Christian Adrián Dodaro y Mauro Gastón Vázquez

Grupos migrantes: Representaciones y resistencias. Modos de

organización política y obtención de visibilidad(es)

En este trabajo nos proponemos pensar las relaciones que se dan entre grupos
subalternos organizados políticamente y las formas de representación y promoción
cultural con las que se relacionan. Más precisamente, el diálogo que se produce entre,
en nuestro caso específico, sectores migrantes, grupos militantes piqueteros y
audiovisuales militantes. El objetivo es ver la forma en la que se convive con el estigma
y las maneras en las que se lo confronta.
También intentamos dar cuenta de la complejidad existente en la dialéctica cultural,
incluyendo los dispositivos de enunciación social como uno de los modos medulares en la
constitución de la representación identitaria. Es decir, los problemas, las complejidades y
resistencias que surgen en los gestos de promoción cultural (de Certeau, 1999; Rodríguez,
2007) cuando se intenta decir al otro pero ese otro, a su vez, dice algo más. Cuestiones
imbricadas con las problemáticas de la mediación pero, y sobre todo, con las formas de
representación de las clases populares en su doble sentido: como instancia política
institucionalizada y como un signo materializado en alguna superficie textual inserta en la
matriz de producción de sentido de la industria cultural (o dialogando con ella
conflictivamente y desde posiciones desfavorables).
En este punto queremos analizar la complejidad de la institución de un discurso
propio, la toma de la palabra (de Certeau, 1996b). Dar (y tomar) la palabra no implica
simplemente el acto decimonónico de la escritura, sino también los modos de
relacionarse con y apropiarse de diferentes medios de comunicación y las formas y
repertorios de la práctica política: puede realizarse desde otras formas de enunciación
tales como el audiovisual militante o los boletines y videos por Internet, pero también
desde el piquete y la asamblea. En este juego de mediaciones pretendemos situar
nuestro trabajo, “pues es en los intersticios del poder en donde los sujetos constituyen su
existencia” (Ginzburg, 1995). Por eso, entendemos necesario ver la complejidad de
relaciones de poder y compartimos con Alabarces la necesidad de “nombrar –volver a
nombrar– la dominación” (2004: 29), destacando que la misma se produce dentro de
condiciones objetivas, tales como lo son las leyes y estructuras de propiedad, y de
poderosos dispositivos de subjetivación tales como los medios masivos y, dentro de
ellos, su producción de relatos.
Ello nos lleva a interrogarnos sobre las distancias entre los productores culturales, las
instituciones políticas y los grupos que son objeto de representación; en el marco del
estudio de procesos de constitución de lo político desde la experiencia cotidiana.

Trabajamos en el período 2002-2004 junto a un grupo de migrantes bolivianas

residentes en la Villa 20, de Lugano, integradas a Barrios de Pie1 a través de un
comedor comunitario, y con distintas producciones audiovisuales de videastas
militantes realizadas con el objetivo de politizar la identidad étnica, de género y clase de
los sujetos en lucha. El recorte temporal se sitúa, tal como refieren otros trabajos de este
volumen ¿Cuáles? y una amplia bibliografía (Zibechi, 2003; Merklen, 2005;
Auyero, 2001, entre otros), en un estado excepcional en cuanto a los modos de
funcionamiento social. La riqueza del análisis reside entonces en que, en este período,
se hacen más visibles las formas conflictivas de construcción de identidad.
Primero haremos un recorrido por las representaciones de la etnicidad en los
audiovisuales: de cómo el sujeto migrante aparece representado en narraciones y relatos
politizados, a partir o no de su condición migrante, y que dan cuenta de sus formas de
organización política y cotidiana. De sus resistencias. Pero a su vez, es intención de este
trabajo el ver las marcas sobre esa representación. Cuáles son las distancias que van
surgiendo entre el gesto promotor y los grupos representados, entre la organización
política de la sociedad receptora y el grupo migrante. En fin, entre la palabra ofrecida al
sujeto subalterno y la articulación de esa palabra que estos sujetos hacen en sus
prácticas políticas, específicamente, en un comedor de mujeres piqueteras bolivianas.

La crisis de los (in)creíbles xenófobos

Luego de la crisis del 2002 se produjo un cambio en las relaciones de los sujetos
migrantes con la sociedad receptora. Un reacomodamiento en el campo de interlocución
1
El período tomado como recorte temporal es anterior a la inclusión de Barrios de Pie en el proyecto
político del actual gobierno, lo cual implica grandes diferencias en cuanto a los lineamientos del propio
partido y a los acuerdos políticos y programáticos que se elaboraban con distintos grupos de audiovisual
militante. Una continuación de este trabajo en la investigación de Mauro Vázquez toma en cuenta los
desplazamientos políticos arriba descriptos.
(Segato, 1998). Ocurrió que los relatos hegemónicos sobre los inmigrantes sufrieron un
resquebrajamiento. Esto provocó, como señala Grimson, que

los reclamos etnicizados se difuminaron durante 2002 (…) migrantes

paraguayos y bolivianos se integraban a movimientos de desocupados, y en
algunos casos se convertían en referentes centrales de luchas sociales por planes de
empleo o en fábricas recuperadas.2 Referentes étnicamente desmarcados, en el
sentido de que se constituyen básicamente como vecinos del barrio o trabajadores
(2006: 92).

Así, según este autor, durante esta etapa (2001-2003) se produjo una suspensión de
las formas de xenofobia hacia los sujetos migrantes de países limítrofes, las cuales
implicaban también el fortalecimiento, desde la trama cultural, de la explotación laboral
de esos sujetos y la justificación de los altos índices de desocupación. Ahora bien, esta
adecuación del discurso político y mediático fue producto, entre otros factores, de las
acciones y disputas de los movimientos sociales, que supieron aprovechar el momento
de crisis. Los acontecimientos de diciembre de 2001 no fueron "tan sólo un
cuestionamiento a un grupo de funcionarios e instituciones políticas. El derrumbe
alcanzó también a los medios de comunicación y a su rol como constructores de
certidumbres y creencias”.3 Según el informe de la Asociación Mundial de Diarios
(WAN), los diarios argentinos perdieron el 23 % de su circulación en el año 2001. Eso
implicó que la caída más pronunciada de diarios en todo el mundo, entre 1997 y 2001,
se produjera en la Argentina, con un retroceso del 35,8%.4
Si, como plantea Jelín, los ”nuevos procesos históricos producen modificaciones en
los marcos interpretativos para la comprensión de la experiencia pasada“ (Jelin
2002:15), esto pudo observarse en el avance de ciertos sectores sociales sobre los
medios de comunicación. Los sectores piqueteros y los trabajadores que ocuparon
fábricas aprovecharon y capitalizaron la oportunidad, influyendo así en las
representaciones que sobre sí misma realiza la sociedad a través de los relatos
producidos por los medios masivos de comunicación. Analizar las prácticas de
resistencia de grupos migrantes implica, entonces, dar cuenta también de su relación con
los grupos de protesta de la sociedad receptora: cómo se relacionan con ellos, cómo se
2
Es el caso de Yuri Fernández, uno de los principales referentes de la lucha de la fábrica recuperada
Brukman.
3
www.lavaca.org “Ojo con los medios”
4
Ibíd.
insertan en la historia y actualidad de los movimientos, cómo los utilizan u operan sobre
ellas. Así, las identidades y experiencias de los grupos migrantes deben ser analizadas a
la luz de la relación con las prácticas y representaciones de los grupos políticos de la
sociedad receptora, pero también con el horizonte de los discursos hegemónicos que la
sociedad presenta sobre esos migrantes.

