GENEZA CULTURALĂ A MODERNITĂŢII - Conf. dr.

Marius JUCAN

1. Elemente pentru o definiţie a culturii. Definiţii ale

modernităţii. Etapele şi sursele modernităţii.. Legătura
dintre cultură ca praxis şi ipostazele civilizării.

Pentru a desemna limitele unei introduceri privind geneza

culturală a modernităţii, să arătăm mai întâi că un curs privind
premizele culutrale ale modernităţii porneşte de la o anumită
percepţie, semnificaţie, misiune atribuită culturii. Anume,
faptul că ne putem reprezenta cultura în forma unor structuri
inteligibile legate de o realitate care se poate cunoaşte, învăţa,
transmite. Din acest punct de vedere, considerăm cultura
modernă ca un produs multistratrificat al activităţii omului,
mai precis a individului uman care priveşte critic atât natura
cât şi societatea. O asemenea poziţie de relaţionare cu domenii
tot atât de diverse precum economia, politicul, tehnologiile,
artele, îl distanţează cu necesitate pe om de produsele
activităţii sale, condiţionând însă reproducerea condiţiei sale
de fiinţă socială, prin diversitatea formelor de reprezentare ale
culutrii moderne. Cultura modernă continuă tradiţia ce se naşte
din întreg praxis-ul uman, din alcătuirea unor straturi de
influenţe prin care existenţa omului este îmbogăţită atât
material cât şi spiritual. Dar ea reprezintă un prag al separării
de tradiţie, însemnând un demers profesionalizat spre inovaţie,
depăsire realităţii existentă. În cuprinsul acestei definiri
generice privind modernitatea, este important să urmărim de
asemenea modalitaţile pragmatice prin care aceasta se
realizează, urmărind nu doar desprinderea faţă de tradiţie,dar şi
constituirea unor tendinţe de deszvoltare culturale moderne
localizate în funcţie de contextualitate, ceea ce creează relieful
divers al modernităţii, versiunile unor modele culturale care
instaurează modernitatea propriu-zisă. Modernitatea presupune
dinamica unei structuri de evoluţie flexibilă Bauman. Există
un tot mai crescând interes manifestat de consumatorii de
cultură pentru informaţia asupra identităţilor pe care teoriile
culturale le pot oferi, asupra mijloacelor tehnologiei culturale
contemporane, asupra perspectivei devenirii culturale într-o
lume care se declară a schimbării. Consumatorul de cultură
este azi adaptat nevoii unei formări continue, şi din această
perspectivă o introducere în teoria modelelor culturale îl poate
informa despre cultură în general, despre modelele culturale în
special, ca formă de aplicabilitate a culturii la o realitate
contextuală socială, politică, materială, spirituală.
Mai întâi trebuie să acceptăm ideea unei stratificări şi
istoricităţi a culturii, în urma căreia apare modernitatea, a
faptului că în pofida unor diferenţe vizibile între numeroase
surse în care este produsă, cultura în general, şi cu atât mai
mult cultura modernă nu are un centru unic. De asemenea,
trebuie să considerăm existenţa culturii moderne ca un
complex de practici care pornesc de la un nivel teoretic are un
caracter de reprezentare accentuat simbolic ori formal.
Simbolizarea şi formalizarea relităţii în modernitate ocupă un
loc important, influenţând practicile cotidiene, capitalulu de
valore al modernităţii, valorile ei, conduita omului modern. În
acest sens, reamintim contextualitatea şi constrângerea
( autoconsrtângerea) pe care conduita culturală modernă o
accentuează mai pregnant decât în caczul culturii tradiţîonale.
În continuare trebuie să lărgim înţelesul pe care îl dăm culturii,
să trecem de la o comprehensiune strict spirituală a acesteia,
cum este cazul în care definim cultura ca un set de opere
capitale ale omenirii din domeniiul artei, ştiinţei, etc., şi să
cuprindem în acest cerc semantic întreaga activitate conştientă
a omului, ce susţine astfel praxis-ul său social. S-a făcut
altădată distincţia între cultură şi civilizaţie, susţinându-se
după celebra formulă a lui Oswald Spengler, că civilizaţiile
reprezintă stadiul actual al unor culturi extincte. Luând în
seamă dezvoltarea studiului modernităţii pornind din diferite
unghiuri, cel economic, prin teoriile economice ale
modernităţii, cel poilitic privind conceptul de democraţie ori
statalitatea modernă, relaţiile internaţîonale în modernitate, ori
cele ale artei, avangarda ca fenomen al modernităţîi, sfera
înţelesului conceptului de cultură modernă se află într-o
continuă extensiune. Cultura este inextricabil legată de
existenţa socială, dar nu trebuie redusă la o explicaţie de tip
strict sociologic. Ideea vehiculată a "moştenirilor culturale" u
poate face din cultură un exponat de muzeu, atribut al unei
clase, unui grup de indivizi care o transformă într-o formă de
proprietate simbolică. Este adevărat că prin tradiţie, se înţelege
în general o transmitere, o subordonare în numele unei
idealităţi de la o generaţie la alta, pierzându-se adesea din
vedere că tradiţia prin care cultura se conservă este de fapt un
şir neîntrerupt de metamorfoze şi înnoiri. Relaţia dintre tradiţie
şi inovaţie este prezentă în cele mai vechi forme culturale, dar
este adevărat că politicile prin care noutatea este produsă
devine un obiect în sine de-abia în modernitate. În al doilea
rând, cultura modernă trebuie înţeleasă ca o entitate în
continuă schimbare, în care ierarhiile de valori sunt
modificabile în funcţie de dezvoltările succesive ale unor
modele culturale moderne adoptate de diferite comunităţi. Într-
o încercare de a depăşi unele neajunsuri în înţelegerea
sensurilor complementare ale culturii moderne, trebuie să ne
apropiem de dinamicii diversităţii pe care o instituie
modernitatea, a naşterii instituţiilor moderne, de procesele de
schimbare ireversibilă a valorilor prin care realitatea lumii de
azi este percepută. Un exemplu care poate dovedi modul
radical inovator al tehonologiei şi rolulu acesteia îîîîn cultura
modeernă. În acest mod vom reuşi să extindem sensurile
conceptului de cultură la dimensiunile lumii în care trăim azi,
să nu înţelegem cultura după definiţii care au fost formulate
ieri.
. Pentru a înţelege diversitatea culturii moderne, a modernităţii
în lanţul ei neîntrerupt de transformări care ne condiţionează,
este necesar să privim critic descrierea culturii ca fenomen
organic. Comparaţia culturii cu un organism viu este expresie
unei analogii proprii modului de gândire uman. În acest fel de
poate imagina o translare a formelor culturii dintr-o epocă în
alta, închipuindu-ne un model de creştere al culturii, care este
de fapt fondat pe o interpretare metafizică. Astfel suntem
pregătiţi să ne închipuim cultura ca un construct care trebuie să
ne ajute să ne schimbăm într-un mod care să ne permită
standarde de viaţă mai bune, mai confortabile, mai moderne
într-un cuvânt. O asemenea percepţie a culturii este influenţată
de instrumentalismul culturii, conform căruia acumularea de
informaţie, cultivarea în sine trebuie să aibă un efect imediat
asupra societăţii. La celălalt capăt se află ideea că cultura nu se
ocupă decât de probleme spirituale, şi că pentru înţelegerea
acestora este nevoie de o iniţiere specială. Ambele viziuni sunt
extreme, ori pot corespunde unor aplicaţii diferite ale
sensurilor culturii. Cultura modernă ca şi concept general
trebuie să creeze un efect asupra realităţii înconjurătoare, să
desăvârşească calea omului spre acţiune, după cum zestrea
teoretică a culturii se extinde mereu prin alte contribuţii
teoretice. Cultura modernă prescrie în cele din urmă demersul
acţiunii umane, care este astfel corectată, reconstruită. În
funcţie de acest demers raţional şi raţionalizant,. perspectiva
comprehensivă asupra culturii permite diviziuni locale şi
temporale, evaluări care pun în lumină diferenţele fără a
manipula aceste deosebiri cu scopul de a înălţa ierahii de
putere. Este însă adevărat că structurarea unor modele
culturale are şi un anumit sens politic, care trebuie deconstruit
pentru a sesiza naturalizarea unor constructe culturale, trecerea
lor în registrul legitim social, dar şi pentru a nu ideologiza ori
mitiza sensul acţiunii umane. Simbolismul acţiunii umane
trebuie redat sferei moderne, aşadar deschise unor influenţe
noi, în care omul acţionează. Printr-un asemenea demers spre
înţelegerea modernităţii şi a modelelor culturale făurite de
aceasta, realizăm şi faptul că orice acţiune umană este motivată
de nevoi supraindividuale, care reprezintă în ansamblul lor
posibilitatea de a-l privi pe om ca pe un construct teoretic
universal, cel de fiinţă umană care trăieşte într-o diversitate de
forme actualizate în contexte culturale locale diverse.
Modernitatea reprezintă o etapă distinctă a dezvoltării culturii,
a cărei apariţie şi dezvoltarea se leagă în mod trainic de cultura
europeană. A vrobi despre modernitate înseamnă a încerca să
definim lumea în care trăim, să construim un set de trăsături
care să descrie particularitatea culturii europene manifestă într-
un complex de domenii care a modelat individul şi societatea,
în parte înţelegerea universalistă a culturii, umanismului şi a
conduitei moderne. Modernitatea poate fi periodizată diferit,
pentru a sublinia o continuitate ideatică şi practică cu semnele
schimbării din perioada înţeleasă ca pre-modernitate. Se pot
enumera astfel trei periodizări ale modernităţii, toate având în
vedere tiparul unei rupturi pe care modernitatea în toate aceste
accepţiuni le produce faţă de tradiţie, în sensul larg al
cuvântului ( modernus vs. antiquus). Dacă pentru unii autori
modernitatea începe cu creştinismul care propune despărţirea
de vechimea tradiţiei şi urmarea unei căi radical înnoitoarea
pentru condiţia umană în spirit şî practică religioasă, pentru
alţii modernitatea coincide cu fertila perioadă a Renaşterii când
ştiinţele, filosofia, artele, politicul şi economia se descătuşează
de sub autoritatea teologică şi se constituie ca specializări ce
separă câmpurile de acţiune. În fine, cea mai recentă perioadă
de localizare a începuturilor modernităţii se găseşte în sec.17,
coincizând cu fenomenele reformei religioase, revoluţiilor
ştiinţifice, a reorganizării profunde a societăţii, apariţiei
statalităţii, a naşterii clasei de mijloc, a unei specializări şi mai
accentuate a ştiinţelor, economiei, artelor şi în general a
educaţiei care se îndreaptă spre formarea indivizilor pentru
viată comunităţii moderne urbane. Între aceste trei surse ale
începuturilor modernităţii există legături trainice, însă pe lângă
această continuitatea de ansamblu, trebuie avută în vedere
caracteristica modernităţii de a produce noutatea prin separări
succesive de câmpuri de interese şi acţiune. În toate aceste
etape modernitatea se înfăţişează ca un proces care diferă de
sincretismul cultural tradiţîonal, creând cum am mai spus
câmpuri de acţîune separate, dezvoltând noi ştiinţe, genuri
artistice, forme de guvernare şi administrare, tehnologii
industriale, schimbând condiţia cetăţeanului în general a
individului uman în mod radicl. Modernitatea rescrie condiţia
umană, într-un ritm de schimbare accelerat, fără precedent în
alte epoci. Aşa cum au observat mulţi autori care au cercetat
modernitatea la începuturile acesteia, schimbările s-au
acumulat în modernitate prin modificări radicale ale conduite
moderne, pe care unii autori (Weber, Simmel) au pus-o pe
seama amprentei eticii religioase în conduita seculară.
Modernitatea a produc revoluţia cea mai profundă în
reorganizarea timpului şi spaţiului, prin aceea că întemeita prin
praxis-ul cultural modern practici care "trec" de graniţele
timpului şi spaţiului imaginat de pre-modernitate, nu doar în
comunicarea modernă, ci şi în proiecţia practicii umane în
modernitate. Nu în ultimul rând modernitatea înseamnă
apariţia unor instituţii de tip nou care provoacă schimbarea
relativ rapidă a societăţii tradiţîonale (agrar-rurale, medievale)
într-o societate capitalistă, orice cel puţin incipient capitalistă.
Determinările capitaliste ale modernităţii pun în joc sursele
culturale care ţin de cultura urbană, comercială, de cuceriri
militare şi de relaţii internaţionale, de fapt de reorganizare
dinamică a întregii lumii pentru dominarea nu doar a naturii în
beneficiul omului, dar şi a unor teritorii, resurse, state (colonii)
oentru beneficiul privilegiat al unora doar. Capitalismul aduce
o altă structurare a valorilor sociale şi culturale, prezenţa
banilor ca marfă prin excelenţă, crearea economie de piaţă
produce efecte ireversibile pentru înţelesul culturii în sine care
devine în epoca modernismului şi a postmodernităţii legată de
producţie de bunuri culturale destinate unei mase de
consumatori de cultură. Schimbările socio-culturale care au
afectat conduita indivizilor, instituţiile moderne care asigură de
pildă separaţia puterilor în stat, rolul maximalist ori minimalist
al statului în societate, drepturile indivizilor formează un liant
prin care modernitatea se deosebeşte de orice altă perioadă
culturală.

2. Raţionalitatea modernităţii. Textualizare şi hermeneutică

culturală. Translabilitatea culturilor, comparativism
cultural.

