RESUMEN

En esta comunicación vamos a considerar la estética de Schopenhauer, confrontándola

con la concepción tradicional del arte (o con algunos de sus rasgos), al tiempo que
ensayaremos algunas consideraciones sobre la filosofía de este autor en relación con
una visión que pretenda ser sapiencial de la vida.

Arthur Schopenhauer y la concepción tradicional del arte.

“Todo lo que es verdadero,

quienquiera que lo haya dicho,
tiene su origen en el Espíritu”.
(S. Ambrosio de Milán).

“¿No es acaso todo ver

una herida de la luz?”
(María Zambrano).

1. Introducción. ¿Sabiduría en Schopenhauer?

“Como dijo Empédocles, sólo lo
idéntico reconoce a su igual: sólo
la naturaleza puede sondearse a sí
misma; pero también «el espíritu
sólo es escuchado por el
espíritu»”1.

“… pues también hay en todo

hombre una inclinación a la verdad
que ha de predominar ante toda
mentira”2.

En la al parecer inevitable dialéctica que se produce al intentar relacionar y

confrontar la filosofía (por su lugar intermedio, que debiera ser mediador también) con
la sabiduría resulta sugerente, al tiempo que difícil y esclarecedor, el comparar el
pensamiento de un autor importante de la filosofía moderna con las llamadas doctrinas
tradicionales. Y más especialmente si se trata de un autor como Arthur Schopenhauer
quien, a nuestro parecer, encarna la ambigüedad de la filosofía y mostró al mismo
tiempo, cuanto menos, un interés por el esoterismo, acercándose en alguna medida a la
sabiduría tradicional.
Por otra parte, desde luego, la importancia de Schopenhauer, no siempre
reconocida, en el pensamiento y la cultura del siglo XX no se puede menospreciar, si
bien nos interesa especialmente por la posible confrontación antes apuntada. A esto
quieren contribuir estas líneas, fijándonos en la estética del pensador de Danzig,
exponiéndola con cierto detalle, dando muy a menudo la palabra al filósofo estudiado y
aventurando algunas pequeñas consideraciones.

1
En la última frase Schopenhauer cita a Helvetius [Del espíritu, disc. II, cap. 4,5]; el párrafo entero en El
mundo como voluntad y representación, Edición de Roberto R. Aramayo, F.C.E./Círculo de Lectores,
Barcelona, (1ª), Diciembre de 2003, Volumen I, libro III, § 45, p. 314). Por fin se dispone en castellano de
una completa y excelente traducción de esta importante obra, que es la que siempre citaremos. (Por cierto,
los parágrafos (§) corresponden al tomo I y los capítulos, como en el original, al tomo II).
2
Id., § 51, p. 341.
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

Schopenhauer, en efecto, basa su filosofía en Kant (al que admira, pero también
corrige), Platón y el Budismo. Conoce el Hinduismo, cita a Shankara y las Upanisads,
conoce la importancia del sufismo (pese a no apreciar el Islam como religión), la
antigua religión irania, el Tao-Te-Ching… Y en cuanto a Occidente su aprecio del
Maestro Eckhart, su conocimiento de Böhme, Silesius, y Paracelso, entre otros, su
interés por la mística en general (y, por ejemplo, por los cuáqueros y el quietismo, en
particular), el gnosticismo, etc., llaman la atención de quien se interese por el
esoterismo y la filosofía.
Porque su conocimiento de la fisiognómica 3 , su interés por el magnetismo
animal y otras cuestiones afines se pueden considerar más o menos propias de la época.
De todas formas, sorprende en Schopenhauer su dedicación a lo oculto cuando tan
fuerte era en él su atención por la ciencia, especialmente el estudio del sistema nervioso,
la fisiología, la anatomía o el comportamiento animal.
Pero antes de exponer su teoría estética, vista como hemos dicho con la mirada y
la perspectiva de quien gusta de la teoría tradicional del arte, es preciso hacer breve
mención a los fundamentos de su teoría. Para este genial pensador –lo cortés no quite lo
valiente- el fondo o abismo de la realidad es un misterio, cuyo velo sólo en parte puede
ser desgarrado por la filosofía. Así, el mundo sería voluntad y representación. El
mundo como representación, el aspecto exterior del mundo, es el mundo en tanto que
conocido, percibido por la conciencia. No hay realidad objetiva sino para la conciencia
y aquí se dan la mano el idealismo trascendental de Kant y el Vedanta: la vida como
sueño, ilusión, velo de Maya4… Ahora bien, el mundo, lo real, no es sólo eso; antes, el
mundo es algo más y su realidad profunda e interior, según Schopenhauer, trasciende al
conocimiento. Nosotros podemos aproximarnos a ella y captar de algún modo la esencia
de las cosas (el noúmeno kantiano) por medio de la autoconciencia, como voluntad,
como anhelo, deseo originario. Algo así, diríamos nosotros, como una necesidad de
manifestación –de ver y ser vistos, que diría María Zambrano-, de objetivación, de
transformación incesante, más incluso, de “autoconocimiento”, pues esa Voluntad –que
en esta filosofía parece ocupar el lugar de Dios- es ciega, irreflexiva, ambigua y está en
constante lucha y contradicción consigo misma (como en la sentencia de Heráclito de
que la guerra es la madre de todas las cosas).
Nosotros, como todo cuanto existe, seríamos también esa voluntad (el “tú eres
eso” de la sabiduría india Schopenhauer lo aplica al conocimiento de la unidad de todos
los seres como voluntad, en última instancia, oscura voluntad de vivir que es la fuente
del sufrimiento y de la que tendríamos que evadirnos). El sentido de la vida, el valor de
la religión y de la moral (compasión frente a egoísmo), radica en esa liberación de la
Voluntad, liberación que se produce por el conocimiento de la futilidad de la vida, por
el anhelo o la necesidad de otra vida –como veremos, al tratar de la tragedia, que en el
fondo afirma y deja sentir Schopenhauer-, por el ascetismo, la vía del sufrimiento, la
resignación. Negación de la voluntad de vivir que no tiene nada que ver con el suicidio
(Schopenhauer, por cierto, acepta la transmigración), esta es la clave de su filosofía.
Nos parece que late aquí una particular concepción órfica de la vida. Sentimos,
al leer a Schopenhauer, como la sombra de Pitágoras y al Platón de la caverna, a Buda y
su percepción del sufrimiento, pero también al maniqueísmo (que consideraba el mundo
surgido del choque entre la luz y la oscuridad) y sus formas, a los gnósticos que
consideraban este mundo producido por un aciago demiurgo. Pero entiendo yo que cabe

3
Hace una referencia interesante a ella, además de otras más o menos ocasionales, por ejemplo en el § 12,
pp. 143-144 del tomo I de su obra principal, ya citada.
4
Y, por cierto, no deja de ser apropiado aquí el recordar que maya, antes que ilusión, significa también
arte.

2
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

concebir un genuino orfismo (por ejemplo, se me ocurre al vuelo, el cristianismo órfico

de María Zambrano) que no sea tan pesimista, o mejor, que no sea radicalmente
pesimista, antes lo contrario: hay sombra y caída, hay mal y muerte, eso es evidente;
pero la luz, el espíritu, lo divino, pueden vencer y transfigurar la materia, el mundo, la
vida, la corporeidad (en el mejor de los casos) o liberarse y ascender, si no fuera posible
otra cosa.