Mediaciones audiovisuales

En los discursos audiovisuales militantes se realiza una práctica de apropiación

mediada de lo público, de puesta en escena y representación de la propia identidad
como forma de impugnación cultural y política. En el encuentro entre el grupo
realizador y los "otros", con quienes se trabaja y experimenta sobre las nuevas formas
de materializar un reclamo político, se ponen en juego asimetrías de saber y poder.
Algunos grupos de cine militante,5 o militancia audiovisual, surgidos en los 90’ se
diferencian de los de las décadas del 60’ y 70’ por su trabajo con el "otro" para realizar
materiales que den cuenta de la pertinencia local o identitaria de los sujetos con sus
problemas (Campo, 2006). Pero también esta militancia audiovisual ya no se encuentra
subordinada solamente a los objetivos de las organizaciones políticas. Para muchos
grupos los sujetos a representar no tienen por qué tener una militancia política definida
en función de la adscripción a un partido político. La pertenencia a un partido político,
en muchos casos, impide una representación de los sujetos en lucha por fuera de los
objetivos programático-partidarios, y se marginan así los testimonios, las entonaciones,
los modos de narrar, la gestualidad, las formas de experimentar el tiempo y habitar el
espacio. En algunos de los videos que analizamos, realizados por grupos articulados con
partidos políticos, la palabra es delegada a los cuadros políticos que hablan por los
manifestantes, con lo que se hace patente el verticalismo en las producciones
audiovisuales de sus partidarios. En ese plano, los manifestantes sólo constituyen una
dimensión coral, un coro que asiente y plebiscita las consignas del orador. Se pierde así
el potencial rescate que el audiovisual militante puede realizar de las formas de

