pildă –


remarcă Toma Ionescu –, la biserica Curtea-Veche repertoriul „este tot cel
primitiv. Așa, mai toate bucățile sunt rusești, adică cam acele cântări pe
care le executau corurile noastre la începutul înființării lor”61. De asemenea,
la Biserica Sf. Gheorghe „se iau bucăți străine, cărora li se aplică versetele
din liturghia noastră, dar, din nepricepere, cuvintele sunt rău potrivite. (...)
Așa am auzit niște ectenii luate din Ruy-Blas62 și care numai caracter reli-
gios n-au”63. Aceste constatări sunt un motiv de reală nemulțumire pentru
autor, care s-ar fi așteptat, la momentul respectiv, să audă în interpretarea
corurilor bisericești cât mai multe creații originale românești.
După startul dat de reforma lui Cuza, susținerea direcției corale decenii
la rând – inclusiv printr-o promovare asiduă în presă – a avut un impact
considerabil asupra dezvoltării unei tradiții corale românești, continuată cu
succes și în secolul XX.

Muzica cultă

În muzica secolului al XIX-lea, s-au bucurat de o vizibilitate cu to-


tul specială așa-zisele „școli naționale” (poloneză, maghiară, norvegiană
etc.), consacrate în această formulă sub impulsul ideologiei romantice și în
contextul afirmării politice a statelor respective. Nu a contat, terminologic
vorbind, că în majoritatea cazurilor aceste „școli” nu aveau mai mult de un
reprezentant de notorietate – și acela „școlit” în medii muzicale occiden-
tale.
60
Ionescu, „Corurile bisericești din Capitală”, 18 (13 aprilie 1880), p. 138.
61
T. Ionescu, „Corurile bisericești din Capitală” (continuare), Lyra română 1, 19
(18 aprilie 1880), p. 145.
62
Probabil este vorba despre opera italianului Filippo Marchetti, scrisă după piesa lui
Victor Hugo – o operă de succes în epocă, a cărei premieră avusese loc la Milano, în 1869.
63
T. Ionescu, „Corurile bisericești din Capitală” (continuare), 19 (18 aprilie 1880),
p. 146.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 251

În așteptarea unui Chopin român

Românii au visat și ei la o asemenea „școală națională”, dar vreun


Frédéric Chopin sau Franz Liszt român nu s-a grăbit să apară. Cum a fost
reflectată în presă, în aceste condiții, creația autohtonă a sfârșitului de secol
al XIX-lea? Pe scurt, cam tot ce s-a scris despre muzica românească origi-
nală ar putea fi rezumat în două cuvinte: așteptare frustrată.
Deși toate discuțiile duc la problema creației, jurnaliștii își antrenează
și vederea periferică, încercând să redea o imagine de ansamblu a peisajului
muzical românesc. Anumite aspecte – prezentate de multe ori cu realism –
sunt folosite drept scuze pentru lipsa unor personalități muzicale de nivel
european. Invocarea mentalităților legate de profesia de muzician, adânc
înrădăcinate în societatea românească, oferă o astfel de justificare:
E adevărat că la noi, în timpuri vechi, atât muzica, cât și celelalte arte
frumoase, au fost cultivate numai de străini și era ceva înjositor pentru
boierii noștri a vedea pe fiii lor luând arcușul în mână, zicând că aceasta
e o meserie dată numai țiganilor; (...) un ce în contra moralei a lăsa pe fii-
cele lor de a îmbrățișa cariera teatrală (...), scena fiind considerată numai
de domeniul femeilor depravate.64

Viața muzicală românească a momentului e conturată în culorile unui


tablou provincial, deplorabil, orice comparație – inclusiv cu „umilele sate”
din țările cu tradiție muzicală – fiindu-i net defavorabilă:
Nu numai în cele mai mari centre de populațiune, dar și prin orașe, prin
umilele sate din Germania, Francia și Italia se cântă coruri, arii de opere,
romanțe; se execută muzică în biserici, în școli (...). La noi însă, mișcarea
muzicală pare a fi cu totul amorțită. (...) Domnește un indiferentism cul-
pabil în clasele societății noastre, o amorțire care nu dispare decât din
când în când prin masca fanfaronadei. Doamna cutare se duce negreșit
la operă ca să se spună că a fost, arătându-și în același timp găteala; de-o
vei întreba ce arie i-a plăcut sau cine a executat-o mai bine se va mărgini
a zice: frumos.65