2. La estética de Schopenhauer.
“Pues ni la dicha ni la desgracia
traspasan esas fronteras”5.

“Yo soy todas esas criaturas en su totalidad

y ningún ser existe fuera de mí”6.

Pasemos a exponer ahora, de modo resumido, la estética schopenhaueriana,

buscando resaltar aquellos aspectos e ideas en los que más pueda acercarse a o coincidir
con la teoría tradicional.
Schopenhauer considera que el arte es la cara más amable e inocente de la vida;
es “la flor de la vida en el pleno sentido de la palabra”. Lo considera incluso una
posibilidad de salvación, como también le he oído decir más de una vez a Ernesto
Sábato. Posibilidad de salvación normalmente fugaz, pero que podría llegar a ser
duradera. Sabemos, en efecto, que para nuestro filósofo “la vida nunca es bella, sino
que sólo son bellas sus imágenes transfiguradas en el espejo del arte o de la poesía”7.
Ahora bien, función del arte es levantar esa niebla de las contingencias de todo tipo que
nos impide ver la vida y las cosas como son en realidad. El arte no es pura subjetividad,
antes bien, el arte es la forma de conocimiento que indaga en la esencia del mundo y
muestra y “reproduce” las ideas eternas (ideas platónicas) que, para Schopenhauer, son
la adecuada e inmediata objetivación de esa Voluntad que constituye el fondo y la
esencia de la realidad misma:
“El arte reproduce las ideas eternas capturadas a través de la contemplación pura,
lo esencial y lo permanente de todos los fenómenos del mundo y, según el material con
que los reproduzca, será arte plástico, poesía o música. Su único origen es el
conocimiento de las ideas; su única meta la comunicación de este conocimiento”8 (§ 36
del tomo I, libro III, p. 275). Por ello se comprenderá bien que el goce estético tenga dos
componentes o condiciones: el estado de la objetividad pura de la intuición (el objeto
como idea platónica) y “la autoconsciencia del que conoce, no como individuo, sino
como puro sujeto avolitivo del conocimiento” (§ 38, p. 286).
Otra definición muy característica de este filósofo nos muestra el arte como “la
contemplación de las cosas independientemente del principio de razón”, “en oposición
al examen a que conduce el camino de la experiencia y la ciencia” (§ 36, p. 276). Y es
que el arte trasciende los conceptos abstractos: “Sólo quedamos enteramente satisfechos

5
A. Schopenhauer: El mundo como voluntad y representación, o.c., vol. I, libro III, § 38, p. 289.
6
Oupnekhat, I, 122, citado por Schopenhauer, o.c., § 39, p. 297. (Dice Aramayo, en una de las notas de su
estupenda edición, que Schopenhauer manejaba la edición latina, con este título y un subtítulo más prolijo,
de A. Duperron de 1801 de una traducción persa del original sánscrito. La cita bastante).
7
Cap. 30, tomo II, p. 363.
8
Y en otro lugar, tan solo, para no multiplicar las citas: “… la idea captada es la única y verdadera fuente
de cualquier obra de arte genuina” (§ 49, p. 327). Así pues, el arte tiene finalidad, no es fin en sí mismo.
Schopenhauer es esto se aparta de Kant. Hablando de la arquitectura y sus fines, escribe: “… mi teoría
entra aquí en abierta contradicción con la kantiana, que cifra la esencia de todo lo bello en una aparente
finalidad sin fin” (cap. 35, tomo II, p. 401).

3
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

por la impresión de una obra de arte cuando deja algo que no podemos llevar hasta la
claridad de un concepto mediante reflexión alguna” (cap. 34, tomo II, p. 395).
En suma, el arte es la obra del genio. Este tiene la aptitud para contemplar9.
Permítasenos también esta cita para ilustrar las relaciones entre arte, intuición
(fundamento de todo conocimiento) e imaginación10:
“La intuición es lo que de inmediato hace patente y revela la auténtica y
verdadera esencia de las cosas, aunque todavía de una manera relativa. Todos los
conceptos, todo lo pensado son sólo abstracciones, o sea, representaciones parciales de
la intuición debidas a la abstracción. Todo conocimiento profundo y hasta la genuina
sabiduría radican en la captación objetiva de las cosas, tal como hemos examinado con
detalle en los complementos al primer libro. Siempre hay una captación intuitiva en el
proceso creativo, donde toda obra de arte genuina y cualquier pensamiento inmortal
recibe la chispa de la vida. Todo pensamiento primigenio se verifica en imágenes. En
cambio, a partir de conceptos surgen las obras del mero talento, los pensamientos
simplemente racionales, las imitaciones y en general todo cuanto está únicamente
calculado sobre la necesidad actual y el tiempo presente” (cap. 31, Del genio, tomo II, p.
367). (El subrayado en negrita es mío).
Con respecto a la belleza plantea la pregunta quizás más básica: ¿En qué nos
basamos para reconocer que unas formas son bellas y otras no? (cf. § 45, p. 313, tomo I).
La belleza, en sentido objetivo, vendría a consistir en que los seres y las obras de arte
dejen manifestarse a las Ideas, las hagan transparentes. Su expresión, su puro
significado, su esencia más íntima… eso es lo que captamos en las obras del arte.
Bien entendido que “únicamente lo verdadero es bello y el atuendo favorito de la
verdad es la desnudez” (cap. 37, tomo II, p. 413). La belleza tiene que ver con la luz11 y
“se despliega más cabalmente al ser contemplada desde varios puntos de vista” (§ 45, p.
317). Además, la belleza se capta a priori, como podemos ver en un texto en que nuestro
autor replica la tesis de que el arte es mera imitación de la naturaleza:

9
El tratamiento del genio constituye uno de los puntos más importantes de la estética schopenhaueriana.
Más adelante lo abordamos muy resumidamente. En cuanto a la contemplación, indispensable para el
conocimiento de la Idea, Schopenhauer ha escrito algunas líneas preciosas y sugerentes, de las que doy
una muestra: “… el quedar absorto en la contemplación, el perderse en el objeto, el olvidar toda
individualidad, el suprimir el modo de conocimiento que sigue al principio de razón y sólo apresa
relaciones; al mismo tiempo que indisociablemente la cosa singular intuida se eleva a la idea de su género,
el individuo cognoscente se convierte en puro sujeto de un conocer ajeno a la voluntad y tanto la idea
como este sujeto, en cuanto tales, dejan de estar en la corriente del tiempo y de todas las demás relaciones.
Entonces no importa si uno contempla la puesta de sol desde una mazmorra o desde un palacio” (§ 38,
tomo I, p. 288).
10
Dos citas me parecen oportunas respecto al importantísimo tema de la imaginación en la estética
tradicional y que creo que Schopenhauer no termina de profundizar y desarrollar, entre otras cosas porque
carece de una adecuada consideración del valor del símbolo. De todos modos, la imaginación también,
como para Kant, es mediadora y fundamental: “Quien está dotado con imaginación puede, por decirlo así,
evocar al espíritu para revelarle en el momento oportuno las verdades que la realidad desnuda de las
cosas sólo presenta muy raramente y a destiempo” (cap. 31, tomo II, pp. 367-368). (Subr. mío).
“… toda obra de arte sólo puede obrar por medio de la fantasía, a la que ha de estimular sin dejarla
nunca fuera de juego e inactiva” … “… lo mejor en el arte es demasiado espiritual como para poder darse
directamente a los sentidos: ha de nacer en la fantasía del espectador, aun cuando esté engendrado por la
obra de arte” (cap. 34, tomo II, p. 393). (Subr. mío).
11
-“La luz es el diamante más grande en la corona de la belleza y posee la influencia más decisiva sobre
el conocimiento de cada objeto bello; su presencia es una condición indispensable y su oportuno
emplazamiento realza la belleza de lo más bello” (id. § 39, pp. 294-295). Destaco la cita en un pensador
con ganada fama de sombrío. Sin embargo, en toda su obra magna, que aquí analizamos, no alude a la
belleza de la noche (aunque es verdad que alude una vez, de pasada, incidentalmente, a la belleza del
diablo), aunque sí explica el goce y la serenidad que nos produce contemplar la luna llena en la noche.