5
Según la definición elaborada por Solanas y Getino el cine militante es asumido como una herramienta
“instrumento, complemento o apoyatura de una determinada política, y de las organizaciones que la
lleven a cabo al margen de la diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar niveles de
conciencia, agitar, formar cuadros, etc.” (1973:179.). La definición elaborada por Cine de la Base refiere
a un tipo de actividad cultural que implica una intervención política concreta y la instrumentalidad de los
textos producidos. Se toma aquí sólo como orientación de la actividad de los actuales realizadores. Para
ampliar ver Tal (2005) y Mestman (1995, 2001).
politicidad cotidiana para luego politizarlas con vías a la consecución de recursos
materiales concretos.
El grupo de mujeres con el que trabajamos intenta negociar con la sociedad desde su
doble posición subalterna de piqueteras y bolivianas y discutir sobre qué es ser un/a
trabajador/a y qué es el trabajo en la sociedad argentina actual. Aquí es donde cobran
importancia algunas de las narrativas sobre el trabajo elaboradas desde el discurso
audiovisual militante, tales como Sin patrón, o Control Obrero, acerca de la toma y
puesta en funcionamiento de la textil Brukman por parte de sus trabajadores y
trabajadoras, muchas de ellas de origen boliviano. Frente al trato negativo que reciben
de los sectores oficiales de representación de la clase trabajadora (sindicatos, medios
masivos, etc.), es en el ámbito de las organizaciones piqueteras y en los relatos
audiovisuales militantes donde estas mujeres encuentran una interpelación de sus
reclamos. Inscribir a través de los relatos audiovisuales esa lucha y esa disputa en la
genealogía de la demanda que forma parte del movimiento obrero desde sus orígenes, es
una de las maneras de fortalecer la identidad del grupo.
El documental militante cumple un rol fundamental en cuanto a cómo se dialoga y
disputa el sentido de la propia existencia con las formas hegemónicas de representar y
significar la experiencia que circulan a través de los medios de la industria cultural
como matriz de producción de relatos performadores de creencias y valores. Desde el
audiovisual militante se despliegan así estrategias de visibilidad, tanto de forma interna
como hacia "la sociedad". Estos relatos militantes sobre mujeres, étnicamente
segregadas y piqueteras, las politizan; politizan sus cuerpos en lucha, las hacen
militantes, y ellas a su vez retoman ese gesto, esa marca. Ésta es la forma de trabajo que
ciertos grupos de video y comunicación popular o acción directa tales como Cine
Insurgente, Boedo Films, Alavío y Wayruro, realizan con distintos grupos de protesta,
sin articulación vertical ni pertenencia partidaria. En ellos puede encontrarse la
intención de que el sujeto filmado sea quien narre su experiencia de organización y, en
algunos casos, muestra cómo esa organización se halla fuertemente enraizada con la
vida cotidiana. Más aún, estos grupos a través de su experimentación con el audiovisual
permiten reponer en el plano formal, a través de cuestiones técnicas tales como
encuadres, montajes y puestas en escena, ciertos elementos estéticos propios de los
sujetos populares representados.
Uno de los elementos importantes es observar cómo la producción de audiovisuales
contribuye a la cimentación y establecimiento de una identidad dentro del propio grupo.
Los relatos audiovisuales aportan elementos capaces de cohesionar y fortalecer los lazos
de una organización y ofrecer una identidad hacia el exterior. Tal fue el caso de los
distintos documentales realizados sobre la toma de la textil Brukman por los grupos
Boedo films y Contraimagen. Pero es aún más interesante: muchos de los trabajadores
de esa empresa son migrantes bolivianos6 y en su relato hacia el afuera de la fábrica se
enunciaban como trabajadores, locus donde se articulaba la significación de la lucha. En
los audiovisuales también los actores migrantes se desmarcaban de sus identidades
étnicas para participar en la lucha como clase obrera. Otra cosa sucede cuando se
elaboran relatos audiovisuales sobre luchas territoriales tales como El Rostro de la
Dignidad o Diablo, Famila y Propiedad. En ambas la explotación que sufren los
protagonistas es al mismo tiempo una forma de segregación debido a sus condiciones
étnicas. Lo mismo sucede en Piqueteras, donde una de las entrevistadas refiere a su piel
oscura como una de las causas por las que es discriminada.
Esta instancia de circulación de los relatos audiovisuales realiza dos operaciones de
manera conjunta. Elabora un discurso propio, en donde es posible reflexionar sobre la
propia práctica y transmitir valores y creencias válidas para el grupo, y al mismo tiempo
desnaturaliza los discursos que sobre el grupo circulan en los medios. En el caso de los
videos realizados por Boedo Film y Contraimagen, para promover la lucha de Brukman
es interesante observar cómo ceden la cámara a los trabajadores y trabajadoras en lucha;
así, a través de sus relatos pero también desde sus propios puntos de vista, se
reconstruye uno de los desalojos y la posterior resistencia. Ylos realizadores no
renuncian a su propia mirada: a través del montaje incluyen su propia voz junto a la de
los protagonistas.
Otra cuestión es la consecución de solidaridades y transmisión de experiencias entre
sectores y grupos de protesta de similares características, a través del relato audiovisual.
Aquí también cobra una particular importancia la elaboración estética, entendida como
la forma de reponer las condiciones de existencia y las maneras de concebir el mundo
de los sujetos que narran sus luchas, en tanto desde ellas se produce la empatía y la
interpelación de aquellos que ven los audiovisuales. En ambos, la práctica de la
militancia audiovisual no se agota en la instancia de producción y elaboración textual
sino que también implica formas particulares de distribución y proyección. Incluso los
6
Los trabajadores de esa textil son costureros, oficio generalmente realizado en condiciones de
sobreexplotación y que suele ser asociado étnicamente con los inmigrantes bolivianos. Siguiendo a
Wallerstein se puede señalar que se trata de una “etnificación de la fuerza de trabajo”, es decir, un modo
de establecer “jerarquías de profesiones y remuneraciones” que, con el fin de la reproducción del capital,
le asigna a un sector de la sociedad los peores sueldos y trabajos (1991: 56).
lugares en donde se proyectan los videos cumplen una función militante. Y, finalmente,
un tercer estadío es la elaboración de una obra, un relato, desde el cual la organización o
el grupo se presenta hacia la sociedad.
Un ejemplo de estas tres instancias puede encontrarse en la obra El rostro de la
dignidad, memoria del MTD de Solano, realizada por Alavío desde su militancia en los
MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados). Tiene la particularidad de que la
edición final, así como muchas de las anteriores a ella, se aprobó en asamblea y fue
incluida dentro de la trama de la película. Esta práctica logra así poner de manifiesto las
formas y procesos particulares a través de los cuales investigador y sujetos "contruyen"
la narración (Arruti, 1997). El Rostro de la Dignidad tuvo tres momentos distintos de
producción según el objetivo político específico que tuviera. En primer lugar, filmar el
espacio, el lugar donde se realizaría un corte de ruta. El pedido fue realizado por los
compañeros de seguridad para poder "visualizar con los miembros del corte". En
segundo lugar, la evaluación del propio corte (cómo resultó, qué se hizo bien y qué mal,
mostrárselos a otros integrantes de la organización para explicarles). Y tercero, lo que
sería la "expresión pública del movimiento", el momento en que el film sale del circuito
de exhibición en organizaciones y movimientos de lucha y se lo exhibe hacia afuera.
A través del relato de Alavio se montan y editan estas memorias y las pequeñas
historias confluyen en una sola voz: la voz del MTD de Solano, que decide en asamblea
cómo debe terminar la película de la cual están siendo parte. Las voces y los cuerpos
que la película muestra encarnan una experiencia de lucha. A través de las distintas
voces el realizador da cuenta de que este sujeto popular no es resultado del azar ni del
destino sino el producto de una larga experiencia de organización.
La película comienza con una interpelación directa a la posición de espectador y a su
facultad de mirar: “Mire la calle, cómo puede ser usted indiferente a ese gran río de
huesos, a ese gran río de sangre, a ese gran río” (Nicolás Guillén). Luego de este texto
los realizadores dan voz a un sujeto colectivo: “a ver, a ver, quien dirige la batuta, el
pueblo unido o el gobierno hijo de puta”. En ese momento la cámara se sitúa ante los
piqueteros encapuchados que avanzan; luego los muestra en el reflejo del vidrio de un
bar para finalizar narrándolos desde un titular de Crónica: “miles de piqueteros llegan
hoy al centro porteño”. Finalmente muestra a los piqueteros viéndose a sí mismos a
través de un televisor. Así, los realizadores plantean la construcción vicaria de la
experiencia, desde el desdoblamiento de marcos de imagen: lo que el espectador ve que
los piqueteros son en los medios de comunicación no es lo que ellos aprueban como
representación sobre sí mismos, que se halla en otros lugares y otras imágenes que las
que el espectador cotidianamente recibe. El planteo constante de la película es la
deconstrucción de la imagen que los sectores medios tienen sobre los piqueteros y una
continua interpelación que los protagonistas del documental hacen a quienes los miran.
Podríamos pensar así la existencia de distintas matrices discursivas y distintos
sistemas de creencias y prácticas políticas que se ponen en juego en la elaboración de un
relato audiovisual militante. Una discursividad tramada por lo cotidiano y otra
acentuada en lo militante, más cercana a la racionalidad moderna, proveniente de las
formas de politización propias de los grupos políticos. Allí hay distintas acentuaciones
(en el sentido de Volosinov, 1976). Distintos elementos que se vuelven centrales al
contar y transmitir una historia. Y acaso uno de los desafíos de la promoción cultural
desde el audiovisual sea la promoción y validación de los valores del grupo, siendo para
ello necesario descubrir la forma de representar esa visión del mundo.
En primer lugar, entonces, se encuentran las formas y los modos que asume la
articulación de los grupos con los diferentes movimientos sociales. Las formas en las
que se promocionan las luchas son inseparables del modo en que estos realizadores
entienden el acercamiento, la relación o la mediación con los actores representados, así
como también de los modos de exhibición y producción de los films. Esa mediación,
esa distancia que implica la realización audiovisual, no debe intentar borrarse. Y más
allá de la politización de los contenidos (en cuanto representar un sujeto popular
politizado) y de la forma, hay un gesto de politización hacia adentro: en la producción,
organización y exhibición. En las prácticas de producción y exhibición también se juega
la pertinencia del término militancia como así también el juego de mediaciones.
El punto central radica en saber que esta mediación es parte del proceso de
constitución de la identidad, y sea a través de los relatos mediáticos o bien en el
enfrentamiento con ellos desde una organización política o una serie de contrarelatos
audiovisuales, existe toda una multiplicidad de narraciones situadas desde distintas
formas legítimas, o apropiaciones y subversiones de estas formas de enunciación que
constituyen la argamasa de la identidad. Como sostiene Melucci (1994), estas acciones
no deben considerarse como efectos de precondiciones estructurales o como expresión
de valores y creencias pre-existentes a ellas, sino como inversiones que redefinen, en
términos cognitivos, el campo de posibilidades y límites percibidos que activan el
sentido del "estar juntos" o la nueva identidad colectiva. En la creación de esta nueva
identidad, que es en muchos casos el rescate y rearticulación de significantes ya
existentes

los relatos, las narrativas son cruciales no sólo en la creación de posibilidades

para la acción colectiva (en dar un marco a los objetos, las situaciones, los eventos,
las experiencias y las secuencias de acción) sino también en la construcción de los
significados luego de los hechos y, por lo tanto, de las identidades de aquellos que
participaron en él, cualquiera haya sido el lugar que ocuparon (Auyero 2002: 23).

