Ministerul Educaţiei Naţionale

Centrul Naţional de Evaluare şi Examinare

Probă scrisă la Arte vizuale - Educaţie plastică / Educaţie vizuală / Educaţie artistică Varianta 3
Pagina 1 din 1
CONCURSUL DE OCUPARE A POSTURILOR DIDACTICE/CATEDRELOR DECLARATE
VACANTE/REZERVATE ÎN UNITĂŢILE DE ÎNVĂŢĂMÂNT PREUNIVERSITAR
11 iulie 2018
Probă scrisă
ARTE VIZUALE
EDUCAȚIE PLASTICĂ / EDUCAȚIE VIZUALĂ/ EDUCAȚIE ARTISTICĂ
Varianta 3
Toate subiectele sunt obligatorii. Se acordă 10 puncte din oficiu.
Timpul de lucru efectiv este de 4 ore.
Se vor realiza, după caz, schițe și desene în creion negru, pix sau cerneală albastră.
SUBIECTUL I (30 de puncte)
Experiența umană, între ordine și dezordine, în picturile și gravurile lui Francisco Goya
Veți avea în vedere:
- Prezentarea contextului artistic în care se dezvoltă arta lui Francisco Goya
- Analiza comparativă a unei picturi și a unei gravuri realizate de Francisco Goya, precizând
titlul lucrărilor și interpretând condiția umană prezentată în picturile artistului și gravurile
realizate, susținute prin câte două idei principale.
Notă – În vederea notării, se vor lua în considerare prezentarea logică a conținutului și utilizarea
limbajului de specialitate.
SUBIECTUL al II-lea (30 de puncte)
Unitate și echilibru în configurarea statică și dinamică a spațiului plastic.
Veți avea în vedere:
a. Definirea unității și a echilibrului în compoziție
b. Definirea configurației statice și dinamice a spațiului plastic
c. Utilizarea a două exemple la alegere din istoria artelor vizuale românești, din care una să
fie o configurație statică și cealaltă să fie o configurație dinamică, prin care să analizați rolul
echilibrului în configurarea statică și dinamică a spațiului plastic, precizând:
titlul și autorul lucrărilor alese
câte două argumente pentru fiecare exemplu care să susțină cerința de la punctul
c.
Notă – În vederea notării, se vor lua în considerare prezentarea logică a conținutului și utilizarea
limbajului de specialitate.
SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)
Dezvoltarea competenței de analiză a imaginii la elevi, componentă a alfabetizării vizuale.
Veți avea în vedere:
1. Argumentarea relației între analiza imaginii și alfabetizarea vizuală, prezentând o idee
principală
2. Prezentați două metode activ-participative care să dezvolte competențe de analiză a
imaginii la elevi, argumentând cum contribuie metodele alese la dezvoltarea competenței
de analiză a imaginii, prin câte două idei principale.
3. Prezentați o metodă de evaluare a competenței de analiză a imaginii.
Notă – În vederea notării, se vor lua în considerare prezentarea logică a conținutului și utilizarea
limbajului de specialitate.

1
Subiectul I
- Prezentarea contextului artistic
Francisco Goya, considerat punct de reper în arta spaniolă timp de două veacuri, (a lucrat în secolele
XVIII și XIX), este cel care face legatura spirituală intre Velasquez și Picasso, (între baroc și arta modernă).
Contemporan cu Tiepolo din Veneția, este considerat unul dintre ultimii vechi maeștri în pictură, precum și
primul dintre moderni. La fel ca Velasquez, a beneficiat de protecția casei regale, regele fiindu-i mecena până la
plecarea lui Goya, la bătrânețe, in Franța.
Primele manifestări romantice în pictură apar când Francisco Goya își pierde auzul, moment în care arta
artistului ia altă cotitură. Până atunci, artistul a cochetat, ca pictor de curte, (urmănd tradiția lasată de
Velasquez), cu rococo-ul și neoclasicismul, faimoasă fiind imensa pictura a celei mai mari suite regale, care
amintește in multe privințe de Las Meninas, (pictorul apare în lucrare, bijuteriile strălucitoare sunt pictate în
tehnica impasto). Aici se remarcă ochiul lui Goya pentru detalii, și nonconvențialism. Portretele familiei regale
nu sunt înfrumusețate, de unde și ideea că lucrarea ar fi o caricatură. Goya a fost un pictor academic, dar
romantismul pomovat de el va ajunge mult mai târziu la Academie, unde trona neoclasicismul.