4
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

“Pero ¿cómo reconocerá el artista la acertada obra de la naturaleza que debe

copiar [en el caso de que la copiara] y descubrirla entre tantos desaciertos, si él no
anticipa lo bello antes de la experiencia? Y además, ¿acaso ha producido alguna vez la
naturaleza seres humanos perfectamente bellos en todas sus partes? (cf. § 45, p. 313,
tomo I). “Puramente a posteriori y a partir de la experiencia no es posible ningún
conocimiento de lo bello: siempre es a priori, cuando menos en parte, si bien este a
priori es de un tipo completamente distinto al que nos hace conscientes de las formas
del principio de razón” (ib.).
Pasemos ahora a la caracterización del genio, al que nuestro autor asocia con la
etimología de genius12 y por ello con algo sobrenatural. Es cierto que, desde el punto de
vista de la sabiduría tradicional, podemos encontrar aquí elementos modernos o de culto
al individuo –aunque sea excepcional-, pero pensamos que también en este lugar se
encuentran aportaciones valiosas del filósofo.
El genio es ante todo, para Schopenhauer, capacidad de objetividad y veracidad,
y no de subjetividad, por eso afirma que “…la esencia del genio ha de radicar en la
perfección y energía del conocimiento intuitivo” (cap. 31, tomo II, p. 364). Objetividad
que es nitidez y claridad también. Pero el genio no consiste propiamente en el talento,
sino en la capacidad de ver “otro mundo que los demás”, puesto que “penetra con más
profundidad en el que se le ofrece a todos” (cf. cap. 31, tomo II, p. 365). En efecto, “el
rasgo fundamental del genio es justamente ver lo universal en lo singular” (cap. 31,
tomo II, p. 368).
El genio es un nítido espejo de la esencia del mundo. Es capaz de abandonar por
un tiempo su personalidad “para persistir como puro sujeto cognoscente13, un límpido
ojo del mundo” (id., § 36, p. 276). Por eso puede emancipar al entendimiento del
normal servicio de la voluntad. Obviamente, la originalidad le pertenece14.
“Así pues, el genio consiste en un anómalo exceso del intelecto, que sólo puede
encontrar su utilidad en aplicarse a lo universal de la existencia, con lo cual se dedica al
servicio de todo el género humano, tal como el intelecto normal sirve al individuo” (cap.
31, tomo II, p. 366). En eso consiste su grandeza15, “pudiendo atribuirse su creación a
un genius que lo posee y es distinto de él. Para un hombre así su figurar, poetizar o
pensar es el fin, mientras que para los demás es un medio” (cap. 31, tomo II, p. 373).
Este exceso, esta antinaturalidad (de disociar el intelecto respecto de la voluntad),
unido a una sensibilidad especial y a la falta de orientación práctica, es lo que permite a
Schopenhauer relacionar la genialidad con la posibilidad de la locura16, pero ni mucho

12
Entre los romanos, la palabra genius se refería a la divinidad particular de cada hombre (en esto al
menos se parece al daimon platónico), o según Dumézil, en palabras de Jean Beaujeu: “la personalidad
divinizada de un hombre, tal como ha venido al mundo; pero aparece también como un doble del yo e
incluso como un ser distinto que protege al yo” (cf. Diccionario de los símbolos, de Chevalier y
Gheerbrant, Herder, Barcelona, 1986, p. 529).
13
“Avolitivo, atemporal e independiente de toda relación” (id., p. 290).
14
Así, se parece, frente a los imitadores, “al cuerpo orgánico que asimila, transforma y produce. Sin duda,
el genio es educado y cultivado por las obras de los predecesores, pero sólo se ve fecundado por la vida y
el mundo mismos, por la impronta de lo intuitivo; de ahí que la mayor cultura tampoco perjudique nunca
su originalidad” (§ 49, p. 328).
15
Sobre la grandeza, asociada con el genio, remito a un interesante párrafo entre las pp. 373 y 374 del
tomo II. Resumo mucho: la grandeza consiste en la capacidad de no ir a lo suyo, sino de interesarse por lo
de todos, por lo universal, por la totalidad: “quien es grande se reconoce en todo y en el conjunto”, vive
en el macrocosmos, no en el microcosmos, dice Schopenhauer (la cita es de la p. 373).
16
El examen que realiza este autor respecto de la locura no carece de interés. Viene a asociarla muy
especialmente con la pérdida de la memoria y con “la resistencia de la voluntad a consentir que la
inteligencia ilumine cuanto le es adverso. En esta resistencia de la voluntad está el lugar por donde la
locura puede irrumpir dentro del espíritu. El intelecto ha de asimilar cada nueva adversidad… ”. Escribe

5
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

menos los identifica. Sí que entiende que el temperamento del genio ha de ser
melancólico, como afirmaron Aristóteles y Goethe17.
Finalmente abordaremos las dos artes principales, según este filósofo: la música
y la poesía (entendida esta en sentido amplio, como en el alemán de Dichtung),
haciendo antes brevísima referencia a la arquitectura y las artes plásticas.
Con respecto a la arquitectura hay que decir, ante todo, que Schopenhauer no la
valora como es debido y aquí se aprecia bien su distancia de una concepción tradicional
del arte18. La esencia en discordia de la Voluntad se revela incluso en los niveles menos
elevados de su manifestación, pues “la lucha entre la gravedad y solidez es propiamente
el único material del bello arte arquitectónico” (cf. § 43, tomo I, p. 307). La relación,
pues entre el soporte y la carga; gravedad, rigidez, cohesión… En cambio, según
Schopenhauer, no serían tema propio de la arquitectura, en contra de lo que se ha creído,
“la forma regular, la proporción y la simetría, que como propiedades puramente
geométricas del espacio no son ideas y por ello no pueden ser el tema de una de las
bellas artes” (cf., cap. 35 del tomo II). Sin embargo, la arquitectura no actúa sólo
matemáticamente, “sino también dinámicamente”, no sólo hay en ella forma y simetría,
“sino más bien estas fuerzas primordiales de la naturaleza, esas ideas primeras, aquellos
niveles inferiores de objetivación de la voluntad” (cf. § 43, p. 307).
En la escultura lo principal serían la belleza (forma en el espacio) y la gracia
(forma en el tiempo). En cuanto a la pintura, afirma que contiene toda la sabiduría “si
bien sólo virtual o implícitamente” (cap. 34, Tomo II, p. 393); es excelente para
representar el espíritu. En ella “adquieren preponderancia la expresión, la pasión y el
carácter”
La pintura “…parece parar el tiempo mismo19, en tanto que eleva lo singular a la
idea de su género” (§ 48, p. 323). Así, “ante un cuadro uno ha de colocarse como ante
un príncipe y aguardar a que nos dirija la palabra, pues de lo contrario sólo nos oiríamos
a nosotros mismos” (cap. 34, tomo II, p. 393).
Además de mostrarnos las ideas, va asociado a la belleza de este arte lo que se
refiere a “la mera armonía de los colores, el placentero agrupamiento, la favorable
distribución de luz y de sombras, así como el tono del cuadro en su conjunto” (cap. 36,
tomo II, p. 407).