Se trata, entonces, de un problema de política y también de cultura en la acción

colectiva porque la apertura de oportunidades políticas (Tarrow, 1997) se superpone –y
potencia– con la emergencia de oportunidades de producción cultural. Desde esta
perspectiva, es posible afirmar que la acción de los grupos de realizadores audiovisuales
cumplen el rol de registrar la voz y la memoria de los grupos que llevan a cabo la
protesta; voz que se hace escuchar, particularmente, en momentos de apertura y que, en
ocasiones, ha logrado modificar la materialidad en la cual se insertan las prácticas de
producción cultural.
Si, según Martini (2002), que a su vez sigue a Mumby (1997), los medios masivos de
comunicación construyen relatos de control y de ocultación que adscriben a las miradas
hegemónicas de los sectores políticos conservadores, el cine político parecería oponerse
a esa mirada de los grandes medios masivos. De allí que se establezcan dos formas de la
otredad, del distanciamiento y la posterior representación de lo popular: una que intenta
acallar, proscribir y ocultar, otra que se debate sobre cómo dar voz, palabra y espacio a
una multiplicidad de sujetos que pugnan por la toma de la palabra.7

La etnicización en la lucha audiovisual

Entre la nota de color y la asociación con una supuesta condición de esclavitud, esa
resistencia es representada por los medios, en una operación donde la etnia se
transforma en estigma. Es en este complicado diálogo dentro de dispositivos de
enunciación insertos en la industria cultural (que entendemos como una matriz
simbólica y material de producción de sentidos) que se suceden las diferentes estrategias

7
Está línea de trabajo surge de la producción de un viejo paper (2004), por siempre en prensa, realizado
por Dodaro, Rodriguez y Salerno.
de invocación recíproca entre los medios como actor político y los movimientos
sociales. Como señala Rodríguez:

Los medios capturan aquello de la acción colectiva que pretende provocar una
ruptura en el espacio massmediático. Sea esta política o estética (…) se trata,
entonces, de una ruptura: sólo que en las acciones políticas populares la ruptura
pretende llamar la atención de los dispositivos de representación, y en el caso de
los medios se trata de procesos de identificación de lo noticiable y de una
operación de captura (2007: Chequear página).

La protesta de la comunidad boliviana, por ejemplo, alcanzó visibilidad cuando un

incendio de un taller clandestino en el barrio de Caballito puso en discusión pública la
situación de sobreexplotación de los inmigrantes bolivianos. La cadena significante que
recorrió periódicos y noticieros televisivos y radiales fue la de "esclavitud", "esclavos",
"trabajo esclavo". Varios grupos de inmigrantes bolivianos marcharon en protesta por el
cierre de talleres y la mejora en las condiciones de trabajo pero una de sus proclamas
fue negar esa identificación producida desde arriba: "acá no hay esclavos sino
trabajadores", se leía en una de las pancartas de la movilización. Esa operación
aclaratoria, si se quiere, escrita en pancartas en las movilizaciones, daba cuenta de la
aparición de un diálogo con determinadas representaciones hegemónicas de esa
sociedad receptora (y, más específicamente, con determinados medios de
comunicación), para asignar una representación. Lo que queremos sostener es que la
construcción de la explotación laboral y las condiciones materiales de existencia de los
inmigrantes bolivianos como esclavos implica sostener cierto imaginario sobre la
ciudadanía y la política. El ciudadano boliviano no es actor: es movilizado por una
amenaza o esclavizado por otra. En ningún momento exige, protesta, se moviliza, pide,
rechaza por decisión propia.
En la producción audiovisual militante, por el contrario, se produce un gesto
diferente. Precisamente, el grupo de cine Alavío, si bien retoma en una serie de videos
sobre la Unión de Trabajadores Costureros (UTC) la pelea contra el trabajo esclavo, lo
hace politizando a la vez al sujeto migrante. El momento de desmarcación de la etnia ya
ha pasado. La mujer y el hombre boliviano son los actores de esa lucha, y quienes
constantemente dan cuenta de las condiciones de sobreexplotación en las cuales muchos
de sus paisanos están envueltos. Si hacíamos notar, a partir de Grimson, que en la
anterior etapa el trabajador boliviano se desamarcaba de su nacionalidad (como también
era desmarcado? en los videos militantes: toda la serie de Kino-Nuestra Lucha sobre
Brukman lo hace), ahora es esa marcación la que sostiene la lucha: la sobreexplotación
laboral en los talleres clandestinos es un problema de las/os paisana/os. Y su
politización también.
Es que en los videos sobre la UTC se pueden ver representadas estas acciones de
promoción cultural. Y aparece el juego que se da entre el espacio ofrecido por la
Asamblea 20 de Diciembre de Parque Avellaneda, La Alameda, y los trabajadores
costureros que fueron a reclamar por sus condiciones de sobreexplotación. Pero aunque
el grupo promotor no está asociado a ninguna estructura partidaria (ni de parte de
Alavío, ni de parte de la asamblea), en el video el militante de la asamblea presenta y
contextualiza, hila y teje la serie de relatos etnicizados, mientras que las costureras son
presentadas en la práctica política, argumentando en la asamblea (salvo una de ellas que
presenta y cuenta las condiciones laborales). El promotor explica; el subalterno es
mostrado. Su voz es de debate, de asamblea, de lucha. No es un coro sino un actor
político con derecho a la palabra. Se politiza a la vez la clase y la etnia. Pero el militante
le habla al espectador/documentalista, y los trabajadores costureros a los mismos
paisanos de la asamblea. Así, uno de los trabajadores costureros dice:

Dejamos que nos maltraten, que nos exploten, trabajamos diecisésidieciocho

horas diarias, ¿qué nos pasa? Nos tratan peor que animales. Hagamos valer
nuestros derechos: somos bolivianos, hemos luchado en nuestro país y por qué no
podemos luchar aquí también. Unámonos, no dejemos que esto pase.

La interlocución se arma en función de construir la identidad del grupo: el nosotros,