Raţionalitatea modernităţii este o trăsătură importantă care

comportă clarificarea a două sensuri, cel de raţionalitate
propriu-zisă, pornind de la sensul de ratio, şi cel de
reflexivitate. În prima ipostază raţionalitatea se distinge prin
felul în care modernitatea europeană, pornind de la rădăcinile
sale a fixat ideea de limită, măsură, de ordine şi de organizare
în jurul unui logos care să explice şi să structureze cultura. Din
perspectiva naşterii modernităţii, după ce cultura europeană a
distins între adevărul credinţei religioase şi cel al
experimentului ştiinţific, odată cu iluminismul a aşezat
raţiunea umană deasupra celorlalte valori călăuzitoare ale
cunoaşterii şi acţiunii umane. O etapă următoare a fost aceea
prin care raţiunea, de dată aceasta ca for personal al conştiinţei
fiecărui individ, a devenit călăuza persoanei moderne
autonome, care alege să se orienteze după alegerile propriei
voinţe considerate libere. Raţionalitatea modernităţii se
exprimă de asemenea prin avântul dezvoltării ştiinţelor
experimentale care construiesc o nouă percepţie a lumii şi
omului, definind în ansamblu epoca modernă ca pe una de
progres, expresie a libertăţii umane şi a adevărului ştiinţific.
Caracterul raţionalităţii în modernitate este modelat de
limbajul ştiinţific, care crează discursul de cea mai înaltă
autoritate, considerat neutru din punct de vedere al judecăţîlor
de valoare, substanţial din punct de vedere al asertării
evidenţei adevărului în cunoaştere. Prin diseminarea limbajului
ştiinţific, procesul de raţionalizare crează în mod efectiv forme
de reorganizare ale celorlalte câmpuri de acţiune umană, de la
economie şi politică la tehnologii industriale şi culturale.
Încrederea în capacitatea de a face cunoaşterea un proces
eficient pentru un număr cât mai mare de oameni, a sfârşit prin
a mitiza prevalenţa discursului ştiinţific în modernitate, ceea ce
nu a micşorat însă procesul de optimizare şi eficientizare al
structurilor economice şi administrative ale societăţii moderne.
Raţionalitatea a produs forme noi, profesionalizate ale
conducerii societăţii, instituţiilor moderne, diversificând pe de
o parte sarcinile activităţii umane, dar reducând varietatea
modelelor de conduită tradiţionale, dând şanse reale doar
noutăţii celor mai performante. Un alt înţeles al raţionalităţii
este explicitat de reflexivitate prin care este realizată noutatea.
Aşa cum arăta Anthony Giddens, producerea noutăţii se află în
legătură cu reflexivitatea, în sensul că abordarea reflexivă,
critică a realităţii, q tradiţiei se face prin faptul că practicile
sociale sunt constant examinate şi reformate prin fluxul de
informaţii care modifică în mod constant datele considerate
până atunci certe.
Este important ca având în vedere anvergura dezbaterii despre
modernitate, să reflectăm asupra legăturii dintre dobândirea
unei viziuni complexe asupra fundamentelor modernităţii, a
scopurilor atinse de aceasta în evoluţia, a modernizării
realizate prin tehnologia culturală desemnată pentru
producerea schimbării, (despărţirea de tradiţie), a
instrumentarului de cunoaştere şi acţiune a unei noi epoci, prin
dezvoltarea canalelor de diseminare a culturii moderne, a unei
reproducţii culturale care a modificat în cele din urmă
percepţia modernă şi postmodernă acordată culturii.
Modernitatea s-a afirmat prin libertatea manifestată în sensul
inovării perspectivelor asupra definiţiei omului, mediului său
social, asupra naturii şi societăţii, asupra relaţiilor de putere, şi
a condiţionării reciproce dintre acestea. Ipoteza de la care
pornim este că modernitatea a transformat sfera cunoaşterii şi
că a formulat răspunsuri pentru suportul arhetipal al acţiunilor
umane cotidiene. Demersul refleziv, critic totdeodată major
care s-a impus în acest mod a fost acela după care omul şi
lumea sa se află într-o continuă reproducere culturală,
depinzând de contextualitatea şi istoricitatea societăţii umane.
În acest sens, traseul care uneşte interpretarea lumii omului şi
tehnologia culturală ţine de capacitatea omului de a crea
uneltele necesare acestei interpetări, produse ale practicii sale
de cunoaştere, şi în acelaşi timp de a modela cunoaşterea
propriu-zisă, conform unor instrumente care pot modifica
etalonarea lumii omului şi a problemelor acestora.
Instrumentarul creat de tehnologia culturală este şi cel care
conservă cultura, o face mai accesibilă, îi crează un mediu
proprice pentru dezvoltare şi complexitate. Gradul de
complexitate al societăţii moderne, al modelului cultural
modern este cel congerit de noile diviziuni produse de
dezvoltarea tehnologiei culturale, prin aceasta înţelegând nu
atât instrumentele culturale moderne propriu-zise, ci gradul de
reflexivitate şi noile practici care se nasc din asumarea şi
internalizarea acestei reflexivităţi. Tehnologia culturală
produce suportul material necesar prin care cultura este
diseminată în condiţii specifice, iar această tehnologie nu poate
fi separată de o anumită conduită, mod de gândire care
subordonează practica socială propriu-zisă. Tipologiile
culturale diferă de la o fază la alta a modernităţii, astfel cele
ale modernităţii timpurii de cele ale modernităţii târzii, această
însemnând că procesul de inovare culturală rapidă prin care
modernitatea se distinge de tradiţie, conduce la apariţia unor
rupturi, separări, diviziuni în cadrul aceluiaşi context general al
modernităţii. Prin extensiune, în procesul de modernizare al
unor societăţi aflate înafara contextului cultural european, se
poate vorbi de reacţii de adaptare ori respingere a modelului
modernităţii europene, şi de efectul acestor reacţii asupra
modernităţii europene înseşi. Se ştie, cultura modernă are un
caracter reunificator, globalizant, prin care s-a realizat
consensualitatea societăţii. Modernitatea a reliefat necesitatea
construcţiei acestei consensualitaţi, punând în joc mijloacele
necesare formării unei comunităţi largi de interese culturale în
general, în mod specific a celor economice, sociale şi politice.
În acelaşi timp, cultura modernă dezvoltă procedee de noi
diviziuni prin care noutatea prevalentă în unele societăţi să fie
actualizată, determinantă pentru un anumit tip de acţiune. Prin
desprinderea unei anumite tehnologii culturale, celei mai
sustenabile, diferenţa dintre culturi moderne se păstrează, se
măreşte, făcând ca anumite proiecţii culturale să devină
hegemonice.
Simbolul cărţii este definitoriu modernitate pentru ceea ce
numim textualizare. Întâi de toate pentru ceea ce dezvoltarea
tehnologiei culturală a permis să apară sub forma de carte,
după o lungă evoluţie a practicii scrisului. Să subliniem că la
rândul său scrisul a însemnat o profundă schimbare în
tehnologia culturală, aducând în practică o varietate de
instrumente necesare conservării şi transmiterii datelor stocate
despre cunoaştere. Trecerea de la oralitate la scris, precum şi la
diseminarwa formelor culturii scrise, a însemnat de asemenea
producereaşi diversificarea limbajului cultural, noi alfabetizări
care au devenit instrumentale pentru gradul de complexitate al
unei culturi. Cartea, pentru a ne referi la produsul final al unui
şir de transformări care s-au succedat în modernitate, a devenit
din obiect de preţ, de cult, un obiect al culturii de masă. Cartea
a produs propria ei cultură, prin aceea că la început a fost
formă tehnologică prin care stocarea de cunoştinţe a devenit
posibilă şi economicoasă. Cultura cărţii la început elitistă, ori
aulică a devenit populară prin necesitatea împărtăşită de
culturile moderne de a face pe oameni să dobândească
cunoaştere de carte. Cunoaşterea de carte este desigur
variabilă, azi ca şi ieri, dar modernitatea se întemeiază pe
această tehnologie culturală pentru a putea desăvârşi celelalte
tipuri de alfabetizări care s-au succedat în timp. Textualizarea
culturală în modernitate este de fapt un exerciţiu imaginativ
necesar prin care punem în mişcare resortul analogic al
gândirii raţionale. Lumea poate fi cunoscută în felul în care se
citeşte un text, iar acesta prin practica citirii devine un tip de
cunoaştere care formează cititorii şi interpreţii realităţii.
Textualizarea produce arhi-textul cultural. În acelaşi timp, să
arătăm că instrumentul prin care cultura este diseminată nu
este străin de felul în care aceasta este percepută. Percepţia
noastră este efectuată pe baza concretă a suportului tehnologic
cultural care este cartea, imaginea benzilor desenate, ecranul
televizorului, calculatorul, ori altele posibile care vor urma.
Simbolul cărţii poate fi însă mai lesne studiat deoarece statutul
său notabil demonstrează existenţa unui imaginar al cărţii ca
experienţă culturală majoră, nu doar că tehnologie culturală. În
acest punct nu trebuie să privim însă tehnologia ca pe ceva
opus culturii spirituale, ceva care constrânge spiritul ori îl
obliterează, dimpotrivă. Tehnologia culturală (de la techné) a
găsit modul ingenios de ivi noul prin efectul de legătură dintre
idee, instrument şi sens, exprimat prin tehnologie Discursul,
conversaţia euristică, predica, teorema ştiinţifică au fost
transpuse în diferite tipuri de discursuri scrise care au început
să fie diferite de formele lor anterioare, cel mai adesea orale.
Cartea a creat cunoaşterii imaginea de integralitate, de
totalitate asumată, de interrelaţionări care produc în cele din
urmă unitate, continuitate. Mai mult decât orice altă
consecinţă, imaginea şi semnificaţia textului este cea care a
influenţat un mod de a percepe realitatea. Cartea ca simbol
culutral al textualizării în modernitate, este o colecţie de texte,
formă de organizare a informaţiei. Textele sunt interpetabile ca
"textură" ori o ţesătură, în care cititorului este obligat se
desprindă pluralitate de sensuri, fapt pentru care se recurge la
tehnici de interpetare. Definiţia lui Geertz despre cultură ca loc
al unei împletiri a mai multor straturi care se cer recunoscute,
descifrate, urmează exemplul cărţii in care textele se leagă
unele de altele, dezvoltă relaţii care nu sun doar cele dictate de
locul unde sunt dispuse. Topografia textelor este una figurată,
corespunzând unui sens figurat. Marea Carte poate fi cartea
religioasă, cartea naturii, constituţia, cartea-operă a unui autor,
fie a unui savant, artist, filosof. Relaţia auctorială se extinde de
la carte la realitate, după modelul religios. Dumnezeu care a
făcut lumea poate fi văzut în cartea Facerii, şi tot aşa prin
extindere de sens, fiecare autor poate fi văzut în exerciţiul
facerii în cartea pe care o face. Dar lumea omului nu este doar
lumea autorilor. Cartea este dedicată cititorilor, a acelora care
"văd" prin alfabetul folosit o altă lumea, lumea sensurilor
devenite vizibile, ori figuralizează prin experienţa
hermeneutică a citirii şi interpretării realitatea. Cititorii nu
citesc însă doar cărţi. Cartea rămâne glosarul principal al
tehnicilor de citire, al imaginării câmpului de cunoaştere
asemănător cu cel al paginii scrise, al trans-scrierii realităţii
prin folosirea de semne specializate. Cartea este o experienţă a
praxisului cultural, reluând filogenetic, lărgind celelalte
experienţe ale tehnologiei culturale.
Practica scrisului face posibilă apariţia unei gramatici culturale
care în timp desacralizează caracterul hieratic al culturii
religioase. Trăsăturile laicizării apar în contextul cultural al
dezvoltării tehnologiilor culturale, în caracterul lor de a fi
aplicabile unei realităţi sociale. Gramatica culturală nu ne arată
doar o morfologie culturală, ci raporturile care se stabilesc
între ierarhiile culturale. Gramatica culturală instaurează, după
cum ştim, raporturi de ordine şi descriere aceste raporturi, în
mod cantitativ şi calitativ. O asemenea dezvoltare complexă
culturală determină apariţia unei lizibilităţi tot mai accentuate a
fenomenului cultural care devine astfel mai transparent, în
sensul schimbării caracterului esoteric în unul exoteric. Prin
dezoltarea ştiinţei şi a experimentului ştiinţific, inefabilul
cultural rezultat din caracterul sincretic al culturii religioase se
atenuează, dispare, fiind înlocuit de descrieri specializate, cu
un caracter tot mai tehnic, exemplul cel mai curent constând în
despărţirea de mit în filosofie, de invocaţia poetică în
literatură, etc. Faţă de polisemia sincretismului cultural,
apariţia unor genuri culturale separate produce continuu
germenii de diversificare ai culturii moderne, relevă
capacitatea acesteia de înnoire.
Desigur, atunci când am menţîonat imaginea cărţii în
textualizare, vorbind despre importanţa textului, am făcut
referinţă şi la rolul de căpătâi jucat de simbol şi alegorie în
percepţia realităţii modernităţii, în construcţia ei. Percepţia
propriu-zisă a realităţii este culturală prin aceea că simbolul şi
alegoria ca mijloace retorice sunt reductive, comprimă în mod
necesar realitatea la opţiuni de cunoaştere, opţiuni dezvoltate
în fond din practici ale cunoaşterii. Dacă am menţionat
analogismul gândirii umane, trebuie să acceptăm că
simbolizarea şi alegorizarea sunt în general vorbind surse ale
valorizării acestui analogism. Diferenţele dintre alegorie şi
simbol au reieşit cu pregnanţă în perioada de avânt a
dezvoltării modernităţii, atunci când instituţiei literaturii şi
autorului de pildă, i s-au dat noi dimensiuni în producerea
textualizării culturale. Tot atunci, mai precis în perioada
romantică, asistăm la investirea culturii moderne cu un rol de
reconstrucţie, fie reevaluând trecutul, fie profetizând
apropierea iminentă a unui viitor care va pune sub semnul
sfârşitului o parte din experienţele umanităţii, deschizând
altele. În ambele cazuri, alegoria şi simbolul sunt folosite
pentru critica prezentului. În acest fel, alegoria şi simbolul
devin unelte ale formelor discursului practicat în diverse
domenii, religios, politic, literar, filosofic, chiar ştiinţific, ceea
ce oferă modernităţii varietatea şi competitivitatea
discursurilor culturale. Vorbind despre textualizarea culturală,
avem în vedere dezvoltarea unei hermeneutici culturale ce s-a
dezvoltat devreme ce plurialismul cultural a fost acceptat.
Interesul pentru cunoaşterea culturii moderne în ansamblul ei
diversificat, mai ales după decolonizarea şi căderea
comunismului de pildă, a necesitat o corelare a formelor
modernităţii adoptate în respectivele ţări cu formele pre-
moderne existente, pentru a accelera procesul de modernizare.
Se dovedeşte că hermeneutica culturală nu este doar un
inventar al unor forme revolute ale culturii pre-moderne şi
moderne ( din perspectiva post-modernităţii),.că nevoia de a
răspunde provocărilor globalizării crează noi sarcini pentru a
găsi corelaţiile pentru a cerceta adecvat evoluţiile modernităţii
în specificitatea acesteia. Se poate afirma că hermenutica
culturală a luat un avânt considerabil odată ce un model unic al
culturii nu a mai putut fi susţinut, când deconstrucţia relaţiilor
de putere din cultura modernă a devenit posibilă. Mai mult
decât la începuturile modernităţii, comparativismul cultural se
dovedeşte o sursă viabilă de cunoaştere şi studiere a
modernităţii, şi pentru că în locul privilegiat acordat unor
formulări cu caracter esenţialist, care nu făceau posibilă
abordarea comparativistă, deconstrucţia culturală a adus
elemente clarificatoare ale modernităţii ce pot fi examinate
comparativist. În altă ordine de idei, dacă comparativismul
cultural a folosit de-a lungul secolelor 19 şi 20 doar etaloanele
unor modele culturale ale Europei de Vest, există azi o
percepţie lărgită asupra acestor unităţi de comparaţie.

3. Simbol şi structuri simbolice în reprezentările culturale.

Continuitatea şi discontinuitatea reprezentărilor simbolice
culturale.