también que “la verdadera salud del espíritu consiste en una cabal reminiscencia” (cf. capítulo 32, tomo
II, Sobre la locura, pp. 386 y 387). (Subr. mío).
17
“Sobre la individualidad del genio, ya observó Aristóteles, según Cicerón, que «todos los hombres
geniales son melancólicos» (Tusculanas, I, 33), lo que sin duda remite a las Problemáticas de Aristóteles
(30, I)”. Y de Goethe cita unos versos (Sentencias rimadas, «Proverbio»), de los que extraigo: “por eso le
conviene al genio poético / el elemento de la melancolía” (cf. cap. 31, tomo II, p. 371). Y comenta poco
después Schopenhauer: “Genéricamente la melancolía atribuida al genio se debe a que la voluntad de
vivir, cuanto más iluminada se ve por el lúcido intelecto, tanto más claramente percibe la miseria de su
estado” (cap. 31, tomo II, p. 372). Sereno y melancólico, conforme a un lema de Giordano Bruno, ve
Schopenhauer al genio.
18
No ve que, como dice Coomaraswamy, “toda la arquitectura tradicional sigue un modelo cósmico”.
Dice, por ejemplo: “Las obras de arquitectura raramente son ejecutadas, como sí lo son las restantes obras
del arte bello, teniendo presentes fines puramente estéticos; antes bien están subordinadas a otros fines
utilitarios ajenos al arte mismo…” (id., § 43, p. 308). También me parece muy pobre su visión del arte
gótico, que por otra parte no le gusta en absoluto. Dice, por ejemplo, que es un “atrevimiento bárbaro”,
que “se desliza hacia lo subjetivo”, que “el triunfo de la rigidez sobre la gravedad es [aquí] una mera
ilusión, una ficción refrendada por el engaño” y alude, finalmente, a su “carácter misterioso e hiperfísico”.
En fin, a los genios también hay que disculparles sus gustos, sus caprichos, si puedo decirlo (cf. cap. 35,
tomo II, pp. 402-403).
19
Esta idea la expresa muy bien Eliacer Cansino en su bello relato El misterio de Velázquez, a propósito
de Las Meninas.

6
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

Pero, como se ha dicho, “la figura y la expresión humanas son el objeto más
importante del arte figurativo, así como el obrar humano es el objeto más significativo
de la poesía” (§ 41, p. 302). Esto lo dice Schopenhauer porque considera al ser humano
la manifestación más perfecta de la voluntad20; no tiene motivos para suponer alguna
inteligencia superior a nosotros. Esto también le distingue de la concepción tradicional y
nos permite pasar ahora a su consideración de la poesía.

“Un arte que pone en juego a la imaginación mediante las palabras”. Esta es la
primera y sencilla definición, como él mismo dice. La poesía está íntimamente
relacionada con la filosofía. Ambas “se esfuerzan continuamente por enriquecer el
concepto a partir de la intuición” (cap. 7, tomo II, p. 80). Pero “la poesía es a la filosofía
lo que la experiencia a la ciencia empírica” (cap. 37, tomo II, p. 412). Frente a la
abstracción, es consustancial a la poesía la intuitividad y la individualidad. Pero
ahondemos un poco más.
El poeta capta, desde una determinada perspectiva, desde una faceta particular,
la idea de la humanidad, su propia esencia. “La hondura del ánimo humano” es lo que
muestra la poesía (cf. § 51, tomo I, p. 346)21.
El poeta, como espejo de la humanidad, es libre y expresa mejor que nadie la
naturaleza humana: “El poeta es en suma el hombre universal; todo lo que alguna vez
ha conmovido el corazón de un hombre, aquello que en una determinada situación incita
a la naturaleza humana, todo cuanto anida y se incuba en un pecho humano: tal es el
tema y el material del poeta22” (§ 51, tomo I, p. 342). (El subrayado es mío).
Ahora bien, el drama es el más perfecto y difícil género de la poesía. Y su fin
también es “mostrarnos en un ejemplo lo que son la esencia [poco después escribe:
“esto es, los caracteres”] y la existencia [“esto es, el destino, el acontecimiento, el
obrar”] del hombre” (cap. 37, tomo II, p. 417). Y la tragedia la ve como la culminación
del arte poético tanto por su dificultad como la grandeza de su efecto. Aquí tenemos que
detenernos un poco, por la importancia que tiene aquélla en el pensamiento
schopenhaueriano.
La tragedia nos presenta el flanco horrible de la vida, “el dolor anónimo, la
aflicción de la humanidad, el triunfo de la maldad, el insultante imperio del azar, así
como el fracaso del justo e inocente, pues ahí subyace un significativo aviso sobre la
índole del mundo y de la existencia. Sobresale temiblemente la contradicción de la
voluntad consigo misma que aquí, en el supremo nivel de su objetivación, se despliega
del modo más consumado” (§ 51, tomo I, p. 346). La voluntad aparece en todos los
personajes, se muestra más débil o más fuerte, más o menos tamizada por el
conocimiento, hasta que se rompe el velo de Maya, “el principio de individuación sobre

20
Y por supuesto que no hay que entender este humanismo en un sentido optimista. Nada de Leibniz ni
de Rousseau valen en Schopenhauer, al respecto, quien lanza terribles diatribas sobre la maldad del
corazón humano, aunque también es capaz de ver en él una divina capacidad de compasión. No
olvidemos que en ser humano la Voluntad puede tomar conciencia de sí misma y llegar a negarse, en lo
que radica el principal valor de la humanidad, para Schopenhauer, como ya hemos dicho.
21
“El poeta… toma de la vida lo enteramente singular y lo describe concisamente en su individualidad,
pero con ello revela toda la existencia humana; aparentemente trata con lo singular, pero en realidad lo
hace con lo que está por doquier y en todos los tiempos” (cap. 37, tomo II, pp. 411-412).
22
Palabras que suscribiría por completo María Zambrano. La cito a menudo por la importancia de su
pensamiento, entre otras cosas para contribuir a la unión de filosofía, sabiduría y poesía. Tampoco me
parece que esté de más esta cita, referida a la forma, a la rima y, según creo, a la inspiración: “El signo en
que se reconoce de inmediato a los auténticos poetas, …, es la desenvoltura de sus rimas: éstas han sido
descubiertas por sí mismas, como por una divina providencia, y sus pensamientos les sobrevienen ya en
las rimas. El prosista encubierto, por el contrario, busca la rima para los pensamientos y el chapucero
busca los pensamientos para la rima” (cap. 37, tomo II, p. 414).