Lucrurile nu par schimbate nici 10 ani mai târziu; sentimentul inferi-


orității e la fel de puternic – după cum se poate observa în paginile revistei
România musicală:
suntem cu mult mai jos decât acolo unde trebuia și am putea să fim. Ar
fi o ironie a compara țara noastră în această privință cu țări ca Franța,
64
Teodor T. Burada, „Încercări despre originea Theatrului național și a C
­ onservatorului
de muzici și declamațiune cântată”, Lyra română 1, 11 (22 februarie 1880), p. 81.
65
M., „Convorbiri muzicale (I)”, Lyra română 1, 11 (22 februarie 1880), p. 87.
252 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Germania, care își au cultura muzicală de secole, dar cred că cu puținele


elemente de care dispunem am putea să facem ceva mai bun.66

Deosebirea – față de lamentările din presa deceniului trecut – e că


acum se caută și un vinovat pentru această situație:
Și pe cine am putea să învinuim de toate acestea? Credem că în mare par-
te școala actuală, sistemul nenorocit și detestabil în care se învață muzica
poartă vina cea mai mare. (...) Care sunt roadele conservatorului nostru
după 26 de ani de activitate? Care sunt lucrările făcute de foștii elevi ai
acestei școli? Poate vreți să-mi răspundeți arătându-mi galantarele ma-
gazinelor de muzică încărcate cu dansuri de tot soiul, având pe pagina
întâi chipuri vopsite și dedicațiuni, iar pe celelalte greșeli contra celor mai
elementare reguli de compoziție.67

Eduard Wachmann, în calitatea sa de director al Conservatorul de mu-


zică din București, devine principala țintă a revistei România musicală; lui i
se impută calitatea îndoielnică a absolvenților instituției – fie compozitori,
fie interpreți68.

Un critic străin? Poate... „un nebun”

Interesant e că, deși jurnaliștii români critică foarte vocal situația mu-
zicii de la noi, reacționează cu supra-măsură atunci când vreun „străin” în-
drăznește să facă același lucru. Nu are nicio importanță dacă, în esență,
opiniile respectivului seamănă cu ale lor; orice critică „din afară” generează
o avalanșă de indignări neaoșe. Așa s-a întâmplat, de pildă, atunci când re-
vista muzicală Berliner Signale a publicat (în nr. 12, din 18 iunie 1897) un
articol semnat de Dr. Emil Kolberg (Viena) și intitulat Starea muzicală în
România. Articolul a fost reprodus integral în România musicală. Iată câ-
teva fragmente:
Stațiunea muzicală centrală a României este Conservatorul din ­București.
Acesta posedă în corpul profesoral un pedagog rutinat, pe directorul
Wachmann (boem din naștere); în timpul din urmă pe excelentul artist
german, virtuozul de vioară Carl Flesch și pe un violoncelist Dinicu care
66
„Muzica în România” (articol nesemnat), România musicală 1, 2 (15 martie 1890),
p. 1.
„Progres?” (articol nesemnat), România musicală 2, 1 (1 martie 1891), p. 1.
67

„Domnul Wachmann ca director al Conservatorului habar n-are câți elevi are, ce


68

învață, ce capacitate au, dacă au absolvit cursurile și dacă au ieșit desăvârșiți, lucru cu care să
se mândrească apoi”. Vasile Tomșa, „Conservatorul de Muzică și Delegațiunile la Examene.
Scandalurile”, România musicală 2, 7 (1 iunie 1891), p. 1.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 253