Romantismul, miscare artistică, apărută la începutul anilor 1800 ca o reacție la clasicism, se
caracterizează prin emoție, subiectivism și manifestarea eului interior, căutând idealul prin subiectivizarea lumii
exterioare. Neoclasicismul, o continuare a clasicismului, (cum vor face spre ex. David, Ingres), numit și
clasicism târziu, idealizează realitatea având ca sursă de inspirație antichitatea și Renașterea cu rigorile
specifice canoanelor, cu personaje mitologice, istorice, evocând virtuți și calități. Cele două mișcări,
neoclasicism și romantism, prin idealizarea realității, sunt legate, sunt două fețe ale aceleiași monede, cum zicea
și Giulio Argan în Arta modernă.
Dacă francezul Eugène Delacroix este considerat a fi pictor romantic prin excelență, (Libertatea
conducând poporul adună vigoarea și idealul romantic într-o operă compusă dintr-un vârtej de forme), Goya
este un romantic în esență. În lucrările cu tematică mitologică, (neoclasică, precum Saturn devorându-și fiii),
prezintă o serie de emoții pentru spectatorul pe care îl face să se simtă nesigur și speriat. Goya creează un joc de
lumini și umbre care accentuează situația dramatică reprezentată. Dacă englezul William Turner s-a folosit de
fenomenele naturale dramatice (Furtună pe mare) pentru atingerea sentimentelor, Goya, pictor regal, paradoxal,
va decide să redea prin senzații extreme condiția mizeră a oamenilor de rând. Prin grotesc, ironie și satiră
va trata situațiile care-i repugnă, sălbăticiile omenești, așa-și va exprima revolta în cele două serii de gravuri
celebre, ( Capricii și Dezastrele Razboiului).
Războiului care a măcinat Spania este văzut de Goya, redat, criticat și condamnat în opera de maturitate a
artistului cu o forță de neegalat, ce l-a inspirat și pe Picasso în Guernica. Este considerat unul dintre cei mai
mari gravori, si totodată, precursorul reporterului de război, dar fotografia militară care a urmat nu a egalat până
acum forța impactului din gravurile Maestrului. Goya nu are soarta nefericită a lui Betoween, surzenia nu-l
izolează, nu îi diminueaza arta, ci îl conduce spre o lume fantastică, grotescă, din care judecă aspru toate
realitățile, experientele umane, absurditatea vremurilor. Subiectele din ce în ce mai întunecate, viziunea
expresionistă, precum și manevrarea îndrăzneață a tușelor, care denotă influența unui Rembrandt, Velasquez, au
oferit inspirație pentru artiști ca Edouard Manet , Paul Cezanne  Edgar Degas , Pablo Picasso, Otto Dix .
- Analiză comparativă
O parte mare a gravurilor din seria Capriciilor a fost expusă și în România, la MNAR. Îmi amintesc
titlul unei lucrări care a devenit expresie consacrată, ”Somnul rațiunii naște monștrii”.

2
 Gravura , care pare că face referire la monarhul absolut, este o critică, un apel la rațiune, o avertizare,
folosind simbolul bufniței- nebunia, și al liliacului- ignoranța. Explicații avem suficiente pentru că Goya
obișnuia să-și adnoteze și să-și descrie lucrările. Fantezia abandonată de motive produce monștrii imposibili:
unită cu ea (rațiunea), ea (fantezia) este mama artelor și originea minunilor lor. Compoziția dinamică, ordonată
pe diagonala ascendentă, are în prim plan pe cel care și-a pierdut uzul rațiunii, cu capul pe masa de scris,
acoperit de mâini. În spatele lui desfășurându-se efectele nevăzute, coborând în asalt. Perspectiva liniară
sugerează tridimensionalul, un spațiu nemărginit din care vin ignoranța și nebunia. Cele două centre de interes,
capul omului între palme și bufnița de pe spatele lui cu aripile întinse sunt într-o antiteză totală. Personajul
parcă se apără, iar pasărea acaparează.