7
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

el que descansa el egoísmo, el cual desaparece con él; merced a ello los hasta entonces
poderosos motivos pierden su poder y en su lugar el perfecto conocimiento de la esencia
del mundo actúa como aquietador de la voluntad, conllevando la resignación, la
renuncia no simplemente de la vida, sino de la entera voluntad de vivir misma” (id., p.
347). Esto sucedería con los más nobles, al final de las tragedias. Por eso dice:
“El verdadero sentido de la tragedia es la honda comprensión de que el héroe no
expía sus pecados particulares, sino el pecado original, esto es, la culpa del propio
existir, tal como Calderón lo expresa muy atinadamente: «Pues el delito mayor / del
hombre es haber nacido»” (§ 51, tomo I, p. 347).
“Al igual que el séptimo acorde reclama el acorde fundamental y el color rojo
demanda el verde, toda tragedia exige una existencia de muy otro tipo, otro mundo,
cuyo conocimiento sólo es indirecto, tal como puede ser dado aquí por ese
requerimiento23. En el instante de la catástrofe trágica se torna más claro que nunca el
convencimiento de que la vida es una penosa pesadilla de la cual hemos de despertar”.
Y poco después: “Lo que confiere a todo lo trágico, bajo la forma que fuere, el peculiar
ímpetu hacia lo sublime es que se abra paso el conocimiento de que el mundo, la vida,
no puede proporcionar ninguna auténtica satisfacción y que, por lo tanto, no merece
nuestro apego: en esto consiste el espíritu trágico y por ello nos conduce hacia la
resignación” (cap. 37, tomo II, p. 418). Aunque, a continuación, reconoce Schopenhauer,
y hay que alabar su honradez, su veracidad, “que en la tragedia antigua este espíritu de
resignación aparece muy pocas veces expresado directamente” (ib.) y pone varios
ejemplos 24 de lo que parece contradecir su tesis al respecto. Pero también entiende
nuestro filósofo que la tragedia moderna supera a la clásica (“Shakespeare es mucho
más grande que Sófocles”, cap. 37, tomo II, p. 419). (El subrayado en negrita es mío).
Finalmente, resaltar de nuevo que para él “nuestro agrado por la tragedia no
pertenece al sentimiento de lo bello, sino al de lo sublime, y es el grado más alto de este
sentimiento” (cap. 37, tomo II, p. 418).

La consideración de su filosofía de la música cerrará nuestra exposición de la

estética schopenhaueriana. Aquí es donde el filósofo se muestra al menos con un aura
pitagórica y sus intuiciones, aunque puedan no bastar para quien esté familiarizado con
las doctrinas tradicionales del arte, no carecen de profundidad. A mi modesto entender
el problema estriba aquí no en que la música constituya la entraña de las cosas, sino en
que esta entraña sea esa Voluntad tan inquietante y ambigua. Y veremos, al final de un
23
Esta misma idea, que me parece muy importante y que el propio Schopenhauer resalta hacia el final de
su obra más significativa, aparece de nuevo dos páginas después, refiriéndose al espectador de la tragedia,
de la siguiente manera: “Los horrores representados en el escenario le ponen delante la amargura y
futilidad de la vida, o sea, la vanidad de sus afanes: el efecto de esta impresión le hace advertir, aunque
sólo sea con un oscuro sentimiento, que vale más desatar su corazón de la vida, apartar su querer de ella,
no amar el mundo ni la vida, con lo cual se suscita entonces en su más profundo fuero interno la
consciencia de que debe haber algún otro tipo de existencia para un querer muy distinto. Pues de no
ser esto así, si la tragedia no tendiese a elevarnos por encima de todos los fines y bienes de la vida, a
apartarnos de ella y de sus tentaciones, todo lo cual nos encamina hacia una existencia tan diferente
como incomprensible, ¿cómo sería entonces posible que la presentación del flanco más espantoso de la
vida, puesto ante los ojos con la luz más estridente, actúe benéficamente sobre nosotros y nos reporte un
elevado goce? El miedo y la compasión, en cuya suscitación cifra Aristóteles el último fin de la tragedia,
no pertenecen de suyo a las sensaciones agradables: por ello no pueden ser el fin, sino sólo el medio” (cap.
37, tomo II, p. 420). (El subrayado en negrita es mío).
24
Así, “Hipólito, como casi todos los héroes trágicos de la antigüedad, muestran sumisión al ineludible
destino y conformidad con la inflexible voluntad de los dioses, mas no una renuncia a la voluntad de vivir
misma” (cap. 37, tomo II, p. 419). Y un poco más adelante: “Casi todas [las piezas trágicas antiguas]
muestran al género humano bajo el terrible dominio del azar y el error, pero sin la resignación provocada
por ese dominio y que nos libera de él” (cap. 37, tomo II, p. 420).

8
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

resumen que no puede ser demasiado breve, como el propio Schopenhauer parece
reconocer una dificultad y apela también a la alegría bajo la denominación sánscrita de
Ananda25.
Para ver la importancia de la música y su relación con la filosofía sirva este
párrafo:
“… A mi modo de ver, la filosofía no es otra cosa que una consumada
reiteración y una correcta expresión de la esencia del mundo en conceptos muy
universales, dado que sólo en tales conceptos es posible una panorámica suficiente y útil
de esa esencia global”. Y, comparándola con la música, dice Schopenhauer que si se
pudiese ofrecer “una explicación perfectamente correcta y cabalmente detallada de la
música, o sea, una pormenorizada repetición conceptual de lo que ella expresa, ésta
sería también automáticamente una explicación conceptual del mundo o una explicación
totalmente equivalente, es decir, que sería por tanto la verdadera filosofía…” (§ 52,
tomo I, p. 358).
La música es concertada conjunción de armonía y melodía. La música sólo es
perfecta al consumarse la armonía. A ambas nos referiremos más adelante, pero nos
interesa primero destacar que, para este filósofo, “la música ofrece el núcleo más íntimo
de todas las formas, o el corazón de las cosas” (§ 52, p. 357). Y afirma que hay que
“buscar en ella algo más que aquel «oculto ejercicio de aritmética en donde el ánimo no
sabe que numera» del cual nos habla Leibniz 26 acertadamente” (§ 52, p. 349).
Schopenhauer, más adelante afirma, modificando esta sentencia, que “la música es un
subrepticio ejercicio de metafísica, en donde el ánimo no sabe que filosofa” (cf. § 52, p.
358)
El sentido que guarda la música con el mundo “se halla muy profundamente
oculto” (§ 52, p. 350). Y eso que la música es también, como todas las artes, pero más
especialmente, una expresión, un signo, una copia de la realidad y su relación con ésta
“ha de ser íntima, infinitamente verdadera y certeramente precisa, puesto que es
comprendida al instante por cualquiera y se da a conocer mediante una cierta
infalibilidad que determina por entero su forma, al expresarse en números y retrotraerse
a reglas de las cuales no puede apartarse sin dejar de ser música” (ib.).
Pero “la música es una objetivación y un trasunto tan inmediato de la íntegra
voluntad como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas, cuya polifacética
manifestación constituye el mundo de las cosas singulares. Por lo tanto, la música no es
en modo alguno, como las otras artes, el trasunto de las ideas, sino el trasunto de la
voluntad misma, cuya objetivación son también las ideas; por eso el efecto de la música
es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pues estas sólo hablan de
sombras, mientras aquélla habla de la esencia” (§ 52, p. 351).
Pero como la voluntad, según ya sabemos, es también lucha y conflicto, esto se
ve reflejado en la música. Escribe Schopenhauer aludiendo a Beethoven: “Echemos
ahora una mirada a la música meramente instrumental; una sinfonía de Beethoven nos
muestra la mayor confusión, que pese a todo tiene como fundamento el orden más
perfecto, el combate más intenso, que un instante después se transforma en la más
hermosa armonía: es la concordia discordante de las cosas [cf. Horacio, Epístolas, I, 12,
19], una imagen fiel y completa del mundo, que gira en una inabarcable maraña de
innumerables formas y se conserva mediante una continua destrucción de sí mismo.