și-a dobândit reputația și însemnarea prin reclamă locală; afară de aceș-


tia, numai profesori fără însemnare (...), bine plătiți și cu dispoziție inferi-
oară (...). În străinătate nu s-a prea auzit de artiști români care au învățat
în patria lor.69

Urmarea? Acest text a stârnit reacții în lanț: profesorii l-au însărcinat


pe Constantin M. Cordoneanu (redactorul-șef al României musicale) să
tragă la răspundere revista berlineză pentru articol. Apoi, s-a dorit iden-
tificarea autorului și a persoanelor cu care acesta s-a întâlnit în București.
Un asemenea eveniment a scos lumea muzicală românească din letargie,
determinând în presă luări de poziție de cea mai pură esență naționalistă,
cu accente xenofobe:
Până la primirea răspunsului, noi vom căuta să descoperim cine a fost
inspiratorul acestor infamii – scriitorul articolului fiind în străinătate –
spre a-l da în vileag și a-l stigmatiza cum merită. Iar noi, Românii, am face
bine să profităm de aceasta, pentru a fi mai puțin îngăduitori cu acei stră-
ini care vin a ne cerși pâinea, pentru a ne batjocori după ce le-am dat-o.70

După dezbaterea, luni la rând, a chestiunii, s-a ajuns și la un final al


scandalului – o concluzie mult mai agresivă decât articolul „injurios” în
sine:
Cum poate să-și permită o asemenea critică un om care, în București,
nici nu s-a-ncălzit bine și care în cercurile competente muzicale n-a avut
nici o relațiune! Numai învinuiri nefondate, născociri proprii, alterări în
forme insultătoare (...) și dacă declarăm pe Dr. Kolberg ca un simplu ne-
bun, totuși trebuie să ne mirăm că Berliner Signale a primit acest articol
infam.71

„Simplu nebun” sau nu, dr. Kolberg nu prea auzise de artiști români
școliți în țara lor. În schimb, cu siguranță auzise de câțiva interpreți care
studiaseră în Occident. Aceștia au fost, de altfel, primii muzicieni de la noi
care au cunoscut aprecierea internațională și pe care publicațiile timpului
i-au celebrat cu o afectată mândrie națională. Cântăreața Elena ­Theodorini
e printre primele nume care sparg gheața; revista Lyra română îi publi-
că fotografia pe prima pagină, cu titlul „Prima cântăreață Română de la
Opera Italiană”, și o biografie, întrerupând astfel seria portretelor marilor
69
Emil Kolberg, „Starea muzicală în România”, România musicală 8, 12 (15 iunie 1897),
p. 89.
70
„O injurie” (articol nesemnat), România musicală 8, 12 (15 iunie 1897), p. 91.
71
„O injurie” (articol nesemnat), România musicală 8, 17 (15 octombrie 1897), p. 131.
254 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

c­ ompozitori. Mai mult, redacția îi dedică și... o poezie, în care ticurile unei
gândiri obsesiv-naționaliste sunt la loc de cinste:
Mândră fiică a Olteniei, adorată cântăreață,
Cu-a ta artă majestoasă ne-ai purtat printr-altă viață
Și-ai adus o mare fală scumpei noastre Românii.72

În timp, în presă sunt consemnate, pe lângă succesele Elenei ­Theodorini,


și cele ale altor interpreți români de valoare: Hariclea Darclée (sopra-
nă), ­Demetru Popovici (bariton), pianistele Constanța Erbiceanu, Aurelia
­Cionca ș.a. Compozitorii români, în schimb, nu țin nicidecum pasul cu
acești muzicieni, atrăgându-și un curent de opinie nu tocmai prietenos:
„Dacă ne întrebăm acum care sunt compozitorii care mai încearcă din
când în când să îmbogățească muzica noastră, suntem nevoiți să mărturi-
sim un adevăr trist” – scrie un jurnalist, în viziunea căruia portretul-robot
al compozitorului român arată cam așa: acesta „știe cânta foarte puțin la
pian sau vioară”, scrie câte o melodie „cu un deget”, apoi o dă spre armoni-
zare „la vreun maestru ca Flechtenmacher, Wiest, Schipek, Ștefănescu”73.