Modernitatea construieşte diferit, uneori conflictual

interpretările pe care le acordă praxis-ului şî simbolurilor
acestora. Constructul culturii este de natură simbolică, prin
aceea că este formulat reductiv, reprezintă o analogie cu
realitatea, şi este în cele din urmă o reprezentare şi nu o copie a
realităţii. Cultura nu este dată, ci făcută, ceea ce îi desemnează
pe oameni în funcţia de creatori, modelatori ai experienţei şi
memoriei acestei experienţe, depozitată în cultură. Construcţia
modernităţii la care ne referim în general prin alcătuirea unei
structuri simbolice, (având ca bază o reţea, ierarhie de
simboluri, o reprezentare incipientă, rezultat din experienţă)
este presupusă a fi formată de o evoluţie. Există mereu un
prealabil cultural spre care trebuie să ne întoarcem, cu ipoteza
unei arheologii a cunoaşterii cum spune Foucault, pentru a
sesiza modul simbolic în care funcţionează imaginaţia în
modernitate, transformând realul în real-itate. Între acest
prealabil cultural şi inovaţia care se petrece la nivelul
structurilor şi reprezentărilor simbolice, presupunem că există
o tensiune de comprehensiune, aceea prin care omul tinde să
cunoască realul prin structuri interpretative. În acest context,
realul nu trebuie interpretat ca obiect strict determinat al
cunoaşterii, subordonat omului înaintea oricărei experienţe.
Contactul cu realul al omului în modernitate se produce printr-
o construcţie simbolică culturală, care angajează relaţia dintre
contexte culturale, produce structura propriu-zisă a canonului
cultural modern. Pentru ideea de modernitate care ne preocupă
aici, cât şi pentru evoluţia acesteia, este important să vedem
cum s-a alcătuit, se alcătuieşte percepţia prezentului ca
actualitate. Pentru omul care trăieşte într-o cultură modernă,
prezentul este o dimensiune constrângătoare, prin aceea că îl
obligă să ţină seama de contingenţă, că nu poate să se sustragă
din limitele acestuia decât cu preţul unei "evadări", adică a
ceea ce se consideră drept fugă dinaintea unei realităţi
obiective. Este însă discutabil cât de obiectivă este realitatea
prezentului, devreme ce dacă admitem că prezentul este un
construct cultural, atunci trebuie să vedem şi partea sa
construită, făcută să apară drept obiectivă, legitimată ca atare.
Prezenul există ca dovadă a unei structuri simbolice valorizată
de comunitate, accentul pus de modernitate asupra lui
subliniind felul în care constrângerea culturală este în primul
rând una temporală. Sarcina majoră a culturii în modernitate
este să definească timpul societăţii, cu alte cuvinte să îl
construiască în reprezentările sale simbolice. O asemenea
construcţie presupune desigur factori obiectivi, dar nu trebuie
privită ca fiind integral obiectivă.
Actualitatea este o structură simbolică a modernităţii prin care
prezentul modelează spaţiul cultural. Prezentul în modernitate
ni se înfăţişează ca actualitate şi cotidianitate. Actul care stă la
baza oricărei experienţe a praxis-ului înseamnă actuare, în
sensul unei performanţe neintrerupte de acte culturale,
( finalizate în instituţionalizări), prin care omul face şi re-face
lumea modernă ca lume umană în antagonismul dintre tradiţie
şi inovaţie, potenţat mai cu seamă în modernitate. Actualitatea
modernităţîi înseamnă o continuă restatuare fată de tradiţie, a fi
actual însemnând depăşire continuă a ceea ce este acum, prin
prezentificare. De cealaltă parte, cotidianitatea, în sensul
descrierii lui "acum" ( Heidegger), nivelează ruptura produsă
de actualizare, ca omogenizare a dimensiunii temporale,
producere de uniformitate necesară unei percepţii a
normalităţii. Am folosit exemplul actualităţii şi cotidianităţii
pentru a sugera existenţa reprezentărilor pe care omul le
construieşte pentru a înţelege şi consolida lumea în care există.
Dar aceasta ţine doar de reprezentarea prezentului în
modernitate. Ea nu este singura reprezentare temporală care a
modelat proiectul modernităţii. În figurarea unui viitor etern,
ca în cazul pînînînrofeţiilor religioase ori ideologice, pornind
de la un prezent considerat insuficient, se configurează un
spaţiu al utopiei care transcende actualitatea. La fel,
construcţia trecutului cultural, reinventarea sa, aşa cum s-a
procedat de romanticii germani în privinţa Greciei şi Romei
antice, ori a trecutului naţional glorios de către istoricii şcolii
romantice, dovedesc alte forme de structurarea simbolică şi
reprezentare culturală în modernitate. Într-o viziune
organicistă, dezvoltată mai cu seamă de gândirea romantică
preluată apoi de cea pozitivistă, cultura arhaică conţine deja
această reţea de simboluri, în forma sincretică a religiosului.
Dar nu trebuie credem că acestea pre-există experienţei
modernităţii, că nu se desparte de acestea definitiv. Aici putem
găsi şi sursa unei viziuni asupra culturii moderne, una
continuând o linie a tradiţiei, având un caracter de continuitate
şi evoluţie, iar alta de discontinuitate, de întrerupere. Ambele
se preocupă de necesitatea înţelegerii modului în care
reprezentările culturale se construiesc, pe temeiul unor
structuri simbolice. Chestiunea este modul prin care acestea
diferă, şi priveşte o interpretare a praxis-ului cultural modern.
Cum înţelegem de fapt continuitatea şi discontinuitatea
reprezentărilor culturale în modernitate ? De ce trebuie să
existe mai multe reprezentări legate de acelaşi subiect să
spunem, iar dintre acestea unele să fie percepute noi, actuale,
iar altele ca vechi, uitate, ori redescoperite ? De ce există ideea
că unele reprezentări sunt mai apropiate de realitate iar altele
mai depărtate nu doar în timp, dar şi ca afinitate ? Să observăm
încăodată că aceste reprezentări nu sunt cu desăvârşire
obiective, ele se succed într-o ordine temporală care poate fi
descrisă în continuitate şi discontinuitate de forme produse de
experienţa culturală umană, ca acţiune neîntreruptă de ivire a
noului. Continuitatea se bazează pe ipoteza originarităţii, prin
aceea că presupunem că a existat un moment incipient al
culturii ( modalităţile practice de depărţire de natură), inclusiv
construcţia unei reţele de simboluri adecvate, specializate
reprezentării realului. Ideea de continuitate are ca fundament
evoluţîonismul social, prin care înţelegem asemănarea unor
etape apropiate, faptul că prin ele trece o naraţiune
"legitimizatoare" cum spune Lyotard. Modernitatea se
distanţează totuşi de alte etape ale culturii tradiţionale prin
anvergura fără precedent pe care realul o deţine în construirea
altui model de societate, algoritm social, a altor definiţii despre
umanitatea omului. În lumina acestei continuităţi, presupunem
că prefacerile continue, evoluţia unui model originar păstrează
fie şi prin formele intermediate, un tipar iniţial. Această teză
este din punctul de vedere al hermenuticii culturale expresivă
pentru economicitatea ei. Ea demonstrează că acelaşi set de
simboluri a fost şi este la baza actualei culturi umane, că
acestea au dat unitatea şi coeziviunea lumii dintotdeauna. Mai
mult, datorită acestei unităţi, înţelegerea culturală a
modernităţii ca fenomen de reproducere socială inovatoare este
posibilă. Dezvoltările care au avut loc, îmbogăţirea tradiţiei nu
a dus la rupturi definittive, ci doar la trecere, tranziţii culturale
ce privesc expansiunea aceluiaşi model unitar în diversitatea
morfologică a culturii moderne. În această viziune, formele se
supun esenţelor, unor fundamente care trec dincolo de
diferenţele diversităţii morfologice, rămânând suspendate
undeva într-o eternitate idealistă, într-un loc ferit de
contingenţă, descris de un Zeitgeist. La antipozi, se află
viziunea conform căreia reprezentările culturale au un traseu
discontinuu, că originaritatea ca loc unic este un mit, şi că
există mai mult momente iniţiale care au valoare egală în
explicitarea şi înţelegerea pe care o construim prin
reprezentarea propriu-zisă. Nu este vorba doar de un moment
temporal unic, al originarităţii, ci şi de cel al localizării unice,
de pildă Europa, America, şi de un hegemonism cultural
explicit. Teza originarităţii poate duce la un impas, cel al unui
centrism cultural care exclude alte momente şi locuri ori tinde
să le subordoneze. Teza weberiană prin care etica protestantă a
reuşit să creeze un ethos al capitalismului poate demonstra că
în ultimă instanţă există un "spirit" care pune în mişcare
formele existenţei sociale, o formă de esenţialism, care
continuă ideea de "viclenie a istoriei", "mână invizibilă",
"providenţă". După Anthony Giddens, discontinuităţile
modernităţii privesc ritmul şi raza de acţiune a schimbării,
natura nouă a instiţuţiilor în modernitate. Toate acestea
formulări specifice culturii europene moderne sunt sugestive
pentru o filosofie a acţiunii care se petrece însă pe deasupra
cunoaşterii umane, ceea ce mai târziu în gândirea modernistă şi
mai ales postmoderniă va fi deconspirat c un joc de putere. Pe
de altă parte acestea sunt graniţe ale culturalului, deoarcece
ideea de divinitate nu există în religios decât prin practica
rituală, care presupune o performanţă în praxis-ul religios.
Dacă reluăm ideea unui început comun care constrânge de fapt
evoluţiile ulterioare la un model esenţialist, vom găsi din
această a doua perspectivă contradicţii între modul în care
praxis-ul evoluează pe de o parte, şi pe de alta reprezentările
tot mai înstrăinate, ideologizate şi ideologizante ale acestui
praxis. Nevoia unei racordări, ca moment de regăsire nu atât al
unei unităţi culturale cât mai ales al unei relaţionări necesare,
face să ne explicăm tensiunea care se poate naşte în acest
punct. Discontinuitatea reprezentărilor culturale propune o
viziune pluricentrică, pluri-temporală, prin aceea că pot exista
mai multe surse ale unei evoluţii temporale, cum sunt cele ale
modernităţii. Acceptând ideea discontinuităţii, ieşim dintr-o
subordonare ierarhică, dar riscăm să pierdem sensul unităţii,
câştigate în iluminism prin conceptul de om şi cultură
universală. Este posibil ca această pierdere să nu fie decât
câştigul unei dimensionări a localului şi importanţei
localismului, după cum în ultimul timp hermeneutica culturală
a destructurat jocul de putere nu doar a naraţiunilor
legitimizatoare, ci şi al ierarhiilor de orice fel. Deconstrucţia
ierarhiilor trebuie însă suplinită printr-o acţiunie
constructivistă, ori printr-o reconstrucţie. Propunem astfel ca
ipoteză de lucru ideea că continuitatea reprezentărilor culturale
ţine de o diacronie culturală, pe când cea a discontinuităţilor de
cea a unei sincronii. Ambele sunt necesare, nu însă în acelaşi
timp, de unde ideea unui relativism cultural, leagăn al evoluţiei
modernităţii.

4. Relaţia dintre simbolul cultural şi imaginar. Ipostaze ale

modelului cultural : sistem, paradigmă, strategie, context,
stil de viaţă.

Simbolul cultural ocupă un loc major în viaţa unei comunităţi

moderne. El defineşte complexitatea unei societăţi, prin aceea
că structurează în chip diferit praxis-ul societăţii, depinzând
firesc de condiţiile date. Simbolul cultural constituie o
însumare a unor experienţe prin care colectivitatea se exprimă,
asigură continuitatea experienţei de a trăi împreună, prin
instituţiile făurite de-a lungul unor mari perioade de timp.
Simbolurile culturale pot fi materiale ori spirituale, regionale
ori general umane, depinzând de mijloacele prin care sunt
diseminate. Prin urmare nu doar suportul abstract al formării
acestora, ci şi accesibilitatea lor prin diferite forme de
transmitere contează în această privinţă. Construcţia unor
simboluri culturale în modernitate, apariţia şi decăderea lor,
sunt activităţi prin care realizăm faptul că există o imaginaţie
simbolică prin care oamenii interpretează modernitatea, dându-
i sensuri "naturale".. Varietatea simbolurilor culturale cunoaşte
o mişcare continuă de tranziţie, în timp ce unele se nasc, altele
sunt pe cale de dispariţie. Ambele momente nu sunt însă
absolute, pentru că simbolismul cultural este legat funciar de
un anumit stadiu prealabil, precum şi de o continuare
previzibilă, sub o formă schimbată. Simbolismul cultural pune
în joc ideea de izomorfism, având în vedere că pe largi arii
culturale există asemănări unificatoare în modernitate, cum ar
fi structuri economicie, administrative, elemente tehnologiei
culturale. Mai cu seamă în modernitate, în perioada
contemporană a acesteia, se poate spune că se tinde spre un
simbolism cultural al societăţii de consum. Ceea ce nu
înseamnă că acesta ocupă tot spaţiul de reprezentare, că nu
există şi alte moduri de simbolizare. Relaţia între o formă de
simbolism şi alta nu depinde în totalitatea de o expresie
cantitativă. Simbolismul cultural este cu atât mai dezvoltat cu
cât tot mai mulţi participanţi sunt antrenaţi în procesul de
cunoaştere, în cultura de masă propriu-zisă, prin aceea că
cultura de masă a produs o creştere acută a producţiei de
simboluri culturale, o adevărată "laicizare" a acestora. Prin
aceasta înţelegându-se ipoteca conform căreia cultura nu mai
aparţine unor ceercuri închise, că nu mai este manipulată
ideologic în favoarea unora şi în detrimentul altora. Acest
lucru a fost făcut posibil prin democratizarea culturii, prin
asigurarea unei transparenţe politice a procesului de
culturalizare, în educaţie în primul rând. Simbolismul cultural
modern ţine de o concepţie asupra educaţiei, de la modelul
paideic grec la cel ecologic actual. Tendinţa de formare pe care
o atribuim simbolismului cultural este legată şi de praxis-ul
social care face posibil ca acest simbolism să rămână
funcţional, să nu decadă în forme revolute. Să nu credem însă
că simbolismul cultural este neaparat "progresist", că exprimă
idealurile de emancipare, utopie socială ori politică ale unei
comunităţi. Simbolismul cultural nu este esenţialist, el nu are o
existenţă de sine stătătoare, nu este dat de alte condiţii extra-
culturale. Deşi intens folosit în diferite domenii alte praxis-ului
social, simbolismul cultural trebuie studiat din interiorul
construcţiei simbolice a modernităţii care se ridică deasupra
unor practici simbolice particulare, locale, cum ar fi cea
artistică, politică, religioasă, etc.
Relaţia dintre simbolismul cultural şi imaginar este reciprocă.
Dacă prin imaginar înţelegem modul complex în care sunt
formate mentalităţile, ideologiile, mitologiile unei colectivităţi,
reiese că acestea nu se pot alcătui fără un sistem de
reprezentare simbolică, iar acesta nu funcţionează decât din
interiorul unui imaginar al modernităţii. Praxis-ul cultural care
este câmpul de acţiune al imaginarului, este în acelaşi timp
constituit de o reţea de simboluri. Ceea merită să reţinem este
rolul pe care imaginarul îl dăruieşte "citirii" realităţii,
teaxtualizării acesteia, interpretării prin care realitatea devine
inteligibilă, lizibilă. Prin interpretarea realităţii care are loc
într-un proces de demarcare a spaţiului cultural precum şi al
timpului în care are loc ori este proiectată intervenţia umană.
Continua definire a locului şi timpului în care omul acţionează,
fixarea coordonatelor spaţio-temporale ale oricărei activităţi
umane, a existenţei omului în general, ţine de fundamentele
culturale ale omului. Prin relaţia dintre imaginar şi simbolism
cultural, percepem relaţia neîntreruptă de socializare şi re-
socializare pe care oamenii o construiesc prin praxis. Un
exemplu pe care îl subliniază Pierre Bourdieu de pildă, este cel
privind locul eufemismului în limbaj, anume de a "îmblânzi"
realitatea, făcând-o propice omului, reprezentând o strategie
culturală de control asupra a ceva perceput ostil. La celălalt
capăt, reversul acestei acţiuni, cea de demonizare, de
semnificarea cu simbolul răului ori al pericolului a acţiunii
umane. Cele două laturi sunt de regăsit în vocabularul simbolic
politic actual de pildă, cele desemnat de comunitate să descrie
cel mai coerent acţiinea umană.
Modelul cultural devine o realitate simbolică a modernităţii. El
presupune existenţa unui imaginar şi al unui simbolism
cultural care se împletesc în acţiunea umană Imaginarul este
planul secundar pe care îl descoperim doar într-un apoi, atunci
când reuşim să semnificăm realitatea ci simboluri care se
dovedesc funcţionale. Importanţa acestui al doilea plan al
acţiunii umane, nu mai puţin semnificativ decât primul nu mai
trebuie dovedită. Ideologiile şi utopiile secolului 20 de pildă,
pentru a ne referi doar la secolul trecut, au adus cu prisosinţă
material pentru investigarea modului în care s-a făcut
investirea simbolică. Modelul cultural reuneşte conform unor
dominante simbolismul cultural şi imaginarul, dând seama de
o anumită organizare, ierarhie, logică a ordonării.din acest
punct de vedere se poate vorbi de o percepţie a modelului
cultural, ori a paradigmei, a strategiei culturale, ori a unui stilul
de viaţă. Este de observat că între aceste formule există
diferenţe nu doar de organizare, ci şi de interpretare. Modelul
cultural poate fi privit azi ca reunind toate celelalte
componente, deşi reprezintă probabil cea mai coerentă ierarhie
de simboluri, subliniind ideea unei organizări funcţionale şi
eficiente, suficiente pentru a menţine viabilitatea relaţiilor
sociale moderne.

5. Modernitate, modernizare, modernism. De la consecinţele

descoperirilor geografice, ştiinţifice la impactul reformelor
religioase, revoluţîilor industriale şî artistice.