25
Permítasenos, aunque sea en nota y como de pasada, contraponer a Schopenhauer y llamar la atención
sobre el relato “mítico” que hace Tolkien en El Silmarillion, más o menos al comienzo del libro, cuando
describe de manera preciosa la creación del mundo en clave musical y alude, poéticamente también, al
origen del mal en el mundo.
26
Por cierto que Leibniz ha sido llamado “el último pitagórico”, como recuerda Agustín Andréu Rodrigo.

9
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

Pero al mismo tiempo en esta sinfonía nos hablan todas las pasiones y todos los afectos
humanos: la alegría, la tristeza, el amor, el odio, el terror, la esperanza, etc., con
innumerables matices, si bien sólo en abstracto y sin particularidad alguna, en su mera
forma y sin el material, como un espíritu del mundo sin materia” (cap. 39, tomo II, p.
434).
Por eso, la música “representa lo metafísico de todo lo físico del mundo, la cosa
en sí de todo fenómeno. De acuerdo con esto, al mundo se le podría llamar tanto
encarnación de la música cuanto materialización de la voluntad; gracias a ello
resulta explicable el por qué la música confiere un significado tan intenso a cada cuadro,
a cada escena de la vida real y del mundo; tanto más cuanto más análoga sea su melodía
con el espíritu interno del fenómeno dado” (§ 52, p. 356). (El subrayado es mío).
La música y el mundo fenoménico, la naturaleza, son dos expresiones distintas
de lo mismo, de la misma cosa. Cuando la música “es vista como expresión del mundo,
es un lenguaje sumamente universal que se comporta con respecto a la universalidad de
los conceptos como estos respecto a la de las cosas individuales. Pero su universalidad
no es en modo alguno esa vana universalidad de la abstracción, sino muy de otra índole
y está ligada con una precisión absolutamente diáfana. En esto la música se parece a las
figuras geométricas y a los números que, como formas universales de todos los objetos
posibles de la experiencia y aplicables a priori a todos ellos, no son sin embargo
abstractos, sino intuitivos, y están absolutamente determinados” (§ 52, cf. pp. 355-356).
Después de hablar de otros elementos de la música, encuentra en la melodía, “en
la voz principal que, al cantar con agudas notas altas, dirige el conjunto y progresa
arbitrariamente en una significativa e ininterrumpida sucesión de un pensamiento de
principio a fin”, “los niveles superiores de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva
y los anhelos del hombre”. “Por consiguiente, la melodía narra la historia de la voluntad
iluminada por la reflexión, cuya impronta en la realidad es la serie de sus hechos; pero
viene a decir más, narra su historia secreta, pinta cada agitación, cada anhelo, cada
movimiento de la voluntad, todo aquello que la razón compendia bajo el amplio y
negativo concepto de sentimiento y no puede asumir en sus abstracciones. Por eso
también se ha dicho siempre que la música es el lenguaje del sentimiento y de la pasión,
tal como las palabras son el lenguaje de la razón; ya Platón explicó que «el movimiento
de las melodías imita los afectos del ánimo» (Leyes, VIII [812 c]), y también Aristóteles
se pregunta: «¿Por qué los ritmos y las melodías, que sólo son sonidos, asemejan
estados anímicos?» (Problemas, c. 19 [ed. Ver., p. 920 b 29])” (§ 52, p. 353). “Los más
profundos secretos del querer y sentir humanos” están en la melodía27. (Cf. id., p. 354).
“La esencia de la melodía consiste en la continuada desavenencia y
reconciliación del elemento rítmico de la melodía con el elemento armónico” (cap. 39,
tomo II, p. 439). “La continua desavenencia y reconciliación de sus dos elementos es,
considerada desde un punto de vista metafísico, el reflejo del nacimiento de nuevos
deseos y su posterior satisfacción”28 (id., p. 440).

27
“La melodía consiste en dos elementos, uno rítmico y otro armónico; también se puede designar al
primero como lo cuantitativo y al segundo como lo cualitativo, ya que el rítmico atañe a la duración,
mientras que el armónico atañe a la elevación y profundidad de los tonos… … El elemento rítmico es el
más esencial, pues es capaz de presentar por sí solo y sin el otro algún tipo de melodía, como ocurre, v.g.,
con el tambor, pero la melodía perfecta requiere de ambos. Esta melodía consiste en una alternativa
desavenencia y reconciliación de esos dos elementos…” (cap. 39, tomo II, p. 437).
28
“A decir verdad, en toda la música sólo hay dos acordes fundamentales: el acorde disonante de séptima
y el trítono armónico, a los cuales pueden reducirse cualesquiera otros acordes. Esto se corresponde con
el hecho de que para la voluntad, en el fondo, sólo hay insatisfacción y satisfacción, bajo las múltiples
formas en que puedan presentarse. Y tal como hay dos estados fundamentales del ánimo, la serenidad, o
cuando menos el vigor, y la aflicción o congoja, así la música tiene dos tipos generales de tonos que se

10
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

Y si nos referimos a lo que tanto preocupa a Schopenhauer, el sufrimiento

humano: “…la música sólo expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus
procesos, nunca estos mismos, cuyas diferencias jamás desembocan en ella. Esta
universalidad tan propia y exclusivamente suya, junto a una exacta precisión, es
justamente lo que la confiere el alto valor que tiene como panacea de todo nuestro
padecer29. Por lo tanto, cuando la música intenta ceñirse a las palabras y amoldarse a los
acontecimientos, se esfuerza en hablar un lenguaje que no es el suyo” (§ 52, p. 355).
Las mismas ideas se repiten en los complementos del tomo II. La música “es mejor
captarla en su inmediatez y pureza”, sin hacer intervenir a la fantasía, sin intentar darle
cuerpo, “materializarla” (cf. cap. 39, tomo II, p. 434).
En fin, con respecto a la dificultad a la que nos referíamos al comienzo de este
resumen de su filosofía de la música, dejemos hablar otra vez al propio autor:
“Quizá alguno pueda escandalizarse por el hecho de que la música, la cual eleva
con frecuencia tanto nuestro espíritu como para hacernos imaginar que nos habla de
otros y mejores mundos distintos al nuestro, según esta metafísica suya se limite a
halagar nuestra voluntad de vivir, en cuanto presenta su esencia, le pinta de antemano su
éxito y, al final, expresa su satisfacción y contento. Para tranquilizar esos reparos
servirá el siguiente pasaje de los Vedas: «Y a Ananda, que es una forma de alegría, se le
llama supremo Atman, porque allí donde hay alegría, ésta es una partícula suya»
(Oupnekhat, vol. I, p. 405 y vol. II, p. 215)” (cap. 39, tomo II, p. 441).

3. Algunas conclusiones. La imagen divina.

“Esta imagen empieza ahora
a formarse de nuevo en nosotros”
(San Agustín).