Toate lucrările din seria Capricii sunt fațete ale conștiinței, executate în aquaforte și aquatinta, tehnici
ale graficii, desene executate pe plăcuțe de cupru, atacate cu acid, și imprimate cu cerneală tipografică. Tema
căsniciilor de convenienţă, cruzimea părinţilor şi metodele greşite de educare a copiilor, desfrânarea, lăcomia,
hoţia, vanitatea sau prostia, toate sunt o satiră. Uneori capetele umane sunt înlocuite cu capete de măgari, ca
simboluri ale imposturii, mai ales în viaţa publică, iar în unele, pictorul desenează monştri, vrăjitori, călugări,
o lume a „spiritelor”. Goya sancţionează deopotrivă viciile omului obişnuit, ale politicienilor, dar şi clerul,
care se sesizează prin Inchiziție, interzicându-l.
Prin aceasta, Goya deja se distanţează de preceptele neo-clasice, academice, idealiste, intens cultivate la
vremea aceea. În opinia lui Goya, artistul trebuie să aibă libertatea de a-şi urma imaginaţia, originalitatea,
subiectivitatea, Capriciile înscriindu-se complet în spiritul esteticii preromantice.
Deși, ca pictor al curții regale, a avut numeroase comenzi de desene pentru tapiseriile care erau în vogă,
de portrete superbe (ducesa de Alba) și scene de gen, tratate cu tot luxul pe care-l impuneau viața bună și
burghezia vremii, două picturi istorice sunt renumite pentru viziunea artistului asupra condiției umane și a
inutilității războiului, 2 mai 1808 și 3 mai 1808. Trecerea extremă de la subiecte precum Maja Dezbrăcată și
Maja îmbrăcată, unde ordinea triumfă, la subiecte severe precum moartea, se datoreaza, cred, suferințelor din
viața personală a artistului, căci și-a pierdut auzul, soția, și doar unul dintre cei opt copii au supraviețuit. Spre
deosebire de Venus în oglindă a lui Velasquez, Maja este goliciunea fățișă și provocatoare, stabilă, dar de aici,
în creația lui Goya drumurile artei și ale frumuseții s-au separat, temele pictate necesitau alte categorii
estetice, incluzând și „urâtul”. Privirea artistului transformă oroarea realității în grotesc, în opere pline de
dramatism și cruzime.

Comparativ cu gravura „Somnul rațiunii naște monștrii”, lucrarea „3 mai 1808” este pictată după una
dintre gravuri, după ce Goya trăiește pe viu dezastrele războiului. De altfel, cele mai bune picturi ale Maestrului
sunt inspirate din gravuri. Este prima pictură istorică în care protagonist nu este un nobil, un militar, ci poporul,
reprezentat de țăranul în cămașă albă, parcă crucificat. Este prima pictură de război a erei moderne! S-ar putea
spune că e o imagine glorioasă, ce redă eroismul poporului, dar, de fapt, impactul imaginii e unul de haos şi de
confuzie. Dacă în gravură se face un apel la rațiune cu ajutorul simbolurilor, în pictură se constată deja
haosul, în care este invocat, tot simbolic, doar Hristos. E imaginea sfâşietoare a pedepsei, ziua în care
răsculaţii împotriva armatei franceze au fost ucişi. Scena este un martiriu redat prin personajul cu palmele
3
ridicate lateral în care se pot vedea urme de sânge, ce amintesc de răstignirea lui Hristos. Prin temele majore ale
gravurilor din Dezastrelele războiului, ca un fotograf de front, Goya a denunțat ororile, cruzimea, fanatismul,
teroarea, nedreptatea, suferinţa şi moartea. Atitudinea sa imparţială (Am văzut, Aşa s-a întâmplat ), prin
ilustrarea atrocităţilor comise de ambele tabere implicate în conflict, transformă actul creativ într-unul de
protest, de condamnare a războiului, fără precedent în istoria artei. În toate gravurile pot fi
identificate caracteristicile care anticipează estetica fotografiei de presă: evitarea compoziţiilor complexe,
surprinderea spontanului, a insolitului, prezenţa zonelor parazitare de negru sau a zonelor goale care au rolul de
a concentra atenţia asupra porţiunii din imagine care conţine informaţia principală. Spre deosebire, în pictura ce
ilustrează execuția țăranilor revoltați, compoziția este complexă, formele sunt aglomerate, staticul și dinamicul
se suprapun intr-o antiteză a ordinii și dezordinii ( a se vedea grupul aliniat al plutonului de execuție din