Instituţionalizarea culturală poate fi definită drept activitatea

simbolică prin care individul construieşte apartenenţa sa la o
comunitate ori societate, în acelaşi timp cu procesul de
cunoaştere de sine. Prin aşa-numita deschidere spre lume din
modernitate, asistăm la o ruptură definitivă între natură şi
cultură, de interpretările metafizice ale naturii, proces de
afirmare a ideii de umanitate, adică de construcţie şi
expansiune a unei lumi a oamenilor. Discuţia despre existenţa
şi trăsăturile unui model cultural nu poate fi dusă înafara
acestei lumi a oamenilor, care nu poate fi însă structurată pe un
model unic cultural social. Procesul de instituţionalizare al
unei asemenea lumi a oamenilor, şi mai departe de reliefare a
trăsăturilor care o disting este numit aici de instituţionalizare
culturală, deşi alăturarea acestor doi termeni poate părea
redundantă. Dacă pornim de la premisele descrise de Berger şi
Luckmann, putem remarca gradul de generalizare de altfel
necesar din perspectiva viziunii celor doi autori. În acest loc,
instituţionalizarea este văzută ca proces prin care omul se
obiectivează pe sine, în construcţii simbolice, pornind de la
treapta ce a mai îndepărtată în timp a praxis-ului uman. Ceea
ce dorim să subliniem din perspectiva altor cercetări, mai cu
seamă din aria analizei calitative, este medierea culturală
relevantă prin care omul ajunge să construiască simbolic, de la
repetarea unor acţiuni la conştiinţa tipologiei acestora. Cu alte
cuvinte, pentru a da un exemplu, afirmaţia la care subscriem de
altfel, aceea că omul este un corp vs. omul are un corp, trebuie
conectată la contextualitatea dată de experienţa culturală a
individului, prin care acesta ajunge să îşi formeze o astfel de
cunoaştere. Cu alte cuvinte, ne putem întreba cum ajunge
omul, având în vedere că el nu poate rămâne mereu un individ
generic, să ştie că este/are un corp. Răspunsurile date acestei
întrebări sunt tot atâtea viziuni diferite despre
instituţionalizare. În acest fel, alăturarea termenilor
instituţionalizare culturală nu mai este redundantă, precizând
modalitatea prin care omul construieşte simbolic. În viziunea
lui Pierre Bourdieu, chestiunea apare tratată în forma
constituirii şi apoi a impactului unui habitus care este un stadiu
de la care se poate porni spre instituţionalizare. Habitus-ul
trebuie văzut a fi în relaţionare cu formarea capitalului
simbolic, prin care instituţionalizările sunt fenomene viabile,
descrise ca având două sensuri, cel de constituire şi cel de
destituire, arătându-se faptul că procesul de instituiţionalizare
nu este astfel ireversibil. Prin această trăsătură, Berger şi
Luckmann pun în mişcare ideea de dinamică a
instituţionalizării, ducând la concluzia neformulată însă direct
a unei reale diversităţi şi stări de divergenţă în care trăieşte
omul, ca individ social şi cultural. Se poate remarca faptul că
între modalităţile de tratare ale problemei de către Berger şi
Luckman, Bourdieu, ca sociologi aparţinând unor şcoli
sociologice diferite, şi antropologia culturală prin reprezentaţii
săi, există diferenţe importante, care nu ţin doar de problema
stilului cercetării, ci şi de fundamentele acesteia. Modelul
cultural nu poate fi descris decât printr-o abordare trans-
disciplinară, prin care se poate regăsi totalitatea obiectului de
studiu în cauză. Prin instituţonalizare culturală nu înţelegem
crearea instituţiilor moderne în sine, deşi instituirea acestora
poate fi cuprinsă în formulele folosite de Berger, Luckmann şi
Bourdieu. Având aşadar n minte aceste lucruri, putem să
observa că umanitatea omului, trăsătura sa distinctă, nu este
dată, ci construită, că acest proces de construcţie şi semnificare
simbolică depinde de contextualizarea culturală, mereu diferită
de la un stadiu la altul, şi că depozitarea acestor experienţe
culturale are relevanţa unui capital simbolic, cum spune Pierre
Bourdieu, fapt care duce la concretizarea (schimbarea
deopotrivă) a unui cadru al modelului cultural. Lumea
modernă instituţionalizată în şi prin în societate este percepută
ca exterioară conştiinţei omului, obiectivată, fără a fi neaparat
descrisă de un raport de înstrăinare cu conştiinţa omului. Cele
oatru dimensiuni ale modernităţii presupun după Anthony
Giddens, capitalismul (acumularea de capital), controlul
informaţiei şi supravegherea socială, controlul asupra violenţei
militare, industrialismul şi transformarea naturii. Legătura
dintre aceste dimensiuni care reproduc permanent o ordine a
schimbării este asigurat de perfecţîonarea unui limbaj cultural
diferit de premodernitate, prin care relaţiile dintre indivizi sunt
reaşezate într- altă ierarhie de valori. Limbajul asigură edificiul
legitimării, şi nu este întâmplător cazul culturilor care au
dezvoltat limbaje alternative, şi care au avut un sprijin
substanţial în a crea legitimări, proiecţii identitare multiple. În
privinţa obţinerii obiectivării, se menţionăm chestiunea
reificării, prin care istoricitatea producţiilor culturale umane
dispare, acestea fiind privite ca obiecte ce nu mai nici o
legătură cu producătorul lor, omul. Dar, cum spune Pierre
Bourdieu, "nimic nu este mai înşelător decât iluzia
retropectivă", adică prin comparaţie cu operele unui artist, ar fi
greşit să credem că ar exista nişte esenţe care ar pre-exista
realizării acestora. Adevărul unei opere artistice este înscris în
practica acesteia, şi nu de fapt în ceea ce bunul simţ numeşte
inspiraţie.
Termenul de modernitate figurează valori, credinţe şi dispoziţii
care privesc fumdamente teoretice şi practici deopotrivă, cât şi
scopurile unei noi societăţi care se desparte de Evul Mediu,
printr-un proces de afirmare complex. Modernitatea se referă
la înnoirea intelectuală în primul rând, prin afirmarea
primatului raţiunii, raţionalităţîi şi raţionalizării graduale a
societăţii umane şi a perspectivelor individului, dar trebuie
avute în vedere şi direcţiile de dezvoltare politice, curentele
economice, dezvoltarea complexităţii organizării sociale
apariţia unor noi instituţii socio-culturale), toate asamblate sub
emblema unei umanităţi optimiste care are încredere în
progres. Teza centralităţîi omului în univers, a culturii
europene (mai târziu euro-atlantice) determină faptul ca
optimismul modernităţii să coincidă cu apogeul culturii
europene privite ca un prim model de cultură universalistă
Raţiunea umană care predomină în structurarea conceptului de
modernitate subordonează toate cele componente ale vieţii
omului, imaginaţia, afectele, emoţia, obiceiurile, permiţând
astfel constituirea unui cadru de raţionalizare printr-o operaţie
de reducţie care a fost de succes în cadrul reformelor religioase
şi a revoluţiilor politice care alternează în această perioadă de
profunde şi ireversibile schimbări. Noua formă de conştiinţă a
modernităţii este şi o formă de putere, cunoaşterea devenind o
componentă a acţiunii politice propriu-zise. Dezvoltarea
puterii statale şi schimbarea rapidă a hărţii lumii după pacea
din Westfalia de pildă, cucerirea de imense teritorii coloniale,
alcătuiesc un tablou sugestiv pentru înţelegere faptului că
raţiunea şi raţionalitatea, cunoaşterea naturii şi dezvoltarea
unei filosofii a naturii au avut un rol de seamă în diminuarea
importanţei religiei şi conceptelor transcendentale. Integrarea
omului în conceptul de natură a însemnat o despărţirea
definitivă de lumea medievală şi o deschidere fără precedent
pentru experimentul ştiinţific, politic, economic şi artistic.
Modernitatea produce o separare profundă între ştiinţe şi
tehnologii, arte, politic şi economic, ş.a.m.d., aducând prin
impulsurile inovative ale acestor compartimente ale culturii, o
nouă ierarhie în care producerea noutăţii joacă un rol
primordial. Capacitatea ştiinţei de a organiza raţional
cvasitotalitatea demersurilor umane, de a fundamenta nu doar
cunoaşterea ci şi existenţa individului şi a unei populaţii
globale în creştere, aduc ştiinţa în viaţa cotidiană. Construcţia
raţională a modernităţii permite ca teoriile înnoirii şi ale unei
perspective umane optimiste să fie traduse din utopismul
progresist general al acestei epoci în experimente socio-
economice, politice, religioase, de reconstrucţie a lumii ori ale
unor comunităţi umane mai restrânse. Pretenţia ca progresul să
fie întemeiat pe perspective ştiinţifice, devine unul din miturile
modernităţii, ideea de progres în beneficiul comunităţii
însemnând adesea dincolo de retorica folosită pentru
exploatarea acestui capital de speranţă, adică de schimbarea
obligatorie în mai bine, dislocări culturale ireversibile,
alienare, eşec economic şi politic.
Modernitatea îşi construieşte sub semnul raţionalităţii
optimismului şi progresului un "stil" al vieţii moderne care nu
coincide, nu se aseamănă cu termenii prin care am descris mai
sus modernitatea, ca fiind raţională, optimistă, progresistă.
Modernitatea trebuie privită şi ca sursă majoră a incertitudinii
sociale, pornind de la faptul că ordinea capitalistă este o ordine
a instabilităţii, în permanenţă schimbare, cucerire de noi pieţe
de capital, pentru a ne referi la impulsul expansiunii de capital,
dar de asemenea deoarece autonomizarea voinţęi individului
pe de o parte, iar pe de alta, supunerea acesteia la constrângeri
diferite, crează o variaţie fără precedent, din care în timp se
nasc consuite sociale diferite, conflictuale. Incertitudinea
modernităţii este legată de puterea de inovare socială eliberată
de orizontul transcendenţęi, de căutarea altor forme de
investire a utopiei. Diferenţa dintre conceptul de modernitate şi
stilul de viaţă modern produce una din cele mai importante
rupturi, reacţii în cadrul modernităţii, în sensul unei îndepărtări
de ceea ce se credea a fi stabilitatea modernităţii şi realităţile
diferite de la ţară la ţară, ori de la un model cultural la altul. În
acest context divers de proiecte ale modernităţii realizate
plenar ori doar anunţate, un spectru inegal de ierarhii
economice, politice, culturale, este important să se observe că
voinţa politică de progres şi putere a unei ţări precum Marea
Britanie, ca primă ţară capitalistă, întemeietoare a celui mai
mare imperiu colonial, a însemnat pentru alte ţări europene o
competiţie care adesea s-a soldat prin conflict militar.
Extinderea modelului socio-economic capitalist de la prima
revoluţie industrială la cea de a doua, a adus în atenţia altor
state (Rusia ori Japonia, pentru a menţiona doar acestea)
procesul modernizării în cadrul proiectului uman universalist
anunţat de iluminism, dar mai cu seamă în contextul
confruntărilor simbolice culturale, ori a celor directe, prin
războaie. Modernizarea devine procesul complex,
multistratificat prin care cuceririle ştiinţifice, economice,
politice sunt transpuse în alte contexte culturale şi geografice.
Modernizarea semnifică conştiinţa participării întregii
comunităţi umane la modernitate, dar subliniză în acelaşi timp
diferenţele între state şi culturi, trasează ierarhii diferite de la o
epocă la alta. Modernizarea priveşte de asemenea tendinţa de
nivelare, cel puţin în ceea ce priveşte aşteptările indivizilor, a
unui model de dezvoltare unic, practicat de un grup restrâns de
ţări, urmat în timp de celelalte, iar după expansiunea culturii
consumatoriste, ( sfârşitul secolului 19), se observă o tendinţă
şi mai accentuată de modernizare. Aceasta se impune prin
formele globalizării care în această sunt evidente în diferite
continente. Procesul de modernizare priveşte eficientizarea şi
structurarea riguroasă (birocratizarea) a formelor de
administraţie, prevalenţa acestora faţă de alte forme de
conducere tradiţionale. Descrierea naturii puterii precum şi
participarea la exerciţiul democratic al acesteia, determină
adesea importul unor forme moderne economice să fie însoţit
de forme politice, culturale, de un stil de viaţă nou. Prin
trecerea accentuată la cultura mass-mediei şi internetului
modernizarea este inevitabilă, ceea ce nu înseamnă că
eficientizarea, democratizarea sunt privite ca procese ce se
defăşoară de la sine. Deşi a fost descrisă ca un proces ale cărui
rădăcini se află în cultura euro-atlantică, modernizarea nu
trebuie confundată cu europenizarea ori americanizarea. Dacă
prin modernizare s-a înţeles curent industrializarea, pentru a da
un exemplu, soluţiile care au tradus concret acest proces au
fost diferite de la ţară la ţară, depinzând de variabile de factori,
energie, forţă de muncă, ş.a.m.d. Procesul de modernizare
decurge într-un plan multistratificat cu atât mai rapid mai rapid
cu cât este impulsionat de tendinţele de regruparea şi
recentrare ale capitalului economic ori simbolic..
Termenul modernism aduce în lumină dezvoltarea artei şi
gustului artistic, componentă formatoare a capitalului simbolic
din modernitate. Modernismul îşi delimitează perioada de
formare la sfârşitul secolului 19 şi 20, translatând din lumea
artistică în cea social-politică o serie de mode şi modele,
unindu-le sub impulsul de a produce şi instaura noutatea cu
orice preţ. Modernismul priveşte ameliorarea condiţiei umane
prin promovarea unor valori care se bazează pe experienţa şi
cultura artistică. În acelaşi timp modernismul dezvoltă o critică
a modernităţii întemeiată pe nucleul romantic al experienţei
moderniste. Trebuie să se observe faptul că modernismul se
departe de romantism, tocmai prin impulsul experimentalist şi
atacul socio-politic pe care il duce împotriva burgheziei, a
valorilor clasei de mijlox pe care le descosideră deoarece
limitează libertatea opţiunilor individului. Modernismul este în
acelaşi timp experimentalist şi "spiritualist" încercând să caute
prin formalismul care îl caracterizează o suprenaţiei a formei
perfecte, o replică dată peste timp organicismului romantic.
Modernismul aduce cu sine accentul anti-mimetic, importanţa
ficţionalizării întregii arte, a literaturii în primul rând, şi de aici
o progresivă de-construcţie a idealurilor până atunci stabile ale
modernităţii, cum ar fi autoritatea spirituală.

6. Tranziţia culturală. Modernitatea şi procesul de

secularizare. Normativitate şi normalizare în procesul de
secularizare

Termenul de tranziţie este abuzat în prezent, pierzându-şi

specificitatea. În pofida acestui fapt, merită să reamintim faptul
că la începuturile Renaşterii, termenul a desemnat un anume
mod de etalonare a temporalităţii umane, ca practică a voinţei
de a atinge noi stadii de perfecţiune, conduse iniţial de un
model religios. Tiparul unei viziuni asupra progresului uman a
fost dat de cultura religioasă, şi de aici importanţa unei legături
între tranziţie ca fenomen al schimbării şi secularizare. Ideea
de schimbare nu a fost privită cu încredere de nici o autoritate
laică ori religioasă, aceasta însemnând că orice schimbare
punea sub semnul întrebării canonul cultural existent. Ideea
unei tranziţii culturale aşa cum a fost propusă de da Fiore
rămâne ca gen proxim al unei definiri a procesualităţii
modernităţii. Tranziţie în acest context cultural general
înseamnă a lua în seamă tradiţîa de a conserva experienţa
culturală într-o formă stabilă, şi tendinţa antagonică, de a
elibera experienţa culturală pentru experiment, pentru noi
forme ale noutăţii culturale. În acest fel procesualitatea prin
care se iveşte noul se împlineşte într-un contact conflictual
între şcoli de gândire diferite, reprezentând interpretări opuse
asupra realităţii. Tradiţia instaurează un primat al descendenţei
diacronice, experimentul cultural care produce noul, o situare
sincronică. Cunoaştem aceste două linii care se confruntă
mereu în percepţia modernă asupra tranziţiei, dar este
important să redăm acestei perspective duale conţinutul ei de
context cultural. Este înafara oricărei evidenţe să susţinem că
tradiţia nu produce noutate, ori să ne bazăm doar pe
experimentul novator fără să privim sursele acestuia. Prin
aceasta trebuie să privim un lucru pe care modernitatea l-a
impus cu prioritate, şi anume ritmul accelerat al tranziţiei. În
nici o altă epocă precedentă, schimbarea provocată de reunirea
factorilor novatori nu a fost mai pregnantă, şi în nici o alta nu
s-au produs politici de schimbare atât de evident exprimate
pentru a produce o dislocare considerată a aduce un progres
binemeritat de societate. Aceste căi de acţiune au fost politice,
economice, militare, artistice, filosofice, etc. În acest mod
schimbarea produsă a urmărit de cele mai multe ori, ori a
pretins pe baza unor programe, manifeste, declaraţii, că
urmăreşte un plan dinainte conceput pentru ameliorarea vieţii.
Ritmul tranziţiei a luat un şi mai mare avânt tocmai din această
perspectivă a îmbunătăţirii vieţii, prin aceasta înţelegându-se în
primul rând apelul de masă pe care modernizarea l-a produs,
pentru cel mai mare număr de actori sociali. Secularizarea
implică tranziţia. Fără să definim pe larg conceptul de
secularizare folosit pintre alţii şi de Max Weber (desvrăjirea
lumii), să remarcăm că procesul având acest nume desemnează
o experienţă de viaţă în temporalitatea umană, despărţită de
eternitate. De la bun început secularizarea are drept cadru
imanenţa. Sub zodia secularizării omul trăieşte în veac, are
conştiinţa morţii sale ca individ mai curând decât cea a
sfârşitului lumii.
Modernitatea poate fi percepută în funcţie de interpretări
diferite. Nu se poate exclude, oricâte interpretări am pune în
joc, o anumită percepţie conform căreia modernitatea este
schimbarea accelerată pentru producerea continuă a noului în
diverse domenii, o activitate de anvergură produsă de
societatea capitalistă, mai cu seamă. În acelaşi timp, să
subliniem că modernitatea reduce considerabil, dacă nu
complet orizontul cultural transcendental, manifestând
preferinţă pentru imanenţa culturală. În modernitate se
vorbeşte tot mai mult de de-spiritualizarea lumii, de drama
omului care se simte tot mai îndepărtat de rădăcinile sale
"naturale", înţelegând prin aceasta fie trauma dominării naturii
şi distrugerii ei graduale, fie incertitudinile provocate de o
lume în care religiosul are o poziţie marginală, iar
religiozitatea este investită în tehnologie, politică,
divertisment. După Anthony Giddens, chestiunea producerii
noutăţii în modernitate nu se datorează a ceea ce până a cum ar
fi ţinut de apanajul ritmul accelerat de schimbare prin care
capitalismul urmăreşte producerea de capital nou, ci prin
efectul pe care toate aceste schimbări îl au asupra întregii lumi,
societăţi, asupra imaginarului în cele din urmă. Giddens
găseşte că factorul care instaurează noutatea este reflexivitatea,
exprimarea criticismului, examinarea altor ipoteze, de fapt prin
schimbarea a ceea ce curent se cheamă mentalitate. Faptul de a
privi critic ceea ce tocmai se produce ca noutate, accelerează
ritmul de dislocare pe care noutatea îl aduce, producând o
ruptură la nivelul păstrării pe timp îndelungat a ierarhiilor
culturale, (totalitatea formelor culturale), şi în consecinţă
crearea altora noi. Reflexivitatea este sursa care accelerează
tranziţia de la o fază a modernităţii la alta. Modernitatea nu
este orientată înspre trecut, mai mult, reorganizează trecutului
din perspectiva prezentului, adaptându-se proiecţiilor unui
viitor pe care pretinde că îl construieşte. "Deîncapsularea"
relaţiilor sociale în modernitate, aşa cum este prezentată de
Anthony Giddens, este un mijloc de interschimb prin care pot
fi vehiculate fără a ţine seama de trăsăturile indivizilor care le
folosesc, legitimitatea politică, banii, pe baza unei investiţii de
încredere abstractă, şi nu individuală. Dezvoltarea încrederea
abstracte (în instituţii) ori de cea articulată de o cultură
contractualistă, este demostrată de autor ca o trăsătura ă
modernităţii împreună cu noţiunea de expert. Una din sursele
care se aplică consecvent în această direcţie este raţionalizarea
şi optimizarea. Întregul demers critic al reflexivităţii este
orientat de un anumit reducţionism interpretativ necesar ideii
de operabilitate spre raţionalizări şi optimizări. Tocmai aici
consistă şi bogăţia de posibilităţi pe care o asemenea folosinţă
a reflexivităţii o aduce. Modernitatea introduce o viziune a
timpului fragmentat conform căreia individul nu mai aşteaptă
"descoperiri" într-o transcendenţă care să aibă şi sensul unei
salvări. Dislocarea profundă este cea produsă de interpretarea
timpului care se limiteză astfel la cel al acţiunii, mai degrabă
decât cel al contemplaţiei. Am pus faţă în faţă aceste două
moduri de interpretare a timpului uman pentru a sesiza
modificarea profundă produsă de secularizare, şi prin aceea că
adevărul nu mai aparţine revelaţiei cât mai ales căii care duce
spre revelaţie, adică acţiunii, care arată versiuni ale adevărului
şi nu întregul adevăr.
Modernitatea poate fi descrisă succint cu ajutorul a două
perspective care s-au constituit deja care arată procesul de
secularizare, şi anume societatea capitalistă şi apariţia statului-
naţiune. Cele două procese de instituţionalizare sunt strâns
legate de procesul de secularizare, de fapt se condiţioneză
reciproc. Atsfel producerea de mărfuri, acumularea de capital,
exportul acestuia şi crearea de noi pieţe pentru mărirea
capitalului, produce efectul unei globalizări accelerate, a unei
uniformizări rapide şi creşterea unei clase noi care luptă pentru
ideea de separare, nu doar a puterilor, ci de limitări pentru
dezvoltări ulterioare. Principiul acestor separări succesive care
este intrinsec secularizării poate fi regăsit de la transformarea
limbilor sacre în limbi moderne, la separarea puterilor în stat,
de la separarea bisericii de stat, la graniţele dintre disciplinele
ştiinţifice. Separările produc noutate. O separare importantă
priveşte despărţirea economiei de politică, nu prin aceea că
cele două nu se influenţează, ci pentru că dezvoltă domenii din
ce în ce mai specifice. Separarea atinge noi limite tocmai prin
specializările care se crează din praxis-ul uman. Secularizarea
aduce neîntrerupt un examen critic asupra realităţii existente,
promovând modernizarea prin optimizări succesive, prin
raţionalizarea şi democratizarea întregii societăţi, proces care
este legat de valorile tradiţional liberale ale societăţii
capitaliste. Religiosul nu se separă doar de politic, dar ambele
entităţi devin mai specifice, producând noi rupturi, care la
rândul lor cer dezvoltări ulterioare. Această semioză a
domeniilor culturale specifice se cere reordonată prin
redefinirea perspectivelor globale. Societatea capitalistă a
făurit nu doar un model economic propriu ci mai înainte de
acesta un imaginar, o mentalitate nouă. Compartimentarea şi
dezvoltările diferitelor specializări au creat de asemenea un tip
de control social nou, prin apariţia mai întâi a unei birocraţii
administrative care să regleze afacerile de stat, apoi a unor
clase de experţi care să controleze producţia de bunuri
spirituale şi materiale, ei înşişi producători de reflexivitate
socială.
Controlul şi administraţia sferei publice devin în modernitate
forme de exercitare ale puterii. Herbert Marcuse observa la un
anumit moment dat al dezvoltării societăţii americane
demersul clasei politice americane spre o "administrarea
totală", caracterizare prin care filosoful german critica noua
societate de consum. Pe de altă parte dezvoltările istorice din
cea de a doua jumătate a secolului 20 au demonstrat că valorile
acestei societăţi de consum şi-au impus apelul de netăgăduit
asupra restului lumii. Democraţia anglo-saxonă s-a dovedit
aptă să aducă rezolvări benefice tensiunilor culturale şi sociale.
Timpurile de azi sunt timpuri ale secularizării care s-a petrecut
în cultura acestei părţi a societăţii umane. Transformările
produse la nivelul naţiunii care devine dintr-o comunitate
etnică una civică promovând un model federalist sunt o altă
sursă majoră pentru separări ulterioare.