los bolivianos. El trabajador (y luchador) costurero es paisano, y se debate entre un
conflicto interno (quienes están a favor o no del trabajo en los talleres clandestinos) y
los explotadores, que en los relatos son identificados con otro grupo migrante: los
coreanos –los roles de la explotación textil tienen etnias marcadas en este juego
politizado–. Pero el tono de la lucha se inscribe en una exigencia, en un pedido de lucha,
de continuidad de la lucha (a partir de la práctica política en el lugar de origen). Y ahí es
donde entra en juego tanto la representación audiovisual del grupo (la asamblea) como
la representación/realización (Alavío). Explicar, no se entiende En estos videos del
grupo Alavío sobre la UTC se pueden observar las relaciones que se dan entre el grupo
promotor, audiovisual o partidario, y el grupo subalterno. Entre el gesto de ayuda de la
asamblea, el gesto politizador del video y la lucha de los costureros. Como marca Olga
en uno de los videos: “desde que conocí la lucha, desde que pude tener voz y voto en
una asamblea”. El grupo media así en la relación con el Estado y en la denuncia a las
grandes marcas y a los talleristas, en este caso, a través de teatralizaciones, 8 apoyo
material, repertorios de acción colectiva (Tilly, 2000) y representaciones audiovisuales.
Y las paisanas y los paisanos adquieren así una marca politizada entre la clase y la
nación.9 Su condición de trabajadores en lucha.
de Certeau trabaja el concepto de promoción cultural para pensar las formas en las
que se cede a los grupos subalternos la posibilidad de la toma de la palabra (el acceso a
la participación política) (1999). Nosotros pensamos que la promoción cultural también
se ejerce en el marco de grupos no se han institucionalizado sino que funcionan como
formaciones culturales (Williams, 1980), aún no estabilizadas, ni asimiladas por la
hegemonía, lo cual a su vez les permite una mayor flexibilidad táctica en sus modos de
hacer, y en su capacidad para reaccionar ante las formas de recomposición hegemónica.
En dicho marco es que pensamos el trabajo de promoción, o auto-promoción de los
grupos de militancia audiovisual, el cual no implica tan sólo el reconocimiento del
derecho a la palabra sino los pasos previos: el trabajo por elaborar dispositivos y
discursos capaces de dotar al los grupos de una palabra propia y, más aún, de los medios
para que esa palabra sea escuchada; así como los pasos posteriores, que implican el
sostenimiento de esa palabra y la incipiente institucionalización o estabilización de la
misma, es decir la conformación del grupo cultural como grupo político.
Según Dinnerstein (Creo que va con una sola n. Estuvimos con ella en Bruselas!!,
sabían?) la lucha de clases "no es simplemente una lucha del capital por explotar al
trabajo al nivel de la producción, o sobre la distribución de la riqueza social, sino una
lucha alrededor de la constitución de las formas de existencia y resistencia social"
(2001:11). Estos grupos invierten una considerable fuerza simbólica (y material) en
producir e insistir sobre la discusión, la comunicación y la legitimación de su condición
de trabajador y luchador no reconocida por la sociedad receptora. Es decir, que no sean

8
Dos de los videos, “Escrache de la UTC a las grandes marcas” y “Cheeky, la moda del trabajo esclavo -
escrache de la UTC”, se construyen con el montaje paralelo del relato de trabajadoras y trabajadores
costureros y la parodia de un desfile de modas, en uno, y una performance teatral, en el otro.
9
Aunque en este par se avizora un silencio: el del género. Gran parte de los actores de estos relatos
audiovisuales son mujeres, costureras, ante las cuales no se construye una representación en lucha. Cosa
que sí ocurría, con Obreras sin patrón o Piqueteras, en la anterior etapa, aunque, por el contrario, sin una
marca étnica.
solamente las autoridades quienes reconozcan su carácter de trabajadores sino también
la sociedad, sus vecinos y el resto de los trabajadores. Siguiendo a Thompson, se puede
señalar que la clase no es algo ya dado de antemano sino que se hace a partir del
conflicto, de la lucha en base a unas experiencias de explotación compartidas: "la clase
y la conciencia de clase son siempre las últimas, no las primeras, fases del proceso real
histórico" (1979: 37).

Nación(es), visibilidad(es) y protesta

En el mes de octubre de 2003, desde el comedor se organizaron para marchar hacia

la embajada de Bolivia en Buenos Aires, en protesta por la brutal represión del gobierno
del presidente Sánchez de Losada.10 Esta protesta, según nuestras informantes, fue un
motivo excepcional de movilización: las marchas de este grupo de madres generalmente
responden a la agenda política de Barrios de Pie. Pero estas mujeres inmigrantes
bolivianas comparten día a día, en su cotidianidad, una múltiple gama de experiencias y
vivencias siendo que para ellas se es al mismo tiempo madre, hija, esposa, paisana,
cochala o paceña. Las significaciones identitarias de este grupo de mujeres dan cuenta
de una serie de instancias que complejizan los cruces y las articulaciones de sentido en
el análisis de la identidad. Una identidad resultante de múltiples cruces y
referencialidades en las que el rol del dispositivo mediático audiovisual tiene un papel
importante del mismo modo que la mediación que, como institución, cumple la
organización política en la que se insertan de modo conflictivo.
"Nosotros apoyamos sin saber. Convocan en la radio para una marcha y tenemos que
ir a apoyar dicen. Lo tenemos olvidado lo de nosotros. Lo único lo de la embajada",
señala Miroslava respecto de las formas por las cuales estas mujeres articulan y
negocian sus formas de acción y participación con el grupo político al cual pertenecen,
y con el que se identifican. Precisamente es en las formas que adopta esa identificación
donde se abren las posibilidades de la resistencia y la articulación identitaria.
Pero al mismo tiempo Miroslava reconoce la importancia que tendría la posibilidad
de cobrar visibilidad en los medios:

10
En los primeros días del mes de octubre de 2003 comienzan a darse una serie de manifestaciones en
Bolivia, especialmente en La Paz, en oposición a la venta de gas a través de Chile y en contra de la
represión del gobierno de Gonzalo Sánchez de Losada. Finalmente, a partir del día 9 de octubre se
intensifica la represión del Estado, que culmina con un saldo de 76 manifestantes asesinados por las
fuerzas de seguridad y con la renuncia del presidente.
 No sé, será porque uno no tiene bastante posibilidad de ir a anunciar en
televisión y en la radio, poner carteles, diciendo, pidiendo, a toda la colectividad
boliviana que vaya a marchar porque mataron a tal. No hay nada de eso. No se ve.

Salvo en el caso de esta movilización contra Sánchez de Losada, el aspecto nacional