dreapta lucrării, ordonat ca o mașină de război în fața căreia nu există scăpare, verticala și orizontala
personajelor din stânga semnificând moartea). Zonele libere, la fel ca in gravuri, accentuează tensiunea prin
contrastul creat, amplificând sentimentul de apăsare, de teroare ( a se vedea dealul, peisajul citadin din fundal și
cerul). Cromatica redusă, griurile restrânse, contrastul clar-obscur subliniază dramatismul, iar fețele
individualizate sunt cele care comunică, la fel ca în gravuri, suferința. Aici, jocul de lumini, aducând aminte de
lumânările lui Georges de la Tour, ne amplifică spectacolul ca la reflector, și dezvoltă la fel ca în gravuri, un
contrast de lumini şi umbre între latura frivolă şi cea sinistră din viaţa umană. Goya și-a considerat gravurile
schițe, surse de inspirație pentru lucrările pe mari dimensiuni, în care aceeași viziune asupra condiției umane,
același haos, aceeași suferință, disperare, sunt amplificate și prin contrastul cromatic închis-deschis. Dacă în
gravură linia este cea care ordonează formele, în pictura lui Goya, formele ies la iveală sau se pierd prin
contrastul tonal al griurilor deschise și întunecate.

La jumătatea vieții sale Goya pornește într-o incursiune în străfundurile zbuciumate ale sufletului omenesc.
Pictorul regal și directorul Academiei regale devine un efervescent luptator impotriva convențiilor și un abil
observator al psihicului uman aflat în stare de criză. Ochiul lui sarcastic, demascator, nu iartă pe nimeni, Goya
devenind el însuși prizonierul groazei, al unui coșmar personal. A fost momentul când furia interioară și dorința
aprigă de investigare a condiției umane au determinat ieșirea la suprafață a adevaratei fețe a genialității
artistului. El devine un analist lucid, uneori chiar cinic al psihologiei celor din jurul său.
"Capriciile", care descriu amăgirea și slăbiciunea umană, ne coplesesc cu fantasmele grotescului și cu
deraierile rațiunii umane. Apoi, martor cu sufletul plin de tristete la agresiunea Franței față de Spania, va
elabora al doilea ciclu de gravuri, cea mai puternică acuzație adusă vreodată la adresa războiului și tiraniei,
"Ororile razboiului", în care sarcasmul artistului atinge cote inimaginabile, iar scenele sale în care ilustrează
degradarea condiției umane sunt atat de dure, încât ne biciuie cu duritate maximă sensibilitatea. Cele două

4
tablouri sunt pe cât de faimoase, pe atat de dureroase pentru poporul spaniol, căci se referă la opoziția față de
invadator: "2 mai 1808, Masacrul de la Madrid" si "3 mai 1808, Împușcarea revoltaților madrileni".
 Oricine studiază gravurile lui Goya își dă seama cât de departe a dus artistul satira sa la adresa absurdului
violentei. Atacurile la adresa demniățtii umane sunt uneori atat de virulente (uneori chiar cu nuanțe sexuale
degradante), încât sunt greu de suportat. Se poate spune ca Goya, omul separat de lumea reală din cauza
surzeniei, realizeaza o serie a groazei care a pus stăpanire pe oameni și care tinde sa devină normalitate. Tocmai
această posibilitate îl cutremura pe pictor, care duce viziunile sale macabre în zona absurdului și a degradării
extrerne a spiritului omenesc. E suficient să observăm gravura cu prizonierii uciși și atârnțti de copac pentru a
întelege cât de oripilat era Maestrul.
Pereţii a două camere ale casei unde locuia la bătrânețe sunt cunoscute ca „Picturile negre“. Aici,
motivul creaţiei lui Goya pare a veni din adâncurile imaginaţiei gotice și mitologia clasică, dar în mâinile lui
lucrurile par mai monstruoase. Povestea spune că zeului Saturn i s-a prevăzut că unul din copii îi va uzurpa
locul. Aşa că el le muşcă ţestele tuturor copiilor pentru a-i ucide, ca un act de autoapărare. Goya redă această
imagine într-o pictură a sa, însă ea nu reprezintă pe un zeu stăpânitor, ci pe un tiran dezechilibrat, un Saturn
dătător şi răpitor de viaţă, ce oglindeşte pesimismul şi senzaţia de încarcerare pe care Goya însuşi le
trăieşte.