“Hacer inteligible la verdad primordial, hacer audible lo no oído, enunciar la

palabra primordial, representar el arquetipo: ésta es la tarea del arte…” El arte más
genuino nos tiene que hacer atravesar el espejo de las apariencias, de la razón, de
nosotros mismos en cuanto mera exterioridad30, como dhyana yoga, para contribuir a
formar en nosotros la imagen divina31, restituir al hombre noble e interior. Yoga de la
contemplación, pero también de la acción. Teoría, praxis y poíesis tienen que integrarse
en la integridad del hombre verdadero. El ángel actúa sin perder las delicias de la
contemplación interior.
Es verdad que hay varios puntos de contacto entre la estética aquí presentada y
la estética tradicional, como también me parece que cabe una lectura, en parte al menos,

corresponden con aquellos, el mayor y el menor, y ha de hallarse siempre en uno de los dos. Pero hay
algo sumamente asombroso y es que el tono menor sea un signo inequívoco del dolor, sin ser ni física ni
convencionalmente algo doloroso. En esto cabe apreciar cuán hondamente está fundamentada la música
en la esencia de las cosas y del hombre” (cap. 39, tomo II, p. 441).
29
“Lo inefablemente íntimo de toda música, en virtud de lo cual pasa ante nosotros como un paraíso tan
enteramente familiar como eternamente lejano, es tan comprensible como inexplicable y estriba en el
hecho de que ella nos restituye todas las agitaciones de nuestro ser más íntimo, pero sin la realidad y lejos
de su tormento” (§ 52, pp. 357-358). (Subr. mío).
30
El arte verdadero transporta al artista y al espectador “más allá de lo sensible”. De manera hermosa lo
decía también Dulce María Loynaz: “Por la poesía damos el salto de la realidad visible a la invisible” y
esta realidad metafísica la atisbamos “porque la añoranza es ya una prueba de existencia”, dice la poeta
cubana coincidiendo con Bernardo de Claraval cuando afirma que el deseo (como anhelo hondo entiendo
yo) confirma la realidad de lo que se desea.
31
Pues que el artista debe conformarse él mismo al modelo de la obra a realizar. Lo recibe, lo conoce, lo
asimila, lo hace suyo y se transforma con él. Imita a Dios y a su creación y manifiesta la belleza.

11
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

sapiencial de Schopenhauer, si bien lamentamos ese peso, esa gravedad, ese carácter
excesivamente sombrío en su mirada a la vida32, aunque no le falte razón para reconocer
lo terrible. En suma, esa falta de gracia, como de un aire más espiritual.
Concretando más, se aprecia en este pensador una pobre visión del símbolo, que
considera convencional y de poca relevancia; separa a los símbolos del arte
considerándolos convencionales, viendo como un defecto el que su significación se
olvida con el tiempo, etc.33 Y eso que critica como insuficiente el pensamiento abstracto,
lógico, conceptual. No ve, con Clemente de Alejandría (Protréptico, II, 15) que todo
símbolo es un misterio. Y eso que reconoce el propio filósofo que su visión del símbolo
y la alegoría es la postura opuesta a la de otros como Winckelmann, a quien cita: El fin
supremo del arte sería para éste la “representación de conceptos universales y de cosas
no sensibles (Obras, vol. I, pp. 55 ss.)”. Schopenhauer, empero, justifica algunas
alegorías poéticas (y cita ejemplos de Goethe, Cervantes, Gracián…), pero no pictóricas.
Esta nos parece una deficiencia obviamente importante, que afecta también a su
visión del ritmo y del número. Tampoco ve, como ya se dijo, que el objeto de arte es
también un objeto de uso y no sólo (aunque sea lo principal) soporte de la
contemplación, ni aparece en él la fecunda idea del arte como imitatio Dei. Además está
el tema de la intuición intelectual, cuestión de decisiva importancia que no me parece
nada clara en Schopenhauer 34 . Sin embargo, me gustaría más ahora resaltar las
confluencias.
Hay una afinidad con el pensamiento tradicional del arte con relación a la
belleza y los arquetipos, por el platonismo de Schopenhauer, platonismo que no nos
parece en él un mero adorno. Así, cuando René Guénon, hablando del arte medieval y
recogiendo una expresión de Luigi Valli, afirma que en él “se trata de la encarnación de
una idea, no de la idealización de una realidad sensible”35, nos está hablando de algo
que vendría a confirmar Schopenhauer. Igualmente, que el arte no es un fin en sí mismo,

32
Quien dudara de esto o quisiera ver una clara confirmación puede leer el parágrafo 47 del tomo primero
de la obra que venimos citando, pp. 407-415. Es verdad que el primer tomo es una obra de juventud y
podemos suponer algún desgarro o algún resentimiento. Pero la unidad del pensar y el mismo tono
fundamental se mantienen en el segundo tomo, fruto de toda una vida de reflexión. En cualquier caso,
permítaseme decir (por ser una impresión personal, un sentimiento mío que no tendrá más valor) que al
acabar de leer la obra magna del filósofo no he sentido especial desazón y sí me ha parecido encontrar
resquicio a la esperanza.
33
Como ejemplo valga esta extensa cita. Aquí Schopenhauer no está muy afortunado desde el punto de
vista del simbolismo tradicional: “Si entre lo representado y el concepto aludido por ello no existe
ninguna subsunción bajo ese concepto o un enlace basado en una asociación de ideas, sino que el signo y
lo designado se entrelazan convencionalmente mediante un estatuto positivo casualmente ocasionado,
entonces a esta variante de la alegoría la llamo símbolo. Así la rosa es el símbolo de la discreción, el
laurel el símbolo de la fama, la palma el símbolo de la victoria, la concha el símbolo de la peregrinación,
la cruz el símbolo de la religión cristiana; a esta simbología pertenecen también todas las alusiones
directas mediante meros colores: el amarillo como color de la falsedad y el azul como color de la
fidelidad. Con frecuencia estos símbolos pueden ser de utilidad en la vida, pero su valor es ajeno al arte;
se consideran enteramente como jeroglíficos o incluso como la escritura china y son asimilables a los
blasones, al arbusto que alude a una fronda, a la llave que identifica al chambelán o al cuero con que se
reconoce a un minero” (§ 50, p. 331).
34
En efecto, él la rechaza, pues la asocia a los filósofos del idealismo alemán, a quienes repudia. En todo
caso, sólo rara vez habla, en esta su obra principal, de intuición racional (y reconoce estarle negada,
aunque puede decirlo con algo de ironía, por enfrentarse a los idealistas alemanes), pues ya sabemos que
la filosofía moderna invierte los términos de intelecto y razón con respecto a la filosofía anterior. Así, la
razón estaría por encima del intelecto. Schopenhauer valora mucho la intuición, es cierto y lo hemos visto,
pero esa intuición es la base más que la culminación de conocimiento y va asociada fundamentalmente al
entendimiento kantiano. Otra cosa sería la inspiración, la iluminación repentina que él mismo asocia a la
sabiduría, pero que serían más propias del genio.
35
Aperçus sur l’ésotérisme chrétien, 1954, p. 58.

12
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

que tiene una finalidad noética y se valora más ésta que lo meramente placentero del
mismo, que predomina, además, una concepción intelectual (¿estaría permitido decir
intelectualista?)36 . También creo que el papel del artista tradicional que “asimila” y
“recrea” es en esto comparable al genio descrito por Schopenhauer. Y, con respecto a la
música, ya se dijo lo referido al pitagorismo, si bien la interpretación global que hace
nuestro filósofo puede estar algo viciada y ser restrictiva a Occidente.
Al margen de la estética, cuando Schopenhauer habla del puro sujeto del
conocimiento (concepción que influyó en Wittgenstein) emplea las mismas expresiones
que Ananda Coomaraswamy cuando indica que a Buda “se le considera el Ojo del
Mundo, el espectador impasible de las cosas tal como son realmente” (o.c., p. 53). Y,
según creo ya se dijo, el olvido del yo 37 podría relacionarse, modificándola, con la
negación de la voluntad de vivir (de vivir mundanamente, o para este mundo).
Tenemos que concluir esta ya larga exposición y me gustaría hacerlo hablando
de la imagen. Entiendo que toda verdadera obra de arte es, aunque no lo sepamos, una
imagen de Dios y considero que la principal obra de arte que podemos realizar es
contribuir a la formación en nosotros de la Imago Dei.
“La belleza es el poder atractivo de una expresión perfecta” (A.K.
Coomaraswamy). Consiste en la posesión de una forma. Pero, ¿cuál es el origen de ésta?
Y ¿cómo se evoca la forma?