Figura 3: S-o vezi mamă,


n-o mai uiți de François
Schipek (partitură;
coperta 1).

Nu e mai puțin adevărat că în muzica timpului există câteva repere – o


serie de compozitori de eșalonul al doilea, fără șanse de propulsare interna-
72
Vezi Lyra română 1, 10 (12 februarie 1880), p. 74.
73
M., „Convorbiri muzicale (II)”, Lyra română 1, 13 (7 martie 1880), p. 103.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 255

țională, dar care prin onestitatea practicării meseriei și-au câștigat respec-
tul românilor. (Mulți dintre ei nici nu erau de fapt etnici români.) Figura
de prim-plan este cea a lui Alexandru Flechtenmacher, aureolat, în unele
texte, chiar ca un „geniu” al muzicii neamului:
A vorbi despre dânsul este a face istoria muzicii naționale (...). Dânsul
este cel dintâiu care a înțeles muzica noastră națională, pe care a știut
prin geniul său a o dezbrăca de elementele streine și a ne-o reda, astfel în-
cât oricine să poată vedea deosebirea dintre muzica noastră și a celorlalte
popoare care ne înconjoară.74

Alte nume apreciate sunt cele ale lui Carol Miculi, „erudit musicant” cu
studii la Viena, unde „pe lângă clasa de compoziție și contrapunct a urmat
cu un mare succes clasa de pian a celebrului Chopin”75; Eduard ­Wachmann,
„fiul vestitului compozitor român [Ioan Andrei Wachmann], actualul direc-
tor al Conservatorului din București și cel mai erudit muzician din țară”76;
Gavriil Musicescu, profesor de armonie la Conservatorul din Iași, „scriitor
eminamente de muzică religioasă”77 și alți câțiva.

Figura 4: Cântări religioase


de Eduard Wachmann
(partitură; coperta 1).

74
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră”, 25 (15 iunie 1880), p. 199-200.
75
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră”, Lyra română 1, 26 (22 iunie 1880),
p. 202.
76
Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră”, 26 (22 iunie 1880), p. 202.
77
T. Ionescu, „Cultura Muzicii în țara noastră”, Lyra română 1, 27 (29 iunie 1880),
p. 211.
256 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

Cu excepția (puținelor) referiri la acești compozitori, cei mai mulți


jurnaliști muzicali își pun speranțele în apariția unei figuri providențiale
pentru compoziția „națională”, capabilă să facă saltul la recunoașterea „uni-
versală”:
Unde sunt maeștrii noștri? Ce nume ilustrează arta muzicală românească?
Negreșit că nu vorbim de executanți. Maeștrii, maeștrii unde sunt? Am
citit mult din istoria Românilor; n-am găsit însă decât foarte slabe notițe
despre muzica noastră. Și apoi, ce-ar avea de spus istoricul român despre
frumoasa artă muzicală românească? Nu știm dacă la Conservatorul nos-
tru e o catedră de istoria muzicii. Desigur că da. (...) Despre cine, despre ce
oare o fi vorbind acel profesor la capitolul muzica și compozitorii noștri?
(...) De ce să n-avem și noi maeștrii noștri?... Cât am fi de mândri!78

Figura 5: Enescu la vârsta


compunerii Poemei
Române (foto).

Enescu, profet în țara lui?