 Dintre lucrările târzii, capodopera "Saturn devorandu-si copiii" este parca epilogul "Ororilor
razboiului", caci groaza atinge paroxismul si Goya nu-și mai poate găsi liniștea decât in altă lume. Într-un ultim
tablou, sentimentul cel mai profund transmis de „Lăptăreasa“, e nostalgia, cât şi mulţumirea unui om care
şi-a găsit pacea, armonia şi certitudinea în viaţă. Iar aceasta putea fi redată doar de o imagine elocventă:
femeia rodnică şi iubitoare, a cărei raţiuni treze conservă lumea, nu o distruge precum monştrii instinctelor
somnambulice. Goya rămâne o figură centrală a istoriei artei. E un artist care a revigorat portretul tradiţional,
dar viziunea sa fermă e cea care i-a asigurat un loc aparte faţă de orice alt pictor din istorie. Privirea sa
stigmatizantă i-a permis să vadă şi să redea slăbiciunea umană cu o putere şi o sinceritate fără precedent.
Aceeași viziune o încearcă la noi, Corneliu Baba, în seria Regilor nebuni. Spre bătrânețe, izolat în singurătatea
atelierului, Maestrul este vizitat de viziunea lui Goya din seria Capriciilor, punându-și probleme existențialiste,
pe care le exprimă plastic cu o forță de calibrul lui Goya.

Subiectul II
Unitate și echilibru în configurarea statică și dinamică a spațiului plastic.
a. Definirea unității și a echilibrului în compoziție
Termenul “compoziție”, provenit din a compune, compunere, se referă, în primul rând, la modul de
organizare a elementelor de limbaj plastic, după niște reguli, în cadrul unei opere de artă, (într-un spațiu/cadru
bi sau tridimensional). Compoziția definește structura și construcția operei artistice. Prin aplicarea geometriei,
compoziția urmărește armonia. Leon Battista Alberti, încă din Renaștere, în tratatul său „Despre
pictură”(1436), spune că tabloul se aseamănă unei fraze în care elementele componente sunt aranjate ,
compuse, după principiul echilibrului, simetriei și ordinii, cu scopul de a obține armonie și frumusețe.
Într-o compoziție picturală accentul este pus pe culoare, pe potentialul expresiv al acesteia.
Compoziția plastică semnifică un ansamblu unitar și echilibrat, în care fiecare element depinde și îl presupune
pe celălalt, un sistem solid al componentelor complementare; în cazul în care un element ar fi înlaturat, toată
constructia ar fi dezechilibrată.(De exemplu, dacă ștergi un cm din lucrarea lui Van Gogh, „Stânjenei”, aceasta
își va pierde echilibrul, adică armonia și frumusețea întregului, parcă-i va lipsi ceva...)
Compoziția este o varietate în unitate și o unitate în varietate, precum unul ca toți și toți ca unul pentru
armonie. Elementele de limbal plastic, punctul, linia, forma, trebuie să aibe ceva în comun pentru a da unitate
compoziției. Unitatea compoziției se obține cu ajutorul mijloacelor de expresie: ritm, centre de interes,
contraste, etc.. Elementele, fie sunt dispuse pe un anumit traseu, intr-o anumită ordine, la anumite distanțe, și
vor crea ritmuri, ordine, fie sunt din familia unor culori pentru a nuanța, fie sunt tente rupte, sunt în game, sau
contraste. Distribuția elementelor de limbaj plastic, proporția și raportul lor pe suprafața bi sau tridimensională
generează unitatea operei, o definește echilibrând-o. După cu remarcă și Rudolf Arnheim în ”Arta și Percepția
vizuală”, într-o compoziție plastică, în funcție de tensiunile create prin repartizarea ELP pe suprafață, echilibrul
poate fi stabil sau instabil, static sau dinamic.
b. Definirea configurației statice și dinamice a spațiului plastic
Semnificația și simbolistica ELP în raport cu suprafața suport sau spațiul (raportul gol- plin) au un rol
esențial în configurarea unei compoziții plastice. Tipul “static” apare prin ordonarea clară, calculată a
componentelor ansamblului, organizate pe o retea geometrică simplă, construită în general din linii drepte.