(boliviano) no es directamente visible en la protesta, en su construcción política, sino en
lo que se hace con ella. Aquí hay implicadas dos ausencias. En primer lugar hay un
nosotros que marca la exigencia, el pedido, de una práctica política (de una
movilización etnicizada11, de otra política), y un ellos (tenemos que ir a apoyar dicen)
que marca un olvido, una ausencia. Algo que aparece como obviado por la
programación política de Barrios de Pie, por ese otro que marca –es decir, los que
dicen– qué hay que apoyar. Pero también nos habla de la imposibilidad de que la
protesta se haga visible en los medios de comunicación; lo que implica, si se quiere, una
lucha por las formas de visibilidad. La inmigrante boliviana está desmarcada de su
identidad étnica tanto por el grupo promotor como por el régimen de visibilidad de la
sociedad receptora. Sus propias formas de representarse como paisanas12 no
corresponden a una articulación transparente en la acción política (como si el grupo se
constituyera con esa motivación como principio fundador) sino en las maneras en que se
presentan, representan y comportan como militantes y luchadoras políticas en el espacio
público de la sociedad receptora.
La identificación como militantes, luchadoras o trabajadoras fue tomada y
"visibilizada" por los medios masivos (y militantes), mientras que se veló la
impugnación cultural y política que hubiera implicado la dimensión étnica. Lo velado
fue la manera en como viven y significan el espacio público (la calle, la plaza, la ruta, la
puerta de la casa del político, la entrada al mercado, empresa o fábrica) a partir de la
posibilidad de lucha política que abren el piquete o la movilización en función de su
11
Entre quienes ya analizaron la vida de las/os migrantes bolivianas/os, Grimson ha señalado que la
identidad que se construye en Buenos Aires habla de un "proceso de etnicización" en cuanto a "que la
referencia a la nacionalidad es, fundamentalmente, una referencia a la 'cultura' y a las 'tradiciones'"
(1999: 177). Sin un estado garante de esa construcción de la identidad nacional se produce una "nueva
bolivianidad construida desde abajo" que desplaza todas las diferencias identitarias existentes en Bolivia
(de clase, de género o regionales) en favor de un eje basado en lo nacional.
12
El término “paisanas” es el significante principal a partir del cual estas mujeres bolivianas se
identifican a sí mismas dando cuenta de un origen común y de una nacionalidad compartida en la
experiencia migratoria. Es la forma de “autocomprensión” que asumen estas mujeres en cuanto
proporciona “el propio sentido de quién es uno, de la propia locación social, y de cómo (dados los dos
primeros elementos) uno está preparado para actuar” (Brubaker y Cooper, 2001: 47). Y es un
identificador que utilizan mucho más que el gentilicio “boliviana” y que cualquier otro que haga
referencia a su departamento de origen. Es que “paisanas” no sólo da cuenta de la común nacionalidad
sino también del compartir una experiencia migratoria.
identidad como paisanas. Que es, también, hablar de las múltiples maneras como se
construye la etnicización de la comunidad boliviana.
Es precisamente el momento de apropiación de la calle donde el relato de las mujeres
del comedor da cuenta de una empatía más fuerte. Es el momento que activa la emoción
de estas mujeres. Lugar que no sería más que un mero espacio de tránsito sin la
articulación de lo nacional: la emoción surge con la representación de la nación en la
calle, en lo público de la sociedad receptora. Ocupar un espacio no es una cuestión
simplemente territorial o física: es sobre todo simbólica. Es un espacio donde su cuerpo
y su voz se representan: cantan los himnos y temas que hablan de la patria, critican al
Estado boliviano, se reencuentran, embanderan la ciudad con los colores verde, amarillo
y rojo.
Miroslava dice: “me gusta ir a las marchas, apoyar, gritar, aplaudir, me divierto”. El
espacio público es vivido, en su toma por la protesta, desde esas experiencias. No se
vive la marcha como un espacio del “militante”, sino como un espacio de libertad que
habla de las distancias entre agencias: la de Barrios de Pie y la de estas mujeres. Entre lo
que es la lucha desde arriba y lo que entienden estas mujeres. Sandra dice:

Este lugar (el comedor) es como que te saca del ambiente donde estás en tu casa
con todos los problemas. Y vas a las marchas. En las marchas es como que te
despejás. Es como que tenés esa libertad de reír, de hablar, de mirar a otra persona.
Esa es la libertad también que tenés para ir a la marcha.

Lo lúdico de esta visión permite a estos cuerpos ser respetados, gozar de lo público,
la risa, la charla, el mirar, el cantar, el caminar. Pero la militancia es ajena a estas
acciones. La exceden. La militancia es el espacio de la lista de las presentes y de la
escucha. Lo lúdico remite a lo que se hace con la marcha, con lo que permite hacia
adentro: cuando se refiere al género (la charla entre mujeres) o a la nación (el estar
juntas en la calle frente al grito de “bolivianas de mierda”). Cuando el cuerpo no es
militante habla, ríe, mira, se deja mirar, canta, salta, insulta a la policía, se viste, llora.
Cuando se es militante el cuerpo se dispersa (las coordinadoras suelen protestar por el
desbande de las madres apenas llegadas al lugar), escucha, se vuelve pasivo. Existe una
doble percepción, si se quiere, de lo que es ser parte de una organización política: la
nativa, de estas mujeres, y la que viene desde arriba, desde el grupo piquetero. O, como
señala Segato, un double voicing, en cuanto el sujeto subalterno
 en un mismo enunciado manifiesta que reconoce y se inclina frente a la
presencia del mundo circundante, totalizado y hegemonizado por la moral
dominante, pero (…) ese enunciado esconde y vela una voz que, aun acatando ese
léxico, introduce su corrosiva marca de duda, de ‘mal práctica, de
insubordinación’”(2003: 244).

Es en esa identificación ambivalente (pasiva y activa, entre el silencio y el habla, el

aburrimiento y la risa) donde se produce la apropiación de los repertorios y
representaciones del grupo político de la sociedad receptora: a partir de esos
“sinsentidos” de unas diferencias relacionadas con las propias experiencias de género,
clase y etnia de estas mujeres. Y es ahí donde se abren esos otros espacios o momentos
que permiten la articulación de las resistencias de género y étnica.
Esa doble interlocución adquiere mayor importancia en el campo específico de la
lucha política en el espacio público de la sociedad receptora. También el espacio de la
protesta social, del piquete, es vivido desde lo étnico aunque, en este caso, es la
nacionalidad la que se vuelve el doble13 de la práctica política militante. "Me gusta
caminar en la calle, me siento bien, me siento como importante caminando adelante,
como que nos respeta la gente. Eso y que vamos a conseguir algo, que vamos hacer
algo", señala Julia. Este lugar de la protesta, de la movilización, también es un espacio
emocional donde la nacionalidad se vuelve un objeto de identificación. El piquete ya no
es sólo aquello que detiene el movimiento ni la movilización lo que manifiesta una
protesta: son, además, las prácticas de una presencia. De unos cuerpos y unas voces que
representan una identidad común frente a las palabras discriminatorias ("boliviana de
mierda") o ante la negación de la ciudadanía ("a veces, cuando marchamos por las
calles, hay gente que se para en la vereda y nos dice: ‘y ustedes qué vienen a quejarse
acá; vayan a su país. De qué tienen que quejarse’", cuenta Dominga, una de las
coordinadoras del comedor). La distancia entre el espacio ocupado, bloqueado, y hasta
invadido, que se representa en los medios y el espacio vivido, disfrutado, recuperado
por los cuerpos de las paisanas. La protesta es el testigo, siguiendo a de Certeau, de
estas "marcas aparentemente insignificantes y pese a todo decisivas" que de alguna

13
Siguiendo a Bhabha, el concepto de doble implica que “la hibridez aterroriza a la autoridad con el
ardid del reconocimiento, su mimetismo, su burla (...) hacen enigmáticos los significantes de autoridad
de un modo que es ‘menos que uno y doble’. Cambian sus condiciones de reconocimiento a la vez que
mantienen su visibilidad; introducen una falta que luego es representada como una duplicación de
mimetismo" (2002: 148).
manera puntúan las prácticas culturales de la sociedad receptora, dando pauta de la
existencia de "un modelo ‘cultural’ diferente" (1999: 222). Así, entre marchas y
piquetes, en la calle se discute el estigma.