7. Perspective ale modernităţii culturale. Diseminarea

modernului prin model şi modă. Descentralizarea modelului
cultural unic. Pluralitatea culturilor.
Este important să pornim în acest demers de la premisa că
modernitatea ca proces de permanentă înnoire şi reflecţie
asupra procesului însuşi se bazează pe o modificarea continuă
a ceea ce face posibil praxis-ul cultural. Modernitatea ca
produs al noutăţii culturale desparte ceea ce este la un moment
dat considerat ca aparţinând trecutului, şi angajează dimensiuni
înnoitoare prin procesele de raţionalizare, normalizare,
optimizare şi globalizare. Prin aceste procese de permanentă
testare de noi soluţii, de investigare a posibilităţilor de
schimbare, are loc de asemenea un continuu proces de
secularizare, prin care societatea trece de la un stadiu cultural
la celălalt, pe o scară care porneşte de transcendent la imanent.
Aceasta nu este dată de legitimarea stadiului tehnologic
avansat în care se găseşte la un moment societatea, ci de
relaţionarea pe care trebuie să o avem în vedere atunci când
vorbim despre modernitate şi modernizare. Procesul de
modernizare în care sunt cuprinse vaste arii culturale reclamă
prezenţa celor patru procese mai sus menţionate, precum şi o
reflecţie asupra direcţiei acestora. Modernizarea înseamnă de
asemenea punerea în evidenţa a unui mod cultural care să
câştige preeminenţă şi aplicabilitate într-o arie cât mai largă.
Astfel, se observă legătura dintre modă şi model, deoarece
proiecţiile oricărei schimbări trebuie să preexiste într-un model
care să fie aplicabil. Aşadar aplicabilitatea proiectului
modernităţii pune în joc o nevoie de economicitate care la
rândul ei subliniază resorturile constrângătoare ale actului
cultural. Deci, raţionalizările care jalonează calea oircărei
noutăţi culturale, se multiplică în modernitate, şi putem spune
că reflexivitatea modernă analizează căile de raţionalizare, prin
care aplicabilitatea poate fi pusă în mişcare. Aşa cum am arătat
până acum, raţionalizările privesc toate domeniile culturalului,
acestea sunt cu atât mai performante cu cât relaţia de
concurenţă dintre ele este mai performantă. Raţionalizarea
pune în lumină construcţia unui telos, face comprehensibilă
acţiunea culturală, trasează limitele unei norme. Instrumentele
raţionalizării ţin de bogăţia vocabularului cultural care depinde
la rândul său de tradiţia culturală ce precedă orice experiment
înnoitor. Câteva exemple clasice de raţionalizare din diverse
domenii culturale demonstrează schimbarea survenită în
modernitate. Astfel, raţionalizarea din confesiunea protestantă
a produs o schimbare de mari consecinţe în aşa-numită
teologie a covenantului. Modelul cartezian de filozofie se
bazează pe o raţionalizare matematică. Ştiinţele naturii parcurg
o ază importantă de la fixismul lamarckian la darwinism.
Exemplele ar putea continua în ccea ce priveşte domeniul
inventicii, de la locomotiva cu aburi, la automobilul lui Ford,
ş.a.m.d. Raţionalizările se bazează în general vorbind pe
reducţii necesare, pe specializări stricte, dar şi apariţia unor
ştiinţe noi, care începând cu secolul 19 au un caracter
pronunţat transdisciplinar. Raţionalizările pun în evidenţa
gradul de sofisticare culturală al societăţii, capacitatea
indivizilor de a se acomoda schimbărilor rapide. Ceea ce nu ne
scuteşte de consecinţele unor raţionalizări dramatice. Pericolul
constă în a crede că raţionalizarea poate deveni o matrice a
modernităţii, că modernitatea este exclusiv raţională, ori că
răspunde la apelurile unei raţiunii istorice etc. În acest fel nu
facem decât să ideologizăm modernitatea, găsind mereu
justificări pentru stări de fapt care sunt astfel trecute sub
tăcere, considerate normale, mai curând decât să fie privite
critic.
Normalizarea nu priveşte doar procesul de creare şi
instituţionalizare a normelor. Nu despre modul complex în
care sunt create şi instalate normele este vorba aici, ci despre
modul în care normele sunt aplicate printr-o adaptabilitate
graduală a indivizilor la ele, prin acomodarea şi interacţiunea
factorilor dintr-o contextualitate culturală. Între normele
religioase şi cele culturale există o veche şi evidentă legătură,
vizivil prin importanţa conduitelor în modernitate. Din punctul
de vedere al normalităţii este important să observăm de pildă
felul în care ceea ce fostt la un moment dat noutate a devenit
stereotip. Normalitatea arată cum se produc stereotipurile
culturale, felul în care tipizările sunt coniderate naturale ori
fireşti din perspectiva unei comunităţi. Normalizarea ca proces
este o dezvoltare de stadii care se desfăşoare într-o unitate
temporală, prin care naturalizarea noutăţii este în cele din urmă
asigurată. Este mai dificil să dăm seama întotdeauna de
graniţele care separă ceea ce este considerat a fi normal,
aparţinând unei norme, de ceea ce este privit a-normal deci
fără de normă. Normalizarea trebuie privită ca un proces de
adaptare, acomodare la norme, prin care constrângerile
culturale sunt acceptate, devin autoconstrângeri. Normalitatea
are în vedere mai mulţi factori de asigurare ai consensului,
dintre care menţionăm pe cel de creare a unei siguranţe
sociale, implicit individuale. Această dezoltare a produs în
consecinţă politici de normalizare a vieţii sociale, ca de pildă
controlul asupra violenţei, problema drepturilor omului,
abilitarea unor legi privind conflictele internaţionale, etc. Dar
aşa cum remarca Foucault, normalitatea poate crea sisteme de
supraveghere a individului şi în consecinţă, noi forme de
reprimare a acestuia. Normalitatea culturală burgheză a fost
contant atacată nu doar de scriitorii şi artiştii ultimului secol,
dar şi de creatorii unor noi ştiinţe cum este psihanaliza, prin
care Freud, Jung, Lacan pentru a menţiona trei mari şcoli ale
psihanalizei care au analizat "normalitatea" vieţii în societatea
modernă. Normalitatea în cultură trebuie să păstreze o balanţă
corectă între tendinţele de transgresare care vin dinspre
experimentele golite de substanţă, şi tendinţele de a transforma
cultura în ideologia unui grup la putere.
Optimizarea joacă un rol distinct în aşteptările indivizilor
precum şi în producerea propriu-zisă de noutate. În lumea unei
societăţi de consum, noutatea apare promovată sub sloganul că
este întotdeauna "mai bună" decât forma precedentă, această
formulare extinzându-se de la produsele materiale la cele
spirituale,. Optimizarea este legată de procesul de normalizare,
de stabilire a unui consens care să demonstreze creşterea
standardului de viaţă.. Optimizarea se referă cu întâietate la
gradul de confort şi siguranţă în care indivizii societăţii
respective pot trăi. Optimizarea trebuie să aibă în vedere
producerea unui nivel "mai-bun" concurenţial şi performant,
care să nu fie de fapt ultimul stadiu al problemei. În acest fel,
optimizarea este de fapt o spirală a asigurării calităţii vieţii.
Prin urmare, optimizarea interesează mai întâi de toate, aspecte
ale politicilor prin care modernizare este pusă în practică,
reliefând capacitatea de aplicabilitate a politicilor, precum şi
orientarea pragmatică ( spre acţiune) a culturii în general, a
culturii de masă în particular. Felul în care optimizarea asigură
resortul de control şi administraţie a societăţii este important a
fi subliniat. În acest sens, trebuie să arătăm felul în care
ecologia a devenit o resursă majoră de optimizare, după ce a
fost pentru o vreme (şi mai este în multe din statele moderne) o
ameninţare la adresa managementului politic şi cultural. De
asemenea, să nu pierdem din vedere faptul că în numele unei
stări de mai-bine, a optimizării, se produc de fapt experimente
culturale ori de management cultural care nu prezintă decât o
garanţie superficială că vor duce la ameliorarea dorită.
Globalizarea este un concept larg îmbrăţişat azi, aproape un
clişeu al culturii populare. Să remarcăm faptul că globalizarea
nu a apărut doar în faza târzie a modernităţii, deoarece
proiectul universalizării circulaţiei bunurilor culturale nu
datează doar de câteva decenii. Se poate spune că regula prin
care societatea capitalistă se conservă şi se reproduce este
globalizarea. Pe temeiul economic dar şi pe cel a unui export
de model cultural cum este cel al democraţiei, globalizarea
descrie o relaţie importantă între mod, modă şi model cultural.
Globalizarea nu poate avea loc înafara unei structuri culturale
performante care să aibă capacitatea de extensiune, să fie aptă
de export cultural, de schimb de valori materiale şi spirituale.
De asemenea, globalizarea este condiţionată de un
management politic superior, care să excludă ascensiunea la
putere a forţelor totalitare. Doar o asemenea societate poate
evolua rapid spre valorizarea modelului cultural în forme ale
unei permanente schimbări, prin modă. Moda culturală este
legată de existenţa unui model care se poate exprima prin
diferite variante. Nici una însă îndeajuns de cuprinzătoare, în
sensul de a totaliza toate opţiunile consumatorilor. Moda
culturală nu îşi propune de fapt să realizeze o asemenea
unificare de amploare în beneficiul unei unanimităţi de
expresie. Pluralitatea culturilor în modernitate a fost
recunoscută treptat pornind tocmai de la această nevoie
resimţită (mai cu seamă în cea de a doua jumătate a secolului
nostru) de a democratiza ierarhiile culturale, şi de a asigura
accesul la cultură prin formularea unei diferenţe, chiar
admiterea unor divergenţe care să nu fie într-un asemenea grad
antagonice încât să împiedece realizarea unui dialog cultural.

8. Cultură universală şi cultură naţională. Cultură şi

identitate naţională, etnică, de grup. Cultură etnică şi civilă.