Charles Bouleau, în „Geometria secretă a pictorilor”, analizează multiple structuri și rețele de construcție ale

5
unor lucrări celebre. În funcție de tipul ELP, de caracterul lor, de tehnica folosită, ochiul percepe și conferă
anumite senzații.
O linie orizontală( _ )semnifică staticul, mișcarea redusă la minim, la fel și verticala( I). Puncul- forma cea mai
mică în raport cu suprafața, cât și forme precum pătratul(  )și cercul( ) exprimă echilibrul stabil,
simbolizează armonia statică perfectă. ELP dispuse pe suprafață pe trasee verticale și orizontale întăresc
senzația de static. Disparate sau aglomerate, situate sus sau jos, închise sau deschise, elementele ne dau anumite
senzații în funcție de raportul folosit. Contrastul complemenar roșu- verde este cel care nu are o diferență tonală
între roșu pur și verde pur, diferențele de cald-rece sunt mult mai mici decât între orange- albastru, și astfel, el
poate fi folosit cu succes pentru a realiza un echilibru static.
O configurare dinamica a spațiului este total opusă de cea statică. Punctele pot fi policrome. Liniile după
forma lor pot fi: curbe ( ), frânte ( ), in zig-zag ( ), spiralate ( ), circulare ( ), modulate, etc. Dupa poziție
pot fi: oblice, ascendente, descendente, intersectate. Formele pot fi dreptunghiuri alungite, triunghiuri obtuze,
ascuțite, elipse sau forme aleatorii, articulând prin orientarea lor tensiuni spre exteriorul suportului, sau spre
interior, pe trasee oblice, spiralate, etc. Culorile, in contrast cald- rece sau închis- deschis, relevă mai pregnant
caracterul dinamic, și echilibrul instabil.
c. Utilizarea a două exemple din istoria artelor vizuale românești
analizați rolul echilibrului în configurarea statică și dinamică a spațiului plastic
- Călcătoreasa- Alexandru Ciucurencu

Forța de sinteză a lui Ciucurencu, manifestată atât în peisaje și naturi statice, dovedește o dorință de
simplitate a imaginii. Temperament solar, colorist de un rar patetism, e captivat de armoniile între culori, logica
operei lui decurgând din aceste raporturi între tonurile calde si reci, între suprafetele luminate și întunecate - din
legi pur picturale. Deși lucrează în secolul XX, el nu adoptă abstracția, sensibilitatea sa se produce pe fondul
sistematizării și raționalizării elementelor realului. Pictorul prelucrează materialul vizibil, eliminanâd detaliile
mărunte și reține elementul esențial cu care reface, în imagine, ansamblul din care provine. Călcătoreasa, de
exemplu, este analizată și filtrată pană când cedează reprezentării unei verticale simple, întunecate, pe o masă
uniformă de griuri colorate.
Compoziția este configurată pe verticală, silueta fiind continuată de verticalitatea ferestrei. Diagonala
ascendentă marcată de scaunul cu rufe și planta din fereastră este ușor sugerată pentru a sublinia centrul de
interes, fierul de călcat reprezentat de două linii mici perpendiculare, situate aproape de centrul geometric al
lucrării
Schema compoziției (desen în creion)

Dacă personajul ar fi fost plasat în marginea stângă a cadrului compoziția ar fi fost dezechilibrată.
Ochiul, pentru echilibru, cere, ca și natura, folosirea raportului secțiunii de aur față de cadru. Uneori, acest
raport este folosit instinctiv, dar sunt mulți artiști care au folosit raportul treimii de aur calculat geometric.