Dar ce se întâmplă când, în sfârșit, apare un astfel de compozitor? Răs-


punsul poate fi aflat analizând „primirea” făcută în presă primului creator
78
Ilie Demetrescu, „De ce?”, România musicală 8, 16 (1 octombrie 1897), p. 122-123.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 257

român care a obținut un succes internațional cu adevărat răsunător: este


vorba despre George Enescu, pe atunci în vârstă de 17 ani, a cărui suită
simfonică Poema Română a fost interpretată în primă audiție la Teatrul
Châtelet din Paris, în 6 februarie 1898, în cadrul Concertelor Colonne.
Într-o primă fază, ecourile acestui eveniment sunt împărtășite cu entu-
ziasm și mândrie națională cititorilor din România:
Succesul (...) a fost desăvârșit și criticii muzicali ai marilor ziare pariziene
[Le Figaro, Le Journal, L’Eclair] sunt unanimi a recunoaște valoarea aces-
tei compoziții. (...) Felicităm din toată inima pe tânărul nostru compatriot
cerându-i să meargă înainte, tot înainte pe calea frumoasă ce și-a deschis,
în speranța că va face pentru oropsita noastră muzică populară ceea ce
un Chopin, un Sarasate, un Moszkowski, un Liszt, un Brahms au făcut
pentru muzica poloneză, spaniolă, ungurească sau țigănească.79

Figura 6: Ateneul Român din București, unde a avut loc prima audiție românească
a Poemei Române de Enescu (carte poștală).

Ca urmare a succesului parizian, Poema Română a fost cântată și la


­București (cu casa închisă), dirijată de Enescu în prezența M. S. Regelui.
Cum însă nimeni nu e profet în țara lui, nici Enescu nu putea fi o excep-
ție. Criticii, confruntați în fine cu „originalitatea” la care tot visaseră până
atunci, cu spargerea anumitor tipare muzicale, nu și-au putut depăși limi-
79
R., „Poema Română, suită simfonică în două părți”, România musicală 9, 4 (15 fe-
bruarie 1898), p. 32.
258 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

tele. Brusc, în analiza lucrării, li s-au activat reflexele gândirii naționaliste,


dând lecții despre cum ar trebui să fie o „poemă română” și marcând toate
inadecvările la rețetele proprii drept greșeli flagrante; inclusiv înțelesul unui
concept precum cel de „muzică programatică” pare să le fie străin:
Declarăm, de la început, că în partea întâi a Poemei române nu e – excep-
tând motivele doinei, la sfârșit – nimic românesc. (...) După descrierea
peisajului pe care, mărturisim, cu greu l-am putea vedea în muzică (sic),
se aud sunete de clopote – autorul a omis toaca, așa de caracteristică – și
coruri depărtate psalmodiind slujba vecerniei. (...) În special, autorul ar fi
trebuit aici să studieze muzica orientală sau cel puțin muzica noastră reli-
gioasă. (...) Motivul cel mai principal (sic) al domnului Enescu e un cântec
bucureștean obscen, trivial chiar din punct de vedere muzical, care n-are
nici cel puțin meritul de a fi o arie de danț. (...) Domnia sa insistă asupra
lui ca asupra unei adevărate descoperiri (...), trecând imediat la Imnul
național, a cărui solemnitate a ridicat ca printr-un resort tot publicul în
picioare, dimpreună cu Suveranii. (...) Ar fi trebuit, negreșit, mai-­nainte
de a-și întrupa ideea Poemei sale – care de altfel e destul de greșită ca
concepție – ca autorul, în lipsă de cunoștințe și experiență personale să fi
consultat lucrările (...) puținilor noștri maeștri (...). Și aproposito de mo-
tivul excomunicat, o Romană sau o Bătută ar fi făcut cu totul un mai
frumos efect.80

Figura 7: Bătută pentru


pian de Victoria Cosub-
Zamfirescu (partitură;
coperta 1).

80
Don Remi, „Poema Română, suită simfonică în două părți, de domnul George
Enescu”, România musicală 9, 6 (15 martie 1898), p. 50.
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 259

Mai mult, într-o altă cronică se prezintă drept o mare greșeală execu-
tarea, în total de trei ori, a Poemei Române la București:
Se înțelege, compozitorul (...), fără experiența lucrurilor, n-a putut să
înțeleagă că nu era bine să i se dea, una după alta, pentru a treia oară,
­Poema. Oricât de bună și gustoasă e șampania, dacă e prea multă, nimeni
n-o mai bea cu plăcerea primului pahar. (...) Pentru persoane care o auzi-
seră încă de două ori, acum această compoziție le devenise indiferentă.81

Asemenea texte reflectă însă doar impactul, primele impresii ale mu-
zicii lui Enescu asupra conaționalilor. Panta ascendentă a succeselor sale
internaționale din următorii ani i-a adus, în spiritul aceleiași ideologii ro-
mantice – prelungită în spațiul românesc mult după încheierea secolul al
XIX-lea –, mai mult decât recunoașterea: mitizarea.