A defini cultura ca pe un atribut universal al umanităţii, având

în acelaşi timp rădăcinii naţionale este o cucerire a
modernităţii. Idealul unei culturi naţionale se dezvoltă
concomitent cu constituirea statului-naţiune, este una din
pârghiile importante ale formării acestui tip de comunitate
socială şi este diseminată în forme bine constituite în
continuare. Cultura naţională este percepută ca simbolul
tradiţiei unei comunităţi care revendică un teritoriu, o limbă, o
crednită religioasă, chiar o anumită formă de guvernământ.
Pentru început, să observăm de asemenea sursele iluministe ale
culturii naţionale, care se îndrepta spre o anumită comunitate
realizată prin limbă şi religie, mai degrabă decât prin interese
personale de natură economică ori politică. Coeziunea culturii
naţionale se descrie prin definirea unui "spirit al poporului"
care constituie factorul rezistent, esenţialist al coeziunii
comunităţii. Cultura naţională pune în valoare specificitatea
naţiunii, creând în consecinţă instituţii moderne prin care
trăsăturile naţionale să fie puse în valoare. În prezent, se poate
spune că avem de a face cu un aspect de clasicizare al
definiţiei de mai sus, prin aceea că relaţia tot-parte reprezentată
în formula de mai sus, a fost puternic ideologizată. În realitate,
modul teoretic în care universalul există implică localul şi
invers nu este de regăsit întrutotul în politicile culturii
naţionale aplicate în actualitate. S-ar putea spune că în lumea
de azi definită prin consumatorism cultural, o asemenea
formularea apare drept una de prestigiu cultural, de legitimare
prin care se realizează un fel de consens al reprezentativităţii
culturale, un simbol al prezenţei totalităţii componentelor,
decât una prin care efervescenţa realităţii culturale este
exprimată. Asistăm de fapt la reproducerea continuă a unui
hegemonism cultural, la faptul că diferenţele culturale
existente nu produc nicidecum o egalizare de şanse pentru
culturile marginale, că exportul de modă cultură şi de
uniformizare este mai intens decât oricând. În acest sens se
poate pune întrebarea dacă relaţia exprimată mai sus mai
acoperă ceva într-o realitate atât de diferită ? Să ne întrebăm
aşadar cât de naţională mai este o cultură care trebuie să facă
faţă influenţelor globalizării, cum se realizează efectiv raportul
dintre naţîonal şi universal în prezent, ori dacă specificul
naţional mai poate fi întrezărit în importul masiv (şi
obligatoriu) de forme instituţionale. Se poate de asemenea
pune întrebarea dacă percepţia culturii naţionale nu a fost
redusă doiar la păstrarea unor caracteristici etno-lingvistice, ori
a rmăs iremediabil legată de tradiţie. Merită de asemenea să
remarcăm faptul că atunci când Goethe formula principiul de
literatură universală, iar romanticii germani puneau în acţiune
conceptul de comparatism între diverse culturi ale
contemporaneităţii, mai cu seamă cele ale Occidentului şi
Orientului, ei aveau în vedere doar o hartă culturală a Europei
reduse la un grup de ţări.. Conceptul formulat în acea epocă,
purtând consecinţele unui iluminism teoretic şi optimist nu mai
corespunde în aplicaţiile sale tehnologiei culturale de azi, după
cum nu se poate pune că este actualizat de înţelesul care este
acordat azi termenului naţional. Să ne reamintim că "cultura
naţională" a fost un atribut de seamă a societăţii capitaliste, a
devenit unul in punctele forte ale romantismului cultural şi
politic de asemenea, dar a degenerat prin exagerări xenofobe şi
rasiste la o dimensiune fundamentalistă. Omul universal şi
cultura universală sunt tributare europocentrismului, şi dacă
urmărim ce s-a întâmplat de fapt în profunzimea relaţiei
antagonice dintre universal şi naţional, atunci trebuie să
renunţăm cel puţin pentru o vreme la dorinţa de a construi
ierarhii totalizante. Se poate pune întrebarea ce este universal
în cultura ţărilor cărora li s-a impus un regim autocratic fie de
dreapta ori de stânga, iar faptul că au fost excluse de la
standardele culturale ale excelenţei, aşa cum acestea au fost
constituite în Occidentul liber şi democratic, înseamnă oare că
aceste (numeroase) ţări nu au avut pentru perioade lungi de
aproape u jumătate de secol, cultură ? Dacă au avut atunci cum
se integrează aceasta cultură să spunem minoră, cea a
războiului rece, ori a dictaturii, în cadrul unui concept
universal ? Nu ar trebuie oare redefinită chiar relaţie dintre
universal şi naţional, pornind de la acest impas ?
O altă faţetă a chestiunii este cea a termenului "naţional" în
cultură. În epoca a ceea numim postcomunism şi
postcolonialism este dificil să credităm termenul naţional cu
ceea era acumulat din aspiraţiile revoluţiilor de la 1848. De
asemenea, faţă de proiectele unei realităţi politice federaliste,
termenul naţional este o reacţie de apărare mai degrabă decât
una de perspectivă. Termenul de naţional a fost formulat în
epoca de glorie a unei construcţii identitare, când prin cultura
naţională se percepea mai cu seamă descoperirea unui strat
fundamental al unei comunităţi, aparţinând exlusiv al acesteia,
dincolo de orice influenţe ori confluenţe. Descrierea
etnografică, discursul despre etnogenezele diverselor
comunităţi, diferenţele psiho-lingvistice, etc, au concurat
pentru diversificarea a cât mai multe asemenea entităţi
naţionale, apărate de organisme statale, care se legitimau astfel
pe o comunitate culturală solid ancorată în realitatea culturală.
Dar de multe ori statul şi formarea naţiunii au coincis, dacă nu
chiar formulele statale, politice au prevalat în constituirea celor
culturale există chiar un decalaj considerabil, mai cu seamă la
statele aşa-zis tinere pentru care cultura naţională coincide cu
momentul afirmării culturale propriu-zise. Insurgenţa
localismului care se poate observa azi, este un răspuns la
"modernitatea" naţionalului, în sensul că realitatea naţională nu
poate fi exclusă, nici redusă la o entitate reactivă, retrogradă şi
opusă procesului de modernizare şi democratizare. Asistăm la
o redefinire, dacă nu chiar la o reconstrucţie a naţionalului, a
naţiunii, după dramaticele consecinţe ale războiului rece şi
autoritarismului ideologic. Cultura naţională se află într-o
relaţie de contextualizare culturală cu ceea ce am numi cultura
universală ori mai degrabă globală.
O altă dezvoltare majoră a culturii moderne este legată de
cultura de grup. Prin aceasta se înţelege locul grupului
minoritar, opus ori aflat pe graniţa culturii majoritare. Noutatea
în această privinţă nu o reprezintă apariţia unei disensiuni
profunde între majoritatea şi minoritate, ci ţine mai cu seamă
de politicile de emancipare ale grupului minoritar. Trebuie
menţionat faptul că grupurile elitiste ori de putere nu sunt o
realitate doar a zilei de azi, ele s-au impus însă preponderent în
modernitate prin afirmarea mesajului prin care dreptul la
diferenţă a fost făcut public. După exemplul liberului arbitru
care reflectă azi afilierea religioasă, merită să urmărim cum
diversitatea grupurilor asigură de fapt un nivel al globalizării.
Existenţa unei strategii de subversiune prin care grupul atacă
cultura majorităţii, cerând mereu noi asigurări de
imdependenţă, înseamnă aplicarea unei politici de balanţă în
care nici un model nu trebuie să prevaleze asupra celuialt,
majoritarul ca şi minoritarul.
Schimbarea cea mai importantă care s-a petrecut în acest
context de permanentă confruntare culturală productivă, poate
fi socotită trecerea de la o cultură etnică la una civică. Deşi
mai mult un deziderat decât o realitate larg împărtăşită, această
trecere are totuşi atributul unei noutăţi care se petrece în
prezent prin procesul de raţionalizare, prin care individului ca
membru al societăţii îi sunt acordate drepturi care în pre-
modernitatea nu existau. Diferenţele dintre cultura naţională şi
cea civică sunt conferite de natura schimbărilor acumulate prin
dezvoltarea socială, în deosebirile marcate între ceea ce
Anthony Giddens numeşte "mediul de încredere" şi "mediul de
risc", respectiv felul de constituire al coeziunii inter-
individuale şi riscurile care îl periclitează pe individ. În
privinţa acestora din urmă, putem specula pe marginea riscului
reflexivităţii şi insignifianţei de care vorbeşte Giddens, ca
surse ale discsursului naţionalist, ptincipalul impediment al
constitutirii dezideratului de naţiune civică. Cultura naţională
nu trebuie privită ca fiind ameninţată de dezvoltările care
survin din schimbările calitative ale comunităţii sociale, a
globalizării însăşi ca proces unificator şi nivelator. Dimpotrivă,
cultura naţională poate avea şansa de a renaşte într-o formă
care să înlăture exclusivismul şi proiectarea celuilalt ca
duşman. Pe de altă parte, cultura civică are nevoie de
fundamentarea şi exercitarea experienţei moderne capitaliste,
prin care statutul individului şi al societăţii este reformulat.

9. Cultură înaltă şi cultură populară. Cultură alternativă,

contracultură, subcultură. Hegemonism cultural.

Modernitatea creează o denivelare profundă prin diferenţa

dintre cultura înaltă (cultura elitei) şi cultura populară. Cele
două straturi ale culturii au existat pentru o lungă perioadă de
timp distinct separate, fără ca separarea lor să devină
ostentativă. Clivajul dintre cultura populară şi cea înaltă
înseamnă despărţirea dintre două tipuri de consumatori şi de
asemenea o diferenţă a mijloacelor tehnologiei culturale. Nu
vom insista asupra explicitării celor două concepte, dar trebuie
să admitem că dezvoltarea culturii în modernitate s-au creat
diviziuni între cultura de specialitate, şi aceea care a rămas
pentru un public larg, caracterizată printr-un nivel de
accesibilitate mărit, cultura de masă. Separarea celor două
tipuri de cultură demonstrează procesul dinamic a
compartimentărilor culturale, de făurire de noi misiuni pe care
le atribuim culturii în procesul de secularizare. O asemenea
misiune este aceea de a privi educaţia ca pe un drept pe care
societatea îl acordă, din perspectiva legitimării şi distribuirii
acestei funcţii membrilor comunităţii moderne. Spunem
"distribuire" a funcţiei culturale deoarece cultura nu însemnat
doar stocare a informaţiei (vezi, ideea de putere a culturii la
Bacon), ci şi descrierea unui anumit model cultural prin
distribuirea participării ori restrângerea acesteia la un cerc
riguros controlat. Stocarea într-un anumit mod al informaţiei
culturale determină strategiile de schimbare ale societăţii
moderne. Exemplul ştiinţelor noi continuă într-un ritm
accelerat experimentalismul culturii moderne, secularizate.
Înţelesul de cultură înaltă acoperă şi un scenariu de putere pe
care elită îl acordă acestei puteri. Cultura înaltă s-a format prin
prin consecinţele diviziunii muncii, şi mai apoi prin
dezvoltările ulterioare ale tehnologiei culturale. Cultura înaltă
a însemnat de asemenea un anume grad de iniţiere şi esoterism
cultural. Odată cu societatea capitalistă şi cu nevoile de
culturalizare ale acesteia, cultura de masă a ridicat probleme
noi, prin diviziunile pe cale le-a adus în favoarea dezvoltărilor
separate. Cultura înaltă înseamnă tot mai mult o cultură
specializată, în timp ce cultura populară a devenit la rândul ei
distribuită în diferite sectoare ale societăţii, dominate de
acelaşi grad al accesibilităţii şi divertismentului.nu se mai
poate susţine însă că disincţia intre cele două tipuri de cultură
rezistă în actualitate, că nu se fac adesea incursiuni dintr-un
domeniu în altul, astfel de exemple existând de pildă cazul
literaturii, muzicii, picturii, mai cu seamă.
Trebuie să avem în vedere că distribuirea funcţiilor şi
misiunilor culturii au fost dintotdeauna un act de putere.
Chestiunea poate fi înţeleasă ca diferenţă a ceea ce numim
caracterul esoteric şi cel exoteric al culturii, ambele necesare
organicităţii acesteia. Dacă luăm în considerare totalitatea
actului cultural ( vezi teoria lui Mauss) şi examinăm încercarea
de a restaura sincretismul prin manevrele de parodie pe care le
practică de pildă postmodernismul, se poate considera că acest
aspect de totalitate nu a dispărut, că el funcţionează încă,
dincolo de interpretări şi politici culturale. Apariţia distincţiei
dintre cele două culturi este realizată prin procesul de
secularizare ori mai precis prin sublinierea caracterului ludic
ori de joc pe care cultura modernă îl. capătă cu preponderenţă,
aşa cum arăta Huizinga. Fondul existent al culturii populare
precapitaliste s-a modificat considerabil odată ce cultura de
masă s-a bazat pe ştiinţa de carte a celor care trebuiau să
devină funcţionari, birocraţi, şi pentru care cultura nu mai
reprezenta decât o nevoie de insstrumentalizare. Apariţia
presei, radioului, televiziunii, şi filmului au dus cultura spre
alte orizonturi care nu puteau deveni decât specializate faţă de
cultura cărţii. Consecinţele culturii de masă duc spre o nouă
alfabetizare. Aceste alfabetizări duc la rândul lor la noi modele
de educaţie, care accentuează percepţia terapeutică asupra
culturii actuale. Cultura populară, mai târziu cultura de masă a
reprezentat preponderent valorile clasei de mijloc ale
burgheziei, ori clasei de mijloc. Astăzi deşi este relativ dificil
să mai acordăm termenului clasă înţelesul dat acum câteva
decenii, nu se poate spune că realitatea clasei a dispărut Fără
valorile clasei de mijloc, fără tipologia gentlemanului din
epoca iluminismului, promotor al cetăţeanului de azi, este greu
să ne închipuim cum ar arăta cultura noastră.
Stratificarea culturală de care aminteam duce şi la o altă
diviziune, cea dintre cultura oficială şi cultura alternativă, o
cultură născută în societatea postcapitalistă, de consum.
Cultura oficială, de curte, cultura aulică nu reliefează doar
onservarea şi diseminarea unui anume model cultral privilegiat
de anumite interese de putere care se face astfel publică, ci şi
nişte actori sociali speciali, care sunt producătoii angajaţi
culturali pentru un anumi model de cultură.xistă repercusiuni
importante pentru ceea ce se chemată autonomia de creaţie a
creatorului de cultură, care în epoca modernă nu mai este
anonim, are un statut aparte.Cultura oficială consideră că este
cea reprezintă integralitatea socială, iar pentru aceasta oferă o
anumită bază de interpretare de putere care afectează
autonomia creatorilor individuali. Cultura oficială îşi asigură în
mod deschis misionarismul cultural, încercând să îl legitimeze
cu naraţiunea unei nevoi organice de ordonare şi disciplinare.
Ceea ce se dovedeşte însă fals o dată cu apariţia concurenţei
acestei culturi, anumea cea alternativă, care este făţis ori mai
puţin deschis, contrarie oricărei aserviri a culturii de către
scopuri politice. Sau altfel spus, militează pentru păstrarea
drepturilor tradiţionale liberale ale culturii, prin forme de
protest, experimentând programe prin care cultura trebuie să se
desprindă de orice control centralizat, să devină liberă chiar şi
de estetismul artei pentru artă. Raportul antagonic dintre
cultura oficială şi avangardă a fost şi este vizibil în toate
domeniile care au pretenţia că produc mişcări de avangardă.
Dacă cultură oficială a încearcă să îşi asigure un capital
simbolic ori cel puţin o bază de manipulare politică, pretinzând
că rolul ei este cel de a consserva tradiţia, cultura alternativă
care se bazează pe cea a avangardei de asemenea, pretinde că
rolul culturii este cel a de produce noutate, de a lăsa formele
culturale să participe la o concurenţă aşa-zis liberă. De fapt şi
una şi cealaltă din culturi, doresc să ocupe spaţiul public
pentru autorizarea formelor lor de diseminare. Educaţia este
pregătită pentru creşterea unui public apt să ceară o anumită
cultură, de aceea o educţie liberală. Atât cultura de avangardă
cât şi cea oficială depind de actorii care sunt în general
intelectualii, profesioniştii culturali, ce acţionează într-o
direcţie ori alta.
Se cuvine să facem o deosebire între intelectuali şi aşa numită
intelighenţie, deoarece aceasta din urmă a fost folosită mai cu
seamă în tentativa de a instala o cultură alternativă în Europa
de Est, în epoca războiului rece şi a comunismului, tentativă
care a reuşit, după părerea noastră doar în anumită ţări cu un
puternic fundal al culturii religioasă, în special cel dat de
confesiunea catolică. Deosebirea constă că în tradiţia
occidentală, intelectualul mizează doar pe valorile proprii şi pe
ideea de mic burghez, (Bourdieu), pe când intelighentul este
preocupat în baza tradiţiilor narodniciste-iluministe de
"înălţarea întregului popor". Intelectualul se consideră propria
sa sursă de autoritate, ori mai bine spus considera că opera pe
care o desăvârşeşte îl autorizează să existe şi să aspire la un
statut social pe care nu îl dă statul, ci societatea. Pentru
intelectualul occidental societatea este mai veche decât statul.
Intelectualul de acest tip se consideră în "serviciul" societăţii.
Pe de altă parte, intelighenţia s-a simţit mereu datoare să
renunţe la individualitatea pentru a se pune în slujba unui
popor, a unei comunităţi care trebuie să fie repusă în drepturi,
adică educată, etc. prin acest sacrificiu, abnegaţie. Intelighenţia
se ataşează unei viziuni totalitare asupra societăţii în care
statul, societatea, poporul coexistă într-un tot unitar, care tinde
să fie chiar armonic.în acest model nu există ceea ce societatea
capitalistă liberală numeşte separaţia puterilor, domnind o aşa
numită etică a unanimităţii.