Liniile austere în verticalitatea lor evocă greutatea muncii, în vreme ce griurile colorate, topite în mase
largi, cu mici contraste de cald-rece, fac aluzie la un interior obișnuit, care reține doar strictul necesar unui
echilibru static. Contrastul închis- deschis evident doar pentru a sublinia personajul, și dominanta rece a
lucrării, invadată în rest de griuri deschise aduc o stare de liniște, de normalitate și firesc. Compoziția este
închisă. Albul ferestrei nu ne invită în afara ei, privirea se oprește la planta de pe pervaz, și se intoarce înapoi, la
mâna femeii, trecând apoi, prin pătratul alb al șorțului, ușor spre scaun și restul încăperii, și revenind iar la
trupul central al femeii aplecate asupra mesei de călcat. Eliminând fața femeii Ciucurencu elimină clipa si,
păstrand o stare meditativă, reușește s-o transforme, ca și Vermeer în Dantelăreasa, intr-o pasiune a lucrului. El
stilizeaza lucrurile, le ordoneaza, pare foarte sever și egoist în detalii, dar rămâne același senzual, cheltuindu-se
cu dăruire. Pictorul folosește pasta ca pe un stimul luminos ce-l ajută în configurarea și organizarea tabloului.
Aici regăsim echilibrul static, sentimentul ordinii, al liniștii, pe care doar apăsarea fierului de călcat o întrerupe,
dar si sensibilitatea, într-o desfășurare grațioasă a nuanțelor, a purității discursului plastic.
- Fata pădurarului- Nicolae Tonitza (MNAR, galeria de artă modernă)
6
Fata pădurarului, realizată de „pictorul copiilor” la începutul sec. XIX, ne evocă cu simpatie universul
copilăriei, Tonitza proiectând asupra copiiilor propriile stări de spirit. Este o compoziție dinamică, structurată
pe verticala ușor curbată a corpului din prim-plan învăluită de spirala frunzișului.
Schema compozițională: (desen în creion)
Cele două frunze care coboară pe gulerul rochiei fac vizibilă trecerea de la planul apropiat la cel
îndepărtat şi sparg decorativismul fundalului, începând ritmul în spirală, continuat de talia rochiței, frunza din
dreapta, apoi, cap, păr, linia obrazului și ochi. Această mișcare unifică și echilibrează compoziția. Închisul
părului ce coboară ondulat încadrează fața, accentuân-o. Centru de interes este situat în partea de sus a
compoziției, accentuând mișcarea pe verticală. Liniile părului repetă rotunjimile gulerului și ale manșetelor
rochiței, care repetă albul bonetei și rotunjimea grațioasă a ei. În mare contrast, pădurea exprimată de desimea
frunzișului, freamătă într-o tensiune de forme unghiulare dispuse, tensionate pe un traseu în spirală printr-un joc
de lumini și umbre. Pădurea este întunecată, însă capul fetiței se conturează clar, prin contrast de forme, pe
luminișul din spate. Nu este o redare redare fotografică,  formele stilizate nu sunt modelate cu lumini și umbre,
sunt modulate ușor pentru a reda materialitatea, iar contururile simplificate măresc contrastul între roşul rochiei
şi verdele frunzelor, punctate ici şi colo de tuşe de albastru şi oranj, aducându-ne în prim plan, cu căldură, fetița.
Cele două perechi de complementare, rosu- verde care domină, și orange- albastru, subordonată, sunt supuse
contastului puternic de închis- deschis care accentuează dinamismul cromatic lucrării. Folosirea perspectivei
aeriene accentuează și ea dinamismul, punând în prim plan roșul cald, și lăsând în spate verdele rece, ceea ce ne
amintește de impresioniști, de lecția lui Paul Cezanne. Tușa pensulei agitată în partea frunzișului, în contrast cu
tușa ordonată, pusă cu grjă pe rochiță, deasemenea contribuie la obținerea echilibrului dinamic.
Subiectul III
1. Principalul rol al educației plastice în școli este alfabetizarea vizuală. Elevii trebuie formați pentru a putea
citi și înțelege opera de artă. Cunoscțnd limbajul vizual, vor putea cunoaște valorile artei universale, le vor
putea aprecia, si își vor putea forma gustul estetic cu ajutorul căruia se vor înconjura de frumos. Educația
plastică își propune să cultive sensibilitatea, creativitatea în scopul comunicării prin artă și asigură premisele
unui transfer al achizițiilor dobândite către celelalte discipline și în viața socială.