36
Uno de los puntos que me preocupa, al estudiar la concepción tradicional del arte en autores como
Coomaraswamy (que me parece, por lo demás, extraordinaria) o Guénon (más centrado en el simbolismo
y, por lo que al arte se refiere, simbolismo arquitectónico) es su demasiado radical oposición, a mi modo
de ver, entre intelecto y sentimiento. Es un tema para otro estudio, pero discúlpeseme el decir lo
fundamental. De acuerdo con evitar el sentimentalismo, el individualismo y subjetivismo, los gustos
caprichosos y muchas veces, demasiadas quizás, fundados en la ignorancia (por cierto que decía
magistralmente M. Hasak, en su estudio sobre la arquitectura sagrada medieval, que “cuanto mayor es la
ignorancia de los tiempos modernos, tanto más profunda se hace la oscuridad de la Edad Media”), pero
pueden encontrarse párrafos, en los dos maestros antes mencionados, que no valoran adecuadamente el
lugar del corazón, del sentimiento, del placer, de la vida poiética. Sólo a este tercer tipo de vida, de la
conocida clasificación aristotélica, ni Guénon ni Coomaraswamy la consideran humana y parecen
asociarla indirectamente (no sé por qué) con una vida “que tiene por fin el placer” (cf. Comptes-rendus, p.
36, ed. francesa y La filosofía cristiana y oriental del arte, Taurus, Madrid, 1980, p. 26). Podría dar
varias referencias más de lo que afirmo, pues me apena que un autor como Coomaraswamy sostenga que
“no se puede distinguir realmente entre estético y materialista” (¿Por qué?, ¿tan malos son los sentidos y
el cuerpo?) (id., p. 52). El peligro de menospreciar y marginar al corazón y las entrañas, sus
requerimientos, es grande y puede estar muy arraigado en la Tradición, obviamente como una desviación
de la sabiduría. Incluso en W. Blake encontramos: “¿Acaso el Espíritu Santo es otra cosa que una fuente
intelectual?”. Y Emerson escribe: “El intelecto busca el orden absoluto de las cosas tal como se hallan en
el espíritu de Dios y sin los colores de los afectos”. Pues sería un orden algo antipático y que me disculpe
el bueno de Emerson, con quien por lo demás sí simpatizo. (Los dos citados por Coomaraswamy, o.c., p.
42). No me cansaría de decir que hay que integrar, desde arriba y desde el centro, claro, todas las
dimensiones de lo humano, buscando una nueva inocencia, con pureza de corazón -¡esta es la clave!-, con
una actitud también afirmativa (como recuerdo haber leído a F. Schuon, que existe la posibilidad de una
vía tal) y gozosa de las realidades creadas, y no sólo con ascetismo y sufrimiento, como pide
Schopenhauer. Esto correspondería en María Zambrano a su insistencia en iluminar y rescatar las entrañas,
el mundo olvidado y silenciado por la razón, por la filosofía, por la inteligencia, sobre todo desde la
modernidad. Y no olvidemos que la sabiduría es ciencia con amor. Y la felicidad, el gozo de la verdad,
como afirma S. Agustín (quien, por otra parte, todo hay que decirlo, tiene su parte de culpa en fundar una
moral que desconfíe en exceso del cuerpo, como ha mostrado muy bien Agustín Andréu Rodrigo).
37
Escribe Jean Hani: “… pues es muy cierto que la paz del alma únicamente se adquiere en el olvido del
yo y en la conquista interior de «algo que está por encima de la individualidad»” (Mitos, ritos y símbolos.
Los caminos hacia lo invisible. Olañeta, Palma de Mallorca, 1999, p. 197). No indica de quién es la
última cita; supongo que de Guénon, por el contexto. De todos modos, creo que hay que matizar que sí,
por encima sí, pero no en contra de…

13
 A. Schopenhauer y la concepción tradicional del arte

Es ésta cuestión capital, ciertamente. Coomaraswamy nos ayuda a resolverla:

“La intuición-expresión de una forma imitable es una concepción intelectual nacida de
la sabiduría del artista, tal como las razones eternas nacen de la Sabiduría Eterna” y “la
concepción de una forma imitable es una «operación vital», es decir, una generación”
(o.c., p. 38, ver también allí la nota 31). Se trata de “una palabra concebida en el
intelecto” (Tomás de Aquino). Y poco después, “por expresión entendemos, con S.
Buenaventura, una imagen engendrada, más que calculada” (id, p. 39. Subr. mío). Esto
habría que relacionarlo con el nacimiento eterno del maestro Eckhart y, de otro modo,
con la creación continua. Se trata de conformar en nosotros la imagen divina y
restablecer la semejanza originaria. Es también la inspiración del Amor de la que habla
Dante (Purgatorio, XXIV, 52-54), la guía de Apolo a la que alude Platón (Banquete,
197, a), la imitación del Ángel 38 . Nace aquí la originalidad de vincularse al origen.
Repetir y ser uno mismo, no tener por qué perder la propia personalidad39, como los
poetas griegos de los que nos habla Jean Hani, que repiten patrones y tienen un no sé
qué que les distingue. “El actor indio se prepara para su actuación rezando”, recuerda
Coomaraswamy (o.c., p. 35).
El tratado IV del Corpus Hermeticum concluye así:
“Hasta aquí, pues, la imagen de Dios que te he esbozado en la medida de lo
posible. Si la observas y consideras atentamente con los ojos del corazón, créeme, hijo
mío, encontrarás el camino hacia lo alto. Es más, la misma imagen te guiará, pues su
visión tiene algo de singular: atrae y lleva hacia arriba, como el imán al hierro, a los que
alcanzan a verla”40.
Perderse y encontrarse, no sólo perderse, pues, ni sólo negarse y negar el núcleo
de la vida. Recordando a S. Juan de la Cruz, tener la esperanza de llegar al Todo y “ser
ganada”, cuando el alma se haga “perdidiza”, se reencuentre en su interior en soledad
sonora; cuando no importe nada el dejarlo todo, pues que ya nada nos falte.

Francisco Martínez Albarracín

38
“Aquí toda obra de arte se hace a imitación de las obras de arte angélicas” (Aitareya Brâhmana, VI, 27.
Cf. Sânkhâyana Âranyaka, VIII, 9). (Cf. Coomaraswamy, o.c., p. 42).
39
En este sentido me parece preciosa la apreciación de Schopenhauer, apreciación que hace de pasada
una sola vez en toda su obra principal, que es bien extensa, y que no se me pasó por alto, pues se trata de
algo que yo siempre he presentido. Se trata de la relación de la Idea con la persona individual. Esta es la
cita: “Cada hombre representa en cierto modo una idea totalmente idiosincrásica” (§ 45, tomo I, p. 316).
40
Textos herméticos, introducción, traducción y notas de Xavier Renau Nebot, Gredos, Madrid, 1999, p.
124.

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