În final, câteva concluzii

Aflat într-o fază de pionierat, scrisul despre muzica românească de la


finele secolului al XIX-lea reflectă o gândire muzicologică rudimentară, pli-
nă de contradicții și stângăcii. Legată organic de direcția politică în care se
angajase România – tânăr stat independent, dornic să recupereze cât mai
rapid distanța de „lumea civilizată”, Occidentul –, presa muzicală româ-
nească adoptă două atitudini diametral opuse în reflectarea fenomenului
muzical autohton: una apologetică, alta denigratoare. Deși aparent irecon-
ciliabile, ambele atitudini sunt alimentate, în fond, de unul și același com-
plex de inferioritate, legat de apartenența la o cultură (muzicală) minoră.
Din păcate, ambele ratează diagnosticarea stării de fapt a muzicii românești
și își dovedesc ineficiența în a oferi publicului repere pertinente, viabile.
Luarea în discuție a oricăruia dintre cele trei paliere de creație – „po-
pulară”, „religioasă” și cultă – angrenează cel mai adesea o retorică ma-
nipulatoare, impregnată de clișeele unui naționalism romantic în esență.
Idealizarea istoriei „glorioase” a românilor sau evocarea „geniului” național,
de pildă, sunt omniprezente în textele despre muzica românească. Oricât
de abil folosite, aceste mijloace propagandistice nu pot suplini lipsa unor
cunoștințe muzicale solide ale autorilor sau a unor criterii serioase de ju-
decată estetică. De aici, o serie întreagă de rateuri: de pildă, incapacitatea
unor descrieri cât de cât decente ale genurilor și speciilor folclorului mu-
zical; caricaturizarea gratuită, defăimarea muzicii bizantine, fără nici un fel
81
C. M. Cordoneanu, „Cronică muzicală”, România musicală 9, 7 (1 aprilie 1898), p. 66.
260 | Noi Istorii ale Muzicilor românești

de argumente de ordin estetic muzical. În fine, cazul Poemei Române de


Enescu e simptomatic pentru imaturitatea criticii muzicale a momentului:
după lungi așteptări ale unei lucrări cât de cât originale, atunci când aceasta
se ivește și se bucură de un real succes și la Paris, și la București, i se impută
exact... ieșirea din tipare.
În aceste condiții, e destul de greu de apreciat dacă în ultimele decenii
ale secolului al XIX-lea presa muzicală a influențat în vreun fel evoluția
creației și interpretării românești. Răspunsul cel mai la îndemână pare să
fie unul negativ: în această perioadă există muzicieni care reușesc să facă
saltul spre recunoașterea europeană, în timp ce teoreticienii fenomenului,
ancorați într-o gândire anacronică, naționalist-romantică, rămân într-o de-
plină obscuritate. Și totuși, un merit revine indiscutabil acestor jurnaliști
muzicali, prin aceea că au creat un orizont de așteptare.
Din păcate, însă, scrisul muzicologic în spațiul românesc nu avea să se
debaraseze prea curând de infatuarea naționalistă. Aceasta a continuat să
fie promovată agresiv pe întreg parcursul secolului XX ca apanaj al ideolo-
giilor care au marcat climatul politic și cultural românesc – fie că e vorba
despre fascismul interbelic și din preajma celui de-Al Doilea Război Mondi-
al, fie de comunismul instaurat pentru aproape jumătate de secol începând
din anii postbelici. În mod inevitabil, presa muzicală românească nu avea
nicio șansă să scape de această virusare sistematică, ale cărei consecințe
bântuie încă fantomatic prezentul.