Așa cum muzica se compune cu ajutorul notelor muzicale, iar literatura compune cuvintele, artele
plastice folosesc un limbaj format din elemente precum puncul, linia, forma, pe care le le organizează după
anumite reguli, pentru a compune operele vizuale, ce pot fi admirate în primul rând cu ochii, dar în artele
vizuale contemporane pot fi combinate și sunete (artele spectacolului), și texte ( arta conceptuală), artiști din
diferite domenii lucrând împreună la realizarea unor manifestări artistice (happening, enviroment, etc.)
Cunoscând ELP, semnificația lor, și exersând cu ele în diferite tehnici, văzând cum sunt ele organizate de către
Marii Maeștrii, descoperindu-le treptat, discutând felul în care s-a obținut puterea de expresie a unor lucrări,
elevii le vor interpreta într-un mod original în exerciții și lucrări aplicative, dezvoltându-și creativitatea și
imaginația.
Fără a cunoaște ce au creat înaintașii, fără a avea o cultură în domeniul istoriei artei, nu vor putea avea
o cultură artistică, nu vor putea descifra valorile și separa de kitsch-uri, și nu vor putea să-și exprime cu elocință
sentimentele, trăirile în fața artei. În portofoliul elevului ar trebui să existe și comentarii, schițe, analize făcute
7
asupra operelor preferate de ei. Mulți afirmă că le place sau nu o operă de artă, figurativă, dar mai ales
abstractă, fară a putea argumenta expresia lucrării. Prin alfabetizarea vizuală putem începe a citi opera de artă,
și astfel va dispare sentimentul acela de neputință și jenă de a vorbi în fața artei.
2. Problematizarea este una dintre metodele activ-participative, ea creează în mintea elevului o stare
conflictuală pozitivă, prin necesitatea rezolvării problemei. Poblematizarea urmărește realizarea activității de
predare- învățare- evaluare prin lansarea și rezolvarea unor probleme. De exemplu, combinată cu o altă metodă
activ- participativă, exercițiul practic, elevul care face o lucrare interpretată a compoziției Dans, de Henry

Matisse, schiță desen:

va fi informat pentru a fi pus în temă, asupra structurii dinamice simple în cerc, combinat cu oblicele trupurilor,
a tentei plate folosite de Matisse, a contrastului comlementar folosit, orange- albastru și a simplității formelor,
apoi va fi întrebat cum va putea rezolva problema având un obstacol, ceea ce-i va stârni refelxia. Dacă soluția
întârzie să apară, îi vor fi sugerate indicii precum schimbarea poziției personajelor, folosirea perechii de
complementare roșu- verde, etc. Elevul va trebui să se concentreze, să descifreze și să observe singur
caracterul formelor din lucrarea lui Matisse pentru a le putea rearanja într-o altă schemă compozițională.
Totodată, schimbând problema de culoare își va da seama singur de impacul și forța imaginii realizate de el, va
învăța prin descoperire- o altă metodă activ- participativă.

3. Metoda de evaluare practică le permite profesorilor să constate atât nivelul deprinderilor și priceperilor
elevului, capacitatea de a face, dar și pe cea de a ști . În cazul nostru, profesorul va stabili înainte criteriile de
performanță bazate pe competența de analiză a imaginii, baremul (standardele) de notare pentru proba
practică va fi scris pe tablă și comunicat la început elevilor. Luând spre exemplu proba practică de la punctul 2,
interpretarea lucrării Dans, de Henry Matisse, disciplina studiul compoziției- culoare, clasa a IX-a, liceu
vocațional, timp de lucru 2 ore, pentru recunoașterea tipului de compoziție (închisă, deschisă, statică, dinamică)
elevul va primi un punct. Pentru recunoașterea tipului de contrast- un punct. Pentru sublinierea unor mijloace de
expresie (ritm, dominantă, raport plin-gol, caracterul formelor)- două puncte. Pentru păstrarea caracterului
formelor în lucrarea practică realizată de elev- un punct. Pentru originalitate, creativitate- două puncte, șamd
Aprecierile și autoaprecierile se vor face atât în timpul lucrului, cât și la sfârșit, individual și frontal.
Consider că, în contextul actual al reformei învățământului, sistemul de evaluare trebuie reconsiderat,
chiar și în cadrul examenelor, având în vedere că azi, în afară de o instruire școlară, pe piața muncii se cer
calități de comunicare, creativitate, și autonomie în luarea deciziilor.