Las maneras de hacer silencio

Hay dos modos de articular la acción en el comedor, dos maneras de asumir ese
espacio, que se construye político y público, del comedor: la que habla de la facilidad
del diálogo y la que insiste, dentro de esa palabra etnicizada, con el silencio, la palabra
"mal" utilizada, el idioma. Hablamos aquí de los modos múltiples de construir esa
experiencia.
En principio, el lugar desde donde estas mujeres construyen y viven sus políticas
habla de una situación de "diáspora". Para Pacheco de Oliveira, siguiendo a Clifford,
este término da cuenta de esos contextos "en que un individuo elabora su identidad
personal en base al sentimiento de estar dividido entre dos lealtades contradictorias, la
de su tierra de origen (home) y la del lugar donde está actualmente, donde vive y
construye su inserción social" (1999: 29). Aquí surge ese momento contradictorio a
partir del cual muchas de estas mujeres expresan ese ida y vuelta entre ser paisana y no,
ser como ellas o no, donde aparece una escisión del sujeto que marca una doble
pertenencia: "al ocupar dos lugares a la vez, el sujeto colonial despersonalizado y
dislocado puede volverse un objeto incalculable, muy literalmente difícil de ubicar"
(Bhabha, 2002: 84). Una agencia política construida en ese contexto implica esta
complejidad de la subjetividad de los actores: donde se vuelve "difícil de ubicar" la
experiencia de estas mujeres marcadas entre la constante marcación/desmarcación
(Escolar, 2000) de la identidad de algunas y el silencio de otras.
Acá, precisamente, el que encuentra dificultades para ubicar, situar, disponer de esa
experiencia (en el sentido que le da Thompson, 1989) es el actor de esa promoción
cultural, el promotor, el grupo piquetero. Y es el comedor como instancia política el que
complejiza la situación, fomenta esa dificultad: pone en escena la diferencia a través del
valor del cuerpo y la voz, de la acción y el lenguaje. El silencio no es entre ellas sino
hacia afuera, hacia quien viene a promover esas prácticas de resistencia. Pero, ¿qué
significa ese silencio? ¿De qué da cuenta? Si el eje de esta controversia es la
comunicación, el manejo público de determinada acción, la relación con el otro, el
silencio no pasa a ser una mera cuestión moral, represiva. También es el índice de una
distancia, de un desacuerdo: "no hablan mucho en las reuniones porque le faltaría la
expresión más que todo. Hablás pero no hablás las palabras correctas, un poquito
cambiadas. Lo que yo veo de las mamis para mí es así", aclara Miroslava. La distancia
que marca este miedo es el de cambiar las palabras, no decirlas correctamente. Un
silencio que, al ocurrir en las reuniones y las asambleas, habla del no decir
correctamente las palabras de la práctica política. El silencio que aparece entre la
agencia militante y la propia experiencia de dominación y explotación: entre lo que se
debe decir y lo que finalmente (no) se dice.
Pero también en el lenguaje se apuesta a algo más. Así, dos principales sentidos se le
pueden atribuir en este espacio: uno identitario y otro operativo. Es en ese cruce que el
lenguaje usa la nación de diferentes maneras. En primer lugar, como lugar de la
etnicización: aunque el idioma sea el quechua o el aymará, en la forma dialógica de la
etnicización se convierten en los articuladores de esa nueva bolivianidad. Pero el
lenguaje tiene también una dimensión operativa: como instancia no sólo de
identificación nacional sino también como modo de resistencia. "Acá las escuchás
mucho hablar en aymará y en quechua. Todo el tiempo. Acá mismo, en las reuniones. Y
yo les grito y las reto: ‘no, así no hablen que yo no entiendo’. Y lo usan para putearme
por lo bajo, como yo no las entiendo", cuenta Cristina, una de las coordinadoras. El
idioma, en este caso, no es un elemento de museo (artificio del pluralismo que se
convierte en un objeto pasivo de intercambio cultural: una muestra inmóvil de la cultura
boliviana), sino que se vuelve el motor de una acción subversiva. Una acción subversiva
(in)comunicativa que se vuelve pertinente en el momento y espacio político que hace
del lenguaje dominante, el español, el artificio legítimo de intercambio y comunicación.
Si en el comedor el español es el idioma de la política (en tanto lugar reglado –espacial
y temporalmente– por el grupo piquetero), el quechua y el aymará aparecen como los
lenguajes del silencio y el murmullo que subvierten el orden político y simbólico
dominante. Lo que desacomoda la regla y los símbolos de lo político.
Ese momento de politización se produce cuando esta instancia de discusión de lo
femenino se articula con la práctica cotidiana en el comedor: el punto en el cual estas
diferencias, entredichos y malentendidos culturales empiezan a dar cuenta de una
disputa por el sentido de lo que es ser, no simplemente una mujer, sino una mujer en
lucha (y en una doble o triple lucha: frente a la sociedad receptora, frente a la
dominación de género y respecto a la explotación de clase). Las mujeres que asumen
más activamente el trabajo en el comedor se identifican desde y frente al ser paisana
respecto de una característica que le atribuyen a sus compatriotas: el ser cerrada. Pero
esa narración que describe a la paisana como cerrada se actualiza en el ámbito político
del comedor: pasa a ser también el eje que marca qué es lo político para el grupo
piquetero y para estas mujeres. Cuando el hecho de hablar o no, de hacerlo mejor o no,
forma parte del propio lugar desde donde construyen su(s) política(s). Y que registra la
distancia que va de la imagen de lo político que tiene el grupo piquetero (y sus espacios,
tiempos, modos, lenguajes) y la práctica política de las mujeres: realizada en otro país,
entre dos lenguajes y dentro de una organización política de la sociedad receptora.
En la reunión aparece esta distancia (la de no hablar "las palabras correctas, un
poquito cambiadas"), que no es más que un relacionarse con la palabra ajena que marca
una distancia irrepresentable por el grupo piquetero. Una distancia que remite a lo
étnico y al género en cuanto implica la politización de otras cuestiones. En el
desplazamiento de estos significantes, de estas palabras cambiadas, se asoma un sujeto
que, a la vez de su participación política dentro de Barrios de Pie, construye una
politización ambivalente (a la vez afuera y adentro: en la palabra cambiada, en el
silencio de la reunión, y en el lenguaje subversivo) respecto de los espacios reglados por
este grupo. Que va elaborando su lenguaje político a medias entre el quechua o el
aymará y el español; entre el silencio y lo que se dice de otra manera; en ese vaivén
entre la vergüenza y la palabra. Este lenguaje (político) hegemónico se ve así alterado
por esta palabra (o silencio) que se convierte, para el espacio, el lenguaje y la agenda
política dominante del grupo de la sociedad receptora, en un "objeto incalculable".