Bibliografie

Burada, Teodor T., „Încercări despre originea Theatrului național și a


­ onservatorului de muzici și declamațiune cântată”, Lyra română 1, 11 (22 fe-
C
bruarie 1880).
Cordoneanu, Constantin M., „Destinațiunea musicei, către cetitori”,
­România musicală 1, 1 (1 martie 1890).
Cordoneanu, C. M., „Cronică muzicală”, România musicală 9, 7 (1 aprilie
1898).
Cosma, Viorel, Muzicieni din România. Lexicon, vol. 1, A-C; vol. 4, H-J;
vol. 6, Max-Mus; vol. 7, N-O-Pip, Editura Muzicală, București, 1989-2004.
Demetrescu, Ilie, „De ce?”, România musicală 8, 16 (1 octombrie 1897).
Don Remi (Roșca, Iuliu I.), „Poema Română, suită simfonică în două părți,
de domnul George Enescu”, România musicală 9, 6 (15 martie 1898).
Ionescu, T[oma], „Corurile bisericești din Capitală”, Lyra română 1, 18
(13 aprilie 1880) și 19 (18 aprilie 1880).
Aspecte ale propagandei naționaliste în presa muzicală românească | 261

Ionescu, T. „Cultura Muzicii în țara noastră. 1. Muzica religioasă”, Lyra


română 1, 22 (18 mai 1880), 24 (31 mai 1880), 25 (15 iunie 1880), 26 (22 iunie
1880), 27 (29 iunie 1880).
Ionescu, T. „Cultura Muzicii în țara noastră. 2. Muzica populară: Origi-
nea ei – Caracterul – Autorii – Vechii lăutari” (continuare), Lyra română 1, 34
(30 august 1880), 35 (7 septembrie 1880), 37 (30 septembrie 1880), 38 (15 oc-
tombrie 1880).
Kolberg, Emil, „Starea muzicală în România”, România musicală 8, 12
(15 iunie 1897).
M., „Convorbiri muzicale (I)”, Lyra română 1, 11 (22 februarie 1880).
M., „Convorbiri muzicale (II)”, Lyra română 1, 13 (7 martie 1880).
Missail, G[heorghe], „Câteva idei despre Muzica Națională”, Lyra română
1, 1 (2 decembrie 1879).
Missail, G., „Muzica națională la Români”, Lyra română 1, 2 (9 decembrie
1879), 5 (1 ianuarie 1880), 6 (6 ianuarie 1880), 7 (13 ianuarie 1880), 10 (12 fe-
bruarie 1880), 11 (22 februarie 1880).
Missail, G. „Simțibilitatea muzicală a poporului român (II)”, Lyra română
1, 19 (18 aprilie 1880).
Musica în România (articol nesemnat), România musicală 1, 2 (15 martie
1890).
O injurie (articol nesemnat), România musicală 8, 12 (15 iunie 1897) și 17
(15 octombrie 1897).
P., „Dezvoltarea muzicii”, România musicală 1, 1 (1 martie 1890).
Popa, Florinela, „Aspects of Nationalist Propaganda in the Late
Nineteenth-Century Romanian Musical Press”, Nineteenth Century Music,
­
vol. 14, ­Special Issue 3 (December 2017), p. 339-365.
Precuvântare (articol semnat „Redacțiunea”), Lyra română 1 (2 decembrie
1879), București.
Progres? (articol nesemnat), România musicală 2, 1 (1 martie 1891).
R., „Poema Română, suită simfonică în două părți”, România musicală 9, 4
(15 februarie 1898).
Roșca, Iuliu I., De prin Bucuresci. Muzica la sfârșit și început de secol (1882-
1904), ed. Despina Petecel, Editura Muzicală, București, 1987.
Tomșa, Vasile, „Conservatorul de Muzică și Delegațiunile la Examene.
Scandalurile”, România musicală 2, 7 (1 iunie 1891).

View publication stats