10. Eroul cultural, modernizare şi democratizare în cultură

Secularizarea ca proces de continuă separare de tradiţie şi de
reflecţie asupra acesteia, de inventare a noutăţii, trebuie
înţeleasă şi prin activitatea unor eroi culturali. Prin accepţiunea
sociologică a termenului, eroul cultural trebuie să se bucure nu
numai de recunoaştere, ci şi de o adeziune profundă cu
comunitatea în imaginarul căreia trăieşte. mereu adecvată.
Eroul cultural pune în lumină o adevărată "reprezentare"
teatrală prin care sensurile modernizatoare ale noutăţii sunt
clarificate. Nu sugerăm întămplător termenul de scenă, ci ni se
pare important ca una din metamorozele importante produse de
secularizare, cea de la altar la scena de teatru să funcţioneze
aici, după modelul oferit de celebrele Scrisori ale lui Schiller.
Un erou cultural apare atunci când societatea este pregătită să
asigure o anumită misiune individuală, un model cultural şi o
confruntare simbolică din care să reiasă o soluţie novatoare.
Eroii culturali nu se pot identifica doar naţional, tipologia lor
depinde de istoricitatea şi contextualitatea care îi face viabili
pentru o perioadă de timp, angajată în metamorfoze comtinue.
Eroii culturali sunt răspunzători pentru a spune aşa, de
secularizarea ce are loc în diferite grade, la diferite dimensiuni.
Nu toţi eroii culturali aparţinând unor arii culturale sunt valizi
pentru o ideea de universalitate. Cu toate acestea, putem să ne
gândim la două tipuri care străbat timpurile şi meridianele :
sfântul şi războinicul. Înapoia acestor două arhetipuri culturale
îi putem recunoaşte pe cei doi eroi ai societăţii arhaice, pe
şaman şi pe vânător. Cele două personalităţi ale societăţii
arhaice reprezintă şi două tipuri de cunoaştere simbolică
deosebit de importante pentru ceea ce urmează a se dezvolta în
cultura societăţii. Sfântul şi războinicul demonstrează o
percepţie duală, care înfăţisează o lume incipient plurală, o
lume sacră şi una profană, o lume care reclamă atât
diversificarea cât şi reunirea acelor două modele într-o
societate a omului. Astfel, observăm că eroul cultural asumă
un rol de secularizator, prin aceea că trăieşte "în veac", şi se
supune cerinţelor acestei ambiguităţi şi continui schimbări,
având o deschidere continuă spre cotidianitate şi actualitate. În
continuare, să urmărim câteva ipostaze ale eroului cultural, şi
anume gentleman-ul, artistul, dandy-ul şi expertul.
În abordarea acestor tipuri de eroi culturali facem referinţă
implicit la ceea ce rolul de reprezentare îl are pentru toţi eroii
înainte enumeraţi. Pentru început, gentleman-ul care aparţine
epocii luminilor şi în aceeaşi măsură epocii capitaliste este
eroul care reprezintă nu numai o nouă clasă ci şi o altă
percepţie culturală, care va fi debuşeul culturii civice.Valorile
pe care le reprezintă acest erou cultural şi secularizator,
respectul onorabilitatea, toleranţa, urbanitatea, mai mult decăt
orice capacitatea de a da seama despre sine cât şi despre alţii (
accountability) pe care o înţelegem ca reflexivitate socială,
sunt valori care inovează cultura occidentală iar apoi întreaga
cultura europeană. Gentleman-ul aparţine unei culturi urbane,
ironice, reflexive, şi mai cu seamă critice, dar nu coimplet
seularizate, deoarece tot în această lume componenta pietistă
nu a dispărut. Aceată componentă apare tocmai ca o
raţionalizare şi mai adâncă a societăţii. Gentleman-ul
construieşte sfera publică a societăţii moderne, prin prevalenţa
individualismului, estetismului, a valorilor liberale în politică,
dar şi în viaţa de zi cu zi. Libera iniţiativă condusă de omul
emnacipat îl face pe gentleman să se transforme într-un erou
generic ( explorator, lider politic, scriitor, militar) care este
atractic şi azi, prin mesajul său cultural.
Artistul este un eroul produs prin excelenţă de modernitate. El
reprezintă o victorie a secularizării asupra unei societăţi care
exprima valori transcendente. Înlocuirea acestora cu valori
imanente, cum sunt cele artistice, se produce o schimbare
radicală, prin aceea că artistul concurează arhetipul creatorului.
După cum se ştie, la începutul modernităţii în Renaştere
poeticienii au acordat un statut bine delimitat artistului creator,
subliniind rolul subiectivităţii creatoare. Artistul care are
conştiintă modernităţii se consacră creaţiei, aceasta însemnând
că opera sa îl autorizează, şi prin aceasta, aşa cum subliniază
Pierre Bourdieu, artistul strânge capitalulul simbolic necesar
pentru a determina reprezentarea sa autonomă în sfera publică.
Modelul acumulării de capital simbolic pe care îl evidenţiază
artistul poate fi mai târziu imitat de alţi eroi culturali, între
timp artistul devenind un homo faber ale cărui valori sunt cele
ale creativităţii şi construcţiei de operă. Opera artistului este
reprezentarea simbolică a totalităţii pe care creativitatea umană
încearcă să o reproducă prin reflexivitate, şi desigur prin
acţiune creatoare. Idealul operei îl face pe artist relativ
autonom de interesele materiale, deoarece realizarea operei
pare să readucă în joc ideea de transcendenţă într-o lume care
refuză de fapt valorile transcendenţei. Dar devreme ce
religiozitatea se manifestă creator în artă, artistului îi revine
rolul de a explora condiţia de creator de valori care au un
context transcendent. Drama dintre imanentul condiţiei în care
artistul trăieşte şi o năzuinţă salvatoare spre realizarea unei
opere face ca drama artistului să fie analogă cu cea a jertfei
divinităţii. Diferenţa dintre artist şi dandy este limpede
exprimată în trecerea spre modernism. Dandy-ul aduce pe
scena modernităţii egostismul vieţii estetizate, un stil de viaţă
artistic care nu mai are drept scop producerea unei opere, ci
doar trăirea vieţii ca şi când aceasta ar fi o operă. Dandy-ul
demontrează prin modul cotidian al vieţii că omul modern este
liber să aleagă şi să încurajeze valori non-conformiste. Dar
devreme ce artistul autentic este de fapt non-conformistul
adevărat prin crearea unei opere novatoarea, dandy-ul mimeză
doar aceasta diferenţă prin atitudine, prin modă, el fiind de fapt
integrat societăţii şi conformismului acesteia care permite un
anume grad de manevră ce nu poate însă fi confundată cu
radicalitatea artistului autentic.
Expertul ( sau la început birocratul, aşa cum a fost proiectat de
Weber), apare în societatea capitalistă dezvoltată. Diferenţa
faţă de mandarinul puterii constă în sofisticarea controlului
asupra societăţii. Societatea capitalistă dezvoltată are nevoie de
specialişti care să controleze şi să administreze ceea ce
cămpurile noi de putere produc, noi diviziuni, ce conduc la
dezvoltări ulterioare. Ceea ce îi desparte pe experţi de artişti
este printre altele diferenţa dintre idealul de operă şi cel de
proiect social. Dacă opera este realizarea unei idealităţi
artistice cu valoare transcendentă, proiectul social realizat de
experţii şi de birocraţi reprezintă punerea în practică a unor
politici prin care se consideră că binele comun este salvat.
Pentru expert caracterul social al muncii devine transparent,
controlabil şi este un nou câmp de putere culturală ( Pierre
Bourdieu) prin care instituţîile sunt puse în valoare. Expertul
este responsabil de asigurarea cantităţii şi calităţii reflecţiei
critice asupra realităţii sociale. El produce o parte a tehnologiei
culturale a societăţii de consum, prin aceea că subdivide
câmpurile de cunoaştere, conform unor proiecte de anvergură
social-politică. Pentru expert nu mai este posibilă extensiune
enciclopedistă a culturii, expertul trebuie să opereze mereu
într-o direcţie verticală, strict limitată, pentru a fi eficient.
Dacă creativitatea este dominanta majoră a artistului, expertul
se distanţează de acesta prin eficienţă şi operabilitate,
transparenţă a fazelor proiectului care trebuie realizat. Desigur
opera şi proiectul se pot asemăna din perspectiva unei idealităţi
generale, dar ele se despart definitiv din momentul în care
analizăm mijloacele de realizare.
Se poate observa astfel traseul secularizării în producerea de
eroi culturali, de la examenul critic şi discursul emancipator-
optimist al gentleman-ului, la construcţia unei conştiinţe sau al
unui imaginar critic, la ideea de operă personală integratoare,
având nevoi transcendente, la ideea de muncă salvatoare.
Succesiunea de eroi culturali arată o resemnificare continuă a
canonului cultural. Democratizarea în cultură trebuie să
pornească de la această premisă, pe care o introduce
secularizarea. Prin schimbarea unui conţinut cvasi-religios,
( vezi de pildă acel "ora et labora") într-unul imanent, cu un
caracter subliniat politizat,( în sensul de aplicare al unor
politici), secularizarea aduce noi tipuri de eroi culturali
potrnţiali, cum ar fi sportivul, care într-o eră a
divertismentului, angajează adeziunea unor largi categorii de
consumatori. Nu dorim să insistăm în acest loc asupra
definiţiei procesului de democratizare care după Huntington
este o componenetă esenţială a modernizării, inclusiv a
secularizării. Ci am sugera că sub impactul noutăţii pe care
democraţia occidentală a impus-o, democratizarea redefineşte
de asemenea rolul culturii, în sensul că cultura modernă trebuie
să conţină comandamentele democratizării în sine şi pentru
sine, să le facă aplicabile. Trecerea de la o democraţie
normativă, prescriptivă la una participativă, prin crearea
mijloacelor politice de realizare a accesului unor categorii tot
mai largi de cetăţeni, a devenit o realizare a acestor ultime
decenii. Democratizarea culturală a introdus o dezbatere
asupra formării canonului cultural, existând astfel tendinţa de a
deconstrui acest canon, pe de o parte, iar pe de altam de a-l
reconstrui, important fiind faptul că acesta nu mai este privit ca
fiind aureolat de sentimentul cvasi-religios al permanenţei.

11. Versiuni ale modelului cultural european

Există un model cultural european ? Este modernizarea un

proces cultural european ? Întrebările capătă sens dacă ne
îndepărtăm de harta unei Europe mereu în schimbare, şi privim
spre alte orizonturi culturale. În acest loc, o asemenea întrebare
îşi dezvăluie rostul comparatist. Printr-un şir de diferenţe care
sunt de domeniul evidenţei, locuitorii Europei şi tradiţia lor
culturală se deosebesc de alte locuri şi alte comunităţi. Prin
aceasta putem înţelege oare că există de asemenea o structură
care se őnglobeze într-o formă inteligibiă respectivele
diferenţe ? Istoria ne aduce dovezile necesare prin care putem
vedea că în mai multe zone ale Europei a a existat, în timpuri
diferite o conştiinţă a diferenţei, chiar mai mult o statuare a
superiorităţii acestei diferenţe, care a transformat conştiinţa
modelului cultural european într-un fel de limes ce despărţea
pe cei ce se considerau în interiorul culturii, de cei care erau
priviţi drept barbari. Dacă luăm în seamă formarea unui model
cultural continental, nu ne referim în primul rând la
coordonatele lui geografice. Ele contează desigur din
perspectiva descrierii unui spaţiu, ca punct de sprijin pentru
descrierea unor experienţe culturale care s-au petrecut în
diacronia formelor culturale. De asemenea trebuie spus că în
definirea diferenţei culturale, spaţiul în care este realizată
producţia culturală a contat ca factor de distribuiţie, clasificare,
recunoaştere. (Frobenius, Blaga). Pentru înţelesul culturii,
spaţiul este o componentă majoră, care direcţionează sensul
acţiunii umane. Dar în acelaşi timp acesta nu este unicul factor.
Dacă există un model cultural european, acesta trebuie să apară
distinct prin formele sale de organizare, şi una dintre acestea
care ni se pare semnificativă este în cazul Europei, relaţia
dintre dimensinea locală şi cea continentală. Europa a început
să existe prin conştiinţa unei unităţi culturale trans-locale, fie
prin intermediul unor imperii, fie prin cel al unor frontiere
confesionale, ambele forme fiind instituţii de marcă ale unei
culturi europene. Relaţia dintre local şi supra local, dintre
centru şi provincie, dintre urbanitate şi ruralitate au creat forme
consistente prin care modelul cultural european se distinge de
celelalte modele într-o unitate de timp sincronă. O asemenea
relaţie, subsumabilă celei dintre unu şi multiplu, arată că
modelul cultural european a fost condus spre extensiune, şi că
a dezvoltat practici în consecinţă. Cultura Europei a fost
condusă spre asertarea unor conduite culturale care s-au
dovedit performante, preluând controlul asupra altora,
impunându-se printr-un mod cultural care a impus
constrăngerile culturale europene asupra altora, ceea ce a
însemnat că aceste constrângeri erau deja formate, verificate în
interior, apte pentru a fi exportate. Pentru a reliefa existenţa
acestei conduite culturale care diferenţiază modelul european
de alte modele, pornim desigur de la praxis-ul cultural. Se
observă astfel importanţa dată în cultura europeană raţiunii, a
măsurii si etalonării, deschiderii spre lumea înconjurătoare,
ceea ce duce pe de o parte la dorinţa unei obiectivări, dar de
asemenea la realitatea unei reificări. O a doua trăsătură care nu
poate fi omisă este aceea conform căreia modelul cultural
european se defineşte prin experimentalismul său, prin
despărţirea de natură, pe care aşa cum o vedea Spinoza de
pildă, se desparte în natura naturans şi natura naturata.
Raţionalizările şi reducţiile culturale au structurat modelul
cultural european spre o unitate, dezirabil organică, dintre
teorie şi practică, spre găsirea unui sens integrator al omului în
univers. În acelaşi timp, se poate spune că modelul cultural
european a fost influenţat de practicile sale religioase,
economice, militare, administrative care s-au dovedit a fi puse
în slujba unei acţiuni. Constituirea unei comprehensiuni
originare a individului în modelul cultural european, a format
în această cultură un sens al acţiunii pentru împlinirea unor
condiţii plenare a existenţei. În acelaşi timp modelul cultural
european s-a remarcat prin provocarea unor serii de rupturi
culturale, prin care inovaţia culturală s-a obiectivat într-o
anumită contextualitate. Aceste rupturi s-au manifestat în
formele violente ale unor revoluţii care caracterizează mai cu
seamă cultura modernă a societăţii capitaliste europene
( Braudel). O distincţie care se poate opera în cadrul modelului
cultural este cea privind relaţia dintre vizibil şi invizibil, dintre
esoteric şi exoteric. Prin această relaţie ne referim la procesul
de secularizare care a avut, are loc, în mod evident credem mai
rapid şi mai vizibil în cultura europenă decât în celelalte
culturi. Prin aceasta dorim să înfăţisăm faptul că modelul
cultural european, presupune o conduită pragmatică, prin care
ceea ce nu este cunoscut să apară în forme inteligibile,
măsurabile de experienţă omului, căt mai aproape de
dimensiunea cotidiană a acestuia, nu are şanse să fie
recunoscut. Prin aceasta observăm că modelul culturii
europene s-a preocupat de o definire a nevoilor omului ca

entitate singulară, care trebuie să-şi asigure prin reproducerea

lumii sale continuitatea.

12. Versiuni ale modelului cultural central-european.

Studierea modelului cultural central-european poate deschide

numeroase piste fertile atât din punctul de vedere al studierii
modelului cultural autohton cât şi a celui european. Modelul
cultural românesc a fost influenţat de modelul cultural al
vecinilor de la vest, atât în problema statalităţii, cât mai ales în
modul de viaţă, instituţiile, şi habitus-cultural. Din perspectiva
europeană, studierea unui model cum este cel central-european
propune o perspectivă unică, cea unei zone multiculturale,
multiconfesionale şi multietnice, inegale ca dezvoltare, care a
reprezentat nu doar un potenţial conflict ci şi o înflorire
culturală distinctă în interiorul Europei. Problema situării şi
reprezentării unei zone în centrul Europei a fost reluată de mai
multe ori în istoria Europei, deoarece această arie este una
strategică. Privind pe harta culturală a zilei de azi zona
geografică care cuprinde state precum Austria, Ungaria,
Slovacia, Cehia, Slovenia, părţi din Polonia, Germania, se
poate spune că modelul central-european are frontierele
culturale ale fostului imperiu habsburgic, şi că dacă istoric
acesta este defunct, cultural vorbind urmele vieţuirii sale mai
sunt prezente în multe domenii. Teza unei Mitteleuropa a fost
resuscitată în timpul războiului rece şi apoi în perioada post-
comunistă în dorinţa de a sublinia similitudinea între culturile
unor ţări precum Ungaria, Cehia, Polonia, şi desigur Austria,
de a reliefa ceea ce le face distincte din perspectiva unor
regiuni ale Europei. Mitteleuropa s-a dorit nu doar un punct de
răscruce dintre Occident şi Orient ci şi o arie culturală în care
cultura modernităţii a fost deosebit de vie, modelând
personalităţi originale şi impunându-le apoi în toată lumea.
Desigur un asemenea concept are întâi de toate o încărcătură
politică : o asemenea Europă de mijloc era expresia nu doar
culturală ci şi una politico-militară a unei dinastii, şi avea un
rol de jucat în relaţiile internaţionale. Cu atât mai mult
proiectul unei Europe de mijloc, de după căderea Imperiului a
interesat pe unii mai mult, în funcţie de mizele politice în joc.
Harta modelului de care vorbim poate fi lesne retrasată pe
teritoriul Austro-Ungariei, şi priveşte centrul radiant al culturii
austriece, capitala unei culturi complexe, de interes
internaţional cum era Viena. Dar strălucirea acestei culturi
precum şi a celorlalte capitale ale Imperiului de la Budapesta,
la Varşovia ori Praga, nu trebuie redusă doar la aceste centre
ale literaturii, filosofiei muzicii, arhitecturii, politicii. Modelul
central-european are o importantă componentă, cea a relaţiei
dintre centru şi margine care a interesat postmodernitatea. Nu
întâmplător modelul cultural al Vienei fin-de-sičcle , pentru a
cita titlul uneia din lucrările celebre despre această temă,
interesează literatura postmodernă şi nu numai, (influenţa lui
Wittgenstein în filosofia secolului 20), în dorinţa de a găsi şi
inventa la nevoie ascendenţele necesare. Acest model cultural
a fost de asemenea ocazia istorică pentru a asista la naşterea
unor modele culturale naţionale, ori ale unor identitţi culturale
care au continuat să se impună după ce modelul unitar, al
coeziunii supranaţionale a încetat să mai existe. Este vorba de
identitatea ungară, de cea cehă şi slovacă, de cea polonă, la
urmă, dar nu în ultimul rând de cea a românilor transilvăneni,
dacă vrem chiar de cea a unei provincii culturale deosebite de
altele cum este Transilvania. Dar pe lângă aceste identităţi,
este important să menţionăm şi alcătuirea unei identităţi
evreeşti moderne, nu doar printr-un ideolog cum este Theodor
Herzl, dar prin participarea masivă a atâtor şi atâtor intelectuali
şi artişti evrei la viaţa creuzetului cultural al Vienei. Faptul că
acest model cultural poate fi privit ca un loc al metamorfozelor
culturale se datorează unui anume spirit liberal care a
caracterizat puterea habsburgilor cel puţin pentru o anumită
perioadă. Apoi trebuie considerată arta politică austriacă de a
trata cu diferitele naţionalităţi, interese, culturi, şi de a crea un
spaţiu, de multe ori însă doar unul virtual, practic inoperabil,
consecinţa fiind în cele din urmă prăbuşirea acestui imperiu.
Trebuie să însă să privim formarea acestor identităţi culturale
într-o anumită contextualitate culturală, dată de circumstanţele
politice ale Europei post-napoleoniene mai cu seamă, în jocul
de interese ale celorlalte două imperii vecine.
Privind în general articularea modelului cultural de care
vorbim, trebuie să notăm o primă trăsătură a acestui model,
organicitatea sa. Cultura acestei arii a fost dominată de ideea
unei unităţi care să fie exprimată în diferite domenii ca o
diversitatea de stiluri culturale emergând din acelaşi trunchi
comun. Organicitatea poate fi pusă pe seama unei culturi
religioase comune care s-a sedimentat într-o formă care să
amintească de unitatea originară, chiar dacă teritoriul
imperiului a fost despărţit dramatic de diferenţele confesionale,
de mişcările reformei şi contrareformei. În aceeaşi măsură
organicitatea respectivă a fost cea a unui proiect politic de
unitate constrângătoare, care a afectat în cele din urmă spriritul
de independenţă al naţiunilor din imperiu. Organicitatea de
care vorbim a răms în mare măsură la nivelul unei idealităţi
culturale reprezentate în arte şi literatură, muzică, mai puţin în
ceea ce priveşte domeniul politic. Elementele naţionale
centrifuge nu au putut fi constrânse la nesfârşit de proiectele
utopice ale asigurării diversităţii unui model din ce în ce mai
liberal. Organicitatea modelului austriac (austro-ungar) s-a
văzut contrazisă mi târziu de mişcările radicale, xenofobe de
dreapta, naţionaliste care au adâncit şi mai mult diferenţéle
existente. Stilurile culturale diverse au cerut în cele din urmă o
cultivare specifică. O a doua trăsatură care poate fi pusă pe
seama originalităţii acestui model cultural este hermeneutica
sa culturală. Dacă cercetăm reprezentările din variate domenii
ale culturii acestui model, vom avea proba unui mod de a
reflecta la existenţa cotidiană şi la actualitatea propriu-zisă, la
temele individului modern, ale societăţii moderne, ale
problemelor comunităţii. Toate aceste formează o conştiinţă de
sine prin care modelul cultural se distinge, prin excelenţa
operelor produse în artă, literatură, ştiinţă, etc. Modelul
cultural austriac s-a remarcat prin articularea unei asemenea
hermeneutici culturale, reprezentate de şcoala lui Freud de
pildă, şi a urmaşilor săi. Hermeneutica culturală nu este doar
aplicarea ştiinţei psihanalizei la fenomenul cultural şi social, în
locul acesteia putând figura interpretarea dată de sociologia
cunoaşterii (Lukacs şi Mannheim), de cea a filosofiei
limbajului, de muzică, etc. un loc special pentru conturarea
unor hermeneutici pentru a face posibil dialogul cultural pe
care acest model l-a întreţinut între diverse discipline de
cunoaştere şi arte. O hermeneutică specială a fost cea a
estetismului austriac care a înflorit la sfârşitul secolului 19, şi a
traversat domenii diferite ca literatura, pictura, arhitectura, dar
şi cultura de masă care a au temeiuri puternice în imperiu. În
fine o ultimă trăsătură poate fi observată în păstrarea unei
clasicităţi pe care modelul cultural central-european a urmărit-
o, fie prin fascinaţia pentru natură, limbaj, fie prin prudenţa
liberalismului profesat.