Conclusiones

Hay aquí dos modos institucionales de representar, de dar forma al mundo, con los
cuales se relacionan estos grupos: el hegemónico (de los medios, aparatos judiciales, el
Estado, etc.) y el de los partidos políticos y agrupaciones piqueteras, que no dejan de ser
un otro (para los grupos subalternos) con cierto capital. Entre esas mediaciones
podemos rastrear los modos de articulación de las políticas de identidad y ciudadanía de
estos grupos migrantes. Sobre esto Segato sostiene que en el contexto de la historia
argentina los grupos minoritarios

fueron convocados o presionados para desplazarse de sus categorías de origen

para, solamente entonces, poder ejercer confortablemente la ciudadanía plena. La
 igualación cultural, a través de un proceso de neutralidad étnica, fue percibida
como una condición para el acceso a la ciudadanía (1998: 51).

Si bien, como señala Grimson, en el siglo XX esas disputas han "utilizado un código
político", en las últimas décadas esa "matriz de cultura política parece comenzar a
articularse actualmente con otras, más vinculadas a las políticas de identidad" (2001:
51). Precisamente, entre esas dos matrices, en ese cruce, es que se instaura un proceso
de organización política de estos grupos. Donde las políticas de identidad permiten
articular las demandas de ciudadanía y política; donde la referencia a un origen común,
migrante, se articula con su participación en la discusión pública y política. Ahora bien,
los campos de interlocución de los que habla Segato están hechos de materia, formas de
propiedad y modos de hacer y usar los dispositivos de enunciación y recepción. Y para
disputar en estos campos debe producirse una acción de promoción cultural (de un
grupo étnico dominado). Así, Rodríguez señala que

habría que pensar no tanto (o no sólo) en la debilidad constitutiva o no de las

performances de ruptura, sino, más bien, en la ausencia o presencia de pasos
intermedios, de gestos de promoción cultural que afiancen el pasaje hacia la
representación política del grupo a instituir (2007: Chequear página).

Y es acá donde las formas socioestéticas de representar adquieren una dimensión

política en cuanto a las diferencias de lo cotidiano y lo político (del tipo como se lo
describía arriba), así como la conjunción entre ambas es la forma más eficaz de la
promoción cultural, entendida no sólo como la toma u otorgamiento de “la palabra” sino
como una construcción y recuperación colaborativa de esa palabra sustraída; donde
cobran una particular importancia las maneras en que los grupos de militancia
audiovisual han recuperado las experiencias del cine militante de los 60 y 70 en
Argentina,14 en cuanto a la promoción de las luchas y las reivindicaciones populares.
Por eso entendemos que el análisis de estos procesos culturales requiere un
movimiento: lo que Eagleton propone al ir de la política cultural a la política de la
cultura.

14
En este momento se revisa el concepto en relación a los modos de articulación política, las temáticas
trabajadas, las retóricas o dimensiones formales, las relaciones con el Estado y los modos de
organización de los grupos de los 60 y 70 y los actuales realizadores. Ver Campo, Dodaro y Vázquez
(2005).
 La cultura no es algo inherentemente político. Cantar una balada de amor
bretona, montar una exposición de arte afroamericano o declararse lesbiana no son
cosas ni perpetua ni inherentemente políticas, se vuelven políticas sólo bajo
condiciones históricas específicas, normalmente de tipo desagradables (…) cuando
están trabadas en un proceso de dominación y resistencia, o sea, cuando una serie
de asuntos, que en otras circunstancias serían inofensivos, se transforman, por una
u otra razón, en un terreno de lucha. (Eagleton, 2001:181-182).

En este sentido de Certeau (1999) señala, como continuidad necesaria, el eje de la

promoción cultural que implica, por un lado, la expresión de las relaciones de una
sociedad con las opiniones que posee sobre sí misma y, por el otro, la apuesta pública
respecto de las relaciones entre las fuerzas desiguales de las que cada clase dispone para
hacer prevalecer su elección. Este diálogo promocionado institucionalmente representa
el límite de una frontera móvil entre los que tienen el poder y los ‘otros’, y señala un
concepto relativo al lugar donde cada clase se acredita como legítima.
Pero la promoción trata también, como vimos, de la apropiación de dispositivos de
enunciación que implican su utilización por fuera de los marcos y modos institucionales
de funcionamiento; y ahí la intención de la promoción cultural es desentendida por el
grupo étnico, porque en ese juego se producen una cadena de intervenciones sobre
diferentes lenguajes: el del poder, el de quien brinda la posibilidad de la interlocución, y
el del dominado, que es el que solo puede ofrecer el susurro de su cuerpo. Si se quiere
mejor, se trata de un desuso de esos lenguajes; un juego de apropiaciones mediadas por
el poder, la construcción de identidades, acciones, resistencias y agencias en varios
modos de promoción cultural que exceden y complejizan el planteo de de Certeau para
la Francia de los 70. Sin espacio.Ya que, hemos visto, existen distintas formas de
promoción cultural que se van produciendo, con lo cual ya no lo situamos solamente
como una acción de dar la palabra a un grupo que se ha hecho previamente visible.
En primer lugar, está la palabra interna, hacia el propio grupo, que va creando lazos
identitarios para el reforzamiento de la grupalidad (aunque, como señalamos, esa
práctica hacia adentro suele ser subvertida por las distintas formas de sociabilidad
cotidiana ligadas al género y la etnia, como en el caso de las mujeres piqueteras
bolivianas). En segundo lugar, la relación con otros espacios (otras organizaciones,
grupos, etc.), que es la creación de lazos hacia afuera del grupo. Y por último, la
apelación a la opinión pública, a la visibilidad, especialmente en la relación, marcada
por la desconfianza, con los medios de comunicación.
Lo que intentamos ver fue cómo, a través de esa complejidad de mediaciones, se
producen los procesos de identidad de grupos subalternos, ya sean de género, migrantes
y/o de clase, o sus combinaciones. Mediaciones, por cierto, no hegemónicas, y que, a la
vez, si bien fomentan cierto tipo de relación estratégica con los medios masivos de
comunicación, ofrecen prácticas y representaciones alternativas a estos. Son prácticas de
articulación compleja entre lo político y lo cotidiano, formas de apropiación de los
saberes legítimos, para la construcción de la identidad hacia dentro y hacia fuera del
grupo.
En fin, el acercamiento a las formas de promoción cultural nos permitió una
aproximación a la cultura popular, sin intentar una totalización del concepto, sino a
sabiendas de que las prácticas políticas y cotidianas a las que hacemos referencia no
completan el universo de expresiones de la cultura. Lo significativo de los textos y
prácticas que analizamos es la posibilidad de rastrear sentimientos, maneras de hacer y
configuraciones discursivas propias de un momento histórico. En toda memoria y en
todo relato podemos encontrar elementos de hechos y de sentimientos de la época. Las
formas de representar la propia identidad no se dan desde la práctica, la experiencia y
los relatos contra representaciones hegemónicas insertas en los dispositivos
institucionales. Sucede más bien que en todo proceso de constitución de identidades,
existe una relación dialéctica entre ambos polos que se traduce en una experiencia
dinámica y viva cuyas lecciones y utilidades son siempre cambiantes, aunque ancladas
en un espacio común. La construcción de una imagen de sí activa, en muchas ocasiones,
esa relación impregnando a las prácticas de un contenido político que se actualiza,
situacionalmente, en una ideología subyacente, alternativa y contestataria al poder.