13. Versiuni ale modelului cultural românesc.

O premisă de la considerăm că merită a se porni în discutarea

modelului cultural autohton este includerea a două aliniamente
de gândire care au fost, sunt opuse, cea a a tradiţionaliştilor, şi
cea a moderniştilor ( sincroniştilor), care sunt după părerea
noastră utile pentru a examina formarea unui model cultural, în
pofida diferenţelor lor. În acest sens, diferenţa dintre
tradiţionalişti şi sincronişti compune de fapt o reuniune de
motive, elemente care denotă şi mai aleas conotează efortul de
crearea a unui model cultural într-un moment resimţit ca al
unei necesităţi istorice. Acest moment al necesităţii istorice
survine după realizarea statului unitar român, după 1918.
Există desigur antecedente importante care au jalonat calea
spre dezbaterea constructivă a modelului românesc, prin
prisma fixării unei identităţi comunitare româneşti şi nu mai
puţin prin inventarea unui discurs naţional, care după modele
occidentale dar şi orientale (ruseşti) să permită coeziunea unei
viziuni naţionale. Dificultatea majoră în reperarea unor
standarde asimilabile celor occidentale constă în absenţa unor
şcoli de gândire (vezi modelele clasice german, francez,
englez, chiar american dacă luăm în seama chestiunea
federalismului american) care să instaleze un demers propriu.
Mai degrabă sub patronajul unor gânditori, autori, scriitori,
politicieni, modelul cultural românesc cunoaşte o afirmare
evidentă în perioada de înflorire maximă a societăţii capitaliste
româneşti, când dezbaterea este liberă, permiţând mai multe
puncte de vedere. Liberă să fie de asemenea intens
ideologizată de viziunea narodnicist-sămănătoristă,
ortodoxism, în paralel existând o replică mai palidă a unei
culturi democratice, liberale, care avea să dispară după un
scurt dar intens intermezzo. Din acest punct de vedere apare o
tensiune importantă pe care este construit modelul cultural
românesc, fie printr-un discurs apologetic, fie printr-unul
apocaliptic, aceasta fiind lipsa de adecvare la standardele
europene, ori mondiale recunoscute. Şi în consecinţă una din
obsesiile care transferă decalajul în problema recunoaşterii
identităţii noastre. Rezolvarea decalajului devine pentru mulţi
dacă nu pentru aproape toţi, o problemă de reprezentare a
aderării la standardele europene ori de respingere a acestora.
Fie că se recunoaşte decalajul dintre noi şi Occident, fie că
acest decalaj este mascat de supralicitarea originalităţii culturii
româneşti (vezi teza unei "sinteze dintre Apus şi Răsărit" care
demonstrează relaxarea problemei într-un compromis
superficial), decalajul, inadecvarea sunt motive principale ale
criticii pe care acest model o conţine, încercând să se
legitimeze. Astfel, fie critica înapoierii faţă de Occident, fie
critica imitării valorilor occidentale, modelul cultural
românesc este un model al diviziunii şi excluziunii, al unui
proces de secularizare abia început ( vezi pulsiunile purismului
românesc, târzii faţă de alte culturi în secolul 20). Tentativele
de a ascunde această tensiune disruptivă au adus o mitologie
paseist-romantică, care a căutat originaritatea românească fie
în arhaitatea culturii noastre pre-creştine, vezi dacismul
romănilor, fie în cea creştină anterioară tuturor occidentalilor,
românii sunt creştini din timpurile apostolilor, fie în evadări
ideologice de tip fascistoid ori comunist. Aceste încercări vor
continua atăta vreme cât tensiunea care stă la baza modelului
cultural autohton nu este investittă într-o construcţie socială,
cât timp este mitologizată şi manipulată din punct de vedere
politic.
Să nu uităm că societatea civilă românească s-a format după
făurirea statului român modern, că ea a suferit trauma
dizolvantă a mai bine de o jumătate de veac de dictatură, în
care a fost dusă la limita supravieţuirii şi că datorită acestui
fapt reacţia ei a fost slăbită până la un blocaj strict controlat de
putere. Societatea civilă românească nu a fost pe agenda de
lucru a factorilor de putere, deoarece lipsea un principiu
esenţial al construcţiei sociale, subsidiaritatea, principiu al
culturii politice occidentale. Astfel, inadecvarea la standardele
occidentale trebuie observată critic, fără nostalgie ori
resemnare, prin măsurarea corectă a raţionalizării,
normalizării, optimizării, şi globalizării. Cazul modelului
cultural trebuie de asemenea de-dramatizat de lecţiile
istoricismului romantic care au prevalat. De-mitologizarea
culturii noastre nu trebuie însă să diminueze eforturile
constructive ale unor creatori de modele (Blaga), chiar dacă
acestea datează. În fond caracteristicile culturale ale unui
model, exprimă tocmai această datare, cultura modernă nu este
un model pentru eternitate. Disputa dintre tradiţionalişti şi
modernişti trebuie privită ca un angajament de a fixa limitele
modelului cultural românesc. Nu atât faptul intens exploatat că
s-ar afla la confluenţa unor culturi contează aici, ci mai ales că
el exprimă un proces de tranziţie culturală, fiind un model
modern, născut sub presiunea modernităţii, lipsit însă de
capacitatea de a privi înafara acestui model, deoarece în afara
lui nu există în formele unor instituţii. Înafara modernităţii,
cultura româna este orală, arhaică, rurală. De aceea chestiunea
secularizării în analiza modelului cultural autohton este
deosebit de importantă. În această analiză trebuie să deosebim
mai multe praguri, să privim rolul unor instituţii cum sunt
biserica, statul şi statalitatea românească, şcoala (iluminismul,
Universitatea), capitalismul românesc, formarea grupurilor de
interes şi a partidelor, problema separării puterilor în stat.
Secularizarea trebuie să dea seama de asemenea şi de existena
unui strat profund de religiozitate care este exprimată constant
în diferite forme, atitudini. Este de asemenea nevoie de a fixa o
cumpănă pentru priorităţile de studiere a modelului cultural,
anume de a separa unele direcţii de altele. Dacă toate direcţiile
de studiere se resorb de pildă în chestiunea naşterii naţiunii
române, nu vom avea decât un discurs legitimizator al acestei
probleme, eventual reciclarea discursului naţîonalist românesc
de la sfârşitul secolului 19. Dacă însă vom trece la evaluarea
fiecărei componente, vom regăsi ansamblul care trebuie
analizat. Modelul cultural românesc fiind un model modern
este şi un model reformist, chiar dacă ritmul acestor reforme
nu este cel mai adesea coordonat cu nevoile de reformă. Dar
trebuie să precizăm de asemenea şi direcţia in care vin aceste
reforme, aproape în totalitatea lor ele vin dinspre putere, şi nu
angajează masele decăt prin mijlocirea unei inteletualităţi care
aparţine de fapt puterii, cel puţin până în momnetul actual.
Momentul în care reformele vor veni din interiorul societăţii
civile, va fi momentul în care societatea românească va deveni
conştientă de modernitatea ei, o va asuma şi exploata pentru
perfecţionarea ei.

14. Versiuni ale modelului cultural american.

Modelul cultural american poate fi considerat azi hegemonic

dar în acelaşi timp marginalizat. Foarte mediatizat, modelul în
cauză suportă presiunea modernităţii şi mondenităţii culturale,
care erodează prin exportul de imagine, de valorile culturale
propriu-zise. Imaginea culturală americană este probabil cel
mai vândut produs cultural, în aceasta existând de fapt o
performanţă a societăţii moderne americane de a face faţă
provocărilor modernităţii. Percepţia asupra unei Americi (de
Nord) culturale este în construcţie, deoarece încă mai
predomină interpretarea conform căreia Statele Unite nu sunt
decât o copie culturală a Europei iluministe şi liberale. Este
destul de dificil ca la noi în ţară, dar şi în alte părţi ale lumii să
existe un consens în privinţa modelului cultural american.
Privit ca model al democraţiei, ori ca "jandarm al lumii", acest
model suscită cele mai contradictorii interpretări, subsumabile
unei dichotomii pe care lumea democratică şi ne-democratică,
liberală, şi arutocratică le comportă. Se poate spune că unele
surse consideră acest model ca promotor al unui imperialism
cultural, şi alte surse îl privesc ca adevăratul consstructor al
lumii postmoderne. Nu este aici locul să detaliem teoriile pro
şi contra care au fundamentat şi fundamentează în continuare
interesul aproape unanim pentru cunoaşterea acestui model
cultural. Această cunoaştere nu trebuie prea mult motivată,
căci prin forţa împrejurărilor trebuie să ţinem seama de
structura influentă a acestui model. Am spus prin forţa
împrejurărilor, pentru că circumstanţele actuale sunt în mod
marcat cele ale unei lumi globalizate, şi aşa cum arătat în alt
loc, procesul de globalizare este cel care direcţionează
performanţele unui model cultural. Modelul cultural american
este cel mai mediatizat pentru că şi-a asigurat performanţa în
aproape toate domeniile, cât şi excelenţa unor standarde. Dar
tocmai pentru că el cunoaşte cea mai amplă extensiune, este cu
atât mai mult expus unor distosiuni care să pot să îl
îndepărteze de la tezele pe care este clădit, adică să nu mai
corespundă cu angajamentul teoretic care îl face dsitinct faţă
de alte modele. Considerăm, din punctul nostru de vedere, că
particularitatea modelului cultural american constă în legătura
dintre ceea ce baza sa ideală pretinde şi praxis-ul vieţii sociale,
această congruenţă dintre idealismul unei lumi ce se
caracterizează prin imanenţă şi politicile care pun în viaţa reală
o reformă continuă, o optimizare ca politică naţională, dacă
putem spune astfel. În această scurtă prezentare a modelului
cultural american, suntem nevoiţi să comprimăm câteva
trăsături principale, pe care le privim ca esenţiale pentru
determinarea specificului acestui model. Două sunt acestea :
modernitatea modelului american, chestiunea hegemonismului
şi a marginalizării sale.
Modernitatea modelului cultural american constă în felul în
care chestiunea secularizării poate fi analizată. Pornind de la
un model teocratic, societatea americană a dezvoltat un model
democratic modern, diferit de cel clasic atenian ori roman.
Procesul de democratizare al societăţii americane nu poate fi
înţeles fără impactul cultural european, cel al tradiţiei liberale
clasice, fără dezvoltările ce decurg din acestea, cea mai
importantă fiind combinaţia dintre revoluţia religioasă,
protestantismul, revoluţia politica, constituţionalismul
american, şi cea industrială. America de Nord poate fi privită
ca singura ţară în care revoluţia a reuşit practic, fără să
conducă ulterior la o dictatură personală, ori de grup.
Revoluţia nu a fost un mijloc violent pentru realizarea unor
scopuri de putere ale unui grup dominant. De asemenea, să
reţinem că revoluţia americană a fost făcută pentru a păstra
libertatea indivizilor, şi nu pentru a o obţine, ceea ce a
reprezentat un atuu faţă de alte revoluţii. Secularizarea
societăţii americane nu este completă, această societate fiind în
continuare profund legată de tradiţii religioase, şi de nu de una,
ci de mai multe, ceea ce poate explica succesul multicularităţii,
şi a ideii separaţiei puterilor în stat, al genezei naţiunii civice, a
trans-naţionalităţii. Secularizarea societăţii americane nu a
avansat spre o excluderea totală a religiosului, care se
regăseşte vital în multe din punctele nervoase ale societăţii
americane. În aceeeaşi idee, religiozitatea americană faţă de
sport, politică, justiţie reprezintă alte moduri ale secularizării
(Cristopher Lasch). În aceeaşi perspectivă a modernităţii,
optimizarea ocupă un loc principal în conturarea modelului
cultural american, făcându-l un model prin excelenţă reformist,
dar această tendinţă spre reformă trebuie înţeleasă ca iniţiativă
a societăţii civile, spre deosebire de pildă de cel românesc în
care reforma rămâne privilegiul temporar al puterii.
Normalizarea este un proces prin care societatea americană s-a
distins de asemenea faţă de alte societăţi. Nu este un fapt lipsit
de importanţă să ne amintim că formarea societăţii americane a
însemnat excluderea brutală a unei populaţii native, şi
exploatarea prin instituţia sclaviei a unei alte populaţii mixate
tribal, aduse cu forţa de pe continentul african. Normalizarea a
constat de asemenea în cultura Vestului şi a frontierei, care
după legendara teză a lui Turner a însemnat chiar procesul de
americanizare a Americii de Nord. Normalizarea a însemnat
de-tensionarea situaţiilor conflictuale etnico-rasiale, dar de
asemenea crearea altora ca de pildă prin ceea ce mondenitatea
aşa numitei ,religii laice" americane ( Robert Bellah), a
instituit prin "political correctness".
Hegemonismul cultural american ca şi condiţia marginalităţii
culturale americane sunt cele două faţete ale aceleaşi
probleme, aceea de a supralicita ori sublicita un model cultural
performant, creator de excelenţă modernă, adică de noutate
prin inovarea tehnologiei culturale propriu-zise.
Hegemonismul american s-a instalat vizibil după cel de al
doilea război mondial, constând în capacitatea societăţii
americane de a arbitra conflicte internaţionale, de a duce mai
departe temeiurile doctrinei Monroe. Hegemonismul american
nu s-a manifestat doar prin prezenţă economică şi militară, ci
şi prin ceea ce s-a numit stilulul de viaţă american, pragmatic,
adică orientat spre acţiune şi capitalizare simbolică.
Capitalizarea simbolică a căpătat astfel o deschidere spre
idealul fiecărui cetăţean, dar spre deosebire de alte momente
ale societăţii liberale europene, capitalizarea simbolică a
modelului american a pus în mişcare forţă mobilităţii sociale
americane, care a interesat nu doar pe cetăţenii americani, ci pe
toţi cetăţenii lumii care se consideră liberi. Modelul culturii
americane face din două deziderate filosofice iluministe, din
problema fericirii şi a libertăţii o problemă a dreptului fiecărui
individ modern. Marginalitatea unui asemenea model cultural
poate fi privită şi din perspectuva singularităţii unei asemenea
societăţi. America de Nord este Atlantida modernă, o insulă a
noutăţii, un centru radiant al experimentalismului modern şi
postmodern. Fragilitatea oricărei democraţii puternice nu este
un paradox. Evenimentele care au început cu 11 septembrie
2001, vorbesc despre o nouă înterpretareacare se poate acorda
hegemonismului şi marginalităţii americane.